Nhật ký đọc sách – The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và biển khơi), Margaret Cohen

Bài viết dưới đây thực chất là bài thuyết trình cho buổi seminar “Những vấn đề về thể loại văn học” tại bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 28-06 vừa rồi. Cuốn sách tôi đọc đã lâu và nhân dịp này thì giới thiệu với thầy cô và các bạn học viên cao học về một phương pháp nghiên cứu thể loại văn học theo phương pháp của chủ nghĩa tân duy sử và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Vì là chuẩn bị cho bài nói nên tôi sử dụng lối diễn đạt khá tự do, kết hợp diễn giải, tổng thuật và dịch lược các luận điểm trong cuốn sách này. Tôi cũng muốn từ nay sẽ làm công việc này – lược thuật những tài liệu học thuật mình đã đọc mà chưa thể dịch toàn văn trên blog này như một cách chia sẻ. Phương pháp đọc của tôi là từ những gì mình nắm được, tôi sẽ tự đặt cho mình câu hỏi: vậy mình còn có thể nghĩ tiếp được gì sau khi đọc tài liệu ấy? Những suy nghĩ của tôi nhiều khi chỉ là ở dạng manh nha, chưa kiểm chứng nhưng tôi cũng xin trình bày để mong có thể nhận được sự góp ý, đối thoại và gợi mở khác. Biết đâu những ý tưởng này sẽ đi xa hơn…

*

Chuyên luận The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và Biển khơi, 2010)[1] của Margaret Cohen, giáo sư văn chương Anh – Pháp tại Đại học Stanford đã gặt hái nhiều giải thưởng học thuật quan trọng như giải Louis R. Gottschalk Prize của Hiệp hội Nghiên cứu thế kỷ XVIII (Mỹ), giải George and Barbara Perkins Prize của Tổ chức quốc tế nghiên cứu về tự sự, giải Harry Levin của Hiệp hội Nghiên cứu Văn học so sánh (ACLA). Đối tượng nghiên cứu trọng tâm của chuyên luận này là các tiểu thuyết phiêu lưu trên đường biển với nhân vật chính là những người đi biển trong văn học phương Tây từ thời hiện đại sơ kỳ cho đến đầu thế kỷ XX. Nhưng Cohen đồng thời cũng mở rộng vùng khảo sát sang các tác phẩm văn chương lấy bối cảnh biển khơi nhưng vắng bóng những nhân vật đi biển hay các tự sự trong văn học và điện ảnh tiếp nối thể loại này trong thế kỷ XX-XXI, thí dụ như series phim Cướp biển Caribbean với diễn xuất của Johnny Depp.

Đương nhiên, điển phạm quan trọng nhất của dòng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là Robison Crusoe của Daniel Defoe (1660-1731) mà phải đến gần đây ở Việt Nam mới có bản dịch trọn vẹn. Tuy nhiên, là một công trình nghiên cứu lịch sử thể loại, Cohen muốn truy nguyên phả hệ của dòng tiểu thuyết này, theo đó, nguyên mẫu văn chương của Crusoe chính là Ulysses trong sử thi của Homer. Ulysses, một mặt, là nhân vật vừa khuôn với thế giới sử thi, nhưng mặt khác, cũng chính ở người anh hùng này đã manh nha những trạng thái tinh thần của con người trong thế giới hiện đại, nơi tiểu thuyết thế chỗ cho sử thi, ví dụ như niềm nhớ nhà của nhân vật hay lăng kính thực dụng mang màu sắc kinh tế khi quan sát thế giới ở Ulysses. Những hậu duệ của Ulysses, theo đó, rất phong phú: họ hiện diện trong nhiều tác phẩm đã được dịch sang tiếng Việt của Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Herman Melville, Joseph Conrad…

Không gian đặc thù của dòng tiểu thuyết này đòi hỏi nhân vật của nó cũng phải có những phẩm chất đặc thù. Phẩm chất ấy, theo phân tích của Cohen, chính là nét ưu việt của con người thời hiện đại – năng lực lý tính thực hành (practical reason). Năng lực ấy được thể hiện ở việc nhân vật có thể sử dụng lý tính, cảm xúc, trực giác, cơ thể để đối phó với một không gian rộng lớn, rợn ngợp, bí ẩn và đầy bất trắc. Bà nhận xét: “Trong khi với Lukacs và các nhà tư tưởng Trường phái Frankfurt, vũ trụ bị giải mê bão hòa trong nỗi muộn sầu, nếu không muốn nói là tuyệt vọng thì ở các tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, sự giải mê này, dù đau đớn, đã nhường chỗ cho cơ hội. Không còn bị cột neo lại với quyền uy cũng như sự trợ giúp của thần thánh, những nhân vật trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển chứng minh rằng chỉ bằng năng lực hành động của mình, họ có thể vượt qua những chướng ngại thách thức bản thân từ một thế giới mình chưa biết nhiều về nó, một thế giới rộng mở, hỗn loạn, bạo lực dù đôi khi cũng toát lên vẻ đẹp phi thường.” (trang 3). Nghiên cứu của Cohen đề nghị cần phải xem lại tầm quan trọng văn hóa của cốt truyện phiêu lưu trong tiểu thuyết vốn bị nhiều học giả xem nhẹ, ngoại trừ Bakhtin. Bakhtin lập luận rằng tiểu thuyết phiêu lưu ràng buộc nhân vật trung tâm của nó vào các mối hiểm nguy để kiểm tra và từ đó khẳng định bản sắc của mình – một bản sắc thể hiện các giá trị cơ bản của một nền văn hóa. Theo Bakhtin thì trong số các giá trị đòi hỏi bị kiểm nghiệm trong suốt lịch sử của các hình thức phiêu lưu, nổi bật lên là những hình thức đa dạng của lý tính thực hành, bao gồm trí xảo của Ulysses, đức hạnh của hiệp sĩ trong các romance thời trung cổ và sự láu cá bình dân trong văn chương picaro thời sơ kỳ hiện đại.

Theo quan sát của tôi, phương pháp nghiên cứu thể loại của Cohen trong cuốn sách này đi theo đường hướng của thuyết tân sử luận và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Theo đường hướng này, tiểu thuyết không chỉ là sản phẩm của lịch sử mà còn tham gia kiến tạo nên lịch sử; đời sống của các thể loại văn chương cần phải được nhìn nhận trong mối tương liên với các thể loại phi văn chương, với các hoạt động sản xuất văn hóa cả vật chất lẫn tinh thần của thời đại. Vận mệnh của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển gắn bó chặt chẽ với sự phát triển của lịch sử hàng hải phương Tây. Những cuộc hải hành khám phá các miền đất mới gắn với những tên tuổi lẫy lừng như Vasco da Gama hay Christopher Columbus là sự kiện góp phần đưa phương Tây vào thời kỳ tư bản chủ nghĩa và vươn lên thành những đế quốc. Biển cả trở thành không gian thúc đẩy và cạnh tranh khoa học và kỹ thuật. Các chính quyền và các công ti phương Tây bị hấp dẫn bởi sự giàu có mà giao thương hàng hải đem lại đã đầu tư nguồn lực lớn cho các cuộc hải hành, công nghệ đóng tàu, các nghiên cứu về khoa học hàng hải, địa lý… Tất cả những điều này liên quan mật thiết đến tinh thần của chủ nghĩa anh hùng trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển. Cohen có lẽ không phản đối cách người ta xếp dòng tiểu thuyết này vào khung thể loại romance vốn thịnh hành ở thời kỳ tiền hiện đại với cốt truyện nhân vật kiểm nghiệm lý tính thực hành của bản thân khi đương đầu với các thế lực siêu nhiên. Nhưng theo bà, thì nếu gọi tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là romance thì đó là một thể loại romance rất đỗi thế tục – romance của những con người lao động, romance về những thực hành của con người.

Sức hấp dẫn của những anh hùng trên biển này là gì? Nếu biết rằng cho đến tận năm 1759, con người vẫn chưa có công cụ nào để xác định chính xác kinh tuyến, thì toàn bộ sự an toàn của hải trình phụ thuộc rất lớn vào kinh nghiệm của thủy thủ. Các kinh nghiệm và nếm trải thực tế của nghề đi biển này – thứ mà Joseph Conrad gọi là “craft” – theo Cohen, chính là những chất liệu gây sự tò mò của công chúng đương thời. Cohen đã phân tích mối liên hệ giữa sự hình thành và phát triển của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển với sự lớn mạnh của công nghệ in ấn, sự nở rộ của các loại sách vở ghi chép về công việc đi biển, từ các sách hướng dẫn, cẩm nang dành cho dân đi biển, các chỉ dẫn của hoa tiêu, các atlas về biển cho đến những câu chuyện được truyền tụng về các thuyền trưởng và cả những tên cướp biển. Loại tiểu thuyết này, do vậy, đầy ắp những tri thức thu hút mối quan tâm của dân trong nghề, các thương gia, các chính trị gia, các nhà khoa học và nhất là những “thủy thủ trên ghế bành”, tức công chúng bình dân có hứng thú với những câu chuyện về nghề đi biển. Nghiên cứu của Cohen củng cố thêm nhận thức về chức năng của tiểu thuyết. Theo đó, nó là kho lưu trữ các tri thức lịch sử, nó “dạy” con người ta cách con người ta hình dung thế giới và định hình lối sống như thế nào. Vì thế, nó xứng đáng trở thành chất liệu để các nhà tân duy sử khảo cổ.

Tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ hấp thu các tri thức từ các tư liệu phi văn học, phi hư cấu này, đưa nó vào nội dung mà còn coi đó là các thể loại nguồn để từ đó phát triển các mô hình tự sự. Trường hợp kinh điển chính là Robison Crusoe. Cohen đã dành chương 2 của chuyên luận này để chứng minh Defoe đã xây dựng tiểu thuyết này trên nền tảng lối trần thuật (episode) của một thể loại văn chương về hải hành phi hư cấu vốn ăn khác – lối trần thuật về những “sự cố khác thường” (remarkable occurrence) vốn rất đặc trưng trong các nhật ký hàng hải thời kỳ đó. Trong các nhật kỳ hàng hải, các “sự cố khác thường” có thể được hiểu như một “hạng mục” mà các thủy thủ ghi lại bất kỳ những sự biến không bình thường xảy ra trong hải trình, đặc biệt là những mối nguy hiểm đặc biệt và những phương cách mà họ đã huy động để đối phó và sinh tồn. Khi các tác giả kiêm thủy thủ này biên soạn lại những ghi chép của họ và công bố cho công chúng (gồm cả những dân chuyên nghiệp và độc giả đại chúng), những chuyện kể về những nguy hiểm trong hải trình này gây được hứng thú lớn: chúng vừa cung cấp những tri thức kinh nghiệm, vừa có tính giải trí bởi sự ly kỳ của chúng. Nhưng Defoe đồng thòi đã tạo ra những thay đổi lớn quan trọng về hình thức của lối kể chuyện này: ông khắc phục sự rườm rà, sa đà vào những mô tả liệt kê các nguy hiểm. Defoe, như Cohen phân tích, đã kịch tính hóa việc tìm kiếm giải pháp như một phần của hành động, bao gồm cả những sai lầm và thành công. Nguy hiểm và cách xử lý gắn chặt với nhau trong mối quan hệ nhân quả: vấn đề nảy sinh kéo theo giải pháp sau đó, rồi lại xuất hiện vấn đề mới, cứ như thế. Cuối cùng thì Defoe thống nhất các vấn đề và giải pháp theo một hành động hay một mối quan tâm đơn nhất – làm thế nào để làm một cái bè, săn một con dê, đối phố thế nào với đám ăn thịt người, v.v… Kết quả là cuốn tiểu thuyết có một cốt truyện vận hành trơn tru được cấu thành bởi một chuỗi mặt xích vấn đề – giải pháp. Với sự cách tân này, Defoe đã tạo ra một kiểu cốt truyện khiến ngay cả người đọc cũng được khoái cảm “tập thể dục” cho trí tuệ của mình: vận dụng các thông tin mình có được từ trong hay ngoài tiểu thuyết để suy luận, phán đoán.

Từ Robison Crusoe, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển bắt đầu cuộc phiêu lưu của mình qua thời gian và không gian. Đời sống của dòng tiểu thuyết này có thăng có trầm, có sự chuyển hóa, thí dụ, nhưng dòng tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) trên đường biển. Có lúc sự thắng thế của văn chương phi hư cấu gắn liền với các cuộc khám phá Thái Bình Dương của các thuyền trưởng nổi tiếng như Cook, Anson, Bougainville, La Pérouse khiến cho dòng tiểu thuyết này chìm lắng xuống (giai đoạn 1724-1824). Cũng có khoảnh khắc dòng tiểu thuyết này tạo được điển phạm mới. Đó là trường hợp cuốn tiểu thuyết The Pilot (Hoa tiêu, 1824) của James Fenimore Cooper. Theo bình luận của Cohen, Cooper có tham vọng cạnh tranh với Walter Scott khi viết cuốn tiểu thuyết này, theo đó, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mang màu sắc lịch sử gắn liền với bối cảnh hậu thuộc địa của nước Mỹ. Việc đem chiều kích lịch sử dân tộc vào trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ liên quan đến kinh nghiệm thực tế của Cooper –  người từng làm thủy thủ trên tàu buôn và gia nhập hải quân Hoa Kỳ – mà còn gắn liền với sự trỗi dậy của “chủ nghĩa dân tộc hàng hải” (“maritime nationalism”) của nước Mỹ ở thời đại ấy. Mối liên hệ giữa tiểu thuyết và sự hình thành ý thức về chủ nghĩa dân tộc là điều đã Benedict Anderson chỉ ra và ở đây Cohen góp thêm một dẫn chứng thú vị.

Từ Mỹ, cuốn tiểu thuyết của Cooper thật sự có đời sống du hành khi nó quay về châu Âu đại lục, được các nhà văn ở đó đón nhận. Một trong những tác giả tiếp thu ảnh hưởng từ Cooper là Eugène Sue. Là người giới thiệu tiểu thuyết này cho công chúng Pháp, Sue không giấu giếm chủ đích muốn làm sống lại thanh thế của hải quân Pháp vốn xuống dốc sau những thất bại trong các cuộc hải chiến của Napoleon. Tuy nhiên, trong khi mục đích gợi nhớ hào quang quá khứ không thật sự thành công thì Sue lại làm được điều cực kỳ có ý nghĩa đối với sự phát triển của tiểu thuyết nói chung. Ông đã học tập được các kỹ thuật miêu tả của Cooper nhưng thay vì áp dụng vào việc miêu tả công việc hàng hải, ông dùng chúng để vẽ bức tranh xã hội Pháp, xây dựng hình tượng những con người siêu vượt các luật lệ xã hội – những hình tượng sẽ gợi cảm hứng cho Balzac sáng tạo nên nhân vật Vautrin trong bộ Tấn trò đời hay Alexander Dumas với nhân vật Bá tước Monte Cristo trong tiểu thuyết cùng tên.

Cuối thế kỷ thứ XIX, khi ngành hàng hải phương Tây có những tiến bộ vượt bậc, các công việc lao động trên biển được chuẩn hóa, biến thành thủ tục quen thuộc (routinization), các kỹ thuật định vị trở nên chính xác hơn, bản đồ đại dương của thế giới cũng được lấp đầy, và đặc biệt là sự ra đời tàu chạy bằng hơi nước, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mà trước đó chú mục vào các kinh nghiệm trong nghề có xu hướng trở nên hết thời. Hoặc đúng hơn, nó lại trải qua một quá trình chuyển hóa với các tiểu thuyết Herman Melville, Victor Hugo, Joseph Conrad. Những nhà văn này đã thay thế sự kỳ thú của những chuyến hải hành vượt trùng dương bằng một cuộc phiêu lưu trong một đại dương mịt mùng, vẫn còn chưa được thám hiểm: đại dương của ngôn từ và tư tưởng.  Ở một cực khác là hướng đi của Jules Verne, người đưa mô hình tiểu thuyết phiêu lưu từ không gian trên biển sang những lãnh địa mà khoa học và công nghệ thời ấy chưa chạm tới như đáy biển hay mặt trang, tạo nên một thể loại mới – tiểu thuyết phiêu lưu khoa học viễn tưởng. Một số hướng đi khác là tiểu thuyết trinh thám và gián điệp lấy bối cảnh biển như Joseph Conrad với The Secret Agent (1907), Erskine Childers với The Riddle of the Sand (1902).

Vậy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển có thật sự là một thể loại chết hẳn trong thế kỷ XX – XXI? Theo Cohen, cho dù nó đã biến dạng thành các thể loại khác thì tiểu thuyết lấy bối cảnh biển cả vẫn còn sống đến hôm nay. Hạt nhân nòng cốt của nó – những kinh nghiệm xoay xở trong lao động trên biển – trong quan sát của tác giả chuyên luận này – đã có sự chuyển di sang những thể loại tự sự khác, nơi con người phải đối mặt với một thế giới ngày càng trở nên trừu tượng và chuyên biệt, chịu sự chi phối những thế lực xã hội và công nghệ vượt ra khỏi khả năng kiểm soát và hiểu biết của một cá nhân. Chỉ cần liên hệ đến những bộ phim khoa học viễn tưởng có tính chất thriller nơi con người đương đầu với những tình thế xảy ra bên ngoài vũ trụ như Gravity (2013), The Martian (2015), Ad Astra (2019), có thể thấy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển đã có những hậu duệ mới của mình. Cho dù thay thế cho đại dương mênh mông lúc này là không gian vũ trụ vô tận.

Cùng với việc vẽ ra một lịch sử thăng trầm với những khoảnh khắc chuyển hóa của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, cuốn sách của Cohen còn thách thức một số luận điểm quan trọng về lý luận tiểu thuyết. Trước hết, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không tương ứng với nhiều mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, cho dù chúng hình thành và phát triển cùng thời điểm. Loại tiểu thuyết này mô tả hành động hơn tâm lý, cấu trúc theo chương đoạn, tiêu chí đánh giá độ tin cậy thể hiện ở sự trình diễn (performance) hơn là tính mô phỏng (mimesis). Nó đề cao thứ chủ nghĩa anh hùng gắn liền với kỹ năng lao động thay cho ái tình và giáo dục, nó tôn vinh cộng đồng của những người (đàn ông) lao động, đấu tranh để sinh tồn thay vì những cộng đồng của những nhóm riêng tư kết giao với nhau, thường gắn với đàn bà, được định hình bởi đam mê, đức hạnh và thị hiếu. Nếu đạo đức được nói đến trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển thì đó là thứ đến sau còn động cơ chi phối các nhân vật thì trải từ sự sinh tồn, quyền lực, tài chính, tri thức hay niềm đam mê li kỳ đối với cái mới. Thay vì làm nổi bật đến phẩm cách công dân hay tinh thần của chủ nghĩa tự do (liberal freedom), cái mà ta thấy nổi bật ở tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là thứ tự do dịch chuyển/ lưu thông (movement) ngoài phạm vi luân lý tương ứng với ý niệm pháp lý về “tự do biển cả”. Biển khơi, đảo hoang là môi trường thay thế cho các phòng khách, quán rượu, đường phố nơi thành thị. Trong khi góp phần kiến tạo hình ảnh dân tộc như một cộng đồng tưởng tưởng, loại tiểu thuyết này vẫn cứ để mắt đến chân trời toàn cầu. Thay vì là lực hướng tâm với cốt truyện hướng về đất mẹ (metropolis) và mang tính chất “đóng”, loại tiểu thuyết này lại là một vận động ly tâm, đẩy mình đến mép rìa mấp mô nhất của cõi đã biết, hướng đến một thế giới xa hơn cõi đã biết ấy, hứa hẹn những câu chuyện còn li kỳ hơn trong những cuộc phiêu lưu mới nào đó.

Nếu sự trỗi dậy của tiểu thuyết gắn liền với động hướng của văn chương chuyên chú vào cái đời thường thì ở đây có một nghịch lý, tiểu thuyết có vẻ ít quan tâm đến sự làm việc (work), dù đó là một khía cạnh quan trọng của hoạt động đời thường. Theo học giả Elaine Scarry mà Cohen có dẫn trong sách, thì sự làm việc thực ra rất khó tái trình hiện. Một nguyên nhân chính là làm việc là một hoạt động dường như mang tính vĩnh viễn, lặp lại, biến thành thói quen. Trong khi đó, những cột mốc của tiểu thuyết hiện đại lại thường gắn liền với những nhân vật nhàn rỗi, mộng mơ, ham suy tư, đi lang thang nhiều hơn. Cohen cho rằng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển rõ ràng là đi ngược lại với những mô tả về đặc trưng tiểu thuyết hiện đại khi hứng thú lớn nhất của thể loại này là công việc (craft). Cách các nhân vật phải làm việc, tìm cách xoay sở, trổ tài tháo vát để sinh tồn, kiếm thức ăn, tìm nơi trú ẩn – nói khác đi, họ phải thể hiện năng lực lý tính thực hành của mình ở bên rìa, bên lề của cái thế giới đã biết (đảo hoang trong Robinson Crusoe là kiểu không gian bên rìa, bên lề ấy).

Nhìn vào phương diện này, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển hóa ra có những điểm tương đồng với thể loại tưởng như đối lập với nó – tiểu thuyết trong nhà (domestic novel). Nếu như tiểu thuyết trên biển phô diễn chủ nghĩa anh hùng nam tính bộc lộ qua công việc trên tàu, trên đảo, ở không gian bên rìa, bên lề của thế giới đã biết, thì tiểu thuyết trong nhà cũng xoay quanh các công việc lao động của phái nữ mà qua đó họ thể hiện tính chủ thể của mình, thí dụ như công việc may vá trong tiểu thuyết Jane Eyre của Charlotte Brontes. Hơn nữa, con đường hình thành và phát triển của tiểu thuyết trong nhà cũng dựa trên nhiều thể loại phi văn học, phi hư cấu gắn liền với phái nữ như thư từ, nhật ký, ghi chép của quản gia…

Chuyên luận của Cohen đề nghị cần xem xét lại những mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, trong đó, cần phải nhìn nhận xứng đáng vị trí của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển nói riêng và cốt truyện phiêu lưu nói chung. Xét đến cùng, một chủ đề quan trọng trong tiểu thuyết hiện đại là sự chinh phục địa vị xã hội cũng có thể xem là một dạng phiêu lưu. Công trình này thúc đẩy sự thay đổi một định kiến phổ biến rằng các quá trình và sự kiện xác định nên tiểu thuyết hiện đại chủ yếu chỉ xảy ra trên đất liền. Sự thờ ơ của các học giả tiểu thuyết đối với thế giới hàng hải trên thực tế đã làm cho những mô tả về lịch sử thể loại này bỏ khuyết nhiều khía cạnh phức tạp và thú vị. Còn hơn cả một công trình nghiên cứu văn học sử có tính phục dựng lại diện mạo và xác định lại vị thế của một dòng mạch tiểu thuyết, chuyên luận của Cohen còn mang tính thời sự cấp thiết khi biển khơi lại trở thành những địa điểm địa chính trị phát sinh nhiều xung đột.

Chuyên luận này của Cohen, với cá nhân tôi, gợi ra những chủ điểm gì để nghĩ tiếp, ít nhất với thực tiễn văn học Việt Nam? Trước hết, tôi đọc chuyên luận này như một tự sự – nó vừa hàn lâm, nhưng đồng thời cũng vừa lôi cuốn giống như đọc tiểu thuyết về đường đời của một nhân vật. Cách nghiên cứu lịch sử thể loại như một phả hệ và được đặt trong mối liên hệ với bối cảnh xã hội, chính trị, khoa học, các văn bản phi văn học… Điều này khiến việc nghiên cứu thể loại thoát ra khỏi khung cấu trúc luận và có sự gắn kết với nhiều trào lưu lý thuyết đương đại năng động khác như thuyết nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình chủng tộc. Thứ hai, nó khiến tôi muốn đặt lại câu hỏi về cách bấy lâu nay chúng ta nghiên cứu về sự trỗi dậy của tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam. Trong khi chúng ta vẫn đang quan niệm Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách xứng đáng là cột mốc đầu tiên của tiểu thuyết Việt Nam thì phải chăng chúng ta đã không nhìn ra những khả thể lịch sử khác của thể loại này? Các tiểu thuyết có cốt truyện phiêu lưu trong văn chương quốc ngữ Nam Bộ trước đó liệu không tiềm tàng những yếu tố mang tính hiện đại nào?

Có lẽ gợi mở lớn nhất khi đọc chuyên luận này là câu hỏi có hay không dòng tiểu thuyết biển cả ở Việt Nam – một đất nước có đường bờ biển dài 3000km? Trong những tự sự về biển ở Việt Nam, không gian này vốn được hình dung như thế nào? Truyền thống bám vào đất liền của dân tộc Việt Nam phải chăng khiến các tự sự về biển trở thành các hiện tượng ngoại vi? Nếu nhớ rằng trong cuộc chiến Việt Nam, có cả một đường mòn Hồ Chí Minh trên biển và đặc biệt là hành trình vượt biển của người Việt Nam sau biến cố 1975 thì quả thật tự sự về biển trong văn học Việt Nam cũng có nhiều khía cạnh phức tạp, chẳng hạn như tính chất chấn thương? Và nếu xa hơn nữa, trong truyện thơ Khảm Hải của người Tày-Nùng, trong sử thi của người Chăm, những hình dung về biển của họ có khác gì với các tự sự của người Kinh? Nghiên cứu các tự sự về biển gắn liền các tưởng tượng của các tộc người (ethnic) cũng là một đề tài hấp dẫn.

Và đương nhiên, một khi có tiểu thuyết biển thì cũng sẽ có tiểu thuyết rừng, tiểu thuyết núi đồi… Chỉ có điều chúng ta phải bắt đầu xây dựng những khung làm việc mới và phải bắt đầu khảo cổ các tư liệu theo những con đường khác.

27-06-2020

TRẦN NGỌC HIẾU

(Vì đây chỉ là draft, không phải là văn bản chính thức nên mong các bạn nếu cần trích dẫn thì nên trao đổi lại với tôi).

_________________________________________________________

[1] Margaret Cohen, The Novel and The Sea, Princeton University Press, 2013.

 

Gabriel García Márquez – Văn chương chẳng khác gì nghề mộc

Bài phỏng vấn Gabriel García Márquez này được Peter H.Stone thực hiện và được đăng lần đầu trên tạp chí The Paris Review, No.82, số Mùa Đông năm 1981. Trong bài phỏng vấn này, García Márquez chia sẻ nhiều câu chuyện về hành trình đến với nghề viết văn, mối liên hệ giữa công việc của một tác giả sáng tác hư cấu với công việc của một ký giả mà ông vẫn luôn theo đuổi, quan niệm của ông về trào lưu “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”vốn thường gắn liền với tên tuổi của ông, những nguồn ảnh hưởng quan trọng đến văn chương của ông…

Qua đó, có thể thấy, như hầu hết các nhà văn lớn, văn chương của Gabriel García Márquez vừa là kết quả một sức tưởng tượng phi thường, độc đáo, vừa luôn thể hiện một ý thức can dự vào thực tại.

*

Peter H. Stone (P.S): Ông bắt đầu viết như thế nào?

Gabriel García Marquéz (G.M): Bằng việc vẽ. Vẽ những tranh hoạt họa. Trước khi biết đọc hay biết viết, tôi đã từng vẽ những tranh hí họa ở trường và ở nhà. Điều thú vị mà giờ tôi mới nhận ra là hồi ở trường trung học, tôi đã có tiếng là người biết viết văn dù trên thực tế, tôi không viết bất cứ thứ gì. Nếu cần phải viết tập san hay đơn thư gì đó, tôi là người sẽ làm việc ấy vì tôi được mặc định như một người viết văn. Khi vào đại học, tôi dường như đã có một nền tảng văn chương, có lẽ trên mức trung bình so với bạn bè. Tại trường đại học ở Bogotá, tôi bắt đầu kết bạn mới và có những mối quen biết mới, những người đã giới thiệu tôi với những nhà văn đương thời. Một đêm, một người bạn cho tôi mượn một tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc Hóa thân. Dòng đầu tiên của tác phẩm dường như hất tôi ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc quá đỗi. Dòng đầu tiên ấy thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một giấc mơ khó chịu, anh ta thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa từng biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ giống như thế. Nếu biết, có lẽ tôi đã bắt đầu viết lách từ lâu rồi. Vì thế, ngay lập tức, tôi bắt đầu viết các truyện ngắn. Chúng là những truyện ngắn thiên về chất tri thức vì tôi viết chúng trên cơ sở kinh nghiệm văn chương của mình và chưa tìm thấy mối liên hệ giữa văn chương và đời sống. Những truyện ngắn của tôi được in trên phụ san văn chương của tờ El Espectador ở Bogota và ở thời điểm ấy, chung thu được thành công nhất định – có thể là vì không ai ở Colombia viết những truyện ngắn thiên về chất tri thức như thế. Sau đó, tôi viết những truyện về đời sống ở nông thôn và đời sống xã hội. Khi viết những truyện ngắn đầu tiên, tôi được người ta nhận xét rằng tác phẩm của tôi chịu ảnh hưởng từ Joyce.

P.S: Khi đó ông đọc Joyce chưa?

G.M: Tôi chưa từng đọc Joyce, vì vậy, tôi bắt đầu lao vào đọc Ulysses. Tôi chỉ đọc bản tiếng Tây Ban Nha hiện có. Sau đó, khi đã có thể đọc Ulysses bằng tiếng Anh cũng như qua bản dịch rất tốt bằng tiếng Pháp, tôi mới thấy bản dịch tiếng Tây Ban Nha đầu tiên thật sự rất tệ. Song tôi đã học được một thứ sẽ rất hữu ích đối với chuyện viết lách trong tương lai của mình – kỹ thuật độc thoại nội tâm. Sau này tôi cũng phát hiện kỹ thuật ấy ở Virginia Woolf và tôi rất thích cách bà sử dụng nó, mà theo tôi, còn nhuần nhị hơn ở Joyce. Dù mãi về sau tôi mới biết người phát kiến kỹ thuật độc thoại nội tâm là một nhà văn vô danh, tác giả cuốn Lazarillo de Tormes.

P.S: Ông có thể kể tên một vài nhà văn đã ảnh hưởng đến ông ở thời kỳ đầu?

G.M: Những người giúp tôi rũ bỏ khuynh hướng tri thức trừu tượng đối với thể loại truyện ngắn là các nhà văn Mỹ thuộc Thế hệ Mất mát (Lost Generation). Tôi nhớ văn chương của họ giàu chất đời trong khi truyện ngắn của tôi thì không. Rồi một sự kiện xảy ra có tác động quan trọng đến khuynh hướng này. Chuyện xảy ra ở Bogotazo, ngày 9-4-1948, khi Gaitan, một lãnh tụ chính trị bị bắn và dân chúng Bogota như phát điên trên phố. Tôi đang ở nhà trọ lúc đó, chuẩn bị ăn trưa thì nghe tin này. Tôi chạy đến nơi nhưng Gaitan đã được đưa lên một chiếc taxi và được chở đến bệnh viện. Trên đường về nhà trọ, người dân đã đổ ra đường tuần hành, họ cướp phá các cửa hiệu và đốt những tòa nhà. Tôi gia nhập cùng đám đông. Buổi chiều và tối hôm đó, tôi ngồi nghĩ về xứ sở mà mình đang sống và nhận ra những truyện ngắn của tôi hầu như chẳng can dự gì vào thực tại này. Sau đó, tôi bị buộc phải trở về Barranquilla ở Caribbean, nơi tôi sống thời thơ ấu, tôi ý thức được mình đã sống một cuộc đời như thế nào, tôi muốn viết về nó.

Khoảng những năm 1950-1, một sự kiện khác xảy ra ảnh hưởng đến khuynh hướng văn chương của tôi. Mẹ tôi muốn tôi cùng bà trở về Aracataca, nguyên quán của tôi, để lo việc bán ngôi nhà mà tôi đã sống những năm đầu đời. Tôi đã khá ngạc nhiên khi đến đó, vì giờ tôi đã 22 tuổi và kể từ khi lên tám, tôi đã không còn sống ở đây. Chẳng có gì thật sự thay đổi cả nhưng tôi có cảm giác hình như không phải mình đang nhìn ngôi làng, mà mình đang trải nghiệm nó như thể mình đang đọc nó. Cứ như thể mọi thứ tôi nhìn thấy đã được viết ra, và tất cả những gì mình phải làm chỉ là ngồi xuống và chép lại tất cả những gì đã ở đó và những gì tôi đang đọc. Có một cảm giác rất thật: mọi thứ đều biến thành văn chương – những ngôi nhà, những con người, những ký ức. Tôi không nhớ hồi đó liệu tôi đã đọc Faulkner chưa nhưng giờ thì tôi hiểu chỉ một kỹ thuật giống như Faulkner mới có thể giúp tôi viết lại những gì mình nhìn thấy. Bầu không khí, sự suy tàn, hơi nóng ngột ngạt của ngôi làng đại khái đều giống với những gì tôi cảm nhận được ở Faulkner. Đó là một vùng đồn điền chuối, có nhiều người Mỹ từ những công ti kinh doanh hoa quả sinh sống và làm việc, cũng gợi ra một bầu không khí tương tự mà tôi cảm thấy trong văn chương của nhiều nhà văn ở các tiểu bang miền nam nước Mỹ. Các nhà phê bình từng nói đến ảnh hưởng của Faulkner nhưng tôi thấy đây là sự trùng hợp ngẫu nhiên: tôi chỉ đơn thuần tìm thấy chất liệu cần phải được xử lý giống như cách mà Faulkner đã làm việc với chất liệu tương tự.

Từ chuyến đi về làng ấy, tôi trở về và viết cuốn Leaf Storm (Bão lá), tiểu thuyết đầu tay của mình. Điều thực sự đã xảy ra với tôi trong chuyến hồi hương về Aracataca ấy là tôi nhận ra tất cả những gì ở thời thơ ấu của tôi đều có môt giá trị văn chương mà chỉ đến lúc đó, tôi mới thấu hiểu. Từ thời điểm tôi viết Bão lá, tôi ý thức mình muốn thành nhà văn, không ai có thể ngăn cản tôi và điều duy nhất còn lại để tôi làm là cố gắn trở thành nhà văn xuất sắc nhất thế giới. Đó là vào năm 1953, nhưng phải đợi đến năm 1967, tôi mới thật sự có nhuận bút bản quyền sau khi viết được năm trong tổng số tám cuốn sách.

P.S: Còn ảnh hưởng của việc làm báo đối với tác phẩm hư cấu của ông?

G.M: Tôi nghĩ đó là mối ảnh hưởng qua lại. Hư cấu giúp nhiều cho những bài báo của tôi vì nó trao cho chúng giá trị văn chương. Việc làm báo lại có ý nghĩa đối với tác phẩm hư cấu của tôi vì nó giúp tôi giữ một mối liên hệ gần gũi với hiện thực.

P.S: Ông có thể mô tả quá trình tìm kiếm phong cách của mình sau khi viết cuốn Bão lá và trước khi ông có thể viết Trăm năm cô đơn?

G.M: Sau khi viết Bão lá, tôi đã nghĩ viết về ngôi làng và tuổi thơ của mình thực sự là một cách thoát khỏi việc phải đối mặt và viết về hiện thực chính trị của đất nước. Tôi có một ấn tượng sai lầm rằng mình đang giấu mình sau kiểu hoài niệm như thế này thay vì trực diện với những vấn đề chính trị đang diễn ra. Đó cũng là thời điểm mà mối quan hệ giữa văn chương và chính trị được bàn luận rất nhiều. Tôi cố gắng lấp khoảng cách biệt giữa hai lĩnh vực này. Faulkner đã từng là nguồn ảnh hưởng quan trọng đối với tôi nhưng lúc này Hemingway mới là người tác động mạnh. Tôi viết Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu, Đám tang của bà mẹ vĩ đại gần như cùng thời điểm và những tác phẩm này có nhiều điểm chung. Chúng lấy bối cảnh ở những ngôi làng khác nhau và khác với ngôi làng trong Bão lá và Trăm năm cô đơn. Đó là một ngôi làng mà ở đó chẳng có sự thần kỳ nào hết. Đó là một thứ văn chương mang phẩm chất báo chí. Khi hoàn thành cuốn Giờ xấu, tôi lại thấy những quan niệm của mình không ổn. Tôi đi đến chỗ nhận ra: thực tế, những trang viết về tuổi thơ của mình hóa ra còn chính trị hơn và còn liên hệ mật thiết với hiện thực của đất nước tôi hơn những gì tôi từng nghĩ. Sau Giờ xấu, suốt năm năm, tôi không viết bất cứ cái gì. Tôi có ý tưởng về những gì tôi luôn muốn làm, nhưng cứ có cái gì đó chưa nắm bắt được và tôi không chắc chắn được điều đó là gì cho đến một ngày tôi tìm ra được đúng cái giọng mà mình cần – cái giọng mà cuối cùng tôi đã sử dụng trong Trăm năm cô đơn. Nó dựa theo cách bà tôi kể những câu chuyện. Bà nói những thứ nghe rất hoang đường, huyễn tưởng, nhưng bằng một giọng hoàn toàn tự nhiên. Khi cuối cùng tìm được cái giọng kể mà nhất thiết mình phải sử dụng ấy, tôi đã ngồi làm việc suốt 18 tháng, ngày nào cũng viết.

P.S: Ông có thể nói rõ hơn về cách mà bà của mình đã thể hiện những cái huyễn tưởng một cách tự nhiên đến lạ lùng được không?

G.M: Điều quan trọng nhất chính là biểu hiện nét mặt của bà tôi. Bà không hề đổi nét mặt khi kể những câu chuyện và mọi người đều ngạc nhiên. Trong những nỗ lực trước đó để viết Trăm năm cô đơn, tôi đã cố gắng kể một câu chuyện mà không tin vào nó. Tôi phát hiện ra điều tôi phải làm là bản thân mình phải tin vào câu chuyện mình kể và viết chúng với một hình thức biểu hiện như cách bà tôi kể chuyện: kể với một giọng điềm nhiên.

P.S: Dường như kỹ thuật kể chuyện hay giọng tự sự ấy có chất báo chí. Ông miêu tả các sự kiện huyễn tưởng với sự tỉ mỉ, chi tiết, do đó, trao cho các sự kiện ấy tính chất hiện thực của riêng chúng. Đó có phải là điều ông rút ra từ kinh nghiệm viết báo của mình?

G.M: Có một mẹo báo chí có thể áp dụng vào viết văn. Thí dụ, nếu bạn nói trên có những con voi đang bay, người ta sẽ không tin bạn. Nhưng nếu nói, có 425 con voi đang bay trên trời, có thể người ta sẽ tin. Trăm năm cô đơn đầy những chi tiết như thế. Đó chính là kỹ thuật mà bà tôi từng sử dụng. Tôi rất nhớ câu chuyện về một nhân vật về một người đàn ông luôn bị những con bướm vàng vây quanh. Hồi tôi còn rất bé, có một người thợ điện đến nhà tôi. Tôi rất tò mò vì ông ta mang một cái dây đai vốn dùng để treo mình trên những cây cột điện. Bà tôi từng kể cứ khi nào người đàn ông này đến, ông ta sẽ làm cho ngôi nhà rợp bướm bay. Nhưng khi tôi viết chuyện này, tôi phát hiện ra nếu mình không nói đó là những con bướm vàng, người đọc sẽ không tin. Khi viết đến đoạn về Remedios người đẹp bay lên trời, tôi phải mất một thời gian dài để làm cho câu chuyện ấy trở nên đáng tin. Rồi một ngày, tôi ra vườn và nhìn thấy một người phụ nữ vẫn hay đến nhà tôi làm việc giặt giũ, bà ấy đang phơi khăn trải giường và trời thì rất nhiều gió. Bà ấy mắng gió để gió không thổi bay những tấm khăn. Tôi lóe lên ý nghĩ: nếu mình dùng những tấm khăn đó làm thang cuốn cho Remedios Người đẹp, nàng sẽ bay lên. Thế đó, tôi đã tìm cách để câu chuyện của mình có thể tin được. Vấn đề của mọi nhà văn là viết ra những câu chuyện có thể tin được. Người ta có thể viết gì cũng được miễn là chuyện đó được tin.

P.S: Còn mẫu gốc của dịch mất ngủ trong Trăm năm cô đơn là gì?

G.M: Kể từ khi đọc kịch Oedipus của Sophocles, tôi đã luôn quan tâm đến những trận dịch. Tôi đã nghiên cứu nhiều về những trận dịch xảy ra ở thời trung cổ. Một trong những cuốn sách yêu thích của tôi là Nhật ký về năm xảy ra đại dịch (The Journal of the Plague Year) của Daniel Defoe mà một trong số những lý do để tôi thích cuốn đó là vì Defoe vốn là một ký giả, nhưng những gì ông viết ra lại cứ như một huyễn tưởng thuần khiết. Suốt nhiều năm, tôi cứ nghĩ Defoe đã viết về trận dịch ở London với tư cách của người đã chứng kiến. Nhưng rồi tôi phát hiện ra đó là một tiểu thuyết, vì khi trận dịch bùng phát ở London, ông ta mới chỉ là cậu bé chưa đầy bảy tuổi. Những trận dịch bệnh luôn là một trong số những đề tài mà tôi hay trở đi trở lại và dưới nhiều hình thức khác nhau. Trong Giờ xấu, những cuốn sách mỏng là bệnh dịch. Trong nhiều năm, tôi đã nghĩ bạo lực chính trị ở Columbia cũng có khía cạnh siêu hình giống như bệnh dịch, Trước Trăm năm cô đơn, tôi đã sử dụng một trận dịch để giết toàn bộ lũ chim chóc trong một câu chuyện có nhan đề “Một ngày sau ngày Chủ nhật”. Trong Trăm năm cô đơn, tôi sử dụng dịch mất ngủ như một thủ pháp văn chương, vì nó đối lập với dịch ngủ. Cuối cùng thì văn chương chẳng khác gì nghề mộc.

P.S: Ông giải thích thêm một chút về phép so sánh đó được không?

G.M: Cả hai đều là những công việc nhọc nhằn. Viết cái gì đó cũng vất vả như làm một chiếc bàn. Cả hai công việc đều đòi hỏi ta phải làm việc với hiện thực, một chất liệu cũng cứng như gỗ. Về cơ bản có rất ít sự thần kỳ và có rất nhiều việc khó khăn liên quan. Và như Proust từng nói, tôi nghĩ, công việc này chỉ cần 10% cảm hứng nhưng cần đến 90% mồ hôi. Tôi chưa làm mộc bao giờ nhưng đó là cái nghề tôi rất nể trọng, đặc biệt ở phương diện ta không bao giờ có thể tìm được bất cứ ai làm việc đó thay mình.

P.S: Thế còn chuyện một đất nước từ bỏ vùng biển của mình để trả nợ nước ngoài trong Mùa thu trường lão (The Autumn of Patriarch)?

G.M: Chuyện đó thực sự đã xảy ra. Nó đã xảy ra và sẽ còn xảy ra nhiều lần nữa. Mùa thu trưởng lão hoàn toàn là một cuốn sách lịch sử. Tìm những khả năng có thể xảy ra từ những dữ kiện có thực là công việc của nhà báo và của người viết tiểu thuyết. Nhưng đó cũng là công việc của một nhà tiên tri. Phiền nỗi, nhiều người mặc định tôi là nhà văn viết những hư cấu huyễn tưởng trong khi thật sự, tôi là người rất hiện thực và tôi viết những gì tôi tin là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đích thực.

P.S: Ông cũng thường khai thác đề tài sự cô đơn của quyền lực.

G.M: Càng có nhiều quyền lực, người ta lại càng khó biết được ai đang lừa dối mình, ai không. Khi chạm đến quyền lực tuyệt đối, người ta sẽ không còn mối liên lạc nào với hiện thực, đó là hình thức cô đơn tồi tệ nhất. Một con người nhiều quyền lực, một nhà độc tài, bị vây quanh bởi những thứ quyền lợi và những con người mà mục đích cuối cùng của họ là cô lập ông ta khỏi hiện thực; mọi thứ đều phối hợp với nhau để cô lập ông ta.

P.S: Thế còn nỗi cô đơn của nhà văn? Có khác không?

G.M: Nó có nhiều điểm liên quan đến sự cô đơn của quyền lực. Chính nỗ lực của nhà văn nhằm khắc họa hiện thực thường dẫn anh ta đến một quan điểm bị méo mó về nó. Khi dịch chuyển hiện thực, anh ta có thể đi đến chỗ đánh mất liên lạc với nó và tự giam mình trong một thứ tháp ngà, như người ta vẫn nói. Báo chí là người lính canh rất nghiêm ngặt ngăn chặn nguy cơ này. Đó là lý do vì sao tôi vẫn tiếp tục làm báo vì công việc này giúp tôi giữ mối liên lạc với thế giới thực, đặc biệt là báo chính trị và chính trị. Nỗi cô đơn đe dọa tôi sau khi Trăm năm cô đơn được xuất bản không phải là sự cô đơn của nhà văn; đó là sự cô đơn của danh tiếng, điều thậm chí còn giống với sự cô đơn của quyền lực hơn nữa. Thật may tôi còn có bạn bè, những người luôn ở đó, giúp tôi chống lại điều đáng sợ này.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:http://www.theparisreview.org/interviews/3196/the-art-of-fiction-no-69-gabriel-garcia-marquez

Julian Barnes – Văn chương như lời nói dối lớn lao và đẹp đẽ

Lời ngỏ: Bài dịch dưới đây của Đức Anh là kết quả đầu tiên của nhóm Đọc-Xem-Nghĩ…Và Viết (Facebook của nhóm: https://www.facebook.com/groups/353254584802103/). Nhóm chủ yếu là những bạn trẻ – có bạn mới chỉ là sinh viên năm 1 – cùng chia sẻ mối quan tâm đến sách vở, chữ nghĩa, cùng có hứng thú suy tư về nhiều vấn đề. Như một ốc đảo nhỏ nhưng không đóng kín, trong một tháng qua, làm việc với các bạn là niềm vui lớn nhất của tôi. Nhất là khi với cá nhân tôi, đây là giai đoạn khủng hoảng niềm tin.

Bài dịch này do Đức Anh thực hiện với rất nhiều cố gắng nhưng đồng thời cũng có đóng góp của nhiều bạn trong nhóm: các em góp ý với nhau từ cách dịch, cách viết lời dẫn, cách đặt tit…Rất ít khi tôi thấy sinh viên của mình có sự chân thành như thế trong việc chia sẻ suy nghĩ và mối bận tâm về tri thức.

Bản thân tôi không phải là người có nhiều kinh nghiệm gì trong việc dịch thuật và viết lách. Quá trình làm việc này khiến tôi cũng tự học thêm được một số kinh nghiệm từ chính các bạn trong nhóm. Và với việc giới thiệu bài dịch này trên blog của nhóm và của cá nhân tôi, hy vọng chúng tôi sẽ nhận được nhiều góp ý, giúp đỡ và chia sẻ hơn để tiếp tục hoàn thiện mình.

Và hy vọng mọi thứ đã bắt đầu với một đà tốt thì sẽ không nhanh chóng nhạt dần…

*

 

 

Julian Patrick Barnes (sinh 19 tháng 1 năm 1946 tại Leicester) là một nhà văn Anh đương đại độc đáo. Những đóng góp của ông đã từng được ghi nhận qua nhiều giải thưởng văn học, trong đó có giải Somerset Maugham cho tác phẩm Metroland, Medicis Prix cho Flaubert’s Parrot và Femina Prix cho Talking It Over.

Man Booker không phải là giải thưởng xa lạ với Barnes, bởi ông đã từng được đề cử 3 lần với Flaubert’s Parrot (1984), England, England (1998), và Arthur & George (2005). Tuy nhiên, phải đến năm 2011, ông mới chính thức được vinh danh với cuốn The Sense of an Ending.

Nhân dịp The sense of Ending ra mắt độc giả Việt Nam với tên gọi Nghe mùi kết thúc (dịch giả Nghiêm Quỳnh Trang), chúng tôi xin trích dịch  cuộc trò chuyện giữa Barnes và Shusha Guppy để hiểu rõ hơn những quan niệm về nghề của nhà văn Anh này. Cuộc phỏng vấn được đăng trên tạp chí The Paris Review, số Mùa Đông năm 2000, No 165.

Shusha Guppy: Sartre từng viết một tiểu luận có tên Qu’est-ce que la littérature (Văn chương là gì)? Với ông, văn chương là gì?

Barnes: Có rất nhiều câu trả lời. Nói ngắn gọn nhất, văn chương là cách tốt nhất để kể sự thật; nó là một quá trình tạo ra những lời nói dối lớn lao, đẹp đẽ, chặt chẽ, nói lên nhiều sự thật hơn bất cứ mớ dữ kiện thực tế nào. Ngoài ra, văn chương có thể là rất nhiều thứ, chẳng hạn như niềm khoái cảm trong ngôn ngữ, sự chơi với ngôn ngữ; nó cũng là một cách thức gần gũi đến kỳ lạ để giao tiếp với những người mà anh sẽ chẳng bao giờ gặp mặt. Trở thành một nhà văn mang lại cho anh ý thức về cộng đồng lịch sử, điều mà tôi thấy đang tồn tại khá yếu ớt trong con người xã hội bình thường  ở nước Anh đầu thế kỷ XXI. Ví dụ, tôi chẳng hề cảm thấy bất kì mối ràng buộc đặc biệt nào với thế giới của Nữ hoàng Victoria hay với những người can dự vào Nội chiến Anh hoặc Cuộc chiến Hoa hồng, nhưng lại cảm thấy rất rõ một sự ràng buộc rất đặc biệt ở nhiều nhà văn và nghệ sĩ với những giai đoạn, những sự kiện đó.

Shusha Guppy: Ông có ngụ ý gì khi nói “văn chương kể lại sự thật”?

Barnes: Tôi nghĩ một cuốn sách vĩ đại – bỏ qua những phẩm chất khác như nghệ thuật kể chuyện, xây dựng nhân vật, phong cách v.v… – là một cuốn sách mô tả thế giới theo một cách thức chưa từng có; và người đọc nhận thấy nó đã nói lên những sự thật mới – về xã hội, hay về con đường mà đời sống tình cảm được dẫn dắt, hoặc là cả hai – những sự thật chưa từng có, chắc chắn không phải đến từ những hồ sơ pháp quy hay các văn bản chính phủ, hay từ báo chí hoặc ti vi. Ví dụ, ngay cả những người lên án Bà Bovary, cho rằng cuốn sách cần bị cấm, cũng phải công nhận sự chân thực của bức chân dung về kiểu phụ nữ ấy, trong kiểu xã hội ấy mà trước đó họ chưa từng gặp trong văn chương. Đó là lý do vì sao tiểu thuyết lại nguy hiểm. Tôi nghĩ rằng ở văn chương, có một sự thành thực tối cao, mang ý nghĩa tiên phong, điều làm nên sự lớn lao của nó. Hiển nhiên điều này ở mỗi xã hội là khác nhau. Trong một xã hội áp bức, sự thật mà văn học muốn nói lên thuộc về một trật tự khác, và đôi khi nó còn được đánh giá cao hơn những thành tố khác trong một tác phẩm nghệ thuật.

S.Guppy: Văn học có thể có rất nhiều hình thức: tiểu luận, thơ ca, hư cấu, báo chí, tất cả chúng đều nỗ lực để nói lên sự thật. Ông từng là một cây bút tiểu luận và là nhà báo có tài trước khi bắt đầu viết tiểu thuyết hư cấu. Tại sao ông lại chọn văn chương hư cấu?

Barnes: Nói thành thật thì tôi nghĩ khi viết báo, tôi nói ra ít sự thật hơn là khi viết tiểu thuyết. Tôi vừa viết văn vừa viết báo và thích thú với cả hai, nhưng nói trắng ra, khi anh viết báo, công việc của anh là đơn giản hóa thế giới, khiến nó trở nên dễ hiểu ngay trong một lần đọc; còn khi sáng tác văn chương hư cấu, công việc của anh lại là phản ánh trạng thái phức tạp của thế giới một cách trọn vẹn nhất, là nói ra những điều không thể hiểu thẳng tuột như khi anh đọc những bài báo tôi viết, là tạo nên thứ mà người ta hi vọng có thể bộc lộ những lớp sâu hơn của sự thật ở lần đọc thứ hai.

S.Guppy: Metroland có tính chất tự truyện khá rõ ràng, giống như hầu hết những sáng tác đầu tay. Có phải ngay từ đầu ông đã định viết theo cách đó không?

Barnes: Tôi không chắc lắm. Tất nhiên phần đầu tiên của cuốn sách có mối liên hệ gần gũi với thời thiếu niên của tôi, đặc biệt là không gian diễn ra sự kiện và tâm lý nhân vật. Sau đấy tôi bắt đầu hư cấu và nhận ra mình có thể làm được. Phần thứ hai và thứ ba chủ yếu là hư cấu. Có một chi tiết lý thú thế này- năm năm trước, khi cuốn sách của tôi được xuất bản tại Pháp, tôi được một đoàn làm chương trình truyền hình của Pháp đưa đến một địa điểm nào đó ở phía Bắc Paris để thực hiện phỏng vấn. Họ ngồi với tôi trong công viên – tôi nghĩ chỗ đó là công viên Parc de Montsouris, ít nhất là nó cũng chả quen thuộc gì với tôi cho lắm. Thế là tôi hỏi họ, “Tại sao các anh lại phỏng vấn tôi ở đây?” và họ nói, “Vì chỗ này, theo như sách của ông, chính là nơi ông mất tân”. Đúng là kiểu Pháp! “Nhưng tôi chế ra hết đấy”, tôi trả lời, và họ rất kinh ngạc. Thật là thú vị, bởi cuốn sách khởi đầu chủ yếu bằng phương thức tự thuật, đã chuyển sang hư cấu mà chẳng có bất kỳ ai để ý đến điều đó.

S.Guppy: Chuyển sang sự hư cấu như vậy, ông hi vọng đạt tới điều gì? Ông muốn truyền đạt điều gì trong cuốn tiểu thuyết ấy?

Barnes: Metroland là câu chuyện về sự thất bại. Tôi muốn viết câu chuyện về khát vọng tuổi trẻ cuối cùng đi đến một kết cục thỏa hiệp như thế nào. Tôi muốn viết một tiểu thuyết nằm ngoài truyền thống của Balzac, nghĩa là, thay vì kết thúc với người hùng đứng trên ngọn đồi nhìn xuống thành phố mà anh ta biết, hay ít nhất là tin rằng, mình sẽ chinh phục nó, cuốn sách lại kết thúc với nhân vật phi anh hùng chẳng hề chinh phục được thành phố mà chỉ có thể chấp nhận những luật lệ của thành phố đó.

Ẩn dụ trung tâm của tác phẩm là Metroland – một khu dân cư được hình thành vào thời kỳ hệ thống tàu điện ngầm phát triển vào cuối thế kỉ 19 ở London. Ý tưởng của tôi là có một đường hầm nối, và những chuyến tàu xuyên Châu Âu sẽ chay từ Manchester và Birmingham, đón khách tại London và tiếp tục đi qua những thành phố lớn của châu lục. Vậy nên vùng ngoại ô London này, nơi tôi lớn lên, đã được hình dung trong hy vọng, trong khao khát về những chân trời rộng mở, những hành trình vĩ đại. Nhưng thực tế thì hy vọng đó chưa bao giờ thành hiện thực. Đó chính là nền tảng của cuốn sách: ẩn dụ về sự tuyệt vọng của Chris, nhân vật chính trong tác phẩm, và của cả những nhân vật khác nữa về cuộc đời.

S.Guppy: Balzac không phải là hình mẫu tiểu thuyết gia mà ông hướng đến. Dường như ông phải lựa chọn giữa Balzac và Flaubert hơn là giữa Tolstoy và Dostoyevsky. Alain Robbe-Grillet không thích Balzac vì ông ấy nghĩ rằng thế giới của Balzac quá trật tự và gắn kết; trong khi thế giới của Flaubert phản ánh bản chất hỗn loạn, bất khả đoán của thế giới. Ông có cảm thấy như vậy không?

Barnes: Nếu thế giới này bị phân chia thành một bên là kiểu Balzac còn một bên là kiểu Flaubert, thì tôi thuộc về thế giới thứ hai. Một phần là bởi ở thế giới theo kiểu Flaubert, tính nghệ thuật nhiều hơn. Theo cách nào đó thì Balzac là một tiểu thuyết gia tiền hiện đại. Bà Bovary lại là tiểu thuyết đích thực đầu tiên của thời hiện đại, ý tôi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên được viết liền mạch. Vào thế kỉ 19, rất nhiều tiểu thuyết, đặc biệt là ở Anh, được xuất bản dưới hình thức truyện dài kì trên tạp chí; tác giả viết tiểu thuyết tình trạng luôn bị người của xưởng in thúc đòi bản thảo. Một tiểu thuyết Anh có phẩm chất tương tự như Bà Bovary nhưng có cấu trúc và kết cấu thô sơ hơn là cuốn Middlemarch của George Eliot. Điều này, theo tôi, là vì tác phẩm của Eliot được cấu trúc theo hình thức truyện dài kỳ. Tôi chắc rằng về khả năng mô tả xã hội thì Balzac và Flaubert hoàn toàn ngang hàng nhau. Thế nhưng, về mặt xử lý nghệ thuật (artistic control) – bao gồm khả năng kiểm soát giọng trần thuật và sử dụng hình thức đối thoại gián tiếp tự do – Flaubert là người mở ra một lối viết mới. Ông như muốn nói : “Nào, giờ thì chúng ta bắt đầu lại từ đầu”.

S.Guppy: Một hình thức mới khá thời thượng là lấy một nhân vật hoặc sự kiện lịch sử và dựng lên một đài hư cấu xung quanh nó. Ví dụ như The Blue Flower  [Bông hoa xanh] của Penelope Fitzgerald, dựa trên cuộc đời của Novalis, hay cuốn sách đoạt giải Prix Goncourt năm ngoái, La Bataille [Trận đánh], dựa trên trận Evleu của Napoleon. Phải chăng ông là người khởi đầu cho kiểu viết này với cuốn Flaubert’s Parrot [Con vẹt của Flaubert]?

Barnes: Hay có lẽ Flaubert mới là người mở đầu khuynh hướng này với Salammbô? Hay Walter Scott?…Với câu hỏi của anh, tôi muốn nói thế này: tôi không hư cấu hóa Flaubert. Tôi cố gắng tái tạo chân thực hình ảnh của ông ở mức cao nhất.

Chắc chắn tiểu thuyết dựa trên sự kiện lịch sử đang là một khuynh hướng văn học tại thời điểm này. Tuy vậy nó không phải là quá mới. John Banville đã viết về Kepler nhiều năm trước. Gần đây hơn có Peter Ackroyd viết về Chatterton, Hawksmoor và Blake. Blake Morrison vừa mới xuất bản một tiểu thuyết về Gutenberg. Tôi nghĩ sự nổi lên của khuynh hướng này một phần nhằm thỏa mãn nhu cầu “lấp chỗ trống”. Đối với người đọc phổ thông, nhiều tác phẩm lịch sử nặng tính lý thuyết và quá mức hàn lâm. Các sử gia tin vào thứ đức hạnh tưởng tượng của tự sự, nhân vật, phong cách v.v… như Simon Schama là chỉ đếm trên đầu ngón tay. Các sách tiểu sử cũng rất phổ biến. Đấy có lẽ là chỗ mà phần độc độc giả của thể loại văn chương phi hư cấu muốn ghé vào, thế nên các tác giả của loại tiểu thuyết tiểu sử chỉ cần lang thang ở góc phố, hi vọng cám dỗ được vài độc giả đức hạnh phá giới .

S.Guppy: Nhưng tiểu thuyết lịch sử theo kiểu truyền thống –như  The King Must Die [Nhà vua phải chết] của Mary Renault, một trường hợp điển hình – vẫn bị xem là cuốn sách ba xu đấy thôi.

Barnes: Tôi nghĩ rằng đấy là bởi các tiểu thuyết lịch sử cũ, vốn luôn cố gắng để tái hiện theo kiểu mô phỏng cuộc đời và thời đại của một nhân vật, về cơ bản là bảo thủ, trong khi tiểu thuyết lịch sử kiểu mới quay về quá khứ, nhận thức một cách thận trọng những gì đã xảy ra và cố gắng tạo một liên hệ rõ ràng với độc giả của ngày hôm nay.

S.Guppy: Có phải ông định nói mình thuộc về truyền thống hiện thực chủ nghĩa?

Barnes: Tôi luôn thấy mấy cái nhãn hiệu thật vô nghĩa và khó chịu –dù thế nào đi nữa thì chúng ta cũng đã cạn kiệt những nhãn hiệu kể từ sau chủ nghĩa hậu hiện đại. Một nhà phê bình từng gọi tôi là “tiền-hậu hiện đại” – theo tôi thì nó không rõ ràng và chẳng có ích lợi gì. Tiểu thuyết, về cơ bản là một hình thức hiện thực chủ nghĩa ngay cả khi nó được diễn dịch theo phương thức kỳ ảo nhất. Tiểu thuyết không thể trừu tượng như âm nhạc được. Có lẽ nếu tiểu thuyết bị ám ảnh bởi lý thuyết (như Tiểu thuyết Mới ở Pháp) hay trò chơi ngữ nghĩa (xem Finnegans Wake), nó có thể thôi không còn hiện thực nữa, nhưng như thế đồng thời nó cũng không còn thú vị nữa.

S.Guppy: Điều này dẫn chúng ta đến câu hỏi về hình thức. Ông từng nói rằng sẽ cố gắng làm cho mỗi tác phẩm của mình trở nên khác biệt. Khi ông phá vỡ khuôn thước của tự sự truyền thống, tôi cảm giác ông phải thay đổi không ngừng – ông không thể cứ liên tục, nói thế nào nhỉ, tìm những nhân vật và sự kiện lịch sử mới và dựng những câu chuyện xung quanh chúng như thế được.

Barnes: Có thể chứ. Tôi nhớ hồi những năm 60, chúng tôi được một thầy giáo văn chương rất thông minh, khi đó còn trẻ tuổi, mới từ Cambridge chuyển về, dạy về Ted Hughes. Thầy tôi bảo “Tất nhiên ai cũng lo lắng chuyện gì sẽ xảy ra khi Ted Hughes chẳng còn con thú nào cả để đưa vào thơ”. Chúng tôi nghĩ đấy là một câu nói dí dỏm nhất mình từng được nghe. Nhưng tất nhiên là Ted Hughes chẳng bao giờ hết những con thú cả; ông ta có thể hết những thứ khác, nhưng các con thú thì không. Nếu người ta muốn tiếp tục viết về những hình tượng lịch sử, họ luôn luôn có thể tìm thấy đối tượng của mình.

S.Guppy: Nhưng chẳng phải là ai cũng muốn thử cái gì đó mới mẻ sao?

Barnes: Mọi thứ không diễn ra như vậy. Tôi không hề cảm thấy bị sức ép vì những thứ mình đã viết trong quá khứ. Nói một cách thô thiển, tôi không cảm thấy sức ép vì mình đã viết được Flaubert’s Parrot nên nhất định mình phải viết “Tolstoy’s Gerbil” [Con chuột nhảy của Tolstoy]. Tôi không tự nhốt mình trong chiếc hộp mà chính mình tạo ra. Khi viết The Porcupine, tôi cố ý sử dụng một phương thức tự sự truyền thống bởi tôi cảm thấy bất kì mánh lới nào cũng có thể làm mạch truyện tôi đang cố gắng kể lại trở nên xao lãng. Với một nhà văn, cuốn tiểu thuyết chỉ thực sự bắt đầu khi anh ta tìm ra một hình thức tương hợp với câu chuyện. Tất nhiên chị có thể vặn lại và bảo, “Tôi tự hỏi đâu là những hình thức mới tôi có thể tìm cho cuốn tiểu thuyết của mình”, nhưng đấy là một câu hỏi rỗng cho đến khi nào ý tưởng đích thực xuất hiện; những sợi dây điện hình thức và nội dung chập vào nhau và tóe lửa. Chẳng hạn, cuốn Talking It Over nương vào một câu chuyện mà tôi được nghe năm hay sáu năm trước. Thế nhưng nó chỉ là một giai thoại, một khả năng, một ý tưởng thuần túy không hơn cho đến khi tôi cảm thấy rõ một hình thức riêng biệt cần thiết cho câu chuyện riêng biệt ấy.

S.Guppy: Có lẽ vì mối bận tâm của ông với hình thức, nhiều nhà phê bình đã so sánh ông với Nabokov và Calvino, những nhà văn chơi với hình thức để sáng tạo ra không gian văn xuôi của riêng họ. Họ có phải là những người mà ông chịu ảnh hưởng?

Barnes: Ảnh hưởng là thứ khó định nghĩa. Tôi đã đọc hầu hết sáng tác của Nabokov và một số của Calvino. Tôi có thể nói hai điều: Thứ nhất, người ta thường có khuynh hướng phủ nhận sự ảnh hưởng. Để viết cuốn tiểu thuyết như một mệnh lệnh nhất quyết của nội tâm, tôi phải vờ như nó không chỉ biệt lập khỏi mọi thứ tôi viết trước đó, mà còn biệt lập khỏi bất kì thứ gì mà bất kỳ người nào trên thế giới này đã từng viết trong lịch sử. Đấy là một sự tự dối mình kỳ quặc, một sự tự tôn thô thiển, nhưng đồng thời đó cũng là điều cần thiết để sáng tạo. Thứ hai, khi được hỏi về sự ảnh hưởng, một nhà văn có xu hướng đưa ra một danh sách các tác phẩm/tác giả mà anh ta đọc và rồi đến lượt mình, độc giả hay nhà phê bình tự quyết định xem nhà văn kia chịu ảnh hưởng ai hay cuốn sách nào. Có thể hiểu được điều này. Nhưng theo tôi, anh dường như cũng có thể bị ảnh hưởng bởi một cuốn sách mà anh chưa từng đọc, bởi ý tưởng về thứ gì đấy mà anh mới chỉ nghe qua. Anh có thể bị ảnh hưởng từ nguồn thứ cấp, hay từ một nhà văn anh chẳng hề ngưỡng mộ nếu họ đang làm điều gì đó đủ táo bạo. Ví dụ, tôi có đọc vài tiểu thuyết và nghĩ, “Cuốn sách thực sự chưa tới, chưa đã” hay “Thực ra nó có phần nhạt nhẽo”; nhưng rất có thể sự thái quá hay sự táo bạo về hình thức ở đó lại gợi ý rằng một điều như thế  – hoặc một biến thể của nó – trong trường hợp khác lại có thể gây được hiệu quả

S.Guppy: Ông sáng tạo những nhân vật của mình như thế nào? Họ dựa phần nhiều vào những người ông biết hoặc từng gặp, hay là ông hư cấu những nhân vật ấy ngay từ đầu? Tính cách của họ phát triển như thế nào theo mạch tự sự?

Barnes: Rất ít các nhân vật của tôi dựa trên những người tôi biết. Làm vậy thì cứng nhắc quá. Một cặp nhân vật được xây dựng nương theo những người tôi chưa từng gặp. Petkanov trong The Porcupine [Con nhím]  rõ ràng có liên hệ với Todor Zhivkov, ông trùm trước đây của Bulgaria và ngài Jack Pitman trong England, England thì có dính dáng đến Robert Maxwell. Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc tìm hiểu con người Maxwell – nó sẽ chẳng giúp gì cho cuốn tiểu thuyết của tôi cả. Cùng lắm là ta lấy một nét ở đây và một nét ở kia, chỉ thế thôi. Có thể những nhân vật phụ – những nhân vật ngay từ đầu chỉ cần được xây dựng bằng đôi ba nét chấm phá – có thể được lấy toàn bộ từ đời thực; nhưng tôi không ý thức khi làm vậy. Sự sáng tạo nhân vật, như ta thấy ở hầu hết tác phẩm hư cấu, là một hỗn chất của cảm xúc chủ quan và sự kiểm soát khách quan. Nabokov khoe rằng ông quất vào các nhân vật của mình như lũ tù khổ sai; những tiểu thuyết gia bình dân đôi khi lại lên gân (cứ như kiểu làm vậy chứng tỏ họ là nghệ sĩ) rằng một nhân vật nào đó “chạy trốn cùng họ” hay “sống thay đời sống của chính anh ta/chị ta”. Tôi chẳng thuộc trường phái nào cả: tôi thả lỏng dây cương của mình với nhân vật, nhưng dù gì tôi vẫn giữ một dây cương.

S.Guppy: Trong tập truyện Cross Channel [Băng qua eo biển], ông già trong truyện ngắn Tunnel [Đường hầm] nói rằng để trở thành một nhà văn anh cần từ khước cuộc đời theo nghĩa nào đó. Ông có nghĩ rằng mình phải lựa chọn giữa văn chương và cuộc đời không?

Barnes: Không, tôi không nghĩ chúng ta có thể chọn lựa. “Hoặc cuộc đời hoàn hảo, hoặc là sáng tác hoàn hảo” – với tôi, đó là một tuyên ngôn làm dáng theo kiểu của William Butler Yeats. Tất nhiên nghệ sĩ có hi sinh –  các chính trị gia, thợ làm phó-mát hay các bậc phụ huynh cũng thế. Nhưng nghệ thuật bắt nguồn từ cuộc sống – làm cách nào mà nghệ sĩ có thể tồn tại nếu không ngừng đắm mình trong cái bình thường của đời sống? Vấn đề là anh có thể dấn sâu tới đâu. Flaubert từng nói nghệ sĩ nên lội vào đời sống như lội xuống biển cả vậy, nhưng chỉ là tới thắt lưng mà thôi. Một số bơi quá xa tới mức quên đi ý định ban đầu của mình là làm một nghệ sĩ. Hiển nhiên, làm một nhà văn bao gồm cả việc dành rất nhiều thời gian cho bản thân, và làm một tiểu thuyết gia đòi hỏi những thời kỳ cô độc dài hơn khi anh làm một nhà thơ hay một nhà soạn kịch. Với tiểu thuyết gia, sự dao động sáng tạo giữa cô độc và dấn thân phải diễn ra bên trong. Nhưng chẳng phải cùng lúc chúng ta vẫn, một cách thường xuyên và hàm ơn, quay trở về với hư cấu để thấy được bức tranh chân thực nhất về cuộc đời hay sao?

Đức Anh trích dịch

Nguồn: http://www.theparisreview.org/interviews/562/the-art-of-fiction-no-165-julian-barnes

Paul Auster – Nói với những người lạ

Diễn từ nhận giải thưởng Prince of Asturias dành cho văn chương năm 2006

 Tôi không biết vì sao tôi lại làm những gì mình đang làm. Nếu biết, có thể tôi cũng không cảm nhận được sự thôi thúc phải làm điều đó. Tất cả những gì tôi có thể nói, hoàn toàn chắc chắn, rằng tôi đã cảm nhận được nhu cầu này từ khi mới chớm tuổi hoa niên. Tôi đang nói về sự viết, đặc biệt viết như là phương tiện để kể các câu chuyện, các câu chuyện tưởng tượng chưa từng xảy ra ở nơi chúng ta gọi là thế giới thực. Hẳn nhiên, đó là một cách lập dị để ta sống cuộc đời mình: ngồi một mình trong phòng với cây bút trong tay, từ giờ này sang giờ kia, từ ngày này sang ngày kia, từ năm này sang năm kia, vật vã đặt những con chữ lên trang giấy để khai sinh cho thứ không hề tồn tại – ngoại trừ trong đầu mình. Tại sao lại có kẻ muốn làm một việc như thế? Câu trả lời duy nhất mà tôi có thể đi đến là: vì bạn phải làm vậy, vì bạn không có lựa chọn nào khác.

Nhu cầu được làm ra, sáng tạo, phát minh chắc chắn không phải là một sự thôi thúc có tính chất thiết yếu. Nhưng để đi đến điều gì? Nghệ thuật, đặc biệt là nghệ thuật hư cấu, phục vụ cho mục đích gì trong cái thế giới ta gọi là hiện thực? Tôi không nghĩ ra được – cùng lắm tôi chỉ có thể trả lời: nó chẳng phục vụ cho cái gì mang tính thực tế cả. Một cuốn sách chẳng bao giờ có thể giúp cho một đứa bé đang đói có gì đó để ăn. Một cuốn sách không bao giờ chặn được một viên đạn bắn vào thân thể nạn nhân của một vụ giết người. Một cuốn sách không bao giờ ngăn được một trái bom rơi xuống những người dân vô tội giữa khói lửa chiến tranh. Một số người muốn nghĩ rằng một sự cảm thụ sắc sảo về nghệ thuật có thể khiến chúng ta trở nên thành những kẻ tốt đẹp hơn – công bằng hơn, đạo đức hơn, nhạy cảm hơn, hiểu biết hơn. Có lẽ điều này đúng – trong những trường hợp hiếm hoi, cá biệt. Chúng ta đừng quên Hitler cũng bắt đầu đời mình trong tư cách một họa sĩ. Các bạo chúa và nhà độc tài cũng đọc tiểu thuyết. Những kẻ sát nhân trong tù cũng đọc tiểu thuyết. Và ai dám nói họ không xuất phát từ cùng niềm khoái cảm tìm thấy trong sách vở như mọi người khác?

Nói khác đi, nghệ thuật thì vô dụng – ít nhất khi ta so sánh nó với công việc, chẳng hạn, của anh thợ ống nước, một bác sĩ, một kỹ sư đường sắt. Song vô dụng có phải là một điều tệ hại? Có phải việc thiếu mục đích thực dụng làm cho văn chương, hội họa, âm nhạc chỉ đơn thuần là sự lãng phí thời gian? Nhiều người nghĩ vậy. Nhưng tôi cho rằng chính sự vô dụng này của nghệ thuật lại trao cho nó giá trị – và việc sáng tạo nghệ thuật chính là điều phân biệt chúng ta với tất cả những tạo vật khác cư ngụ trên hành tinh này, nghĩa là, về bản chất, nó là cái xác định chúng ta như là con người. Làm một việc gì đó vì khoái cảm thuần khiết và vẻ đẹp của sự thực hiện công việc ấy. Hãy nghĩ đến cố gắng của chúng ta khi theo đuổi công việc, hàng giờ dài luyện tập và kỷ luật đòi hỏi để có thể trở thành một dương cầm thủ hay một vũ công thiện nghệ. Tất cả những khó khăn, vất vả, tất cả những hy sinh để đạt được một điều gì đó thực sự là vô dụng tuyệt đối và…tuyệt vời.

Văn chương hư cấu, tuy nhiên, lại là một lãnh địa hơi khác so với những nghệ thuật khác. Phương tiện của nó là ngôn từ, và ngôn từ là thứ mà ta sẻ chia với những người khác, đấy là điểm chung đối với tất cả chúng ta. Từ thời điểm ta tập nói, chúng ta đã bắt đầu khát những câu chuyện. Chúng ta khi hồi tưởng về thời thơ ấu của mình hẳn còn nhớ mình đã háo hức như thế nào hàng đêm khi được nghe kể chuyện trước lúc đi ngủ – khi cha mẹ ta ngồi bên cạnh chúng ta, đọc cho ta nghe những câu chuyện cổ tích trong ánh đèn dịu mờ của căn phòng. Tại sao chúng ta lại có khát vọng mãnh liệt được nghe chuyện như thế? Những câu chuyện cổ tích thường tàn nhẫn, bạo lực, được đặc trưng bởi những cảnh chém giết, ăn thịt người, những biến dạng nghịch dị và những bùa mê độc ác. Có thể có người sẽ nghĩ những chất liệu này có thể quá đáng sợ đối với một đứa trẻ, song những gì mà những câu chuyện này cho phép đứa trẻ trải nghiệm lại chính là sự đối mặt với những nỗi sợ hãi của bản thân mình và những khổ đau bên trong – trong một môi trường rất bình yên và hoàn toàn được bảo vệ. Sự màu nhiệm của những câu chuyện là thế: chúng có thể kéo ta đến tận đáy sâu của địa ngục song cuối cùng chúng lại vô hại.

Chúng ta rồi sẽ già đi, nhưng chúng ta không thay đổi. Chúng ta trở nên tinh tế hơn, song trong thẳm sâu, chúng ta vẫn tiếp tục giống với chính mình thời trẻ dại, luôn háo hức muốn nghe câu chuyện tiếp theo, rồi kế tiếp, kế tiếp. Hàng năm, ở mọi đất nước thuộc thế giới phương Tây, hết bài báo này lại đến bài báo khác rên rỉ về thực tế ngày càng có ít người đọc sách, rằng chúng ta đang bước vào thời đại có thể được gọi là “hậu đọc-viết”. Có thể điều này đúng, nhưng đồng thời nó cũng không thể làm tiêu giảm được nỗi khao khát mang tính phổ quát về những câu chuyện. Rốt cục, tiểu thuyết không phải là cội nguồn duy nhất. Điện ảnh, truyền hình, thậm chí cả truyện tranh sản xuất ra cả một lượng khổng lồ những tự sự hư cấu và công chúng thì vẫn tiếp tục say sưa uống những chuyện kể này.  Đấy là vì loài người chúng ta cần những câu chuyện. Họ cần chúng một cách khẩn thiết, như thể họ cần thức ăn, dù câu chuyện được thể hiện như thế nào đi nữa – trên trang giấy in hay trên màn hình ti vi. Không thể hình dung nổi cuộc sống nếu thiếu những chuyện kể.

Giờ, nói về tình trạng của thể loại tiểu thuyết, về tương lai của tiểu thuyết, tôi thấy có thể lạc quan về nó. Những con số cho nói lên được điều gì ở nơi sách vở được quan tâm thực sự – vì chỉ có một độc giả, mỗi một thời khắc, chỉ có một độc giả mà thôi. Điều này giải thích quyền năng đặc biệt của tiểu thuyết, và tại sao, theo ý kiến của tôi, nó sẽ không bao giờ chết với tư cách một hình thức nghệ thuật. Mỗi tiểu thuyết là một sự hợp tác bình đẳng giữa nhà văn và độc giả và đấy là nơi duy nhất trong thế giới này hai kẻ lạ có thể gặp nhau mà như hai kẻ hoàn toàn thân tình. Tôi đã dành cả đời mình để chuyện trò với những người mình chưa bao giờ nhìn thấy, những người tôi sẽ không bao giờ biết, và tôi hy vọng mình vẫn có thể tiếp tục cuộc chuyện trò này đến khi nào mình ngừng thở.

Đấy là công việc duy nhất mà tôi muốn làm.

 Tháng 10-2006

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Paul Auster, “Talking to Strangers”, in Paul Auster: Collected Prose, Picador:2010[2006], p.530-2

tư liệu tham khảo – Kristjana Gunnars – Về tiểu thuyết ngắn

Kristjana Gunnars
Về tiểu thuyết ngắn

Trong một tiểu luận về tác phẩm hư cấu của Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa đã giải thích vì sao Borges lại viết những tác phẩm ngắn. Borges, theo Vargas Llosa, coi khinh cái hình thức truyền thống của tiểu thuyết vì nó quá gần với cuộc đời, nặng về tính mô phỏng, và do đó, không hoàn hảo. Ông muốn chuyển hóa đống đất nặn của đời sống đó thành nghệ thuật. Vargas Llosa đã trích từ lời tựa của Borges trong tác phẩm Mảnh vườn có những lối đi rẽ nhánh (The garden of forking paths), trong đó có viết: “Thói quen viết những cuốn sách dài, kéo một ý tưởng đi lê thê đến chừng năm trăm trang mà phải mất đến vài tháng mới diễn đạt hoàn chỉnh được, là một công việc nặng nề và làm cạn kiệt sức lực”. Vargas Llosa không đồng ý với Borges, ông dẫn ra Moby Dick, Don Quixote, Tu viện thành Parme để cho thấy sự phiến diện trong nhận định của Borges. Tuy nhiên, ông lại dùng trích dẫn đó để minh họa vì sao chính Borges lại viêt những tác phẩm hư cấu ngắn.

Ý hướng muốn viết ngắn hơn là viết những tác phẩm dài được định hình một cách rõ nét hơn bởi Italo Calvino trong tuyển tập tiểu luận xuất bản năm 1995 Sáu điều cần ghi nhớ cho thiên niên kỷ tới (Six memos for the next millenium). Calvino cho rằng chúng ta đang bị hành hạ bởi sự lạm dụng – và do đó rẻ rúng – ngôn từ. Nhiệm vụ của nhà văn bây giờ, theo ông, là từ bỏ sự lắm lời và hướng đến sự trong sáng và vẻ đẹp thật sự của một hành vi giao tiếp giản dị. Một xu hướng của chủ nghĩa hiện đại mà chúng ta gọi là xu hướng tối giản chính là nằm trong dòng mạch này. Nhiều nhà văn khẳng định viết ngắn đòi hỏi một sự công phu và kỹ năng nhiều hơn là viết dài. Chính Walter Scott khi được hỏi vì sao ông lại viết những tiểu thuyết dài như vậy, đã trả lời đó là vì ông không có thời gian để rút ngắn nó hơn. Samuel Beckett cho chúng ta một ví dụ khác về lối viết tối giản gắn với một mục đích triết học. Đối với Beckett, như Paul Auster đã nhắc chúng ta, “càng ít càng nhiều” (less is more).

Càng ngày người ta lại càng thấy rõ có quá nhiều lời ở bên ngoài và nhà văn cảm thấy bị hăm doạ bởi sự thừa mứa của ngôn từ. Trong một tiểu luận ngắn có nhan đề Bàn về sự viết: Những gián điệp với âm nhạc (Speaking of writing: Spies with Music), Barry Hannah cho rằng cái ý hướng sẵn sàng làm tất cả những gì ngược lại với sự chờ đợi của công chúng là cần thiết vì thời hiện đại vốn dĩ đã lắm lời. Ông muốn đọc những gì “ lệch chuẩn” và viết những tác phẩm ngắn. Ông nói với chúng ta một cách thẳng thắn:
“Tôi chưa nhiều tuổi đến mức cứ nhẩn nha chút một về những gì đang diễn ra. Có một điều mà tôi luôn nhận thấy là tôi viết cho một công chúng cũng am hiểu như tôi, hay thậm chí còn hơn thế, và tôi ý thức rõ trên thế giới này có quá nhiều từ. Tôi chống lại xu hướng của các nhà văn tiêu xài từ ngữ vung vãi. Như Carver và một số nhà văn khác dấn thân theo khuynh hướng “tối giản” gần đây, bao giờ tôi cũng tin tưởng ở sự cô đọng và súc tích.”

Ở đây có sự thừa nhận rằng những tác phẩm ngắn, những văn bản ngắn thể hiện trong hình thức cuốn sách đôi khi là những cái gì đó “lệch chuẩn” và đi ngược với xu huớng của thời đại. Cái mà bây giờ người ta cần là một cuốn sách dài, một pho tùng thư đồ sộ, một sử thi, một tác phẩm lịch sử. Ngắn gọn thường bị coi là biểu hiện của sự non yếu, là dấu hiệu của sự thất bại.

Đó là quan điểm nảy sinh bất ngờ từ tiểu thuyết của A. S. Byatt, nhà văn được biết đến với các tác phẩm có độ dài đáng nể, đặc biệt là tiểu thuyết xuất sắc của bà: Ám ảnh (Possession). Cuốn tiểu thuyết này dài đến độ nó có thể dung chứa hầu như tất cả mọi thứ, theo ý nghĩa mà Bakhtin đã nêu, có thể xem như một tác phẩm hậu hiện đại đích thực. Ngược lại, trong tiểu thuyết sau này của bà, cuốn Truyện kể của nhà viết tiểu sử (The Biographer’s Tale), Phineas G. Nanson, người kể chuyện, một nghiên cứu sinh chuyên ngành văn chương, đã nếm đủ mùi “hậu hiện đại” và giờ đây lại thèm khát những gì là “thực tế”, là “có thật”. Anh ta lấy chính khóa học nghiên cứu sinh của mình làm ví dụ cho sự mệt mỏi, chán chường: “Chúng tôi đã phải bù đầu với những văn bản không quá dài do các nhà văn nữ viết. Và một lượng khá lớn Freud.” Anh ta mệt mỏi vì phải giải cấu trúc tất cả mọi thứ và thú nhận rằng không thể nào nhớ nổi những gì đã đọc bởi vì “Thực ra tất cả những buổi thảo luận đều hao hao giống nhau như anh em một nhà. Chúng lặp đi lặp lại đến khó chịu.” Tuy nhiên, ở đây nhận vật Phineas của Byatt đã nhầm lẫn như nhiều người khác khi đánh đồng những tác phẩm ngắn – nhất là ngắn và phân mảnh – với trào lưu giải cấu trúc và hậu hiện đại. Người ta không nhất thiết phải nhảy cóc để gắn kết hai hiện tượng như vậy. Cũng phải nói rằng coi viết ngắn là một hình thức nghệ thuật chủ yếu do các nhà văn nữ thể nghiệm là hoàn toàn không xác đáng.

Trong một lần trao đổi với Paul Auster, Edmond Jabès đã nói đến sự cô đọng trong lối viết như là một hình thức của sự phân mảnh, và ông đã gọi cuốn Cuốn sách về những câu hỏi (A book of questions) của mình là một câu chuyện rời (récit éclaté), một câu chuyện bị phân mảnh. Theo quan sát của ông thì chúng ta không thể nào nhìn thấy được trạng thái toàn thể của sự vật, và nhãn quan của chúng ta được nhận biết bởi chính bản chất phân mảnh của thời gian. Ông lưu ý: “Tính toàn thể là một ý niệm và nó chỉ có thể biểu hiện thông qua những mảnh vỡ mà thôi”. Bản chất của một cuốn sách tự nó đã mang tính phân mảnh; chúng ta đọc từng phân mảnh và hình dung từng chút một, từng mảng một. Ông lưu ý: “Ta biết rằng mình đang ở giữa một cái gì đó rất rộng lớn, nhưng ở từng thời khắc ta lại chỉ có thể thấy được cái ở ngay trước chúng ta…Tính toàn thể là một cái gì đó mà chúng ta tự tái thiết cho chính mình thông qua thông qua tất cả những mảnh vỡ này, vì những mảnh vỡ này là những cái đem lại sự hữu hình.” Giống như mắt của loài ruồi, chúng ta chỉ nhìn thấy từng phần, mỗi phần chỉ vừa đủ để gói gọn ý niệm mà nó phải chuyên chở. Chỉ sau này khi tất cả những mảnh vỡ đó hợp nhất lại, bức tranh lớn mới lộ diện.

Tương tự, Robert Kroetsch đã viết một tiểu luận thú vị có nhan đề Ngày Quân Đồng Minh tiến vào nước Pháp và sau đó: Nhớ về một cuốn vở thủ công mà tôi không thể tìm lại (D-Day and after: Remembering a scrapbook I cannot find) xoay quanh ý niệm về “cuốn vở thủ công”. Kroetsch cố gắng nhớ lại những hình ảnh ám ảnh dai dẳng nhất về những năm tháng chiến tranh ở Alberta cùng với hình vẽ cặp giò của những người đàn bà không thể nào đi được vớ mà phải vẽ những chiếc vớ đó lên chân, ấn tượng sâu đậm nhất với ông là về cuốn sách cắt dán. Hồi nhỏ đi học ở trường, đứa trẻ nào cũng phải làm một cuốn vở môn thủ công và Kroetsch kể lại ông đã phải loay hoay cặm cụi như thế nào với công việc mang tính chất báng bổ đó: cắt dán những mẩu tin tức báo chí, những hình vẽ, những dòng lưu bút về các sự kiện đáng nhớ. Mãi về sau, ông hồi tưởng lại những gì mình đã làm, những hành vi ấy tương tự như những gì mà Jabès đã thú nhận ông đã làm trong khi viết cuốn Cuốn sách về những câu hỏi. Kroetsch ngờ rằng mọi người xung quanh ông hầu như chỉ muốn thấy một cái gì đó dễ hiểu hiện rõ ra trên những trang vở thủ công này. “Họ muốn có ai đó tạo ra một câu chuyện rõ ràng để kể về sự rối rắm,” ông viết như vậy. “Họ muốn có ai đó sắp xếp lại những mảnh vỡ – những mẩu vụn thành trật tự”. Tuy nhiên, đối với những người làm cuốn vở thủ công, cảm giác về sự tham dự rất rõ ràng: “Những mẩu vụn cho phép chúng ta tham dự vào câu chuyện mà không bị nuốt chửng vào cõi vô hình”.

Cả Kroetsch và Jabès đều tin tưởng một cách sâu sắc rằng tự sự, giống như chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng trong hình thức của những mảnh vỡ. Không những có một nhu cầu kể lại các câu chuyện theo những mảnh đoạn mà còn có một sự thôi thúc tạo ra những cuốn sách mà chính chúng lại chỉ là mảnh vỡ của của những “cuốn sách” lớn hơn. Những cuốn sách rất lớn như thế có thể không bao giờ kết thúc cả, và có lẽ mảnh vỡ – hay câu chuyện nhỏ, cuốn sách nhỏ – là tất cả. Kroetsch đã giải thích điều đó như sau:

“Song ý niệm về mẩu vụn hàm ẩn một cái toàn thể rộng lớn hơn, một thế giới được tổ chức lại, một hệ huyền thoại sáng rõ, mà từ đó những mẩu vụn đã bị đã bị cắt lìa hay rơi ra. Hoặc là nó ẩn giấu cái ngụ ý này… Nỗi hồ nghi đó đã nói lên ý tưởng chủ đạo của tôi xoay quanh vấn đề: Viết là gì? Nếu những mẩu rời lại chính là câu chuyện thì sao? Cuộc sống nơi thảo nguyên của chúng ta thường không được lưu lại: chúng còn sót lại chỉ như một bộ sưu tập ảnh giấu trong một chiếc hộp giày, như những câu chuyện tản mạn quanh bàn ăn trong nhà bếp. Chúng còn sót lại như một cuốn vở cắt dán thủ công.”

Cùng những hứng thú với những mảnh vụn, Kroetsch còn lưu ý đến cái cảm giác sống ở bên lề của dòng lịch sử “lớn”. Lịch sử “thật sự” đang ở đâu đó khác, nó đang diễn ra trên những chiến trường của châu Âu, trong khi đó những người chờ đợi ở nhà bị bỏ lại với những “mẩu vụn”, những mảnh đầu thừa đuôi thẹo của lịch sử.

“Những mẩu vụn là những phần thừa lại trong quá trình viết một cuốn sách, từ quá trình tạo ra một câu chuyện mạch lạc, thiết lập đoạn mở đầu, đoạn giữa và đoạn kết”. Tuy vậy, nghịch lý thay, chẳng có một câu chuyện “thực” nào ở bất cứ đâu, và nhà văn sau đó ngộ ra rằng tất cả mọi người đều cảm thấy thế, cứ như thể họ chỉ sống dựa vào cái phần bị dư thừa của kinh nghiệm mà thôi. Nói cách khác, không hề có cái gọi là những “cuốn sách dài, mạch lạc”. Những mẩu vụn, những mảnh vỡ, tự chúng đã là những cuốn sách. Ý ông muốn nói, không những cái môi trường trực tiếp được trải nghiệm như là những mảnh vỡ của một cái gì khác, mà cả trong hành vi nói và viết, tính trực tiếp cũng được ý thức như một sự lệch hướng. Với Kroetsch, cuốn vở thủ công cũng chứa đựng trong nó “ý niệm về một câu chuyện bị ngắt lời, hay – điều này có ý nghĩa hơn – một sự lệch hướng”.

Khi bàn về cuốn tiểu thuyết dài của Margaret Lawrence Những tiên tri (The deviners), Kroetsch tiếp cận ý niệm về tiểu thuyết như là một cái gì đó “khả thi” mà không làm cạn kiệt sức lực của nhà văn, vì đâu nhất thiết phải nhìn hay biết tất cả mọi thứ ngay trong một lúc. Cuốn tiểu thuyết này bắt đầu với nhân vật Morag. Là một tiểu thuyết gia, bà đang sửa soạn ngồi trước máy chữ để viết một cuốn tiểu thuyết thì phát hiện rằng con gái của bà, Pique, đã bỏ nhà ra đi, để lại một lời tạm biệt ghi trên phần giấy trắng trong máy chữ. Pique chỉ viết có một đoạn văn. Sau khi đọc đoạn văn này, Morag viết cả một tiểu thuyết dài để giải thích sự ra đi của cô con gái. Song theo Kroetsch thì chính đoạn văn của Pique là một tiểu thuyết đích thực. Thay vào đó, Morag thật ra chỉ viết một chú thích rất dài, mà cứ đọc sẽ rõ, phần chú thích này có thể không bao giờ chấm dứt được. Mọi thứ mà người mẹ muốn nói đã hàm ẩn trong cuốn “tiểu thuyết” một đoạn của cô con gái rồi.
T
heo nhận định của nhiều nhà văn thì những tác phẩm ngắn, mặc dù thể loại có tính chất mở, đều có xu hướng bị phân mảnh, mang tính thơ và tính lý luận. Một điều đáng băn khoăn là hình thức tự sự có độ căng, cô đọng và có sự liên phối về đặc tính (intergeneric) này lại được thể nghiệm rộng rãi hơn, tự giác hơn, và gặt hái những kết quả xuất sắc hơn bởi các nhà văn ngoài khu vực Bắc Mỹ. Françoise Sagan, Magueritte Duras và Collette, Tove Ditlevsen và Anais Nin là những ví dụ. Cuốn Bên nhà ga trung tâm tôi đã ngồi xuống và bật khóc (By grand central station I sat down and wept) của Elizabeth Smart và Ông già và biển cả của Ernest Hemingway cũng thuộc nhóm này, cũng như cuốn Dòng chảy cuộc đời (The stream of life) của Clarice Lispector. Kẻ xa lạ của Albert Camus cũng là một ví dụ về sự cô đúc, mãnh liệt, có chiều sâu triết học và phong cách thơ. Câu chuyện của Camus là một khám phá thú vị về công lý. Nhân vật trung tâm của tác phẩm, Mersault, bị kết tội đã giết một người trên bãi biển dù quả thật anh ta không cố ý. Đó có thể xem là một hành động tự vệ hay là biểu hiện một căn bệnh mà anh ta không hiểu rõ. Triệu chứng căn bệnh của anh ta là quá mẫn cảm với ánh sáng, chóng mặt, mệt mỏi, mất khả năng ý thức được tầm quan trọng của mọi sự vật hiện tượng (hay là mất khả năng cảm nhận được). Anh ta ăn, ngủ đều không tốt, lại còn say trong nắng nóng và có thể vì thế mà bị mất nuớc. Anh tự nhủ: “Thật sự thì những nhu cầu về thể chất thường xuyên làm nhiễu cảm giác của tôi”.

Phiên tòa sau đó bất công một cách ghê gớm và sự thật bị bóp méo, nhưng Mersault không hề bị một tác động đặc biệt nào bởi những gì xảy ra với mình, kể cả chuyện anh bị két án tử hình. Trong thời gian ấy anh đã khám phá được bản chất của hiện sinh, những khám phá ấy cũng chính là những gì định hình nên tư tưởng của Camus. Anh nói về việc ngồi tù khi so sánh nó với tự do: “Cuối cùng thì người ta cũng quen với tất cả mà thôi.” Tương tự, khi nghĩ về phiên tòa, anh đã phát hiện ra: “Tất cả đều đúng và chẳng có cái quái gì đúng cả”. Tất cả đều là ngẫu nhiên. Triết lý sống của anh là sự ngộ ra rằng “một cuộc rong chơi bình thường vào một ngày hè có thể kết thúc nơi nhà giam hay bằng một giấc ngủ vô tư, cả hai khả năng đều dễ dàng như nhau.” Chẳng có cái gì quan trọng cả. Công lý cũng đâu có tồn tại vì “ngay cả tính khí của một người bình thường cũng có thể dễ dàng bị xem như một thứ bằng chứng quái gở cho tội lỗi” cũng như sự vô tội. Toàn bộ mục đích của việc kể lại câu chuyện này là cho thấy câu chuyện này chẳng có gì nhiều để kể, do đó không việc gì lại mất thời gian để kể nó. Vì vậy, đối với Camus, sự cô đọng của trần thuật tự nó đã chứa đựng một ý vị triết học.

Một hậu bối của Camus là Abdelkebir Khatibi, ông cũng viết về cùng một vùng địa lý, cùng một bầu khí hậu và nhân vật cũng thể hiện một số triệu chứng như trong tác phẩm của Camus. Khatibi cũng đồng thời là một cây bút hàn lâm; lối viết của ông thấm đẫm những vấn đề cũng như hành ngôn của triết học và lý luận. Tiếu thuyết mang hơi hướng luận văn của ông về môi trường song ngữ, Mối tình giữa hai ngôn ngữ (Love in two languages), là một minh họa tốt cho hình thức tự sự cô đọng, nén chặt được thể nghiệm ở mức độ cao nhất. Câu chuyện kể về một người đàn ông Ả rập vùng Bắc Phi cùng một phụ nữ Pháp, liên quan đến một chuyện tình va chạm với tất cả những vấn đề rắc rối thuộc về hiện tượng giao thoa văn hóa, môi trường song ngữ, khoảng cách trong những mối quan hệ. Nói khác đi, đó là “một cuộc hôn nhân hỗn hợp” và Khatibi đã nhìn nhận với một thái độ cực kỳ hài hước về hầu hết những rắc rối mà một mối quan hệ như vậy đem lại.

Điều ta thấy rõ là người kể chuyện có nhiều điều để nói nhưng thật nghịch lý khi thấy rằng nói ra bất cứ điều gì cũng là vô duyên. Tiểu thuyết mang hơi hướng của tiểu luận này, với sự dồn nén những cảm xúc, ý nghĩ, suy xét, quan sát, cảm giác, tự mâu thuẫn với chính nó. Đó cũng chính là mục đích của nó; nó cho thấy một tình yêu như thế có thể đem đến tất cả ngoại trừ sự hợp nhất và nảy nở. Một cuốn tiểu thuyết thông thường với dung lượng khoảng hơn 200 trang sẽ phải khổ sở với tính chất xô bồ của một câu chuyện như thế này, một câu chuyện được kể bằng một giọng điệu thành thật và mạnh dạn. Có một điểm mà nhân vật người kể chuyện có biểu hiện khiến ta nhớ đến nhân vật của Camus: “Anh có linh cảm rằng chính sự bất ổn trong lòng mình đã khiến anh dần dần có thể tưởng tượng ra tất cả mọi thứ, phát minh ra mọi thứ từ chính những ám ảnh của mình.” Anh ta bắt đầu hồ nghi cảm giác của mình về thực tại và bản thân khả năng nhận thức cũng trở nên đáng ngờ. Giống như người kể chuyện trong Kẻ xa lạ, nhân vật trung tâm của Khatibi đã phải chịu đựng sự mệt mỏi, chóng mặt, nhãn quan trở nên nhập nhòa và trong anh ta nảy sinh cảm giác về cái phi hiện thực. Trạng thái này có thể có mối liên hệ với cái nóng và ánh sáng đặc thù vùng Bắc Phi, nhưng cái cảm thức rằng mọi thứ đều có ý nghĩa đồng thời mọi thứ đều vô nghĩa thể hiện rõ trong cả hai cuốn sách.
Như Camus, Khatibi cũng có ý niệm về “sự tự do tuyệt vời trong nỗi mệt mỏi”, chính nó đã cấu thành giọng điệu của toàn bộ câu chuyện. Người kể chuyện nói về chính mình, và mở rộng hơn là về câu chuyện mà anh ta đang tạo ra: “Anh ta chẳng dấn được thêm bước nào. Quanh quẩn mãi ở một chỗ, anh có ấn tượng là mình sắp bị hủy hoại”. Giống như nhân vật người tù của Camus, anh ta cũng nhận ra mọi thứ thật sự chỉ là hư vô. Càng cố nói thì lại càng nói được ít điều. “Tôi viết những gì tôi không nói ra trước các người”, anh khẳng định. “Viết là để miễn cho tôi việc tiết lộ bất cứ điều gì. Cứ đọc, đọc nữa đi, bạn sẽ chẳng bao giờ đọc đủ cả.” Vì vậy viết một cuốn sách dài phỏng có mục đích gì? Một lượng kinh nghiệm vừa đủ dồn nén trong một cuốn sách cũng đã có thể khiến người ta đọc nó nhiều lần, mỗi lần lại như đọc một cuốn sách khác. Ẩn dụ bao trùm Mối tình giữa hai ngôn ngữ là biển, đó đồng thời cũng là hình ảnh của chính ngôn ngữ. Đã bao lần Khatibi ngụp lặn trong đó và rồi bị làn nước xô dạt đến một miền chưa từng được biết đến. Cũng như Camus, thông qua nhân vật người kể chuyện, ông muốn nhấn mạnh một cảm quan triết học về sự vô nghĩa và bất công: “Không có lỗi gì cả, vậy thì theo thứ luật nào mà tôi lại bị triệu đến?”. Dù có làm gì đi nữa, anh ta cũng sẽ chịu thua thiệt vì bản chất cuộc đời vốn là vậy. Trong phần vĩ thanh, Khatibi đề cập đến sự hoang mang của độc giả về “thể loại” của câu chuyện. Ông viết: “Nếu có người hỏi: Câu chuyện của ông là một thứ tiểu thuyết mới (nouveau roman) mới chăng? Hay còn hơn thế, là một cuốn “tiểu thuyết bán tiểu thuyết mới” (bi-novel new novel)? Tôi sẽ đáp rằng tiếu thuyết chẳng có tác động nào đến tôi cả! Chúng tôi không chia sẻ cùng một lịch sử.”

Một trong những đặc điểm quan trọng của “tiểu thuyết”ngắn là tính chất thể loại của nó thường phức tạp. Có sự khác biệt giữa truyện vừa và tiểu thuyết ngắn, và có sự khác biệt giữa tiểu thuyết ngắn và cái thường được xem như là một truyện ngắn kéo dài. Mục đích của bài viết này không nhằm đào sâu vào vấn đề thể loại, mà đúng hơn là soi chiếu hình thức tự sự ngắn này, vốn có quyền tồn tại độc lập như một cuốn sách, từ một cái nhìn cận cảnh và nhận diện một số đặc trưng của nó. Cuốn tiểu thuyết ngắn của J.M.Coetzee Foe là một minh họa tốt cho thấy một tác phẩm như vậy có thể có diện mạo thế nào khi mà nhìn bề ngoài nó có vẻ chỉ như một tiểu thuyết thông thường. Câu chuyện được trần thuật từ điểm nhìn của Susan Barton, một người phụ nữ bị đắm tàu và cuối cùng dạt đến hòn đảo của Robinson Crusoe, nơi đó cô ta kết bạn với cả Crusoe và Thứ Sáu. Crusoe chết, Barton và Thứ Sáu được cứu sống; cuối cùng họ về nước Anh, đi tìm Foe. Ý tưởng của nhân vật trung tâm là tìm được tác giả Robinson Crusoe và đề nghị ông viết câu chuyện của cô ta. Cô ta sẽ trở thành nàng thơ còn ông sẽ trở thành nhà văn. Chiếm phần lớn cuốn “tiểu thuyết” là diễn ngôn về hành động viết thay vì câu chuyệb, và mối bận tâm thực sự của câu chuyện nằm ở cuộc tranh luận về sự viết lách và những nguồn cảm hứng của nó. Nên xem cuốn sách như là một cuộc tranh luận về viết lách được hư cấu hóa hơn là một “tiểu thuyết”.

Cuối cùng, có một hình thức tự sự dường như dành riêng cho loại tiểu thuyết ngắn – “truyện cổ tích” dành cho người lớn. Trong nhóm này, phải kể đến tiểu thuyết rất ngắn Lụa (Silk, 1998) của Alessandro Barrico. Có lẽ đây là ví dụ rõ nét nhất về thể loại “tiểu thuyết ngắn” bởi vì nó thật sự ngắn và được kể lại theo những mảnh đoạn. Một vài mảnh đoạn chưa trọn một đoạn, phần còn lại của trang sách được để trắng. Hệ quả mà ta thu nhận được từ tác phấm tương tự như những gì ta cảm nhận được từ thơ: khoảng trắng chiếm một phần đáng kể trong câu chuyện. Ta được đề nghị phải tận dụng những khoảng trắng đó, và ta có được cơ hội để ngẫm lại những gì đã đọc. Câu chuyện là một “chuyện cổ tích” vì nó kể lại một câu chuyện lạ thường, một câu chuyện gần với cuộc đời mà chúng ta hằng biết đủ khiến ta muốn cho trí tưởng tượng của mình được nghỉ ngơi.

Câu chuyện kể về Hervé Joncour, một thương gia buôn bán tơ lụa người Pháp. Vào những năm 60 của thế kỷ 19, anh liên tục sang Nhật để mua tằm phục vụ cho ngành công nghiệp tơ lụa của Pháp. Hành trình của anh ta vượt ra ngoài cái thế giới mà anh từng biết, và câu chuyện vừa giống như một giấc mơ vừa mang tính chất của một ngụ ngôn. Baricco bỏ qua những chi tiết về cuộc hành trình mà chỉ dừng lại ở những cảm giác mê hoặc, mơ mộng nhất, những cảm giác đó được phóng đại bởi khoảng lặng mênh mang giữa các chương sách. Cuộc hành trình, và những con tằm, tự thân đã mang một lớp ý nghĩa tượng trưng và một trọng lượng triết học. Mối quan hệ giữa cuộc đời và khát vọng cũng được phóng đại bởi gắn với cuộc hành trình còn có một thứ ma lực tình ái đã thôi thúc Joncour không ngừng theo đuổi những gì mình làm. Dường như người ta cảm nhận được từ đây một ý niệm: chúng ta bị lôi cuốn đi trong cuộc đời này bởi những động cơ nào đó không phải do ta tạo nên. Có một cái gì đó lớn hơn bản thân chúng ta đã làm chủ chúng ta, và ta cần phải theo chu trình của nó. Nếu không ta sẽ không thể nào tồn tại được. Bởi vậy, cuốn sách nhỏ đầy khoảng trắng và độ nhòa mờ này có thể xem là hình thức lý tưởng để biểu hiện một tri thức sâu xa mà ý niệm nói trên hàm ẩn. Tuân theo định mệnh, buông xả và để cho “con sóng” của số phận đẩy đưa (liên hệ với hình ảnh biển trong tác phẩm của Khatibi) là một ý niệm mà người ta không nên cật vấn trước khi có những suy xét kỹ lưỡng về mặt triết học.

Trong tiểu thuyết Nhà giả kim (1993) của Paulo Coelho, một “truyện cổ tích” dành cho người lớn có tính bình dân, chàng chăn cừu Santiago phát hiện ra rằng “những cuốn sách giống như những đoàn lữ hành”, chúng tồn tại theo cách của những con lạc đà trên sa mạc, theo cách một câu châm ngôn truyền từ người này sang người kia. Sự phụ thuộc lẫn nhau của những cuốn sách trở nên đặc biệt nổi bật khi ta xem xét những tác phẩm ngắn, thể loại thể hiện rõ nét tính liên văn bản. Liên quan đến tính liên văn bản, ta nhớ lại Edmond Jabès từng nói: mỗi một cuốn sách chỉ là một trang rời của một thư viện mênh mông của nhân loại, cũng như Anne Morrow Lindberg đã nói: mỗi cuốn sách trước mắt ta chỉ như một mẩu nhỏ của những kho báu vô biên ẩn sâu trong lòng biển (cũng như trong ngôn từ). Hơn thế (như Abdelkebir Khatibi đã cho thấy), bạn đọc một cuốn sách, rồi lại đọc tiếp, đọc tiếp, nhưng sẽ chẳng bao giờ bạn đọc đủ cả vì xét cho cùng, thật sự chúng ta không thể nói ra cái mà ta cần biểu hiện: tầm quan trọng của những tác phẩm ngắn là ở chỗ đó. Chân lý luôn nằm bên ngoài chúng ta, và thay vì lèn chặt đời mình bằng những ngôn từ, chúng ta có thể rút lại, nói ít đi, nhưng hãy làm sao gia tăng trọng lượng cho mỗi từ, hãy làm mỗi từ chứa đầy sự bí ẩn và niềm kính sợ, ngôn ngữ xứng đáng được như vậy. Trang viết phân mảnh, lối trần thuật mang tính thơ tương đồng với truyện cổ tích, ngụ ngôn, luận văn triết học và truyện kể (récit) – tất cả những thể loại đó có thể gắn kết với nhau trong một hình thức phù hợp với bản chất liên phối đặc trưng của những tác phẩm ngắn. Đối với các cây bút chú trọng đến tính thơ, hình thức này có thể là lý tưởng.

Sechelt, British Columbia.

Nguyên chú:

Đã có người chú ý đến điểm tương đồng giữa vở thủ công với nhật ký hay báo chí. Cách sử dụng tư liệu và bản chất tương tác của vở thủ công đã phân biệt nó về chủng loại so với nhật ký, một hành động viết mang tính riêng tư và độc quyền hơn.

Tom Stoppard, trong một lần trả lời phỏng vấn trên đài truyền hình PBS đã cho biết, một trong những lý do khiến ông trở thành nhà viết kịch hơn là tiểu thuyết gia là vì kịch thường ngắn. Một vở kịch, như ông nói, có thể viết xong trong vòng ba tháng nếu mỗi ngày ta viết một trang. Một cảnh bốn hồi mất chưa đầy nửa giờ đồng hồ. Theo đó, viết kịch trở nên dễ đến bất ngờ.

Tiểu thuyết Người bưu tá bao giờ cũng bấm chuông hai lần (The postman always ring twice) của James M. Cain kể về một người du lịch cuối cùng đã làm việc tại một trạm bơm ga cho một người đàn ông Hy Lạp và cô vợ trẻ của ông ta, sau đó anh ta đã thông đồng với cô vợ để giết chồng và phải ra tòa, bị kết tội, một tội lỗi mà anh ta hoàn toàn thấy vô cảm – đây là một tiểu thuyết ngắn khác cũng phù hợp với cuộc tranh luận này. Theo chính lời của Camus, tiểu thuyết của Cain là cảm hứng trực tiếp cho cuốn Kẻ xa lạ. James Cain chính là người đã khai sinh thể loại kịch bản phim đen (film noir) của Mỹ và ở đây có một mối liên hệ lý thú giữa loại tiểu thuyết ngắn, dồn nén với dòng phim đen.

Các tác phẩm được trích dẫn:
1. Auster, Paul. Nghệ thuật của sự nhịn đói (The art of hunger). Newyork, Penguin,1997
2. Byatt, A.S. Chuyện kể của người viết tiểu sử (The biographer’s tale).London, Vintage 2000.
3. Camus, Albert. Kẻ xa lạ, bản dịch của Joseph Laredo. Harmondsworth, Penguin, 2000.
4. Hannah, Barry. “Bàn về sự viết: Thăm dò bằng âm nhạc” in trong Câu chuyện mà chúng ta kể: Những viễn cảnh về truyện ngắn (Speaking of writing: Spies with Music- The tales we tell: Perspectives on the short story), Barbara Lounsberry biên soạn, London, Greenwood, 1998, trang 207-11.
5. Jabes, Edmond. Cuốn sách về các câu hỏi (The book of questions), bản dịch của Rosemarie Waldrop, 2 tập, Middletown, Connecticut, NXB Đại học Wesleyan 1976-77.
6. Khatibi, Abdelkebir. Mối tình giữa hai ngôn ngữ (Love in two languages), bản dịch của Richard Howard, NXB Đại học Minnesota, 1990.
7. Kroestch, Robert. Một câu chuyện bình thường (A likely story). Red Deer, Alberta, NXB Đại học Red Deer 1990
8. Vargas Llosa, Mario. Hiện thực của nhà văn (A writer’s reality). Myron I. Lichtblau biên soạn, New York: Houghton Mifflin, 1991.

Giới thiệu về tác giả:

Kristjana Gunnars sinh năm 1948, người Canada, hiện đang là giáo sư danh dự môn Anh văn và Viết văn tại đại học Alberta. Bà đồng thời là tác giả của một số tập thơ, hai tuyển tập truyện ngắn và năm tác phẩm văn xuôi tự sự. Tác phẩm của bà có sự pha trộn thể loại hư cấu và phi hư cấu, thơ ca, tiểu luận. Bà đã được nhận nhiều giải thưởng văn học có uy tín của Canada.

Bài viết trên đây được in trên tạp chí World Literature Today, Số tháng năm – tháng tám 2004, trang 21-25.
Nguyên tác: “On writing short books”. Người dịch có đổi lại nhan đề, thiết nghĩ không làm sai tinh thần bài viết.

Ghi chú của người dịch:
Tôi chọn dịch tiểu luận này nhằm cung cấp cho người đọc một hình dung về môt xu hướng của tiểu thuyết hiện đại thế giới – những tiểu thuyết ngắn. Đáng lưu ý là một số tác phẩm được bàn đến trong tiểu luận này đã được dịch sang tiếng Việt như Kẻ xa lạ, Lụa (bản dịch của Quế Sơn, NXB Trẻ 2000), Nhà giả kim (tôi được biết đã có ba bản dịch tác phẩm này của các dịch giả Huỳnh Phan Anh, Lê Chu Cầu và Phạm Minh Thảo). Theo quan sát của cá nhân tôi, một số tiểu thuyết Việt Nam gây được chú ý gần đây cũng có hình thức rất ngắn gọn, chú trọng sự cô đọng, dồn nén như Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thuỷ (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Thời của những tiên tri giả (Nguyễn Viện). Bởi vậy, thiết nghĩ, bài giới thiệu này có thể là một sự tham chiếu có ý nghĩa.

Tái bút:

Tôi “bỏ rơi” blog này cũng đến gần nửa năm. Quả thật, không phải tôi không nghĩ đến nó, nhưng đúng là đã lâu rồi, tôi không làm được gì mới để có thể post lên blog này chia sẻ với mọi người. Bản dịch này cũng không phải là bản dịch mới; nó là bản dịch ở thời kỳ đầu tiên tôi tập dịch, ngôn ngữ còn rất non nớt. Thời đó, tôi quả là “điếc không sợ súng”, tôi chưa biết nhiều nhưng tham vọng hơn bây giờ, dám làm hơn bây giờ. Giờ đây, tôi có cảm giác mình bắt đầu rơi vào trạng thái ngại nghĩ, ngại viết, ngại làm. Một sự trống rỗng kéo dài mà tôi không biết làm gì để lấp. Tôi post lại bản dịch này lên đây (vì khi search lại trang evan, nơi bản dịch này lần đầu được công bố, tôi không thấy nó nữa). Ngoài mục đích đó, bản dịch này sẽ là một cú hích để tôi trở lại với dịch thuật văn học – thứ duy nhất tôi nghĩ mình thực sự muốn làm.

Hải Ngọc dịch