Tag Archives: văn học Nga

Phạm Thế Hưng – Quan niệm về thiên tài qua vở kịch Mozart & Salieri (Pushkin) và phim Amadeus (Milos Forman)

 

Bài viết dưới đây là tiểu luận của Phạm Thế Hưng – sinh viên K64, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội I. Bài viết được thực hiện trong khuôn khổ chuyên đề “Văn học và các loại hình nghệ thuật khác”. Tôi đã tận dụng cơ hội giảng dạy chuyên đề này để giới thiệu với sinh viên một số bộ phim lấy cảm hứng từ các nghệ sĩ và các tác phẩm nghệ thuật, từ đó, cùng thảo luận với các bạn những khía cạnh về nghệ thuật mà ở các học phần chính, do nhiều áp lực của chương trình, tôi đã chưa thể đào sâu.

Bài viết của Hưng khiến tôi tâm đắc không chỉ vì cách trình bày vấn đề rất mạch lạc và có chủ kiến của em. Quan trọng hơn, ở bài viết này, có những suy nghĩ rất gai góc, chẳng hạn sự “nguy hiểm” của các thiên tài đối với những kẻ lựa chọn đời sống tầm thường – như đại bộ phận chúng ta hay sự tự do vượt mọi ranh giới như là đặc quyền của thiên tài. Tôi thích đọc những bài viết mà ở đó, tôi thấy sinh viên của mình bắt đầu hình thành những nhận thức phức tạp hơn về cuộc đời và điềm tĩnh đối diện với sự phức tạp ấy.

Cảm ơn Hưng đã đồng ý để tôi chia sẻ bài viết của em một cách rộng rãi.

1718_Amadeus_3240x1256

Hình ảnh từ phim Amadeus (1984) của đạo diễn Milos Forman (1932-2018). Diễn viên Tom Hulce, người thủ vai Mozart trong bộ phim.

Antonio Salieri (1750-1825) là một nhạc sĩ, nhạc trưởng người Italia, một nhân vật quan trọng trong sự phát triển của opera trong thế kỉ XVIII. Nhưng ngày nay ông được biết đến nhiều hơn trong mối quan hệ với thiên tài âm nhạc cùng thời Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Những giai thoại về “sự đố kị thiên tài” của ông với nhà soạn nhạc người Áo đã trở thành đề tài khai thác cho nhiều thế hệ nghệ sĩ về sau. Trong đó nổi bật là vở kịch Mozart & Salieri của đại văn hào Nga A. X. Pushkin và bộ phim Amadeus của đạo diễn người Mỹ Milos Forman.

Mặc dù chưa có bằng chứng xác thực, nhưng giả thuyết cho rằng chính Salieri là người gây ra cái chết của Mozart đã trở nên phổ biến vô cùng rộng rãi, thông qua uy tín của Pushkin và bộ phim giành giải Oscar của Forman. Quan trọng hơn, mối quan hệ giữa hai nhà soạn nhạc nổi tiếng này đã trở thành nguồn cảm hứng cho rất nhiều sáng tác khi đề cập đến quan niệm về thiên tài. Bởi vì sự đố kị ở đó không nhằm vào mục tiêu tiền bạc hay danh vọng, mà là lòng ghen với tài năng đỉnh cao. Cũng vì thế mà chính nó lại bắt nguồn từ sự ngưỡng mộ thiên tài, nó song hành cùng những cảm nhận sâu sắc nhất, những thấu cảm mãnh liệt nhất với vẻ đẹp của tài năng.

Điểm gặp gỡ trong quan niệm về thiên tài qua vở kịch của Pushkin và phim của Milos Forman

Cùng tiếp cận mối quan hệ giữa Mozart và Salieri, cả Pushkin và Milos Forman đều thể hiện quan niệm của mình về thiên tài thông qua cả hai nhân vật: Mozart – thiên tài, bằng cách tiếp cận trực tiếp khẳng định, Salieri – phi thiên tài, tiếp cận gián tiếp, thông qua phủ định. (Phủ định trên thang giá trị thiên tài, không phải phủ định trên thang giá trị của nghệ thuật âm nhạc).

Quan niệm thiên tài của Pushkin và Forman cùng có thể khu biệt về hai vấn đề cơ bản: Định nghĩa thiên tài và giá trị của thiên tài. Hay nói cách khác là cả hai cùng tham gia trả lời những câu hỏi cơ bản: Thiên tài là gì? Và Thiên tài có thể làm gì? Bản thân câu trả lời của Pushkin và Forman có những điểm khác biệt, cũng như mỗi người – bên cạnh đi vào hai câu hỏi này – còn đề cập đến những vấn đề khác về thiên tài hay nghệ thuật. Nhưng trước tiên chúng ta hãy đi vào những điểm tương đồng.

Đầu tiên, với câu hỏi: Thiên tài là gì?

Điểm thứ nhất tương đồng là cả Pushkin và Forman đều khẳng định thiên tài là cái thiên phú, trời cho, không phải thứ có thể đạt được thông qua nỗ lực.

Quan điểm này được thể hiện qua cả Mozart – thiên tài – và Salieri – phi thiên tài. Trong đó, nổi bật là thể hiện qua Salieri, chứ không phải ở chính Mozart. Việc thể hiện một Salieri đầy khát khao và nỗ lực, nhưng lại không thể đạt được đỉnh cao của vinh quang, được cả Pushkin và Forman dụng công. Bằng chính thất bại của Salieri cũng như sự tự phủ nhận tài năng của mình ở nhân vật này, hai tác giả lại cùng khẳng định cái thiên tài của Mozart là không thể tích lũy hay rèn luyện được.

Salieri của Pushkin “sớm từ bỏ những trò chơi vô ích… để dành riêng tất cả cho âm nhạc” có thể mài dũa những kỹ năng của mình, phát triển năng lực mà “cuối cùng, trong bộ môn nghệ thuật vô biên vô tận này, ta đã đạt trình độ cao”. Nỗ lực chắc chắn không phải là thứ vô ích. Nhưng rất tiếc nó lại không phải là cái quyết định tài năng. Salieri của Forman cũng vậy. Nhà soạn nhạc Italia đã phải vượt qua định kiến của chính cha mình, người coi âm nhạc chỉ là một thứ diễn trò không hơn. Sau đó, Salieri lấy công việc là toàn bộ cuộc sống của mình, không bao giờ đụng đến một thú vui nào khác ngoài đam mê duy nhất. Không thể phủ nhận rằng nhờ khao khát và nỗ lực mà Salieri đã trở thành nhà soạn nhạc riêng của Vua nước Áo nói chung và thành viên Hội đồng Âm nhạc Hoàng gia. Thậm chí Salieri của Forman còn được khẳng định, tôn vinh một cách rõ nét hơn Salieri của Pushkin với những danh hiệu – chức vụ. Cả nhà văn Nga và đạo diễn Mỹ đều thừa nhận vai trò quan trọng của nỗ lực trong lao động nghệ thuật. Nhưng đồng thời cả hai đều cho rằng “quan trọng” không có nghĩa là “quyết định”. Bởi vì sau cùng, danh hiệu cao nhất mà nghệ thuật có thể mang lại – sự bất tử – vẫn chỉ có Mozart đạt được. Danh hiệu quyết định nhất, đỉnh cao vinh quang nhất mà Salieri khao khát, cuối cùng vẫn thuộc về riêng Mozart.

Chúng ta lại thấy rằng, những công sức, nỗ lực của “cả hai” Salieri đều được trao cho chính nhân vật tự kể lại, tự tái hiện, hồi tưởng trước mắt những cảm xúc, suy nghĩ của mình. Salieri – Pushkin thì nhớ lại “suốt hai ba ngày liền, quên ăn quên ngủ, rồi tận hưởng giây phút ngất ngây và những giọt nước mắt cảm hứng”, trong khi Salieri – Forman “sẽ dâng hiến sự trong sạch của con, sự chăm chỉ, lòng khiêm tốn sâu sắc nhất, mỗi giờ trong cuộc đời con. Amen!”. Làm sống lại những cảm xúc, những ước vọng đó, cả Pushkin và Forman đều cho thấy sự đồng cảm sâu sắc của mình với nhân vật, ủng hộ niềm tin đó như những gì chính đáng nhất. Chỉ có điều ủng hộ không có nghĩa là thay đổi chân lý về sự thật khách quan. Sự thật mà ta đã khái quát ở trên: thiên tài không được quyết định bằng khao khát hay ý chí. Nó như món quá của Thượng Đế và, phần nào đó, định đoạt số phận của người được nhận.

Điểm thứ hai, quan trọng hơn, cả nhà văn Nga và đạo diễn người Mỹ thống nhất rằng thiên tài là cái không nhất thiết phải tương ứng với cái thiện hay cái cao thượng. Và cả hai cũng cùng suy rộng ra về hệ giá trị của nghệ thuật: để đạt tới sự sáng tạo đỉnh cao của mình, nghệ thuật không nhất thiết và không cần đi theo hệ giá trị xã hội – những thứ vốn dĩ là các lối mòn hoặc hình thành từ các lối mòn.

Một lần nữa, mối quan hệ của cặp hình tượng Mozart – Salieri lại được khai thác như mối quan hệ giữa hai màu trắng và đen trong tranh thủy mặc. Tạo hình màu đen được vẽ thật chi tiết, và những chỗ không có mực – những khoảng màu trắng – sẽ hiện hình để làm nên sức hút của tác phẩm. Để khẳng định rằng cái thiện hay cái cao cả không phải là thứ quyết định thiên tài, cả Pushkin và Forman đều đưa Salieri thành biểu tượng của những giá trị đó. “Con là mô hình của sự đức hạnh” Salieri – Forman tuyên bố. “Con không động đến phụ nữ. Con đã làm việc hàng giờ mỗi ngày, dạy cho những sinh viên của con, nhiều người còn miễn phí! Con ngồi trên những ủy ban để giúp đỡ các nhạc sĩ nghèo”. Không chỉ hết lòng tu dưỡng những đức hạnh của mình, theo những lời răn dạy của Chúa, Salieri còn cống hiến cả công sức của mình cho nền âm nhạc thông qua dạy nhạc và giúp đỡ các nhạc sĩ, đem đến giá trị cộng đồng và xã hội. Điều đó, thêm một lần nữa, thể hiện sự tôn vinh của Forman với nhân vật của mình. Thậm chí không chỉ trong lời nói. Một trong những chi tiết tương phản đáng chú ý về cặp nhạc sĩ lừng danh được xây dựng trong phim Amadeus chính là điệu cười. Trong khi Mozart có điệu cười khúc khích, thì Salieri, ngay cả trong lúc cười cũng cố gắng tạo ra sự chừng mực, cười một cách đầy quý tộc và sang trọng. Khi ông gặp cô ca sĩ Cavalieri trong trang phục Thổ Nhĩ Kỳ, Salieri đã bật cười đầy hào hứng, nhưng rồi lại lập tức dừng lại và lấy tay che miệng. Sự nô đùa của ông cũng hết sức “đạo đức” – hoàn toàn trái ngược với Mozart của Forman, người đùa cợt theo những cách đôi khi là tục tĩu.

Thế nhưng chính những gì tưởng như suồng sã, thô lỗ mới lại chính là một phần làm nên tài năng bất tử. Nó chính là khoảng tự do cho nhà nghệ sĩ vượt thoát khỏi hệ giá trị xã hội, hay bất cứ định kiến nào chi phối sáng tạo nghệ thuật. Nó đem đến sự phóng khoáng, mạnh mẽ, đầy sức sống cho các sáng tác của Mozart, để từ đó làm choáng ngợp toàn thế giới và chính Salieri. Thiếu đi nó chính là sự khác biệt quan trọng để Salieri vươn tới tầm vóc như Mozart. Thiếu đi sự phóng khoáng ấy, Salieri – Pushkin “lấy kỹ thuật làm nền cho nghệ thuật và cuối cùng, trở thành một người thợ, không hơn”. Việc viết nhạc với Salieri là một quá trình chế tác của người thợ với chất liệu là các âm thanh, chứ không phải sự sáng tác đích thực có sức sống. Chính vì thế nên Salieri lại phải thừa nhận: “Làm chết các âm thanh, ta mổ xẻ âm nhạc như mổ xẻ xác chết. Ta nghe các hòa âm bằng đôi tai toán học”. Thiếu đi cảm hứng sáng tác nghệ thuật đầy phóng khoáng và mạnh mẽ như Mozart, Salieri – Forman phải cầu nguyện để có được giây phút xuất thần: “Hỡi Chúa, hãy nhập vào con ngay lúc này. Hãy lấp đầy con bằng một khúc nhạc thực sự. Một khúc nhạc mang hơi thở của người, để con biết rằng người cũng yêu quý con. Hãy cho con một đặc ân và con sẽ trình diễn cho Mozart thấy”. Salieri không hiểu được rằng, cảm hứng sáng tạo không đến từ sự ban phát của Chúa, mà đến từ chính cách Mozart sống: say mê với tình yêu, với cuộc đời và âm nhạc. Sự phóng túng của Mozart là thứ mà Salieri vừa khinh bỉ nhưng lại vừa khao khát, nó được Forman biểu tưởng hóa thành tiếng cười khúc khích “vô duyên” của chàng trai trẻ người Áo. Và điệu cười khúc khích ấy còn ám ánh Salieri hay toàn bộ khán giả của bộ phim đến tận giây phút cuối cùng.

Cái thiện và cái cao thượng làm nên một nhạc sĩ được kính trọng, nhưng không làm nên một nhạc sĩ thiên tài. Thiện tâm và cao thượng không phải thang giá trị quyết định trong nghệ thuật. Trong phim của Forman, Mozart được xây dựng với tính cách khá “lăng nhăng”. Mặc dù đã có vợ sắp cưới nhưng anh vẫn chinh phục được cô ca sĩ Cavalieri, vẫn khiến giọng hát “họa mi” của Salieri say mê. Phong cách đó, đối với một xã hội thế kỉ XVIII, là rất khó chấp nhận. Nhưng cũng chính điều đó lại đồng nghĩa với một cảm xúc về tình yêu bất tận và phong phú mà Mozart liên tục khai thác trong nhiều bản Opera mà anh viết. Chính cảm xúc về tình yêu đó đã đưa Mozart vượt thoát khỏi giới hạn thời đại của mình, thời đại của những vở bi kịch về thần thoại Hy Lạp – La Mã đã trở nên sáo mòn. Mỗi sáng tác của anh trở nên hấp dẫn hơn với sự mới mẻ và  cảm hứng sáng tạo bất tận của nó.

Cả hai Salleri đều không hiểu được nguồn gốc này của cảm hứng, của những cảm xúc nóng hổi và chân thật, hơn nữa, cả hai lại luôn giữ đức tin của mình vào sự phân chia vinh quang của Chúa tới những người xứng đáng, nên luôn miệt thị về tính cách của Mozart. Salieri – Pushkin gọi người đồng nghiệp của mình là “một thằng điên, một thằng lang thang vô công rồi nghề”. Salieri – Forman gọi Wolfgang là “sinh vật” (mặc dù cũng thừa nhận đó là “sinh vật của Chúa”) hay “một tên thích khoe khoang, dâm đãng, bất lịch sự, trẻ con,…” (Tuy điều đó cũng không hẳn là sai).

“Thần là một người khiếm nhã. Nhưng thần đảm bảo với bệ hạ rằng, âm nhạc của thần không như vậy”. Đó là lời Mozart khẳng định về sáng tác của mình nói chung và vở “Đám cưới của Figaro” nói riêng. Nó đồng thời là lời khẳng định về hệ giá trị trong nghệ thuật. Các giá trị xã hội đáng trân trọng và có vị trí quan trọng trong đời sống, chúng là khuôn khổ điều chỉnh hành vi của con người. Nhưng chính bởi vì vẫn chỉ là các khuôn khổ, chúng thường không có lợi cho sáng tạo nghệ thuật. Sáng tạo nghệ thuật không cần và không nhất thiết đi theo các hệ giá trị đó, hay các quan niệm phi nghệ thuật nói chung. Đối với Mozart – Pushkin, một bản vi ô lông chỉ là một bản vi ô lông, bất kể người chơi nó có là một ông già mù nghèo khổ ở quán rượu. Nghệ thuật có sự tự do của nó. Còn đối với Salieri – Pushkin, đó chính là “một gã thợ sơn bẩn thỉu làm bẩn bức tranh Madonna của Raphael; hoặc một thằng hề đáng khinh nhại thơ của Aligeri Dante”. Ông tin rằng một kẻ không đủ tư cách thì không thể là người nắm giữ đỉnh cao hay đạt đến chân lý của nghệ thuật. Nhưng có lẽ nào đó cũng chỉ là một ngụy biện tương tự như: nếu một tên trộm nói rằng 2 cộng 2 bằng 4 thì cũng không đáng tin vì lời nói của tên trộm là không thể tin tưởng được?

Trong câu hỏi thứ hai: Thiên tài có thể làm gì?

Như đã nói ở trên, quyền tự do của nghệ thuật vượt ra ngoài khuôn khổ của các hệ giá trị xã hội. Tiền đề đó dẫn đến Pushkin và Forman đều cho rằng thiên tài là kẻ phá bỏ, vượt qua những giới hạn bằng những sáng tạo của mình.

b1330659-3053-4163-98f6-1ab172fa0e9a

Mozart – Pushkin sẵn sàng cảm nhận tiếng đàn vi ô lông trong quán rượu với một ông già mù trong khi Salieri – người đại diện cho “sự chính thống” cho rằng đó là sự phỉ báng đối với nghệ thuật. Mozart – Forman thực thi sự thách thức của mình một cách quyết liệt hơn. Ngay trong lần đầu tiên được trao cơ hội viết một bản Opera để trình diễn ở nhà hát quốc gia tại Vienna, anh đã xin được viết bằng tiếng Đức. Trong khi, đối với Opera hay với âm nhạc châu Âu bấy giờ nói chung, tiếng Italia mới là chuẩn mực, mới là xứng đáng được sự thừa nhận “của tất cả những người có học”. Tiếng Đức, dù là ngôn ngữ dân tộc gần gũi hơn, bị cho là “quá cục súc để hát”. Nhưng Mozart đã thành công với tiếng Đức. Không chỉ trên phương diện quan điểm, tài năng của Mozart đã thực sự mở ra một sự tiếp nhận mới mẻ cho Opera và cho tiếng Đức. Từ vị thế của ngôn ngữ giản dị, tiếng Đức trong sáng tạo của nhà soạn nhạc người Áo đã vượt ra ngoài giới hạn của nó, và nghệ thuật Opera cũng thế.

Lần thách thức thứ hai của Mozart là với hình tượng nghệ thuật, cấp độ sâu hơn chất liệu ngôn ngữ, khi anh lấy bối cảnh trong tác phẩm của mình là một nhà chứa. Trình diễn cho nhà hát quốc gia, hình tượng nhà chứa và các nhân vật đi theo nó được cho là không thể phù hợp. Một bên là màn trình diễn đầy chính thống, một bên lại là những tầng lớp bị cho là thấp kém, hèn hạ và một không gian hết sức “ngoài lề” xã hội. Nhưng với cảm hứng từ câu chuyện tình yêu, Mozart lại thành công. Giới hạn được thách thức đã nằm ở một mức độ cao hơn, sâu hơn trong nghệ thuật, từ vỏ ngôn ngữ đã đi đến thế giới hình tượng.

Nhưng mọi thứ không hề dừng lại ở đó. Với Đám cưới Figaro, Mozart – Forman tiếp tục nâng tầm cho sự vượt thoát giới hạn của mình. Hai điều luật của Nhà vua bị vượt qua: Cấm tổ chức vở Đám cưới Figaro (vì nội dung có tính chất kích động chính trị) và Cấm biểu diễn ba lê trong các chương trình của nhà hát quốc gia. Nhưng quan trọng hơn, đó là sự đột phá về thể loại. Thể loại mẫu mực, được coi là chính thống, là hiển nhiên, là thể loại của Hoàng gia, cũng chính là thể loại mà Salieri luôn trung thành: Bi kịch. Đề tài mẫu mực dành cho các vở kịch quý tộc là các vị thần và anh hùng Hy La. Mozart gạt bỏ tất cả, để sáng tác hài kịch – thể loại của tầng lớp bình dân, thể loại được coi là thiếu nghiêm túc, không chuẩn mực. Mozart tiếp tục mạch cảm hứng về tình yêu và cuộc sống để đưa vào những nhân vật hết sức bình dân, gần gũi thay vì các vị thần xa xưa mà hình tượng đã được khai thác đến mức sáo mòn khô cứng. Đó chính là Mozart – kẻ thách thức các giới hạn.

Nhưng để thách thức và vượt thoát thành công, thực sự phải kể đến vai trò không nhỏ của tài năng. Khi Mozart mới được nhắc đến, anh đã bị nhận xét là một anh chàng trẻ tuổi thích khoe khoang. Nhưng chính tài năng của mình đã giúp Mozart thuyết phục chính các đối thủ luôn tìm cách làm khó anh. Chính tài năng đã làm cho các sáng tác của anh thực sự có giá trị và không thể cưỡng lại. Đó là quyền năng của thiên tài.

Bên cạnh đó, qua cả hai tác phẩm, Pushkin và Forman đều cho rằng thiên tài và nghệ thuật của mình là bất tử, trường tồn; nhưng cũng đồng thời làm cho những cái “tốt” trở nên tầm thường, lu mờ và bị đào thải, lãng quên.

Trước sự tài năng của Mozart, Salieri – Pushkin thực sự thán phục và nói với người đồng nghiệp: “Anh là thiên thần, Mozart, mà chính anh không biết điều đó. Nhưng tôi thì tôi biết, tôi!”. Nhưng cũng chính sự thừa nhật tuyệt đối đó đã làm Salieri nhận ra một sự thật: “tất cả chúng ta sẽ chết, tất cả các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc, chứ không riêng mình ta với thứ vinh quang ít ỏi đang có”. Cái chết mà Salieri – Pushkin nói chắc chắn không phải là cái chết sinh học, mà chính là sự lãng quên của thế giới đối với phần còn lại khi họ đã có Mozart. Đó cũng chính là điều mà Salieri – Forman sợ hãi, đau đớn khi phải đối mặt. Khi ông ta chơi 3 khúc nhạc ở đầu phim, vị cha đạo không thể nhận ra 2 giai điệu “vô cùng phổ biến lúc bấy giờ” của Salieri nhưng lại lập tức nhận ra Alla Turca của Mozart chỉ sau vài nốt đầu và còn có thể hát theo được. Bản nhạc được chơi trong bữa tiệc nơi tòa nhà mà xe cứu thương của Salieri đi qua cũng là của Morzart. Trong giờ phút kết liễu đời mình hay những năm tháng cuối đời, Salieri phải chứng kiến âm nhạc của mình bị quên lãng, phai nhạt trong khi các giai điệu của Mozart thì trở nên bất tử. Sự bất tử mà chính ông đã  cầu Chúa ban cho mình: “Hãy làm cho con trở nên bất tử. Sau khi con chết, để mọi người vinh danh tên con với tình yêu dành cho những gì con đã viết”. Tất cả lời cầu nguyện của Salieri cuối cùng đều đã được Chúa dành cho Mozart. Đồng nghĩa với cái chết nghệ thuật dành cho nhà soạn nhạc người Ý. Cái chết đó còn đau đớn hơn cái chết về thể xác, do đó mà ông ta quyết định tự tử.

Âm nhạc của Mozart sống mãi với thời gian vì sự quyến rũ của nó. Nhưng sự vĩ đại của nó đồng thời cũng làm cho những cái tốt, dù có giá trị, cũng dần trở nên tầm thường, lu mờ và bị quên lãng. Nhân loại sẽ quên đi phần còn lại, khi họ đã có Mozart.

Điểm gặp gỡ thứ ba của Pushkin và Forman khi thể hiện “quyền năng” của thiên tài là khẳng định các sáng tạo của thiên tài mang vẻ đẹp thẩm mỹ kiệt xuất. Hay nói chính xác hơn đây là quan hệ hai chiều. Thiên tài là người có thể tạo ra những tuyệt phẩm. Và chỉ có tuyệt phẩm mới khẳng định ai mới thực sự là thiên tài. Sự thừa nhận đối với những tuyệt phẩm không qua đâu có thể trở nên sâu sắc hơn là thông qua chính kẻ đố kị với thiên tài: Salieri. “Như một thiên thần nào đó, chàng mang đến cho ta một ít bài hát diệu kỳ để đánh thức trong ta, trong những cuộc đời đã lụi tàn, những ước mơ không cánh” là cảm nhận của Salieri – Pushkin. Còn Salieri – Forman thì ngay từ lần đầu nghe nhạc của Mozart đã cảm thấy “dường như con đang nghe thấy Âm thanh của Chúa”. Khi xem vở Đám cưới của Figaro, ông thấy “Chúa đang hát thông qua người đàn ông nhỏ bé này tới toàn thế giới”. Cái đẹp, dù ở loại hình nào, đều đến từ sự hài hòa, sự hoàn chỉnh cân đối. Và các sáng tác của Mozart thực sự “chỉ cần thay một tiết nhạc, và cả cấu trúc sẽ bị đổ vỡ”. Đó là âm nhạc của sự hoàn hảo đến từng chi tiết, ngẫu hứng mà vẫn chỉn chu. Đó chắc chắn là đỉnh cao của nghệ thuật được công nhận bởi người thực sự hiểu nghệ thuật và cũng là người luôn muốn phủ nhận, vượt qua, tranh giành tài nghệ với Mozart.

Chính sự choáng ngợp trước tài năng của nhà soạn nhạc người Áo, những “kẻ tầm thường” như Salieri không thể không nảy sinh lòng đố kị. Hệ quả đó như là một điều tất yếu trong số phận của tài năng thiên phú vĩ đại. Cả hai Salieri đều âm mưu và khao khát cái chết dành cho Mozart. Salieri – Pushkin gọi Mozart là thiên thần nhưng đồng thời cũng muốn thiên thần ấy “bay đi, và càng sớm càng tốt”. Trong khi Salieri – Forman tìm ra cách “chiến thắng” ngay trong chính sự đồng cảm với nỗi đau của Mozart: khai thác phần u tối trong tâm hồn thiên tài và dồn anh ta vào khủng hoảng, vào sự lao lực đến kiệt sức. Tuy không trực tiếp ra tay giết Mozart như Salieri – Pushkin, nhưng vai trò của Salieri – Forman trong việc dồn đối thủ đến đường cùng cũng là không hề nhỏ.

Quyền năng vĩ đại của thiên tài trong việc đưa con người đến với chân lý thẩm mỹ tuyệt đích đã kéo theo số phận bi kịch như một mặt trái không thể tách rời.

Quan niệm về những “kẻ tầm thường”

Salieri

Diễn viên F. Murray Abraham, người được giải Oscar nam diễn viên chính xuất sắc nhất trong vai Salieri của bộ phim này.

Ở trên chúng ta cũng đã nói về những “kẻ tầm thường” (cách gọi của Salieri – Forman)  – những người không thể vươn tới tài năng kiệt xuất, những người ở mức tốt (chứ chưa thể vĩ đại), những người dù nỗ lực và khát khao đến đâu cũng không sánh được với thiên tài. Nhưng trong suốt các phần trên, những “kẻ tầm thường” chỉ được tiếp cận từ góc độ của màn đêm làm nền cho các vì sao, từ vai trò như là phần còn lại của thế giới để làm nổi bật tầm vóc của các thiên tài. Từ đây sẽ là phần riêng về họ. Bởi vì nếu không có họ, thì sẽ không thể nào nhận ra thiên tài đích thực.

Có hai điểm cốt yếu phân biệt những “kẻ tầm thường”, đó là họ không được thiên phú tài năng và cũng vĩnh viễn không thể đạt tới được tài năng kiệt xuất. Họ là những kẻ về nhì, kẻ bị lu mờ, che lấp. Pushkin gọi họ là “các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc”. Forman thể hiện họ thông qua hình ảnh những bệnh nhân của trại tâm thần mà Salieri phải ở lúc cuối đời. Những bệnh nhân kỳ dị, ngơ ngác, có kẻ không mảnh vải che thân, phần lớn đều trong trạng thái vô thức, thậm chí có một người nằm trong lồng sắt chỉ thò cánh tay ra ngoài khua khua vô định, không còn được đầy đủ hình hài của một con người. Những “kẻ tầm thường” đã xuất hiện trong cả vở kịch và bộ phim với trạng thái phiếm chỉ, vô định. Đó là các tồn tại vô nghĩa.

Trong hoạt cảnh đó, Salieri tưởng như không thuộc về cộng đồng ấy, bởi nói một cách công bằng, ông mới là kẻ khai sáng cho đối phương trong cuộc gặp ấy, chứ không phải vị cha đạo. Nhưng ở một góc nhìn khác, không phải góc nhìn về một bệnh viện tâm thần, mà là góc nhìn về một thế giới của những kẻ tầm thường, thì quả thật Salieri chính là đại biểu sáng suốt nhất của cộng đồng này – cộng đồng những “kẻ tầm thường”. Những kẻ tầm thường là những kẻ bị lãng quên sau thời gian. Chỉ có thiên tài, với những di sản của mình, mới là bất tử. Và nếu như chắc chắn sẽ bị lãng quên theo thời gian, thì sự tồn tại đó cũng là vô nghĩa. Salieri là người ý thức rõ nhất về trạng thái vô nghĩa đó của tồn tại. Chính vì thế mà ông nỗ lực bằng mọi giá để chống lại Mozart, chống lại sự bất công của Chúa. Chúng ta cho rằng Salieri quá đố kị với tài năng của Mozart, quá tham lam sự bất tử cho riêng mình, nhưng chúng ta quên mất rằng phần lớn chúng ta cũng là những “kẻ tầm thường”. Chỉ là sớm hay muộn, con người mới cảm nhận được sự tồn tại vô nghĩa của mình.

Chính vì vậy, Salieri – Pushkin mới lo “tất cả chúng ta đều chết”; khi đã hạ độc Mozart, Salieri Pushkin đã day dứt với mệnh đề “Thiên tài và kẻ giết người là hai cái không thể dung hòa với nhau”. Sự thực là thiên tài có thể không đem đến cái chết cho bất kỳ ai về mặt sinh học, nhưng có phải thiên tài không hề gây ra bất cứ sự tiêu diệt nào? Không, vĩ đại chính là thứ tiêu diệt tất cả những gì ở mức tốt, thiên tài xuất hiện sẽ là dấu chấm hết cho những kẻ tầm thường.

Còn Salieri – Forman cũng vì thế mới tự nhận mình là “nhà vô địch của những kẻ tầm thường; vị thánh bảo trợ cho họ”. Ông nhận ra mình đã “chiến đấu” không chỉ cho sự tồn tại của riêng mình trước lịch sử, mà còn của tất cả những “kẻ tầm thường” trên đời. (Mặc dù đồng thời nó cũng mang hơi hướng cực đoan).

Những di sản vĩ đại của thiên tài sẽ làm cho phần còn lại của thế giới nhận ra sự vô thường của tồn tại. Ngược lại, những tồn tại vô thường của tất cả những kẻ tầm thường làm cho những di sản vĩ đại của thiên tài trở nên vô giá, đáng được vinh danh tỏa sáng. Phần nào, con người cảm thấy cần phải sống và khao khát một cuộc sống có nghĩa lý hơn khi hiểu được mối quan hệ biện chứng này.

Những khám phá riêng của Pushkin về thiên tài

Quan hệ giữa thiên tài và kẻ giết người

Mặc dù đồng thuận với quan điểm rằng thiên tài là kẻ vượt ra ngoài chuẩn mực, nhưng Pushkin là để chính Mozart đưa ra một nghi vấn về quan hệ giữa cái thiện và cái thiên tài: “Mà thiên tài và kẻ giết người là hai cái không thể đi liền với nhau, có đúng thế không?”. Nó phản ánh một niềm tin của chính Mozart rằng cái thiên tài cần phải đi cùng với cái thiện, mặc dù niềm tin đó cũng không hoàn toàn chắc chắn. Nếu như Mozart – Forman dường như lạc từ một thế giới khác tới thì Mozart – Pushkin vẫn giữ sự “sáng trong” của mình với một niềm tin thánh thiện. Nhưng điều đó cũng không hoàn toàn làm phai nhạt hình tượng một thiên tài nghệ thuật đầy cảm hứng và phóng khoáng.

Mặt khác, câu hỏi đó của Mozart cũng là lời chất vấn dành cho Salieri buộc ông phải đối diện với lương tâm của mình. Nếu như trở thành kẻ giết người thì sẽ vĩnh viễn thừa nhận mình là đại diện của “kẻ tầm thường”, đứng trên lợi ích của cộng đồng đó mà chống lại thiên tài. Nếu như vẫn tin mình là một thiên tài, thì không thể đứng về phía “tất cả các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc”. Salieri đã đi trên ranh giới đó và không hề chắc chắn với mục đích của mình. Do đó nên khi Mozart đã uống thuốc độc, Sallieri lại nói: “Khoan! Khoan! Khoan đã!… Anh uống rồi à?… Uống một mình?”. Bởi vì nhà soạn nhạc người Ý vừa muốn đồng nghiệp của mình uống, vừa không muốn. Khi sự thật đã diễn ra, thì ông lại cảm thấy “vừa buồn đau, vừa sung sướng”.

Những khám phá riêng của Milos Forman

Sự thách thức đức tin

Khi mới gặp Salieri, vị cha đạo đã nói một câu theo quán tính: “Tất cả mọi người đều bình đẳng trước Chúa!”. Thật không may cho anh ta là người ngồi trước mặt anh ta lại chính là người đã trải nghiệm sâu sắc nhất về sự bất công của Chúa. Và Salieri được bày ra ngay trước mắt một trò chơi hấp dẫn: thách thức đức tin của kẻ đại diện cho đức tin tuyệt đối vào Thượng đế, thách thức đức tin của chính kẻ đi bồi dưỡng đức tin cho mọi người. Do vậy, khi đó, ánh mắt của Salieri nhìn vị cha đạo là ánh mắt hoài nghi đầy tự tin. Ánh mắt của kẻ tin rằng mình mới là người đem đến sự khai sáng trong căn phòng này. Cho nên từ chỗ thở dài và buông một câu: “Để con ở một mình!”, ông đã chú tâm hơn hẳn, quay hẳn ghế để ngồi hướng về đối phương cùng đôi mắt mở lớn đưa ánh nhìn áp đảo tâm lý.

Câu chuyện về thiên tài của Salieri hay rộng ra là của Milos Forman lúc này không chỉ là câu chuyện về số phận và thành tựu của một thần đồng siêu việt người Áo, mà còn là một đối thoại về  sự sắp đặt của số phận, về đức tin của con người với Chúa. Liệu rằng con người tự quyết định cuộc đời mình, giá trị của mình, hay tất cả đã được sắp xếp bởi Chúa trời?

Bóng dáng thiên tài ở Salieri

Trong bộ phim của mình, Forman đã chú trọng nhấn mạnh những chi tiết về quá trình Salieri thấu cảm âm nhạc của Mozart. Chính sự sợ hãi và đố kị mãnh liệt nhất của Salieri trước Mozart lại phản ánh một sự thật rằng người cảm nhận được đầy đủ nhất sự vĩ đại của Mozart không ai khác chính là Salieri. Công chúng và nhà vua có thể vô cùng yêu thích các buổi trình diễn của Mozart, nhưng chỉ có Salieri là cảm nhận được chiều sâu thực sự cũng như tầm vóc vĩ đại của thiên tài người Áo. Từ những tinh hoa trong màn trình diễn ở lần đầu hai người chạm mặt, đến sự hoản hảo xuất sắc trong những bản nhạc mà Stanzi – vợ Mozart – mang đến cho Salieri xem. Từ khúc thứ 3 rực rỡ và khúc thứ 4 đầy kỳ diệu trong “Đám cưới của Figaro” đến Don Giovani u tối đáng sợ nhưng cũng đáng để thưởng thức. Cảm nhận được những tinh túy đó cho thấy Salieri cũng sở hữu một tâm hồn nghệ sĩ không tầm thường. Tuy không thể sáng tác được như Mozart, nhưng không phải là Salieri không có được một phương diện mà đẳng cấp cũng vươn tới bóng dáng của một thiên tài: Phương diện của nhà phê bình. Nếu như trở thành một nhà phê bình bên cạnh sáng tác, biết đâu Salieri cũng sẽ được nhắc đến như một cái tên kiệt xuất tương xứng với Mozart?

Kết luận

Như vậy, chúng ta đã đi qua hai tác phẩm xuất sắc cùng lấy cảm hứng từ sự đố kị thiên tài trong giai thoại về hai nhà soạn nhạc quan trọng của thế kỉ XVIII. Quan niệm về thiên tài của Pushkin và Milos Forman đã có những điểm gặp gỡ nhau, dù dựa trên những kiến giải và cách thể hiện riêng của hai loại hình nghệ thuật khác biệt là văn học và điện ảnh. Đó là quan niệm xoay quanh hai câu hỏi trọng tâm rằng: Thiên tài là gì? Và thiên tài có thể làm gì?. Những con người dường như là hiện thân của Chúa trời, nắm giữ đỉnh cao mà kẻ khác vĩnh viễn không đạt tới, dù quyết tâm và chăm chỉ đến đâu. Với sự bảo trợ của Thượng đế, họ khai sáng cho con người bằng những sản phẩm phi thường và bằng sức sáng tạo kỳ diệu bẻ gãy những giới hạn tưởng như vững chắc nhất. Họ đem đến cho con người cả niềm ngưỡng mộ sâu sắc lẫn lòng ghen tị khôn nguôi, làm cho con người nhận ra sự tầm thường của mình nhưng cũng thổi bùng lên niềm khao khát một cuộc đời có giá trị.

Những kiến giải và thể hiện đều không chỉ dựa trên cách tiếp cận trực diện, mà thông qua một cặp hình tượng vừa đối lập, vừa bổ sung cho nhau. Đó là hình thức thể hiện về thiên tài thông qua hình tượng về thiên tài thực thụ cũng như thông qua cả một “phản thiên tài”. Sự biện chứng giữa cả hai đem đến ấn tượng đầy ám ảnh cho người đọc, người xem. Để rồi sau cùng, hai văn bản tuy kết thúc nhưng lại đặt ra những câu hỏi không dứt về số phận và ảnh hưởng của những cá nhân xuất chúng được tôn vinh là Thiên tài…

Joseph Brodsky – Ngợi ca nỗi buồn chán

anh dep 2

“Ngợi ca nỗi buồn chán” của Joseph Brodsky là bài nói chuyện của nhà thơ trong buổi lễ phát bằng tốt nghiệp cho hơn 1000 sinh viên Dartmouth College, tháng 7-1989. Tôi dịch bài viết này với nhiều cảm xúc, đặc biệt đến đoạn gần cuối, tôi đã tự cho phép bản thân mình dịch thoát hơn nguyên bản của Brodsky một số chi tiết, bởi lẽ những gì ông nói với các sinh viên cũng là những điều tôi từng ao ước giá như có ai nói với mình trong ngày ra trường, và mình cũng muốn nói với những bạn sinh viên sắp ra trường bây giờ. Không phải là một lời chúc thành công, một động viên về nghị lực, một hứa hẹn về cơ hội… mà là sự đối mặt với nỗi buồn chán như là phần tất yếu của đời sống.

Cách đây một thời gian, tình cờ tôi có đọc được một ghi chép của một sinh viên. Em chia sẻ rất chân thành rằng ở đại học, những giờ học của tôi rất đáng sợ. Mà đáng sợ nhất là bài giảng của tôi dường như thường mang màu sắc bi quan, từ cách tôi lấy dẫn chứng đến cách tôi tự thú về chính sự hoang mang của mình, cho dù tôi đã đi hơn nửa quãng đường đời của mình. Hoang mang về sự vô tận của tri thức, hoang mang vì không biết sống sao cho tử tế, hoang mang vì cảm thấy mỗi giờ lên lớp đều phải cố diễn, cố dối một điều gì đó. Mỗi giảng viên dường như đều có thể chia sẻ với sinh viên một cái gì đó có ý nghĩa: người thì kiến thức, người thì kinh nghiệm sống, người thì sự vui vẻ hay ý chí phấn đấu… Hình như tôi không chia sẻ được sinh viên tất cả những điều ấy. Tôi chỉ có một nỗi hoang mang cố giấu xuống mà không thể.

Brodsky nói chuyện với sinh viên về sự buồn chán, về cách ứng xử với nỗi buồn chán theo cách của một người yếu đuối. Sự chân thành ấy làm tôi xúc động thật sự. Đầu năm, đọc và dịch một bài viết hay, chia sẻ với mọi người như là một động lực cho một năm muốn nghĩ, muốn viết và hơn hết là muốn sống.

*

Joseph-Brodsky-Quotes-4Song nếu ngươi không thể giữ lại vương quốc của người

Và giống như cha của ngươi, trước khi ngươi xuất hiện trên cõi đời

Nơi ý nghĩ cáo buộc và cảm xúc thì chế nhạo

thì ngươi hãy tin vào nỗi đau của chính mình…

W.H.Auden, “Alonso to Ferdinand”

Một phần đáng kể đón đợi bạn phía trước sẽ được xác nhận bởi nỗi chán. Lý do hôm nay tôi muốn nói về nỗi buồn chán với các bạn, trong một dịp trang trọng như thế này, là vì tôi nghĩ không có một trường đại học nào sẽ giúp bạn chuẩn bị cho tình huống sẽ xảy ra đó. Dartmouth không là ngoại lệ. Không một ngành nhân văn hay khoa học nào lại mở những khóa học về sự buồn chán. Cùng lắm, trường học chỉ giúp bạn làm quen với cảm giác ấy bằng việc làm bạn phải chịu đựng hay nếm trải nó. Nhưng đâu là sự tiếp xúc thông thường với căn bệnh muộn phiền vô phương cứu chữa này? Giọng nói đều đều, đơn điệu từ bục giảng kinh hay những cuốn giáo trình làm hoa mắt người bằng một thứ Anh văn khoa trương chẳng là gì nếu so với một sa mạc tâm trạng mênh mông bắt đầu ngay từ phòng ngủ của bạn và hất tung mọi chân trời.

Cùng trường nghĩa với một loạt từ chỉ trạng thái khác – đau khổ, sầu muộn, mỏi mệt, uể oải, tẻ nhạt, vô vị, thờ ơ, bơ phờ, dửng dưng, hờ hững, yếm khí, buông xuôi, v.v… – sự buồn chán là một hiện tượng phức tạp và nhìn chung, là sản phẩm của sự lặp lại. Như thế, dường như phương thức tốt nhất để chống lại căn bệnh này sẽ là sự sáng tạo, phát kiến không ngừng. Đấy là những gì mà các bạn – những con người trẻ trung, tươi mới – hy vọng. Nhưng hỡi ôi, cuộc đời lại không dành cho bạn lựa chọn ấy vì phương tiện chính của đời sống lại chính là sự lặp lại.

Đương nhiên, người ta có thể lập luận rằng những nỗ lực lặp đi lặp lại hướng đến sự sáng tạo, phát kiến là động lực của tiến bộ – và đồng thời – của văn minh. Tuy nhiên, như là một nhận thức muộn, đây lại không phải là điều có ý nghĩa nhất. Vì nếu ta phân định lịch sử loài người bằng những phát kiến khoa học – đấy là chưa đề cập đến những khái niệm đạo đức – kết quả sẽ không có lợi cho ta. Nói một cách chính xác, cái chúng ta sẽ thấy là hàng bao thế kỷ chán nản. Chính ý niệm về sự sáng tạo hay cách tân lại nảy sinh từ sự đơn điệu của hiện thực thường nhật, của đời sống mà phương tiện của nó – không, nói đúng hơn, đặc trưng của nó – là sự buồn tẻ.

Theo nghĩa đó, đời sống phân biệt với nghệ thuật mà như các bạn đã biết, kẻ thù tồi tệ nhất của nghệ thuật là sự sáo mòn. Một ngạc nhiên nho nhỏ là chính nghệ thuật cũng không giúp bạn làm thế nào để xoay sở với sự buồn chán. Một vài tiểu thuyết xoay quanh chủ đề này; hội họa càng ít hơn, còn âm nhạc, về cơ bản, đó là một thứ nghệ thuật phi ngữ nghĩa. Nói chung, nghệ thuật ứng xử với nỗi buồn chán theo phương thức tự vệ, mang tính châm biếm. Điều duy nhất để nghệ thuật trở thành nơi an ủi bạn khỏi nỗi chán chường, khỏi đời sống vốn dĩ vận hành theo xu hướng trở thành sự dập khuôn là bạn hãy trở thành nghệ sĩ. Song, đâu phải ai cũng có số thành nghệ sĩ, triển vọng này có vẻ cũng khó khả thi.

Nhưng ngay cả khi bạn bước ra buổi lễ phát bằng này và đến ngay bên bàn viết, toan vẽ hay cây dương cầm, bạn cũng sẽ không tránh khỏi nỗi chán chường hoàn toàn được. Nếu sự lặp lại là mẹ của nỗi buồn chán, thì bạn, những con người trẻ trung, tươi mới, sẽ nhanh chóng thấy ngạt thở khi không được thừa nhận cũng như được trả giá rất thấp cho những thể nghiệm của mình, cả hai đều là tình trạng kinh niên trong thế giới nghệ thuật. Ở phương diện này, làm việc cho một hãng luật, một ngân hàng, thậm chí trong một phòng thí nghiệm còn tốt hơn là viết văn, vẽ tranh hay soạn nhạc.

Dĩ nhiên, ở đây, ta thấy được ân cứu rỗi của nghệ thuật. Không phải thứ sinh lợi, nghệ thuật chịu thua nhân khẩu học một cách tất yếu chứ không phải miễn cưỡng. Vì, nếu như ta vừa nói ở trên, sự lặp lại là mẹ của nỗi buồn chán thì ngành nhân khẩu học (vốn có tầm quan trọng trong đời sống của bạn lớn hơn nhiều so với tất cả những lĩnh vực ta vừa kể) là một bậc cha mẹ khác của nó. Điều này nghe như giọng của kẻ khinh ghét loài người, nhưng tôi nhiều gấp đôi tuổi các bạn, tôi đã sống và thấy dân số toàn cầu tăng lên gấp đôi. Đến khi bạn bằng tuổi tôi, con số đó sẽ tăng lên gấp bốn và không hoàn toàn trong hình hài mà bạn chờ đợi. Chẳng hạn, đến năm 2000, sẽ có sự cấu trúc lại văn hóa và tộc người thách thức lại ý niệm của bạn về nhân tính.

Riêng điều này thôi sẽ giảm thiểu những triển vọng về sự độc đáo, phát kiến như là thuốc giải độc cho sự buồn chán. Mà thậm chí trong một thế giới đơn sắc, rắc rối khác đối với sự độc đáo hay phát kiến lại chính là ở chỗ người ta có thể mua được nó – từ “mua” ở đây hoàn toàn theo nghĩa đen. Giả định rằng hoặc bạn có khả năng sáng tạo hoặc có khả năng tài chính, bạn sẽ nhanh chóng có đời sống sung túc, vương giả. Cuộc sống ấy có vẻ đáng khao khát thật đấy nhưng phần lớn chúng ta lại cũng nhớ ngay rằng không ai dễ chán nản như những người giàu có, vì tiền thì mua thời gian và thời gian thì mang bản chất của sự tái diễn, lặp lại. Giả định rằng bạn không sa vào cảnh khốn cùng – vì nếu không, có lẽ bạn đã không bước chân được vào trường đại học – người ta sẽ mong đợi bạn sẽ bị nỗi chán chường đánh gục ngay khi những công cụ làm bạn tự thỏa mãn sẵn có cho bạn.

Nhờ công nghệ hiện đại, những công cụ này giờ đây cũng nhiều vô số như những từ đồng nghĩa với buồn chán. Nhìn từ chức năng của chúng – trao cho bạn sự thừa mứa thời gian mà bạn không ý thức được – ta mới thấy chúng dồi dào như thế nào. Cùng với sự dồi dào của những công cụ này, ta cũng thấy rõ hơn ham muốn truy cầu quyền lực của chính chúng ta, thứ quyền lực ngày càng gia tăng, được thao túng bởi những cú nhấp, cú bấm một thứ máy móc nào đó khiến việc bạn bỏ về trong buổi lễ phát bằng này thôi cũng sẽ được cha mẹ hay họ hàng của mình nhìn thấy. Đấy là một cảnh tượng tiên tri, thưa các quý ông quý bà của khóa học 1989 này, vì các vị đang bước vào một thế giới nơi việc ghi lại một sự kiện sẽ thu nhỏ chính bản thân sự kiện – thế giới của các phương tiện nghe nhìn, điều khiển từ xa, trang phục thể thao, máy tập thể dục giúp bạn vừa vặn để sống lại quá khứ của mình hay của ai khác: những khoái cảm đóng hộp sẽ xác nhận thay cho những gì bằng xương bằng thịt.

Bất cứ thứ gì mang tính khuôn mẫu đều chất chứa chán chường. Điều này đúng với cả tiền bạc và đúng ở nhiều bình diện, cả ở trên tờ giấy bạc lẫn ở việc sở hữu chúng. Tất nhiên, nói thế không có nghĩa là quảng cáo cho sự nghèo khốn như là lối thoát khỏi sự buồn chán, dù dường như Thánh Francis đã làm theo đúng cách này. Tuy nhiên, trước tất cả sự tước đoạt xung quanh ta, ý tưởng về những phép tắc theo đường lối khổ tu kiểu mới có vẻ không phù hợp lắm trong thời đại Ky-tô video hóa này. Thêm nữa, các bạn trẻ, các bạn có lẽ hào hứng khi làm công việc từ thiện ở Nam Phi hay nơi nào đó khác hơn là ngay cạnh nhà mình, sẵn sàng từ bỏ nhãn hàng soda mình yêu thích hơn là mạo hiểm thử một thứ chất gây nghiện khác. Vì thế không ai quảng bá sự nghèo khốn cho các bạn cả. Tất cả những gì tôi muốn gợi ý ở đây chỉ là một chút hiểu biết hơn về tiền bạc, vì số không trong tài khoản của bạn lại có thể khơi dậy những năng lượng tinh thần bên trong bạn.

Về sự nghèo khốn, buồn chán là phần tàn nhẫn nhất trong nỗi khốn cùng của họ và xuất phát điểm từ đó, có những hình thức cực đoan hơn: nó dẫn đến những hành vi nổi loạn bạo lực hay nghiện ngập. Những hình thức giải thoát này đều chỉ có tình tạm thời mà nỗi khốn khổ lại là vô tận; và bởi sự vô tận này nên hai hình thức trên đều đòi phải trả giá. Nhìn chung, một người tiêm heroin vào tĩnh mạch của mình cũng có lý do từa tựa như khi ta mua một cuốn video: để né tránh sự thừa mứa thời gian. Song khác biệt ở chỗ anh ta tiêu tốn nhiều hơn anh ta nhận được, phương tiện giải thoát của anh ta cũng dồi dào không kém cái mà anh ta muốn thoát khỏi đồng thời chúng lại còn giúp anh ta giải thoát nhanh hơn cách của bạn nữa. Về cơ bản, sự khác biệt về mặt thủ thuật giữa một mũi xi-ranh với một nút bấm âm thanh nổi, nói một cách thô sơ, tương ứng với sự khác biệt giữa sự sắc nét và mờ đục của tác động thời gian lên kẻ không có và có. Tóm lại, dù nghèo hay giàu, sớm muộn gì bạn cũng sẽ bị khốn khổ bởi sự thừa mứa thời gian.

Rồi sẽ đến một ngày bạn sẽ thấy chán công việc của mình, chán bạn bè, chồng vợ, tình nhân, chán phong cảnh từ cửa sổ nhà mình, chán đồ đạc hay giấy dán tường trong phòng, chán nghĩ suy của mình, chán chính bản thân mình nữa. Rồi theo đó, bạn sẽ nghĩ đến những cách giải thoát. Ngoài những phương tiện giúp bạn tự thỏa mãn mà ở trên đã nói đến, bạn có thể nghĩ đến chuyển chuyển nghề, chuyển nơi ở, công ty, đất nước, vùng khí hậu; bạn cũng có thể bắt đầu sống phóng đãng hơn, sa vào rượu, mải mê xê dịch hay nấu nướng, mà cũng có thể xài ma túy hay cần đến những cách trị liệu phân tâm học.

Thực ra thì bạn có thể thử tất cả những giải pháp này và trong một lúc, có thể chúng sẽ hiệu nghiệm. Tất nhiên, cho đến một ngày, khi bạn tỉnh dậy trong phòng ngủ giữa một gia đình mới, với giấy dán tường mới, ở một bang khác, một khí hậu khác, với cả xấp hóa đơn của hãng du lịch và của văn phòng bác sĩ tâm thần, bạn sẽ lại nhìn thứ ánh sáng tràn qua ô cửa nhà mình với nỗi chán chường như xưa. Bạn lại muốn tiếp tục biếng lười chỉ để phát hiện ra rằng sự lười nhác ấy không đủ sức mạnh để nâng bạn khỏi những gì bạn nhận thức được. Tùy thuộc vào khí chất hay độ tuổi của bạn, bạn sẽ thấy hốt hoảng hoặc cam chịu chấp nhận sự quen thuộc của cảm giác; hoặc bạn cũng có thể một lần nữa thể nghiệm lại tất cả những giải pháp không đến đâu này.

Chứng loạn thần kinh chức năng và sự chán đời sẽ nhập vào kho từ vựng của bạn; đủ loại thuốc sẽ có mặt trong hộp thuốc của bạn. Về cơ bản, chẳng có gì sai khi biến cuộc đời thành sự truy tìm không ngừng những sự thay thế khác, thử nhảy việc, thay người yêu, thay môi trường như thay áo, miễn là bạn có đủ tiền để cấp dưỡng và trí nhớ không bị rối tung lên. Phương thức này, thực ra, đã được tôn vinh trên màn bạc và trong thơ ca lãng mạn rồi. Tuy nhiên, cái khó là ở chỗ đã từ lâu, cuộc kiếm tìm này trở thành một mối bận tâm choán hết thời gian, với nhu cầu của con người cần có cái gì đó thay thế tương tự như liều thuốc hàng ngày của một kẻ nghiện ma túy.

Song vẫn còn có cách khác để thoát khỏi tình trạng buồn chán này. Không hẳn là cách tốt hơn, từ điểm nhìn của bạn, và cũng không chắc chắn bảo đảm, nhưng trực tiếp và không đắt. Những ai từng đọc bài thơ “Servant to Servants” của Robert Frost có thể còn nhớ câu thơ này của ông: “Cách tốt nhất để thoát khỏi bao giờ cũng là đi qua”. Vì thế, những gì tôi gợi ra đây chính là một biến tấu từ câu thơ vừa dẫn.

Khi chạm mặt với nỗi buồn chán, hãy cứ điềm nhiên đón nhận. Hãy cứ để nó chà xát lên bạn, để nó nhấn mình xuống, vùi xuống tận đáy. Nói chung, với những thứ khó chịu, quy luật là, càng sớm chạm đáy bao nhiêu, bạn càng nhanh nổi lên bấy nhiêu. Ý tưởng ở đây là, để nhắc lại một nhà thơ vĩ đại khác của văn chương Anh ngữ, hãy nhìn thật chăm chú vào chính điều tồi tệ nhất. Lý do để sự buồn chán xứng đáng được chú mục là nó phản ánh dòng thời gian thuần khiết, nguyên chất trong tất cả vẻ lộng lẫy được lặp đi lặp lại, trở thành thừa mứa, đơn điệu của nó.

Nói theo cách nào đó, nỗi chán chính là cửa sổ của bạn để nhìn thời gian, nhìn về những đặc điểm của nó mà người ta vốn muốn phớt lờ đi, xem như thể mối nguy đối với trạng thái cân bằng tinh thần của mình. Nói gọn hơn, nó là cửa số để bạn nhìn thấy sự vô tận của thời gian, điều đó cũng có nghĩa là bạn nhìn thấy ý nghĩa của chính mình. Có lẽ điều này giải thích vì sao người ta có thể ngồi lặng thẫn thờ trong những buổi chiều cô quạnh, vì sao người ta đôi khi lại có khoái thú ngắm những hạt bụi li ti cuộn bay lửng lơ trong nắng, và ở đâu đó, đồng hồ điểm nhịp đều đều, ngày thì nóng nực và sức mạnh ý chí của con người chỉ còn là không.

Khi cảnh cửa này mở ra, đừng cố đóng sập nó; ngược lại, hãy mở toang nó ra. Vì nỗi chán nói ngôn ngữ của thời gian, chính nó sẽ dạy bạn những bài học giá trị nhất trong cuộc đời – những bài học bạn sẽ không thu nhận được ở đây, trên những bãi cỏ xanh này – bài học về sự vô nghĩa tuyệt đối của bạn. Điều này thực sự rất ý nghĩa với bạn đấy, và cả với những người mà bạn đang tựa vai vào nữa. “Mi là thân phận hữu hạn”, thời gian nói với ta như thế, bằng giọng của sự buồn chán, “và bất kể mi làm cái gì, từ điểm nhìn của ta, đều là vô nghĩa cả.” Giống như âm nhạc vẳng bên tai bạn, điều này, cố nhiên, cũng có thể chẳng mấy quan trọng; tuy nhiên cảm quan về sự vô nghĩa, về ý nghĩa rất hạn chế của ngay những hành động tốt nhất, nhiệt huyết nhất của bạn vẫn tốt hơn những ảo tưởng về kết quả từ những hành động ấy và từ sự phóng đại bản thân đi kèm.

Vì nỗi chán là sự xâm nhập của thời gian vào trong tập hợp những giá trị của bạn. Nó đặt sự hiện sinh của bạn vào trong góc nhìn của nó – một mạng lưới, mà từ góc nhìn này, ta sẽ thấy ta chính xác và nhỏ bé. Cần nhớ rằng việc đặt mình vào góc nhìn thời gian sẽ làm phát sinh cảm thức về sự hiện hữu của chính mình. Càng hiểu rõ sự nhỏ bé của mình bao nhiêu, ta càng khiêm nhường hơn, càng dễ cảm thông hơn với những gì nhỏ bé như chính mình, như hạt bụi lửng lơ trong nắng kia hay đang nằm yên trên bàn của bạn. Đã bao cuộc đời đã hóa thành những hạt bụi li ti này? Không phải từ điểm nhìn của bạn, mà từ điểm nhìn của bụi mới khơi lên nỗi băn khoăn ấy. Tương quan giữa ta và bụi không khác gì tương quan giữa ta với thời gian; đó là lý do vì sao trông bụi lại nhỏ nhoi đến thế. Và bạn có biết bụi nói gì khi ta lau nó đi trên bàn không?

“Nhớ tôi nhé bạn,

Hạt bụi thầm thì”

Sẽ chẳng có gì đi xa khỏi lịch trình tinh thần của bất kỳ ai trong các bạn, những con người trẻ trung, tươi mới, hơn là tình cảm được biểu hiện ở hai câu thơ trên của nhà thơ Đức, Peter Hutchel, người nay đã qua đời.

Tôi trích dẫn hai câu thơ ấy không phải vì tôi muốn gieo nơi các bạn niềm trắc ẩn đối với những sự vật nhỏ bé – hạt giống, cỏ cây, cát, muỗi – chúng đều nhỏ và đồng thời cũng rất nhiều. Tôi trích dẫn chúng vì tôi thích, vì tôi nhận ra bản thân mình trong hai câu thơ ấy, rằng, bất cứ một sinh vật sống nào cũng sẽ đến lúc bị chùi, bị quét khỏi bề mặt hiện có. Nhớ tôi nhé bạn/Hạt bụi thầm thì. Và người ta sẽ nghe được lời thầm thì đó nếu như ta học về chính bản thân mình từ thời gian, và có lẽ thời gian, đến lượt nó, sẽ học được gì đó từ chính chúng ta. Đó sẽ là điều gì? Không phải là cái gì to tát về ý nghĩa lắm đâu, nhưng chúng ta hơn thời gian ở khả năng nhạy cảm.

Và đấy là điều tôi muốn nói – đừng sợ sự vô nghĩa. Nếu phải cần đến một sự buồn chán đến tê liệt ý chí để trải nghiệm sự vô nghĩa này thì hãy cứ xin chào nỗi buồn. Bạn vô nghĩa vì bạn hữu hạn. Nhưng một sinh thể càng hữu hạn bao nhiêu, nó lại càng chất đầy sự sống, xúc cảm, hoan lạc, sợ hãi, cảm thông bấy nhiêu. Vì cái vô hạn lại không chứa thật đầy sự sống, thật đầy cảm xúc. Nỗi buồn chán của bạn, ít nhất, nói với bạn về điều ấy rất nhiều. Vì nỗi buồn chán của bạn là nỗi buồn chán về sự vô hạn.

Vậy đó, hãy trân trọng cội nguồn của nó – như thể đấy cũng chính là cội nguồn của bạn. Vì nó là sự tiên cảm về cái vô hạn trơ ì, thiếu vắng sự sống động, điều này lý giải cho độ căng của những tình cảm nhân tính, thường dẫn đến một hình dung về một cuộc sống mới. Nói như thế không có nghĩa là bạn được hình thành từ sự buồn chán, hay cái hữu hạn này phát sinh cái hữu hạn kia (dù cả hai có thể đều đúng). Đúng hơn, nó cho thấy đam mê chính là đặc quyền của sự vô nghĩa.

Và vì thế, hãy nuôi dưỡng đam mê, hãy trả sự hững hờ, lãnh đạm của bạn cho những vì sao. Đam mê, hơn tất thảy, là phương thuốc chống lại nỗi buồn chán. Một phương thức khác, dĩ nhiên, là sự đớn đau – nỗi đau trên phương diện thể xác cũng có ý nghĩa không kém nỗi đau tinh thần, hậu quả thường xuyên của đam mê; mặc dù thật lòng tôi không muốn các bạn phải nếm trải đớn đau cả ở thể xác lẫn tinh thần. Thế nhưng, khi bạn đau, ít nhất, bạn biết rằng bạn không bị đánh lừa (bởi thân thể hay tinh thần của bạn). Vì vậy, điều tích cực của nỗi buồn chán, sầu muộn, cảm giác về sự vô nghĩa của chính mình, của sự hiện hữu của mọi thứ khác là ở chỗ đó không phải là sự đánh lừa.

Bạn có thể thử đọc tiểu thuyết trinh thám, xem phim hành động – những thứ sẽ để bạn ở lại nơi bạn chưa từng ở đó, nếu xét về mặt tinh thần, hình ảnh hay ngôn từ – không gian ấy sẽ được duy trì liên tục, nhưng chỉ trong đôi ba giờ đồng hồ. Hãy tránh xa ti vi, nhất là đừng loay hoay chuyển kênh này kênh nó – đó là hiện thân của sự thừa mứa. Thế nhưng nếu những giải pháp này thất bại thì cứ để nỗi buồn xâm chiếm bạn, “nương tâm hồn mình theo dải ánh sáng mờ mờ ảm đạm đang lớn dần, lớn dần”. Hãy ôm lấy, hay hãy để nó ôm lấy bạn, nỗi buồn chán, muộn phiền ấy. Nó, dù sao đi nữa, cũng rộng lớn hơn bạn. Chắc chắn bạn sẽ cảm thấy nội tâm mình trĩu nặng, thế nhưng hãy cố chịu đựng điều đó đi, ở mức cao nhất bạn có thể chịu đựng, thậm chí thêm một chút cũng được. Trên hết, đừng nghĩ hình như trên đường đời mình đã đi, có một nơi nào đó tử tế hơn, đừng cố tìm lại dấu chân mình để sửa chữa sai lầm. Không, như nhà thơ đã nói, “Hãy tin vào nỗi đau của bạn.” Nỗi sầu muộn ôm xiết lấy bạn, làm bạn ngạt thở, nhưng đó không phải là sự nhầm lẫn. Hãy cứ khổ đau đi, đó không phải là sự quấy rầy. Hãy nhớ rằng không có sự ôm xiết nào trên thế giới này mà cuối cùng bạn lại không tìm được cách nới ra.

Nếu bạn cho rằng tôi đang nói những điều thật ảm đạm, có lẽ bạn chưa hiểu thế nào là sự ảm đạm. Nếu bạn thấy những điều này thật chẳng liên quan gì đến mình, tôi hy vọng thời gian sẽ chừng minh là bạn đúng. Nếu bạn bực bội vì tại sao tôi lại nói với các bạn những điều như thế trong một dịp trang trọng như hôm nay, tôi sẽ không đồng ý đâu.

Đúng, ngày hôm nay là lễ kỷ niệm thời gian học tập tại trường của các bạn, nhưng đồng thời nó cũng đánh dấu sự xuất phát của các bạn. Ngày mai thôi, bạn sẽ rời khỏi trường vì cha mẹ của các bạn chỉ trả học phí cho bốn năm học của bạn mà thôi, không thêm một ngày nào. Vì thế, bạn phải đi đến một nơi nào đó, lập nghiệp, kiếm tiền, xây dựng gia đình, gặp gỡ định mệnh dành riêng cho bạn. Về cái nơi nào đó chưa xác định được ấy, không có ngôi sao nào cho ta biết trước, mà các ngôi sao cũng đâu có để ý rằng hôm nay là buổi lễ ra trường của hơn một ngàn tân cử nhân trẻ trung.

Bạn sẽ rời khỏi nơi này, những thành viên của khóa học 1989. Bạn sẽ bước vào thế giới, nơi  sẽ rậm rạp hơn rất nhiều cánh rừng trong khuôn viên của trường này, nơi bạn sẽ ít được chú ý hơn rất nhiều so với bốn năm đại học. Bạn đang đi một mình trên con đường lớn. Để nói về ý nghĩa, về tầm quan trọng của bạn ư, hãy cứ so sánh tương quan giữa 1.100 các bạn, những tân cử nhân của trường Dartmouth này với dân số 4.9 tỉ của nhân loại này. Sự thận trọng, khiêm nhường, bởi thế, cũng cần thiết trong dịp này không kém niềm kiêu hãnh, vinh dự.

Tôi không chúc các bạn điều gì hơn ngoài sự hạnh phúc. Thế nhưng sẽ còn nhiều những giờ khắc tối tăm, mà tệ hơn nữa, trống rỗng mà thế giới bên ngoài cũng như chính tâm trí của bạn tạo ra. Bạn cần phải được làm cho trở nên bình tinh để đối mặt với chúng theo cách nào đó, đấy cũng là việc tôi gắng làm ở đây, theo cái cách của một kẻ vốn dĩ yếu đuối, dù hiển nhiên điều này là không đủ.

Vì phía trước bạn là một hành trình thú vị đấy, nhưng cũng mỏi mệt: hôm nay, nói một cách hình ảnh, bạn đang lên một chuyến tàu. Không ai có thể nói với bạn những gì đón đợi ở phía trước, nhất là những người còn ở lại phía sau. Tuy nhiên, có một điều chắc chắn đó không phải là một hành trình theo đường vòng. Vì thế, hãy cố tìm một vài sự động viên, an ủi từ ý niệm rằng bất kể sân ga này hay sân ga kia có ngột ngạt, bốc mùi, xấu xí thế nào đi nữa thì con tàu cũng đâu có dừng ở đó mãi. Như vậy, bạn chẳng bao giờ bị mắc kẹt cả – thậm chí ngay cả khi bạn cảm tưởng thế, nơi chốn hôm nay sẽ trở thành quá khứ của bạn. Từ giờ trở đi, nơi này sẽ lùi lại, sẽ khuất sau lưng bạn vì con tàu kia không ngừng chạy. Nó vẫn cứ sẽ lùi lại, khuất dần ngay cả khi bạn nghĩ mình đang bị tắc lại… Vì thế, hãy nhìn lại lần cuối nơi này, dẫu không gian này chỉ có quy mô rất bình thường, dẫu nó còn chưa đi vào một bức ảnh nào. Hãy nhìn nơi đây với tất cả sự dịu dàng mà bạn có, vì bạn đang lặng ngắm quá khứ của mình đấy. Nói thế nào nhỉ, hãy nhìn chăm chú nơi đây như nhìn điều tốt đẹp nhất. Vì tôi ngờ rằng bạn còn có thể thấy nơi nào đẹp hơn nơi đây.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Joseph Brodsky, “In Praise of Boredom”, in trong On Grief and Reason – Essays, NY: Farrar Straus Giroux 1996, trang 104-113.

Octavio Paz – Joseph Brodsky – Ko Un – Nói về thơ

Octavio Paz (Nhà thơ Mexico – Giải Nobel Văn học 1990)

Giọng nói khác

octavio-paz-120812

… Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là giọng nói khác. Thơ là giọng nói khác bởi lẽ đó là giọng nói của đam mê và của tưởng tượng. Đó là giọng nói của một thế giới khác và cũng là của thế giới này, của những dĩ vãng xa xưa và đồng thời của chính ngày hôm nay, một thời cổ đại không ngày tháng. Dị giáo và sùng mộ, ngây thơ và đồi trụy, trong trẻo và âm u, lơ lửng trên không và chìm sâu dưới đất, thuộc về những tu viện và thuộc về những quán rượu bình dân, nằm trong tầm tay và luôn ở nơi xa. Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc của thơ ca, dù ngắn hay dài, đều nghe thấy giọng nói khác ấy, nếu họ là thi sĩ đích thực. Đó là giọng nói của họ, của ai đó khác, của không ai khác nữa, của không ai cả và của tất cả. Chẳng có gì phân biệt nhà thơ với những người đàn ông hay đàn bà khác ngoại trừ nhưng khoảnh khắc ấy – những khoảnh khắc đặc biệt nhưng cũng thường xuyên – lúc đó, khi là chính mình, họ là kẻ khác. Đó là sự sở hữu những sức mạnh và quyền năng lạ kỳ, sự xuất hiện bất ngờ của một khối tri thức về tâm linh vốn bị vùi chôn nơi sâu kín, riêng tư nhất của nhà thơ hay chỉ là một năng lực cá biệt kết hợp từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hình thức? Không dễ để trả lời những câu hỏi như vậy. Song tôi không tin thơ đơn thuần chỉ là một thứ năng lực. Mà ngay cả nếu có như thế thì năng lực đó đến từ đâu? Tóm lại, dù có là gì đi nữa, điều chắc chắn là sự lập dị phi thường nhất của hiện tượng thơ gợi ta liên tưởng đến một thứ bệnh ốm vẫn còn đợi sự chẩn đoán của bác sĩ. Y học cổ đại, và cả triết học cổ đại nữa, bắt đầu từ Plato, đã gắn năng lực sáng tạo thơ ca với trạng thái rối loạn tâm thần. Một trạng thái nghiện, nói khác đi, một cơn cuồng nộ linh thiêng, một thứ nhiệt hứng, một sự chuyên chở. Nhưng nghiện chỉ một cực của tình trạng rối loạn; cực kia là sự khuyết diện, sự trống rỗng bên trong, là “sự lãnh đạm sầu muộn” mà nhà thơ nói đến. Đầy và rỗng, thăng hoa và sa giáng, nhiệt hứng và sầu muộn: thơ là thế…

Sự cá biệt của thơ ca hiện đại không bắt nguồn từ những ý niệm hay khuynh hướng của nhà thơ mà từ giọng của anh ta. Nghĩa là, từ âm sắc của giọng nói đó. Chính sự chuyển giọng (modulation) không thể xác định nhưng không thể nhầm lẫn được này khiến giọng nói của nhà thơ trở thành giọng nói khác. Đó là dấu hiệu không phải của tội lỗi nguyên thủy mà của sự khác biệt nguyên thủy. Tính hiện đại phản hiện đại của thơ ca thời đại chúng ta, nền thơ ca bị giằng xé giữa cách mạng và tôn giáo, do dự giữa tiếng khóc của Heraclitus và tiếng cười của Democritus, là một sự vi phạm (transgression). Nhưng đó là sự vi phạm dường như luôn không chủ đích, không gắn với ý định của nhà thơ. Nó òa vỡ ra, như tôi đã nói, từ một sự khác biệt nguyên thủy; nó không phải là một sự bổ sung hay gắn thêm vào một cách giả tạo giống như một cái răng hay một mớ tóc giả. Sự vi phạm này là bản chất của thơ của thơ Hiện Đại. Lý do cho sự cá biệt này là tính lịch sử. Một bài thơ có thể mang phẩm chất hiện đại ở chủ đề, ngôn ngữ, hình thức của nó, nhưng bởi bản chất sâu sắc của nó, giọng nói của thơ là giọng nói phản hiện đại, biểu đạt những thực tại không những xa xưa hơn rất nhiều những biến động của lịch sử mà còn không thẩm thấu được những đổi thay này. Kể từ thời kỳ đồ đá cũ, thơ đã là một phần trong đời sống của toàn bộ các xã hội của loài người; không có một xã hội nào tồn tại mà không từng biết đến một hình thức nào đó của thơ ca. Nhưng dẫu bị ràng buộc với một mảnh đất đặc thù và một lịch sử đặc thù, thơ luôn luôn mở về phía xa hơn, xuyên lịch sử, trong mọi biểu hiện của nó. Tôi không có ý nói rằng cái khoảng xa hơn mà thơ mở ra ấy giống như một ý niệm tôn giáo: tôi đang nói đến sự hình dung về một phía khác của thực tại. Hình dung đó là điểm chung của con người ở mọi thời đại; nó là một thứ kinh nghiệm mà dường như đối với tôi, có trước mọi tôn giáo và triết học…

Như nhiều người đã nói, giờ đây, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi lớn lao. Chúng ta băn khoăn không biết mình đang trải nghiệm sự cuối kết của tính hiện đại hay là sự đổi mới của nó. Chức năng của thơ ở thời điểm này sẽ là gì? Nếu, như tôi hy vọng và tin tưởng, một hình thái tư tưởng chính trị mới đang hiện hình, những người sáng tạo nên hình thái tư tưởng chính trị ấy sẽ phải biết ơn giọng nói khác. Giọng nói đó không phải được cất lên bởi những nhà tư tưởng cách mạng của thời đại chúng ta và điều này lý giải, ít nhất là một phần, sự thất bại thảm hại của những dự phóng mà họ theo đuổi. Sẽ là thảm họa nếu triết học chính trị mới không chú ý đến những hiện thực bị vùi chôn, che giấu bởi những người đàn ông và những người đàn bà của thời kỳ hiện đại. Chức năng của thơ, trong khoảng 200 năm qua, là nhắc ta nhớ đến sự tồn tại của những hiện thực ấy; thơ ca của ngày mai cũng không thể làm gì khác hơn. Nhiệm vụ của nó không phải là cung cấp những tư tưởng mới mà là nói lên những gì đã bị quên lãng một cách dai dẳng suốt nhiều thế kỷ. Thơ là ký ức trở thành hình ảnh, và hình ảnh trở thành giọng nói. Giọng nói khác không phải là giọng nói từ bên kia huyệt mộ: đó là giọng nói của con người ngủ vùi ngay ở trung tâm trái tim nhân loại. Giọng nói ấy đã có cả nghìn năm tuổi, nó bằng tuổi của tôi và của bạn và đồng thời, nó vẫn còn chưa được sinh ra. Nó là ông bà của ta, anh em của ta và là con cháu của ta…

Có thể nói không phóng đại rằng chủ đề chính trong những ngày cuối cùng của thế kỷ của chúng ta không phải là tổ chức chính trị hay tái cấu trúc các xã hội mà là một câu hỏi khẩn thiết hơn: Làm thế nào để chúng ta có thể đảm bảo cho sự tồn tại của nhân tính? Đối mặt với thực tại này, thơ ca có thể làm được gì? Cái giọng nói khác kia phải nói những gì? Như tôi đã nói trước đó, nếu một hình thái tư tưởng chính trị mới được hình thành, ảnh hưởng của thơ ca sẽ là gián tiếp: nó nhắc chúng ta nhớ đến những hiện thực nào đó bị vùi lấp, khôi phục chúng trở lại đời sống và thể hiện chúng. Và đối mặt với câu hỏi về khả năng tồn tại của loài người trên một hành tinh bị nhiễm độc và tàn phá, thơ ca không thể có cách phản ứng nào khác. Ảnh hưởng của thơ ca phải là thứ ảnh hưởng gián tiếp: nó nhắn nhủ, khơi mở, gợi hứng. Không phải là bằng cách chứng minh một cách logic mà chỉ là trình bày ra.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn: Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1991.

Joseph Brodsky (Nhà thơ Nga lưu vong – Giải Nobel Văn học 1987)

Thơ như là hình thức kháng cự thực tại

joseph-brodsky-2

Thế kỷ XX, nay đã sắp đi hết chặng đường của mình, dường như đã bắt tất cả các nghệ thuật khác phải khuất phục, trừ thơ. Được nhìn nhận như một thứ ít mang tính biên niên hơn và đồng thời được xưng tụng nhiều hơn, lịch sử đã áp đặt cái hiện thực của nó lên nghệ thuật. Cái chúng ta ngụ ý khi nói về mỹ học hiện đại không có gì khác hơn là những tiếng ồn của lịch sử giáng xuống, lấn át bài ca của nghệ thuật. Mọi thứ chủ nghĩa vừa là bằng chứng, trực tiếp hay gián tiếp, về sự thất bại của nghệ thuật, vừa là một vết sẹo phủ lên nỗi tủi hổ vì sự thất bại này. Mặc dù nói như thế có thể là thô thiển nhưng thực tế hiện sinh đã chứng minh có thể xác định được ý thức của người nghệ sĩ và bằng chứng của điều này có thể tìm thấy ở phương tiện mà người nghệ sĩ sử dụng. Bởi vậy, mọi đề cập về phương tiện, tự nó, đã là dấu hiệu của sự thích nghi…

Đối với văn học (và đặc biệt là thơ ca), bất cứ cố gắng nào muốn dùng hai cuộc thế chiến, vũ khí hạt nhân, những biến động xã hội hay sự thần thánh hóa các phương pháp trấn áp để biện hộ (hay giải thích) cho sự xói mòn, cạn kiệt của các hình thức và thể loại đơn giản là một sự lố bịch, nếu không muốn nói là một sự xúc phạm, trong sự không tương xứng của nó. Con người cá nhân không định kiến khúm núm trước ngọn núi của những thân xác đã khai sinh con chuột thơ tự do. Hắn còn khúm núm hơn nữa trước những đòi hỏi ở những thời đại ít kịch tính hơn, trong những thời kỳ bùng nổ dân số, muốn biến con chuột này trở thành con bò thiêng.

Không có gì hấp dẫn hơn đối với trí tưởng tượng nhạy cảm hơn là thứ bi kịch có sức lan tỏa; nó trao cho người nghệ sĩ cảm quan về “sự khủng hoảng của thế giới” mà không đe doạ trực tiếp sự giải phẫu của chính anh ta. Chẳng hạn, các trường phái, trào lưu trong hội họa thường nảy nở nhiều chính tại những thời kỳ thịnh vượng và yên bình. Sự trùng hợp ngẫu nhiên này, cố nhiên, có thể phản ánh nỗ lực hồi phục sau những thảm họa, hoặc để hiểu hơn về chúng. Tuy nhiên, dường như chính những người đã trải qua bi kịch không xem họ là nhân vật trung tâm và không thật sự để ý đến những phương tiện mà nhờ đó, bi kịch được biểu hiện, họ là hiện thân của chính họ mà thôi.

Thế giới quan bi kịch, sự nguyên tử hóa và phân mảnh ý thức hiện đại, vân vân, đang trở thành một xu hướng phổ biến hiện nay đến mức việc diễn đạt chúng hay sử dụng những phương tiện liên quan đến chúng chỉ hơn mức thỏa mãn những đòi hỏi của thị trường một chút mà thôi. Xác nhận những mệnh lệnh của thị trường về bản chất cũng là những mệnh lệnh của chính lịch sử, do đó, không đơn thuần là một sự phóng đại vô cảm. Đòi hỏi cách tân nghệ thuật, cũng như ý thức đấu tranh vì cái mới ở người nghệ sĩ, chứng minh cho sự phong phú của trí tưởng tượng hay tiềm năng của chất liệu ít hơn là chứng minh cho sự tổn thương của nghệ thuật trước thực tế của thị trường và mong muốn của người nghệ sĩ muốn hợp tác với nó.

Sự phi logic, sự biến dạng, tính trừu tượng, sự chói tai, phi mạch lạc, những kết hợp tùy tiện, trận lụt của vô thức – tất cả những yếu tố của mỹ học hiện đại, về mặt lý thuyết, đều được sử dụng, một cách riêng rẽ hay kết hợp với nhau, để biểu đạt những trạng thái tâm lý hiện đại, song trên thực tế, lại là những phạm trù của thị trường một cách nghiêm ngặt, đấy là cái thực tế mà bảng giá của thị trường đã xác nhận. Một gợi ý rằng hình dung về thế giới của người nghệ sĩ phải phức tạp hơn, rắc rối hơn hình dung của công chúng (ở đâu không đề cập đến những bậc thầy sáng tạo tiền bối của anh ta) thực chất là một gợi ý cực kỳ phản dân chủ và không thuyết phục, vì tất cả các hoạt động của nhân loại, trong hay sau những thảm họa, đều dựa trên tính cấp thiết của sự diễn giải, phụ thuộc vào sự diễn giải.

Nghệ thuật là một hình thức kháng cự lại sự bất toàn của hiện thực, cũng như là một cố gắng để sáng tạo nên một hiện thực khác mà con người hy vọng nó sẽ sở hữu những dấu hiệu của cái có thể nhận thức được, có thể hiểu được, nếu không phải là cái có thể đạt được, cái hoàn thiện. Khoảnh khắc nghệ thuật từ bỏ nguyên tắc của cái tất yếu và cái khả thụ cũng là khoảnh khắc mà nó từ bỏ vị trí của mình, cam chịu làm chức năng trang trí đơn thuần. Đó là số phận của một phần lớn trào lưu tiên phong của nghệ thuật châu Âu và Nga mà vòng nguyệt quế của chúng vẫn còn khiến cho nhiều người mất ngủ. Cả “vòng nguyệt quế” lẫn “tiền phong”, một lần nữa, về bản chất, đều là những khái niệm của thị trường.

Ý niệm về những “phương tiện mới” được sử dụng bởi người nghệ sĩ “đi nhanh hơn sự tiến bộ” chỉ phản ánh ý niệm lãng mạn về người nghệ sĩ như là “người được lựa chọn”, một dạng Demiurge (Đấng sáng tạo). Cho rằng cái mà người nghệ sĩ cảm thấy, hiểu được, biểu đạt luôn là cái gì đó mà người bình thường không thể đạt được không hề thuyết phục hơn mệnh đề nỗi đau thể xác của người nghệ sĩ, sự đói khát hay cảm giác thỏa mãn về tình dục ở anh ta mãnh liệt hơn so với người bình thường. Nghệ thuật đích thực luôn là một thứ nghệ thuật dân chủ chính là ở chỗ nó không có mẫu số nào chung, trong cả xã hội và lịch sử, ngoài cảm quan rằng thực tại là bất toàn và một khả thể khác, tốt đẹp hơn là cái có thể tìm kiếm được…

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:  Joseph Brodsky, “Poetry as a Form of Resistance to Reality”, PMLA, Vol.107, No.2, (Mar.1992), p.220-225.

Ko Un (Nhà thơ Hàn Quốc)

Bản chất con người tự nó đã mang thi tính

KoUn

Nỗi buồn là mẹ của thơ. Trên thực tế, đã mang thân phận người tức là đã mang theo nỗi buồn; kể cả tình yêu cũng là nỗi buồn. Ở phương Đông, hình tượng Đức Quan Âm là hình tượng của nỗi cảm thông nhưng cũng là một hình ảnh buồn; ở phương Tây, chúng ta có hình ảnh Đức Mẹ mang nỗi buồn của người nữ đồng trinh. Và nhà thơ là bạn của nỗi buồn, nhưng tôi không dám chắc liệu trong những thế kỷ tới, mỗi quan hệ giữa con người và nỗi buồn liệu có vẫn còn nguyên; văn hóa sẽ thay đổi, sẽ có nhiều khác biệt…

Tôi cho rằng nhà thơ không phải là thầy của người khác, mà là một người bạn. Khi người khác buồn phiền hay đau ốm, nếu không có nhà thơ để nói về điều đó, vậy sẽ là cái gì thay thế? Tuy nhiên, về cái Tôi của nhà thơ, tự bản thân tôi cảm thấy ngờ vực chữ Tôi ấy. Dường như đây là thời đại của cái Tôi cá nhân. Tôi hoài nghi cái Tôi hiện đại này, vì cái Tôi đó càng mạnh mẽ bao nhiêu thì nó càng làm cho kẻ/cái khác bị thu nhỏ đi và xa cách hơn bấy nhiêu…

Cái Tôi đích thực phải hàm chứa nhiều người khác; chỉ khi ấy thơ ca mới có thể khơi dậy những phản ứng tích cực. Ngày nay, nhìn vào thơ ca Hàn Quốc và thơ ca thế giới nói chung, dường như thơ không còn chứa đựng những lịch sử lớn nữa mà ngày càng tự dịch chuyển mình và trở thành một thung lũng nhỏ hẹp của bản ngã. Dĩ nhiên, nhà thơ phải là một cá nhân với đời sống bên trong sâu thẳm nhưng sẽ chẳng là gì nếu đó chỉ là thế giới bên trong của riêng anh và anh không thể thoát ra khỏi nó.

… Mọi người sinh ra đã là một thi sĩ hoặc đã được sinh ra trong chất thơ. Tôi đã viết như thế, từ những trải nghiệm của mình về đạo Phật. Phật giáo bảo rằng mọi giống hữu tình đều mang Phật tính; như theo cách suy nghĩ của tôi thì Phật tính tự bản thân nó đã là thi tính. Bản chất con người tự nó đã mang thi tính. Đó là quan niệm đã xuyên suốt sáng tác của tôi.

Hải Ngọc  trích dịch

Nguồn: Ko Un, “Human Nature Itself is Poetic”, an interview with Patricia Donegan, Manoa, Vol.18, No.1, 2006, p. 1-8.

Ju. Lotman – Cái chết như là vấn đề của truyện kể

Ngoài việc giới thiệu những gì mình dịch, viết và suy nghĩ, từ nay tôi cũng sẽ giới thiệu trên blog này những bản dịch, bài viết của các thầy cô, bạn bè, học trò của mình, để trang blog này có thể có ý nghĩa với không chỉ riêng cá nhân tôi. Dưới đây là bản dịch một bài viết rất hay của Ju.Lotman, gợi mở nhiều suy nghĩ trong việc nghiên cứu ký hiệu học văn hóa, do thầy tôi – GS Trần Đình Sử dịch từ tiếng Nga.

*

Mọi hành vi của con người đều có nghĩa. Điều đó nghĩa là hoạt động của con người được hiểu là có một mục đích nào đấy. Nhưng khái niệm mục đích không tránh khỏi  hàm chứa quan niệm về một kết thúc của sự kiện. Cái ý định của con người đem lại ý nghĩa và mục đích cho hành động và sự kiện  được hiểu là sự phân chia cái thực tại lỉên tục thành một số tiết đoạn ước lệ. Điều đó nhất định kéo theo khát vọng con người muốn hiểu cái gì là đối tượng quan sát của nó. Mối liên hệ giữa ý nghĩa và sự hiểu được Pushkin nhấn mạnh trong “Những câu thơ làm trong đêm mất ngủ”:

 

Anh muốn hiểu em,

Anh tìm ý nghĩa trong em…

Pushkin toàn tập, 1948, T.3, Phần 1, tr. 250

 

Những gì không có kết thì không có ý nghĩa. Sự tìm nghĩa gắn liền với việc phân đoạn cái không gian không gián đoạn. Vì vậy việc quy ý nghĩa cho thực tại, trong quá trình tư duy nghệ thuật, tất yếu phải bao hàm việc phân chia tiết đoạn.

 

Cuộc sống – không có đầu, không có kết…

Nhưng là nghệ sĩ, anh tin chắc

Vào mở đầu và kết thúc.

A. Bloc, Toan tập 8 tập, T. 3, tr. 301, M., – L.,

Từ điều nói trên toát ra hai hệ quả. Thứ nhất – trong phạm vi hiện thực – cái chết của con người gắn với vai trò tạo nghĩa đặc biệt. Thứ hai, trong lĩnh vực nghệ thuật – nó tạo thành vai trò ưu tiên của cái mở đầu và cái kết thúc, nhất là cái kết thúc. Trường hợp cố ý từ chối kết thúc – chẳng hạn trong Evgenii Onegin đã nhấn mạnh đến quy luật này. Quá trình suy nghĩ bình thường về hiện thực gắn liền với việc gán cho hiện thực những đoạn cắt rời, nhất là trong truyện kể, đó là những đoạn nối liền với khái niệm kết thúc và mở đầu.

Ví dụ  ở Baratynski :

Ôi đàn lia, hãy tặng cho cuộc sống

Những điều mà ngươi muốn.

Pushkin thực hiện một thí nghiệm táo bạo, đem vào thơ một cuộc sống không gián đoạn. Chẳng hạn đã xuất hiện tiểu thuyết cố ý không có kết. Có thể so sánh trường hợp này với trường hợp Tvardovski từ chối  cặp phạm trù văn học mở đầu và kết thúc cũng như sự đối lập chúng trong hiện thực:

Tóm lại: “Cuốn sách về người chiến sĩ”

Chà! Thế thì việc gì sẽ xảy ra?

Không mở đầu , không kết thúc,

Chẳng có gì thích hợp với hồ sơ.”

 

Chữ “delo” ở trên nghĩa là công việc, còn ở dưới nghĩa là hồ sơ, trong cặp của phòng giấy.

Đối với vấn đề văn học thuần tuý sự kiện cái chết – từ trần trong thực tại phù hợp hoàn toàn với cái kết.

Mở đầu – kết thúc và cái chết gắn liền với khả năng hiểu thực tại cuộc sống như là một cái gì có ý nghĩa. Mâu thuẫn bi kịch giữa đời sống vô hạn và cuộc đời hữu hạn của con người chỉ là một trường hợp riêng của cái mâu thuẫn sâu sắc hơn giữa mã phát sinh nằm ngoài phạm trù sống chết và sự tồn tại cá thể  của cơ thể. Từ giây phút một tồn tại cá thể biến thành một tồn tại có ý thức (tồn tại của ý thức), cái mâu thuẩn đó đã từ một quá trình vô danh biến thành một thuộc tính bi kịch của cuộc sống.

Cũng giống như khái niệm nghệ thuật gắn liền với hiện thực, quan niệm về “văn bản – giới hạn của văn bản” cũng không tách rời với sự chia tách “sống – chết”.

Nấc thứ nhất của bình diện đang xét được thể hiện trong phạm vi sinh vật như là vấn đề “nhân giống – sự chết”. Quá trình không ngừng nghỉ của việc nhân giống trong cuộc sống quần thể gắn liền một cách tương phản với sự đứt đoạn về nguyên tắc trong sự tồn tại của cá thể. Nhưng  cho đến khi nào cái mâu thuẫn ấy chưa xảy ra với khách thể biết tự ý thức, thì nó hình như “không tồn tại”. Cái mâu thuẩn không được ý thức thì không làm nên nhân tố của hành động.

Trong phạm vi văn hoá giai đoạn đầu tiên của cuộc đấu tranh chống lại “sự kết thúc” là mô hình tuần hoàn thống trị trong ý thức thần thoại và văn hoá dân gian.

Sau khi (đúng hơn là theo mức độ), tư duy thần thoại được thay thế bằng tư duy lịch sử, khái niệm kết thúc có tính chất ưu trội. Sự cần thiết phải thoả hiệp giữa thực tại không gián đoạn với ý thức về sự gián đoạn và thoả hiệp giữa sự bất tử của tự nhiên với cái chết của con người làm nảy sinh tư tưởng về sự tuần hoàn, còn sự quá độ đến ý thức tuyến tính đã kích thích nảy sinh hình tượng về cái chết – sự tái sinh. Từ đó nảy sinh quan niệm thần thoại về sự phục sinh của vị cha quá cố trong người con trẻ trung và tư tưởng về cái chết có tính sinh thành. Nhưng ở đây có một giới hạn  quan trọng. Trong hệ thống có chu kì cái chết có tính phục sinh trải qua cùng một vị thần vĩnh cữu. Sự lặp lại tuyến tính tạo ra một hình tượng khác ( thông thường là người con), trong hình tượng người con, người chết dường như được phục sinh trong  cái tương tự của mình. Bởi vì, đồng thời, nhân tố nữ được quan niệm như là  cái không gián đoạn, tức là cái bất tử, mãi mãi trẻ trung, đôi khi được hiểu như là quan hệ hôn nhân với người mẹ. Xem rất nhiều ví dụ trong thần thoại cổ đại về hôn nhân của nhân vật với người mẹ của mình.

Từ đó có sự kết hôn mang tính nghi thức giữa thị trưởng thành Vơnise với biển cả và cái nghi thức mà D. K. Zalenin đã thấy từ cuối thế kỉ trước: trong tiến trình đó những người nông dân đã kéo lê cha cố ra đồng và cưỡng bức ông ta mô phỏng hành vi tính giao với đất. Sự giao tiếp có tính nghi thức này giữa người cha chết (rồi sau đó được tái sinh trong người con trẻ trung với người mẹ bất diệt được biến tướng vào trong huyền thoại nguỵ khoa học về sự kết thúc thế kỉ (fin du siecle) đã đẻ ra phần lớn các quan niệm của Freud, còn phần khác khuynh hướng chung của thời đại là đi theo dưới ngọn cờ biến các tư tưởng hoặc lí thuyết hư huyễn thành cái hiện thực giả thứ hai, là cái hình như khẳng định các tư tưởng ấy, mà hiện thực ấy chính là sản phẩm của  các tư tưởng ấy, làm nảy sinh cái ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đó.

Sự kiến tạo văn hoá theo tuyến tính làm cho vấn đề cái chết trở thành một trong những nét ưu trội trong các hệ thống văn hoá. Ý thức tôn giáo là con đường khắc phục cái chết bằng cái chết, cái chết đã được sửa lại. Nhưng văn hoá hoàn toàn đắm chìm trong không gian của con người, để cho nó giới hạn, và giản đơn là tước bỏ cái chết như là một sự giả tạo. Khái niệm cái chết (kết thúc) không thể giải quyết bằng cách phủ định giản đơn, bởi vì ở đây có sự đan xen, giao nhau của các cấu trúc vũ trụ và cấu trúc con người. Điều này Baratynski đã nói đến khi viết về cái chết:

Khi thế giới muôn màu xuất hiện

Từ cân bằng các sức mạnh hoang sơ;

Đấng toàn năng đã giao anh nắm giữ,

Toàn bộ mọi cấu tạo của ông ta.

Thơ toàn tập, M., 1936,Tạpp 1,  tr. 138.

 

Đối với ý thức ấy cái chết tạo thành sự giải quyết của tất cả mọi câu đố và sự phá huỷ mọi giá trị. Nhưng hiểu vị trí của cái chết trong văn hoá có nghĩa là suy nghĩ về nghĩa đen của các từ đó, tức là quy cho chúng ý nghĩa. Mà điều đó có nghĩa là đưa vào một chuỗi ý nghĩa nhất định, mà chuỗi ấy quyết định  trong trường hợp cụ thể, một tập hợp các từ đồng nghĩa và trái nghĩa.

Cơ sở để thoả hiệp với cái chết – nếu như loại trừ các lí do tôn giáo, là tính tự nhiên và tính độc lập của nó so với ý chí của con người. Tính tất yếu của cái chết, mối liên hệ của nó với sự già nua, bệnh tật, cho phép người ta đưa nó vào phạm vi không thể đánh giá. Nhưng lại rất có ý nghĩa trong các trường hợp khi nó kết hợp với các quan niệm về tuổi trẻ, sức khoẻ, vẻ đẹp, tức là các hình tượng về cái chết bị cưỡng bức. Sự kết hợp với các dấu hiệu của tinh thần tự nguyện sẽ mang lại cho đề tài này những hàm nghĩa tối đa. Tính phức tạp của các nghĩa đuợc sáng tạo ở đây nằm ở chỗ, cái gì làm cho tình huống ấy có khả năng có nghĩa, tình huống cần phải được cảm thụ như là mâu thuẫn với cái trật tự tự nhiên (tức là trung lập) của sự vật. Khát vọng gìn giữ sự sống là tình cảm tự nhiên của mọi sinh thể. Chính điều đó làm nên sức thuyết phục của lập trường mà Shakespeare đặt vào miệng của nhân vật Falstaf:

Thời hạn còn chưa đến, cho nên tôi không muốn từ bỏ cuộc sống trước hạn. Tôi vội vả mà làm gì khi thượng đế chưa có ý định đòi hỏi tôi từ bỏ nó? Dù như thế, niềm danh dự vẫn khích lệ tôi. Và cái gì xảy ra nêu danh dự chẳng khích lệ tôi khi tôi đi vào cuộc chiến đấu? Cái gì lúc đó? Có thể danh dự sẽ đem lại chân cho tôi? Không. Hay là tay? Không. Hay làm mất đi sự đau đớn của vết thương? Không. Có nghĩa là danh dự là một nhà phẩu thuật tồi? Tất nhiên rồi. Thế danh dự là gì? Nó là ngôn từ. Cái gì được dặt vào trong từ đó? Không khí. Một món lợi tốt. Ai có được danh dự? Những ai chết vào ngày thứ tư. Mà anh ta có cảm thấy nó không? Không. Có nghe thấy nó không? Không. Nghĩa là danh dự là cái không cảm thấy được? Đối với người chết thì nó không cảm thấy được. Nhưng có thể nó vẫn sống giữa mọi người sống. Không. Tại sao? Những lời phỉ báng không cho phép điều đó. Đó chính là lí do vì sao mà tôi không cần danh dự. Nó giống như là cái mộc có gắn huy hiệu, là cái mà người ta mang theo vào quan tài. Đó là toàn bộ câu chuyện.

W. Shakespeare toàn tập, tám tập, M., 1959.

Falstaf là một thằng hèn nhát. Nhưng tính khách quan của thiên tài Shakespeare đã bắt chúng ta nghe không phải là những lời ca cẩm của thằng hèn, mà là sự trình bày một quan niệm báo trước của luân lí học duy cảm. Hàng trăm năm trôi qua, và Falsstaf đã trình bày tư tưởng đó một cách đầy đủ, khách quan hơn hẳn nhân vật Franz Moor của Schiller. Trong lời độc thoại của Falstaf, trước mắt ta, không phải là lời của thằng hèn, mà là sự dũng cảm của một nhà lí thuyết, một kẻ không sợ đưa ra một kết luận cực đoan từ các tiền đề xuất phát. Một nhân vật hài ở đây đã trở thành nhà tư tưởng, mà xung đột ở đây trở thành xung đột có tính chất xung đột của các tư tưởng. Mỗi tư tưởng trong đó tự bản thân nó không chỉ có cơ sở tâm lí mà còn có cơ sở logic của nó.

Lập trường đối lập của Falstaf được thực hiện trong văn hoá như là cái tương đồng với chủ nghĩa anh hùng, là cái tìm thấy sự thể hiện cực đoan trong một sự điên cuồng có tính anh hùng. Lời đề từ bằng tiếng A râp trên tấm huân chương của Samil, trong bộ sưu tập của Ermitag ghi: Ai mà thấy trước hậu quả thì sẽ không nhận được cái vĩ đại. Trong mấy lời này đã chứa đựng một triết lí hoàn chỉnh về lịch sử. Nó nhắc ta nhớ lại vô vàn sự tương đồng của sự điên cuồng anh hùng cho đến “Những kẻ mất trí”[1]. Beranger qua bản dịch của V. Kurochkin, đã gợi lên một phản ứng to lớn trong môi trường dân tuý Nga.

Hình thức đặc biệt của chiến thắng cái chết và khắc phục nó là sự tự sát.(Chẳng hạn sự tự sát có tính toán, có chuẩn bị của vợ chồng Paul Laphargue, con rể và con gái của Marx.)

Cuốn sách dày dặn của Misen Vovel Cái chết và phương Tây, từ 1300 đến hôm nay ( Vovell Michel La more et l’Occident. De 1300 a nos jours. Gallimard, 1983) cho thấy một cách thuyết phục rằng tính ổn định và tính hạn chế của ngôn ngữ xuất phát là cái kích thích của những biến đổi dữ dội đã biến nội dung xuất phát thành tính hình thức. Chính điều đó cho phép, sau khi biến tư tưởng về cái chết thành một tập hợp những phương tiện biểu hiện, nhằm tách cái chết khỏi cái nghĩa thứ nhất của nó và biến nó thành một trong những ngôn ngữ phổ quát của văn hoá.

 

Một quá trình tương tự như thế cũng diễn ra trong các biểu tượng văn hoá về sex. Sai lầm căn bản của chủ nghĩa Freud là ở chỗ không thấy cái sự thật là một cái gì muốn trở thành ngôn ngữ thì phải trả giá cho sự  mất mát về tính thực tại trực tiếp và chuyển nó sang phạm vi thuần tuý hình thức – “trống rỗng” và vì thế mà sẵn sàng cho bất cứ nội dung nào. Còn khi vẫn giữ tính thực tại cảm xúc trực tiếp (và bao giờ cũng mang tính cá nhân), mang cơ sở sinh lí học của nó, thì sex không thể biến thành ngôn ngữ phổ quát của văn hoá. Muốn thế nó cần phải được hình thức hoá, hoàn toàn tách khỏi tính dục như là một nội dung. Những thời đại mà trong đó sex được coi là đối tượng chú ý đặc biệt của văn hoá – chính là thời đại mà cái sinh lí sex đã suy thoái chứ không phải là phồn vinh. Từ lĩnh vực kí hiệu học văn hoá nó biến thành một thực tiễn sinh lí có tính thứ cấp, nhưng đó chỉ là một ẩn dụ có tính thứ ba của văn hoá.  Những ý đồ muốn làm sống lại thành thực tiến sinh lí những gì mà văn hoá đã sản sinh ra, đến lượt mình, bằng ngôn từ  lại biến cái  không phải văn hoá thành ẩn dụ về tính dục, như Freud đã làm, còn sex là một ẩn dụ của văn hoá. Đối với điều này sex chỉ yêu cầu một điều: làm cho nó không còn là sex nữa.

Tác phẩm văn học trong khi đưa chủ đề cái chết vào bình diện cốt truyện, trên thực tế cần phải phủ định nó. Nhà thơ Bloc, trong văn bản đã dẫn trên kia, với một ý thức rất sâu sắc đã vạch ra sự khác biệt về nguyên tắc của cái mở đầu và kết thúc trong cuộc đời và trong nghệ thuật, tính tương đối của việc miêu tả cái chết trên sân khấu và tính tuyệt đối của nó trong cuộc đời. Lenski chết vì đấu kiếm trong kịch opera đã lập tức làm dấy lên một tràng vỗ tay, nhưng điều đó đồng thời không ngăn trở chúng ta cảm thấy tính bi kịch của cái chết và cảm thấy tính thực tại của nó không hề kém sâu sắc hơn là cái chết trong thực tại.

 

Tính thực tại của thể nghiệm trực tiếp được thay thế bằng tính thực tại của phân tích trong tư duy lí thuyết. Trong không gian của nghệ thuật cả hai tính thực tại này đan cài vào nhau. Nhưng vấn đề cái chết và cốt truyện còn có một phương diện nữa. Pushkin kết thúc khổ thơ viết về cái chết của Lenski trong Evgenii Onegin bằng lời xen trữ tình, trong đó chứa đựng những suy tư về các sự kiện dường như có thể xảy ra, nhưng lại không xảy ra do cái chết của Lenski trong cuộc đấu súng, làm thay đổi căn bản cảm xúc của người đọc đối với thực chất của cốt truyện.  Tính thực tại xuất hiện trước người đọc như là sự phá huỷ cả một mớ các khả năng tiềm tại. Những gì đã xảy ra nhợt nhạt hơn so với những gì có thể xảy ra.

 

Rất có thể chàng sinh ra cho danh vọng,

        Cho bao điều tốt đẹp trên đời,

        Tiếng đàn lia của chàng dù đã tắt rồi,

        Sẽ vang mãi không ngừng bao thế kỉ.

        Rất có thể ở bậc thang cao quí,

        sẽ dành riêng chỗ đứng một nhà thơ.

        Bóng dáng đau thương của chàng

        rất có thể đã mang theo một bí mật thiêng liêng

        Và với chúng ta  tiếng nói yêu đời đã chết.

        Và theo sau nấm mộ đen kia

         Sẽ không có khúc tụng ca của thời gian

        Không có những lời tốt đẹp nồng nàn bốc lửa.

       

        Kết thúc đời mình bằng đầu độc 

        Mà chưa kịp làm điều gì tốt đẹp,

        Than ôi, chàng đã có thể đạt cái vinh quang bất diệt,

        chất chồng trên các trang nhật trình

        bằng lời dạy dỗ mọi người, lừa dối người thân,

        trong tiếng sấm vỗ tay hay của lời nguyền rủa,

        Chàng có thể thực hiện con đường khủng khiếp,

        Để cho hơi thở cuối cùng,

        Nhằm đến những chiến công vang dội,

        Như Kutuzov của ta, như Nelson.

       

        Hoặc là bị đi đày như Napoleon,

        Hoặc hiến dâng đời mình như Rưleev.

        Mà trái lại cũng còn có thể 

        Chờ nhà thơ một số phận bình thường,

        Sẽ trôi qua những tháng năm tuổi trẻ,

        Nguội lạnh dần ngọn lửa của tâm hồn,

        Trong tất cả chàng sẽ thay đổi hết,

        Chia tay các nàng thơ và lấy vợ,

        Sống hạnh phúc ở nông thôn và rồi cũng mọc sừng,

        Chàng sẽ khoác áo dài có đai lưng,

        Nếm trải cuộc đời cho đến nơi đến chốn,

       Sẽ có nhiều ốm đau khi vào tuổi bốn mươi,

       Uống, ăn, buồn, béo phì, thịt nhão.

       Và cuối cùng nằm chết trong  chăn đệm,

       Giữa tiếng khóc của vợ, con và thầy thuốc.

 

Pushkin đặt người đọc trước một mớ các quỹ đạo phát triển tiếp theo có thể xảy ra vào thời khắc khi Onegin và Lenski đi về phía nhau và chỉa súng lên. Trong thời điểm đó mà dự báo chỉ một trạng thái sự vật xảy ra là không thể. Ở đây cần phải tính đến, rằng Lenski – một sinh viên trường đại học Đức, phải là một tay súng rất giỏi.

 

Điều này đã được Boris Ivanov chỉ ra trong sách ở phía xa của tiểu thuyết tựdo (M., 1959), một cuốn sách lạ lùng về tư tưởng chung và lúc đó đã gây nên những ý kiến phê bình của tác giả những dòng này, nhưng đã trình bày những kiến thức lớn trong một số vấn đề và đáng được chú ý. Xem thêm. V. Nabokov.  Eugene Onegin. A novel in Verse by Aleksander Pushkin. Translated from Russian, with a  Commentary, by Vladimir Nabokov. infourvolumes, London, 1964.

 

Một tình huống tương tự là cuộc đấu súng giữa Pushkin và Dantes. ở đấy, nơi mà những người tham gia đấu súng không chỉ nhằm trao đổi nhau hai tiếng súng để rồi sau đó  dàn hoà nhau, thực hiện một nghi thức danh dự, mà là cương quyết đưa đối thủ đến chỗ chết, thì chiến thuật tự nhiên của người quyết đấu là ở chỗ, không vội vàng nổ súng đầu tiến, nhất là khi đang bước. Khai hoả khi đang bưíơc hạ thấp hai lần khả năng tiêu diệt đối thủ. Đặc biệt là khi người quyết đấu co dụng ý bắn vào chân hay vào vai để là đối thủ bị thương nặng, nhưng không giết chết anh ta, hay bắn trúng vào đầu hay vào bụng để hạ gục đối thủ tại chỗ. Bởi thế người đọ súng có kinh nghiệm, tức là có máu lạnh và có tính toán, cho phép đối thủ bắn mình khi vừa cất bước. Sau đó dụ đối thủ đi đến chỗ rào ngăn cách, và theo tầm ngắm của mình có thể định đoạt số phận của đối thủ một cách chính xác. Đó là chiến thuật của Pushkin, là người quyết tâm hạ gục hay làm bị thương nặng Dantes, bởi vì chỉ có như thế ông mới xé toạc tấm lưới đang chụp xuống ông. Sau khi có kết quả đấu súng như thế ông có thể chỉ bị đi đày ở làng Mikhailovsko (ông không phải quân nhân, tất nhiên không phải giáng chức xuống làm lính, việc đi đày ở nông thôn chỉ thực hiện trước khi xưng tội trong nhà thờ.)

 

Natalia Nicolaievna cố nhiên là sẽ phải đi cùng ông. Đó chính là điều mà Pushkin mong muốn. Nhưng Dantes không để cho Phushkin có lựa chọn khác. Y khinh bỉ đối thủ của mình (một người chồng dị tướng với một người vợ đẹp – một hình ảnh hài hước truyền thống). Là một kẻ suy nghĩ nôn cạn, lại có thói trác táng quý tộc, Dantes nhìn thấy trong cuộc đấu súng một sự kiện mua vui, và biết đâu, rất có thể y không phải từ bỏ cuộc sống dễ chịu, vui vẻ, gắn liền với sự thăng tiến công chức ở Peterburg. Pushkin cũng giống như Lenski, không vội vàng nổ súng trước. Nhưng nếu như Onegin bắn trước, và ở một khoảng cách xa, vì thế mà rõ ràng không có dụng ý đem dến kết cục đổ máu, thì trái lại, chiến thuật của Dantes là khác, là một tay đấu sũng lão luyện, y đoán ra chiến thuật của Pushkin và nổ súng trước để cảnh cáo tiến súng của đối thủ, nhằm giết chết anh ta từ điểm xuất phát.

 

Cũng giống như trong Chiến tranh và hoà bình, người nổ súng trước là Pie, không nhừm gây đổ máu hay làm bị thương nặng đối Dolokhov(ngoại trừ trường hợp ngẫu nhiên mà giết chết đối thủ)

 

Chúng ta nhận thấy trường hợp tay súng lão luyện, mà ở đây Dantes là như vậy, trong khi bắn từ bước thứ nhất, viên đạn bắn ra không trúng ngực Pushkin, mà trúng vào bụng, có khả năng tạo thành một vết thương nặng, có thể chết người (như thế dù sao cũng không tăng nặng tội của hai người đấu súng).

 

Chúng ta cần các suy luận như thế để nghĩ theo Pushkin rằng, các khả năng tiềm tại như thế vẫn chưa được thực hiện vào thời điểm khi viên đạn của Onegin chưa bay ra khỏi nòng súng của anh ta. Nhưng khi Onegin đã bắn, “giờ phút tang tóc đã điểm”… Trước thời khắc đó, với xác suất như nhau có thể là một vị tướng vĩ đại trong tương lai, “như Cutuzov và Nelson của chúng ta”, kết thức cuộc đời bằng cuộc đi đày như Napoleon, hay trên đoạn đầu đài như Rưleev, cũng có thể làm nhà thơ lớn như  hay sống cuộc đời trưởng giả lâu dài ở nông thôn, “hạnh phúc và mọc sừng”. Trong tiểu thuyết cái chết của Lenski đã được xác định bằng cấu tứ của hhà thơ, còn trong thực tế đời sống, một tương lai xác định vào giờ phút nổ súng là chưa tồn tại, mà tồn tại một mớ các tương lai khr nhiên. Tương lai nào được thực hiện, trước mắt ta đều là ngẫu nhiên. Tính ngẫu nhiên là sự can thiệp vào sự kiện tự một hệ thống nào khác. Chẳng hạn không nên loại trừ cả việc Dantes (hay Onegin), có thể vào thời điểm khi ngón tay của họ kéo cò, thì bị trượt chân trên mặt tuyết bị dẫm lên, khiến bàn tay hơi run nhẹ, cơ hồ không cảm thấy, viên đạn giết người bay sượt qua. Và lúc đó, viên đạn khác từ cây súng của tay thiện xạ Pushkin (hay của chàng sinh viên lưu học ở Đức Lenski), trở thành dấu  ấn chết người. Nếu như Lenski phải khóc cho người bạn thân yêu, còn cuộc đời của Pushkin thì đi theo những con đường khác, không thể dự đoán trước được.

 

Các suy luận kiểu: Pushkin số đã định thế, nếu không phải viên đạn của Dantes thì tình huống khác cũng dẫn ông vào cái chết bi đát như thế, và rằng, tất nhiên, ví dụ này không nên xem như là ngẫu nhiên, đều đứng trên sự thay thế nhầm lẫn các hiện tượng. Quả thực, nếu xem số phận cuảe Pushkin trong khung cảnh hai năm cuối đời của ông, thì số phận ấy hoá ra hoàn toàn có thể dự đoán trong những nét chung, và không thể coi là ngẫu nhiên. Nhưng không nên quên rằng, ở đây chúng ta đã thay đổi bối cảnh và do đó mà thay đổi đối tượng được xem xét. Trong bối cảnh đó chúng ta đánh giá những bình diện hết sức chung, trong đó sự kiện thực tế được coi là dự báo. Nhưng nếu chúng ta đánh giá một sự kiện riêng lẻư – cuộc đấu súng – thì tính chất báo trước hay không thể báo trước lại hoàn toàn thay đổi. Coá thể nói rằng, Pushkin trong những năm ở Peterburg, số phận của ông đã được định đoạt. Nhưng không thể nói rằng, vào thời điểm, khi ông cầm khảu súng lục trong tay, số phận ông đã được định đoạt. Cùng một sự kiện, phụ thuộc vào bối cảnh nào chúng ta đặt nó vào, có thể thay đổi mức độ báo trước.

 

Thời điểm đó là thời điểm bùng nổ của tính không thể đoán trươc: nó cung cấp một tập hợp các khản năng xác suất ngang nhau, từ đó chỉ có một khả năng được thực hiện, Nhìn về quá khứ, chúng ta thấy có hai kiểu sự kiện: sự kiện thực tại và ssự kiện khả nhiên. Sự kiện thực đối với chúng ta có địa vị là sự thật, và chúng ta quen nhìn thấy trong đó cái có khả năng duy nhất. Các khả năng không trở thành hiện thực đối với chúng ta là những khả năng không hiện thực một cách định mệnh. Chúng trở thành những khả năng yểu mệnh. Toàn bộ nguyên lí đều xây dựng trên cơ sở đó. Chẳng hạn như triết học Hegel. Pasternak đã nhầm trong trích dẫn sau:

 

Có một lần Hegel vô ý,

Và có thể là, gặp may,

Gọi nhà sử học là tiên tri,

Người dự báo quá khứ.

 

quy cho Hegel ý kiến cho rằng, A. Schlegel (Sự thật này lần đầu tiên do L. Fleishman xác định), nhưng, tính không chính xác của nó phần lớn đã tự nó chứng tỏ. Lời nói hóm hỉnh khiên Pasternak chú ý, quả thực đã phản ánh rất sâu sắc các nguyên lí trong quan niệm của Hegel và thái độ của ông đối với lịch sử. Cách nhìn hồi cố cho phép nhà sử học nhìn ra cái quá khứ từ hai điểm nhìn: đứng ở tương lai đối với sự kiện được miêu tả, nhà sử học nhìn thấy trước mắt mình toàn bộ chuỗi các hành động đã thực hiện; đặt mình vào quá khứ với cái nhìn trí tuệ và nhìn từ quá khứ đến tương lại, thì ông ta đã biết các kết quả của quá trình. Nhưng các kết quả đó dường như chưa được thực hiện, và hiện ra với người đọc như là những dự báo. Trong tiến trình của quá trình đó cái ngẫu nhiên từ phía lịch sử đã hoàn toàn biến mất. Tình trạng của nhà sử học có thể ví với tình trạng của người xem kịch đi xem lần thứ hai: khi ấy một mặt anh ta đã biết vở kịch sẽ kết thúc như thế nào, cái phần dự đoán kết quả cốt truyện của anh ta không có nữa.  Vở kịch đối với anh ta dường như đã nằm trong thời quá khứ, từ đó anh ta có thể rút ra các tri thức của truyện kể. Nhưng đồng thời với tư cách người xem nhìn lên sân khấu, anh ta vẫn ở trong thời hiện tại, và thể nghiệm lại những điều chưa biết, cái chưa biết của mình về cái cách kết thúc của vở kịch. Các cảm xúc gắn bó nhau và loại trừ nhau hoà trộn với nhau một cách nghịch lí về một cái cảm xúc đồng thời.

 

Như vậy sự kiện diễn ra trong quá khứ hiện ra trong một cái nhìn có nhiều lớp: một mặt, với kí ức về sự bùng nổ vừa thể nghiệm, và mặt khác nó lại có các đường nét của một  định mệnh không sao tránh được. Điều sau cùng về mặt tâm lí gắn với khát vọng muốn trở về quá khứ lần nữa để “sửa chữa” trong kí ức mình hay trong sự kể lại. Về mặt này cần phải đứng trên cơ sở tâm lí của sự viết hồi kí, mà rộng hơn, đứng trên cơ sở tâm lí học của các văn bản lịch sử.

 

Các nguyên nhân kích thích cho văn hoá tái tạo lại quá khứ của mình là rất phức tạp và đa dạng. Giờ đây chúng ta chỉ dừng lại với một nguyên nhân, mà có thể sớm hay muộn sẽ thu hút sự chú ý. Chúng ta nói tới nhu cầu tâm lí muốn làm lại quá khứ, đưa vào đó sự sửa chữa, qua đó thể nghiệm cái quá trình được điều chỉnh với tư cách là một thực tại chân lí. Như vậy là vấn đề đặt ra là sự biến đổi của kí ức.

 

Chúng ta đã biết có vô số câu chuyện như là truyện cười về kẻ nói dối và những kẻ giàu trí tưởng tượng, làm u mê đầu  người nghe của mình. Nêu nhìn hiện tưọng đó theo quan điểm động cơ tâm lí văn hoá của hành động tương tự thì có thể giải thích hiện tượng đó như là sự nhân đôi sự kiện và phiên dịch nó sang ngôn ngư của kí ức nhưng không nhằm xác nhận tình thực tại, mà nhằm sửa chữa tính thực tại đó dưới dạng có thể chấp nhận được. Khuynh hướng đó không tách rời khỏi khái niệm kí ức, và thông thường cũng không tách rời khỏi cí mà người ta vẫn gọi không chính xác là sự lựa chọn mang tính chủ quan về các sự thực.  Nhưng trong nhưng trường hợp riêng, chức năng này của kí ức bị phì đại quá mức. Ví dụ cho các trường hợp này là các hồi kí nổi tiếng của nhà Tháng Chạp D. I. Zavalishin. Dmitri Irinarkhovich Zavalishin đã trải qua một cuộc đời bi kịch. Đó, không bàn cãi gì nữa, là một con người tài năng, có nhiều kiến thức vượt trội hơn hẳn các nhà Tháng Chạp khác. Zavalishin vào năm 1819 đã tốt nghiệp xuất sắc lớp Kađê, thực hiện một cuộc du lịch vòng quanh thế giới bằng đường biển, sớm thu hút chú ý về mình về một số tì năng, ví như toán học. Hình như trước mắt ông đã mở ra một viễn cảnh tốt đẹp trên con đường tiến thân đường quan chức. Ông là con một vị tướng, nhưng lại không có các mối liên hệ bền vững cũng không giàu có. Nhưng học thức và tài năng đã mở ra trước mắt ông nhưng viễn cảnh lạc quan nhất. Thế nhưng Zavalishin có một tính chất làm thay đổi hoàn toàn số phận của ông. Ông là người nói dối. Pushkin đã có lần nhận xét, rằng “khuynh hướng dối trá không phương hại cho sự chân thành và tính bộc trực.”(Pushkin toàn tập, M., 1937, T. 2, tr. 273.), nhất là vào thời niên thiếu.

 

Trong ý nghĩa này Zavalishin vẫn là trẻ con suốt đời. Mặc dù cuộc đời ông ta đã khá chói sáng, nhưng đối với ông như thế vẫn chưa đủ. So với sự bay bổng của trí tưởng tượng thì như thế vẫn còn là mù mờ và không thú vị. Ông trang sức nó bằng sự  dối trá. Chẳng hạn ông gửi cho Alexandr đệ nhất một bức thư, trong đó ông miêu tả cho nhà vua kế hoạch tổ chức một âm mưu quân chủ toàn thế giới. (Alexandr thông qua Shíhkov báo cho Zavalishin biết, rằng không tìm thấy việc thực hiện thuận lợi kế hoạch đó. ) và đồng thời cũng dự kiến thành lập một thuộc địa rộng lớn từ thủ đô đến bờ Tây bắc Mĩ. Không lâu trước cuộc khởi nghĩa của các nhà Tháng Chạp ông nhận được thông tin về việc có một tổ chức bí mật và muốn tham gia vào tổ chức ấy. Nhưng Ryleev không tin ông ta, và tìm cách ngăn trở việc ông ta gia nhập vào nhóm các nhà Tháng Chạp. Thực tế Zavalishin có tham gia vào tổ chức Tháng Chạp hay không vẫn là điều không rõ. Ít nhất ông không tham gia vào đời sống thực tế của Hội miền Bắc. Nhưng điều đó không trở ngại cho ông ta mạo hiểm tiếp nhận một số thanh niên trẻ tuôỉ vào cái hội tưởng tượng của ông ta, cái hội mà ông ta hình dung là một tổ chức hùng mạnh, có tính chất quyết định. Có thể tưởn tượng ông ta say sưa thế nào khi vẽ ra trước người nghe của ông ta một bức tranh hoàn toàn tưởng tượng một âm mưu quyết định và đẫm máu.

 

Một sự huênh hoang không thể không bị trừng phạt. Ngược với việc thâm gia chút ít vào phong trào của các nhà Tháng Chạp, Zavalishin bị tuyên án tù chung thân như một trong những kẻ âm mưu nguy hiểm nhất.  Ông không từ bỏ các kế hoạch tưởng tượng ngay khi bị đi đày. Trong tập hối kí khi thì ông kể về sự chia rẽ của các nhà Tháng Chạp  đang đi đày đối với các nhà dân chủ (mà người đứng đầu, tất nhiên là chính ông ta.) và các nhà quý tộc, khi thì ông kể về âm mưu chạy trống khỏi Siberi, qua Trung Quốc ra biển Thái Bình Dương. Giả thiết rằng giữa các nhà Tháng Chạp bị đày có sự những câu chuyện loại đó, thì việc thực hiện nó cũng chỉ nằm trong lĩnh vực ước mơ. Nhưng trong ý thức Zavalishin câu chuyện đó đã biến thành một kế hoạch được suy nghĩ kĩ càng, chuẩn bị chi tiết, chỉ vì ngẫu nhiên mà không thực hiện được. Nhưng đỉnh cao tưởng tượng của ông ta là những trang hồi kí ông viết vào những nagỳ cuối đời. Zavalishin “sực nhớ lại” cuộc sống bi kịch trần đầy thất bại, như trong thực tế, mà là cuộc sống tưởng tượng rực rỡ, tạo thành từ một số thành công của ông ta. Toàn bộ cuộc đời ông chờ đợi những niềm vui, sự thừa nhận, nhưng câu chuyện thuở bế, (chẳng hạn chi tiết với Berhadot), ông tưởng tượng một cách sinh động câu chuyện của tướng Ivolghin trong Chàng ngốc của Dostoievski kể về cuộc chia tay với Napoleon. Gia nhập vào hội kín, Zavalishin, theo những câu chuyện của ông ta, ông lập tức trở thành người đứng đầu của nó. Ông nhớ lại” những bức tranh vô vàn cuộc họp bí mật nẩy lửa, mà các thành viên đã nhóm lại chỉ để nghe Zavalishin, Ryleev ghen tỵ với ông ta, địa bàn của Ryleev ở Peterbyrg nhỏ thảm hại, trong khi đó Zavalishin có khả năng tổ chức các trung tâm bí mật lớn tại thành phố ở các tỉnh. Chuyến đi của ông đến Simbirsk trước khi cuộc khởi nghĩa nổ ra được ông ta miêu tả như một cuộc thanh tra đối với tôe chức bí mật với mục đích xem lại việc chuẩn bị khởi nghĩa đã tiến hành như thế nào. Khi đến Simbirsk ông ta được những người công tác bí mật vui mừng đón tiếp, báo cáo với ông ta các hoạt động của họ. Và mặc dù tất cả các điều đó, hồi kí của Zavalishin trở thành tư liệu quý báu nhất để nghiên cứu tâm lí ông ta, chứ không phải để nghiên lịch sử các nhà Tháng Chạp. Chỉ cấn có một số đính chính là có thể loại bỏ thực tại khỏi sự tưởng tượng. Nghiên cứu các tài liệu nói dối như thế cũng chẳng thú vị gì đối với  quan điểm tâm lí học. Karamzin có lần nói về thơ đã viết:

 

Ai là nhà thơ? Kẻ nói dối dẻo mồm.

Cho anh ta vinh quang, cho vòng hoa.

 

Và ở một chỗ khác:

 

Dối trá, không thật, bóng ma của chân lí.

Hãy là nữ thần của tôi lúc này.

 

Đó – cái bóng ma của chân lí –  là điều hết sức quan trọng. Đó là công thức để bắc chiếc cầu từ cái giả của Zavalishin đến thi ca.

 

Câu thơ Tôi muốn hiểu em…của Pushkin và câu của Baratynski Ôi đàn lia, hãy tặng cho cuộc sống những điều ngươi muốn… khép lại cái vòng tròn suy nghĩ về hiện thực trong tính cắt rời và tính không thể chia cắt của nó.

 

Trần Đình Sử dịch từ tiếng Nga, trong sách: Ju. M. Lotman và trường phái kí hiệu học Tartu – Matscva, M., nxb. Gnozis, 1994, tr. 417 – 430.


[1]  Thật giống câu Thứ nhất sợ kẻ anh hùng, thứ nhì sợ kẻ điên khùng liều thân. ND.