Randy Rosenthal – “Không phải ‘Dịch Hạch’ mà là ‘Hồi ký viết dưới hầm”

Randy Rosenthal dạy Viết văn tại Đại học Harvard. Các bài viết của ông đã được công bố trên The New York Times, the Washington Post và nhiều ấn phẩm khác

*

Trong những tháng đầu tiên của năm nay, khi đại dịch coronavirus bùng phát, người đọc quay về với văn chương viết về bệnh dịch: Mười ngày của Boccacio, Nhật ký năm dịch hạch của Defoe và hơn hết là Dịch hạch của Albert Camus. Song cuốn tiểu thuyết nói về thời khắc của chúng ta một cách thấu suốt hơn cả thì phải là Hồi ký viết dưới hầm của Dostoyevsky. Tại sao? Vì cuốn tiểu thuyết của Dostoyevsky biện luận rằng con người là một thực thể phi lý trí, và khi được trao cho quyền lựa chọn, chúng ta sẽ hành động đi ngược với những lợi ích tốt nhất của mình. Và tại sao lại vậy? Vì chúng ta coi tự do cao hơn lý trí.

Được xuất bản vào năm 1864, Hồi ký viết dưới hầm được xem là tác phẩm đầu tiên của văn chương hiện sinh. Phần hai của cuốn tiểu thuyết là một tự sự kịch tính, nhưng phần đầu là những chuỗi độc thoại cay nghiệt – những lời bộc bạch cao ngạo và chua chát của một gã 40 tuổi, một cựu viên chức được biết đến như là Người Dưới Hầm. Trọng tâm công kích trong chuỗi độc thoại đó của nhân vật là ý tưởng được trình bày trong cuốn tiểu thuyết Làm gì của Nikolay Chernyshevsky xuất bản trước đó một năm. Cuốn tiểu thuyết này cho rằng con người sẽ hành động theo đạo đức và lý lẽ vì làm như thế sẽ có lợi cho chính họ. Người Dưới Hầm lập luận rằng, không, có một cái gì đó còn đắt giá đối với con người hơn chính lợi ích lớn nhất của họ, và vì nó, con người sẵn sàng vứt bỏ lý trí, danh dự, sự yên bình và thịnh vượng. Và thứ đắt giá nhất là “ý chí tự do, không có bất cứ cái gì ràng buộc, là thói đồng bóng, mặc dù hoang dại, là huyễn tưởng của y, đôi khi được bốc lên đến mức điên cuồng.”

Để minh họa cho luận điểm của mình, Người Dưới Hầm sử dụng ẩn dụ hai lần hai là bốn. Y căm ghét ẩn dụ ấy. Tại sao? Vì dữ kiện thực tế và công thức toán học không có chỗ cho ý chí tự do. Chúng ta chẳng thể làm gì để chống lại phép tính hai lần hai là bốn. “Tự nhiên không hỏi ta về nó,” y lý giải, “tự nhiên chẳng bận tâm đến mong ước của ta hay liệu ta có thích luật lệ của nó hay không.” Và do đó y muốn sỉ nhục nó. Với y, “hai lần hai là năm cũng là một thứ rất ổn.”

Giống như các nhà kỹ nghệ và theo chủ nghĩa vị lai ngày nay, các trí thức giữa thế kỷ XIX tin rằng xã hội có thể được cải thiện bằng lý tính, thậm chí theo cách thức của toán học. Rằng chúng ta có thể “suy diễn toàn bộ sự thỏa mãn của con người thành phép trung bình cộng của các con số thống kê và những công thức khoa học-kinh tế.” Nó đơn giản là một vấn đề logic, liên quan đến các con số và công nghệ ứng dụng. Song Dostoyevsky không cho rằng hành vi của con người lại có thể được lập thành một bản niên giám. Ông nhận ra một điều mà những người cùng thời với ông không thấy: sự bướng bỉnh, ngang ngạnh ở chúng ta quan trọng hơn bất cứ thứ gì khác. Và rằng từ nỗi oán giận đối với các luật lệ của tự nhiên, chúng ta sẽ quẳng lý trí cho gió bay. Hay như cách diễn đạt của ông: “Dù tốt hay xấu đi nữa, việc nghiền nát mọi thứ đôi khi rất sướng.”

Ở một chỗ trong cuốn sách, Người Dưới Hầm khẳng định ngay cả việc nhức răng cũng có khoái thú. Thực chất, gã lập luận, rằng chúng ta còn muốn có một nỗi đau nhỏ nào đó giống như việc nhức răng. Bởi khi đó, chúng ta có thể than phiền về nó. “Người ta không chịu đựng nỗi đau ấy trong im lặng, dĩ nhiên là thế,” Người Dưới Hầm nhận xét, “họ rền rĩ, nhưng những tiếng rền rĩ ấy lại không trực tiếp và thật thà, họ hằn học và nỗi hằn học là toàn bộ vấn đề của họ.” Nói khác đi, chúng ta không chỉ thấy khoái thú trong đau đớn mà còn trong cả việc hằn học. Khi được bảo phải làm gì, chúng ta liền làm điều ngược lại, chỉ đơn giản vì hằn học.

Giờ đây, ta có thể thấy rõ Hồi ký viết dưới hầm đã trả lời những câu hỏi gây bối rối nhất của thời ta đang sống. Tại sao có người từ chối việc đeo khẩu trang khi sự bất tiện nhỏ này lại giúp họ bảo vệ bản thân và xã hội? Tại sao lại những cử tri ở những vùng nông thôn nghèo lại ủng hộ một đảng chính trị nhất quyết bãi bỏ chính sách phúc lợi y tế giúp họ đảm bảo sự sống? Tại sao những người biểu tình ở thành thị lại hăng hái bạo động, do vậy, khiến việc phản kháng của họ bị coi là hành vi gây rối trị an? Ở mọi phương diện, chúng ta đều nhìn thấy những hành vi phản tác dụng đối với mục tiêu của chính con người. Và những lời độc thoại của Người Dưới Hầm đã giải thích tại sao.

Trong một tiểu luận về Dịch hạch đăng trên mục “Quan điểm” của tờ The New York Times, Alain de Botton viết, “Camus đã nói với chúng ta ngay ở thời điểm chúng ta đang sống không phải vì ông là một nhà tiên tri siêu phàm, người có thể thấy trước những gì mà những nhà nghiên cứu bệnh dịch không thể thấy được.” Nhưng có phải vậy chăng? Camus có thể đã thâu tóm được tình thế hiện sinh của con người, hiểu theo nghĩa “mỗi chúng ta đều có một trận dịch hạch bên trong mình.” Tuy nhiên, trong Hồi ký viết dưới hầm, Dostoevsky đã viết rằng định nghĩa đúng nhất về loài người là: “Đó là một tạo vật có hai chân và không có lòng biết ơn.”

Thật vây. Cả Dịch hạch và Mười ngày đều miêu tả những trận đại dịch tương ứng một cách kinh ngạc với trải nghiệm của chính chúng ta. Nhưng có một đoạn đậm chất tiên tri trong Hồi ký viết dưới hầm cho thấy đây mới là cuốn sách nắm bắt tốt nhất thời đại của chúng ta. Người Dưới Hầm nói rằng anh ta sẽ chẳng ngạc nhiên nếu trong một tương lai tốt đẹp, “ở đâu ra một quý ngài mất hết diện mạo chỉn chu, lộ rõ vẻ phản động, chống nạnh ngang ngược và nói với chúng ta: “Này các ngài, tại sao chúng ta không đá phăng cái lý trí tĩnh lặng này, tống khứ tất cả những tính toán cho quỷ dữ để sống đời mình tùy theo mình muốn?”

Điều đáng sợ là, Dostoyevsky nói thêm, kẻ đó thế nào cũng tìm được người hưởng ứng.

Và thế là hết.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Randy Rosenthal, “Not The Plague but Notes from Underground“, https://lareviewofbooks.org/short-takes/not-plague-notes-underground/

Nhật ký đọc sách – Body Studies: The Basics (Niall Richardson & Adam Locks)

Bài viết dưới đây thực ra đã là một bài thuyết trình hoàn chỉnh mà tôi đã có dịp trình bày tại một seminar của Bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội với chủ đề “Ngôn ngữ thân thể trong văn học” cách đây 2 năm. Sau seminar ấy, tôi đã hoàn thiện phần trình bày của mình thành văn bản dưới đây, có gửi đăng một số tạp chí nhưng không nhận được phản hồi.

Cá nhân tôi cho rằng dù quyển sách mình đọc chỉ là sách dẫn nhập nhưng nó hữu ích ở một mức độ nhất định, trước hết là với bản thân tôi. Tôi cho rằng cách mình viết tổng thuật cũng không quá đà, đủ để mọi người nhận ra những chủ đề nghiên cứu này trên thực tế còn phức tạp và phải đọc sâu hơn nữa. Vì lẽ đó, tôi chọn đăng bài thuyết trình này lên blog cá nhân này như một sự chia sẻ cái mình đọc. Biết đâu cũng có thể có ý nghĩa với một số người nào khác ngoài mình.

*

Có thể nói đến sự hình thành của bộ môn Nghiên cứu thân thể (Body Studies) trong lĩnh vực Nhân văn như là sự giao cắt của nhiều chuyên ngành: triết học, nhân chủng học, dân tộc, văn hóa học, nghiên cứu truyền thông, nghiên cứu văn học… Những suy tư về thân thể chiếm một vị trí quan trọng trong tư tưởng của nhiều triết gia, nhiều học giả cột trụ của thời kỳ hiện đại/hậu hiện đại, kể từ Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud đến Michel Foucault, Gilles Deleuze, Elizabeth Grosz, Judith Butler, Bryan Turner… Thân thể là phần riêng tư nhất, thể hiện rõ nét nhất sự mong manh, dễ tổn thương của con người, do đó, cũng là nơi giúp ta dễ quan sát được sự đa dạng, độc đáo, và cả tính hữu hạn ở con người. Nó là vương quốc mà mỗi cá nhân sở hữu và thực thi quyền tự do của mình trên nó, nhưng lại cũng là nơi phải chịu đựng những sự trấn áp và kiềm tỏa trong suốt lịch sử văn minh của loài người.

Bài viết này đặt ra mục tiêu: trên cơ sở tổng thuật cuốn sách Body Studies: The Basics (Nghiên cứu thân thể: Những vấn đề cơ bản) của hai tác giả Niall Richardson (giảng viên bộ môn Nghiên cứu Điện ảnh, Truyền thông và Văn hóa, ĐH Sussex, Anh) và Adam Locks (điều phối viên chương trình Nghiên cứu Điện ảnh, Truyền hình, Truyền thông và Văn hóa tại ĐH Chichester, Anh) do nhà xuất bản Routledge ấn hành năm 2014, tôi muốn liên hệ đến những chủ đề có thể được gợi mở từ đây đối với nghiên cứu văn học. Xét đến cùng, văn chương và thân thể có mối liên hệ hết sức sâu sắc với nhau; nghiên cứu thân thể trong văn chương cũng đòi hỏi cách tiếp cận liên ngành.

1. Nghiên cứu thân thể: Những chủ đề quan trọng

Cuốn sách của Adam và Lock bắt đầu phần Dẫn nhập bằng một câu hỏi “Tôi có một thân thể?” (I’ve got a body?) [1; tr. viii]. Không phải vô cớ mà hai tác giả lại biểu đạt một mệnh đề nghe có vẻ hiển nhiên này dưới dạng một câu nghi vấn. Bởi bản chất của lý thuyết, của nghiên cứu trong lĩnh vực nhân văn là chất vấn chính những điều tưởng như là hiển nhiên hay được xem như một chân lý. Hình thức nghi vấn ấy cũng cho thấy nền tảng phương pháp luận của nghiên cứu thân thể là phản bản chất luận (anti-essentialism), tức từ chối xem thân thể như là cái gì đó tĩnh tại, bất biến, sở hữu những giá trị mặc định.

Vậy thì trọng tâm của nghiên cứu thân thể là gì? Một mặt, không thể không thấy được tầm quan trọng của thân thể đối với hoạt động tri nhận của con người: chúng ta sử dụng thân thể và giác quan của mình để nhận biết, cắt nghĩa thế giới xung quanh ta. Việc ta định vị thân thể mình ở đâu sẽ quyết định hình ảnh thế giới hiện ra trước ta như thế nào. Chúng ta cũng dùng thân thể để cấu mthành nên những đặc điểm nhận dạng về căn tính như giới, chủng tộc, dân tộc, nhóm xã hội… qua cử chỉ, điệu bộ, giọng nói, cách ăn mặc, trang sức. Thân thể là nơi con người có thể khai thác để tạo nên các mã văn hóa, đạo đức hay để phục trang cho bản ngã. Nhưng mặt khác, không phải con người hoàn toàn tự do với thân thể của mình, không phải thân thể lúc nào cũng biểu đạt tốt những chủ định của chúng ta. Luôn có những áp đặt, những hạn chế, thậm chí những cấm kỵ được đặt ra đối với các thực hành của con người trên thân thể, từ những việc đơn giản thường nhật như chúng ta mặc gì, để đầu tóc thế nào, trang điểm ở mức độ thế nào khi đi ra đường, làm thế nào để hình ảnh của ta được ngợi khen chứ không trở nên lố bịch? Thân thể, vì thế, luôn có những mối ràng buộc sâu sắc và tinh vi với các thiết chế văn hóa. Tuy nhiên, nó không chỉ chịu đựng, chấp nhận những sự ràng buộc, áp chế ấy mà luôn tiềm tàng khả năng kháng cự. Đối với những học giả nhân văn, đây chính là trọng tâm nghiên cứu: thân thể được xem như tiêu điểm nơi ta có thể quan sát các áp lực của văn hóa, chính trị, xã hội đối với con người nhưng cũng là nơi ta thấy được sự kháng cự của con người với những áp đặt, giới hạn ấy. Thậm chí, những dấu hiệu đầu tiên của sự phản kháng văn hóa trong đời sống xã hội thường là từ thân thể, mà phong trào hippies nảy sinh ở nước Mỹ thập niên 1960 gắn liền với việc nam giới để tóc dài, râu dài, xăm hình, ăn mặc phủi bụi là một trong rất nhiều ví dụ dễ quan sát. Những phản kháng từ thân thể chính là những phản kháng từ dưới lên, thường mang tính chất tự ý thức sâu sắc về tình thế mà con người muốn phủ định, và vì thế dễ tạo ra sự lan tỏa.

Chương đầu tiên của cuốn sách chất vấn cách tiếp cận vấn đề thân thể tương đối phổ biến vốn đặt thân thể vào trục đối lập nhị nguyên. Trước hết là sự đối lập giữa bình diện tự nhiên và văn hóa: một mặt, không thể phủ nhận thân thể có phương diện sinh học, tức nó thuộc bình diện tự nhiên, nhưng mặt khác, cách mà chúng ta hiểu về cơ thể như thế nào, tạo hình cho cơ thể, điều khiển nó ra sao lại chịu chi phối của các diễn ngôn, tức nó đồng thời cũng thuộc bình diện văn hóa. Thân thể, theo đó, cần được xem như một kiến tạo văn hóa-xã hội. Richardson và Locks đặc biệt lưu ý đến cách tiếp cận của Michel Foucault và Judith Butler về vấn đề này. Theo Foucault: “Thân thể liên quan trực tiếp đến một trường chính trị; những mối quan hệ quyền lực có một tác động trực tiếp lên nó: chúng phú cho thân thể những phẩm chất, chúng đánh dấu nó, huấn luyện nó, tra tấn nó, bắt nó phải thực thi những nhiệm vụ, thực hiện những nghi thức, truyền đi những tín hiệu” [dẫn theo 1; tr. 2-3]. Trong ý nghĩa ấy, “thân thể luôn can dự vào một cuộc đối thoại với các diễn ngôn văn hóa – nó tuân thủ, kháng cự và thương thỏa với các yêu cầu của văn hóa” [1; tr. 3]. Butler gợi ra một hồ nghi: “Liệu tồn tại chăng một thứ thân thể “vật chất” có trước một thứ thân thể vĩnh viễn là kết quả của sự tưởng tượng, hình dung? Đó là một câu hỏi gần như không thể xác quyết?” [Dẫn theo 1; tr. 4]. Điều mà Butler gợi ra cho thấy người ta chỉ có thể hiểu, diễn dịch về thân thể trong những ngữ cảnh văn hóa nhất định mà thôi: “Nói cách khác, ý nghĩa của thân thể – sự biểu nghĩa của thân thể – chỉ khả hữu bên trong một nền văn hóa cụ thể, mà những người tham gia vào nó đều nhận thức được những diễn ngôn và những yêu cầu của nền văn hóa… Để thân thể mang nghĩa, để ý nghĩa của nó có thể được đọc ra, nó phải được nhấn chìm trong tính chính trị đặc thù của văn hóa” [1; tr. 4].  Mình cao-thấp, gầy-béo, xấu-đẹp như thế nào – điều ấy chỉ được nhận ra trong sự tương tác văn hóa. Bởi lẽ đó để nhận thức và giải phóng nhận thức về thân thể, cần phải chất vấn chính cái ngữ cảnh văn hóa trong đó định ra những chuẩn để con người đối sánh.

Cặp nhị nguyên thứ hai cần phải được chất vấn là sự đối lập giữa thân thể và tâm hồn/tinh thần/trí tuệ (ở đây tạm gọi tắt là sự đối lập giữa thân/tâm), trong đó phạm trù sau, trong triết học phương Tây, kể từ Descartes, luôn được thiên vị hơn, được xem là phạm trù kết tinh những giá trị người ở bậc cao nhất, là cái thuộc về bản ngã (self). Thân thể, ngược lại, bị xem thường hơn: nó chỉ được coi là cái vỏ ngoài của sự tồn tại đích thực; nó là giới hạn, là sự giam hãm đối với tinh thần; nó thậm chí bị nhìn nhận như là kẻ thù, nơi dục vọng thôi thúc, nơi dễ làm lung lạc những sự lựa chọn của ý chí hay tinh thần; và do đó, như một hệ quả, để trở thành người đúng nghĩa, cần phải rèn tập, kìm hãm thân thể. “Cho rằng tất cả những thứ “xấu xa” trên thế giới này là do cái thân “bất kham” của con người gây ra, nền văn minh nhất thiết phải kiểm soát được những sự thôi thúc của thân thể, gò chúng vào kỷ luật, làm cho chúng phải phụ thuộc vào những kỷ luật của tâm trí. Muốn trở thành người – hay nói khác đi, muốn cao hơn con thú, tâm trí phải kiểm soát và khuất phục được thân thể.” [1; tr. 6]. Song điều mà Richardson và Locks đặc biệt lưu ý là cặp đối lập nhị nguyên này luôn được phóng chiếu lên các đặc điểm nhân dạng về văn hóa -xã hội khác như giai cấp, chủng tộc và nhất là giới tính.  Một trong những định kiến mà ta có thể thấy được ở cả xã hội phương Tây và phương Đông là người phụ nữ chỉ được xem như một tồn tại thân xác (bodily beings). Những câu ca dao kiểu “Đàn ông nông nổi giếng khơi/Đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu” chính là minh họa cho thấy phụ nữ không sánh được với nam giới về năng lực trí tuệ, tinh thần và một thứ diễn ngôn như vậy muốn cố định vị trí thứ yếu của phụ nữ trong trật tự xã hội gia trưởng. Sự đối lập nhị nguyên thân/tâm nằm rất sâu trong những diễn ngôn kiến tạo những bất bình đẳng xã hội và nhiệm vụ của nghiên cứu thân thể chính là chất vấn những diễn ngôn ấy.

Từ chương 2 trở đi, cuốn sách của Richardson và Locks sẽ đi sâu vào những chủ đề phổ biến của nghiên cứu thân thể, để cho thấy thân thể bị chi phối như thế nào bởi các diễn ngôn văn hóa, mặt khác, chính thân thể cũng tiềm tàng khả năng phản kháng những diễn ngôn ấy, tạo lập những diễn ngôn mới đồng thời mở ra những nhận thức khác, có thể mới mẻ, sâu sắc hơn về nó. Hai nhà nghiên cứu đã dựa vào phân tích của Foucault về mô hình nhà tù tròn để cho thấy những thế lực vô hình chi phối, kiểm soát thân thể như thế nào. Trong cuốn Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỷ luật và trừng phạt: Sự ra đời của nhà tù -1975), Foucault đã khảo sát sự vận động của các hình thức trừng phạt trong xã hội phương Tây, từ việc tra tấn trực tiếp lên thân thể của người phạm tội như một diễn cảnh công khai đến mô hình nhà tù tròn, nơi nhất cử nhất động của tội nhân đều bị giám sát dưới một con mắt vô hình. Nếu như việc tra tấn công khai có thể gây ra phản ứng ngược ở người xem, khiến người ta thay vì ghê tởm tội nhân, sợ hãi việc vi phạm luật lệ, lại dấy lên ở họ một nỗi thương xót đối với kẻ đang phải chịu nhục hình, thêm nữa lại không chắc có thể thanh tẩy được tâm trí của cả người phạm tội lẫn người chứng kiến thì mô hình nhà tù tròn sẽ làm cho người tù luôn nhận ra mình bị theo dõi liên tục từ một cái nhìn nào đó, khiến họ cuối cùng nội tại hóa cái nhìn ấy, trở thành một chủ thể tự kiểm soát, tự kỷ luật. Theo Foucault, đó chính là phương thức lý tưởng để đưa thân thể vào kỷ luật mà không cần đến vũ khí hay phương tiện cưỡng bức mang tính vật chất. Phương thức hoạt động của nhà tù tròn, theo đó, chính là ẩn dụ cho cách mà quyền lực hiện đại vận hành trong xã hội, theo đó, thay vì định vị tại những thiết chế trung tâm nào đó như nhà vua, quân đội, tòa án, nhà nước,…, quyền lực, như một cái nhìn vô hình quan sát được tất cả, hiện diện ở mọi nơi, chi phối rất sâu đến thân thể, điệu bộ, ham muốn, thói quen của con người. Cách chúng ta ăn mặc, trang điểm để chứng tỏ mình là người lịch sự, sành điệu, hay để tôn vẻ nam tính, nữ tính, thể hiện đẳng cấp xã hội, v.v…, xét đến cùng, đều chịu tác động từ thứ quyền lực của cái nhìn vô hình ấy. Từ đó, theo Richardson và Locks, ngoại hình, tướng mạo, điệu bộ của con người sẽ được phán xét là trông có “bình thường” không, trông có “giống như mọi người không” và có phải là hình mẫu “lý tưởng” không. Nhiệm vụ của nghiên cứu thân thể chính là đặt ra nghi vấn đối với những thứ vốn được thừa nhận là “bình thường”, “giống như mọi người” và “lý tưởng” ấy bởi chúng luôn tiềm tàng nguy cơ trấn áp, thậm chí tạo ra bạo lực đối với thân thể.

Trên thực tế, trong lịch sử văn hóa, luôn có những thực hành trên thân thể để kháng cự lại quyền lực của cái nhìn vô hình kia. Một ví dụ được dẫn ra trong cuốn sách này chính là sự tấn phong các thân thể nghịch dị, lệch chuẩn trong các lễ hội carnival ở châu Âu thời trung cổ mà ý nghĩa của nó đã được Mikhail Bakhtin phân tích rất thuyết phục trong những nghiên cứu của ông. Lễ hội carnival xóa bỏ sự phân chia xã hội theo giai cấp, phái tính, tuổi tác, thách thức ý thức hệ của Ky-tô giáo vốn thống trị phương Tây bấy giờ và đặc biệt, nó hợp thức hóa những hình thức biểu đạt, trong đó quan trọng hơn cả là những gì gắn với thân thể, phóng túng, lập dị, nằm ngoài mọi phép tắc đã được quy định trong đời sống thường nhật. Cho dù cuộc nổi loạn của thân thể này chỉ diễn ra trong khoảng thời gian bị giới hạn của lễ hội carnival, nhưng nó làm dấy lên ở con người trung cổ sự chất vấn tính tất yếu của những phép tắc, chuẩn mực, quy định văn hóa đối với thân thể trong đời sống thường nhật. Một tinh thần carnival như vậy, thực ra, vẫn luôn hiện diện trong đời sống đương đại. Những sự kháng cự của thân thể đồng thời cũng phản ánh sự dịch chuyển thường xuyên của phần trung tâm và ngoại biên văn hóa.

Ba chương tiếp theo đi vào những hình thức cụ thể của sự thống trị, trấn áp thông qua những chuẩn mực, khuôn mẫu đối với thân thể và những khả năng kháng cự của nó. Đó là ý niệm về sự đẹp, xấu, trẻ, già của cơ thể, là những hình thức biến đổi thân thể như xăm, khuyên, tập thể hình hay giải phẫu thẩm mỹ. Chẳng hạn, hai tác giả đã dẫn lại một nghiên cứu có sức ảnh hưởng lớn của Naomi Wolf – The Beauty Myth: How Images of Beauty are Used Against Women (Huyền thoại về sắc đẹp – Những hình ảnh về sắc đẹp đã được sử dụng như thế nào để chống lại phụ nữ) xuất bản lần đầu vào năm 1991. Từ cái nhìn nữ quyền luận, Wolf đã có những phân tích xác đáng về những hình ảnh mang tính lý tưởng về nhan sắc, về ngoại hình nữ tính được lan tỏa qua các kênh truyền thông, theo đó, chúng thực chất không phải là sự tôn vinh phụ nữ như nhiều suy nghĩ giản đơn mà trái lại, ràng buộc phụ nữ vào trong những trật tự của thiết chế gia trưởng. Một thí dụ từ văn học có thể minh họa rõ hơn cho điều này: tiểu thuyết Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Ký Tài xoay quanh tập tục bó chân của phụ nữ Trung Hoa truyền thống. Để có gót chân hình búp sen – một chuẩn mực về cái đẹp hình thể, người phụ nữ Trung Hoa phải trải qua một quá trình băng bó bàn chân rất khổ sở, thậm chí đau đớn, bức bí. Nhưng “gót sen” ấy chỉ để thỏa mãn cái nhìn của đàn ông; chuẩn mực về hình dáng của phụ nữ do đàn ông tạo ra bắt phụ nữ tự hành hạ thân thể mình để trở nên đẹp dần dần khiến họ không ý thức được địa vị nạn nhân của mình, thậm chí trở thành nhân tố để kiềm tỏa, giám sát những người phụ nữ khác theo chính logic thống trị của đàn ông. Sự trấn áp như thế này vẫn tiếp diễn trong xã hội hiện đại, nơi các kênh truyền thông không ngừng tạo lập những diễn ngôn về sắc đẹp và sức khỏe mà đứng đằng sau nó không chỉ có sự thống trị của nam giới mà còn của cả chủ nghĩa tiêu dùng. Song thân thể cũng là nơi khởi phát những sự bất tuân, phản kháng với những chuẩn mực, khuôn mẫu do các thiết chế xã hội áp đặt đối với nó. Các cuộc cách mạng văn hóa thường bắt đầu bằng chính những hành vi “nổi loạn” trên cơ thể người như thay đổi việc ăn mặc, trang điểm, thay đổi đầu tóc, xăm trổ… Những hành vi phản kháng này có thể dẫn đến những hệ quả rất xa và rất sâu bởi lẽ sự phản kháng trên thân thể, trong nhiều trường hợp, chính là biểu hiện của sự tự ý thức về quyền riêng tư, quyền tự do biểu hiện của con người đối lập với các thiết chế xã hội.

Tôi muốn nói sâu hơn về chương 4 – “Quái thai, dị dạng và khuyết tật” và chương 6 – “Cyborgs” (tạm dịch là các loại người máy) để cho thấy những góc tiếp cận đa dạng về thân thể. Một tấm thân được xem là “bình thường”, là “thân thể người” chỉ trong quan hệ với một thứ thân thể được xem là “không bình thường”, là “thân thể phi nhân”. Đấy là lý do để hiểu thân thể người, cũng cần nhìn nó qua hình ảnh của quỷ/quái vật – một tưởng tượng của con người về “thân thể phi nhân”.  Các nhà nghiên cứu nhân học, văn hóa học đã nêu lên một thực tế ở xã hội phương Tây cho đến tận thế kỷ XIX, rằng các thân thể người quá dị thường so với những gì có thể chấp nhận được hay dự đoán được sẽ bị coi là hình hài của “quỷ”/ “quái vật” và người ta thường viện dẫn các giáo lý tôn giáo để giải thích cho những hiện tượng bất thường về ngoại hình này. Các tiến bộ trong khoa học, đặc biệt ở lĩnh vực y học đã đẩy lùi những mê tín về hiện tượng này, khiến các quái vật chỉ còn tồn tại trong tác phẩm hư cấu. Tuy nhiên, nền văn hóa đương đại chưa bao giờ hết tò mò, quan tâm đến những thân thể “bất thường”, “quái dị” mà cơn sốt xung quanh hình tượng ma cà rồng trong các bộ phim hay tiểu thuyết đại chúng là một ví dụ. Ở một khía cạnh khác, các chương trình truyền hình thực tế gần đây cũng thường khai thác các nhân vật có ngoại hình bất thường để gây kịch tính, thu hút sự chú ý của công chúng, cứ như thể đây là sự trở lại, trong một hình thức khác, của các “freak show” – các chương trình biểu diễn sử dụng những người dị dạng làm nhân vật tiêu khiển từng tương đối phổ biến trong văn hóa phương Tây từ thế kỷ XVII nhưng đi đến thoái trào từ thập niên 1940. Câu hỏi đặt ra ở đây là điều gì khiến tâm lý tò mò của trước những thân hình bất thường, dị dạng vẫn được nuôi dưỡng? Theo các nhà nghiên cứu mà cuốn sách này tham khảo, chúng ta cần đến những thân hình ấy vì chúng là đối tượng mà chúng ta có thể phóng chiếu lên đó tất cả những lo âu, bất an, sợ hãi của mình. Nhưng ở cực khác, sự trình hiện những thân thể bất thường, dị dạng ấy trên sân khấu, qua phim ảnh, trong tác phẩm hư cấu… cũng lại là cách “làm cho những đối tượng vốn bị ngoại biên hóa ấy được nhận ra, được cất tiếng, từ đó mà thách thức những hình dung và định kiến của chúng ta về cái gì được xem là chuẩn mực hay có thể chấp nhận được” [1; tr. 61].

Vấn đề khuyết tật (disability) có lẽ là vấn đề phức tạp và nhạy cảm bậc nhất trong nghiên cứu thân thể, vì thế, cuốn sách dẫn nhập này mới chỉ nêu lên một vài nét phác cơ bản. Trước hết, trong văn hóa phương Tây thì thuật ngữ “khuyết tật thân thể” ra đời tương đối muộn, vào thời điểm khi cách mạng công nghiệp bùng nổ, nhu cầu về nguồn lao động cho các nhà máy tăng nhanh và tính chất công việc khiến một số người không đáp ứng được yêu cầu về mặt thể chất trong hoạt động sản xuất. Thêm vào đó, sự phát triển của ngành y sinh ở thời điểm này đã dẫn đến việc phân loại những thân thể không có khả năng làm việc là những thân thể bị “lỗi”, bị khuyết tật và vị trí tốt nhất mà họ có thể có trong xã hội là trở thành đối tượng của niềm cảm thương trong xã hội. Trong những tiếp cận đương thời về vấn đề này, ý niệm về sự khuyết tật của thân thể đã không còn được nhìn nhận theo quan điểm bản chất luận (essentialism), coi đó là lỗi của tạo hóa, là một thứ căn tính cố hữu, không thay đổi theo văn hóa hay ngữ cảnh. Một thân thể có bị coi là “khuyết tật” hay không liên quan đến cách mà xã hội hay văn hóa phản ứng trước tình trạng bất toàn, mất khả năng hoạt động của một số bộ phận cơ thể. Một thí dụ mà cuốn sách nêu ra minh họa khá dễ hiểu cho cách tiếp cận này: một giáo sư phải ngồi trên xe lăn, ông ta không đi lại được nhưng điều này không cản trở nhiều công việc nghiên cứu và giảng dạy của ông ở trường đại học, trừ khi ngôi trường ấy không cho phép sử dụng xe lăn hay bắt giáo sư phải lên lớp ở giảng đường trên tầng mà không có thang máy. Như vậy, vấn đề không nằm ở chỗ vị giáo sư phải dùng xe lăn để dịch chuyển mà nằm ở ngôi trường không tạo điều kiện cho ông ta làm việc. Chính định kiến xã hội, sự phân biệt đối xử mới tạo nên ý niệm về sự khuyết tật, tàn phế. Cách tiếp cận đương thời đề nghị không nhìn con người có những vấn đề bất toàn về thân thể là khuyết tật hay kém lành lặn mà là những người “lành lặn, bình thường theo những cách khác nhau” (different abled) [1; tr. 66]. Từ đây, sự thể hiện hình ảnh người khuyết tật trên truyền thông, văn học, nghệ thuật nên thách thức những khuôn mẫu về họ để có thể có những nhìn nhận họ một cách bình đẳng hơn, nhân văn hơn và sâu sắc hơn.

Chương 6, “Cyborgs”, là một gợi mở để thấy nghiên cứu thân thể đang ở một khúc ngoặt mới – khúc ngoặt hậu nhân loại (posthumanism). Một trong những cái “Khác” (“Other”) mà con người thường sử dụng như là trục đối lập để tri nhận về thân thể mình là “máy”. Dự cảm về sự phát triển của khoa học công nghệ đã dẫn đến sự ra đời của hình tượng người máy trong các tác phẩm viễn tưởng vừa như là biểu tượng cho sức mạnh của con người trong thời đại kỹ trị lại vừa có thể gây bất an, sợ hãi cho tương lai nhân loại. Nhưng sự hòa kết giữa người và máy, thậm chí sự “máy” hóa con người, không còn là một viễn tưởng mà đã trở thành thực tế. Chỉ cần nhìn cách con người điều khiển một chiếc xe hơi đã có thể thấy sự thống nhất giữa người và máy: để chạy một chiếc ô tô, người ta phải lắng nghe động cơ của nó để biết lúc nào cần sang số, phải chú ý đến số đo tốc độ gốc trên bảng đồng hồ, phải liên tục sử dụng pedal và phanh; trong suốt chuyến đi, người và xe như là một, người và xe giao diện với nhau, và theo các tác giả trong cuốn sách này, trong trường hợp ấy, “người lái xe thực sự là một cyborg, một thực thể xóa mờ sự phân biệt người/máy, con người/không-con người” [1; tr. 97].  Chưa hết, những tiến bộ của khoa học công nghệ càng cho thấy thân thể thực sự mang tính kiến tạo khi giờ đây người ta có thể thay màu da, cấy ghép các bộ phận, gắn con chip vào bên trong cơ thể… Thậm chí, thời đại của công nghệ thực tế ảo, con người có có thể có những thân thể ảo, tạo ra nhiều căn tính. Trường hợp giáo sư Kevin Warwick tại Đại học Coventry, vương quốc Anh, người đã thí nghiệm cấy ghép nhiều chip điện tử dưới da mình với tham vọng trở thành một “cyborg” đầu tiên của thế giới đã cho thấy thời đại hậu nhân loại đang thách thức rất nhiều những hình dung của con người về thân thể cũng như nhân tính.

Trong phạm vi của một cuốn sách dẫn nhập, hai tác giả Richardson và Locks chưa thể bao quát hết những nội dung phong phú và phức tạp của lĩnh vực nghiên cứu thân thể.  Có thể thấy, qua sáu chương sách, hai nhà nghiên cứu chủ yếu quan tâm đến những khía cạnh ngoại hiện của thân thể, chứ chưa đi sâu vào những khía cạnh như cảm giác, bản năng, các mối quan hệ giữa các thân thể với nhau, tương tác giữa thân thể với môi trường xung quanh nó. Nhưng chỉ trong những nội dung đã được phác thảo, ta cũng thấy nghiên cứu thân thể đã chạm vào nhiều khía cạnh sâu xa và quan trọng của sự hiện sinh của con người. Không chỉ vậy, ở thân thể có sự giao tầng phức tạp của lịch sử, văn hóa, chính trị. Thân thể, vì thế, là văn bản mà việc giải mã nó, giải cấu trúc nó, truy vấn ngữ cảnh tạo nghĩa của nó chính là việc ta cố gắng hiểu nó, giải phóng nó cũng như hiểu chính ta và giải phóng cho ta.

 

2. Sự thể hiện thân thể trong văn học: Một vài gợi ý về định hướng nghiên cứu

Trước hết, có thể thấy mọi chủ đề của nghiên cứu thân thể đều triển khai được trên các dẫn chứng lấy từ văn học. Thực vậy, văn học vừa là nơi khúc xạ. duy trì, củng cố những khuôn mẫu về thân thể nhưng đồng thời vừa là nơi tìm thấy những cách thức kháng cự độc đáo của thân thể đối với những khuôn mẫu ấy. Sự chuyên chú vào những kinh nghiệm cá nhân khiến văn học luôn quan tâm đến những tiếng nói của thân thể. Từ những tiếng nói ấy, văn học luôn có thể chất vấn lại những định kiến, những trấn áp vô hình đối với thân thể, và rộng hơn, đối với quyền sống cá nhân con người.

Tác phẩm Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ của nhà văn Belarusia, Svetlana Alexievich (Giải Nobel Văn học 2015) có thể là một minh họa tốt cho điều này. Từ nhận thức rằng mọi lịch sử về chiến tranh đều xóa . sự hiện diện của phụ nữ, đều là những tự sự được kể từ điểm nhìn của đàn ông, Alexievich muốn phá vỡ sự độc quyền lịch sử ấy bằng việc viết lại cuộc chiến tranh chống phát xít Đức của người Nga từ phía người phụ nữ. Ở một chừng mực nhất định, tự sự của phụ nữ của cuộc chiến bắt đầu từ chính tiếng nói bị lãng quên của thân thể. Trong các tự sự chủ lưu về chiến tranh, thân thể chỉ được xem như một dữ kiện được liệt kê như bằng chứng cho sự thắng thua của phe này-phe kia; trong các tưởng niệm lịch sử, thân thể trở thành biểu tượng, bị hóa thạch thành những tượng đài. Khi đó, thân thể bị trừu tượng hóa, mất đi chiều kích xác thân cụ thể, trần thế của nó, vì thế những chịu đựng, đau đớn, thương tổn của nó bị vô hình hóa. Trong trải nghiệm của phụ nữ về chiến tranh, thân thể là nơi đầu tiên cảm nhận được sự chuyên chế của chiến tranh. Không phải vô cớ, những người phụ nữ trong cuốn sách của Alexievich có ký ức rất sâu đậm về họ buộc phải cắt bỏ bím tóc dài của mình như là điều kiện bắt buộc đầu tiên khi gia nhập quân đội, phục vụ cho cuộc chiến tranh nhân danh lý tưởng vệ quốc. Bím tóc dài – biểu tượng của vẻ đẹp tính nữ – là thứ mà họ phải hy sinh đầu tiên và trong con mắt của đàn ông, cũng là của những người giữ đặc quyền lịch sử, không có lý do gì để người ta phải khóc cho một việc nhỏ nhặt như thế. Không chỉ bị tước bỏ những biểu tượng của nữ tính trên cơ thể, người phụ nữ phải khoác lên mình những thứ trang phục vốn chỉ dành cho đàn ông và bản thân điều này đã khiến một số người phải vất vả xoay xở. Tất cả những thứ đó lịch sử không đếm xỉa, không xem là sự khổ sở, càng không tính là hy sinh. Song những gì mà lịch sử gạt đi lại thường là những thứ văn chương nhặt lên và nâng niu. Chiến tranh cần đến thân thể của phụ nữ trước hết khi thân thể đó đạt đến sức mạnh tương đương nam giới, khi thân thể đó bị công cụ hóa, toàn bộ giá trị của nó chỉ còn quy về sức chiến đấu. Sự tôn vinh người phụ nữ trong chiến tranh vẫn thường bao hàm ngay trong đó sự bất bình đẳng đối với phụ nữ. Nhưng cũng chính vì thế, tâm sự “Người ta cần lính… nhưng tôi cũng muốn đẹp” của những người phụ nữ trong cuốn sách này thể hiện ý thức muốn bảo vệ phần nữ tính của mình, muốn giữ lại quyền được là đàn bà giữa “cái thường nhật nam tính” của chiến tranh: họ giấu trong hành trang của mình đôi hoa tai, đôi giày cao gót, họ cắt may ô của đàn ông làm đồ lót, họ luôn tìm cách để gột sạch cơ thể, thậm chí có thể trang điểm… Tất cả những chi tiết trên đều liên quan đến thân thể, đều là cách mà người phụ nữ kháng cự lại sự nam tính hóa và công cụ hóa thân thể mình bởi chiến tranh.

Nghiên cứu thân thể trong văn học, vì thế, không chỉ dừng lại ở việc mô tả những sự trình hiện (representation) thân thể. Quan trọng hơn, và cũng khó khăn hơn, phải nhìn thấy, chất vấn ngữ cảnh của những sự trình hiện ấy – cái ngữ cảnh tạo nên ý nghĩa, giá trị của thân thể: thân thể ấy được khắc họa trong môi trường nào, ai nhìn thấy, ai định nghĩa, đánh giá nó, nó chịu đựng và thách thức như thế nào với những cái nhìn và cách định nghĩa, đánh giá đó…  Từ góc độ này, có thể thấy, tác phẩm của Nam Cao đã đi từ thân thể để khám phá những khía cạnh nhức nhối của tình trạng nhân sinh.  Nhiều người đã chỉ ra định kiến xã hội là một chủ đề quan trọng trong sáng tác của Nam Cao và định kiến ấy thường bắt đầu từ sự lăng nhục hình thể của những người bị xem là dị dạng, méo mó, lệch chuẩn so với những gì mà cộng đồng khả dĩ chấp nhận. Bằng việc trút sự khinh bỉ lên những kẻ có diện mạo bất thường đó, cộng đồng cố kết được sức mạnh của nó. Truyện ngắn “Chí Phèo” mở đầu bằng tình trạng vong thân của nhân vật: mặt của Chí Phèo không còn là mặt của hắn bởi những vết mảnh chai chẳng chịt, thậm chí nó còn không phải là mặt người vì người làng Vũ Đại không ai nhìn hắn, ai cũng tránh hắn ngay từ đầu; tiếng của hắn không phải là tiếng người vì không ai nghe, không ai đáp lại. Toàn bộ sự hiện hữu cụ thể của Chí Phèo qua chính hình hài của hắn đã không được nhận ra. Chúng ta chỉ được nhận ra khi thiết lập được mối tương tác với kẻ khác (“other”). Theo mạch tự sự của truyện ngắn này, Chí Phèo tìm lại mình qua những sự gặp gỡ, bắt đầu là với cái bóng của mình – hình chiếu của “thân thể” hắn, cái thân thể mà bấy lâu chính hắn cũng ruồng bỏ, đến mức giờ đây không nhận ra đó là gì, rồi sau đó với Tự Lãng, một gã say khác trong làng. Không phải ngẫu nhiên Nam Cao lại dụng công miêu tả cuộc uống rượu quên trời quên đất của hai nhân vật này; họ say đến nỗi Tự Lãng bò cả ra sân, không biết người thì đứng lên bằng gì, còn Chí Phèo thì vần ngửa Tự Lãng để nghịch râu của lão. Cái bóng thì không nói, Tự Lãng thì chìm trong say sưa, nên Chí Phèo vẫn không được nhận ra. Chỉ từ cuộc gặp gỡ với Thị Nở, Chí Phèo mới bắt đầu lấy lại cảm giác về thân thể của chính mình, đầu tiên là những cảm giác về sự sống được đánh thức, rồi ký ức trở lại và cuối cùng là sự ý thức về tình trạng sống của mình. Chính thân thể khi trải qua một trận ốm nói với Chí Phèo một cách thật nhất về tình trạng sống của hắn: hắn thấy mình già, yếu – trước hết là những cảm giác ấy. Nỗi lo lắng, thảng thốt của Chí Phèo khi cảm nhận cơ thể của mình chính là một cảm thức hiện sinh tinh tế được miêu tả trong tác phẩm. Nhưng Thị Nở là ai? Thị cũng là kẻ bị dân làng gạt ra bên rìa vì xấu, vì nhà có mả hủi (cả hai lý do này đều lên quan đến cảm giác ghê tởm của cộng đồng đối với ngoại hình của kẻ khác) và đần độn, dù sự đần độn, điên rồ đôi khi là phạm trù được dùng để quy kết cho những người đã không nghĩ, không hành động như lựa chọn của đám đông. Thị Nở chính là “kẻ khác” mà sự xấu xí và đần độn của thị thực ra cần cho làng Vũ Đại, vì bằng sự mỉa mai và kỳ thị đối với thị, những người dân thống nhất lại với nhau trong cảm giác khinh bỏ đối với một kẻ khác ta, không tương xứng với ta. Cũng chính vì Thị Nở khác với dân làng, nên thị không nhìn Chí Phèo như cái nhìn của dân làng về hắn, trái lại còn băn khoăn: “sao người ta ghê hắn thế?” Trong cái nhìn của Thị Nở, khuôn mặt đầy vết rạch của Chí Phèo khi cười cũng có thể rất hiền. Trong khi đó, dân làng Vũ Đại và Bá Kiến chỉ nhìn khuôn mặt đó như là “cái biểu đạt” của quỷ, là sự vật chất hóa, trực quan hóa ý niệm về “quỷ” dù một bên muốn từ đó mà tẩy chay Chí Phèo, còn một bên muốn lợi dụng Chí Phèo cho những mục đích của riêng mình. Câu hỏi tuyệt vọng của Chí Phèo: “Làm thế nào cho mất được những vết mảnh chai trên mặt này?” có thể xem là sự tự ý thức đầy bi kịch của nhân vật khi hiểu toàn bộ căn tính của mình bị quy về một khuôn mặt bị cộng đồng đánh dấu là “mặt quỷ”, không còn khả năng mang bất cứ một ý nghĩa nào khác. Như vậy, đọc “Chí Phèo” qua những hình ảnh của thân thể, ta có thể thấy được cơ chế rất sâu của định kiến, điều này khiến câu chuyện vượt hẳn khỏi việc tái hiện một thực trạng xã hội trước Cách mạng tháng Tám, từ đó, luôn có khả năng chất vấn người đọc về những giá trị, những chuẩn mực mà cộng đồng của mình luôn cố gắng duy trì tiềm tàng những nguy cơ nào. Như một tự sự về thân thể, “Chí Phèo” và một số sáng tác khác của Nam Cao, từ rất sớm, đã gợi ra những vấn đề mà khi suy tư về quyền con người, càng ngày người ta lại càng phải chú ý như sự lăng nhục ngoại hình, đánh dấu cơ thể, bạo lực ngôn từ. Bởi nhân quyền không phải được hình thành từ cách tiếp cận trừu tượng về con người, càng không chỉ là chuyện thỏa mãn vấn đề cơm ăn áo mặc mà còn liên quan đến những cơ chế của sự thừa nhận, đến tình trạng bị tổn thương của con người cả về thể chất lẫn tinh thần.

Sự thể hiện thân thể trong văn học cũng thường móc nối với sự kiến tạo những ý niệm như dân tộc, chủng tộc, phái tính, giai cấp, văn minh… Một quan sát bước đầu về sự tạo hình nét gầy của cơ thể nữ trong văn học Việt Nam có thể minh họa cho điều này. Có thể nói lý tưởng hóa nét gầy guộc, mong manh, yếu đuối của cơ thể người nữ là một đặc trưng của mỹ cảm thị dân được hình thành từ trong thơ Mới đến văn học miền Nam trước 1975 mà ta có thể liệt kê nhiều ví dụ: “Từ ấy anh ra đi/ Em gầy hơn vóc liễu” (“Nhớ nhung” – Hàn Mặc Tử), “Em gầy như liễu trong thơ cổ/Anh bỏ trường thi lúc thịnh Đường” (“Em gầy như liễu trong thơ cổ” – Nguyên Sa), “Em áo lụa dáng gầy hơn bóng núi/Rừng ơi rừng cây đợi đã bao năm” (“Thơ cho nhỏ” – Du Tử Lê), “Gầy em vóc cỏ mây dời/ Tay em mai nở chân trời tuyết pha” (“Động hoa vàng” – Phạm Thiên Thư), “Gọi nắng trên vai em gầy” (“Hạ trắng” – Trịnh Công Sơn), “Bàn tay xanh xao đón ưu phiền” (“Nắng thủy tinh” – Trịnh Công Sơn)… Nét gầy guộc, mong manh ở cơ thể nữ gắn liền với phong thái yểu điệu, tha thướt, được chiêm ngắm, say mê hay cần sự nâng niu, che chở. Ngược lại, trong văn học cách mạng từ 1945-1975, cơ thể của người nữ, thay vì trở thành đối tượng của mỹ cảm thị dân, lại được khai thác như là cơ thể của quốc gia, dân tộc. Những bộ phận cơ thể vốn thường được xem là biểu trưng cho nữ tính như tóc, mắt, má vẫn được khắc họa, nhưng hầu như sự gầy guộc, mong manh của vóc dáng không được nhắc đến. Cơ thể của người nữ trong văn học cách mạng đẹp trong tư thế vững chãi, tư thế điểm trụ cho cả cộng đồng hay thời đại: “Người con gái quê ta, đôi mắt trong tựa ngọc/Đôi giọt nước sông La, thương như trời quê ta/Em dõi theo từng ngày, đếm từng loạt bom rơi/Cho bom nổ bên tai, em vẫn đứng giữa trời” (“Người con gái sông La” -Phương Thúy), “Em đứng bên đường như quê hương/Vai áo bạc quàng súng trường” (“Lá đỏ” – Nguyễn Đình Thi)… Trở thành cơ thể của dân tộc, quốc gia, người nữ phải mang một vóc dáng khỏe khoắn, tư thế kiên định, tác phong xốc vác; sự gầy guộc, nhỏ nhắn của họ, nếu có được nhắc đến, thì chủ yếu như một sự tương phản để làm nổi bật sức chịu đựng, chiến đầu phi thường ở họ. Một vài tác phẩm nằm ngoài quỹ đạo của văn học sử thi cũng đôi khi miêu tả cơ thể gầy của phụ nữ, chẳng hạn: “Khi mặt em gầy, lại rất yêu/Niềm thương như bỗng dội lên nhiều/Mảng nhìn bịn rịn lo em ốm/ Mà mặt em thêm vẻ lệ kiều” (“Mặt em” – Xuân Diệu). Nhưng có lẽ ngay ở trong trường hợp này, sự gầy guộc ở người nữ khơi gợi niềm thương cảm nhiều hơn là trở thành một lý tưởng thẩm mỹ được tôn thờ, tụng ca. Như vậy, từ một dữ kiện có vẻ nhỏ nhặt liên quan đến thân thể, ta có thể nhìn ra một thứ vi lịch sử thường chưa được chú ý. Đó cũng là một mục đích quan trọng mà nghiên cứu văn học nên hướng tới.

Một chủ đề nghiên cứu hóc búa nhưng cũng đầy sức gợi mở khác là sự thể hiện nhục cảm trong văn học. Nhục cảm vừa là thứ cám dỗ đối với cả sự sáng tạo lẫn sự thưởng thức nghệ thuật: đó là thứ cảm giác rất đỗi tinh tế song cũng vô cùng mãnh liệt, rất nhân bản nhưng đồng thời cũng thường xuyên bị kìm nén, che đậy. Sự thể hiện nhục cảm trong nghệ thuật luôn đẩy người sáng tạo đứng trước lằn ranh giữa một bên là sự tự do biểu đạt, là ham muốn đào sâu vào thứ bí ẩn nhất, phức tạp nhất của nhân tính và một bên là những giới hạn đối với sự tự do ấy, là những quy phạm của đạo đức, của nghệ thuật vẫn luôn muốn đưa thân thể của con người vào trong sự kiểm soát của chúng, giữa một bên là việc thỏa mãn thứ bản năng vẫn thường bị kiềm tỏa ở con người và một bên là khơi dậy nhận thức, xây dựng một mỹ học mới, táo bạo hơn, can đảm hơn, rộng mở hơn. Việc phân biệt thế nào là một tác phẩm thể hiện nhục cảm một cách nghệ thuật với một tác phẩm khiêu dâm thực ra chưa bao giờ dễ ngã ngũ. Những tiêu chí về sắc thái miêu tả thực ra luôn có thể bị lung lay, những cách đánh giá như một tác phẩm thể hiện nhục cảm một cách nghệ thuật luôn phải gắn với giá trị nhân văn, tôn vinh thân thể hay những khát vọng phồn thực… có thể vẫn hợp lý song cũng rất mơ hồ. Và trên thực tế, những sáng tạo trong sự thể hiện nhục cảm nhiều khi sẵn sàng khiêu khích những tiêu chí đã sẵn có. Ở những sáng tạo ấy, nhục cảm được biểu đạt trần trụi, thách thức những định nghĩa về “dâm”, “tục”, “ác”… Có thể kể đến những tác phẩm của Marquis de Sade (Pháp), Rachilde (Pháp), Lily Brett (Úc), Kenzaburo Oe (Nhật Bản)… hay có thể mở rộng sang các biểu đạt nhục cảm trong điện ảnh, nơi các nhà làm phim sáng tạo trên lằn ranh rất chấp chới giữa nghệ thuật dục tính (erotic) và khiêu dâm (pornography) như phim của Nagisa Oshima (Nhật Bản), Pier Paolo Pasolini (Italia), Thái Minh Lượng (Đài Loan), Catherine Breillat (Pháp)… Có lẽ trong những trường hợp này, sự phân biệt nằm ở chỗ nghệ thuật erotic thường khiến người đọc, người xem thưởng thức những cảnh tính dục trong sự chú tâm, tĩnh lặng, có khi gián cách với nó. Trong khi đó, nghệ thuật khiêu dâm lại chủ đích tạo ra những fantasy (những huyễn tưởng), cuốn người xem, người đọc nhập vào những gì mà nó miêu tả. Để tạo ra những fantasy như thế, nghệ thuật khiêu dâm luôn thường phóng đại, kịch tính hóa các hành động tính dục, làm người ta thấy thèm muốn chúng, chứ không phải thưởng thức. Nghệ thuật erotic thường tác động vào cả cảm giác lẫn nhận thức của người thưởng thức; nghệ thuật khiêu dâm chỉ cần thỏa mãn những bản năng bị kìm nén của con người.

*

Từ tổng thuật về cuốn sách của Richardson và Locks, có thể thấy nghiên cứu thân thể và sự thể hiện thân thể trong văn học mở ra nhiều chủ đề thú vị và phức tạp mà bài viết này mới chỉ trình bày những phác thảo cơ bản nhất. Bởi ý nghĩa, giá trị của thân thể do ngữ cảnh văn hóa, lịch sử tạo nên nghiên cứu thân thể trong ngữ cảnh Việt Nam có khả năng nhìn ra được những câu chuyện đặc biệt, độc đáo, từ đó có thể chất vấn, xét lại khung lý thuyết về thân thể vốn chủ yếu được khái quát từ thực tiễn phương Tây.  Nghiên cứu sự thể hiện thân thể trong văn học cũng đòi hỏi sự chủ động, linh hoạt trong cách đặt vấn đề. Chẳng hạn, có thể tìm đề tài trong cách thể hiện các hoạt động của thân thể, đặc biệt là giác quan của con người, những tác động lên thân thể như đụng chạm, tra tấn, đánh đập, phục trang, phẫu thuật, quan niệm về các tình trạng của thân thể như ốm yếu, bệnh tật, già hóa… Điều quan trọng mà tôi muốn nhắc lại ở đây, dù theo đề tài nào, ta cũng cần ý thức thấu đáo về tinh thần phản bản chất luận như là nền tảng tư duy của việc nghiên cứu thân thể và từ đó, ta có thể chất vấn, phản biện, thách thức những cái khung lớn hơn, những đại tự sự chi phối cách chúng ta hiểu và cảm nhận về thân thể.

TRẦN NGỌC HIẾU

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Niall Richardson & Adam Locks (2014), Body Studies: The Basics. London & New York: Routledge. (Toàn bộ những trích dẫn từ cuốn sách này đều do tác giả bài viết dịch sang tiếng Việt)

 

 

 

Phạm Thế Hưng – Quan niệm về thiên tài qua vở kịch Mozart & Salieri (Pushkin) và phim Amadeus (Milos Forman)

 

Bài viết dưới đây là tiểu luận của Phạm Thế Hưng – sinh viên K64, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội I. Bài viết được thực hiện trong khuôn khổ chuyên đề “Văn học và các loại hình nghệ thuật khác”. Tôi đã tận dụng cơ hội giảng dạy chuyên đề này để giới thiệu với sinh viên một số bộ phim lấy cảm hứng từ các nghệ sĩ và các tác phẩm nghệ thuật, từ đó, cùng thảo luận với các bạn những khía cạnh về nghệ thuật mà ở các học phần chính, do nhiều áp lực của chương trình, tôi đã chưa thể đào sâu.

Bài viết của Hưng khiến tôi tâm đắc không chỉ vì cách trình bày vấn đề rất mạch lạc và có chủ kiến của em. Quan trọng hơn, ở bài viết này, có những suy nghĩ rất gai góc, chẳng hạn sự “nguy hiểm” của các thiên tài đối với những kẻ lựa chọn đời sống tầm thường – như đại bộ phận chúng ta hay sự tự do vượt mọi ranh giới như là đặc quyền của thiên tài. Tôi thích đọc những bài viết mà ở đó, tôi thấy sinh viên của mình bắt đầu hình thành những nhận thức phức tạp hơn về cuộc đời và điềm tĩnh đối diện với sự phức tạp ấy.

Cảm ơn Hưng đã đồng ý để tôi chia sẻ bài viết của em một cách rộng rãi.

Hình ảnh từ phim Amadeus (1984) của đạo diễn Milos Forman (1932-2018). Diễn viên Tom Hulce, người thủ vai Mozart trong bộ phim.

Antonio Salieri (1750-1825) là một nhạc sĩ, nhạc trưởng người Italia, một nhân vật quan trọng trong sự phát triển của opera trong thế kỉ XVIII. Nhưng ngày nay ông được biết đến nhiều hơn trong mối quan hệ với thiên tài âm nhạc cùng thời Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Những giai thoại về “sự đố kị thiên tài” của ông với nhà soạn nhạc người Áo đã trở thành đề tài khai thác cho nhiều thế hệ nghệ sĩ về sau. Trong đó nổi bật là vở kịch Mozart & Salieri của đại văn hào Nga A. X. Pushkin và bộ phim Amadeus của đạo diễn người Mỹ Milos Forman.

Mặc dù chưa có bằng chứng xác thực, nhưng giả thuyết cho rằng chính Salieri là người gây ra cái chết của Mozart đã trở nên phổ biến vô cùng rộng rãi, thông qua uy tín của Pushkin và bộ phim giành giải Oscar của Forman. Quan trọng hơn, mối quan hệ giữa hai nhà soạn nhạc nổi tiếng này đã trở thành nguồn cảm hứng cho rất nhiều sáng tác khi đề cập đến quan niệm về thiên tài. Bởi vì sự đố kị ở đó không nhằm vào mục tiêu tiền bạc hay danh vọng, mà là lòng ghen với tài năng đỉnh cao. Cũng vì thế mà chính nó lại bắt nguồn từ sự ngưỡng mộ thiên tài, nó song hành cùng những cảm nhận sâu sắc nhất, những thấu cảm mãnh liệt nhất với vẻ đẹp của tài năng.

Điểm gặp gỡ trong quan niệm về thiên tài qua vở kịch của Pushkin và phim của Milos Forman

Cùng tiếp cận mối quan hệ giữa Mozart và Salieri, cả Pushkin và Milos Forman đều thể hiện quan niệm của mình về thiên tài thông qua cả hai nhân vật: Mozart – thiên tài, bằng cách tiếp cận trực tiếp khẳng định, Salieri – phi thiên tài, tiếp cận gián tiếp, thông qua phủ định. (Phủ định trên thang giá trị thiên tài, không phải phủ định trên thang giá trị của nghệ thuật âm nhạc).

Quan niệm thiên tài của Pushkin và Forman cùng có thể khu biệt về hai vấn đề cơ bản: Định nghĩa thiên tài và giá trị của thiên tài. Hay nói cách khác là cả hai cùng tham gia trả lời những câu hỏi cơ bản: Thiên tài là gì? Và Thiên tài có thể làm gì? Bản thân câu trả lời của Pushkin và Forman có những điểm khác biệt, cũng như mỗi người – bên cạnh đi vào hai câu hỏi này – còn đề cập đến những vấn đề khác về thiên tài hay nghệ thuật. Nhưng trước tiên chúng ta hãy đi vào những điểm tương đồng.

Đầu tiên, với câu hỏi: Thiên tài là gì?

Điểm thứ nhất tương đồng là cả Pushkin và Forman đều khẳng định thiên tài là cái thiên phú, trời cho, không phải thứ có thể đạt được thông qua nỗ lực.

Quan điểm này được thể hiện qua cả Mozart – thiên tài – và Salieri – phi thiên tài. Trong đó, nổi bật là thể hiện qua Salieri, chứ không phải ở chính Mozart. Việc thể hiện một Salieri đầy khát khao và nỗ lực, nhưng lại không thể đạt được đỉnh cao của vinh quang, được cả Pushkin và Forman dụng công. Bằng chính thất bại của Salieri cũng như sự tự phủ nhận tài năng của mình ở nhân vật này, hai tác giả lại cùng khẳng định cái thiên tài của Mozart là không thể tích lũy hay rèn luyện được.

Salieri của Pushkin “sớm từ bỏ những trò chơi vô ích… để dành riêng tất cả cho âm nhạc” có thể mài dũa những kỹ năng của mình, phát triển năng lực mà “cuối cùng, trong bộ môn nghệ thuật vô biên vô tận này, ta đã đạt trình độ cao”. Nỗ lực chắc chắn không phải là thứ vô ích. Nhưng rất tiếc nó lại không phải là cái quyết định tài năng. Salieri của Forman cũng vậy. Nhà soạn nhạc Italia đã phải vượt qua định kiến của chính cha mình, người coi âm nhạc chỉ là một thứ diễn trò không hơn. Sau đó, Salieri lấy công việc là toàn bộ cuộc sống của mình, không bao giờ đụng đến một thú vui nào khác ngoài đam mê duy nhất. Không thể phủ nhận rằng nhờ khao khát và nỗ lực mà Salieri đã trở thành nhà soạn nhạc riêng của Vua nước Áo nói chung và thành viên Hội đồng Âm nhạc Hoàng gia. Thậm chí Salieri của Forman còn được khẳng định, tôn vinh một cách rõ nét hơn Salieri của Pushkin với những danh hiệu – chức vụ. Cả nhà văn Nga và đạo diễn Mỹ đều thừa nhận vai trò quan trọng của nỗ lực trong lao động nghệ thuật. Nhưng đồng thời cả hai đều cho rằng “quan trọng” không có nghĩa là “quyết định”. Bởi vì sau cùng, danh hiệu cao nhất mà nghệ thuật có thể mang lại – sự bất tử – vẫn chỉ có Mozart đạt được. Danh hiệu quyết định nhất, đỉnh cao vinh quang nhất mà Salieri khao khát, cuối cùng vẫn thuộc về riêng Mozart.

Chúng ta lại thấy rằng, những công sức, nỗ lực của “cả hai” Salieri đều được trao cho chính nhân vật tự kể lại, tự tái hiện, hồi tưởng trước mắt những cảm xúc, suy nghĩ của mình. Salieri – Pushkin thì nhớ lại “suốt hai ba ngày liền, quên ăn quên ngủ, rồi tận hưởng giây phút ngất ngây và những giọt nước mắt cảm hứng”, trong khi Salieri – Forman “sẽ dâng hiến sự trong sạch của con, sự chăm chỉ, lòng khiêm tốn sâu sắc nhất, mỗi giờ trong cuộc đời con. Amen!”. Làm sống lại những cảm xúc, những ước vọng đó, cả Pushkin và Forman đều cho thấy sự đồng cảm sâu sắc của mình với nhân vật, ủng hộ niềm tin đó như những gì chính đáng nhất. Chỉ có điều ủng hộ không có nghĩa là thay đổi chân lý về sự thật khách quan. Sự thật mà ta đã khái quát ở trên: thiên tài không được quyết định bằng khao khát hay ý chí. Nó như món quá của Thượng Đế và, phần nào đó, định đoạt số phận của người được nhận.

Điểm thứ hai, quan trọng hơn, cả nhà văn Nga và đạo diễn người Mỹ thống nhất rằng thiên tài là cái không nhất thiết phải tương ứng với cái thiện hay cái cao thượng. Và cả hai cũng cùng suy rộng ra về hệ giá trị của nghệ thuật: để đạt tới sự sáng tạo đỉnh cao của mình, nghệ thuật không nhất thiết và không cần đi theo hệ giá trị xã hội – những thứ vốn dĩ là các lối mòn hoặc hình thành từ các lối mòn.

Một lần nữa, mối quan hệ của cặp hình tượng Mozart – Salieri lại được khai thác như mối quan hệ giữa hai màu trắng và đen trong tranh thủy mặc. Tạo hình màu đen được vẽ thật chi tiết, và những chỗ không có mực – những khoảng màu trắng – sẽ hiện hình để làm nên sức hút của tác phẩm. Để khẳng định rằng cái thiện hay cái cao cả không phải là thứ quyết định thiên tài, cả Pushkin và Forman đều đưa Salieri thành biểu tượng của những giá trị đó. “Con là mô hình của sự đức hạnh” Salieri – Forman tuyên bố. “Con không động đến phụ nữ. Con đã làm việc hàng giờ mỗi ngày, dạy cho những sinh viên của con, nhiều người còn miễn phí! Con ngồi trên những ủy ban để giúp đỡ các nhạc sĩ nghèo”. Không chỉ hết lòng tu dưỡng những đức hạnh của mình, theo những lời răn dạy của Chúa, Salieri còn cống hiến cả công sức của mình cho nền âm nhạc thông qua dạy nhạc và giúp đỡ các nhạc sĩ, đem đến giá trị cộng đồng và xã hội. Điều đó, thêm một lần nữa, thể hiện sự tôn vinh của Forman với nhân vật của mình. Thậm chí không chỉ trong lời nói. Một trong những chi tiết tương phản đáng chú ý về cặp nhạc sĩ lừng danh được xây dựng trong phim Amadeus chính là điệu cười. Trong khi Mozart có điệu cười khúc khích, thì Salieri, ngay cả trong lúc cười cũng cố gắng tạo ra sự chừng mực, cười một cách đầy quý tộc và sang trọng. Khi ông gặp cô ca sĩ Cavalieri trong trang phục Thổ Nhĩ Kỳ, Salieri đã bật cười đầy hào hứng, nhưng rồi lại lập tức dừng lại và lấy tay che miệng. Sự nô đùa của ông cũng hết sức “đạo đức” – hoàn toàn trái ngược với Mozart của Forman, người đùa cợt theo những cách đôi khi là tục tĩu.

Thế nhưng chính những gì tưởng như suồng sã, thô lỗ mới lại chính là một phần làm nên tài năng bất tử. Nó chính là khoảng tự do cho nhà nghệ sĩ vượt thoát khỏi hệ giá trị xã hội, hay bất cứ định kiến nào chi phối sáng tạo nghệ thuật. Nó đem đến sự phóng khoáng, mạnh mẽ, đầy sức sống cho các sáng tác của Mozart, để từ đó làm choáng ngợp toàn thế giới và chính Salieri. Thiếu đi nó chính là sự khác biệt quan trọng để Salieri vươn tới tầm vóc như Mozart. Thiếu đi sự phóng khoáng ấy, Salieri – Pushkin “lấy kỹ thuật làm nền cho nghệ thuật và cuối cùng, trở thành một người thợ, không hơn”. Việc viết nhạc với Salieri là một quá trình chế tác của người thợ với chất liệu là các âm thanh, chứ không phải sự sáng tác đích thực có sức sống. Chính vì thế nên Salieri lại phải thừa nhận: “Làm chết các âm thanh, ta mổ xẻ âm nhạc như mổ xẻ xác chết. Ta nghe các hòa âm bằng đôi tai toán học”. Thiếu đi cảm hứng sáng tác nghệ thuật đầy phóng khoáng và mạnh mẽ như Mozart, Salieri – Forman phải cầu nguyện để có được giây phút xuất thần: “Hỡi Chúa, hãy nhập vào con ngay lúc này. Hãy lấp đầy con bằng một khúc nhạc thực sự. Một khúc nhạc mang hơi thở của người, để con biết rằng người cũng yêu quý con. Hãy cho con một đặc ân và con sẽ trình diễn cho Mozart thấy”. Salieri không hiểu được rằng, cảm hứng sáng tạo không đến từ sự ban phát của Chúa, mà đến từ chính cách Mozart sống: say mê với tình yêu, với cuộc đời và âm nhạc. Sự phóng túng của Mozart là thứ mà Salieri vừa khinh bỉ nhưng lại vừa khao khát, nó được Forman biểu tưởng hóa thành tiếng cười khúc khích “vô duyên” của chàng trai trẻ người Áo. Và điệu cười khúc khích ấy còn ám ánh Salieri hay toàn bộ khán giả của bộ phim đến tận giây phút cuối cùng.

Cái thiện và cái cao thượng làm nên một nhạc sĩ được kính trọng, nhưng không làm nên một nhạc sĩ thiên tài. Thiện tâm và cao thượng không phải thang giá trị quyết định trong nghệ thuật. Trong phim của Forman, Mozart được xây dựng với tính cách khá “lăng nhăng”. Mặc dù đã có vợ sắp cưới nhưng anh vẫn chinh phục được cô ca sĩ Cavalieri, vẫn khiến giọng hát “họa mi” của Salieri say mê. Phong cách đó, đối với một xã hội thế kỉ XVIII, là rất khó chấp nhận. Nhưng cũng chính điều đó lại đồng nghĩa với một cảm xúc về tình yêu bất tận và phong phú mà Mozart liên tục khai thác trong nhiều bản Opera mà anh viết. Chính cảm xúc về tình yêu đó đã đưa Mozart vượt thoát khỏi giới hạn thời đại của mình, thời đại của những vở bi kịch về thần thoại Hy Lạp – La Mã đã trở nên sáo mòn. Mỗi sáng tác của anh trở nên hấp dẫn hơn với sự mới mẻ và  cảm hứng sáng tạo bất tận của nó.

Cả hai Salleri đều không hiểu được nguồn gốc này của cảm hứng, của những cảm xúc nóng hổi và chân thật, hơn nữa, cả hai lại luôn giữ đức tin của mình vào sự phân chia vinh quang của Chúa tới những người xứng đáng, nên luôn miệt thị về tính cách của Mozart. Salieri – Pushkin gọi người đồng nghiệp của mình là “một thằng điên, một thằng lang thang vô công rồi nghề”. Salieri – Forman gọi Wolfgang là “sinh vật” (mặc dù cũng thừa nhận đó là “sinh vật của Chúa”) hay “một tên thích khoe khoang, dâm đãng, bất lịch sự, trẻ con,…” (Tuy điều đó cũng không hẳn là sai).

“Thần là một người khiếm nhã. Nhưng thần đảm bảo với bệ hạ rằng, âm nhạc của thần không như vậy”. Đó là lời Mozart khẳng định về sáng tác của mình nói chung và vở “Đám cưới của Figaro” nói riêng. Nó đồng thời là lời khẳng định về hệ giá trị trong nghệ thuật. Các giá trị xã hội đáng trân trọng và có vị trí quan trọng trong đời sống, chúng là khuôn khổ điều chỉnh hành vi của con người. Nhưng chính bởi vì vẫn chỉ là các khuôn khổ, chúng thường không có lợi cho sáng tạo nghệ thuật. Sáng tạo nghệ thuật không cần và không nhất thiết đi theo các hệ giá trị đó, hay các quan niệm phi nghệ thuật nói chung. Đối với Mozart – Pushkin, một bản vi ô lông chỉ là một bản vi ô lông, bất kể người chơi nó có là một ông già mù nghèo khổ ở quán rượu. Nghệ thuật có sự tự do của nó. Còn đối với Salieri – Pushkin, đó chính là “một gã thợ sơn bẩn thỉu làm bẩn bức tranh Madonna của Raphael; hoặc một thằng hề đáng khinh nhại thơ của Aligeri Dante”. Ông tin rằng một kẻ không đủ tư cách thì không thể là người nắm giữ đỉnh cao hay đạt đến chân lý của nghệ thuật. Nhưng có lẽ nào đó cũng chỉ là một ngụy biện tương tự như: nếu một tên trộm nói rằng 2 cộng 2 bằng 4 thì cũng không đáng tin vì lời nói của tên trộm là không thể tin tưởng được?

Trong câu hỏi thứ hai: Thiên tài có thể làm gì?

Như đã nói ở trên, quyền tự do của nghệ thuật vượt ra ngoài khuôn khổ của các hệ giá trị xã hội. Tiền đề đó dẫn đến Pushkin và Forman đều cho rằng thiên tài là kẻ phá bỏ, vượt qua những giới hạn bằng những sáng tạo của mình.

Mozart – Pushkin sẵn sàng cảm nhận tiếng đàn vi ô lông trong quán rượu với một ông già mù trong khi Salieri – người đại diện cho “sự chính thống” cho rằng đó là sự phỉ báng đối với nghệ thuật. Mozart – Forman thực thi sự thách thức của mình một cách quyết liệt hơn. Ngay trong lần đầu tiên được trao cơ hội viết một bản Opera để trình diễn ở nhà hát quốc gia tại Vienna, anh đã xin được viết bằng tiếng Đức. Trong khi, đối với Opera hay với âm nhạc châu Âu bấy giờ nói chung, tiếng Italia mới là chuẩn mực, mới là xứng đáng được sự thừa nhận “của tất cả những người có học”. Tiếng Đức, dù là ngôn ngữ dân tộc gần gũi hơn, bị cho là “quá cục súc để hát”. Nhưng Mozart đã thành công với tiếng Đức. Không chỉ trên phương diện quan điểm, tài năng của Mozart đã thực sự mở ra một sự tiếp nhận mới mẻ cho Opera và cho tiếng Đức. Từ vị thế của ngôn ngữ giản dị, tiếng Đức trong sáng tạo của nhà soạn nhạc người Áo đã vượt ra ngoài giới hạn của nó, và nghệ thuật Opera cũng thế.

Lần thách thức thứ hai của Mozart là với hình tượng nghệ thuật, cấp độ sâu hơn chất liệu ngôn ngữ, khi anh lấy bối cảnh trong tác phẩm của mình là một nhà chứa. Trình diễn cho nhà hát quốc gia, hình tượng nhà chứa và các nhân vật đi theo nó được cho là không thể phù hợp. Một bên là màn trình diễn đầy chính thống, một bên lại là những tầng lớp bị cho là thấp kém, hèn hạ và một không gian hết sức “ngoài lề” xã hội. Nhưng với cảm hứng từ câu chuyện tình yêu, Mozart lại thành công. Giới hạn được thách thức đã nằm ở một mức độ cao hơn, sâu hơn trong nghệ thuật, từ vỏ ngôn ngữ đã đi đến thế giới hình tượng.

Nhưng mọi thứ không hề dừng lại ở đó. Với Đám cưới Figaro, Mozart – Forman tiếp tục nâng tầm cho sự vượt thoát giới hạn của mình. Hai điều luật của Nhà vua bị vượt qua: Cấm tổ chức vở Đám cưới Figaro (vì nội dung có tính chất kích động chính trị) và Cấm biểu diễn ba lê trong các chương trình của nhà hát quốc gia. Nhưng quan trọng hơn, đó là sự đột phá về thể loại. Thể loại mẫu mực, được coi là chính thống, là hiển nhiên, là thể loại của Hoàng gia, cũng chính là thể loại mà Salieri luôn trung thành: Bi kịch. Đề tài mẫu mực dành cho các vở kịch quý tộc là các vị thần và anh hùng Hy La. Mozart gạt bỏ tất cả, để sáng tác hài kịch – thể loại của tầng lớp bình dân, thể loại được coi là thiếu nghiêm túc, không chuẩn mực. Mozart tiếp tục mạch cảm hứng về tình yêu và cuộc sống để đưa vào những nhân vật hết sức bình dân, gần gũi thay vì các vị thần xa xưa mà hình tượng đã được khai thác đến mức sáo mòn khô cứng. Đó chính là Mozart – kẻ thách thức các giới hạn.

Nhưng để thách thức và vượt thoát thành công, thực sự phải kể đến vai trò không nhỏ của tài năng. Khi Mozart mới được nhắc đến, anh đã bị nhận xét là một anh chàng trẻ tuổi thích khoe khoang. Nhưng chính tài năng của mình đã giúp Mozart thuyết phục chính các đối thủ luôn tìm cách làm khó anh. Chính tài năng đã làm cho các sáng tác của anh thực sự có giá trị và không thể cưỡng lại. Đó là quyền năng của thiên tài.

Bên cạnh đó, qua cả hai tác phẩm, Pushkin và Forman đều cho rằng thiên tài và nghệ thuật của mình là bất tử, trường tồn; nhưng cũng đồng thời làm cho những cái “tốt” trở nên tầm thường, lu mờ và bị đào thải, lãng quên.

Trước sự tài năng của Mozart, Salieri – Pushkin thực sự thán phục và nói với người đồng nghiệp: “Anh là thiên thần, Mozart, mà chính anh không biết điều đó. Nhưng tôi thì tôi biết, tôi!”. Nhưng cũng chính sự thừa nhật tuyệt đối đó đã làm Salieri nhận ra một sự thật: “tất cả chúng ta sẽ chết, tất cả các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc, chứ không riêng mình ta với thứ vinh quang ít ỏi đang có”. Cái chết mà Salieri – Pushkin nói chắc chắn không phải là cái chết sinh học, mà chính là sự lãng quên của thế giới đối với phần còn lại khi họ đã có Mozart. Đó cũng chính là điều mà Salieri – Forman sợ hãi, đau đớn khi phải đối mặt. Khi ông ta chơi 3 khúc nhạc ở đầu phim, vị cha đạo không thể nhận ra 2 giai điệu “vô cùng phổ biến lúc bấy giờ” của Salieri nhưng lại lập tức nhận ra Alla Turca của Mozart chỉ sau vài nốt đầu và còn có thể hát theo được. Bản nhạc được chơi trong bữa tiệc nơi tòa nhà mà xe cứu thương của Salieri đi qua cũng là của Morzart. Trong giờ phút kết liễu đời mình hay những năm tháng cuối đời, Salieri phải chứng kiến âm nhạc của mình bị quên lãng, phai nhạt trong khi các giai điệu của Mozart thì trở nên bất tử. Sự bất tử mà chính ông đã  cầu Chúa ban cho mình: “Hãy làm cho con trở nên bất tử. Sau khi con chết, để mọi người vinh danh tên con với tình yêu dành cho những gì con đã viết”. Tất cả lời cầu nguyện của Salieri cuối cùng đều đã được Chúa dành cho Mozart. Đồng nghĩa với cái chết nghệ thuật dành cho nhà soạn nhạc người Ý. Cái chết đó còn đau đớn hơn cái chết về thể xác, do đó mà ông ta quyết định tự tử.

Âm nhạc của Mozart sống mãi với thời gian vì sự quyến rũ của nó. Nhưng sự vĩ đại của nó đồng thời cũng làm cho những cái tốt, dù có giá trị, cũng dần trở nên tầm thường, lu mờ và bị quên lãng. Nhân loại sẽ quên đi phần còn lại, khi họ đã có Mozart.

Điểm gặp gỡ thứ ba của Pushkin và Forman khi thể hiện “quyền năng” của thiên tài là khẳng định các sáng tạo của thiên tài mang vẻ đẹp thẩm mỹ kiệt xuất. Hay nói chính xác hơn đây là quan hệ hai chiều. Thiên tài là người có thể tạo ra những tuyệt phẩm. Và chỉ có tuyệt phẩm mới khẳng định ai mới thực sự là thiên tài. Sự thừa nhận đối với những tuyệt phẩm không qua đâu có thể trở nên sâu sắc hơn là thông qua chính kẻ đố kị với thiên tài: Salieri. “Như một thiên thần nào đó, chàng mang đến cho ta một ít bài hát diệu kỳ để đánh thức trong ta, trong những cuộc đời đã lụi tàn, những ước mơ không cánh” là cảm nhận của Salieri – Pushkin. Còn Salieri – Forman thì ngay từ lần đầu nghe nhạc của Mozart đã cảm thấy “dường như con đang nghe thấy Âm thanh của Chúa”. Khi xem vở Đám cưới của Figaro, ông thấy “Chúa đang hát thông qua người đàn ông nhỏ bé này tới toàn thế giới”. Cái đẹp, dù ở loại hình nào, đều đến từ sự hài hòa, sự hoàn chỉnh cân đối. Và các sáng tác của Mozart thực sự “chỉ cần thay một tiết nhạc, và cả cấu trúc sẽ bị đổ vỡ”. Đó là âm nhạc của sự hoàn hảo đến từng chi tiết, ngẫu hứng mà vẫn chỉn chu. Đó chắc chắn là đỉnh cao của nghệ thuật được công nhận bởi người thực sự hiểu nghệ thuật và cũng là người luôn muốn phủ nhận, vượt qua, tranh giành tài nghệ với Mozart.

Chính sự choáng ngợp trước tài năng của nhà soạn nhạc người Áo, những “kẻ tầm thường” như Salieri không thể không nảy sinh lòng đố kị. Hệ quả đó như là một điều tất yếu trong số phận của tài năng thiên phú vĩ đại. Cả hai Salieri đều âm mưu và khao khát cái chết dành cho Mozart. Salieri – Pushkin gọi Mozart là thiên thần nhưng đồng thời cũng muốn thiên thần ấy “bay đi, và càng sớm càng tốt”. Trong khi Salieri – Forman tìm ra cách “chiến thắng” ngay trong chính sự đồng cảm với nỗi đau của Mozart: khai thác phần u tối trong tâm hồn thiên tài và dồn anh ta vào khủng hoảng, vào sự lao lực đến kiệt sức. Tuy không trực tiếp ra tay giết Mozart như Salieri – Pushkin, nhưng vai trò của Salieri – Forman trong việc dồn đối thủ đến đường cùng cũng là không hề nhỏ.

Quyền năng vĩ đại của thiên tài trong việc đưa con người đến với chân lý thẩm mỹ tuyệt đích đã kéo theo số phận bi kịch như một mặt trái không thể tách rời.

Quan niệm về những “kẻ tầm thường”

Diễn viên F. Murray Abraham, người được giải Oscar nam diễn viên chính xuất sắc nhất trong vai Salieri của bộ phim này.

Ở trên chúng ta cũng đã nói về những “kẻ tầm thường” (cách gọi của Salieri – Forman)  – những người không thể vươn tới tài năng kiệt xuất, những người ở mức tốt (chứ chưa thể vĩ đại), những người dù nỗ lực và khát khao đến đâu cũng không sánh được với thiên tài. Nhưng trong suốt các phần trên, những “kẻ tầm thường” chỉ được tiếp cận từ góc độ của màn đêm làm nền cho các vì sao, từ vai trò như là phần còn lại của thế giới để làm nổi bật tầm vóc của các thiên tài. Từ đây sẽ là phần riêng về họ. Bởi vì nếu không có họ, thì sẽ không thể nào nhận ra thiên tài đích thực.

Có hai điểm cốt yếu phân biệt những “kẻ tầm thường”, đó là họ không được thiên phú tài năng và cũng vĩnh viễn không thể đạt tới được tài năng kiệt xuất. Họ là những kẻ về nhì, kẻ bị lu mờ, che lấp. Pushkin gọi họ là “các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc”. Forman thể hiện họ thông qua hình ảnh những bệnh nhân của trại tâm thần mà Salieri phải ở lúc cuối đời. Những bệnh nhân kỳ dị, ngơ ngác, có kẻ không mảnh vải che thân, phần lớn đều trong trạng thái vô thức, thậm chí có một người nằm trong lồng sắt chỉ thò cánh tay ra ngoài khua khua vô định, không còn được đầy đủ hình hài của một con người. Những “kẻ tầm thường” đã xuất hiện trong cả vở kịch và bộ phim với trạng thái phiếm chỉ, vô định. Đó là các tồn tại vô nghĩa.

Trong hoạt cảnh đó, Salieri tưởng như không thuộc về cộng đồng ấy, bởi nói một cách công bằng, ông mới là kẻ khai sáng cho đối phương trong cuộc gặp ấy, chứ không phải vị cha đạo. Nhưng ở một góc nhìn khác, không phải góc nhìn về một bệnh viện tâm thần, mà là góc nhìn về một thế giới của những kẻ tầm thường, thì quả thật Salieri chính là đại biểu sáng suốt nhất của cộng đồng này – cộng đồng những “kẻ tầm thường”. Những kẻ tầm thường là những kẻ bị lãng quên sau thời gian. Chỉ có thiên tài, với những di sản của mình, mới là bất tử. Và nếu như chắc chắn sẽ bị lãng quên theo thời gian, thì sự tồn tại đó cũng là vô nghĩa. Salieri là người ý thức rõ nhất về trạng thái vô nghĩa đó của tồn tại. Chính vì thế mà ông nỗ lực bằng mọi giá để chống lại Mozart, chống lại sự bất công của Chúa. Chúng ta cho rằng Salieri quá đố kị với tài năng của Mozart, quá tham lam sự bất tử cho riêng mình, nhưng chúng ta quên mất rằng phần lớn chúng ta cũng là những “kẻ tầm thường”. Chỉ là sớm hay muộn, con người mới cảm nhận được sự tồn tại vô nghĩa của mình.

Chính vì vậy, Salieri – Pushkin mới lo “tất cả chúng ta đều chết”; khi đã hạ độc Mozart, Salieri Pushkin đã day dứt với mệnh đề “Thiên tài và kẻ giết người là hai cái không thể dung hòa với nhau”. Sự thực là thiên tài có thể không đem đến cái chết cho bất kỳ ai về mặt sinh học, nhưng có phải thiên tài không hề gây ra bất cứ sự tiêu diệt nào? Không, vĩ đại chính là thứ tiêu diệt tất cả những gì ở mức tốt, thiên tài xuất hiện sẽ là dấu chấm hết cho những kẻ tầm thường.

Còn Salieri – Forman cũng vì thế mới tự nhận mình là “nhà vô địch của những kẻ tầm thường; vị thánh bảo trợ cho họ”. Ông nhận ra mình đã “chiến đấu” không chỉ cho sự tồn tại của riêng mình trước lịch sử, mà còn của tất cả những “kẻ tầm thường” trên đời. (Mặc dù đồng thời nó cũng mang hơi hướng cực đoan).

Những di sản vĩ đại của thiên tài sẽ làm cho phần còn lại của thế giới nhận ra sự vô thường của tồn tại. Ngược lại, những tồn tại vô thường của tất cả những kẻ tầm thường làm cho những di sản vĩ đại của thiên tài trở nên vô giá, đáng được vinh danh tỏa sáng. Phần nào, con người cảm thấy cần phải sống và khao khát một cuộc sống có nghĩa lý hơn khi hiểu được mối quan hệ biện chứng này.

Những khám phá riêng của Pushkin về thiên tài

Quan hệ giữa thiên tài và kẻ giết người

Mặc dù đồng thuận với quan điểm rằng thiên tài là kẻ vượt ra ngoài chuẩn mực, nhưng Pushkin là để chính Mozart đưa ra một nghi vấn về quan hệ giữa cái thiện và cái thiên tài: “Mà thiên tài và kẻ giết người là hai cái không thể đi liền với nhau, có đúng thế không?”. Nó phản ánh một niềm tin của chính Mozart rằng cái thiên tài cần phải đi cùng với cái thiện, mặc dù niềm tin đó cũng không hoàn toàn chắc chắn. Nếu như Mozart – Forman dường như lạc từ một thế giới khác tới thì Mozart – Pushkin vẫn giữ sự “sáng trong” của mình với một niềm tin thánh thiện. Nhưng điều đó cũng không hoàn toàn làm phai nhạt hình tượng một thiên tài nghệ thuật đầy cảm hứng và phóng khoáng.

Mặt khác, câu hỏi đó của Mozart cũng là lời chất vấn dành cho Salieri buộc ông phải đối diện với lương tâm của mình. Nếu như trở thành kẻ giết người thì sẽ vĩnh viễn thừa nhận mình là đại diện của “kẻ tầm thường”, đứng trên lợi ích của cộng đồng đó mà chống lại thiên tài. Nếu như vẫn tin mình là một thiên tài, thì không thể đứng về phía “tất cả các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc”. Salieri đã đi trên ranh giới đó và không hề chắc chắn với mục đích của mình. Do đó nên khi Mozart đã uống thuốc độc, Sallieri lại nói: “Khoan! Khoan! Khoan đã!… Anh uống rồi à?… Uống một mình?”. Bởi vì nhà soạn nhạc người Ý vừa muốn đồng nghiệp của mình uống, vừa không muốn. Khi sự thật đã diễn ra, thì ông lại cảm thấy “vừa buồn đau, vừa sung sướng”.

Những khám phá riêng của Milos Forman

Sự thách thức đức tin

Khi mới gặp Salieri, vị cha đạo đã nói một câu theo quán tính: “Tất cả mọi người đều bình đẳng trước Chúa!”. Thật không may cho anh ta là người ngồi trước mặt anh ta lại chính là người đã trải nghiệm sâu sắc nhất về sự bất công của Chúa. Và Salieri được bày ra ngay trước mắt một trò chơi hấp dẫn: thách thức đức tin của kẻ đại diện cho đức tin tuyệt đối vào Thượng đế, thách thức đức tin của chính kẻ đi bồi dưỡng đức tin cho mọi người. Do vậy, khi đó, ánh mắt của Salieri nhìn vị cha đạo là ánh mắt hoài nghi đầy tự tin. Ánh mắt của kẻ tin rằng mình mới là người đem đến sự khai sáng trong căn phòng này. Cho nên từ chỗ thở dài và buông một câu: “Để con ở một mình!”, ông đã chú tâm hơn hẳn, quay hẳn ghế để ngồi hướng về đối phương cùng đôi mắt mở lớn đưa ánh nhìn áp đảo tâm lý.

Câu chuyện về thiên tài của Salieri hay rộng ra là của Milos Forman lúc này không chỉ là câu chuyện về số phận và thành tựu của một thần đồng siêu việt người Áo, mà còn là một đối thoại về  sự sắp đặt của số phận, về đức tin của con người với Chúa. Liệu rằng con người tự quyết định cuộc đời mình, giá trị của mình, hay tất cả đã được sắp xếp bởi Chúa trời?

Bóng dáng thiên tài ở Salieri

Trong bộ phim của mình, Forman đã chú trọng nhấn mạnh những chi tiết về quá trình Salieri thấu cảm âm nhạc của Mozart. Chính sự sợ hãi và đố kị mãnh liệt nhất của Salieri trước Mozart lại phản ánh một sự thật rằng người cảm nhận được đầy đủ nhất sự vĩ đại của Mozart không ai khác chính là Salieri. Công chúng và nhà vua có thể vô cùng yêu thích các buổi trình diễn của Mozart, nhưng chỉ có Salieri là cảm nhận được chiều sâu thực sự cũng như tầm vóc vĩ đại của thiên tài người Áo. Từ những tinh hoa trong màn trình diễn ở lần đầu hai người chạm mặt, đến sự hoản hảo xuất sắc trong những bản nhạc mà Stanzi – vợ Mozart – mang đến cho Salieri xem. Từ khúc thứ 3 rực rỡ và khúc thứ 4 đầy kỳ diệu trong “Đám cưới của Figaro” đến Don Giovani u tối đáng sợ nhưng cũng đáng để thưởng thức. Cảm nhận được những tinh túy đó cho thấy Salieri cũng sở hữu một tâm hồn nghệ sĩ không tầm thường. Tuy không thể sáng tác được như Mozart, nhưng không phải là Salieri không có được một phương diện mà đẳng cấp cũng vươn tới bóng dáng của một thiên tài: Phương diện của nhà phê bình. Nếu như trở thành một nhà phê bình bên cạnh sáng tác, biết đâu Salieri cũng sẽ được nhắc đến như một cái tên kiệt xuất tương xứng với Mozart?

Kết luận

Như vậy, chúng ta đã đi qua hai tác phẩm xuất sắc cùng lấy cảm hứng từ sự đố kị thiên tài trong giai thoại về hai nhà soạn nhạc quan trọng của thế kỉ XVIII. Quan niệm về thiên tài của Pushkin và Milos Forman đã có những điểm gặp gỡ nhau, dù dựa trên những kiến giải và cách thể hiện riêng của hai loại hình nghệ thuật khác biệt là văn học và điện ảnh. Đó là quan niệm xoay quanh hai câu hỏi trọng tâm rằng: Thiên tài là gì? Và thiên tài có thể làm gì?. Những con người dường như là hiện thân của Chúa trời, nắm giữ đỉnh cao mà kẻ khác vĩnh viễn không đạt tới, dù quyết tâm và chăm chỉ đến đâu. Với sự bảo trợ của Thượng đế, họ khai sáng cho con người bằng những sản phẩm phi thường và bằng sức sáng tạo kỳ diệu bẻ gãy những giới hạn tưởng như vững chắc nhất. Họ đem đến cho con người cả niềm ngưỡng mộ sâu sắc lẫn lòng ghen tị khôn nguôi, làm cho con người nhận ra sự tầm thường của mình nhưng cũng thổi bùng lên niềm khao khát một cuộc đời có giá trị.

Những kiến giải và thể hiện đều không chỉ dựa trên cách tiếp cận trực diện, mà thông qua một cặp hình tượng vừa đối lập, vừa bổ sung cho nhau. Đó là hình thức thể hiện về thiên tài thông qua hình tượng về thiên tài thực thụ cũng như thông qua cả một “phản thiên tài”. Sự biện chứng giữa cả hai đem đến ấn tượng đầy ám ảnh cho người đọc, người xem. Để rồi sau cùng, hai văn bản tuy kết thúc nhưng lại đặt ra những câu hỏi không dứt về số phận và ảnh hưởng của những cá nhân xuất chúng được tôn vinh là Thiên tài…

Joseph Brodsky – Ngợi ca nỗi buồn chán

“Ngợi ca nỗi buồn chán” của Joseph Brodsky là bài nói chuyện của nhà thơ trong buổi lễ phát bằng tốt nghiệp cho hơn 1000 sinh viên Dartmouth College, tháng 7-1989. Tôi dịch bài viết này với nhiều cảm xúc, đặc biệt đến đoạn gần cuối, tôi đã tự cho phép bản thân mình dịch thoát hơn nguyên bản của Brodsky một số chi tiết, bởi lẽ những gì ông nói với các sinh viên cũng là những điều tôi từng ao ước giá như có ai nói với mình trong ngày ra trường, và mình cũng muốn nói với những bạn sinh viên sắp ra trường bây giờ. Không phải là một lời chúc thành công, một động viên về nghị lực, một hứa hẹn về cơ hội… mà là sự đối mặt với nỗi buồn chán như là phần tất yếu của đời sống.

Cách đây một thời gian, tình cờ tôi có đọc được một ghi chép của một sinh viên. Em chia sẻ rất chân thành rằng ở đại học, những giờ học của tôi rất đáng sợ. Mà đáng sợ nhất là bài giảng của tôi dường như thường mang màu sắc bi quan, từ cách tôi lấy dẫn chứng đến cách tôi tự thú về chính sự hoang mang của mình, cho dù tôi đã đi hơn nửa quãng đường đời của mình. Hoang mang về sự vô tận của tri thức, hoang mang vì không biết sống sao cho tử tế, hoang mang vì cảm thấy mỗi giờ lên lớp đều phải cố diễn, cố dối một điều gì đó. Mỗi giảng viên dường như đều có thể chia sẻ với sinh viên một cái gì đó có ý nghĩa: người thì kiến thức, người thì kinh nghiệm sống, người thì sự vui vẻ hay ý chí phấn đấu… Hình như tôi không chia sẻ được sinh viên tất cả những điều ấy. Tôi chỉ có một nỗi hoang mang cố giấu xuống mà không thể.

Brodsky nói chuyện với sinh viên về sự buồn chán, về cách ứng xử với nỗi buồn chán theo cách của một người yếu đuối. Sự chân thành ấy làm tôi xúc động thật sự. Đầu năm, đọc và dịch một bài viết hay, chia sẻ với mọi người như là một động lực cho một năm muốn nghĩ, muốn viết và hơn hết là muốn sống.

*

Song nếu ngươi không thể giữ lại vương quốc của người

Và giống như cha của ngươi, trước khi ngươi xuất hiện trên cõi đời

Nơi ý nghĩ cáo buộc và cảm xúc thì chế nhạo

thì ngươi hãy tin vào nỗi đau của chính mình…

W.H.Auden, “Alonso to Ferdinand”

Một phần đáng kể đón đợi bạn phía trước sẽ được xác nhận bởi nỗi chán. Lý do hôm nay tôi muốn nói về nỗi buồn chán với các bạn, trong một dịp trang trọng như thế này, là vì tôi nghĩ không có một trường đại học nào sẽ giúp bạn chuẩn bị cho tình huống sẽ xảy ra đó. Dartmouth không là ngoại lệ. Không một ngành nhân văn hay khoa học nào lại mở những khóa học về sự buồn chán. Cùng lắm, trường học chỉ giúp bạn làm quen với cảm giác ấy bằng việc làm bạn phải chịu đựng hay nếm trải nó. Nhưng đâu là sự tiếp xúc thông thường với căn bệnh muộn phiền vô phương cứu chữa này? Giọng nói đều đều, đơn điệu từ bục giảng kinh hay những cuốn giáo trình làm hoa mắt người bằng một thứ Anh văn khoa trương chẳng là gì nếu so với một sa mạc tâm trạng mênh mông bắt đầu ngay từ phòng ngủ của bạn và hất tung mọi chân trời.

Cùng trường nghĩa với một loạt từ chỉ trạng thái khác – đau khổ, sầu muộn, mỏi mệt, uể oải, tẻ nhạt, vô vị, thờ ơ, bơ phờ, dửng dưng, hờ hững, yếm khí, buông xuôi, v.v… – sự buồn chán là một hiện tượng phức tạp và nhìn chung, là sản phẩm của sự lặp lại. Như thế, dường như phương thức tốt nhất để chống lại căn bệnh này sẽ là sự sáng tạo, phát kiến không ngừng. Đấy là những gì mà các bạn – những con người trẻ trung, tươi mới – hy vọng. Nhưng hỡi ôi, cuộc đời lại không dành cho bạn lựa chọn ấy vì phương tiện chính của đời sống lại chính là sự lặp lại.

Đương nhiên, người ta có thể lập luận rằng những nỗ lực lặp đi lặp lại hướng đến sự sáng tạo, phát kiến là động lực của tiến bộ – và đồng thời – của văn minh. Tuy nhiên, như là một nhận thức muộn, đây lại không phải là điều có ý nghĩa nhất. Vì nếu ta phân định lịch sử loài người bằng những phát kiến khoa học – đấy là chưa đề cập đến những khái niệm đạo đức – kết quả sẽ không có lợi cho ta. Nói một cách chính xác, cái chúng ta sẽ thấy là hàng bao thế kỷ chán nản. Chính ý niệm về sự sáng tạo hay cách tân lại nảy sinh từ sự đơn điệu của hiện thực thường nhật, của đời sống mà phương tiện của nó – không, nói đúng hơn, đặc trưng của nó – là sự buồn tẻ.

Theo nghĩa đó, đời sống phân biệt với nghệ thuật mà như các bạn đã biết, kẻ thù tồi tệ nhất của nghệ thuật là sự sáo mòn. Một ngạc nhiên nho nhỏ là chính nghệ thuật cũng không giúp bạn làm thế nào để xoay sở với sự buồn chán. Một vài tiểu thuyết xoay quanh chủ đề này; hội họa càng ít hơn, còn âm nhạc, về cơ bản, đó là một thứ nghệ thuật phi ngữ nghĩa. Nói chung, nghệ thuật ứng xử với nỗi buồn chán theo phương thức tự vệ, mang tính châm biếm. Điều duy nhất để nghệ thuật trở thành nơi an ủi bạn khỏi nỗi chán chường, khỏi đời sống vốn dĩ vận hành theo xu hướng trở thành sự dập khuôn là bạn hãy trở thành nghệ sĩ. Song, đâu phải ai cũng có số thành nghệ sĩ, triển vọng này có vẻ cũng khó khả thi.

Nhưng ngay cả khi bạn bước ra buổi lễ phát bằng này và đến ngay bên bàn viết, toan vẽ hay cây dương cầm, bạn cũng sẽ không tránh khỏi nỗi chán chường hoàn toàn được. Nếu sự lặp lại là mẹ của nỗi buồn chán, thì bạn, những con người trẻ trung, tươi mới, sẽ nhanh chóng thấy ngạt thở khi không được thừa nhận cũng như được trả giá rất thấp cho những thể nghiệm của mình, cả hai đều là tình trạng kinh niên trong thế giới nghệ thuật. Ở phương diện này, làm việc cho một hãng luật, một ngân hàng, thậm chí trong một phòng thí nghiệm còn tốt hơn là viết văn, vẽ tranh hay soạn nhạc.

Dĩ nhiên, ở đây, ta thấy được ân cứu rỗi của nghệ thuật. Không phải thứ sinh lợi, nghệ thuật chịu thua nhân khẩu học một cách tất yếu chứ không phải miễn cưỡng. Vì, nếu như ta vừa nói ở trên, sự lặp lại là mẹ của nỗi buồn chán thì ngành nhân khẩu học (vốn có tầm quan trọng trong đời sống của bạn lớn hơn nhiều so với tất cả những lĩnh vực ta vừa kể) là một bậc cha mẹ khác của nó. Điều này nghe như giọng của kẻ khinh ghét loài người, nhưng tôi nhiều gấp đôi tuổi các bạn, tôi đã sống và thấy dân số toàn cầu tăng lên gấp đôi. Đến khi bạn bằng tuổi tôi, con số đó sẽ tăng lên gấp bốn và không hoàn toàn trong hình hài mà bạn chờ đợi. Chẳng hạn, đến năm 2000, sẽ có sự cấu trúc lại văn hóa và tộc người thách thức lại ý niệm của bạn về nhân tính.

Riêng điều này thôi sẽ giảm thiểu những triển vọng về sự độc đáo, phát kiến như là thuốc giải độc cho sự buồn chán. Mà thậm chí trong một thế giới đơn sắc, rắc rối khác đối với sự độc đáo hay phát kiến lại chính là ở chỗ người ta có thể mua được nó – từ “mua” ở đây hoàn toàn theo nghĩa đen. Giả định rằng hoặc bạn có khả năng sáng tạo hoặc có khả năng tài chính, bạn sẽ nhanh chóng có đời sống sung túc, vương giả. Cuộc sống ấy có vẻ đáng khao khát thật đấy nhưng phần lớn chúng ta lại cũng nhớ ngay rằng không ai dễ chán nản như những người giàu có, vì tiền thì mua thời gian và thời gian thì mang bản chất của sự tái diễn, lặp lại. Giả định rằng bạn không sa vào cảnh khốn cùng – vì nếu không, có lẽ bạn đã không bước chân được vào trường đại học – người ta sẽ mong đợi bạn sẽ bị nỗi chán chường đánh gục ngay khi những công cụ làm bạn tự thỏa mãn sẵn có cho bạn.

Nhờ công nghệ hiện đại, những công cụ này giờ đây cũng nhiều vô số như những từ đồng nghĩa với buồn chán. Nhìn từ chức năng của chúng – trao cho bạn sự thừa mứa thời gian mà bạn không ý thức được – ta mới thấy chúng dồi dào như thế nào. Cùng với sự dồi dào của những công cụ này, ta cũng thấy rõ hơn ham muốn truy cầu quyền lực của chính chúng ta, thứ quyền lực ngày càng gia tăng, được thao túng bởi những cú nhấp, cú bấm một thứ máy móc nào đó khiến việc bạn bỏ về trong buổi lễ phát bằng này thôi cũng sẽ được cha mẹ hay họ hàng của mình nhìn thấy. Đấy là một cảnh tượng tiên tri, thưa các quý ông quý bà của khóa học 1989 này, vì các vị đang bước vào một thế giới nơi việc ghi lại một sự kiện sẽ thu nhỏ chính bản thân sự kiện – thế giới của các phương tiện nghe nhìn, điều khiển từ xa, trang phục thể thao, máy tập thể dục giúp bạn vừa vặn để sống lại quá khứ của mình hay của ai khác: những khoái cảm đóng hộp sẽ xác nhận thay cho những gì bằng xương bằng thịt.

Bất cứ thứ gì mang tính khuôn mẫu đều chất chứa chán chường. Điều này đúng với cả tiền bạc và đúng ở nhiều bình diện, cả ở trên tờ giấy bạc lẫn ở việc sở hữu chúng. Tất nhiên, nói thế không có nghĩa là quảng cáo cho sự nghèo khốn như là lối thoát khỏi sự buồn chán, dù dường như Thánh Francis đã làm theo đúng cách này. Tuy nhiên, trước tất cả sự tước đoạt xung quanh ta, ý tưởng về những phép tắc theo đường lối khổ tu kiểu mới có vẻ không phù hợp lắm trong thời đại Ky-tô video hóa này. Thêm nữa, các bạn trẻ, các bạn có lẽ hào hứng khi làm công việc từ thiện ở Nam Phi hay nơi nào đó khác hơn là ngay cạnh nhà mình, sẵn sàng từ bỏ nhãn hàng soda mình yêu thích hơn là mạo hiểm thử một thứ chất gây nghiện khác. Vì thế không ai quảng bá sự nghèo khốn cho các bạn cả. Tất cả những gì tôi muốn gợi ý ở đây chỉ là một chút hiểu biết hơn về tiền bạc, vì số không trong tài khoản của bạn lại có thể khơi dậy những năng lượng tinh thần bên trong bạn.

Về sự nghèo khốn, buồn chán là phần tàn nhẫn nhất trong nỗi khốn cùng của họ và xuất phát điểm từ đó, có những hình thức cực đoan hơn: nó dẫn đến những hành vi nổi loạn bạo lực hay nghiện ngập. Những hình thức giải thoát này đều chỉ có tình tạm thời mà nỗi khốn khổ lại là vô tận; và bởi sự vô tận này nên hai hình thức trên đều đòi phải trả giá. Nhìn chung, một người tiêm heroin vào tĩnh mạch của mình cũng có lý do từa tựa như khi ta mua một cuốn video: để né tránh sự thừa mứa thời gian. Song khác biệt ở chỗ anh ta tiêu tốn nhiều hơn anh ta nhận được, phương tiện giải thoát của anh ta cũng dồi dào không kém cái mà anh ta muốn thoát khỏi đồng thời chúng lại còn giúp anh ta giải thoát nhanh hơn cách của bạn nữa. Về cơ bản, sự khác biệt về mặt thủ thuật giữa một mũi xi-ranh với một nút bấm âm thanh nổi, nói một cách thô sơ, tương ứng với sự khác biệt giữa sự sắc nét và mờ đục của tác động thời gian lên kẻ không có và có. Tóm lại, dù nghèo hay giàu, sớm muộn gì bạn cũng sẽ bị khốn khổ bởi sự thừa mứa thời gian.

Rồi sẽ đến một ngày bạn sẽ thấy chán công việc của mình, chán bạn bè, chồng vợ, tình nhân, chán phong cảnh từ cửa sổ nhà mình, chán đồ đạc hay giấy dán tường trong phòng, chán nghĩ suy của mình, chán chính bản thân mình nữa. Rồi theo đó, bạn sẽ nghĩ đến những cách giải thoát. Ngoài những phương tiện giúp bạn tự thỏa mãn mà ở trên đã nói đến, bạn có thể nghĩ đến chuyển chuyển nghề, chuyển nơi ở, công ty, đất nước, vùng khí hậu; bạn cũng có thể bắt đầu sống phóng đãng hơn, sa vào rượu, mải mê xê dịch hay nấu nướng, mà cũng có thể xài ma túy hay cần đến những cách trị liệu phân tâm học.

Thực ra thì bạn có thể thử tất cả những giải pháp này và trong một lúc, có thể chúng sẽ hiệu nghiệm. Tất nhiên, cho đến một ngày, khi bạn tỉnh dậy trong phòng ngủ giữa một gia đình mới, với giấy dán tường mới, ở một bang khác, một khí hậu khác, với cả xấp hóa đơn của hãng du lịch và của văn phòng bác sĩ tâm thần, bạn sẽ lại nhìn thứ ánh sáng tràn qua ô cửa nhà mình với nỗi chán chường như xưa. Bạn lại muốn tiếp tục biếng lười chỉ để phát hiện ra rằng sự lười nhác ấy không đủ sức mạnh để nâng bạn khỏi những gì bạn nhận thức được. Tùy thuộc vào khí chất hay độ tuổi của bạn, bạn sẽ thấy hốt hoảng hoặc cam chịu chấp nhận sự quen thuộc của cảm giác; hoặc bạn cũng có thể một lần nữa thể nghiệm lại tất cả những giải pháp không đến đâu này.

Chứng loạn thần kinh chức năng và sự chán đời sẽ nhập vào kho từ vựng của bạn; đủ loại thuốc sẽ có mặt trong hộp thuốc của bạn. Về cơ bản, chẳng có gì sai khi biến cuộc đời thành sự truy tìm không ngừng những sự thay thế khác, thử nhảy việc, thay người yêu, thay môi trường như thay áo, miễn là bạn có đủ tiền để cấp dưỡng và trí nhớ không bị rối tung lên. Phương thức này, thực ra, đã được tôn vinh trên màn bạc và trong thơ ca lãng mạn rồi. Tuy nhiên, cái khó là ở chỗ đã từ lâu, cuộc kiếm tìm này trở thành một mối bận tâm choán hết thời gian, với nhu cầu của con người cần có cái gì đó thay thế tương tự như liều thuốc hàng ngày của một kẻ nghiện ma túy.

Song vẫn còn có cách khác để thoát khỏi tình trạng buồn chán này. Không hẳn là cách tốt hơn, từ điểm nhìn của bạn, và cũng không chắc chắn bảo đảm, nhưng trực tiếp và không đắt. Những ai từng đọc bài thơ “Servant to Servants” của Robert Frost có thể còn nhớ câu thơ này của ông: “Cách tốt nhất để thoát khỏi bao giờ cũng là đi qua”. Vì thế, những gì tôi gợi ra đây chính là một biến tấu từ câu thơ vừa dẫn.

Khi chạm mặt với nỗi buồn chán, hãy cứ điềm nhiên đón nhận. Hãy cứ để nó chà xát lên bạn, để nó nhấn mình xuống, vùi xuống tận đáy. Nói chung, với những thứ khó chịu, quy luật là, càng sớm chạm đáy bao nhiêu, bạn càng nhanh nổi lên bấy nhiêu. Ý tưởng ở đây là, để nhắc lại một nhà thơ vĩ đại khác của văn chương Anh ngữ, hãy nhìn thật chăm chú vào chính điều tồi tệ nhất. Lý do để sự buồn chán xứng đáng được chú mục là nó phản ánh dòng thời gian thuần khiết, nguyên chất trong tất cả vẻ lộng lẫy được lặp đi lặp lại, trở thành thừa mứa, đơn điệu của nó.

Nói theo cách nào đó, nỗi chán chính là cửa sổ của bạn để nhìn thời gian, nhìn về những đặc điểm của nó mà người ta vốn muốn phớt lờ đi, xem như thể mối nguy đối với trạng thái cân bằng tinh thần của mình. Nói gọn hơn, nó là cửa số để bạn nhìn thấy sự vô tận của thời gian, điều đó cũng có nghĩa là bạn nhìn thấy ý nghĩa của chính mình. Có lẽ điều này giải thích vì sao người ta có thể ngồi lặng thẫn thờ trong những buổi chiều cô quạnh, vì sao người ta đôi khi lại có khoái thú ngắm những hạt bụi li ti cuộn bay lửng lơ trong nắng, và ở đâu đó, đồng hồ điểm nhịp đều đều, ngày thì nóng nực và sức mạnh ý chí của con người chỉ còn là không.

Khi cảnh cửa này mở ra, đừng cố đóng sập nó; ngược lại, hãy mở toang nó ra. Vì nỗi chán nói ngôn ngữ của thời gian, chính nó sẽ dạy bạn những bài học giá trị nhất trong cuộc đời – những bài học bạn sẽ không thu nhận được ở đây, trên những bãi cỏ xanh này – bài học về sự vô nghĩa tuyệt đối của bạn. Điều này thực sự rất ý nghĩa với bạn đấy, và cả với những người mà bạn đang tựa vai vào nữa. “Mi là thân phận hữu hạn”, thời gian nói với ta như thế, bằng giọng của sự buồn chán, “và bất kể mi làm cái gì, từ điểm nhìn của ta, đều là vô nghĩa cả.” Giống như âm nhạc vẳng bên tai bạn, điều này, cố nhiên, cũng có thể chẳng mấy quan trọng; tuy nhiên cảm quan về sự vô nghĩa, về ý nghĩa rất hạn chế của ngay những hành động tốt nhất, nhiệt huyết nhất của bạn vẫn tốt hơn những ảo tưởng về kết quả từ những hành động ấy và từ sự phóng đại bản thân đi kèm.

Vì nỗi chán là sự xâm nhập của thời gian vào trong tập hợp những giá trị của bạn. Nó đặt sự hiện sinh của bạn vào trong góc nhìn của nó – một mạng lưới, mà từ góc nhìn này, ta sẽ thấy ta chính xác và nhỏ bé. Cần nhớ rằng việc đặt mình vào góc nhìn thời gian sẽ làm phát sinh cảm thức về sự hiện hữu của chính mình. Càng hiểu rõ sự nhỏ bé của mình bao nhiêu, ta càng khiêm nhường hơn, càng dễ cảm thông hơn với những gì nhỏ bé như chính mình, như hạt bụi lửng lơ trong nắng kia hay đang nằm yên trên bàn của bạn. Đã bao cuộc đời đã hóa thành những hạt bụi li ti này? Không phải từ điểm nhìn của bạn, mà từ điểm nhìn của bụi mới khơi lên nỗi băn khoăn ấy. Tương quan giữa ta và bụi không khác gì tương quan giữa ta với thời gian; đó là lý do vì sao trông bụi lại nhỏ nhoi đến thế. Và bạn có biết bụi nói gì khi ta lau nó đi trên bàn không?

“Nhớ tôi nhé bạn,

Hạt bụi thầm thì”

Sẽ chẳng có gì đi xa khỏi lịch trình tinh thần của bất kỳ ai trong các bạn, những con người trẻ trung, tươi mới, hơn là tình cảm được biểu hiện ở hai câu thơ trên của nhà thơ Đức, Peter Hutchel, người nay đã qua đời.

Tôi trích dẫn hai câu thơ ấy không phải vì tôi muốn gieo nơi các bạn niềm trắc ẩn đối với những sự vật nhỏ bé – hạt giống, cỏ cây, cát, muỗi – chúng đều nhỏ và đồng thời cũng rất nhiều. Tôi trích dẫn chúng vì tôi thích, vì tôi nhận ra bản thân mình trong hai câu thơ ấy, rằng, bất cứ một sinh vật sống nào cũng sẽ đến lúc bị chùi, bị quét khỏi bề mặt hiện có. Nhớ tôi nhé bạn/Hạt bụi thầm thì. Và người ta sẽ nghe được lời thầm thì đó nếu như ta học về chính bản thân mình từ thời gian, và có lẽ thời gian, đến lượt nó, sẽ học được gì đó từ chính chúng ta. Đó sẽ là điều gì? Không phải là cái gì to tát về ý nghĩa lắm đâu, nhưng chúng ta hơn thời gian ở khả năng nhạy cảm.

Và đấy là điều tôi muốn nói – đừng sợ sự vô nghĩa. Nếu phải cần đến một sự buồn chán đến tê liệt ý chí để trải nghiệm sự vô nghĩa này thì hãy cứ xin chào nỗi buồn. Bạn vô nghĩa vì bạn hữu hạn. Nhưng một sinh thể càng hữu hạn bao nhiêu, nó lại càng chất đầy sự sống, xúc cảm, hoan lạc, sợ hãi, cảm thông bấy nhiêu. Vì cái vô hạn lại không chứa thật đầy sự sống, thật đầy cảm xúc. Nỗi buồn chán của bạn, ít nhất, nói với bạn về điều ấy rất nhiều. Vì nỗi buồn chán của bạn là nỗi buồn chán về sự vô hạn.

Vậy đó, hãy trân trọng cội nguồn của nó – như thể đấy cũng chính là cội nguồn của bạn. Vì nó là sự tiên cảm về cái vô hạn trơ ì, thiếu vắng sự sống động, điều này lý giải cho độ căng của những tình cảm nhân tính, thường dẫn đến một hình dung về một cuộc sống mới. Nói như thế không có nghĩa là bạn được hình thành từ sự buồn chán, hay cái hữu hạn này phát sinh cái hữu hạn kia (dù cả hai có thể đều đúng). Đúng hơn, nó cho thấy đam mê chính là đặc quyền của sự vô nghĩa.

Và vì thế, hãy nuôi dưỡng đam mê, hãy trả sự hững hờ, lãnh đạm của bạn cho những vì sao. Đam mê, hơn tất thảy, là phương thuốc chống lại nỗi buồn chán. Một phương thức khác, dĩ nhiên, là sự đớn đau – nỗi đau trên phương diện thể xác cũng có ý nghĩa không kém nỗi đau tinh thần, hậu quả thường xuyên của đam mê; mặc dù thật lòng tôi không muốn các bạn phải nếm trải đớn đau cả ở thể xác lẫn tinh thần. Thế nhưng, khi bạn đau, ít nhất, bạn biết rằng bạn không bị đánh lừa (bởi thân thể hay tinh thần của bạn). Vì vậy, điều tích cực của nỗi buồn chán, sầu muộn, cảm giác về sự vô nghĩa của chính mình, của sự hiện hữu của mọi thứ khác là ở chỗ đó không phải là sự đánh lừa.

Bạn có thể thử đọc tiểu thuyết trinh thám, xem phim hành động – những thứ sẽ để bạn ở lại nơi bạn chưa từng ở đó, nếu xét về mặt tinh thần, hình ảnh hay ngôn từ – không gian ấy sẽ được duy trì liên tục, nhưng chỉ trong đôi ba giờ đồng hồ. Hãy tránh xa ti vi, nhất là đừng loay hoay chuyển kênh này kênh nó – đó là hiện thân của sự thừa mứa. Thế nhưng nếu những giải pháp này thất bại thì cứ để nỗi buồn xâm chiếm bạn, “nương tâm hồn mình theo dải ánh sáng mờ mờ ảm đạm đang lớn dần, lớn dần”. Hãy ôm lấy, hay hãy để nó ôm lấy bạn, nỗi buồn chán, muộn phiền ấy. Nó, dù sao đi nữa, cũng rộng lớn hơn bạn. Chắc chắn bạn sẽ cảm thấy nội tâm mình trĩu nặng, thế nhưng hãy cố chịu đựng điều đó đi, ở mức cao nhất bạn có thể chịu đựng, thậm chí thêm một chút cũng được. Trên hết, đừng nghĩ hình như trên đường đời mình đã đi, có một nơi nào đó tử tế hơn, đừng cố tìm lại dấu chân mình để sửa chữa sai lầm. Không, như nhà thơ đã nói, “Hãy tin vào nỗi đau của bạn.” Nỗi sầu muộn ôm xiết lấy bạn, làm bạn ngạt thở, nhưng đó không phải là sự nhầm lẫn. Hãy cứ khổ đau đi, đó không phải là sự quấy rầy. Hãy nhớ rằng không có sự ôm xiết nào trên thế giới này mà cuối cùng bạn lại không tìm được cách nới ra.

Nếu bạn cho rằng tôi đang nói những điều thật ảm đạm, có lẽ bạn chưa hiểu thế nào là sự ảm đạm. Nếu bạn thấy những điều này thật chẳng liên quan gì đến mình, tôi hy vọng thời gian sẽ chừng minh là bạn đúng. Nếu bạn bực bội vì tại sao tôi lại nói với các bạn những điều như thế trong một dịp trang trọng như hôm nay, tôi sẽ không đồng ý đâu.

Đúng, ngày hôm nay là lễ kỷ niệm thời gian học tập tại trường của các bạn, nhưng đồng thời nó cũng đánh dấu sự xuất phát của các bạn. Ngày mai thôi, bạn sẽ rời khỏi trường vì cha mẹ của các bạn chỉ trả học phí cho bốn năm học của bạn mà thôi, không thêm một ngày nào. Vì thế, bạn phải đi đến một nơi nào đó, lập nghiệp, kiếm tiền, xây dựng gia đình, gặp gỡ định mệnh dành riêng cho bạn. Về cái nơi nào đó chưa xác định được ấy, không có ngôi sao nào cho ta biết trước, mà các ngôi sao cũng đâu có để ý rằng hôm nay là buổi lễ ra trường của hơn một ngàn tân cử nhân trẻ trung.

Bạn sẽ rời khỏi nơi này, những thành viên của khóa học 1989. Bạn sẽ bước vào thế giới, nơi  sẽ rậm rạp hơn rất nhiều cánh rừng trong khuôn viên của trường này, nơi bạn sẽ ít được chú ý hơn rất nhiều so với bốn năm đại học. Bạn đang đi một mình trên con đường lớn. Để nói về ý nghĩa, về tầm quan trọng của bạn ư, hãy cứ so sánh tương quan giữa 1.100 các bạn, những tân cử nhân của trường Dartmouth này với dân số 4.9 tỉ của nhân loại này. Sự thận trọng, khiêm nhường, bởi thế, cũng cần thiết trong dịp này không kém niềm kiêu hãnh, vinh dự.

Tôi không chúc các bạn điều gì hơn ngoài sự hạnh phúc. Thế nhưng sẽ còn nhiều những giờ khắc tối tăm, mà tệ hơn nữa, trống rỗng mà thế giới bên ngoài cũng như chính tâm trí của bạn tạo ra. Bạn cần phải được làm cho trở nên bình tinh để đối mặt với chúng theo cách nào đó, đấy cũng là việc tôi gắng làm ở đây, theo cái cách của một kẻ vốn dĩ yếu đuối, dù hiển nhiên điều này là không đủ.

Vì phía trước bạn là một hành trình thú vị đấy, nhưng cũng mỏi mệt: hôm nay, nói một cách hình ảnh, bạn đang lên một chuyến tàu. Không ai có thể nói với bạn những gì đón đợi ở phía trước, nhất là những người còn ở lại phía sau. Tuy nhiên, có một điều chắc chắn đó không phải là một hành trình theo đường vòng. Vì thế, hãy cố tìm một vài sự động viên, an ủi từ ý niệm rằng bất kể sân ga này hay sân ga kia có ngột ngạt, bốc mùi, xấu xí thế nào đi nữa thì con tàu cũng đâu có dừng ở đó mãi. Như vậy, bạn chẳng bao giờ bị mắc kẹt cả – thậm chí ngay cả khi bạn cảm tưởng thế, nơi chốn hôm nay sẽ trở thành quá khứ của bạn. Từ giờ trở đi, nơi này sẽ lùi lại, sẽ khuất sau lưng bạn vì con tàu kia không ngừng chạy. Nó vẫn cứ sẽ lùi lại, khuất dần ngay cả khi bạn nghĩ mình đang bị tắc lại… Vì thế, hãy nhìn lại lần cuối nơi này, dẫu không gian này chỉ có quy mô rất bình thường, dẫu nó còn chưa đi vào một bức ảnh nào. Hãy nhìn nơi đây với tất cả sự dịu dàng mà bạn có, vì bạn đang lặng ngắm quá khứ của mình đấy. Nói thế nào nhỉ, hãy nhìn chăm chú nơi đây như nhìn điều tốt đẹp nhất. Vì tôi ngờ rằng bạn còn có thể thấy nơi nào đẹp hơn nơi đây.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Joseph Brodsky, “In Praise of Boredom”, in trong On Grief and Reason – Essays, NY: Farrar Straus Giroux 1996, trang 104-113.

Octavio Paz – Joseph Brodsky – Ko Un – Nói về thơ

Octavio Paz (Nhà thơ Mexico – Giải Nobel Văn học 1990)

Giọng nói khác

… Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là giọng nói khác. Thơ là giọng nói khác bởi lẽ đó là giọng nói của đam mê và của tưởng tượng. Đó là giọng nói của một thế giới khác và cũng là của thế giới này, của những dĩ vãng xa xưa và đồng thời của chính ngày hôm nay, một thời cổ đại không ngày tháng. Dị giáo và sùng mộ, ngây thơ và đồi trụy, trong trẻo và âm u, lơ lửng trên không và chìm sâu dưới đất, thuộc về những tu viện và thuộc về những quán rượu bình dân, nằm trong tầm tay và luôn ở nơi xa. Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc của thơ ca, dù ngắn hay dài, đều nghe thấy giọng nói khác ấy, nếu họ là thi sĩ đích thực. Đó là giọng nói của họ, của ai đó khác, của không ai khác nữa, của không ai cả và của tất cả. Chẳng có gì phân biệt nhà thơ với những người đàn ông hay đàn bà khác ngoại trừ nhưng khoảnh khắc ấy – những khoảnh khắc đặc biệt nhưng cũng thường xuyên – lúc đó, khi là chính mình, họ là kẻ khác. Đó là sự sở hữu những sức mạnh và quyền năng lạ kỳ, sự xuất hiện bất ngờ của một khối tri thức về tâm linh vốn bị vùi chôn nơi sâu kín, riêng tư nhất của nhà thơ hay chỉ là một năng lực cá biệt kết hợp từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hình thức? Không dễ để trả lời những câu hỏi như vậy. Song tôi không tin thơ đơn thuần chỉ là một thứ năng lực. Mà ngay cả nếu có như thế thì năng lực đó đến từ đâu? Tóm lại, dù có là gì đi nữa, điều chắc chắn là sự lập dị phi thường nhất của hiện tượng thơ gợi ta liên tưởng đến một thứ bệnh ốm vẫn còn đợi sự chẩn đoán của bác sĩ. Y học cổ đại, và cả triết học cổ đại nữa, bắt đầu từ Plato, đã gắn năng lực sáng tạo thơ ca với trạng thái rối loạn tâm thần. Một trạng thái nghiện, nói khác đi, một cơn cuồng nộ linh thiêng, một thứ nhiệt hứng, một sự chuyên chở. Nhưng nghiện chỉ một cực của tình trạng rối loạn; cực kia là sự khuyết diện, sự trống rỗng bên trong, là “sự lãnh đạm sầu muộn” mà nhà thơ nói đến. Đầy và rỗng, thăng hoa và sa giáng, nhiệt hứng và sầu muộn: thơ là thế…

Sự cá biệt của thơ ca hiện đại không bắt nguồn từ những ý niệm hay khuynh hướng của nhà thơ mà từ giọng của anh ta. Nghĩa là, từ âm sắc của giọng nói đó. Chính sự chuyển giọng (modulation) không thể xác định nhưng không thể nhầm lẫn được này khiến giọng nói của nhà thơ trở thành giọng nói khác. Đó là dấu hiệu không phải của tội lỗi nguyên thủy mà của sự khác biệt nguyên thủy. Tính hiện đại phản hiện đại của thơ ca thời đại chúng ta, nền thơ ca bị giằng xé giữa cách mạng và tôn giáo, do dự giữa tiếng khóc của Heraclitus và tiếng cười của Democritus, là một sự vi phạm (transgression). Nhưng đó là sự vi phạm dường như luôn không chủ đích, không gắn với ý định của nhà thơ. Nó òa vỡ ra, như tôi đã nói, từ một sự khác biệt nguyên thủy; nó không phải là một sự bổ sung hay gắn thêm vào một cách giả tạo giống như một cái răng hay một mớ tóc giả. Sự vi phạm này là bản chất của thơ của thơ Hiện Đại. Lý do cho sự cá biệt này là tính lịch sử. Một bài thơ có thể mang phẩm chất hiện đại ở chủ đề, ngôn ngữ, hình thức của nó, nhưng bởi bản chất sâu sắc của nó, giọng nói của thơ là giọng nói phản hiện đại, biểu đạt những thực tại không những xa xưa hơn rất nhiều những biến động của lịch sử mà còn không thẩm thấu được những đổi thay này. Kể từ thời kỳ đồ đá cũ, thơ đã là một phần trong đời sống của toàn bộ các xã hội của loài người; không có một xã hội nào tồn tại mà không từng biết đến một hình thức nào đó của thơ ca. Nhưng dẫu bị ràng buộc với một mảnh đất đặc thù và một lịch sử đặc thù, thơ luôn luôn mở về phía xa hơn, xuyên lịch sử, trong mọi biểu hiện của nó. Tôi không có ý nói rằng cái khoảng xa hơn mà thơ mở ra ấy giống như một ý niệm tôn giáo: tôi đang nói đến sự hình dung về một phía khác của thực tại. Hình dung đó là điểm chung của con người ở mọi thời đại; nó là một thứ kinh nghiệm mà dường như đối với tôi, có trước mọi tôn giáo và triết học…

Như nhiều người đã nói, giờ đây, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi lớn lao. Chúng ta băn khoăn không biết mình đang trải nghiệm sự cuối kết của tính hiện đại hay là sự đổi mới của nó. Chức năng của thơ ở thời điểm này sẽ là gì? Nếu, như tôi hy vọng và tin tưởng, một hình thái tư tưởng chính trị mới đang hiện hình, những người sáng tạo nên hình thái tư tưởng chính trị ấy sẽ phải biết ơn giọng nói khác. Giọng nói đó không phải được cất lên bởi những nhà tư tưởng cách mạng của thời đại chúng ta và điều này lý giải, ít nhất là một phần, sự thất bại thảm hại của những dự phóng mà họ theo đuổi. Sẽ là thảm họa nếu triết học chính trị mới không chú ý đến những hiện thực bị vùi chôn, che giấu bởi những người đàn ông và những người đàn bà của thời kỳ hiện đại. Chức năng của thơ, trong khoảng 200 năm qua, là nhắc ta nhớ đến sự tồn tại của những hiện thực ấy; thơ ca của ngày mai cũng không thể làm gì khác hơn. Nhiệm vụ của nó không phải là cung cấp những tư tưởng mới mà là nói lên những gì đã bị quên lãng một cách dai dẳng suốt nhiều thế kỷ. Thơ là ký ức trở thành hình ảnh, và hình ảnh trở thành giọng nói. Giọng nói khác không phải là giọng nói từ bên kia huyệt mộ: đó là giọng nói của con người ngủ vùi ngay ở trung tâm trái tim nhân loại. Giọng nói ấy đã có cả nghìn năm tuổi, nó bằng tuổi của tôi và của bạn và đồng thời, nó vẫn còn chưa được sinh ra. Nó là ông bà của ta, anh em của ta và là con cháu của ta…

Có thể nói không phóng đại rằng chủ đề chính trong những ngày cuối cùng của thế kỷ của chúng ta không phải là tổ chức chính trị hay tái cấu trúc các xã hội mà là một câu hỏi khẩn thiết hơn: Làm thế nào để chúng ta có thể đảm bảo cho sự tồn tại của nhân tính? Đối mặt với thực tại này, thơ ca có thể làm được gì? Cái giọng nói khác kia phải nói những gì? Như tôi đã nói trước đó, nếu một hình thái tư tưởng chính trị mới được hình thành, ảnh hưởng của thơ ca sẽ là gián tiếp: nó nhắc chúng ta nhớ đến những hiện thực nào đó bị vùi lấp, khôi phục chúng trở lại đời sống và thể hiện chúng. Và đối mặt với câu hỏi về khả năng tồn tại của loài người trên một hành tinh bị nhiễm độc và tàn phá, thơ ca không thể có cách phản ứng nào khác. Ảnh hưởng của thơ ca phải là thứ ảnh hưởng gián tiếp: nó nhắn nhủ, khơi mở, gợi hứng. Không phải là bằng cách chứng minh một cách logic mà chỉ là trình bày ra.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn: Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1991.

Joseph Brodsky (Nhà thơ Nga lưu vong – Giải Nobel Văn học 1987)

Thơ như là hình thức kháng cự thực tại

Thế kỷ XX, nay đã sắp đi hết chặng đường của mình, dường như đã bắt tất cả các nghệ thuật khác phải khuất phục, trừ thơ. Được nhìn nhận như một thứ ít mang tính biên niên hơn và đồng thời được xưng tụng nhiều hơn, lịch sử đã áp đặt cái hiện thực của nó lên nghệ thuật. Cái chúng ta ngụ ý khi nói về mỹ học hiện đại không có gì khác hơn là những tiếng ồn của lịch sử giáng xuống, lấn át bài ca của nghệ thuật. Mọi thứ chủ nghĩa vừa là bằng chứng, trực tiếp hay gián tiếp, về sự thất bại của nghệ thuật, vừa là một vết sẹo phủ lên nỗi tủi hổ vì sự thất bại này. Mặc dù nói như thế có thể là thô thiển nhưng thực tế hiện sinh đã chứng minh có thể xác định được ý thức của người nghệ sĩ và bằng chứng của điều này có thể tìm thấy ở phương tiện mà người nghệ sĩ sử dụng. Bởi vậy, mọi đề cập về phương tiện, tự nó, đã là dấu hiệu của sự thích nghi…

Đối với văn học (và đặc biệt là thơ ca), bất cứ cố gắng nào muốn dùng hai cuộc thế chiến, vũ khí hạt nhân, những biến động xã hội hay sự thần thánh hóa các phương pháp trấn áp để biện hộ (hay giải thích) cho sự xói mòn, cạn kiệt của các hình thức và thể loại đơn giản là một sự lố bịch, nếu không muốn nói là một sự xúc phạm, trong sự không tương xứng của nó. Con người cá nhân không định kiến khúm núm trước ngọn núi của những thân xác đã khai sinh con chuột thơ tự do. Hắn còn khúm núm hơn nữa trước những đòi hỏi ở những thời đại ít kịch tính hơn, trong những thời kỳ bùng nổ dân số, muốn biến con chuột này trở thành con bò thiêng.

Không có gì hấp dẫn hơn đối với trí tưởng tượng nhạy cảm hơn là thứ bi kịch có sức lan tỏa; nó trao cho người nghệ sĩ cảm quan về “sự khủng hoảng của thế giới” mà không đe doạ trực tiếp sự giải phẫu của chính anh ta. Chẳng hạn, các trường phái, trào lưu trong hội họa thường nảy nở nhiều chính tại những thời kỳ thịnh vượng và yên bình. Sự trùng hợp ngẫu nhiên này, cố nhiên, có thể phản ánh nỗ lực hồi phục sau những thảm họa, hoặc để hiểu hơn về chúng. Tuy nhiên, dường như chính những người đã trải qua bi kịch không xem họ là nhân vật trung tâm và không thật sự để ý đến những phương tiện mà nhờ đó, bi kịch được biểu hiện, họ là hiện thân của chính họ mà thôi.

Thế giới quan bi kịch, sự nguyên tử hóa và phân mảnh ý thức hiện đại, vân vân, đang trở thành một xu hướng phổ biến hiện nay đến mức việc diễn đạt chúng hay sử dụng những phương tiện liên quan đến chúng chỉ hơn mức thỏa mãn những đòi hỏi của thị trường một chút mà thôi. Xác nhận những mệnh lệnh của thị trường về bản chất cũng là những mệnh lệnh của chính lịch sử, do đó, không đơn thuần là một sự phóng đại vô cảm. Đòi hỏi cách tân nghệ thuật, cũng như ý thức đấu tranh vì cái mới ở người nghệ sĩ, chứng minh cho sự phong phú của trí tưởng tượng hay tiềm năng của chất liệu ít hơn là chứng minh cho sự tổn thương của nghệ thuật trước thực tế của thị trường và mong muốn của người nghệ sĩ muốn hợp tác với nó.

Sự phi logic, sự biến dạng, tính trừu tượng, sự chói tai, phi mạch lạc, những kết hợp tùy tiện, trận lụt của vô thức – tất cả những yếu tố của mỹ học hiện đại, về mặt lý thuyết, đều được sử dụng, một cách riêng rẽ hay kết hợp với nhau, để biểu đạt những trạng thái tâm lý hiện đại, song trên thực tế, lại là những phạm trù của thị trường một cách nghiêm ngặt, đấy là cái thực tế mà bảng giá của thị trường đã xác nhận. Một gợi ý rằng hình dung về thế giới của người nghệ sĩ phải phức tạp hơn, rắc rối hơn hình dung của công chúng (ở đâu không đề cập đến những bậc thầy sáng tạo tiền bối của anh ta) thực chất là một gợi ý cực kỳ phản dân chủ và không thuyết phục, vì tất cả các hoạt động của nhân loại, trong hay sau những thảm họa, đều dựa trên tính cấp thiết của sự diễn giải, phụ thuộc vào sự diễn giải.

Nghệ thuật là một hình thức kháng cự lại sự bất toàn của hiện thực, cũng như là một cố gắng để sáng tạo nên một hiện thực khác mà con người hy vọng nó sẽ sở hữu những dấu hiệu của cái có thể nhận thức được, có thể hiểu được, nếu không phải là cái có thể đạt được, cái hoàn thiện. Khoảnh khắc nghệ thuật từ bỏ nguyên tắc của cái tất yếu và cái khả thụ cũng là khoảnh khắc mà nó từ bỏ vị trí của mình, cam chịu làm chức năng trang trí đơn thuần. Đó là số phận của một phần lớn trào lưu tiên phong của nghệ thuật châu Âu và Nga mà vòng nguyệt quế của chúng vẫn còn khiến cho nhiều người mất ngủ. Cả “vòng nguyệt quế” lẫn “tiền phong”, một lần nữa, về bản chất, đều là những khái niệm của thị trường.

Ý niệm về những “phương tiện mới” được sử dụng bởi người nghệ sĩ “đi nhanh hơn sự tiến bộ” chỉ phản ánh ý niệm lãng mạn về người nghệ sĩ như là “người được lựa chọn”, một dạng Demiurge (Đấng sáng tạo). Cho rằng cái mà người nghệ sĩ cảm thấy, hiểu được, biểu đạt luôn là cái gì đó mà người bình thường không thể đạt được không hề thuyết phục hơn mệnh đề nỗi đau thể xác của người nghệ sĩ, sự đói khát hay cảm giác thỏa mãn về tình dục ở anh ta mãnh liệt hơn so với người bình thường. Nghệ thuật đích thực luôn là một thứ nghệ thuật dân chủ chính là ở chỗ nó không có mẫu số nào chung, trong cả xã hội và lịch sử, ngoài cảm quan rằng thực tại là bất toàn và một khả thể khác, tốt đẹp hơn là cái có thể tìm kiếm được…

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:  Joseph Brodsky, “Poetry as a Form of Resistance to Reality”, PMLA, Vol.107, No.2, (Mar.1992), p.220-225.

Ko Un (Nhà thơ Hàn Quốc)

Bản chất con người tự nó đã mang thi tính

Nỗi buồn là mẹ của thơ. Trên thực tế, đã mang thân phận người tức là đã mang theo nỗi buồn; kể cả tình yêu cũng là nỗi buồn. Ở phương Đông, hình tượng Đức Quan Âm là hình tượng của nỗi cảm thông nhưng cũng là một hình ảnh buồn; ở phương Tây, chúng ta có hình ảnh Đức Mẹ mang nỗi buồn của người nữ đồng trinh. Và nhà thơ là bạn của nỗi buồn, nhưng tôi không dám chắc liệu trong những thế kỷ tới, mỗi quan hệ giữa con người và nỗi buồn liệu có vẫn còn nguyên; văn hóa sẽ thay đổi, sẽ có nhiều khác biệt…

Tôi cho rằng nhà thơ không phải là thầy của người khác, mà là một người bạn. Khi người khác buồn phiền hay đau ốm, nếu không có nhà thơ để nói về điều đó, vậy sẽ là cái gì thay thế? Tuy nhiên, về cái Tôi của nhà thơ, tự bản thân tôi cảm thấy ngờ vực chữ Tôi ấy. Dường như đây là thời đại của cái Tôi cá nhân. Tôi hoài nghi cái Tôi hiện đại này, vì cái Tôi đó càng mạnh mẽ bao nhiêu thì nó càng làm cho kẻ/cái khác bị thu nhỏ đi và xa cách hơn bấy nhiêu…

Cái Tôi đích thực phải hàm chứa nhiều người khác; chỉ khi ấy thơ ca mới có thể khơi dậy những phản ứng tích cực. Ngày nay, nhìn vào thơ ca Hàn Quốc và thơ ca thế giới nói chung, dường như thơ không còn chứa đựng những lịch sử lớn nữa mà ngày càng tự dịch chuyển mình và trở thành một thung lũng nhỏ hẹp của bản ngã. Dĩ nhiên, nhà thơ phải là một cá nhân với đời sống bên trong sâu thẳm nhưng sẽ chẳng là gì nếu đó chỉ là thế giới bên trong của riêng anh và anh không thể thoát ra khỏi nó.

… Mọi người sinh ra đã là một thi sĩ hoặc đã được sinh ra trong chất thơ. Tôi đã viết như thế, từ những trải nghiệm của mình về đạo Phật. Phật giáo bảo rằng mọi giống hữu tình đều mang Phật tính; như theo cách suy nghĩ của tôi thì Phật tính tự bản thân nó đã là thi tính. Bản chất con người tự nó đã mang thi tính. Đó là quan niệm đã xuyên suốt sáng tác của tôi.

Hải Ngọc  trích dịch

Nguồn: Ko Un, “Human Nature Itself is Poetic”, an interview with Patricia Donegan, Manoa, Vol.18, No.1, 2006, p. 1-8.