Tag Archives: gabriel garcia marquez

Edwin Gentzler – Dịch như một chủ đề trong “Trăm năm cô đơn” của Gabriel Garcia Marquez

Bài dịch này được trích từ cuốn Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory của Edwin Gentzler (2008). Edwin Gentzler là một học giả uy tín của ngành Nghiên cứu dịch thuật, ông là giáo sư ngành Văn học So sánh tại University of Massachusetts, Amherst. Trong cuốn sách này, ông đã nhìn châu Mỹ như không gian mà dịch thuật đóng vai trò quan trọng bậc nhất trong việc kiến tạo nên nó, cho dù quá trình dịch này luôn hàm chứa những sai sót, những bất ổn, những biến tấu… Nói ngắn gọn hơn, đó là một châu lục được hình thành bởi một sự dịch không thuần khiết (impurities). Tôi trích dịch phần ông viết về tiểu thuyết Trăm năm cô đơn, bởi trước hết đó là một cách đọc thú vị về một cuốn sách mà lâu nay người ta thường khai thác nó ở ý nghĩa chính trị xã hội hoặc về kiểu sáng tác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Thêm nữa, nó có thể trở thành gợi ý để ta đọc một số tác phẩm văn học Việt Nam mà dịch có thể là chủ đề chìm của chúng, như Truyện Kiều của Nguyễn Du. Khi dịch, tôi chưa kiểm tra đối chiếu lại bản dịch Trăm năm cô đơn của Nguyễn Trung Đức, cũng đã lâu rồi, tôi không đọc lại cuốn này nên sẽ có nhiều chỗ sai sót. Dù sao, nhân việc phải viết bài về dịch, tôi xin giới thiệu trích đoạn này của Edwin Gentzler. Mọi sai sót tôi xin nhận trước và sẽ cố gắng sửa lại hợp lý.

7_o

*

Nếu Borges viết về dịch trong các tiểu luận và truyện ngắn, thì dịch có một vị trí quan trọng trong tiểu thuyết Trăm năm cô đơn của Gabriel Garcia Marquez. Trong tác phẩm của Borges, ông suy tư về dịch từ khung văn chương-lịch sử, tâm lý và triết học; trong tác phẩm của Garcia Marquez, dịch, hay sự thiếu vắng nhận thức về những hàm ý của nó, đã trở thành nhân tố xã hội-lịch sử, nhân tố vật chất trong quá trình phát triển của Châu Mỹ Latin. Các học giả về Garcia Marquez lâu nay bị ám ảnh bởi lối đọc khai thác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và những chủ đề chính trị-xã hội trong tác phẩm này. Chủ đề về dịch hầu như vẫn chưa được nhận thấy. Tuy nhiên, nếu để ý, ta sẽ thấy cấu trúc chính của Trăm năm cô đơn là câu chuyện về gia đình Buendia được kể/được báo trước trong những bản thảo tiếng Sanskrit được viết bởi Melquiades, và bản thân tác phẩm này là một bản dịch những bản thảo ấy do Aureliano Buendia/Babilonia, người cuối cùng còn lại của nhà Buendias thực hiện.

Theo nhiều cách, kiệt tác của Garcia Marquez đồng vọng tác phẩm của Borges: bản chất đa ngữ của thế giới, gợi nhớ đến huyền thoại về tháp Babel; sự bất khả trong việc hiểu chắc chắn các sự vật, hiện tượng; sự phù phiếm của ngôn ngữ và các kiến tạo xã hội được dựng lên để kiểm soát văn hóa và tự nhiên; nỗi tuyệt vọng và sự bất định mà con người nhìn thấy ở chính mình, nhất là trong hoàn cảnh lưu đày; và có lẽ quan trọng nhất, những hình ảnh/ảo ảnh mà con người dựng lên làm con người gián cách hơn với chính cội rễ, căn tính của mình. Bản án “trăm năm cô đơn” dành cho gia đình Buendia, bất chấp sự vĩ đại của trưởng lão Jose Arcadio Buendia và chủ nghĩa anh hùng của đại tá Aureliano Buendia, một phần lớn là do gia đình này đã thiếu mối kết gắn với quá khứ của mình, không chỉ là những cội rễ huyền thoại của họ mà còn là di sản đa ngôn ngữ thể hiện trong vô số các chi tiết nhỏ. Aureliano không chỉ cuối cùng cũng hiểu được lịch sử gia đình mình, nguồn gốc của bản thân, căn tính của chính mình khi rốt cục nhân vật giải mã được bản thảo bằng tiếng Sanskrit của Melquiades. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, anh ta mới hiểu được họ thật của mình và căn tính của mình: Babilonia. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, độc giả mới mới nắm bắt được bản chất của cuốn tiểu thuyết này như một bản dịch.

Cuốn tiểu thuyết mở đầu theo một câu chuyện chính. Jose Arcadio Buendia dẫn quân của mình vào những khu rừng rậm của Tân Thế giới để thành lập thành phố mới của Macondo; đại tá Aureliano Buendia lãnh đạo những người theo phái Tự do tiến hành nhiều cuộc nội chiến chống lại phe bảo thủ; cụ bà Ursula Iguaran, người phụ nữ cao tuổi nhất đứng đầu gia đình, đã nỗ lực liên kết những người trong làng lại, cố thủ trước những thảm họa lịch sử và thiên nhiên. Bên cạnh mạch truyện về quyền lực, Garcia Marquez còn đan lồng yếu tố “huyền ảo” xuyên suốt câu chuyện về các cuộc chinh phạt: một chiếc thuyền buồm lớn kiểu Tây ban Nha xuất hiện trong khi Jose Arcadio đang hành quân trong rừng rậm; trẻ con của làng Macondo bay trên những chiếc thảm thần kỳ; nước sôi trên bàn dù không có tí lửa nào; Remedios Người đẹp từ mặt đất bay lên trời phấp phới như thiên thần. Người kể chuyện, thường được cho là đồng nhất với Garcia Marquez, là người kể chuyện toàn năng, tạo ra một thế giới từ các thành tố, và không bị giới hạn bởi những công cụ mà con người (các tác giả) thường sử dụng để xây dựng một thị trấn (một tiểu thuyết). Song người kể chuyện lại không phải là Garcia Marquez mà là một hình tượng hư cấu, Melquiades, người viết câu chuyện về nhà Buedia bằng ngôn ngữ bản xứ của ông, sau đó, chuyện kể này được giải mã và được dịch sang tiếng Tây Ban Nha bởi Aureliano. Nếu như Garcia Marquez từng nói toàn bộ cuốn tiểu thuyết hình thành trong đầu ông khi ông đang lái xe trên đường cao tốc từ Acapulco đến Mexico City (nơi ông làm việc như một dịch giả và làm phụ đề cho phim ở thời điểm ấy) thì toàn bộ lịch sử cũng bất chợt hiện ra bằng tiếng Tây Ban Nha trước Aureliano, chìa khóa cuối cùng để mở câu chuyện chính là lời đề từ của Melquiade: “Dòng thứ nhất bị buộc vào một cái cây và dòng cuối cùng đang bị kiến ăn”. Người ta có thể suy ra: tác giả của câu chuyện là Melquiades và người dịch là Garcia Marquez – có nghĩa là, câu chuyện lóe lên trong đầu Garcia Marquez bắt nguồn từ một cội nguồn xa xôi nhất của châu Mỹ Latin và ông chỉ đơn thuần dịch lại nó sang tiếng Tây Ban Nha? Chí ít, người ta có thể khẳng định, tương tự như Borges, Garcia Marquez đã chất vấn những ý niệm truyền thống về tác giả và những hình thức của tiểu thuyết truyền thống.

Bản chất dịch của câu chuyện chỉ được phát lộ ở đoạn kết tác phẩm, do đó, kéo ngược lại toàn bộ cuốn tiểu thuyết và buộc độc giả phải nghĩ lại về những sự nhận dạng và kết luận trước đó. Tuy nhiên, Garcia Marquez có đưa ra những chỉ dấu về chủ đề dịch xuyên suốt tác phẩm. Jose Arcadio Buendia khóa chặt mình nhiều giờ, nhiều ngày, thậm chí hàng tháng trời trong căn phòng nhỏ sau nhà để nghiên cứu và làm những thí nghiệm mà phần lớn trong số đó được gợi mở từ những tri thức mà bạn bè của ông và người du hành khắp thế giới Melquiade mang về từ hải ngoại. Thế nhưng những thí nghiệm của ông – dịch những phát minh hoang đường mà những người gypsy đã tiết lộ công dụng thực tế của chúng cho thực dân – được tiến hành ở hậu cảnh. Jose Arcadio, người lập nên ngôi làng, đặt tên cho những con phố, dành hầu hết thời gian của mình trong căn phòng làm việc của Melquiades, nhìn đăm đăm vào những bản thảo viết trên da dê vẫn chưa có cách nào giải mã được. Phần lớn công việc của Jose Arcadio cũng được thực hiện ở hậu cảnh; chính ông là người phân loại thư từ và bằng việc đem so sánh chúng với một bảng biểu trong một cuốn bách khoa thư bằng tiếng Anh, rồi mới phát hiện ra đó là ngôn ngữ Sanskrit. Nhưng cuộc đời của Jose Acardio Aureliano không phải là điều thú vị, hào hứng đối với đại tá Aureliano Buendia hay đối với những nhân vật quyền lực trong câu chuyện, cho dù chính ông là người nhận ra sự sáng suốt của ông mình cũng như tầm nhìn của những người gypsy.

Melquiades, tuy nhiên, là một hình tượng con người đa ngữ, sống đời sống quốc tế sớm nhất trong tác phẩm; ông đã trải qua các dịch bệnh và tai họa dường như xảy ra ở mọi nơi: chứng nứt da ở Ba Tư, bệnh scurvy ở Mã Lai, bệnh hủi ở Ai Cập, bệnh tê phù của Nhật, dịch hạch ở Madagascar và động đấ của Sicily. Ông sống sót qua những trận hạn và chiến tranh ở Mỹ Latin. Vẻ bề ngoài của ông giống với những người châu Á xa xưa nhất, tiếng bản ngữ của ông là tiếng Sanskrit. Đối với những thành viên “sống duy lý” ở ngôi làng Macondo, trong đó có Ursula, ông ta là hiện thân của quỷ và người ta không khỏi liên hệ mối quan hệ giữa ông với Jose Arcadio Buendia như là mối quan hệ giữa Mephisto và Faust. Thầy của Jose Arcadio Buendia và sau này là Jose Arcadio Segundo chính là lão già gypsy Melquiades, người có trí tuệ và tuổi thọ phi thường. Sự kiện phi thường, gây kinh ngạc nhất trong cuốn sách là sự trở về của ông từ cõi chết – “sống tiếp”, theo đúng nghĩa của Derrida, trong bản dịch câu chuyện về nhà Buendia. Một vài phát minh mà người gipsy mang đến – nước đá, bóng điện, nam châm – đều lấp lánh và ảo diệu khi Melquiades trở về từ cõi chết; với những độc giả đã quen với văn chương hiện thực huyền ảo, họ sẽ chấp nhận sự hồi sinh này như một chi tiết đáng tin. Hầu hết các nhà phê bình cho rằng yếu tố thần kỳ được sử dụng để làm biến dạng ranh giới giữa cái duy lý và cái phi duy lý, thực tế và huyễn tưởng, huyền thoại và hiện thực. Song bên cạnh đó, tôi nghĩ ranh giới giữa nguyên tác và bản dịch, giữa văn bản nguồn và văn bản đích cũng là yếu tố bị tra vấn. Có phải nhà Buendias là những người sống đời sống này và một người kể chuyện nào đó ghi chép lại, hay Melquiades chỉ kể một câu chuyện khác trong những chuyến du hành của mình và một người của nhà Buendia thì đang dịch nó?

Những chỉ dấu khác về chủ đề dịch nằm rải rác trong tác phẩm. Thực sự thì có hai nhóm người gypsie trong tiểu thuyết. Nhóm thứ nhất là những người đa ngữ, sống đời sống quốc đích thực, họ luôn sống phấn khích và đầy những ý tưởng sáng tạo; nhóm thứ hai là những người đến Macondo sau này, không nói tiếng Tây Ban Nha, do đó, không thể dịch những phát minh của mình cho những người định cư ở thành phố Tân Thế giới của Macondo, và bởi vậy, họ làm Jose Acardio Buendia, người muốn nghe những câu chuyện của họ về những cuộc du hành và những phát minh, thấy mệt mỏi. Con cháu nhà Buendia, Aramanta (con gái của Jose Acardio Buendia và Ursula Iguaran) và Acardio (con trai của Jose Acardio và Pilar Ternera) được nuôi nấng không phải bởi cha mẹ mình mà bởi một người phụ nữ người Guarijo Indian, có cái tên, hài hước thay, Visitacion. Những đứa trẻ này lớn lên nói tiêng Guarijo chứ không phải tiếng Tây Ban Nha. Do đó, như nhiều đứa trẻ của Tân thế giới, toàn bộ cuộc sống của chúng phải dành cho việc dịch, và những ý niệm thuần khiết về tiếng mẹ đẻ, ngôn ngữ bản xứ trở nên đặc biệt phức tạp. Những đứa trẻ cũng học những tập quán của người bản địa như uống nước luộc thịt thằn lằn, ăn trứng nhện trước khi học những cách nấu nướng “đúng”. Jose Acardio, được biết đến như người có năng lượng tình dục lớn, cũng ngủ với một cô gái gypsy và trong cơn hưng phấn khi làm tình đã buột ra cả tràng những lời tục tĩu mà chúng ta được kể rằng, những lời lẽ ấy đi vào bên trong cơ thể cô gái ấy qua tai và “chui ra khỏi miệng, được dịch thành ngôn ngữ của chính cô”. Hành động dịch này, cả trên bình diện thân xác lẫn ngôn ngữ, dẫn đến hệ quả là một sự biến mất nữa – sự biến mất của Jose Acardio, người chạy trốn cùng với nhóm người gypsy và gần như bị quên (bị trì hoãn-deferred) trong câu chuyện về Macondo.

Khi ông xuất hiện trở lại ở một trăm trang sau đó, Jose Acardio đã đi du lịch vòng quanh thế giới 65 lần với một đoàn thủy thủ “không quê hương”, tiếng Tây Ban Nha của ông đã bị trộn lẫn với nhiều ngôn ngữ và phương ngữ khác. Những chuyện kể của ông bao gồm việc bị đắm tàu ở biển Nhật Bản, việc phải ăn thịt một người thủy thủ cùng đoàn bị chết vì say nắng, vụ giết một con rồng biển ở vịnh Bengal mà bên trong xác của nó có phần thi thể còn lại của một người lính từng tham gia thập tự chinh. Cơ thể của ông còn in dấu vết của những trải nghiệm khi đi khắp thế giới: ông xăm mình từ đầu đến chân, dấu vết của dịch hằn trên cơ thể của ông. Đáng chú ý là ông không ngủ trong ngôi nhà khép kín, loạn luân nhà Buendia mà ngủ ở khu đèn đỏ, nơi ông biến khả năng tình dục của mình thành phương tiện kiếm sống. Khi ông kết hôn loạn luân với em gái nuôi Rebecca, cả hai đã bị gia đình cấm cửa và một lần nữa ông bị đẩy ra bên lề tự sự. Em trai của ông Aureliano, người sau này trở thành đại tái Aureliano Buendia, không những trở thành người đứng đầu gia đình mà còn là người bảo vệ cho làng Macondo khi cha mình qua đời. Tiêu điểm tự sự chuyển sang cuộc nội chiến giữa phe Tự do với phe Bảo thủ, giữa những nỗ lực anh hùng, gần như huyền thoại của ngài đại tá với những kẻ kháng cự cũng như rất nhiều những câu chuyện ái tình và những đứa con của nhân vật.

Mặc dù bị đẩy ra bên lề tự sự, nhưng một khi nhận ra được chủ đề dịch thuật trong cuốn tiểu thuyết thì ở chỗ nào cũng có thể nhìn thấy nó. Dịch mất trí nhớ hàm ý mọi người ở Macondo đều đánh mất và phải lấy lại ngôn ngữ của mình; ông già Jose Arcadio Buendia bị xem là điên khùng, suốt ngày luyên thuyên nói một thứ ngôn ngữ không ai biết, mà hóa ra đó lại là tiếng Latin nhưng không ai trong thị trấn, trừ vị linh mục, có thể hiểu. Pietro Crespi, người bán đồ nội thất người Italia, dịch những bài sonnet của Petrarch cho Amaranta. Và việc dịch thuật được tiếp tục trong căn phòng của Melquiades khi con ma đọc cho những thế hệ tương lai như Aureliano, những người ở thời điểm này trong câu chuyện không hiểu, nhưng là những kẻ sẽ tạo ra nên một dòng hậu duệ khác. Trên thực tế, chính họ mới là người nối tiếp dòng họ Buendia sau khi cái dòng hậu duệ về mặt sinh học đã trở nên cạn kiệt. Vì thế, cuốn sách là một tự sự kép: tự sự thứ nhất là về cuộc chinh phạt và cố kết cộng đồng mang màu săc anh hùng, về sự hình thành dân tộc và chủ nghĩa yêu nước được viết trong các sách lịch sử và hồi ức; tự sự thứ hai, thường bị đẩy khỏi mạch truyện và chỉ có thể tìm thấy ở bên lề câu chuyện, bao hàm những mối liên hệ, kết nối quốc tế đa bội, những mối quan tâm về việc bảo tồn những đường dây, những ngôn ngữ đã mất chỉ có thể phát hiện trong những trang viết bí hiểm và dịch thuật. Điều rất quan trọng, ở đoạn kết tiểu thuyết, Garcia Marquez đã đảo ngược trật tự của các tự sự, và mạch tự sự phụ về dịch thuật trở thành mạch chính dẫn đến sự sống sót của câu chuyện và dòng dõi nhà Buendia.

Tác phẩm của Garcia Marquez, bởi thế, trên nhiều điểm, rất tương đồng với Borges. Borges chọn những tự sự xa xưa như chuyện kể của Homer, Shahrazad hay Cervantes, viết bằng những ngôn ngữ lâu đời nhất của người Hy Lạp, Arab hay Tây Ban Nha. Trong khi đó, Garcia Marquez lại lựa chọn một gã gypsy, viết bằng tiếng Sanskrit – một thứ ngôn ngữ châu Âu, ngôn ngữ Tây Ban Nha sớm nhất, lâu đời nhất. Melquiades trở thành một hình tượng giống như nhà thơ Homer hay Shaharazad, ông ta thêu dệt một câu chuyện với nhiều đoạn mở đầu và nhiều khả năng diễn dịch, một câu chuyện đủ phong phú, đủ sức bao chứa đến mức nó thực sự chưa bao giờ kết. Bản chất dịch của câu chuyện – tính chất vừa là phái sinh vừa là nguyên gốc của nó- là vấn đề không những các dịch giả mà ngay cả các nhà văn ở châu Mỹ phải đối mặt. Việc kể lại những kinh nghiệm sống ở Tân Thế giới luôn được đặc trưng bởi việc người ta luôn phải sử dụng những ngôn ngữ châu Âu lâu đời, được du nhập vào lục địa này mà nhiều khi không thật sự phù hợp. Do đó, các nhà văn châu Mỹ phải sử dụng dịch để “nhập lậu” (smuggle) các khái niệm, các nhân vật vốn quy chiếu về tất cả những thủy thủ, những người nhập cư từ Tây Ban Nha, Italia, Aragon, Anh, Pháp, Bồ Đào Nha đến xứ sở này và định cư lại; họ phải sử dụng dịch để biểu đạt những hình ảnh về du hành và di cư, đảo lộn và cách mạng, những điểm đặc trưng cho văn hóa hơn bất cứ cái gì tĩnh tại, ổn định như những khu định cư mà Macondo là thí dụ. Garcia Marquez, trong những trang viết về câu chuyện của Melquiades, dường như đã muốn nói: dịch, với tất cả tính chất không thuần khiết và đầy thiếu sót của nó, là một trong những chìa khóa quan trọng để hiểu không chỉ châu Mỹ Latin mà toàn bộ bán cầu này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Edwin Gentzler, Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory, NY:Routledge, 2008, p.119-123.

Gabriel García Márquez – Văn chương chẳng khác gì nghề mộc

Bài phỏng vấn Gabriel García Márquez này được Peter H.Stone thực hiện và được đăng lần đầu trên tạp chí The Paris Review, No.82, số Mùa Đông năm 1981. Trong bài phỏng vấn này, García Márquez chia sẻ nhiều câu chuyện về hành trình đến với nghề viết văn, mối liên hệ giữa công việc của một tác giả sáng tác hư cấu với công việc của một ký giả mà ông vẫn luôn theo đuổi, quan niệm của ông về trào lưu “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”vốn thường gắn liền với tên tuổi của ông, những nguồn ảnh hưởng quan trọng đến văn chương của ông…

Qua đó, có thể thấy, như hầu hết các nhà văn lớn, văn chương của Gabriel García Márquez vừa là kết quả một sức tưởng tượng phi thường, độc đáo, vừa luôn thể hiện một ý thức can dự vào thực tại.

gabriel-garcia-marquez

*

Peter H. Stone (P.S): Ông bắt đầu viết như thế nào?

Gabriel García Marquéz (G.M): Bằng việc vẽ. Vẽ những tranh hoạt họa. Trước khi biết đọc hay biết viết, tôi đã từng vẽ những tranh hí họa ở trường và ở nhà. Điều thú vị mà giờ tôi mới nhận ra là hồi ở trường trung học, tôi đã có tiếng là người biết viết văn dù trên thực tế, tôi không viết bất cứ thứ gì. Nếu cần phải viết tập san hay đơn thư gì đó, tôi là người sẽ làm việc ấy vì tôi được mặc định như một người viết văn. Khi vào đại học, tôi dường như đã có một nền tảng văn chương, có lẽ trên mức trung bình so với bạn bè. Tại trường đại học ở Bogotá, tôi bắt đầu kết bạn mới và có những mối quen biết mới, những người đã giới thiệu tôi với những nhà văn đương thời. Một đêm, một người bạn cho tôi mượn một tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc Hóa thân. Dòng đầu tiên của tác phẩm dường như hất tôi ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc quá đỗi. Dòng đầu tiên ấy thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một giấc mơ khó chịu, anh ta thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa từng biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ giống như thế. Nếu biết, có lẽ tôi đã bắt đầu viết lách từ lâu rồi. Vì thế, ngay lập tức, tôi bắt đầu viết các truyện ngắn. Chúng là những truyện ngắn thiên về chất tri thức vì tôi viết chúng trên cơ sở kinh nghiệm văn chương của mình và chưa tìm thấy mối liên hệ giữa văn chương và đời sống. Những truyện ngắn của tôi được in trên phụ san văn chương của tờ El Espectador ở Bogota và ở thời điểm ấy, chung thu được thành công nhất định – có thể là vì không ai ở Colombia viết những truyện ngắn thiên về chất tri thức như thế. Sau đó, tôi viết những truyện về đời sống ở nông thôn và đời sống xã hội. Khi viết những truyện ngắn đầu tiên, tôi được người ta nhận xét rằng tác phẩm của tôi chịu ảnh hưởng từ Joyce.

P.S: Khi đó ông đọc Joyce chưa?

G.M: Tôi chưa từng đọc Joyce, vì vậy, tôi bắt đầu lao vào đọc Ulysses. Tôi chỉ đọc bản tiếng Tây Ban Nha hiện có. Sau đó, khi đã có thể đọc Ulysses bằng tiếng Anh cũng như qua bản dịch rất tốt bằng tiếng Pháp, tôi mới thấy bản dịch tiếng Tây Ban Nha đầu tiên thật sự rất tệ. Song tôi đã học được một thứ sẽ rất hữu ích đối với chuyện viết lách trong tương lai của mình – kỹ thuật độc thoại nội tâm. Sau này tôi cũng phát hiện kỹ thuật ấy ở Virginia Woolf và tôi rất thích cách bà sử dụng nó, mà theo tôi, còn nhuần nhị hơn ở Joyce. Dù mãi về sau tôi mới biết người phát kiến kỹ thuật độc thoại nội tâm là một nhà văn vô danh, tác giả cuốn Lazarillo de Tormes.

P.S: Ông có thể kể tên một vài nhà văn đã ảnh hưởng đến ông ở thời kỳ đầu?

G.M: Những người giúp tôi rũ bỏ khuynh hướng tri thức trừu tượng đối với thể loại truyện ngắn là các nhà văn Mỹ thuộc Thế hệ Mất mát (Lost Generation). Tôi nhớ văn chương của họ giàu chất đời trong khi truyện ngắn của tôi thì không. Rồi một sự kiện xảy ra có tác động quan trọng đến khuynh hướng này. Chuyện xảy ra ở Bogotazo, ngày 9-4-1948, khi Gaitan, một lãnh tụ chính trị bị bắn và dân chúng Bogota như phát điên trên phố. Tôi đang ở nhà trọ lúc đó, chuẩn bị ăn trưa thì nghe tin này. Tôi chạy đến nơi nhưng Gaitan đã được đưa lên một chiếc taxi và được chở đến bệnh viện. Trên đường về nhà trọ, người dân đã đổ ra đường tuần hành, họ cướp phá các cửa hiệu và đốt những tòa nhà. Tôi gia nhập cùng đám đông. Buổi chiều và tối hôm đó, tôi ngồi nghĩ về xứ sở mà mình đang sống và nhận ra những truyện ngắn của tôi hầu như chẳng can dự gì vào thực tại này. Sau đó, tôi bị buộc phải trở về Barranquilla ở Caribbean, nơi tôi sống thời thơ ấu, tôi ý thức được mình đã sống một cuộc đời như thế nào, tôi muốn viết về nó.

Khoảng những năm 1950-1, một sự kiện khác xảy ra ảnh hưởng đến khuynh hướng văn chương của tôi. Mẹ tôi muốn tôi cùng bà trở về Aracataca, nguyên quán của tôi, để lo việc bán ngôi nhà mà tôi đã sống những năm đầu đời. Tôi đã khá ngạc nhiên khi đến đó, vì giờ tôi đã 22 tuổi và kể từ khi lên tám, tôi đã không còn sống ở đây. Chẳng có gì thật sự thay đổi cả nhưng tôi có cảm giác hình như không phải mình đang nhìn ngôi làng, mà mình đang trải nghiệm nó như thể mình đang đọc nó. Cứ như thể mọi thứ tôi nhìn thấy đã được viết ra, và tất cả những gì mình phải làm chỉ là ngồi xuống và chép lại tất cả những gì đã ở đó và những gì tôi đang đọc. Có một cảm giác rất thật: mọi thứ đều biến thành văn chương – những ngôi nhà, những con người, những ký ức. Tôi không nhớ hồi đó liệu tôi đã đọc Faulkner chưa nhưng giờ thì tôi hiểu chỉ một kỹ thuật giống như Faulkner mới có thể giúp tôi viết lại những gì mình nhìn thấy. Bầu không khí, sự suy tàn, hơi nóng ngột ngạt của ngôi làng đại khái đều giống với những gì tôi cảm nhận được ở Faulkner. Đó là một vùng đồn điền chuối, có nhiều người Mỹ từ những công ti kinh doanh hoa quả sinh sống và làm việc, cũng gợi ra một bầu không khí tương tự mà tôi cảm thấy trong văn chương của nhiều nhà văn ở các tiểu bang miền nam nước Mỹ. Các nhà phê bình từng nói đến ảnh hưởng của Faulkner nhưng tôi thấy đây là sự trùng hợp ngẫu nhiên: tôi chỉ đơn thuần tìm thấy chất liệu cần phải được xử lý giống như cách mà Faulkner đã làm việc với chất liệu tương tự.

Từ chuyến đi về làng ấy, tôi trở về và viết cuốn Leaf Storm (Bão lá), tiểu thuyết đầu tay của mình. Điều thực sự đã xảy ra với tôi trong chuyến hồi hương về Aracataca ấy là tôi nhận ra tất cả những gì ở thời thơ ấu của tôi đều có môt giá trị văn chương mà chỉ đến lúc đó, tôi mới thấu hiểu. Từ thời điểm tôi viết Bão lá, tôi ý thức mình muốn thành nhà văn, không ai có thể ngăn cản tôi và điều duy nhất còn lại để tôi làm là cố gắn trở thành nhà văn xuất sắc nhất thế giới. Đó là vào năm 1953, nhưng phải đợi đến năm 1967, tôi mới thật sự có nhuận bút bản quyền sau khi viết được năm trong tổng số tám cuốn sách.

P.S: Còn ảnh hưởng của việc làm báo đối với tác phẩm hư cấu của ông?

G.M: Tôi nghĩ đó là mối ảnh hưởng qua lại. Hư cấu giúp nhiều cho những bài báo của tôi vì nó trao cho chúng giá trị văn chương. Việc làm báo lại có ý nghĩa đối với tác phẩm hư cấu của tôi vì nó giúp tôi giữ một mối liên hệ gần gũi với hiện thực.

P.S: Ông có thể mô tả quá trình tìm kiếm phong cách của mình sau khi viết cuốn Bão lá và trước khi ông có thể viết Trăm năm cô đơn?

G.M: Sau khi viết Bão lá, tôi đã nghĩ viết về ngôi làng và tuổi thơ của mình thực sự là một cách thoát khỏi việc phải đối mặt và viết về hiện thực chính trị của đất nước. Tôi có một ấn tượng sai lầm rằng mình đang giấu mình sau kiểu hoài niệm như thế này thay vì trực diện với những vấn đề chính trị đang diễn ra. Đó cũng là thời điểm mà mối quan hệ giữa văn chương và chính trị được bàn luận rất nhiều. Tôi cố gắng lấp khoảng cách biệt giữa hai lĩnh vực này. Faulkner đã từng là nguồn ảnh hưởng quan trọng đối với tôi nhưng lúc này Hemingway mới là người tác động mạnh. Tôi viết Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu, Đám tang của bà mẹ vĩ đại gần như cùng thời điểm và những tác phẩm này có nhiều điểm chung. Chúng lấy bối cảnh ở những ngôi làng khác nhau và khác với ngôi làng trong Bão láTrăm năm cô đơn. Đó là một ngôi làng mà ở đó chẳng có sự thần kỳ nào hết. Đó là một thứ văn chương mang phẩm chất báo chí. Khi hoàn thành cuốn Giờ xấu, tôi lại thấy những quan niệm của mình không ổn. Tôi đi đến chỗ nhận ra: thực tế, những trang viết về tuổi thơ của mình hóa ra còn chính trị hơn và còn liên hệ mật thiết với hiện thực của đất nước tôi hơn những gì tôi từng nghĩ. Sau Giờ xấu, suốt năm năm, tôi không viết bất cứ cái gì. Tôi có ý tưởng về những gì tôi luôn muốn làm, nhưng cứ có cái gì đó chưa nắm bắt được và tôi không chắc chắn được điều đó là gì cho đến một ngày tôi tìm ra được đúng cái giọng mà mình cần – cái giọng mà cuối cùng tôi đã sử dụng trong Trăm năm cô đơn. Nó dựa theo cách bà tôi kể những câu chuyện. Bà nói những thứ nghe rất hoang đường, huyễn tưởng, nhưng bằng một giọng hoàn toàn tự nhiên. Khi cuối cùng tìm được cái giọng kể mà nhất thiết mình phải sử dụng ấy, tôi đã ngồi làm việc suốt 18 tháng, ngày nào cũng viết.

P.S: Ông có thể nói rõ hơn về cách mà bà của mình đã thể hiện những cái huyễn tưởng một cách tự nhiên đến lạ lùng được không?

G.M: Điều quan trọng nhất chính là biểu hiện nét mặt của bà tôi. Bà không hề đổi nét mặt khi kể những câu chuyện và mọi người đều ngạc nhiên. Trong những nỗ lực trước đó để viết Trăm năm cô đơn, tôi đã cố gắng kể một câu chuyện mà không tin vào nó. Tôi phát hiện ra điều tôi phải làm là bản thân mình phải tin vào câu chuyện mình kể và viết chúng với một hình thức biểu hiện như cách bà tôi kể chuyện: kể với một giọng điềm nhiên.

P.S: Dường như kỹ thuật kể chuyện hay giọng tự sự ấy có chất báo chí. Ông miêu tả các sự kiện huyễn tưởng với sự tỉ mỉ, chi tiết, do đó, trao cho các sự kiện ấy tính chất hiện thực của riêng chúng. Đó có phải là điều ông rút ra từ kinh nghiệm viết báo của mình?

G.M: Có một mẹo báo chí có thể áp dụng vào viết văn. Thí dụ, nếu bạn nói trên có những con voi đang bay, người ta sẽ không tin bạn. Nhưng nếu nói, có 425 con voi đang bay trên trời, có thể người ta sẽ tin. Trăm năm cô đơn đầy những chi tiết như thế. Đó chính là kỹ thuật mà bà tôi từng sử dụng. Tôi rất nhớ câu chuyện về một nhân vật về một người đàn ông luôn bị những con bướm vàng vây quanh. Hồi tôi còn rất bé, có một người thợ điện đến nhà tôi. Tôi rất tò mò vì ông ta mang một cái dây đai vốn dùng để treo mình trên những cây cột điện. Bà tôi từng kể cứ khi nào người đàn ông này đến, ông ta sẽ làm cho ngôi nhà rợp bướm bay. Nhưng khi tôi viết chuyện này, tôi phát hiện ra nếu mình không nói đó là những con bướm vàng, người đọc sẽ không tin. Khi viết đến đoạn về Remedios người đẹp bay lên trời, tôi phải mất một thời gian dài để làm cho câu chuyện ấy trở nên đáng tin. Rồi một ngày, tôi ra vườn và nhìn thấy một người phụ nữ vẫn hay đến nhà tôi làm việc giặt giũ, bà ấy đang phơi khăn trải giường và trời thì rất nhiều gió. Bà ấy mắng gió để gió không thổi bay những tấm khăn. Tôi lóe lên ý nghĩ: nếu mình dùng những tấm khăn đó làm thang cuốn cho Remedios Người đẹp, nàng sẽ bay lên. Thế đó, tôi đã tìm cách để câu chuyện của mình có thể tin được. Vấn đề của mọi nhà văn là viết ra những câu chuyện có thể tin được. Người ta có thể viết gì cũng được miễn là chuyện đó được tin.

P.S: Còn mẫu gốc của dịch mất ngủ trong Trăm năm cô đơn là gì?

G.M: Kể từ khi đọc kịch Oedipus của Sophocles, tôi đã luôn quan tâm đến những trận dịch. Tôi đã nghiên cứu nhiều về những trận dịch xảy ra ở thời trung cổ. Một trong những cuốn sách yêu thích của tôi là Nhật ký về năm xảy ra đại dịch (The Journal of the Plague Year) của Daniel Defoe mà một trong số những lý do để tôi thích cuốn đó là vì Defoe vốn là một ký giả, nhưng những gì ông viết ra lại cứ như một huyễn tưởng thuần khiết. Suốt nhiều năm, tôi cứ nghĩ Defoe đã viết về trận dịch ở London với tư cách của người đã chứng kiến. Nhưng rồi tôi phát hiện ra đó là một tiểu thuyết, vì khi trận dịch bùng phát ở London, ông ta mới chỉ là cậu bé chưa đầy bảy tuổi. Những trận dịch bệnh luôn là một trong số những đề tài mà tôi hay trở đi trở lại và dưới nhiều hình thức khác nhau. Trong Giờ xấu, những cuốn sách mỏng là bệnh dịch. Trong nhiều năm, tôi đã nghĩ bạo lực chính trị ở Columbia cũng có khía cạnh siêu hình giống như bệnh dịch, Trước Trăm năm cô đơn, tôi đã sử dụng một trận dịch để giết toàn bộ lũ chim chóc trong một câu chuyện có nhan đề “Một ngày sau ngày Chủ nhật”. Trong Trăm năm cô đơn, tôi sử dụng dịch mất ngủ như một thủ pháp văn chương, vì nó đối lập với dịch ngủ. Cuối cùng thì văn chương chẳng khác gì nghề mộc.

P.S: Ông giải thích thêm một chút về phép so sánh đó được không?

G.M: Cả hai đều là những công việc nhọc nhằn. Viết cái gì đó cũng vất vả như làm một chiếc bàn. Cả hai công việc đều đòi hỏi ta phải làm việc với hiện thực, một chất liệu cũng cứng như gỗ. Về cơ bản có rất ít sự thần kỳ và có rất nhiều việc khó khăn liên quan. Và như Proust từng nói, tôi nghĩ, công việc này chỉ cần 10% cảm hứng nhưng cần đến 90% mồ hôi. Tôi chưa làm mộc bao giờ nhưng đó là cái nghề tôi rất nể trọng, đặc biệt ở phương diện ta không bao giờ có thể tìm được bất cứ ai làm việc đó thay mình.

P.S: Thế còn chuyện một đất nước từ bỏ vùng biển của mình để trả nợ nước ngoài trong Mùa thu trường lão (The Autumn of Patriarch)?

G.M: Chuyện đó thực sự đã xảy ra. Nó đã xảy ra và sẽ còn xảy ra nhiều lần nữa. Mùa thu trưởng lão hoàn toàn là một cuốn sách lịch sử. Tìm những khả năng có thể xảy ra từ những dữ kiện có thực là công việc của nhà báo và của người viết tiểu thuyết. Nhưng đó cũng là công việc của một nhà tiên tri. Phiền nỗi, nhiều người mặc định tôi là nhà văn viết những hư cấu huyễn tưởng trong khi thật sự, tôi là người rất hiện thực và tôi viết những gì tôi tin là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đích thực.

P.S: Ông cũng thường khai thác đề tài sự cô đơn của quyền lực.

G.M: Càng có nhiều quyền lực, người ta lại càng khó biết được ai đang lừa dối mình, ai không. Khi chạm đến quyền lực tuyệt đối, người ta sẽ không còn mối liên lạc nào với hiện thực, đó là hình thức cô đơn tồi tệ nhất. Một con người nhiều quyền lực, một nhà độc tài, bị vây quanh bởi những thứ quyền lợi và những con người mà mục đích cuối cùng của họ là cô lập ông ta khỏi hiện thực; mọi thứ đều phối hợp với nhau để cô lập ông ta.

P.S: Thế còn nỗi cô đơn của nhà văn? Có khác không?

G.M: Nó có nhiều điểm liên quan đến sự cô đơn của quyền lực. Chính nỗ lực của nhà văn nhằm khắc họa hiện thực thường dẫn anh ta đến một quan điểm bị méo mó về nó. Khi dịch chuyển hiện thực, anh ta có thể đi đến chỗ đánh mất liên lạc với nó và tự giam mình trong một thứ tháp ngà, như người ta vẫn nói. Báo chí là người lính canh rất nghiêm ngặt ngăn chặn nguy cơ này. Đó là lý do vì sao tôi vẫn tiếp tục làm báo vì công việc này giúp tôi giữ mối liên lạc với thế giới thực, đặc biệt là báo chính trị và chính trị. Nỗi cô đơn đe dọa tôi sau khi Trăm năm cô đơn được xuất bản không phải là sự cô đơn của nhà văn; đó là sự cô đơn của danh tiếng, điều thậm chí còn giống với sự cô đơn của quyền lực hơn nữa. Thật may tôi còn có bạn bè, những người luôn ở đó, giúp tôi chống lại điều đáng sợ này.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:http://www.theparisreview.org/interviews/3196/the-art-of-fiction-no-69-gabriel-garcia-marquez