Tag Archives: văn học Mỹ latin

Eye for Eye – Một tuyên ngôn Thơ cụ thể

augusto_de_campo_eye_for_eye_1964

 

Không hẳn chỉ là một lời nói đùa, khi Jonathan Culler, trong Literary Theory: A very short Introduction, đã đưa ra một thử nghiệm đầy tính hài hước đối với hai câu thơ của Robert Frost:

The secret sits

            We dance round in a ring and suppose

                                    But the Secret sits in the middle and knows

(Tạm dịch: Chúng ta nhảy múa xung quanh vòng tròn rồi suy đoán/ Trong khi Điều bí mật thì đang nằm ở giữa và biết hết tất cả). Hai dòng thơ, nhưng Jonathan Culler đã cho thấy không phải nó chỉ thuộc về duy nhất một khả thể ý niệm. Bất chấp những phép lặp âm hay cấu trúc đăng đối của bình diện ngôn từ, hai câu thơ này, nếu được in trên một trang quảng cáo sổ xố, hay quen thuộc hơn với trẻ em – trên mảnh giấy cào khuyến mãi tặng kèm một món đồ chơi,…thì đương nhiên, không một ai còn xem nó như là những câu thơ nữa; và tất yếu, vấn đề “thi tính” hay “tính văn học” ở đây cũng chẳng vì thế mà đột nhiên lại được đặt ra. Đổi lại, người ta cũng có thể tiến hành một sự phóng chiếu ngược khi dành một trang trong một cuốn hợp tuyển thơ để đưa vào đó tất cả những kí tự của một đơn thuốc. Chính khi ấy, chẳng có gì phải nghi ngờ, sự “đối xử” của người đọc với văn bản đó sẽ khác hẳn đi, và cùng với nó, một “chuẩn” văn học mới lại được tái tạo. Những ví dụ có vẻ như hài hước, nhưng thật khó để bác bỏ. Nó cho thấy một ranh giới quá mong manh và bất định trước những phạm trù thẩm mĩ/phi thẩm mĩ, văn học/phi văn học, thơ/phi thơ. Nó mang đến cho người đọc một cảm giác mơ hồ, phải chăng văn học có thể là tất cả, phải chăng thơ có thể chẳng là cái gì khác, ngoài bất cứ điều gì được-người-ta-gọi-là-thơ. Xác định một căn tính thơ gần như là điều không thể. Thế nhưng, thơ ca không phải là câu chuyện của sự dễ dãi. Từ bản chất, thơ bao giờ cũng là những hiện hữu cực đoan. Sức hấp dẫn thực sự của thơ tồn tại ngay chính bên trong sự khước từ tính chất chiết trung để đẩy mình vào cực đoan, nhiều khi đến độ “điên cuồng vô lí”. Trong khi bác bỏ một mô hình thi tính cũ, nó bao giờ cũng có tham vọng xây dựng một tín điều mới cho sự tồn tại của chính mình, bằng chính nó và thông qua nó. Một đơn thuốc, như đã thấy, (dù vô tình hay cố ý) hiện diện trong một hợp tuyển thơ, không phải để làm trò cười cho một lỗi nhầm lẫn in ấn, nó cũng không xuất hiện như một trường hợp giễu nhại cá biệt riêng lẻ. Ngược lại, được đưa vào không gian thơ, nó có khả năng đánh động đến hệ hình tư duy thẩm mĩ, làm biến đổi và mở rộng mọi ý niệm đã có về thơ. “Những gì được người ta gọi là thơ”, thực chất, chính là những định nghĩa về thơ. Thơ ca, bởi thế, trong lịch sử, là một tiến trình phủ nhận liên tục, thường ra đời gắn với những bản tuyên ngôn, những lời biện hộ, những cuộc tranh luận… Mỗi bài thơ, mỗi trường phái thơ xuất hiện là một lần mở ra những khả thể mới cho thơ, nhiều khi sự sáng tạo không tránh khỏi cuộc đấu tranh dữ dằn chống lại truyền thống và quán tính để có thể đem lại sự sống cho khả năng tồn tại ấy.

Olho por Olho (Eye for Eye, 1965) của Augusto de Campos là một bài thơ như thế. Nó là một tác phẩm, nhưng cũng là một ý niệm. Sự hiện hữu đầy cuốn hút của nó, trong tư cách là một bài thơ, vừa khẳng định sự sống của chính nó, vừa mang ý nghĩa thách thức lại những thành kiến tưởng như không thể thay đổi về thơ ca, vừa là một bản tuyên ngôn bằng hình ảnh của Campos về Thơ cụ thể (Concrete Poetry) trong bối cảnh những năm 60, vừa là một thể nghiệm kết hợp “popcrete” (pop concrete)… Eye for Eye là một bài thơ trong định nghĩa của phái thơ cụ thể, gắn với đặc trưng “thi tính” trong nhãn quan của các nhà thơ cụ thể; đồng thời, nó cũng là một định nghĩa về thơ.

 

  1. Eye for Eye– Thơ như một sự tiếp xúc trực tiếp với thế giới.

      Ngay trong “Tuyên ngôn thơ cụ thể” được viết vào giai đoạn khởi xướng của trường phái thơ Noigandres vào khoảng giữa thập niên 50, Augusto de Campos, bên cạnh việc nêu những phát kiến về kĩ thuật và cấu trúc, đã đặt ra tham vọng về một thứ thơ hiện thực thuần túy mà trong đó, sự tương giao giữa văn bản với hiện thực đạt đến mức tối đa: “Khác xa với nỗ lực trốn tránh thực tế hay giả ngụy thực tại, thơ cụ thể chống lại thứ chủ nghĩa hiện thực ngây thơ đơn giản cũng như sự chiêm nghiệm nội tâm đầy yếu nhược. Nó hướng đến việc đặt chính mình ở trước mặt mọi thứ, khơi mở chúng ra, từ vị thế của một thứ chủ nghĩa hiện thực tuyệt đối” [6]. Có thể thấy phần nào trong lời phát biểu ấy một khát vọng mang dấu ấn hiện sinh chủ nghĩa. Thơ gần như đang tìm cho mình một cách tồn tại trọn vẹn, gắn mình với từng khoảnh khắc trong dòng chảy của sự sống. Nó đòi hỏi một sự xúc tiếp trực tiếp với thế giới của kinh nghiệm và trực cảm. Nó thúc ép những nhà thơ, bằng mọi cách có thể, mang đến được cho người đọc những cảm giác cụ thể và tức thời nhất về thế giới.

Đặt vào bối cảnh ra đời, những đặc trưng ấy của thơ cụ thể khiến nó hiện lên, trước hết, như một sự hòa mình vào thời đại mới của sự nở rộ những phương tiên thông tin đại chúng, và sau đó, là một nỗ lực “chống-vô cảm”. Trong giai đoạn khởi đầu những năm 50, đúng như Augusto đã nói, thơ buộc phải tự làm mới mình để cạnh tranh với một thứ mĩ cảm cụ thể đang ngày một xâm lấn và thống trị thị hiếu của công chúng toàn thế giới. Đặt riêng trong bối cảnh văn hóa Brazil hậu chiến, quá trình hiện đại hóa được tiến hành với một tốc độ chóng mặt, và song song với nó là sự lên ngôi của những phương tiện truyền thông cụ thể thị giác: quảng cáo, báo chí, phát thanh, truyền hình, điện ảnh… Thơ cụ thể, như thế, tương đương với “một dự án sáng tạo trong bối cảnh truyền thông mới”, ý thức được “tầm quan trọng của cái nhìn” và tập trung vào những tác động thị giác tức thời [5]. Chính ở điểm này, các nhà thơ như Augusto de Campos đã vừa xác nhận chủ nghĩa hư vô Dada như một bậc tiền bối của nó, lại vừa khẳng định những nét khác biệt cơ bản của thơ cụ thể. Như Campos khẳng định, thơ cụ thể phân biệt với những thể nghiệm thuần túy hình thức ở chỗ, nó “không khước từ giá trị ngữ nghĩa”. Tự xác định mình như một dạng thức “thi ca của thời đại công nghệ truyền thông”, thơ cụ thể không chống-giao tiếp, cũng không phản-truyền đạt; mà ngược lại: tìm kiếm một khả năng truyền thông hiệu quả nhất, đủ năng lực cạnh tranh lại với sự cập nhật liên tục của các dạng thức đa phương tiện mới. Không phải ngẫu nhiên mà Augusto dẫn lại nhận định của Ezra Pound trong những giới thuyết về thơ cụ thể: “văn học vĩ đại là một ngôn ngữ giản dị được giao nhiệm vụ truyền tải ý nghĩa tới một mức độ tối đa hết sức có thể” [3].

Với riêng Campos, thứ ngôn ngữ của thơ ca ấy không nhất định chỉ giới hạn trong địa hạt ngôn từ. Nó, thường là “giản dị” hơn ngôn từ, nghĩa là trực tiếp hơn, cụ thể hơn, gần gũi và có sự tác động mạnh mẽ hơn. Ở Eye for Eye, đó là dạng thức ngôn ngữ hình ảnh mang màu sắc pop art. Tính đại chúng và sự gắn kết với thị hiếu đám đông trong thể nghiệm “popcrete” này thể hiện trước hết, ở hệ thống hình ảnh gần gũi, bình dân (những bộ phận cơ thể người), gây ấn tượng tức thì với những gam màu sặc sỡ, sống động. Những con mắt được mascara, những bờ môi được tô màu, những hàm răng trắng bóng như trong các quảng cáo kem đánh răng… không gì khác, là sản phẩm của một xã hội tiêu dùng hay một nền công nghiệp tiếp thị. Những kiểu chuốt mi, những cách kẻ mắt, tô mày, cách kết hợp tóc mái với gương mặt…cũng là những gì quá quen thuộc với một công chúng liên tục chạy theo các kiểu mốt thời thượng. Augusto cũng rất nuông chiều sở thích đám đông khi đưa vào tác phẩm của mình bóng dáng của những nhân vật nổi tiếng, những thần tượng mới của nền công nghiệp giải trí. Xem phần chú giải của nhà thơ về tạo tác nghệ thuật của chính mình, có thể thấy ở đó một tập hợp chi tiết những tên tuổi nổi danh, những ngôi sao được công chúng hâm mộ: đó là con mắt của Pele, của Marilyn Monroe, của Elizabeth Taylor hay cái nhìn của Kennedy,… Tất cả tạo thành một hợp thể phức tạp nhưng không mang tính thách đố hàn lâm, vừa kì quái xa lạ vừa gần gũi. Thơ, như thế, không còn bắt người đọc phải mệt mỏi với những mớ ngôn ngữ trừu tượng nặng nề. Người ta đến với thơ, trước hết, là để giải trí, để được cuốn hút một cách thích thú vào sự sống động của những gì hiện hữu, và để nhìn lại niềm đam mê của chính mình trong một chiều kích khác… Không chỉ thế, Eye for Eye, với sự cấu tạo gồm tập hợp những hình ảnh được cắt ra từ các tạp chí rẻ tiền, không chỉ là kết quả của kĩ thuật cắt dán (collage) mà còn gợi cho người đọc liên tưởng đến những sản phẩm “ready-made” của Duchamp. Về mặt chất liệu vật chất, có thể thấy, một ý niệm Dada được tiếp nối; khi những thứ giấy rẻ mạt tầm thường (nhiều khi bị chúng ta vứt bỏ) được nâng lên thành nghệ thuật, và ở đây, là thành thi ca.

Thế nhưng, nếu chỉ dừng ở đó, sẽ rất khó để thấy được sự chuyển mình của thơ cụ thể vào nửa sau những năm 60, mà Eye for Eye (1965) là một đại diện điển hình nhất, so với những bước khởi đầu của nó từ giữa thập niên 50 thế kỉ XX. Augusto de Campos không chỉ một lần bày tỏ nỗi băn khoăn của chính mình về sự cần thiết phải thay đổi này: “ở Brazil, những năm 60 thế kỉ XX đã ném chúng ta vào một cuộc khủng hoảng ý thức hệ. Chúng ta đã từng mơ mộng tới lí tưởng về một Chủ nghĩa xã hội mới, mà Cuba có vẻ như vẫn đang cố công hướng tới. Chúng ta đã học tiếng Nga, đã khám phá “Gương mặt khác” của Mayakovsky, những bài thơ thử nghiệm của ông (sức ảnh hưởng của nó đã giảm dần sau đó), và thực sự hứng thú với mệnh đề: “Nếu không có nghệ thuật mang tính cách mạng, thì cũng không có nghệ thuật cách mạng” (Pilot Plan)”. Thế nhưng, “chế độ độc tài quân sự sau năm 1964 đã hủy hoại thi pháp ấy của chúng tôi. Những hướng đi của thơ cụ thể Brazil chịu ảnh hưởng nặng nề bởi bối cảnh chính trị đáng ghê tởm này. Chúng tôi không còn có thể chỉ tạo ra những bài thơ cấu trúc nữa…” [4]. Eye for Eye, ngay lập tức ghi dấu sự chuyển mình này. Nhà thơ không còn đơn thuần đưa người đọc vào những cuộc chơi vô vị lợi với những dạng thức vật chất cụ thể của thế giới. Sự tiếp xúc tối đa với hiện thực, đến lúc này, đã trở thành một cái nhìn trực diện vào thực tại hiện sinh, một ý thức về sự sống của chính mình và hoàn cảnh xã hội mà mình đang thể nghiệm. Tính cụ thể, bây giờ, bao gộp trong nó chức năng “chống-vô cảm”. Không phải ngẫu nhiên mà Eye for Eye có thể được xem là một tuyên ngôn mới bằng hình ảnh. Chỉ cần so sánh cạnh đáy và chóp nhọn trong hình kim tự tháp mà nó mô phỏng, cũng đã dễ dàng thấy được một kết cấu thứ bậc khắc nghiệt, đồng dạng với mô hình của một xã hội độc tài quân phiệt. Chính Campos cũng xác nhận: “màu sắc chính trị thấm đẫm trong Olho por Olho. Những tín hiệu giao thông (biển báo nguy hiểm, cấm rẽ phải, đường một chiều…) được sử dụng để tố cáo chế độ độc tài quân sự” [4]. Từ dưới lên trên theo mô hình tháp, những mảnh ghép được lựa chọn theo thứ tự nhỏ dần, những đường nét chi tiết bên trong nó giảm bớt dần đi, và khả năng cảm thụ-tiếp xúc của chúng ta với những bộ phận vật chất của cơ thể cũng càng lúc càng khó khăn hơn. Cho tới khi lên đến những miếng ghép trên cùng, tính cụ thể-cảm tính hoàn toàn biến mất, chỉ còn lại những kí hiệu mang tính mệnh lệnh sắt đá, chết cứng và vô cảm. Đỉnh tháp mang lại cảm giác lạnh lẽo bởi nó không hé lộ bất cứ một kẽ hở nào cho sự giao tiếp sống động của chúng ta. Vậy mà, chính sự im lặng chết chóc ấy lại đang chế ngự tất cả những gì nằm bên dưới nó. Những ánh mắt ngước lên, những hình mắt mở to trông chừng không thể không liên quan đến những mệnh lệnh chết có thể giáng xuống bất cứ lúc nào.

Ngược lại, thơ đi từ trên xuống dưới, từ trừu tượng đến cụ thể, vươn sâu đến đáy cùng trực cảm. Thơ cụ thể nắm bắt và phóng đại những biểu hiện sinh tồn. Bởi với nó, đó mới chính là cội rễ của sự sống. Chứng kiến những giai đoạn lịch sử nhân loại đẫm máu của thế chiến thứ hai, của chủ nghĩa Phat-xit và chủ nghĩa Stalin, trực tiếp trải nghiệm một bầu khí quyển man rợ của cuộc đảo chính quân sự và nền độc tài chuyên chính; có lẽ hơn ai hết, Augusto thấy rõ con người thời đại mình đã dễ dàng để cho những mệnh lệnh hà khắc, những kí hiệu hư ngụy điều khiển, giật dây đến thế nào. Bài thơ ngầm ẩn một lời cảnh tỉnh. Nếu chúng ta cứ mãi giam cầm mình trong sự bao bọc của những kí hiệu mã hóa và thay thế sự sống, mãi ngây thơ tin tưởng vào những đường truyền gián tiếp đầy tính kiến tạo của nó, không một lần dám nhìn thẳng trực diện vào thực tại nhân sinh, thì thái độ vô cảm vẫn mãi thống trị, và nó sẽ còn đẩy con người đến bờ vực của những cuộc tàn sát khủng khiếp hơn nữa. Cạnh đáy cực đại và có ý nghĩa chống đỡ của hình tháp, như vậy, là một sự tôn vinh tính cụ thể, đề cao việc mang lại khả năng giao tiếp tối đa với cuộc sống mà thơ ca đem lại cho con người. Ba con mắt lớn ở cạnh đáy, cùng một lúc nhìn chằm chằm hướng về phía người xem phía bên tay phải, vừa như một sự kiếm tìm sẻ chia, vừa như một lời chất vấn. Nó là một sự giao tiếp thị giác tuyệt đối với cái nhìn của chính chúng ta. Va chạm với những đôi mắt thực chất cũng là chạm tới những trạng thái tinh thần sâu sắc nhất của một tình thế sống. Cụm từ “eye for eye” có lẽ phần nào ẩn chứa trong nó hàm ý ấy. Thêm một cảm giác trực tiếp-cụ thể mà bài thơ mang đến cho người đọc, ngoài những cái nhìn, là sự cảm nhận xúc giác đáng sợ về xương thịt. Bị tách rời khỏi những chỉnh thể thân thể mà nó vốn thuộc về, những mảnh ghép được cắt vuông vức giam cầm ngăn cản mọi sự kết nối ngược với cơ thể cũ. Khoảng trắng viền quanh nó có chức năng phân tách  như những nhát cắt sắc lạnh của máy chém. Những bộ phận rời rạc được đưa vào một không gian tồn tại mới, đầy dự cảm chết chóc và bạo lực chính trị. Và người ta khâm phục Augusto de Campos là bởi ông là người đã “nhận thức được đầy đủ tất cả những gì mà ông đang rơi vào và là đang là một phần trong nó” [7].

  1. Eye for eye– Ngôn ngữ của cái cụ thể.

2.1. Chất vấn lại hệ thống văn tự. Tìm đến một ngôn ngữ tượng hình – thị giác.

Kể từ thời Khai sáng, tư duy phương Tây đã thiết lập một sợi dây liên hệ mật thiết giữa “reason” (lí trí), “civilization” (văn minh) và văn tự (writing). Sự đồng nhất này là nguyên nhân chính yếu dẫn đến sự hạ bệ văn hóa truyền miệng (oral culture) xuống một địa vị thấp kém, thường gắn nó với những thái độ miệt thị như “barbaric” hay “savage” (man rợ, dã man). Thế nhưng, Prendergast đã đặt câu hỏi lại với những mặc định đầy tính tự kiêu này khi ông cho rằng: “lập luận rằng một nền văn hóa đạt đến trình độ văn minh chỉ khi nào nó có khả năng ghi chép lại chính nó đã không chỉ làm giảm giá trị của truyền thống truyền miệng qua huyền thoại hào nhoáng về sự phát triển; lấp liếm tính chất mơ hồ rõ ràng của văn bản viết…; không chỉ thế, còn tiếp tay cho việc thiết lập những cấu trúc quyền lực và sự thống trị mà bên trong đó, những người có kĩ năng đọc viết được hưởng nhiều đặc quyền đặc lợi hơn những kẻ không có khả năng ấy” [74,5].

Phản ứng gay gắt của các nhà thơ cụ thể đối với ngôn ngữ, có lẽ, trước hết là ở cái mà Ferdinand de Saussure gọi là tính võ đoán của ngôn ngữ. Như một thiết chế cố định và đầy phi lí, hệ thống ngôn ngữ tồn tại như một thứ luật tắc cứng nhắc áp chế lên mọi cộng đồng. Hãy quan sát quá trình một đứa trẻ chật vật học nói tiếng mẹ đẻ. Và một quá trình mệt mỏi không kém để có thể nắm bắt được cách viết chữ. Ngôn từ, khi ấy, trong tư cách là một khế ước “không lí do”, càng ngày càng dẫn dắt con người đến tình trạng mất khả năng tiếp xúc trực tiếp với thế giới. Chúng ta sinh ra trong một thế giới đã được định danh, và con người thực chất chỉ tiếp xúc với thế giới của những tên gọi trừu tượng đã được truyền thống và thói quen niêm yết. Hơn ai hết, các nhà thơ là những người đầu tiên giật mình tỉnh ngộ trước tình cảnh này, và trong thơ ca bao giờ cũng âm thầm niềm hoài nhớ về một thời ấu thơ của xã hội loài người, khi con người vẫn chưa nếm thử trái cấm của lí tính.

Tìm kiếm khả năng truyền đạt trực tiếp thế giới; chống lại cấu trúc của những thiết chế thống trị thực dân nhân danh tiến bộ; giải huyền thoại tháp Babel về ngôn ngữ (hướng đến tính quốc tế hóa, mở rộng sự giao tiếp thơ trong khung cảnh toàn cầu)… tất cả những khát vọng ấy được các nhà thơ cụ thể tìm được sự hóa giải bằng cách quay về lại với những loại hình ngôn ngữ nguyên thủy của con người. Đó là những hệ thống hình ảnh viết và khắc trên hang đá mà “dù đã trải qua hàng nghìn năm, nó vẫn rực chói với những hình tượng đầy ý nghĩa” [1]. Và đặc biệt, là ở những hệ thống chữ viết có lịch sử lâu đời nhất như văn tự tượng hình Trung Quốc. Fenollosa, trong khi cho rằng văn tự Trung Quốc như một phương tiện thơ (The Chinese written character as a midium for Poetry), đã xác nhận một phẩm tính vật chất trong văn tự tượng hình mà ngôn từ âm tiết không bao giờ có: “Ngôn từ âm tiết (phonetic word)…không chứa đựng ý nghĩa ẩn dụ của chính nó ngay trên bề mặt con chữ… Trong khi, ngôn ngữ Trung Quốc lại cho thấy khả năng ưu việt này. Mọi từ nguyên của nó đều mang tính có thể nhìn thấy được… Và sau hàng ngàn năm, tính ẩn dụ vẫn hiển thị, và vẫn thực sự được lưu giữ trong ý nghĩa” [3,5]. Hay như Arnheim nhận định, sự lên ngôi của chữ viết theo âm tiết ở phương Tây trong một khoảng thời gian quá dài đã phá hủy ý niệm về hệ thống ngôn ngữ như một “tấm gương soi cụ thể” trước thế giới: “khi chữ viết diễn tả ý nghĩa được thay thế bằng âm tiết hay tự mẫu…thì thứ kí hiệu và ý nghĩa quý giá một đối một liên hệ chặt chẽ gần như bị phá hủy không bao giờ cứu vãn được. Sự trực tiếp liên hệ giữa đối tượng và kí hiệu thị giác sẽ bị sai lệch bởi âm thanh tiếng nói…” [1]. Ngược lại, tìm kiếm một chiều kích tiếp xúc thực tại trực tiếp và tối đa, các nhà thơ cụ thể chối bỏ hệ thống kí hiệu trừu tượng, tạo dựng ngôn ngữ thơ dựa trên nền tảng những đặc trưng thị giác.

Augusto de Campos, đến lượt mình, đã mượn chính bàn tay của các phương tiện truyền thông hiện đại để tạo dựng một hệ thống văn tự tượng hình mới, vừa có sự tiếp nối từ truyền thống, vừa cực đại hóa tính cụ thể. Có thể nói, thơ ca, trong dạng thức nguyên thủy điển hình hay trong văn tự tượng hình, hiện lên như một bức họa được cấu thành bởi nhiều mảnh ghép hình ảnh. Mối liên hệ trực diện với thế giới thể hiện ngay trên bề mặt vật chất, khiến người ta có thể đứng ngắm một bài thơ Trung Hoa như đang xem một bức tranh tối giản. Theo ý nghĩa ấy, có thể thấy, Eye for Eye của Campos gần như lặp lại toàn bộ những nguyên tắc văn tự cơ bản của Đường thi. Trước hết, đó là một cấu hình không gian xác định của tổng thể văn tự. Nếu thơ Đường đưa văn tự vào một cấu trúc vật chất cố định không thể lay chuyển của thể tứ tuyệt hay thất ngôn, thì ở đây Campos cũng đang xếp các mảnh ghép hình ảnh vào một cấu trúc khá chặt và đầy tính quy phạm của mô hình kim tự tháp. Thứ hai, mỗi biểu hiện lại nằm trong một hình chữ nhật vuông vức, dễ gợi liên tưởng đến cách bố cục đương nét khi viết các văn tự tượng hình Trung Quốc. Và cuối cùng, hình ảnh chụp ảnh, không gì khác, chính là biểu hiện cực đoan nhất của kí hiệu tượng hình. Không chỉ thế, với Augusto de Campos, dường như nhiếp ảnh đã ban cho nhà thơ một năng lực lộn ngược dòng lịch sử chữ viết. Sự chuyển biến từ hình ảnh nguyên thủy đến ngôn ngữ tượng hình đã từng được tiến hành “vì nhu cầu tiêu chuẩn hóa và đơn giản hóa hình tượng, khiến cho chữ viết biến thành một hình dạng rõ ràng, dễ nhìn, dễ viết hay khắc” [1]. Nghĩa là, dù thế nào, chữ tượng hình cũng đã trải qua một quá trình ít nhiều bị thực dụng hóa, công cụ hóa. Ngôn ngữ thị giác trong bài thơ của Campos, ngược lại, thuộc về một thủ pháp tượng hình sống động cụ thể tuyệt đối, hầu như phản kháng lại mọi tham vọng tối giản hóa. Eye for Eye, như thế, không phải là một sự phá hủy ngôn ngữ mà ngược lại, đưa ngôn ngữ trở về với trạng thái nguyên sơ của nó, bằng một thủ pháp kĩ thuật hết sức thời thượng.

2.2. Cú pháp của cái cụ thể.

Thơ cụ thể, như Augusto de Campos khẳng định, có tham vọng hướng đến một thứ ngôn ngữ thơ ca thuần túy, mà đặc trưng quan trọng của nó là tính chất phi suy luận (non-discursive): “Thơ cụ thể không chối bỏ những mẫu số chung của ngôn ngữ. Ngược lại, nói một cách chính xác hơn… trong tình trạng kiệt sức và bị bóp méo bởi ngôn ngữ suy luận, thơ cụ thể tìm kiếm, từ cội nguồn những nguyên tắc ngôn ngữ cơ bản, một sự biểu hiện của riêng nó” [3].

Trong phân tích về nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã chỉ ra hai bộ phận nền tảng cấu thành nên một phát ngôn/diễn ngôn: ngôn ngữ ý tượng và ngôn ngữ suy luận. Ngôn ngữ ý tượng xuất hiện trong diễn ngôn thơ, khi “nhà thơ dừng lại ở một trạng thái đồng chất nguyên thủy đối với thế giới”. Trạng thái này mang đến những cảm nhận tương đương như cái nhìn của “những kẻ theo chủ nghĩa thần bí, những kẻ mắc chứng thần kinh bệnh hoạn, người nguyên thủy, trẻ em… Đối với trẻ thơ, mặt trăng là thứ có thể sờ mó thấy được. Mà đối với nhà thơ, điều quan trọng hơn là đặc trưng lung linh tỏa sáng, trong trắng lại hơi lạnh lẽo bao trùm lên con người, thái độ chăm chú mê say này đã khiến vật thể hòa vào các đặc trưng khác, chính bởi thái độ này mà mỗi sự vật, mỗi cảm giác đều có thể hấp dẫn chú ý trong từng phút từng giây”. Sống trọn vẹn với từng ý tượng cụ thể, không ghép cho chúng những mối liên hệ phục tùng hay lợi dụng đối với một sự vật khác, trong thơ, thái độ này được biểu hiện thông qua “tiết tấu không liên tục, ý tượng đẳng lập và cú pháp độc lập” [211, 2].

Ngược lại, ngôn ngữ suy luận: “thuộc về văn xuôi mà không thuộc về thơ ca”. Chức năng của nó là nhận thức và lí giải. Đối chiếu với lí luận của Cassirer, “ngôn ngữ suy luận” tương đương với “tư duy lí tính”, còn “ngôn ngữ ý tượng” ứng với tư duy thần thoại: “Đặc trưng thống nhất lí tính đi ngược với tư duy thàn thoại. Bởi tư duy thần thoại không thể xử lí một cách tụ do nội dung trực giác…mà bị mê hoặc bởi trực giác đột ngột: chúng thỏa mãn với kinh nghiệm trực tiếp, với hiện tại có thể cảm giác được và lấy đó làm cái quan trọng nhất, mọi cái khác đều không đáng kể…Cái tôi đã dốc hết tinh lực vào đối tượng duy nhất, sống quên mình trong nó” [215, 2]. Chính sức quyến rũ trực cảm ấy là điều thơ cụ thể mong muốn hướng tới. Trong khi đó, mọi suy luận, ngược lại, đều có xu hướng hạ thấp ngôn ngữ, làm xơ cứng và cố định hóa nó, biến nó thành công cụ hữu dụng cho một ý đồ áp đặt, chỉ cho phép duy nhất một lối tiếp nhận, một cách hiểu. Cú pháp thông thường vừa lấy điểm tựa vừa duy trì ngôn ngữ suy luận này. Augusto đã không chỉ một lần nhắc lại nỗi e ngại của Edward Sapir trước những tác động của cách sử dụng tàn bạo chuyên chế ấy đối với ngôn ngữ: “Ông lo âu về cái khả năng khi những ngày mới đang đến, và chúng ta chẳng còn lưu giữ lại được gì trên đôi bàn tay, ngoại trừ một tập hợp các mô hình, trống rỗng, thiếu sức sống, chỉ duy trì sự tồn tại bằng quán tính” [5].

Sứ mệnh của các nhà thơ cụ thể, từ đó, đúng như Augusto đã nói: “bắt đầu từ việc mang lấy một trách nhiệm tổng thể trước ngôn ngữ”. Thơ cụ thể không phải là sự chối bỏ ngôn ngữ, không quay lưng lại với ngôn ngữ, mà đúng hơn: là sự cứu vớt ngôn ngữ, thông qua việc tước bỏ những đòi hỏi suy lí, đưa nó vào một trật tự cú pháp mới mơ hồ, đứt gãy về logic liên hệ nhưng lại khiến ngôn ngữ được hiện lên với tính vật chất và sự sống của riêng nó; đồng thời, mang đến những khoảng trống, mở ra nhiều khả năng kết hợp hơn. Cú pháp ấy được thể hiện rõ nét trong việc thơ cụ thể hướng đến tước bỏ mọi thành phần suy luận (từ nối, liên từ, ngữ khí ví von, nghi vấn, cầu khiến…). Nó chỉ giữ lại bội số chung nhỏ nhất của ngôn ngữ: danh từ và động từ. Đó là hai hạt nhân cốt tủy, phi suy lí, mang bản chất cụ thể cảm tính. Từ đó, Augusto xác định hai thủ pháp chính của ngôn ngữ thơ cụ thể: “danh từ hóa” (nounising) và “động từ hóa” (verbification). Nghĩa là, tính từ tìm cách để được biểu đạt ngay trong danh từ và động từ (chẳng hạn như kết hợp sun and moon cup – “chiếc cốc sáng trong một cách tự nhiên” trong ví dụ của Fenollosa). Cú pháp thơ lúc này bị rút gọn vào một dạng thức vừa cô đọng vừa sống động, có sự tương đồng rất lớn với kiểu cú pháp đặc trưng của thơ Đường.

Một mô hình như thế cũng được thể hiện đầy đủ khi Augusto sử dụng ngôn ngữ tượng hình cụ thể trong Eye for Eye. Cả bài thơ là một tập hợp những ý tượng đẳng lập được sắp xếp trong một trật tự cú pháp lỏng lẻo phi suy lí. Giống như ngôn từ bị tách khỏi cấu trúc lời nói thường ngày, đưa vào một trục kết hợp mới; ở đây, hình ảnh được cắt xé từ những ảnh chụp lớn hơn. Sự giữ lại những thành tố cốt yếu cũng được lặp lại chính xác: tương ứng với danh từ và động từ là sự chọn lọc những bộ phận tập trung mô tả thế giới tinh thần: con mắt, khóe miệng. Tính vượt trội của ngôn ngữ hình ảnh càng được khẳng định trong khả năng biểu đạt một cách cô đúc và trực tiếp nhất những ấn tượng trực cảm. Mỗi khung hình chữ nhật là một vật thể tri giác cụ thể. Nó, trước hết, sống động ở bên trong chính nó. Không có một sự lặp lại hoàn toàn nào giữa những khung hình chữ nhật. Điều ấy thể hiện bản chất của sự vật cụ thể – sự hiện hữu tức thời, phi thời gian và không thể lặp lại. Ngôn ngữ nhiếp ảnh, bên cạnh đó, không chỉ khiến thơ tránh được tất cả những hiện tượng đơn điệu của đại từ thay thế (này, kia, ấy, đó, nọ) trong ngôn ngữ nói mà còn mang đến khả năng tiếp xúc trực tiếp. Một khung hình chữ nhật trong Eye for Eye cho thấy, chỉ cần một cú nháy, máy ảnh đủ sức thể hiện tổng thể tất cả những gì mà danh từ, động từ và tính từ cố công biểu đạt. Một ngôn ngữ thơ mới, như thế, được đề xuất và khẳng định. Ngôn ngữ ấy đủ sức tạo nên nhịp điệu, trọng âm như trong một bài thơ truyền thống. Chẳng hạn, một “vũ điệu không vần” của hình ảnh trong dòng thơ số 9 (từ dưới lên) hay màu sắc đậm nhạt tương phản tạo điểm nhấn… Cú pháp mơ hồ tạo khoảng trắng cho các đơn vị ngôn ngữ ấy tự tìm đến các khả năng liên hệ và kết hợp, tạo độ mở cho cảm nhận riêng của người đọc cũng được thể hiện rõ nét trên bề mặt không gian của bài thơ. Những con mắt ấy có thể đang nhìn ngắm nhau, bao chứa nhau, thù hằn nhau, có thể đồng tình hay phản kháng nhau, có thể là nguyên nhân hay kết quả của nhau,…nhưng cũng có thể chỉ là sự phơi bày một trạng huống sinh tồn tuyệt vọng không thể kết nối.

 

 

Tài liệu tham khảo

  1. Rudolf Arnheim,Hiệu năng và nghệ thuật của thơ cụ thể (Concrete Poetry), Khổng Đức Đinh Tấn Dung (trích dịch), daichung.com
  2. Cao Hữu Công – Mai Tổ Lân,Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường,Trần Đình Sử & Lê Tẩm (dịch), NXB. Văn học, 2000
  3. Augusto de Campos,The Concrete Coin of Speech, Poetics Today, Vol 3:3, 1982.
  4. Maria Corrêa,Concrete Poetry as an International Movement, viewed by Augusto de Campos: An Interview
  5. Jamie HilderDesigned words for a designed world: the international concrete poetry movement, 1955 – 1917, University of British Columbia, 2000
  6. Concrete and Visual Poetry in the Americas. [Classic.uni-gaz.at]
  7. Augusto de Campos.Olho por Olho. (in Bibliography an Anthology of Concrete Poetry, edited by Emmett William, 1967, Something Else Press, Inc. New York)[Userpages.umbc.edu]

Đặng Thị Thái Hà

Edwin Gentzler – Dịch như một chủ đề trong “Trăm năm cô đơn” của Gabriel Garcia Marquez

Bài dịch này được trích từ cuốn Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory của Edwin Gentzler (2008). Edwin Gentzler là một học giả uy tín của ngành Nghiên cứu dịch thuật, ông là giáo sư ngành Văn học So sánh tại University of Massachusetts, Amherst. Trong cuốn sách này, ông đã nhìn châu Mỹ như không gian mà dịch thuật đóng vai trò quan trọng bậc nhất trong việc kiến tạo nên nó, cho dù quá trình dịch này luôn hàm chứa những sai sót, những bất ổn, những biến tấu… Nói ngắn gọn hơn, đó là một châu lục được hình thành bởi một sự dịch không thuần khiết (impurities). Tôi trích dịch phần ông viết về tiểu thuyết Trăm năm cô đơn, bởi trước hết đó là một cách đọc thú vị về một cuốn sách mà lâu nay người ta thường khai thác nó ở ý nghĩa chính trị xã hội hoặc về kiểu sáng tác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Thêm nữa, nó có thể trở thành gợi ý để ta đọc một số tác phẩm văn học Việt Nam mà dịch có thể là chủ đề chìm của chúng, như Truyện Kiều của Nguyễn Du. Khi dịch, tôi chưa kiểm tra đối chiếu lại bản dịch Trăm năm cô đơn của Nguyễn Trung Đức, cũng đã lâu rồi, tôi không đọc lại cuốn này nên sẽ có nhiều chỗ sai sót. Dù sao, nhân việc phải viết bài về dịch, tôi xin giới thiệu trích đoạn này của Edwin Gentzler. Mọi sai sót tôi xin nhận trước và sẽ cố gắng sửa lại hợp lý.

7_o

*

Nếu Borges viết về dịch trong các tiểu luận và truyện ngắn, thì dịch có một vị trí quan trọng trong tiểu thuyết Trăm năm cô đơn của Gabriel Garcia Marquez. Trong tác phẩm của Borges, ông suy tư về dịch từ khung văn chương-lịch sử, tâm lý và triết học; trong tác phẩm của Garcia Marquez, dịch, hay sự thiếu vắng nhận thức về những hàm ý của nó, đã trở thành nhân tố xã hội-lịch sử, nhân tố vật chất trong quá trình phát triển của Châu Mỹ Latin. Các học giả về Garcia Marquez lâu nay bị ám ảnh bởi lối đọc khai thác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và những chủ đề chính trị-xã hội trong tác phẩm này. Chủ đề về dịch hầu như vẫn chưa được nhận thấy. Tuy nhiên, nếu để ý, ta sẽ thấy cấu trúc chính của Trăm năm cô đơn là câu chuyện về gia đình Buendia được kể/được báo trước trong những bản thảo tiếng Sanskrit được viết bởi Melquiades, và bản thân tác phẩm này là một bản dịch những bản thảo ấy do Aureliano Buendia/Babilonia, người cuối cùng còn lại của nhà Buendias thực hiện.

Theo nhiều cách, kiệt tác của Garcia Marquez đồng vọng tác phẩm của Borges: bản chất đa ngữ của thế giới, gợi nhớ đến huyền thoại về tháp Babel; sự bất khả trong việc hiểu chắc chắn các sự vật, hiện tượng; sự phù phiếm của ngôn ngữ và các kiến tạo xã hội được dựng lên để kiểm soát văn hóa và tự nhiên; nỗi tuyệt vọng và sự bất định mà con người nhìn thấy ở chính mình, nhất là trong hoàn cảnh lưu đày; và có lẽ quan trọng nhất, những hình ảnh/ảo ảnh mà con người dựng lên làm con người gián cách hơn với chính cội rễ, căn tính của mình. Bản án “trăm năm cô đơn” dành cho gia đình Buendia, bất chấp sự vĩ đại của trưởng lão Jose Arcadio Buendia và chủ nghĩa anh hùng của đại tá Aureliano Buendia, một phần lớn là do gia đình này đã thiếu mối kết gắn với quá khứ của mình, không chỉ là những cội rễ huyền thoại của họ mà còn là di sản đa ngôn ngữ thể hiện trong vô số các chi tiết nhỏ. Aureliano không chỉ cuối cùng cũng hiểu được lịch sử gia đình mình, nguồn gốc của bản thân, căn tính của chính mình khi rốt cục nhân vật giải mã được bản thảo bằng tiếng Sanskrit của Melquiades. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, anh ta mới hiểu được họ thật của mình và căn tính của mình: Babilonia. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, độc giả mới mới nắm bắt được bản chất của cuốn tiểu thuyết này như một bản dịch.

Cuốn tiểu thuyết mở đầu theo một câu chuyện chính. Jose Arcadio Buendia dẫn quân của mình vào những khu rừng rậm của Tân Thế giới để thành lập thành phố mới của Macondo; đại tá Aureliano Buendia lãnh đạo những người theo phái Tự do tiến hành nhiều cuộc nội chiến chống lại phe bảo thủ; cụ bà Ursula Iguaran, người phụ nữ cao tuổi nhất đứng đầu gia đình, đã nỗ lực liên kết những người trong làng lại, cố thủ trước những thảm họa lịch sử và thiên nhiên. Bên cạnh mạch truyện về quyền lực, Garcia Marquez còn đan lồng yếu tố “huyền ảo” xuyên suốt câu chuyện về các cuộc chinh phạt: một chiếc thuyền buồm lớn kiểu Tây ban Nha xuất hiện trong khi Jose Arcadio đang hành quân trong rừng rậm; trẻ con của làng Macondo bay trên những chiếc thảm thần kỳ; nước sôi trên bàn dù không có tí lửa nào; Remedios Người đẹp từ mặt đất bay lên trời phấp phới như thiên thần. Người kể chuyện, thường được cho là đồng nhất với Garcia Marquez, là người kể chuyện toàn năng, tạo ra một thế giới từ các thành tố, và không bị giới hạn bởi những công cụ mà con người (các tác giả) thường sử dụng để xây dựng một thị trấn (một tiểu thuyết). Song người kể chuyện lại không phải là Garcia Marquez mà là một hình tượng hư cấu, Melquiades, người viết câu chuyện về nhà Buedia bằng ngôn ngữ bản xứ của ông, sau đó, chuyện kể này được giải mã và được dịch sang tiếng Tây Ban Nha bởi Aureliano. Nếu như Garcia Marquez từng nói toàn bộ cuốn tiểu thuyết hình thành trong đầu ông khi ông đang lái xe trên đường cao tốc từ Acapulco đến Mexico City (nơi ông làm việc như một dịch giả và làm phụ đề cho phim ở thời điểm ấy) thì toàn bộ lịch sử cũng bất chợt hiện ra bằng tiếng Tây Ban Nha trước Aureliano, chìa khóa cuối cùng để mở câu chuyện chính là lời đề từ của Melquiade: “Dòng thứ nhất bị buộc vào một cái cây và dòng cuối cùng đang bị kiến ăn”. Người ta có thể suy ra: tác giả của câu chuyện là Melquiades và người dịch là Garcia Marquez – có nghĩa là, câu chuyện lóe lên trong đầu Garcia Marquez bắt nguồn từ một cội nguồn xa xôi nhất của châu Mỹ Latin và ông chỉ đơn thuần dịch lại nó sang tiếng Tây Ban Nha? Chí ít, người ta có thể khẳng định, tương tự như Borges, Garcia Marquez đã chất vấn những ý niệm truyền thống về tác giả và những hình thức của tiểu thuyết truyền thống.

Bản chất dịch của câu chuyện chỉ được phát lộ ở đoạn kết tác phẩm, do đó, kéo ngược lại toàn bộ cuốn tiểu thuyết và buộc độc giả phải nghĩ lại về những sự nhận dạng và kết luận trước đó. Tuy nhiên, Garcia Marquez có đưa ra những chỉ dấu về chủ đề dịch xuyên suốt tác phẩm. Jose Arcadio Buendia khóa chặt mình nhiều giờ, nhiều ngày, thậm chí hàng tháng trời trong căn phòng nhỏ sau nhà để nghiên cứu và làm những thí nghiệm mà phần lớn trong số đó được gợi mở từ những tri thức mà bạn bè của ông và người du hành khắp thế giới Melquiade mang về từ hải ngoại. Thế nhưng những thí nghiệm của ông – dịch những phát minh hoang đường mà những người gypsy đã tiết lộ công dụng thực tế của chúng cho thực dân – được tiến hành ở hậu cảnh. Jose Arcadio, người lập nên ngôi làng, đặt tên cho những con phố, dành hầu hết thời gian của mình trong căn phòng làm việc của Melquiades, nhìn đăm đăm vào những bản thảo viết trên da dê vẫn chưa có cách nào giải mã được. Phần lớn công việc của Jose Arcadio cũng được thực hiện ở hậu cảnh; chính ông là người phân loại thư từ và bằng việc đem so sánh chúng với một bảng biểu trong một cuốn bách khoa thư bằng tiếng Anh, rồi mới phát hiện ra đó là ngôn ngữ Sanskrit. Nhưng cuộc đời của Jose Acardio Aureliano không phải là điều thú vị, hào hứng đối với đại tá Aureliano Buendia hay đối với những nhân vật quyền lực trong câu chuyện, cho dù chính ông là người nhận ra sự sáng suốt của ông mình cũng như tầm nhìn của những người gypsy.

Melquiades, tuy nhiên, là một hình tượng con người đa ngữ, sống đời sống quốc tế sớm nhất trong tác phẩm; ông đã trải qua các dịch bệnh và tai họa dường như xảy ra ở mọi nơi: chứng nứt da ở Ba Tư, bệnh scurvy ở Mã Lai, bệnh hủi ở Ai Cập, bệnh tê phù của Nhật, dịch hạch ở Madagascar và động đấ của Sicily. Ông sống sót qua những trận hạn và chiến tranh ở Mỹ Latin. Vẻ bề ngoài của ông giống với những người châu Á xa xưa nhất, tiếng bản ngữ của ông là tiếng Sanskrit. Đối với những thành viên “sống duy lý” ở ngôi làng Macondo, trong đó có Ursula, ông ta là hiện thân của quỷ và người ta không khỏi liên hệ mối quan hệ giữa ông với Jose Arcadio Buendia như là mối quan hệ giữa Mephisto và Faust. Thầy của Jose Arcadio Buendia và sau này là Jose Arcadio Segundo chính là lão già gypsy Melquiades, người có trí tuệ và tuổi thọ phi thường. Sự kiện phi thường, gây kinh ngạc nhất trong cuốn sách là sự trở về của ông từ cõi chết – “sống tiếp”, theo đúng nghĩa của Derrida, trong bản dịch câu chuyện về nhà Buendia. Một vài phát minh mà người gipsy mang đến – nước đá, bóng điện, nam châm – đều lấp lánh và ảo diệu khi Melquiades trở về từ cõi chết; với những độc giả đã quen với văn chương hiện thực huyền ảo, họ sẽ chấp nhận sự hồi sinh này như một chi tiết đáng tin. Hầu hết các nhà phê bình cho rằng yếu tố thần kỳ được sử dụng để làm biến dạng ranh giới giữa cái duy lý và cái phi duy lý, thực tế và huyễn tưởng, huyền thoại và hiện thực. Song bên cạnh đó, tôi nghĩ ranh giới giữa nguyên tác và bản dịch, giữa văn bản nguồn và văn bản đích cũng là yếu tố bị tra vấn. Có phải nhà Buendias là những người sống đời sống này và một người kể chuyện nào đó ghi chép lại, hay Melquiades chỉ kể một câu chuyện khác trong những chuyến du hành của mình và một người của nhà Buendia thì đang dịch nó?

Những chỉ dấu khác về chủ đề dịch nằm rải rác trong tác phẩm. Thực sự thì có hai nhóm người gypsie trong tiểu thuyết. Nhóm thứ nhất là những người đa ngữ, sống đời sống quốc đích thực, họ luôn sống phấn khích và đầy những ý tưởng sáng tạo; nhóm thứ hai là những người đến Macondo sau này, không nói tiếng Tây Ban Nha, do đó, không thể dịch những phát minh của mình cho những người định cư ở thành phố Tân Thế giới của Macondo, và bởi vậy, họ làm Jose Acardio Buendia, người muốn nghe những câu chuyện của họ về những cuộc du hành và những phát minh, thấy mệt mỏi. Con cháu nhà Buendia, Aramanta (con gái của Jose Acardio Buendia và Ursula Iguaran) và Acardio (con trai của Jose Acardio và Pilar Ternera) được nuôi nấng không phải bởi cha mẹ mình mà bởi một người phụ nữ người Guarijo Indian, có cái tên, hài hước thay, Visitacion. Những đứa trẻ này lớn lên nói tiêng Guarijo chứ không phải tiếng Tây Ban Nha. Do đó, như nhiều đứa trẻ của Tân thế giới, toàn bộ cuộc sống của chúng phải dành cho việc dịch, và những ý niệm thuần khiết về tiếng mẹ đẻ, ngôn ngữ bản xứ trở nên đặc biệt phức tạp. Những đứa trẻ cũng học những tập quán của người bản địa như uống nước luộc thịt thằn lằn, ăn trứng nhện trước khi học những cách nấu nướng “đúng”. Jose Acardio, được biết đến như người có năng lượng tình dục lớn, cũng ngủ với một cô gái gypsy và trong cơn hưng phấn khi làm tình đã buột ra cả tràng những lời tục tĩu mà chúng ta được kể rằng, những lời lẽ ấy đi vào bên trong cơ thể cô gái ấy qua tai và “chui ra khỏi miệng, được dịch thành ngôn ngữ của chính cô”. Hành động dịch này, cả trên bình diện thân xác lẫn ngôn ngữ, dẫn đến hệ quả là một sự biến mất nữa – sự biến mất của Jose Acardio, người chạy trốn cùng với nhóm người gypsy và gần như bị quên (bị trì hoãn-deferred) trong câu chuyện về Macondo.

Khi ông xuất hiện trở lại ở một trăm trang sau đó, Jose Acardio đã đi du lịch vòng quanh thế giới 65 lần với một đoàn thủy thủ “không quê hương”, tiếng Tây Ban Nha của ông đã bị trộn lẫn với nhiều ngôn ngữ và phương ngữ khác. Những chuyện kể của ông bao gồm việc bị đắm tàu ở biển Nhật Bản, việc phải ăn thịt một người thủy thủ cùng đoàn bị chết vì say nắng, vụ giết một con rồng biển ở vịnh Bengal mà bên trong xác của nó có phần thi thể còn lại của một người lính từng tham gia thập tự chinh. Cơ thể của ông còn in dấu vết của những trải nghiệm khi đi khắp thế giới: ông xăm mình từ đầu đến chân, dấu vết của dịch hằn trên cơ thể của ông. Đáng chú ý là ông không ngủ trong ngôi nhà khép kín, loạn luân nhà Buendia mà ngủ ở khu đèn đỏ, nơi ông biến khả năng tình dục của mình thành phương tiện kiếm sống. Khi ông kết hôn loạn luân với em gái nuôi Rebecca, cả hai đã bị gia đình cấm cửa và một lần nữa ông bị đẩy ra bên lề tự sự. Em trai của ông Aureliano, người sau này trở thành đại tái Aureliano Buendia, không những trở thành người đứng đầu gia đình mà còn là người bảo vệ cho làng Macondo khi cha mình qua đời. Tiêu điểm tự sự chuyển sang cuộc nội chiến giữa phe Tự do với phe Bảo thủ, giữa những nỗ lực anh hùng, gần như huyền thoại của ngài đại tá với những kẻ kháng cự cũng như rất nhiều những câu chuyện ái tình và những đứa con của nhân vật.

Mặc dù bị đẩy ra bên lề tự sự, nhưng một khi nhận ra được chủ đề dịch thuật trong cuốn tiểu thuyết thì ở chỗ nào cũng có thể nhìn thấy nó. Dịch mất trí nhớ hàm ý mọi người ở Macondo đều đánh mất và phải lấy lại ngôn ngữ của mình; ông già Jose Arcadio Buendia bị xem là điên khùng, suốt ngày luyên thuyên nói một thứ ngôn ngữ không ai biết, mà hóa ra đó lại là tiếng Latin nhưng không ai trong thị trấn, trừ vị linh mục, có thể hiểu. Pietro Crespi, người bán đồ nội thất người Italia, dịch những bài sonnet của Petrarch cho Amaranta. Và việc dịch thuật được tiếp tục trong căn phòng của Melquiades khi con ma đọc cho những thế hệ tương lai như Aureliano, những người ở thời điểm này trong câu chuyện không hiểu, nhưng là những kẻ sẽ tạo ra nên một dòng hậu duệ khác. Trên thực tế, chính họ mới là người nối tiếp dòng họ Buendia sau khi cái dòng hậu duệ về mặt sinh học đã trở nên cạn kiệt. Vì thế, cuốn sách là một tự sự kép: tự sự thứ nhất là về cuộc chinh phạt và cố kết cộng đồng mang màu săc anh hùng, về sự hình thành dân tộc và chủ nghĩa yêu nước được viết trong các sách lịch sử và hồi ức; tự sự thứ hai, thường bị đẩy khỏi mạch truyện và chỉ có thể tìm thấy ở bên lề câu chuyện, bao hàm những mối liên hệ, kết nối quốc tế đa bội, những mối quan tâm về việc bảo tồn những đường dây, những ngôn ngữ đã mất chỉ có thể phát hiện trong những trang viết bí hiểm và dịch thuật. Điều rất quan trọng, ở đoạn kết tiểu thuyết, Garcia Marquez đã đảo ngược trật tự của các tự sự, và mạch tự sự phụ về dịch thuật trở thành mạch chính dẫn đến sự sống sót của câu chuyện và dòng dõi nhà Buendia.

Tác phẩm của Garcia Marquez, bởi thế, trên nhiều điểm, rất tương đồng với Borges. Borges chọn những tự sự xa xưa như chuyện kể của Homer, Shahrazad hay Cervantes, viết bằng những ngôn ngữ lâu đời nhất của người Hy Lạp, Arab hay Tây Ban Nha. Trong khi đó, Garcia Marquez lại lựa chọn một gã gypsy, viết bằng tiếng Sanskrit – một thứ ngôn ngữ châu Âu, ngôn ngữ Tây Ban Nha sớm nhất, lâu đời nhất. Melquiades trở thành một hình tượng giống như nhà thơ Homer hay Shaharazad, ông ta thêu dệt một câu chuyện với nhiều đoạn mở đầu và nhiều khả năng diễn dịch, một câu chuyện đủ phong phú, đủ sức bao chứa đến mức nó thực sự chưa bao giờ kết. Bản chất dịch của câu chuyện – tính chất vừa là phái sinh vừa là nguyên gốc của nó- là vấn đề không những các dịch giả mà ngay cả các nhà văn ở châu Mỹ phải đối mặt. Việc kể lại những kinh nghiệm sống ở Tân Thế giới luôn được đặc trưng bởi việc người ta luôn phải sử dụng những ngôn ngữ châu Âu lâu đời, được du nhập vào lục địa này mà nhiều khi không thật sự phù hợp. Do đó, các nhà văn châu Mỹ phải sử dụng dịch để “nhập lậu” (smuggle) các khái niệm, các nhân vật vốn quy chiếu về tất cả những thủy thủ, những người nhập cư từ Tây Ban Nha, Italia, Aragon, Anh, Pháp, Bồ Đào Nha đến xứ sở này và định cư lại; họ phải sử dụng dịch để biểu đạt những hình ảnh về du hành và di cư, đảo lộn và cách mạng, những điểm đặc trưng cho văn hóa hơn bất cứ cái gì tĩnh tại, ổn định như những khu định cư mà Macondo là thí dụ. Garcia Marquez, trong những trang viết về câu chuyện của Melquiades, dường như đã muốn nói: dịch, với tất cả tính chất không thuần khiết và đầy thiếu sót của nó, là một trong những chìa khóa quan trọng để hiểu không chỉ châu Mỹ Latin mà toàn bộ bán cầu này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Edwin Gentzler, Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory, NY:Routledge, 2008, p.119-123.

Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 3)

Phần 1

Phần 2

tumblr_kzuutoLlBH1qzov26

Thơ ca của sự hội tụ

Dần dần, thường xuyên hơn, người ta nghe thấy những giọng nói cất lên cảnh báo: đã cận kề đoạn kết. Dường như tính hiện đại đã tự nuôi dưỡng chính nó bằng những phủ định liên tiếp mà nó sinh ra, từ Chateaubriand đến Nietzsche, từ Nietzsche đến Valéry. Trong vòng 25 năm qua, những giọng nói đầy bi quan và mang cảm thức bi kịch đã được nhân bội đáng kể. Đó không phải là tiếng kêu thống khổ của một con người cô đơn tuyệt vọng hay của một nhóm nhỏ những kẻ lập dị mà giờ đây, tiếng nói đã lan tỏa, trở thành một ý kiến phổ biến, tiếng nói của tinh thần tập thể. Bầu không khí của thế kỷ này, đôi khi, gợi nhớ đến những nỗi kinh hoàng ở năm 1000 hay nhãn quan u ám của người Aztecs, những người sống trong mối đe dọa về sự tận thế của vũ trụ theo chu kỳ. Tính hiện đại được khai sinh khi tương lai được khẳng định là một miền đất hứa; hôm nay, chúng đang chứng kiến sự suy tàn của ý niệm đó. Không ai chắc chắn những gì đang đợi chúng ta và nhiều người còn băn khoăn liệu nhân loại ngày mai còn thấy mặt trời? Tương lai đã bị ngờ vực theo nhiều cách, không thể liệt kê ra hết. Sự cạn kiệt tài nguyên thiên nhiên, tình trạng ô nhiễm của hành tinh, nạn đói, sự tàn nhẫn của lịch sử bởi sự khôi phục những ý thức độc tài trên toàn thế giới và bom nguyên tử. Nỗ lực ngăn ngừa vũ khí hạt nhân giúp chúng ta tránh được nguy cơ Thế chiến thứ ba, đúng, nhưng thử hỏi được bao lâu? Và thậm chí nếu chúng ta tránh được thảm họa này đi nữa thì sự tồn tại của những vũ khí nguyên tử đã phá tung ý niệm của chúng ta về tiến bộ, dù đó là sự tiến bộ tiệm tiến hay tiến bộ nhảy vọt. Nếu quả bom chưa hủy diệt thế giới này thì nó đã hủy diệt ý niệm về thế giới của chúng ta. Tính hiện đại là vết thương chí tử: mặt trời của sự tiến bộ đã lặn nơi đường chân trời và chúng ta vẫn chưa nhìn thấy ngôi sao mới nào mọc lên chỉ lối cho ta. Chúng ta không thể nói liệu ta đang sống ở buổi hoàng hôn hay buổi bình minh.

Tính hiện đại tự đồng nhất với sự biến đổi, nó xem phê phán như là tác nhân tạo ra sự biến đổi, đánh đồng biến đổi với tiến bộ. Đối với Marx, cách mạng chính là sự phê phán biến thành hành động. Trong lãnh vực văn chương và nghệ thuật, mỹ học của tính hiện đại từ chủ nghĩa lãng mạn đến thời đại chúng ta đã luôn là mỹ học của sự biến đổi. Việc khám phá nghệ thuật của những nền văn minh khác – Ấn Độ và vùng Viễn Đông, châu Phi và châu Đại dương, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus – cũng được trải nghiệm như một nỗ lực đột phá khỏi những truyền thống phương Tây. Hôm nay, ta đang chứng kiến buổi hoàng hôn của thứ mỹ học của sự đổi thay và phá vỡ này. Văn chương và nghệ thuật những năm cuối thế kỷ này đã từ từ đánh mất quyền năng phủ định của mình. Một thời gian dài, sự phủ định này được nghi thức hóa như là sự tái diễn, sự nổi loạn của nghệ thuật được xem như một công thức, sự vượt ngưỡng, vi phạm của chúng được coi như một nghi lễ. Đó không phải là sự kết thúc của nghệ thuật; đó là sự kết thúc của ý niệm về nghệ thuật hiện đại.

Sự phê phán, sau khi chững lại nhất định, cuối cùng đã thông báo trong một phần tư thế kỷ qua, chúng ta đã bước vào một thời kỳ lịch sử và nghệ thuật mới. Có rất nhiều lời bàn luận về sự khủng hoảng của nghệ thuật tiền phong và để biểu thị một thời kỳ mới, cụm từ “thời hậu hiện đại” đã được sử dụng rộng rãi. Một tên gọi cũng nhập nhằng và hàm chứa nhiều mâu thuẫn như chính cái tên chủ nghĩa hiện đại vậy. Thứ đến sau cái hiện đại chẳng thể là gì khác hơn cái cực hiện đại (ultramodernism): một tính hiện đại thậm chí còn hiện đại hơn cái của ngày hôm qua. Người ta chẳng bao giờ biết tên của thời đại mà mình đang sống cả, chúng ta không là ngoại lệ. Tự gọi chúng ta là những kẻ ở thời“hậu hiện đại” chỉ đơn thuần là một cách gọi ngây thơ rằng chúng ta là những kẻ cực kỳ hiện đại. Tuy nhiên, điều chưa từng bao giờ bị chất vấn là khái niệm tuyến tính về thời gian và sự đồng nhất của nó với ý thức phê phán, biến đổi và ý niệm tiến bộ – một thứ thời gian mở về phía tương lai như một miền đất hứa. Tự gọi chúng ta là hậu hiện đại tức là tự làm ta tiếp tục trở thành tù nhân của thứ thời gian nối tiếp, tuyến tính, tịnh tiến.

Nếu thuật ngữ hậu hiện đại là một mặt nạ hơn là một cái tên, cái có thể nói gì về cụm từ mà mà các nhà phê bình Anh-Mỹ sử dụng để nói về nghệ thuật đương đại: chủ nghĩa hậu hiện đại? Đối với các nhà phê bình, từ chủ nghĩa hiện đại biểu thị một cộng đồng các tác giả, tác phẩm, các khuynh hướng được hình thành bởi những tên tuổi như Joyce, Pound, Eliot, William Carlos Williams, Hemingway và những người khác. Song hầu như ai cũng biết (có lẽ trừ các nhà phê bình và những người điểm sách, điểm tin nghệ thuật Anh-Mỹ) rằng trong tiếng Tây Ban Nha, cái chúng ta gọi là modernismo (chủ nghĩa hiện đại) là trào lưu văn học đầu tiên ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Rubén Darío và Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez và Leopoldo Lugones, José Martí và Antonio Machado đều là những tác giả hiện đại chủ nghĩa (modernistas): cùng với họ, truyền thống hiện đại của chúng ta bắt đầu, và không có họ, nền văn chương đương đại của chúng ta sẽ không thể tồn tại. Sự thật là những hiện tượng mà các nhà phê bình Anh-Mỹ gộp vào cái tên chủ nghĩa hiện đại thì luôn được biết đến ở Pháp – và phần còn lại của châu Âu, châu Mỹ Latin – với cái tên cũng mơ hồ không kém: chủ nghĩa tiền phong. Không để ý đến điều này, việc sử dụng từ “chủ nghĩa hiện đại” chỉ riêng cho một trào lưu văn học trong ngôn ngữ Anh xuất hiện 30 năm sau cho thấy một thái độ tự phụ về văn hóa, một chủ nghĩa vị chủng và thiếu nhạy cảm về lịch sử. Hiện tượng tương tự của xảy ra với thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại”, vốn được xem như là danh hiệu dành riêng nghệ thuật và văn chương Hoa Kỳ và những nước khác. Điều buồn nhất – nhưng cũng thú vị nhất – là những thuật ngữ này, với ý nghĩa đặc thù được các nhà phê bình Anh-Mỹ gán cho chúng- lại đang bắt đầu được sử dụng ở nhiều nước châu Âu, và không chỉ thế, ngay cả ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Tôi nói điều này không phải để tạo ra những cuộc bút chiến vô ích hay để tỏ một thái độ ngạo mạn, theo tinh thần của chủ nghĩa sô-vanh vốn đã trở nên nhàm: vấn đề chủ nghĩa hiện đại không phải là cuộc tranh cãi về chữ nghĩa mà là về những ý nghĩa, khái niệm, tư tưởng về lịch sử. Thế giới này là thế giới của những tên gọi. Nếu những tên gọi bị tước đi khỏi chúng ta cũng có nghĩa là thế giới bị tước đi khỏi chúng ta.

Đối với con người cổ đại, những thời đại vĩ đại của quá khứ là thời Hoàng Kim, là khu vườn Eden mà chúng ta rời bỏ; đối với con người hiện đại, đất hứa là tương lai; nhưng chính hiện tại mới luôn là thời gian của các thi sĩ và tình nhân, những tín đồ của chủ nghĩa hành lạc và chủ nghĩa thần bí. Hiện tại là khoảnh khắc của khoái lạc và cũng là khoảnh khắc của sự chết, là thời gian của những cảm giác và thời gian của những khải thị về cái ở bên kia thế giới hiện hữu này. Tôi tin ngôi sao mới – thứ vẫn chưa xuất hiện trên đường chân trời lịch sử nhưng đã luôn được dự báo theo nhiều cách gián tiếp – sẽ là ngôi sao của hiện tại, ngôi sao của cái bây giờ. Những người đàn ông và đàn bà sẽ sớm xây dựng một thứ Đạo đức mới, một Chính trị mới, một Dục tính mới, và một Thi pháp mới của cái bây giờ. Đường đến cái hiện tại phải trải qua thân thể, nhưng không cần, và cũng không nên, nhầm nó với thứ khoái lạc mang tính máy móc và buông tuồng của xã hội phương Tây hiện đại. Hiện tại là kết quả mà ở đó sự sống và cái chết hòa làm một.

Thơ ca vốn luôn là hình ảnh của sự hiện hữu hòa giải hai nửa địa cầu. Một hiện hữu đa nguyên: trong quá trình lịch sử, nó đã thay đổi diện mạo và tên gọi nhiều lần thế nhưng, qua tất cả những thay đổi ấy, nó vẫn chỉ là một. Nó chưa từng bị hủy hoại bởi sự đa dạng của những hình thức biểu hiện của nó. Kể cả khi nó bị đồng nhất với cái hư không (void), như trong truyền thống Phật giáo và trong ý thức nghệ thuật của một số thi sĩ phương Tây hiện đại, nó, nghịch lý làm sao, vẫn cứ là một sự hiện hữu. Nó không phải là một ý niệm; nó là thời gian thuần khiết. Thời gian không đo đếm. Thứ thời gian cụ thể, đơn nhất, độc nhất, nó đang trôi qua cái ngay bây giờ, và nó không ngừng trôi qua từ thoạt kỳ thủy. Hiện hữu chính là hiện thân của hiện tại.

Một đôi lần, tôi đã từng gọi thơ ca của cái thời đại đang bắt đầu này là thơ ca của sự hội tụ. Và tôi đối lập nó với truyền thống của sự phá vỡ. “Các nhà thơ của thời hiện đại tìm kiếm những nguyên tắc của sự biên đổi; chúng ta, những nhà thơ hôm nay, đang tìm kiếm nguyên lý của sự bất biến vốn là cội rễ của mọi biến đổi. Chúng ta băn khoăn liệu có phải giữa OdysseyĐi tìm thời gian đã mất chẳng có điểm chung nào? Mỹ học của sự biến đổi nhấn mạnh đến đặc thù lịch sử của bài thơ. Giờ đây, chúng ta đặt câu hỏi: liệu có chăng một điểm nào đấy nơi nguyên lý biến đổi hợp nhất với nguyên lý về sự vĩnh cửu?…Thứ thơ ca bắt đầu từ sự kết thúc của thế kỷ này chưa thực sự khởi sinh; nhưng nó cũng không quay lại xuất phát điểm của mình; nó là sự tái khởi sinh vĩnh viễn và một trở về liên tục. Thứ thơ ca giờ đây đang khởi sinh, mà không có mốc bắt đầu, tìm kiếm sự giao cắt giữa các thời gian, nó tìm điểm hội tụ. Nó xác nhận giữa quá khứ bề bộn với tương lai chưa có bóng người, thơ ca là hiện tại.” Tôi đã viết những lời đó cách đây 15 năm. Hôm nay, tôi muốn bổ sung: hiện tại hiện thân trong hiện hữu, và hiện hữu là sự hòa giải của ba thứ thời gian. Ta muốn hướng đến một thứ thơ ca của sự hòa giải: trí tưởng tượng hóa thành thân xác trong một cái bây giờ không có ngày tháng.

Mexico City, 12-8-1986.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

Gabriel García Márquez – Văn chương chẳng khác gì nghề mộc

Bài phỏng vấn Gabriel García Márquez này được Peter H.Stone thực hiện và được đăng lần đầu trên tạp chí The Paris Review, No.82, số Mùa Đông năm 1981. Trong bài phỏng vấn này, García Márquez chia sẻ nhiều câu chuyện về hành trình đến với nghề viết văn, mối liên hệ giữa công việc của một tác giả sáng tác hư cấu với công việc của một ký giả mà ông vẫn luôn theo đuổi, quan niệm của ông về trào lưu “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”vốn thường gắn liền với tên tuổi của ông, những nguồn ảnh hưởng quan trọng đến văn chương của ông…

Qua đó, có thể thấy, như hầu hết các nhà văn lớn, văn chương của Gabriel García Márquez vừa là kết quả một sức tưởng tượng phi thường, độc đáo, vừa luôn thể hiện một ý thức can dự vào thực tại.

gabriel-garcia-marquez

*

Peter H. Stone (P.S): Ông bắt đầu viết như thế nào?

Gabriel García Marquéz (G.M): Bằng việc vẽ. Vẽ những tranh hoạt họa. Trước khi biết đọc hay biết viết, tôi đã từng vẽ những tranh hí họa ở trường và ở nhà. Điều thú vị mà giờ tôi mới nhận ra là hồi ở trường trung học, tôi đã có tiếng là người biết viết văn dù trên thực tế, tôi không viết bất cứ thứ gì. Nếu cần phải viết tập san hay đơn thư gì đó, tôi là người sẽ làm việc ấy vì tôi được mặc định như một người viết văn. Khi vào đại học, tôi dường như đã có một nền tảng văn chương, có lẽ trên mức trung bình so với bạn bè. Tại trường đại học ở Bogotá, tôi bắt đầu kết bạn mới và có những mối quen biết mới, những người đã giới thiệu tôi với những nhà văn đương thời. Một đêm, một người bạn cho tôi mượn một tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc Hóa thân. Dòng đầu tiên của tác phẩm dường như hất tôi ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc quá đỗi. Dòng đầu tiên ấy thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một giấc mơ khó chịu, anh ta thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa từng biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ giống như thế. Nếu biết, có lẽ tôi đã bắt đầu viết lách từ lâu rồi. Vì thế, ngay lập tức, tôi bắt đầu viết các truyện ngắn. Chúng là những truyện ngắn thiên về chất tri thức vì tôi viết chúng trên cơ sở kinh nghiệm văn chương của mình và chưa tìm thấy mối liên hệ giữa văn chương và đời sống. Những truyện ngắn của tôi được in trên phụ san văn chương của tờ El Espectador ở Bogota và ở thời điểm ấy, chung thu được thành công nhất định – có thể là vì không ai ở Colombia viết những truyện ngắn thiên về chất tri thức như thế. Sau đó, tôi viết những truyện về đời sống ở nông thôn và đời sống xã hội. Khi viết những truyện ngắn đầu tiên, tôi được người ta nhận xét rằng tác phẩm của tôi chịu ảnh hưởng từ Joyce.

P.S: Khi đó ông đọc Joyce chưa?

G.M: Tôi chưa từng đọc Joyce, vì vậy, tôi bắt đầu lao vào đọc Ulysses. Tôi chỉ đọc bản tiếng Tây Ban Nha hiện có. Sau đó, khi đã có thể đọc Ulysses bằng tiếng Anh cũng như qua bản dịch rất tốt bằng tiếng Pháp, tôi mới thấy bản dịch tiếng Tây Ban Nha đầu tiên thật sự rất tệ. Song tôi đã học được một thứ sẽ rất hữu ích đối với chuyện viết lách trong tương lai của mình – kỹ thuật độc thoại nội tâm. Sau này tôi cũng phát hiện kỹ thuật ấy ở Virginia Woolf và tôi rất thích cách bà sử dụng nó, mà theo tôi, còn nhuần nhị hơn ở Joyce. Dù mãi về sau tôi mới biết người phát kiến kỹ thuật độc thoại nội tâm là một nhà văn vô danh, tác giả cuốn Lazarillo de Tormes.

P.S: Ông có thể kể tên một vài nhà văn đã ảnh hưởng đến ông ở thời kỳ đầu?

G.M: Những người giúp tôi rũ bỏ khuynh hướng tri thức trừu tượng đối với thể loại truyện ngắn là các nhà văn Mỹ thuộc Thế hệ Mất mát (Lost Generation). Tôi nhớ văn chương của họ giàu chất đời trong khi truyện ngắn của tôi thì không. Rồi một sự kiện xảy ra có tác động quan trọng đến khuynh hướng này. Chuyện xảy ra ở Bogotazo, ngày 9-4-1948, khi Gaitan, một lãnh tụ chính trị bị bắn và dân chúng Bogota như phát điên trên phố. Tôi đang ở nhà trọ lúc đó, chuẩn bị ăn trưa thì nghe tin này. Tôi chạy đến nơi nhưng Gaitan đã được đưa lên một chiếc taxi và được chở đến bệnh viện. Trên đường về nhà trọ, người dân đã đổ ra đường tuần hành, họ cướp phá các cửa hiệu và đốt những tòa nhà. Tôi gia nhập cùng đám đông. Buổi chiều và tối hôm đó, tôi ngồi nghĩ về xứ sở mà mình đang sống và nhận ra những truyện ngắn của tôi hầu như chẳng can dự gì vào thực tại này. Sau đó, tôi bị buộc phải trở về Barranquilla ở Caribbean, nơi tôi sống thời thơ ấu, tôi ý thức được mình đã sống một cuộc đời như thế nào, tôi muốn viết về nó.

Khoảng những năm 1950-1, một sự kiện khác xảy ra ảnh hưởng đến khuynh hướng văn chương của tôi. Mẹ tôi muốn tôi cùng bà trở về Aracataca, nguyên quán của tôi, để lo việc bán ngôi nhà mà tôi đã sống những năm đầu đời. Tôi đã khá ngạc nhiên khi đến đó, vì giờ tôi đã 22 tuổi và kể từ khi lên tám, tôi đã không còn sống ở đây. Chẳng có gì thật sự thay đổi cả nhưng tôi có cảm giác hình như không phải mình đang nhìn ngôi làng, mà mình đang trải nghiệm nó như thể mình đang đọc nó. Cứ như thể mọi thứ tôi nhìn thấy đã được viết ra, và tất cả những gì mình phải làm chỉ là ngồi xuống và chép lại tất cả những gì đã ở đó và những gì tôi đang đọc. Có một cảm giác rất thật: mọi thứ đều biến thành văn chương – những ngôi nhà, những con người, những ký ức. Tôi không nhớ hồi đó liệu tôi đã đọc Faulkner chưa nhưng giờ thì tôi hiểu chỉ một kỹ thuật giống như Faulkner mới có thể giúp tôi viết lại những gì mình nhìn thấy. Bầu không khí, sự suy tàn, hơi nóng ngột ngạt của ngôi làng đại khái đều giống với những gì tôi cảm nhận được ở Faulkner. Đó là một vùng đồn điền chuối, có nhiều người Mỹ từ những công ti kinh doanh hoa quả sinh sống và làm việc, cũng gợi ra một bầu không khí tương tự mà tôi cảm thấy trong văn chương của nhiều nhà văn ở các tiểu bang miền nam nước Mỹ. Các nhà phê bình từng nói đến ảnh hưởng của Faulkner nhưng tôi thấy đây là sự trùng hợp ngẫu nhiên: tôi chỉ đơn thuần tìm thấy chất liệu cần phải được xử lý giống như cách mà Faulkner đã làm việc với chất liệu tương tự.

Từ chuyến đi về làng ấy, tôi trở về và viết cuốn Leaf Storm (Bão lá), tiểu thuyết đầu tay của mình. Điều thực sự đã xảy ra với tôi trong chuyến hồi hương về Aracataca ấy là tôi nhận ra tất cả những gì ở thời thơ ấu của tôi đều có môt giá trị văn chương mà chỉ đến lúc đó, tôi mới thấu hiểu. Từ thời điểm tôi viết Bão lá, tôi ý thức mình muốn thành nhà văn, không ai có thể ngăn cản tôi và điều duy nhất còn lại để tôi làm là cố gắn trở thành nhà văn xuất sắc nhất thế giới. Đó là vào năm 1953, nhưng phải đợi đến năm 1967, tôi mới thật sự có nhuận bút bản quyền sau khi viết được năm trong tổng số tám cuốn sách.

P.S: Còn ảnh hưởng của việc làm báo đối với tác phẩm hư cấu của ông?

G.M: Tôi nghĩ đó là mối ảnh hưởng qua lại. Hư cấu giúp nhiều cho những bài báo của tôi vì nó trao cho chúng giá trị văn chương. Việc làm báo lại có ý nghĩa đối với tác phẩm hư cấu của tôi vì nó giúp tôi giữ một mối liên hệ gần gũi với hiện thực.

P.S: Ông có thể mô tả quá trình tìm kiếm phong cách của mình sau khi viết cuốn Bão lá và trước khi ông có thể viết Trăm năm cô đơn?

G.M: Sau khi viết Bão lá, tôi đã nghĩ viết về ngôi làng và tuổi thơ của mình thực sự là một cách thoát khỏi việc phải đối mặt và viết về hiện thực chính trị của đất nước. Tôi có một ấn tượng sai lầm rằng mình đang giấu mình sau kiểu hoài niệm như thế này thay vì trực diện với những vấn đề chính trị đang diễn ra. Đó cũng là thời điểm mà mối quan hệ giữa văn chương và chính trị được bàn luận rất nhiều. Tôi cố gắng lấp khoảng cách biệt giữa hai lĩnh vực này. Faulkner đã từng là nguồn ảnh hưởng quan trọng đối với tôi nhưng lúc này Hemingway mới là người tác động mạnh. Tôi viết Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu, Đám tang của bà mẹ vĩ đại gần như cùng thời điểm và những tác phẩm này có nhiều điểm chung. Chúng lấy bối cảnh ở những ngôi làng khác nhau và khác với ngôi làng trong Bão láTrăm năm cô đơn. Đó là một ngôi làng mà ở đó chẳng có sự thần kỳ nào hết. Đó là một thứ văn chương mang phẩm chất báo chí. Khi hoàn thành cuốn Giờ xấu, tôi lại thấy những quan niệm của mình không ổn. Tôi đi đến chỗ nhận ra: thực tế, những trang viết về tuổi thơ của mình hóa ra còn chính trị hơn và còn liên hệ mật thiết với hiện thực của đất nước tôi hơn những gì tôi từng nghĩ. Sau Giờ xấu, suốt năm năm, tôi không viết bất cứ cái gì. Tôi có ý tưởng về những gì tôi luôn muốn làm, nhưng cứ có cái gì đó chưa nắm bắt được và tôi không chắc chắn được điều đó là gì cho đến một ngày tôi tìm ra được đúng cái giọng mà mình cần – cái giọng mà cuối cùng tôi đã sử dụng trong Trăm năm cô đơn. Nó dựa theo cách bà tôi kể những câu chuyện. Bà nói những thứ nghe rất hoang đường, huyễn tưởng, nhưng bằng một giọng hoàn toàn tự nhiên. Khi cuối cùng tìm được cái giọng kể mà nhất thiết mình phải sử dụng ấy, tôi đã ngồi làm việc suốt 18 tháng, ngày nào cũng viết.

P.S: Ông có thể nói rõ hơn về cách mà bà của mình đã thể hiện những cái huyễn tưởng một cách tự nhiên đến lạ lùng được không?

G.M: Điều quan trọng nhất chính là biểu hiện nét mặt của bà tôi. Bà không hề đổi nét mặt khi kể những câu chuyện và mọi người đều ngạc nhiên. Trong những nỗ lực trước đó để viết Trăm năm cô đơn, tôi đã cố gắng kể một câu chuyện mà không tin vào nó. Tôi phát hiện ra điều tôi phải làm là bản thân mình phải tin vào câu chuyện mình kể và viết chúng với một hình thức biểu hiện như cách bà tôi kể chuyện: kể với một giọng điềm nhiên.

P.S: Dường như kỹ thuật kể chuyện hay giọng tự sự ấy có chất báo chí. Ông miêu tả các sự kiện huyễn tưởng với sự tỉ mỉ, chi tiết, do đó, trao cho các sự kiện ấy tính chất hiện thực của riêng chúng. Đó có phải là điều ông rút ra từ kinh nghiệm viết báo của mình?

G.M: Có một mẹo báo chí có thể áp dụng vào viết văn. Thí dụ, nếu bạn nói trên có những con voi đang bay, người ta sẽ không tin bạn. Nhưng nếu nói, có 425 con voi đang bay trên trời, có thể người ta sẽ tin. Trăm năm cô đơn đầy những chi tiết như thế. Đó chính là kỹ thuật mà bà tôi từng sử dụng. Tôi rất nhớ câu chuyện về một nhân vật về một người đàn ông luôn bị những con bướm vàng vây quanh. Hồi tôi còn rất bé, có một người thợ điện đến nhà tôi. Tôi rất tò mò vì ông ta mang một cái dây đai vốn dùng để treo mình trên những cây cột điện. Bà tôi từng kể cứ khi nào người đàn ông này đến, ông ta sẽ làm cho ngôi nhà rợp bướm bay. Nhưng khi tôi viết chuyện này, tôi phát hiện ra nếu mình không nói đó là những con bướm vàng, người đọc sẽ không tin. Khi viết đến đoạn về Remedios người đẹp bay lên trời, tôi phải mất một thời gian dài để làm cho câu chuyện ấy trở nên đáng tin. Rồi một ngày, tôi ra vườn và nhìn thấy một người phụ nữ vẫn hay đến nhà tôi làm việc giặt giũ, bà ấy đang phơi khăn trải giường và trời thì rất nhiều gió. Bà ấy mắng gió để gió không thổi bay những tấm khăn. Tôi lóe lên ý nghĩ: nếu mình dùng những tấm khăn đó làm thang cuốn cho Remedios Người đẹp, nàng sẽ bay lên. Thế đó, tôi đã tìm cách để câu chuyện của mình có thể tin được. Vấn đề của mọi nhà văn là viết ra những câu chuyện có thể tin được. Người ta có thể viết gì cũng được miễn là chuyện đó được tin.

P.S: Còn mẫu gốc của dịch mất ngủ trong Trăm năm cô đơn là gì?

G.M: Kể từ khi đọc kịch Oedipus của Sophocles, tôi đã luôn quan tâm đến những trận dịch. Tôi đã nghiên cứu nhiều về những trận dịch xảy ra ở thời trung cổ. Một trong những cuốn sách yêu thích của tôi là Nhật ký về năm xảy ra đại dịch (The Journal of the Plague Year) của Daniel Defoe mà một trong số những lý do để tôi thích cuốn đó là vì Defoe vốn là một ký giả, nhưng những gì ông viết ra lại cứ như một huyễn tưởng thuần khiết. Suốt nhiều năm, tôi cứ nghĩ Defoe đã viết về trận dịch ở London với tư cách của người đã chứng kiến. Nhưng rồi tôi phát hiện ra đó là một tiểu thuyết, vì khi trận dịch bùng phát ở London, ông ta mới chỉ là cậu bé chưa đầy bảy tuổi. Những trận dịch bệnh luôn là một trong số những đề tài mà tôi hay trở đi trở lại và dưới nhiều hình thức khác nhau. Trong Giờ xấu, những cuốn sách mỏng là bệnh dịch. Trong nhiều năm, tôi đã nghĩ bạo lực chính trị ở Columbia cũng có khía cạnh siêu hình giống như bệnh dịch, Trước Trăm năm cô đơn, tôi đã sử dụng một trận dịch để giết toàn bộ lũ chim chóc trong một câu chuyện có nhan đề “Một ngày sau ngày Chủ nhật”. Trong Trăm năm cô đơn, tôi sử dụng dịch mất ngủ như một thủ pháp văn chương, vì nó đối lập với dịch ngủ. Cuối cùng thì văn chương chẳng khác gì nghề mộc.

P.S: Ông giải thích thêm một chút về phép so sánh đó được không?

G.M: Cả hai đều là những công việc nhọc nhằn. Viết cái gì đó cũng vất vả như làm một chiếc bàn. Cả hai công việc đều đòi hỏi ta phải làm việc với hiện thực, một chất liệu cũng cứng như gỗ. Về cơ bản có rất ít sự thần kỳ và có rất nhiều việc khó khăn liên quan. Và như Proust từng nói, tôi nghĩ, công việc này chỉ cần 10% cảm hứng nhưng cần đến 90% mồ hôi. Tôi chưa làm mộc bao giờ nhưng đó là cái nghề tôi rất nể trọng, đặc biệt ở phương diện ta không bao giờ có thể tìm được bất cứ ai làm việc đó thay mình.

P.S: Thế còn chuyện một đất nước từ bỏ vùng biển của mình để trả nợ nước ngoài trong Mùa thu trường lão (The Autumn of Patriarch)?

G.M: Chuyện đó thực sự đã xảy ra. Nó đã xảy ra và sẽ còn xảy ra nhiều lần nữa. Mùa thu trưởng lão hoàn toàn là một cuốn sách lịch sử. Tìm những khả năng có thể xảy ra từ những dữ kiện có thực là công việc của nhà báo và của người viết tiểu thuyết. Nhưng đó cũng là công việc của một nhà tiên tri. Phiền nỗi, nhiều người mặc định tôi là nhà văn viết những hư cấu huyễn tưởng trong khi thật sự, tôi là người rất hiện thực và tôi viết những gì tôi tin là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đích thực.

P.S: Ông cũng thường khai thác đề tài sự cô đơn của quyền lực.

G.M: Càng có nhiều quyền lực, người ta lại càng khó biết được ai đang lừa dối mình, ai không. Khi chạm đến quyền lực tuyệt đối, người ta sẽ không còn mối liên lạc nào với hiện thực, đó là hình thức cô đơn tồi tệ nhất. Một con người nhiều quyền lực, một nhà độc tài, bị vây quanh bởi những thứ quyền lợi và những con người mà mục đích cuối cùng của họ là cô lập ông ta khỏi hiện thực; mọi thứ đều phối hợp với nhau để cô lập ông ta.

P.S: Thế còn nỗi cô đơn của nhà văn? Có khác không?

G.M: Nó có nhiều điểm liên quan đến sự cô đơn của quyền lực. Chính nỗ lực của nhà văn nhằm khắc họa hiện thực thường dẫn anh ta đến một quan điểm bị méo mó về nó. Khi dịch chuyển hiện thực, anh ta có thể đi đến chỗ đánh mất liên lạc với nó và tự giam mình trong một thứ tháp ngà, như người ta vẫn nói. Báo chí là người lính canh rất nghiêm ngặt ngăn chặn nguy cơ này. Đó là lý do vì sao tôi vẫn tiếp tục làm báo vì công việc này giúp tôi giữ mối liên lạc với thế giới thực, đặc biệt là báo chính trị và chính trị. Nỗi cô đơn đe dọa tôi sau khi Trăm năm cô đơn được xuất bản không phải là sự cô đơn của nhà văn; đó là sự cô đơn của danh tiếng, điều thậm chí còn giống với sự cô đơn của quyền lực hơn nữa. Thật may tôi còn có bạn bè, những người luôn ở đó, giúp tôi chống lại điều đáng sợ này.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:http://www.theparisreview.org/interviews/3196/the-art-of-fiction-no-69-gabriel-garcia-marquez

J.M.G Le Clézio – Tự do để mơ

“Tự  do để mơ” là bài thuyết trình của J.M.G Le Clézio (Giải Nobel văn học 2008) trong buổi  seminar về nhà thơ Pháp Lautréamont tại Đại học Oklahoma, ngày 18-2-1997. Tôi đã cố gắng dịch bài viết này sang tiếng Việt bởi sự thôi thúc từ những cảm xúc sau khi đọc tập truyện “Những nẻo đường đời và những bài tình ca khác” của ông (bản dịch của Hồ Thanh Vân). Những chuyện kể đầy chất thơ, u buồn mà trong sáng, đời thường xen lẫn với huyền thoại cho tôi có được một thứ  mà khá lâu rồi tôi ít bắt gặp từ những gì đọc được: cảm xúc nhân hậu.

*

Chúng ta có thể bắt đầu câu chuyện lần này xung quanh khoảng thời gian năm 1867, khi chàng thanh niên Isidore Ducasse – khi ấy hãy còn chưa trở thành Bá tước de Lautréamont – chuyển đến căn phòng đã có sẵn đồ đạc nằm bên bờ phía Bắc sông Seine và năm 1868, khi chàng trao bản thảo “Khúc ca đầu tiên” của thi phẩm Les Chants de Maldoror (Những khúc ca của Maldoror) cho nhà xuất bản Balitout. Hành động này, có lẽ là một trong những hành động quan trọng nhất của văn học và tư tưởng hiện đại, đã mở ra một câu chuyện sử thi về những giấc mơ và kết thúc bằng cái chết và sự quên lãng. Trên thực tế, trong khoảng thời gian từ 1868 đến ngày 24-11-1870, khi chàng thi sĩ trẻ qua đời ở tuổi 24 trong cô độc và bị ruồng bỏ giữa giá lạnh mùa đông Paris, câu chuyện này đã mở ra một trong những giấc mơ cháy bỏng nhất và cũng bất an nhất mà thơ ca từng biết đến – một giấc mơ đã thổi bùng lên ngọn lửa thiêu rụi cả chính kẻ nằm mơ, trong sự im lặng và lãnh đạm của những người xung quanh chàng, một giấc mơ mà sóng từ trường của nó sẽ không tác động đến những người đương thời với chàng mà phải đợi đến mãi sau này, nó gợi ta liên tưởng đến một vì sao, giữa bạt ngàn các vì sao, mà vụ nổ thầm lặng để hình thành nó dường như còn đi trước cả thời gian.

Tự do của những giấc mơ: nghe như nghịch lý, bởi những giấc mơ là hình thức biểu hiện tự do nhất của đời sống. Song chính thứ tự do này lại đáng sợ, vì nó là mối đe dọa đối với lý trí và trật tự đạo đức – đấy cũng là lý do tại sao những cấm kỵ, kiểm duyệt và khuôn phép xã hội từ lâu đã không ngừng tìm cách để che đậy hay trấn áp nó. Những giấc mơ là tự do, nhưng chúng lại bị khóa chặt trong nhà ngục của sự câm lặng, bị ném vào hầm tù của ký ức. Những giấc mơ là ngọn lửa bị giấu kín mà con người phải tìm cách lấy lại để phát lộ phía khác của bản ngã chính mình, để đạt đến một sự tự do đích thực.

Trong bầu không khí lạnh nhạt và đạo đức giả của châu Âu thế kỷ XIX, sự hy sinh của Lautréamont là một cái gì đó thực sự nghiệt ngã và gây tuyệt vọng, nhưng điều đó cũng cho phép chúng ta nhìn ra được lỗi lầm đã làm tha hóa tinh thần của các xã hội văn minh ngay khi Thời đại Công nghiệp mới chớm bắt đầu. Bằng sự vô tâm, quên lãng của mình, toàn bộ xã hội tư sản thế kỷ XIX đã ném Lautréamont về một thế giới khác, theo cả hai nghĩa của khái niệm này: nó trả chàng về thế giới nơi chàng đã được sinh ra – Montevideo, lãnh thổ bên ngoài nước Pháp, mộ địa của những kẻ bị trục xuất; nhưng đồng thời nó cũng ném chàng trở về một thế giới có trước văn minh, một thế giới nguyên thủy, bạo liệt, huyền bí, nơi mà chủ nghĩa duy lý cũng như triều đình của các ông chủ ngân hàng không thể đặt niềm tin. Nó ném trả chàng về với những giấc mơ, có nghĩa là, về phía quá khứ thẳm sâu nhất của loài người.

Thực chất, đó chính cuộc hồi hương về chính cội nguồn của chúng ta. Sự tự do để mơ, và để sống trọn những giấc mơ đời người, đưa chúng ta trở về một thế giới khác, của các xã hội tiền sử (hiểu theo nghĩa của Lévi-Strauss về khái niệm). Chẳng hạn, trong các xã hội của người da đỏ ở Tân thế giới, cấu trúc xã hội, trong phần lớn các trường hợp, là cấu trúc của một “nền dân chủ lỏng lẻo”, được hình thành trên cơ sở của sự công bằng và sự tự đủ của gia đình, nơi từng cá nhân có thể cùng lúc là chiến binh, thầy tế, thấy thuốc, nghệ sĩ hay người hùng biện. Các xã hội của người da đỏ ở Băc Mỹ (bộ lạc người Iroquois, Sioux, Comanches, Apaches), ở  những khu rừng cận nhiệt đới (các bộ lạc ở Carib, Tupinamba và Amazonia) và ở Nam Mỹ (người da đỏ Araucan sống trên những cánh đồng hoang) đều chứng thực cho sự tổng hòa trọn vẹn này của con người, điều dường như có trước những sự chuyên biệt hóa trong các tổ chức xã hội có sự tôn ti và thiên về tính ổn định (người Mexica, Maya, Quechua). Nhưng tầm quan trọng của sự tổng hòa trọn vẹn này của con người còn thể hiện rõ nét thậm chí ngay ở những xã hội đạt đến trình độ tổ chức cao hơn cả. Nghi lễ tôn giáo của người da đỏ châu Mỹ đều thể hiện những ảnh hưởng này – sự huyền bí, các khái niệm về thời gian quy hồi và mang tính chu kỳ, khả năng con người đồng nhất với thần linh – mà theo một nghĩa nào đó, những ảnh hưởng này đã hình thành nền tảng của một thứ triết học “hoang dã”, thứ mà những người châu Âu chinh phục lục địa này sẽ cố gắng phá hủy (và họ đã thành công).

Chính từ những giấc mơ, những nền văn minh nguyên thủy của châu Mỹ đã hình thành nên những kiến giải của mình về sự hiện sinh. Đối với người Mexica cổ đại, cũng như người Tupi-Guaranis hay người Quechua, giấc mơ là hành trình của linh hồn bên ngoài thân xác, cho phép con người liên lạc với thế giới bên kia và tri thức tương lai. Các quốc gia của người Mexica, Purecha, Carib và Quechua bị quấy rối bởi các giấc mơ (hay các điềm mộng) đến nỗi họ không thể tìm được sức mạnh để kháng cự lại những kẻ xâm lược đến từ phương Đông mà việc họ xuất hiện đã được báo trước trong các điềm mộng. Khi những người Tây Ban Nha đặt chân đến Mexico, những điềm báo được nhân bội: hình ảnh của cái chết, của những người bị xiềng xích, những hồ máu, sao chổi và hàng bầy côn trùng. Trong bộ sách Chilam Bilam của người Maya Yucatec hay trong những câu chuyện về các vị thần linh hiện thân trên núi Xanoata Hucatzio được kể lại trong sách Relación de Michoacán, những giấc mơ xa xưa nhất đều kết hợp với những lời tiên tri gặp gỡ với hiện thực, nhưng rồi cái hiện thực ấy chỉ dẫn đến sự hủy hoại những con người mơ.

Những nhà văn Tây Ban Nha đầu tiên đã nắm bắt được cái khoảnh khắc cuối cùng của cái xã hội của những người mơ mộng, thể hiện trong những nghi lễ, những điệu vũ và hình thức hiến tế lạ lùng của họ. Relación de Michoacán, cuốn biên niên sử của người da đỏ Purepecha, cho ta thấy cả một cộng đồng hoàn toàn sống theo những điềm báo và giấc mơ của mình. Quyền lực của các ông vua và số phận của họ phụ thuộc vào những giấc mơ của họ, trong đó, những vị thần tối thượng (Curicaueri, thần lửa, Xaratanga, nữ thần mặt trăng) hiện ra trước mặt họ và trở thành liên minh. Cha Bernandino de Sahagún mô tả lại: trong những lễ hội tàn nhẫn và đẫm máu của người Aztec, có cả sự hóa thân một cách bí ẩn của các vị thần và họ cùng múa nhảy giữa mọi người, như trong lễ hội ixnextiua: “Họ tin rằng trong lễ hội, tất cả thần linh đều múa nhảy, do đó, tất cả dân bản địa, những người tham gia múa nhảy, đều phải khoác lên mình những bộ trang phục khác thường rất đa dạng, có người thì hóa trang thành chim, người khác thành thú, một số thì thể hiện mình như là loài chim ruồi trong khi một số khác thì khoác bộ cánh giống như loài bướm, có người thì ăn mặc trông giống như loài ong mật đực trong khi có người giống như ruồi và người khác thì lại giống như bọ cánh cứng; có người thì cõng trên lưng một người đang ngủ mà họ bảo, người đó tượng trưng cho giấc ngủ.”

Cái xã hội huyền bí ấy, cái xã hội của những cơn mơ và điềm báo, sẽ bị phá hủy bởi văn minh phương Tây dưới cái tên chủ nghĩa duy lý. Đối với những người Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha xâm chiếm thuộc địa, và sau này là người Anglo-Saxon, người Pháp, những xã hội được tổ chức theo cái huyền bí này bị xem là lỗi thời. Chúng nhất thiết phải được chuyển hóa, phải bị ràng buộc với cái hiện thực, bị hợp nhất vào những cơ sở hợp lý của khả năng sản xuất và quan hệ nhân quả mà từ những cơ sở ấy,  thế giới hiện đại được xây dựng lên. Đây cũng sẽ là vai trò của nhà thờ Thiên Chúa giáo: nhà thờ đã chia sẻ cùng đạo quân xâm lược thuộc địa những ảo ảnh hàng thiên niên kỷ của mình cùng cái ý chí muốn phá hủy những khái niệm tôn giáo và triết học đối lập với nó.

Như ta đã biết, đối với trí tuệ thời kỳ Phục hưng, niềm tin vào sự huyền bí và những giấc mơ bị xem là phi lý, phi logic. Được xây dựng trên nền tảng của khoa học, trên cơ sở sự quan sát, thứ chủ nghĩa nhân văn mới hình thành chỉ có thể kết án những khía cạnh mờ tối của tâm hồn con người, bởi những tư tưởng mới xuất hiện thực chất là phản ứng đối với những niềm tin và sự mê tín ở thời kỳ Trung cổ. Để khẳng định “con người” mới này, cần thiết phải giết chết con người cũ, vốn sống trong những giấc mơ và huyễn tưởng.

Thời đại mới cũng là thời đại của những quyền lực tuyệt đối: vua Charles V, Francis I và Henry VIII, mỗi vị đại diện cho sự tối cao của quyền lực thực sự, của một sức mạnh được vũ trang và của những triều đình mang bản chất thương gia. Tuy nhiên điều lý thú là: chính thời kỳ này, thời kỳ mà những quyền lực chính trị được đẩy đến cực điểm – quyền lực vô biên của vàng, bạc; những đội tàu của người Tây Ban Nha; Thánh chế La Mã; thế giới bị phân chia giữa Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha; sự khai sinh đế chế Anh quốc; sự phát đạt của việc buôn bán nô lệ, công cuộc thuộc địa hóa châu Mỹ – cũng là thời kỳ mà không gian của sự hồ nghi, những giấc mơ, sự bí nhiệm lại trở nên rộng lớn nhất, phức tạp nhất. Tại Pháp, những phiên tòa lớn nhất kết tội các phù thủy, ở Louvain và Pau, đã diễn ra trước hết dưới triều vua Louis XIII, sau đó là triều vua Louis XIV. Thời kỳ đỉnh cao của Tây Ban Nha thực chất tương ứng với thời kỳ Baroque, cũng là thời kỳ của sự hồ nghi, tra vấn.

Những giấc mơ của thời Baroque là sự tra vấn hiện thực, quyền lực, tiền bạc và đánh dấu sự xuất hiện của một triết lý tương đối luận nào đó (như giờ đây, trong một thời đại Baroque mới – thời đại của chính chúng ta, có thể nói vậy). Thời gian, giá trị, ái tình, những điều thiện, những hoan lạc của đời sống chúng ta chỉ là phù du. Có ai lại không nhớ đến những câu thơ huyền nhiệm của Francisco de Quevedo: “Ngày hôm qua đã qua; ngày mai thì chưa tới;/ Ngày hôm nay cứ trôi đi mà không dừng lại dù chỉ một khoảnh khắc; Tôi là cái tôi đã là và cái tôi sẽ là và một cái tôi đang là mỏi mệt”.

 Hay những dòng văn bí ẩn và xúc động của Luis de Góngora

Dẫu để ganh đua với mái tóc em, vàng đã phải đánh bóng mình dưới ánh mặt trời trong vô vọng; dẫu, với sự kiêu kỳ, giữa cánh đồng bao la, em nhíu mày nhìn bông huệ trắng; dẫu bờ môi em hút sự thèm khát của nhiều cặp mắt hơn những bông cẩm chướng hé nở buổi ban mai; và dẫu cổ em nuột nà, thanh tú hơn cả pha lê: thì  em ơi, hãy cứ hân hoan đi, này cổ, này tóc, này môi, này mắt, này mày trước khi tuổi trẻ vàng son của em, khi bông hoa huệ, hoa cẩm chướng, ánh pha lê biến thành bạc hay thành một cành violet nhầu nhĩ; hãy cứ vui sướng đi trước khi em và tất cả những thứ trên hóa thành đất đai, cát bụi, sương khói, thành chiếc bóng, thành hư vô.

Baroque không đơn thuần chỉ là một phương thức văn chương hay một trường phái. Nó là một thứ triết học, một khuynh hướng tự nhiên của con người, là sự biểu hiện phần u uẩn trong con người, của những giấc mơ, những âu lo nơi anh ta. Trước những bài thơ của Gongora, Quevedo, trước cả La vida es sueno gần một trăm năm, khi thế giới Aztec đang sắp sửa biến mất, Netzahuacoyotl vĩ đại, thủ lĩnh người Acolhua từ Tetzoco, cũng đã hát lên những khúc bi ca và thán ca tương tự, mà ta sẽ tìm thấy sự đồng điệu của chúng với thơ ca lãng mạn Anh và sáng tác của Novalis sau này. Ở đây, người ta cũng tìm thấy những đề tài về sự mong manh của hạnh phúc, thời gian, vẻ đẹp của tuổi thanh xuân, cái chết, sự hủy diệt, sự trống rỗng chung cuộc.

Hãy mặc những bông hoa lên người

Trong những bông hoa có màu của mặt hồ lấp lánh

Như mặt trời

Những bông hoa của loài quạ

Hãy đứng trên mặt đất này, tự điểm trang cho mình

Chỉ ở đây thôi

Chỉ trong thoáng phút giây qua

Những bông hoa, chỉ một chút thôi

Chúng ta đã chuẩn bị mang chúng đi

Về quê của thượng đế

Cõi phi thân xác

Baroque không khẳng định điều gì khác ngoài cái quyền được mơ; nó chẳng nói gì ngoài sự ràng buộc trước đây của con người với cái siêu nhiên – đấy chính là lý do vì sao cái quyền ấy lại được xem là lực chi phối nền văn minh.

Chính ở thời đại chủ nghĩa duy lý lên ngôi – thời kỳ chủ nghĩa cổ điển – những giấc mơ phát lộ quyền năng của mình. Triết học Descartes cũng có cái bóng của nó, mà những giấc mơ của Descartes và khoảnh khắc bừng ngộ của Pascal có thể làm chứng. Những trang viết về cái phi duy lý cực kỳ dồi dào ngay trong những năm mà bộ Bách khoa toàn thư được biên soạn. Ta có thể dẫn ra ở đây không chỉ những trước tác của Saint-Martin và Swedenborg mà còn cả những truyện kỳ ảo ở giai đoạn này: Jacques Cazotte với tác phẩm Diable amoureux, những bản dịch Ngàn lẻ một đêm, tiểu thuyết Gothic Anh của Beckford và Lewis, tiểu thuyết Gothic Đức của Tieck, và đôi khi là những truyện kể phi lý, thường xuyên gây rối trí trong tuyển tập truyện thần tiên nổi tiếng Cabinet des Fées, được xuất bản ở Amsterdam cuối thế kỷ XVIII.

Là con đẻ của thời kỳ chiến tranh châu Âu và cuộc phiêu lưu của Napoleon, chủ nghĩa lãng mạn cũng mơ về một xã hội khác. Làn sóng thứ hai của chủ nghĩa lãng mạn (làn sóng sẽ nuôi dưỡng tâm hồn của chàng thanh niên Isidore Ducasse) là thời kỳ ra đời của các đế chế công nghiệp vĩ đại, các nền cai trị thực dân, các ngân hàng và cùng lúc là thời đại của những giấc mơ, của sự quay về nguồn cội, sự phục sinh cái huyền nhiệm và chủ nghĩa thần bí. Nếu hầu hết các giấc mơ, như Vladimir Propp lưu ý trong luận văn của ông nghiên cứu về cội nguồn của truyện cổ tích Nga, đều có sự gắn bó với các tổ chức bộ lạc hay thần quyền của các xã hội loài người – thí dụ, con rồng là biểu tượng của sự chuyên chế, chuyên quyền – thì sự tưởng tượng của văn học kỳ ảo thể hiện một yêu cầu, một cuộc đấu tranh cho sự tự do để mơ.

Thời đại lãng mạn cũng là thời đại lên ngôi của thuyết về Đấng cứu thế, ở châu Mỹ, châu Đại dương, châu Phi. “Sóng từ trường của giấc mơ”, như Paul Eluard sau này gọi tên, lan rộng trên toàn thế giới, đưa những người dân bị thống trị đối chọi với những ông chủ của thời đại công nghiệp. Ở Bắc Mỹ, những người mơ da đỏ – người Sioux, Arapaho, Apache – đã dẫn những quốc gia man dã cuối cùng vào cuộc chiến tổng lực chống lại những người châu Âu xâm lược, những kẻ có phương tiện vũ khí hiệu lực hơn hết thảy: tiền. Những giấc mơ nhảy múa, những hồn ma nhảy múa, những hình ảnh, những mộng mị đặt những người dân thuộc thế giới nguyên thủy vào thế đối chọi với thế giới hiện đại và đưa họ đến một kết cục duy nhất có thể có: cái chết. Đó là ví dụ về một sự đương đầu toàn diện giữa những ý niệm của thế giới hiện đại –  thuyết vị lợi, logic, thuyết quyết định luận – và những niềm tin trước đấy vào ma thuật và thế giới bên kia. Giấc mơ là cuộc khởi nghĩa nhằm đến một thứ tự do mới, tự do của cá nhân chống lại những cấm kỵ của luân lý ở thời kỳ cổ điển, chống lại trật tự logic; đó là phương tiện để con người tiệm cận một nhận thức mới về tồn tại – chính là cái trạng thái tổng hòa vốn là giá trị quan trọng nhất ở các xã hội nguyên thủy. Ý nghĩa sâu xa của hành động truy cầu của Lautréamont chính là ở chỗ ông đã khuấy động cuộc nổi dậy của những giấc mơ.

Sau Lautréamont và Nerval, các nhà siêu thực cũng bảo vệ cho quyền được mơ; sự tự do để mơ khó có thể nào được xem như một thứ tự do nhẹ nhàng. Đối với các nhà siêu thực, những giấc mơ còn hơn cả một đề tài thơ ca hay một phương thức lấy cảm hứng. Nó là vấn đề về một kinh nghiệm tổng hòa, vừa thuộc bình diện thể chất, vừa mang tính chất siêu hình, mà từ đó, con người sẽ hiện lên thật khác biệt, sẽ được biến đổi. Chính vì lý do này, họ đã nói đến một “cuộc cách mạng siêu thực”.

Vì thế, vấn đề gây tranh cãi nhất bây giờ là sự đảo ngược hoàn toàn các giá trị (một ý hướng được sinh ra từ chủ nghĩa hư vô và sự phi lý của những cuộc chiến chết chóc, man rợ nhất mà con người từng biến đến). Như Andre Breton đã phát biểu trong Tuyên ngôn siêu thực thứ nhất (1924):

“Bắt trí tưởng tượng trở thành nô lệ – cho dù điều này đồng thời có nghĩa là loại bỏ đi cái thường được gọi là hạnh phúc – có nghĩa là phản bội tất cả cảm quan về sự công bằng tuyệt đối bên trong con người. Chỉ mình trí tưởng tượng mới có thể đem lại cho tôi một gợi ý nào đó về cái có thể là, và điều này đủ để vứt bỏ được, ở một mức độ nhẹ nhàng, những huấn thị khủng khiếp; cũng đủ để cho phép tôi dâng mình cho nó mà không sợ hãi phạm sai lầm (cứ như thế làm vậy thì sẽ phạm phải sai lầm còn lớn hơn nữa). Từ đâu mà tình trạng này lại trở nên tồi tệ; từ đâu mà tinh thần mất đi sự kiên định của nó? Đối với tinh thần, chẳng lẽ cái khả năng phạm lỗi lại còn không ý nghĩa bằng sự tùy tiện của những cái đúng?”

Sự tự do của con người để kiếm tìm và bộc lộ bản thân mình qua những hình ảnh và giấc mơ đã hàm ý rằng đó là những mối nguy đối với các giới hạn và vì thế, các nhà duy lý, các tổ chức theo thuyết tiến bộ của thế giới hiện đại, từ phong trào cải cách ở châu Âu thế kỷ XVI trở đi, đã không thể cho phép nó được tồn tại. Con người – “kẻ mơ mộng cuối cùng”, nói như Breton, hay “kẻ mộng mơ ở độ tuổi dậy thì” như chữ của Lautréamont, trở thành nạn nhân bởi chính kẻ sáng tạo nên mình – buộc phải chọn lựa cho mình con đường để bộc lộ mình, phải chọn lựa phương tiện để đạt đến tự do của mình. Để trải nghệm thứ kinh nghiệm tột cùng này, có khi con người phải đánh đổi cả sinh mệnh của mình, như thi sĩ Roger Gilbert-Lecomte, người sáng lập phong trào “Le Grand Jeu”; như Nerval hay như Antonin Artaud, người theo truyền thống của Van Gogh, đi đến “tự sát bởi xã hội”.

Chắc chắn, một trong những nhà tiên tri cuối cùng của thế giới hiện đại, Antonin Artaud, thi sĩ-đạo sĩ trác việt, đã đẩy những truy vấn nội tâm của mình đến bờ vực của sự điên rồ khi viết: “Trong khi những người khác trình bày tác phẩm của họ, tôi không biết làm gì hơn là thể hiện tinh thần của mình/Đời là những câu hỏi khắc khoải, nung nấu/Tôi không thể hình dung được tác phẩm lại tách rời cuộc đời/Tôi không thích những sáng tạo tách biệt. Cũng như không thể tưởng tượng được trạng thái biệt lập của tinh thần. Mỗi tác phẩm của tôi, mỗi biểu đồ của tôi đều được tượng hình từ những giọt nước rỉ ra từ khối băng giá của tâm hồn tôi cô độc”. Artaud đã diễn tả trạng thái tổng hòa của cái kinh nghiệm hiện sinh này – mà bằng kinh nghiệm ấy, con người là kẻ tiếp nhận những lực huyền bí và phi thực – qua những câu thơ: “Những niềm vui và những cơn giận dữ, cả bầu trời/trùm lên chúng ta như một đám mây/Một cơn lốc của những đôi cánh hoang dã/đập ào ào cùng với những tiếng kêu tục tĩu.” Sự tự do cháy bỏng, sự tự do mang tính khiêu khích ấy đã dẫn thẳng Artaud đến Mexico, đến xứ sở của những người da đỏ Tarahumara, nơi ông kiếm tìm Ngọn núi của những ký hiệu, gốc rễ của chủng tộc, và niềm đồng cảm trọn vẹn, say sưa đến choáng ngợp với đấng sáng tạo. Sau này, trong sự cô độc của bệnh điên, sự tự do vẫn còn đẩy ông đi xa hơn, đến dưỡng trí viện ở Rodez.

Đòi hỏi nhiều sự chịu đựng, thống khổ, đau đớn, thứ tự do để mơ này có một phẩm chất gì đó mang tính huyền thoại. Một cảnh tượng huyền thoại katabasis[1] vụt hiện ra: từ nỗi tò mò, từ tình yêu hay từ niềm say mê cái không biết vốn là số phận của ai đó, người anh hùng của loài người đã tìm đường xuống cõi âm ti, bất chấp hiểm nguy, cấm kỵ, vượt qua những cánh cổng tử thần. Phần lớn những anh hùng thời cổ đại đều đã thực hiện cuộc hành trình này: Gigalmesh khổng lồ, tìm kiếm bông hoa bất tử; Orpheus, vì tình yêu dành cho Eurydice; Quetzalcóat, thần Tula, người đã bị đối thủ thần thánh của mình, Tezcatlipoca, bắt làm vật tế thần để rồi lại được tái sinh vào cuối mỗi thế kỷ trong hình ảnh của một ngôi sao buổi sớm. Khoảnh khắc xuất thần của các shaman hay nhãn quan của các nhà tiên tri đều không có mục đích nào khác hơn là một lần nữa lại dấn mình vào cuộc hành trình mang tính chất thụ giáo về bên kia cái chết này. Các thi sĩ và các nhà thiên tri sau họ đều cố gắng tìm cho được điểm gặp gỡ giữa hai sự thật của con người: sự thật của đời sống và sự thật của cái chết. Con người nguyên thủy, hay nói theo thuật ngữ của Lévi-Strauss, “con người không lịch sử” (vì, theo con đường của thứ hiện thực khác này, con người xóa bỏ thời gian và cái chết vốn chính là những thứ làm nên các lịch sử), đã trải nghiệm chính sự gặp gỡ này trong tính toàn vẹn của nó ngay ở từng hành vi của mình trong đời sống thường nhật. Để che giấu sự thật này, xã hội quyết định luận, duy lý của phương Tây đã tìm cách cắt xẻo đi phần bóng đêm u uẩn của con người, phần thuộc về những cội nguồn thần bí và sáng tạo của con người. Nhờ vào những giấc mơ của các thi sĩ; nhờ Baudelaire, Nerval, và Lautréamont; nhờ Jorge Carrera Andrade và Octavio Paz, nhờ những nhà văn kể từ Joyce và Proust cho đến những tác giả ngày hôm nay – Borges, Rulfo, Onetti, Merce Rodoreda – giờ chúng ta hiểu được rằng  thứ tự do tưởng tượng này là một trong những thứ sở hữu quý giá nhất của chúng ta. Giống như người Maya cổ đại, người Ai Cập và Hy Lạp, chúng ta biết rằng thời gian mang tính chu kỳ và cái hiện thực hữu hình thực chất chỉ là một hình ảnh phản chiếu. Như Borges – có lẽ là một trong số những nhà tiên tri cuối cùng của thế giới chúng ta- đã diễn đạt rất hay, chúng ta biết rằng “toàn bộ thời gian là cái gì đó đã hoàn toàn xảy ra, đời sống của chúng ta là một thứ ký ức mơ hồ, một hình ảnh phản chiếu lờ mờ – chắc chắn có sự sai lầm và bị phân mảnh – về một tiến trình không thể thay đổi được.” Đấy chẳng phải là sự hô ứng đối với câu ngạn ngữ của người Aztec cổ đại biểu thị những ý niệm về thời gian thông qua huyền thoại về sự hồi quy vĩnh viễn hay sao? “Một thời gian khác, nó sẽ như thế, một thời gian khác, sự vật sẽ như thế, một thời gian khác, một nơi chốn khác. Cái gì đã xảy ra từ lâu và cái gì bây giờ không còn được thực hiện nữa, đến một thời gian khác, nó sẽ được làm, một thời gian khác, nó sẽ trở nên như thế, giống y như nó ở một thời gian khác rất xa. Những kẻ đang sống hôm nay sẽ sống ở một thời gian khác, họ sẽ được sống một lần nữa”.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: J.M.G. Le Clézio, “Freedom to Dream”, bản dịch tiếng Anh của Ralph Schoolcraft III, World Literature Today, Vol.71, No.4, Autumn 1997, p.671-674.


[1] Katabasis trong tiếng Hy Lạp là từ để chỉ sự đi xuống (một quả đồi, một ngọn núi) hay trạng thái mặt trời dần dần lặn, gió ngừng lặng; sự rút lui của một đạo quân; một hành trình đi xuống âm phủ hay một cuộc hành trình từ nội địa men ra biển.