Tag Archives: The Paris Review

Kenzaburo Oe – Viết như là cách để hủy giọng của mình

Kenzaburo-Oe-00

Kenzaburo Oe (1935) là nhà văn Nhật Bản thứ hai được trao tặng giải thưởng Nobel Văn học (năm 1994), sau Yasunari Kawabata (1968). Độc giả Việt Nam ngay từ trước 1975 đã biết đến tác phẩm Nuôi thù của Kenzaburo Oe – tác phẩm đem lại cho ông giải thưởng Akutagawa danh giá của văn học Nhật Bản khi mới 23 tuổi – qua bản dịch của Diễm Châu. Sau này, cuốn tiểu thuyết A Personal Matter (Một nỗi đau riêng) của ông cũng đã được dịch giả Lê Ký Thương chuyển ngữ sang tiếng Việt. Ngoài ra, một số truyện ngắn khác của ông như “Aghwee – Quái vật trên trời”, “Người đàn bà lắng nghe cây mưa”… cũng đã có bản dịch tiếng Việt.

Kenzaburo Oe nằm trong số không nhiều những nhà văn sau khi được vinh danh với giải Nobel Văn học vẫn tiếp tục chứng minh năng lượng sáng tạo dồi dào của mình với những tác phẩm đầy tính thách thức mà tiêu biểu là cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của ông Death by Water (Nước tử). Bài phỏng vấn do Sarah Fray thực hiện đăng trên The Paris Review dưới đây không chỉ giúp độc giả hình dung được phương pháp lao động giống như một phu chữ của Oe mà còn cho thấy một nhà văn lớn còn là một độc giả lớn: tác giả mà nhà văn ấy chọn đọc, cách đọc mà nhà văn ấy thể hiện cũng đặc biệt, độc đáo, sâu sắc không kém những trang văn hư cấu của ông ta.

*

Sarah Fray (S.F):  Ông có kinh nghiệm nào về nghệ thuật viết muốn truyền đạt hay không?

Kenzaburo Oe (K.O): Tôi là kiểu nhà văn viết đi viết lại bản thảo nhiều lần. Tôi rất hào hứng sửa chữa mọi thứ. Nếu bạn nhìn những bản thảo của tôi, bạn có thể thấy có rất nhiều chỗ tôi đã sửa đổi. Vì thế, một trong những phương pháp sáng tác chính của tôi là “lặp lại với sự khác biệt”. Tôi bắt đầu một tác phẩm mới trước hết bằng việc tìm một cách tiếp cận mới đối với tác phẩm mà mình vừa hoàn thành – tôi cố gắng chiến đấu với cùng một đối thủ thêm một lần nữa. Trên bản thảo là kết quả của quá trình chiến đấu này, tôi lại tiếp tục làm việc tỉ mỉ. Quá trình lao động giống như một phu chữ này – cứ viết rồi xóa, rồi thay đổi – khiến những dấu vết của bản thảo cũ biến mất. Tôi coi tác phẩm của mình là một chỉnh thể của những khác biệt bên trong sự lặp lại.

Tôi vẫn thường nói sự công phu này là điều quan trọng nhất mà một người viết tiểu thuyết phải học. Edward Said[1] đã viết một cuốn sách rất hay có nhan đề Musical Elaborations (Công phu trong âm nhạc), trong đó ông đã phân tích ý nghĩa của sự công phu trong quá trình sáng tác của những nhà soạn nhạc vĩ đại như Bach, Beethoven và Brahms. Nhờ sự công phu này, những nhà soạn nhạc ấy đã tạo nên những cảm quan mới.

S.F: Làm sao ông nhận ra khi nào mình đã dụng công sửa chữa, thay đổi quá nhiều?

O.E: Đấy là một vấn đề. Tôi cứ sửa chữa, thay đổi và rồi độc giả của tôi theo thời gian cũng ngày một ít hơn. Lối viết của tôi trở nên khó đọc. Đó là một lối viết bện xoắn và phức tạp. Đấy là điều cần thiết để tôi hoàn thiện tác phẩm của mình, tạo ra một cảm quan mới nhưng cách đây 15 năm, tôi có một mối hoài nghi sâu sắc, rằng sự công phu này có phải là phương pháp hợp lý đối với một người viết tiểu thuyết hay không?

Về cơ bản, một nhà văn giỏi luôn có cảm nhận của riêng mình về lối viết. Có một thứ giọng điệu tự nhiên, từ chiều sâu, giọng nói ấy hiện hữu này từ bản nháp đầu tiên của bản thảo. Khi anh ta sửa chữa, hoàn thiện bản thảo đầu tiên, nó tiếp tục củng cố và đơn giản hóa cái giọng điệu tự nhiên, từ chiều sâu ấy. Khi tôi giảng dạy tại Đại học Princeton của Mỹ vào năm 1996-1997, tôi có cơ may được đọc cuốn Huckleberry Finn, in theo bản thảo đầu tiên của Mark Twain. Tôi đọc khoảng 100 trang và dần dần nhận ra ngay từ đầu, Twain đã có một lối viết chính xác. Kể cả khi ông viết một thứ tiếng Anh phi chuẩn thì lôí viết ấy vẫn có một thứ nhạc tính. Lao động của Mark Twain trên bản thảo khiến nhạc tính ấy rõ nét hơn. Đối với một nhà văn giỏi, phương pháp làm việc với bản thảo này là một điều gì đó rất tự nhiên. Một nhà văn giỏi thông thường không cố gắng phá hủy giọng của mình nhưng tôi thì lại luôn tìm cách làm điều ấy.

S.F: Tại sao ông lại muốn phá hủy giọng của mình?

K.O: Tôi muốn tạo ra một lối viết văn chương mới trong ngôn ngữ Nhật Bản. Trong lịch sử văn học Nhật Bản hiện đại, bắt đầu cách đây 120 năm, lối viết không có xu hướng phức tạp hóa. Nếu bạn quan sát những nhà văn Nhật Bản như Tanizaki hay Kawabata, bạn sẽ thấy họ đi theo truyền thống của văn học cổ điển Nhật Bản. Lối viết của họ là những ví dụ tinh tế về văn xuôi Nhật Bản ở thời kỳ vàng của nền văn học này; nó đi theo truyền thống của những thể thơ ngắn – tanka và haiku. Tôi tôn trọng truyền thống ấy nhưng tôi muốn viết một cái gì khác.

Tôi viết tiểu thuyết đầu tay năm tôi 22 tuổi, khi đang là sinh viên chuyên ngành Văn học Pháp. Mặc dù viết bằng tiếng Nhật nhưng tôi say mê tiểu thuyết và thơ ca Pháp, Anh: Gascar và Sartre, Auden và Eliot. Tôi không ngừng so sánh văn học Nhật với văn học Pháp, Anh. Tôi có thể đọc tiếng Pháp hay tiếng Anh suốt tám tiếng đồng hồ và sau đó viết tiếng Nhật trong khoảng hai tiếng. Tôi cứ nghĩ, một nhà văn Pháp sẽ diễn đạt điều này như thế nào? Một nhà văn Anh sẽ diễn đạt điều như thế nào? Bằng việc đọc ngoại ngữ và viết tiếng Nhật, tôi muốn bắc một nhịp cầu. Nhưng văn chương của tôi ngày càng trở nên khó.

Ở tuổi 60, tôi bắt đầu nghĩ phương pháp của mình có thể sai, hình ảnh mà tôi nghĩ về cách thức sáng tạo có thể sai. Tôi vẫn lao động như một phu chữ cho đến khi không tìm được bất cứ một khoảng trống nào còn chừa trên trang giấy nhưng giờ là giai đoạn thứ hai. Tôi viết lại một phiên bản rất đơn giản, sáng rõ của những gì mình vừa viết xong. Tôi kính nể những nhà văn có thể viết cả hai phong cách – như Céline, người vừa có thể viết phức tạp, vừa có thể viết rõ ràng.

Tôi đã khám phá lối viết mới này trong bộ ba về “cặp đôi giả” của mình: Changeling (Đứa trẻ thay thế), The Child of the Sorrowful Countenance (Đứa con với sắc mặt u hoài)Goodbye, My Book (Tạm biệt nhé, cuốn sách của tôi). Tôi cũng viết với phong cách sáng sủa như thế trong cuốn Rouse Up O Young Men of the New Age (Dậy đi, những chàng trai của thời đại mới), nhưng đó là tuyển tập truyện ngắn đã rất cũ của tôi. Trong cuốn sách ấy, tôi muốn nghe giọng của bản ngã thật sự của mình. Song các nhà phê bình vẫn chỉ trích tôi vì những câu văn khó đọc và những cấu trúc phức tạp.

S.F: Thật thú vị khi biết ông đọc cả các sách học thuật và lý thuyết văn chương. Ở Mỹ, phê bình văn học và sáng tác hầu như loại trừ lẫn nhau.

K.O: Các học giả là những người mà tôi trân trọng nhất. Mặc dù họ phải lao động trong một không gian hẹp, nhưng họ đã tìm được những cách đọc thực sự rất sáng tạo về một số tác giả. Đối với một tác giả tiểu thuyết có suy nghĩ cởi mở, những cách đọc ấy có thể gợi mở cho anh ta một sự cảm nhận sắc sảo hơn về tác phẩm của một nhà văn nào đó.

Khi tôi đọc nghiên cứu về Blake, Yeats hay Dante, tôi luôn cố gắng đọc trọn vẹn và chú ý tìm ra những phát hiện khác nhau giữa các học giả. Đấy là chỗ mà tôi có thể học được nhiều nhất. Cứ mấy năm lại có một nhà nghiên cứu công bố một cuốn sách về Dante và mỗi học giả đều có cách tiếp cận hay phương pháp riêng của mình. Tôi đọc một học giả và nghiên cứu của ông ấy trong một năm. Rồi đến năm sau thì lại đọc một học giả khác, cứ như vậy.

S.F: Ông lựa chọn tác giả để đọc như thế nào?

K.O:  Đôi khi đó là một sự tiếp nối tự nhiên những gì mà tôi đã đọc. Chẳng hạn, việc đọc Blake dẫn tôi đến với Yeats, rồi từ Yeats, tôi đọc Dante. Cũng có khi khác, đó chỉ là sự trùng hợp ngẫu nhiên thuần túy. Trong một chuyến đi quảng bá sách tại Vương quốc Anh, tôi dừng chân ở Wales. Tôi ở đó ba ngày và hết sách để đọc. Vậy là tôi tìm đến một hiệu sách địa phương, hỏi người bán sách ở đó giới thiệu một vài cuốn sách tiếng Anh. Ông ta giới thiệu một tập thơ của một nhà thơ xứ này nhưng lưu ý với tôi cuốn sách không bán chạy lắm. Tên của nhà thơ ấy là R.S. Thomas và tôi mua tất cả những sách của ông ấy mà hiệu sách có. Khi đọc Thomas, tôi nhận thấy ông là thi sĩ quan trọng nhất mà tôi được đọc ở thời điểm ấy trong đời mình. Tôi cảm nhận ông có nhiều điểm chung với Walter Benjamin, dù tưởng như họ rất khác nhau. Cả hai đều quan tâm đến ngưỡng giữa cái thế tục và cái thần bí. Và rồi tôi đã bắt đầu nghĩ mình đã thiết lập một mối quan hệ tay ba với Thomas và Benjamin.

S.F: Bây giờ ông đang tìm hiểu tác giả nào?

K.O: Ngay lúc này, tôi đang đọc những bài thơ sáng tác ở giai đoạn cuối đời, từ 1929 đến 1939, của Yeats. Yeats qua đời ở tuổi 73 và tôi muốn tìm hiểu ông như thế nào khi ở tuổi tôi bây giờ, 72. Tôi thích một bài thơ của ông viết khi 71 tuổi: “An Acre of Grass” (Đồng cỏ). Tôi đã đọc đi đọc lại bài thơ này, cố gắng triển khai ý tưởng từ đó. Tiểu thuyết sắp tới của tôi sẽ kể về một nhóm những ông già điên khùng, trong đó có cả một tiểu thuyết gia và một chính trị gia, những kẻ nghĩ những thứ điên rồ.

Đặc biệt có một câu thơ của Yeats gây ấn tượng mạnh với tôi: “My temptation is quiet” (Sự cám dỗ của tôi thật yên tĩnh). Tôi không trải nghiệm nhiều cám dỗ hoang dã trong đời mình nhưng tôi có cái mà Yeats gọi là “sự điên cuồng của một ông già”. Yeats không phải là người làm những chuyện lập dị song những năm cuối đời, ông ấy đã đọc lại Nietzsche. Nietzsche đã trích lại lời của Plato, rằng tất cả những gì thú vị ở Hy Lạp cổ đại đều bắt nguồn từ sự điên rồ hay cuồng dại.

Vì thế, ngày mai, tôi sẽ dành hai tiếng để đọc Nietzsche, nhưng để tìm ra một góc tiếp cận ý niệm về sự điên rồ của một ông già theo kiểu khác. Song tôi sẽ đọc Nietzsche trong khi nghĩ về Yeats. Điều này cho phép tôi đọc Nietzsche khác đi, trải nghiệm việc đọc Nietzsche cùng với Yeats.

S.F: Ông có thấy phải cạnh tranh với những nhà văn như Haruki Murakami hay Banana Yoshimoto?

K.O:  Murakami viết một thứ tiếng Nhật trong sáng, đơn giản. Tác phẩm của ông ấy được dịch sang nhiều thứ tiếng và được đọc rộng rãi, nhất là ở Mỹ, Anh và Trung Hoa. Murakami đã tạo được một vị trí cho mình trên văn đàn quốc tế theo một cách mà Yukio Mishima và cả chính tôi không thể đạt được. Đây thực sự là hiện tượng quốc tế đầu tiên của văn học Nhật Bản. Tác phẩm của tôi có độc giả nhưng khi nhìn lại, tôi không chắc mình bảo đảm được một lượng độc giả bền vững, ngay ở Nhật Bản. Dù đây không phải là sự cạnh tranh song tôi cũng muốn nhìn thấy nhiều tác phẩm của mình được dịch sang tiếng Anh, Pháp, Đức hơn và có một lượng độc giả trung thành của mình ở những đất nước ấy. Tôi không cố để viết cho đại chúng, nhưng tôi muốn chạm đến con người. Tôi muốn kể với mọi người về những tác phẩm văn chương và những tư tưởng đã ảnh hưởng sâu sắc đến bản thân mình. Là người đã đọc sách cả đời, tôi hy vọng được kết nối với những nhà văn mà tôi cho là quan trọng. Lựa chọn đầu tiên của tôi là Edward Said, đặc biệt những cuốn sách được viết về sau của ông tác động rất nhiều đến tôi. Thật khó hình dung tôi sẽ viết ra sao nếu như không được nghe Said hay nghĩ về những điều Said viết. Những ý tưởng của ông có ý nghĩa rất lớn trong tác phẩm của tôi. Chúng giúp tôi tạo nên những hình thức biểu đạt mới trong tiếng Nhật, hình thành những tư tưởng bằng tiếng Nhật. Tôi cũng thích con người ngoài đời của ông ấy.

S.F: Phần lớn tiểu thuyết của ông đều được xây dựng trên chất liệu là đời tư của người viết. Ông có cho rằng tiểu thuyết của ông thuộc về truyền thống tiểu thuyết trần thuật từ ngôi thứ nhất, mang tính tự thuật (I- novel) của văn chương Nhật Bản hay không?

K.O: Có một số tác phẩm lớn của truyền thống tiểu thuyết này. Homei Iwano, nhà văn Nhật Bản cuối thế kỷ XIX-đầu thế kỷ XX, là một trong số những tác giả mà tôi yêu thích. Có một cụm từ mà ông sử dụng – “sự can đảm trong vô vọng và tàn bạo”. Nhưng loại tiểu thuyết tự thuật này xoay quanh những gì xảy ra khi đời sống hàng ngày của tác giả bị gián đoạn bởi một biến cô bất thường, đặc biệt – một trận sóng thần, một cơn động đất, cái chết của một người mẹ, người chồng. Nó chưa bao giờ mở ra vấn đề về vai trò của cá nhân trong xã hội. Tác phẩm của tôi bắt đầu từ chuyện đời tư nhưng tôi cố gắng mở ra những vấn đề xã hội.

Dickens và Balzac viết về thế giới một cách khách quan. Họ viết được như thế với một tinh thần hướng ngoại rộng mở. Nhưng vì tôi viết về thế giới thông qua chính bản thân mình nên vấn đề quan trọng nhất đối với tôi là làm thế nào kể được một câu chuyện, tìm được một giọng điệu. Rồi sau đó nhân vật của mình xuất hiện.

S.F:  Vậy tất cả tiểu thuyết của ông đều khúc xạ qua những kinh nghiệm cá nhân?

K.O: Tôi không bắt đầu viết một tiểu thuyết bằng một ý niệm được xác định trước về việc sẽ đưa nhân vật đi theo hướng nào hoặc sẽ tạo một nhân vật nào đó như thế nào. Đối với tôi, đấy là việc của công đoạn sửa chữa, viết lại, phức tạp hóa bản thảo. Thông qua quá trình viết lại và phức tạp hóa bản thảo này, các nhân vật mới và tình huống mới nảy sinh. Trang bản thảo là một mặt phẳng rất khác với đời thực. Trên mặt phẳng này, các nhân vật và câu chuyện tự phát triển.

Tuy nhiên, tất cả tiểu thuyết của tôi, theo một cách nào đó, đều là về chính tôi, về những gì tôi nghĩ khi mình còn trẻ, khi mình ở độ tuổi trung niên với một đứa con tật nguyền, một ông già. Tôi đào sâu lối kể chuyện ở ngôi thứ nhất như là đối lập với lối kể chuyện ở ngôi thứ ba. Đấy là một vấn đề. Thực sự, một người viết tiểu thuyết tốt phải là người có khả năng viết ở ngôi thứ ba, nhưng tôi chưa bao giờ viết tốt khi kể chuyện từ ngôi thứ ba cả. Theo nghĩa đó, tôi là một tiểu thuyết gia nghiệp dư thôi. Dẫu rằng trong quá khứ, tôi đã từng viết ở ngôi thứ ba, nhưng nhân vật của tôi, không hiểu sao, bao giờ cũng giống chính tôi. Lý do nằm ở chỗ: chỉ từ ngôi thứ nhất tôi mới có thể định vị được chính xác hiện thực nội giới của mình.

Thí dụ, trong truyện “Aghwee The Sky Monster” (Aghwee – Quái vật trên trời), tôi viết về một người ở tình huống tương tự như mình khi Hikari[2], con trai tôi, được sinh ra nhưng nhân vật ấy lại có một quyết định khác với tôi. Cha của Aghwee quyết định không để đứa con quái thai của mình tiếp tục sống. Trong A Personal Matter (Một nỗi đau riêng), tôi cũng viết một nhân vật chính khác – Điểu – người lựa chọn sẽ sống cùng với đứa con của mình. Cả hai tác phẩm được viết cùng thời điểm. Song trong trường hợp này, đó thật sự là điều làm tôi lúng túng. Cùng viết về lựa chọn và hành động của người cha của Aghwee và Điểu, nhưng dường như tôi cứ nhập đời mình vào Điểu. Tôi không chủ định làm điều ấy nhưng sau đó tôi nhận ra đấy là điều mình đã làm.

S.F: Ông có nghĩ mang một đức tin đối với nhà văn là mang một gánh nặng?

K.O: Tôi không nghĩ đức tin theo kiểu tôn giáo là một gánh nặng nhưng những nhà văn, nhà tư tưởng mà tôi cảm thấy có sự gần gũi với mình về tinh thần dường như đều cùng chia sẻ những suy nghĩ, cảm xúc của tôi liên quan đến vấn đề đức tin. Tôi đã hình thành thói quen học hỏi từ họ. Có những nhà văn tôi không cảm thấy gần gũi vì tôi không chia sẻ được những cảm xúc và suy nghĩ của họ về đức tin. Tolstoy, chẳng hạn, là người mà tôi không thật sự thấy đồng điệu với mình.

Tôi không có đức tin, cũng không nghĩ trong tương lai mình sẽ có, nhưng tôi không phải là một kẻ vô thần. Đức tin của tôi là đức tin của một con người thế tục. Bạn có thể gọi đó là “đạo đức”. Trong đời mình, tôi có hình thành một vài châm ngôn sống nhưng những châm ngôn ấy đều do lý trí, tư duy, kinh nghiệm của tôi đúc kết nên. Đời sống của tôi là đời sống của một con người thế tục và tôi đã học, đã hiểu về con người theo cách đó. Nếu có một vùng nào đó, nơi tôi có thể chạm đến cái siêu nghiệm thì đó là phần đời của tôi bên cạnh Hikari suốt 44 năm qua. Từ mối quan hệ giữa tôi và Hikari và từ sự cảm nhận của tôi về âm nhạc của con trai mình, tôi đã thoáng nhìn thấy cái siêu nghiệm.

Hải Ngọc trích dịch.

Nguồn: Kenzaburo Oe, “The Art of Fiction”, phỏng vấn do Sarah Fray thực hiện, The Paris Review No.183, số Mùa Đông, năm 2007.


[1] Edward Said (1935-2003), giáo sư  văn học Anh và văn học so sánh tại Đại học Columbia Hoa Kỳ. Nhà nghiên cứu gốc Palestine này được xem là người đặt nền móng cho thuyết hậu thực dân (post-colonialism).

[2] Hikari Oe là con trai cả trong ba người con của Kenzaburo Oe. Ngay khi ra đời, Hikari đã bị thương tổn về não và ngay cả các bác sĩ cũng khuyên gia đình không nên giữ lại đứa con này. Nhưng Kenzaburo Oe đã quyết định ngược lại. Đến nay, mặc dù là một người tự kỷ, gặp rất nhiều khó khăn về ngôn ngữ nhưng Hikari đã trở thành một trong những nhà soạn nhạc đáng chú ý với CD đầu tay bán được  hơn một triệu bản.

Julian Barnes – Văn chương như lời nói dối lớn lao và đẹp đẽ

Lời ngỏ: Bài dịch dưới đây của Đức Anh là kết quả đầu tiên của nhóm Đọc-Xem-Nghĩ…Và Viết (Facebook của nhóm: https://www.facebook.com/groups/353254584802103/). Nhóm chủ yếu là những bạn trẻ – có bạn mới chỉ là sinh viên năm 1 – cùng chia sẻ mối quan tâm đến sách vở, chữ nghĩa, cùng có hứng thú suy tư về nhiều vấn đề. Như một ốc đảo nhỏ nhưng không đóng kín, trong một tháng qua, làm việc với các bạn là niềm vui lớn nhất của tôi. Nhất là khi với cá nhân tôi, đây là giai đoạn khủng hoảng niềm tin.

Bài dịch này do Đức Anh thực hiện với rất nhiều cố gắng nhưng đồng thời cũng có đóng góp của nhiều bạn trong nhóm: các em góp ý với nhau từ cách dịch, cách viết lời dẫn, cách đặt tit…Rất ít khi tôi thấy sinh viên của mình có sự chân thành như thế trong việc chia sẻ suy nghĩ và mối bận tâm về tri thức.

Bản thân tôi không phải là người có nhiều kinh nghiệm gì trong việc dịch thuật và viết lách. Quá trình làm việc này khiến tôi cũng tự học thêm được một số kinh nghiệm từ chính các bạn trong nhóm. Và với việc giới thiệu bài dịch này trên blog của nhóm và của cá nhân tôi, hy vọng chúng tôi sẽ nhận được nhiều góp ý, giúp đỡ và chia sẻ hơn để tiếp tục hoàn thiện mình.

Và hy vọng mọi thứ đã bắt đầu với một đà tốt thì sẽ không nhanh chóng nhạt dần…

*

 

 julian barnes

Julian Patrick Barnes (sinh 19 tháng 1 năm 1946 tại Leicester) là một nhà văn Anh đương đại độc đáo. Những đóng góp của ông đã từng được ghi nhận qua nhiều giải thưởng văn học, trong đó có giải Somerset Maugham cho tác phẩm Metroland, Medicis Prix cho Flaubert’s Parrot và Femina Prix cho Talking It Over.

Man Booker không phải là giải thưởng xa lạ với Barnes, bởi ông đã từng được đề cử 3 lần với Flaubert’s Parrot (1984), England, England (1998), và Arthur & George (2005). Tuy nhiên, phải đến năm 2011, ông mới chính thức được vinh danh với cuốn The Sense of an Ending.

Nhân dịp The sense of Ending ra mắt độc giả Việt Nam với tên gọi Nghe mùi kết thúc (dịch giả Nghiêm Quỳnh Trang), chúng tôi xin trích dịch  cuộc trò chuyện giữa Barnes và Shusha Guppy để hiểu rõ hơn những quan niệm về nghề của nhà văn Anh này. Cuộc phỏng vấn được đăng trên tạp chí The Paris Review, số Mùa Đông năm 2000, No 165.

Shusha Guppy: Sartre từng viết một tiểu luận có tên Qu’est-ce que la littérature (Văn chương là gì)? Với ông, văn chương là gì?

Barnes: Có rất nhiều câu trả lời. Nói ngắn gọn nhất, văn chương là cách tốt nhất để kể sự thật; nó là một quá trình tạo ra những lời nói dối lớn lao, đẹp đẽ, chặt chẽ, nói lên nhiều sự thật hơn bất cứ mớ dữ kiện thực tế nào. Ngoài ra, văn chương có thể là rất nhiều thứ, chẳng hạn như niềm khoái cảm trong ngôn ngữ, sự chơi với ngôn ngữ; nó cũng là một cách thức gần gũi đến kỳ lạ để giao tiếp với những người mà anh sẽ chẳng bao giờ gặp mặt. Trở thành một nhà văn mang lại cho anh ý thức về cộng đồng lịch sử, điều mà tôi thấy đang tồn tại khá yếu ớt trong con người xã hội bình thường  ở nước Anh đầu thế kỷ XXI. Ví dụ, tôi chẳng hề cảm thấy bất kì mối ràng buộc đặc biệt nào với thế giới của Nữ hoàng Victoria hay với những người can dự vào Nội chiến Anh hoặc Cuộc chiến Hoa hồng, nhưng lại cảm thấy rất rõ một sự ràng buộc rất đặc biệt ở nhiều nhà văn và nghệ sĩ với những giai đoạn, những sự kiện đó.

Shusha Guppy: Ông có ngụ ý gì khi nói “văn chương kể lại sự thật”?

Barnes: Tôi nghĩ một cuốn sách vĩ đại – bỏ qua những phẩm chất khác như nghệ thuật kể chuyện, xây dựng nhân vật, phong cách v.v… – là một cuốn sách mô tả thế giới theo một cách thức chưa từng có; và người đọc nhận thấy nó đã nói lên những sự thật mới – về xã hội, hay về con đường mà đời sống tình cảm được dẫn dắt, hoặc là cả hai – những sự thật chưa từng có, chắc chắn không phải đến từ những hồ sơ pháp quy hay các văn bản chính phủ, hay từ báo chí hoặc ti vi. Ví dụ, ngay cả những người lên án Bà Bovary, cho rằng cuốn sách cần bị cấm, cũng phải công nhận sự chân thực của bức chân dung về kiểu phụ nữ ấy, trong kiểu xã hội ấy mà trước đó họ chưa từng gặp trong văn chương. Đó là lý do vì sao tiểu thuyết lại nguy hiểm. Tôi nghĩ rằng ở văn chương, có một sự thành thực tối cao, mang ý nghĩa tiên phong, điều làm nên sự lớn lao của nó. Hiển nhiên điều này ở mỗi xã hội là khác nhau. Trong một xã hội áp bức, sự thật mà văn học muốn nói lên thuộc về một trật tự khác, và đôi khi nó còn được đánh giá cao hơn những thành tố khác trong một tác phẩm nghệ thuật.

S.Guppy: Văn học có thể có rất nhiều hình thức: tiểu luận, thơ ca, hư cấu, báo chí, tất cả chúng đều nỗ lực để nói lên sự thật. Ông từng là một cây bút tiểu luận và là nhà báo có tài trước khi bắt đầu viết tiểu thuyết hư cấu. Tại sao ông lại chọn văn chương hư cấu?

Barnes: Nói thành thật thì tôi nghĩ khi viết báo, tôi nói ra ít sự thật hơn là khi viết tiểu thuyết. Tôi vừa viết văn vừa viết báo và thích thú với cả hai, nhưng nói trắng ra, khi anh viết báo, công việc của anh là đơn giản hóa thế giới, khiến nó trở nên dễ hiểu ngay trong một lần đọc; còn khi sáng tác văn chương hư cấu, công việc của anh lại là phản ánh trạng thái phức tạp của thế giới một cách trọn vẹn nhất, là nói ra những điều không thể hiểu thẳng tuột như khi anh đọc những bài báo tôi viết, là tạo nên thứ mà người ta hi vọng có thể bộc lộ những lớp sâu hơn của sự thật ở lần đọc thứ hai.

S.Guppy: Metroland có tính chất tự truyện khá rõ ràng, giống như hầu hết những sáng tác đầu tay. Có phải ngay từ đầu ông đã định viết theo cách đó không?

Barnes: Tôi không chắc lắm. Tất nhiên phần đầu tiên của cuốn sách có mối liên hệ gần gũi với thời thiếu niên của tôi, đặc biệt là không gian diễn ra sự kiện và tâm lý nhân vật. Sau đấy tôi bắt đầu hư cấu và nhận ra mình có thể làm được. Phần thứ hai và thứ ba chủ yếu là hư cấu. Có một chi tiết lý thú thế này- năm năm trước, khi cuốn sách của tôi được xuất bản tại Pháp, tôi được một đoàn làm chương trình truyền hình của Pháp đưa đến một địa điểm nào đó ở phía Bắc Paris để thực hiện phỏng vấn. Họ ngồi với tôi trong công viên – tôi nghĩ chỗ đó là công viên Parc de Montsouris, ít nhất là nó cũng chả quen thuộc gì với tôi cho lắm. Thế là tôi hỏi họ, “Tại sao các anh lại phỏng vấn tôi ở đây?” và họ nói, “Vì chỗ này, theo như sách của ông, chính là nơi ông mất tân”. Đúng là kiểu Pháp! “Nhưng tôi chế ra hết đấy”, tôi trả lời, và họ rất kinh ngạc. Thật là thú vị, bởi cuốn sách khởi đầu chủ yếu bằng phương thức tự thuật, đã chuyển sang hư cấu mà chẳng có bất kỳ ai để ý đến điều đó.

S.Guppy: Chuyển sang sự hư cấu như vậy, ông hi vọng đạt tới điều gì? Ông muốn truyền đạt điều gì trong cuốn tiểu thuyết ấy?

Barnes: Metroland là câu chuyện về sự thất bại. Tôi muốn viết câu chuyện về khát vọng tuổi trẻ cuối cùng đi đến một kết cục thỏa hiệp như thế nào. Tôi muốn viết một tiểu thuyết nằm ngoài truyền thống của Balzac, nghĩa là, thay vì kết thúc với người hùng đứng trên ngọn đồi nhìn xuống thành phố mà anh ta biết, hay ít nhất là tin rằng, mình sẽ chinh phục nó, cuốn sách lại kết thúc với nhân vật phi anh hùng chẳng hề chinh phục được thành phố mà chỉ có thể chấp nhận những luật lệ của thành phố đó.

Ẩn dụ trung tâm của tác phẩm là Metroland – một khu dân cư được hình thành vào thời kỳ hệ thống tàu điện ngầm phát triển vào cuối thế kỉ 19 ở London. Ý tưởng của tôi là có một đường hầm nối, và những chuyến tàu xuyên Châu Âu sẽ chay từ Manchester và Birmingham, đón khách tại London và tiếp tục đi qua những thành phố lớn của châu lục. Vậy nên vùng ngoại ô London này, nơi tôi lớn lên, đã được hình dung trong hy vọng, trong khao khát về những chân trời rộng mở, những hành trình vĩ đại. Nhưng thực tế thì hy vọng đó chưa bao giờ thành hiện thực. Đó chính là nền tảng của cuốn sách: ẩn dụ về sự tuyệt vọng của Chris, nhân vật chính trong tác phẩm, và của cả những nhân vật khác nữa về cuộc đời.

S.Guppy: Balzac không phải là hình mẫu tiểu thuyết gia mà ông hướng đến. Dường như ông phải lựa chọn giữa Balzac và Flaubert hơn là giữa Tolstoy và Dostoyevsky. Alain Robbe-Grillet không thích Balzac vì ông ấy nghĩ rằng thế giới của Balzac quá trật tự và gắn kết; trong khi thế giới của Flaubert phản ánh bản chất hỗn loạn, bất khả đoán của thế giới. Ông có cảm thấy như vậy không?

Barnes: Nếu thế giới này bị phân chia thành một bên là kiểu Balzac còn một bên là kiểu Flaubert, thì tôi thuộc về thế giới thứ hai. Một phần là bởi ở thế giới theo kiểu Flaubert, tính nghệ thuật nhiều hơn. Theo cách nào đó thì Balzac là một tiểu thuyết gia tiền hiện đại. Bà Bovary lại là tiểu thuyết đích thực đầu tiên của thời hiện đại, ý tôi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên được viết liền mạch. Vào thế kỉ 19, rất nhiều tiểu thuyết, đặc biệt là ở Anh, được xuất bản dưới hình thức truyện dài kì trên tạp chí; tác giả viết tiểu thuyết tình trạng luôn bị người của xưởng in thúc đòi bản thảo. Một tiểu thuyết Anh có phẩm chất tương tự như Bà Bovary nhưng có cấu trúc và kết cấu thô sơ hơn là cuốn Middlemarch của George Eliot. Điều này, theo tôi, là vì tác phẩm của Eliot được cấu trúc theo hình thức truyện dài kỳ. Tôi chắc rằng về khả năng mô tả xã hội thì Balzac và Flaubert hoàn toàn ngang hàng nhau. Thế nhưng, về mặt xử lý nghệ thuật (artistic control) – bao gồm khả năng kiểm soát giọng trần thuật và sử dụng hình thức đối thoại gián tiếp tự do – Flaubert là người mở ra một lối viết mới. Ông như muốn nói : “Nào, giờ thì chúng ta bắt đầu lại từ đầu”.

S.Guppy: Một hình thức mới khá thời thượng là lấy một nhân vật hoặc sự kiện lịch sử và dựng lên một đài hư cấu xung quanh nó. Ví dụ như The Blue Flower  [Bông hoa xanh] của Penelope Fitzgerald, dựa trên cuộc đời của Novalis, hay cuốn sách đoạt giải Prix Goncourt năm ngoái, La Bataille [Trận đánh], dựa trên trận Evleu của Napoleon. Phải chăng ông là người khởi đầu cho kiểu viết này với cuốn Flaubert’s Parrot [Con vẹt của Flaubert]?

Barnes: Hay có lẽ Flaubert mới là người mở đầu khuynh hướng này với Salammbô? Hay Walter Scott?…Với câu hỏi của anh, tôi muốn nói thế này: tôi không hư cấu hóa Flaubert. Tôi cố gắng tái tạo chân thực hình ảnh của ông ở mức cao nhất.

Chắc chắn tiểu thuyết dựa trên sự kiện lịch sử đang là một khuynh hướng văn học tại thời điểm này. Tuy vậy nó không phải là quá mới. John Banville đã viết về Kepler nhiều năm trước. Gần đây hơn có Peter Ackroyd viết về Chatterton, Hawksmoor và Blake. Blake Morrison vừa mới xuất bản một tiểu thuyết về Gutenberg. Tôi nghĩ sự nổi lên của khuynh hướng này một phần nhằm thỏa mãn nhu cầu “lấp chỗ trống”. Đối với người đọc phổ thông, nhiều tác phẩm lịch sử nặng tính lý thuyết và quá mức hàn lâm. Các sử gia tin vào thứ đức hạnh tưởng tượng của tự sự, nhân vật, phong cách v.v… như Simon Schama là chỉ đếm trên đầu ngón tay. Các sách tiểu sử cũng rất phổ biến. Đấy có lẽ là chỗ mà phần độc độc giả của thể loại văn chương phi hư cấu muốn ghé vào, thế nên các tác giả của loại tiểu thuyết tiểu sử chỉ cần lang thang ở góc phố, hi vọng cám dỗ được vài độc giả đức hạnh phá giới .

S.Guppy: Nhưng tiểu thuyết lịch sử theo kiểu truyền thống –như  The King Must Die [Nhà vua phải chết] của Mary Renault, một trường hợp điển hình – vẫn bị xem là cuốn sách ba xu đấy thôi.

Barnes: Tôi nghĩ rằng đấy là bởi các tiểu thuyết lịch sử cũ, vốn luôn cố gắng để tái hiện theo kiểu mô phỏng cuộc đời và thời đại của một nhân vật, về cơ bản là bảo thủ, trong khi tiểu thuyết lịch sử kiểu mới quay về quá khứ, nhận thức một cách thận trọng những gì đã xảy ra và cố gắng tạo một liên hệ rõ ràng với độc giả của ngày hôm nay.

S.Guppy: Có phải ông định nói mình thuộc về truyền thống hiện thực chủ nghĩa?

Barnes: Tôi luôn thấy mấy cái nhãn hiệu thật vô nghĩa và khó chịu –dù thế nào đi nữa thì chúng ta cũng đã cạn kiệt những nhãn hiệu kể từ sau chủ nghĩa hậu hiện đại. Một nhà phê bình từng gọi tôi là “tiền-hậu hiện đại” – theo tôi thì nó không rõ ràng và chẳng có ích lợi gì. Tiểu thuyết, về cơ bản là một hình thức hiện thực chủ nghĩa ngay cả khi nó được diễn dịch theo phương thức kỳ ảo nhất. Tiểu thuyết không thể trừu tượng như âm nhạc được. Có lẽ nếu tiểu thuyết bị ám ảnh bởi lý thuyết (như Tiểu thuyết Mới ở Pháp) hay trò chơi ngữ nghĩa (xem Finnegans Wake), nó có thể thôi không còn hiện thực nữa, nhưng như thế đồng thời nó cũng không còn thú vị nữa.

S.Guppy: Điều này dẫn chúng ta đến câu hỏi về hình thức. Ông từng nói rằng sẽ cố gắng làm cho mỗi tác phẩm của mình trở nên khác biệt. Khi ông phá vỡ khuôn thước của tự sự truyền thống, tôi cảm giác ông phải thay đổi không ngừng – ông không thể cứ liên tục, nói thế nào nhỉ, tìm những nhân vật và sự kiện lịch sử mới và dựng những câu chuyện xung quanh chúng như thế được.

Barnes: Có thể chứ. Tôi nhớ hồi những năm 60, chúng tôi được một thầy giáo văn chương rất thông minh, khi đó còn trẻ tuổi, mới từ Cambridge chuyển về, dạy về Ted Hughes. Thầy tôi bảo “Tất nhiên ai cũng lo lắng chuyện gì sẽ xảy ra khi Ted Hughes chẳng còn con thú nào cả để đưa vào thơ”. Chúng tôi nghĩ đấy là một câu nói dí dỏm nhất mình từng được nghe. Nhưng tất nhiên là Ted Hughes chẳng bao giờ hết những con thú cả; ông ta có thể hết những thứ khác, nhưng các con thú thì không. Nếu người ta muốn tiếp tục viết về những hình tượng lịch sử, họ luôn luôn có thể tìm thấy đối tượng của mình.

S.Guppy: Nhưng chẳng phải là ai cũng muốn thử cái gì đó mới mẻ sao?

Barnes: Mọi thứ không diễn ra như vậy. Tôi không hề cảm thấy bị sức ép vì những thứ mình đã viết trong quá khứ. Nói một cách thô thiển, tôi không cảm thấy sức ép vì mình đã viết được Flaubert’s Parrot nên nhất định mình phải viết “Tolstoy’s Gerbil” [Con chuột nhảy của Tolstoy]. Tôi không tự nhốt mình trong chiếc hộp mà chính mình tạo ra. Khi viết The Porcupine, tôi cố ý sử dụng một phương thức tự sự truyền thống bởi tôi cảm thấy bất kì mánh lới nào cũng có thể làm mạch truyện tôi đang cố gắng kể lại trở nên xao lãng. Với một nhà văn, cuốn tiểu thuyết chỉ thực sự bắt đầu khi anh ta tìm ra một hình thức tương hợp với câu chuyện. Tất nhiên chị có thể vặn lại và bảo, “Tôi tự hỏi đâu là những hình thức mới tôi có thể tìm cho cuốn tiểu thuyết của mình”, nhưng đấy là một câu hỏi rỗng cho đến khi nào ý tưởng đích thực xuất hiện; những sợi dây điện hình thức và nội dung chập vào nhau và tóe lửa. Chẳng hạn, cuốn Talking It Over nương vào một câu chuyện mà tôi được nghe năm hay sáu năm trước. Thế nhưng nó chỉ là một giai thoại, một khả năng, một ý tưởng thuần túy không hơn cho đến khi tôi cảm thấy rõ một hình thức riêng biệt cần thiết cho câu chuyện riêng biệt ấy.

S.Guppy: Có lẽ vì mối bận tâm của ông với hình thức, nhiều nhà phê bình đã so sánh ông với Nabokov và Calvino, những nhà văn chơi với hình thức để sáng tạo ra không gian văn xuôi của riêng họ. Họ có phải là những người mà ông chịu ảnh hưởng?

Barnes: Ảnh hưởng là thứ khó định nghĩa. Tôi đã đọc hầu hết sáng tác của Nabokov và một số của Calvino. Tôi có thể nói hai điều: Thứ nhất, người ta thường có khuynh hướng phủ nhận sự ảnh hưởng. Để viết cuốn tiểu thuyết như một mệnh lệnh nhất quyết của nội tâm, tôi phải vờ như nó không chỉ biệt lập khỏi mọi thứ tôi viết trước đó, mà còn biệt lập khỏi bất kì thứ gì mà bất kỳ người nào trên thế giới này đã từng viết trong lịch sử. Đấy là một sự tự dối mình kỳ quặc, một sự tự tôn thô thiển, nhưng đồng thời đó cũng là điều cần thiết để sáng tạo. Thứ hai, khi được hỏi về sự ảnh hưởng, một nhà văn có xu hướng đưa ra một danh sách các tác phẩm/tác giả mà anh ta đọc và rồi đến lượt mình, độc giả hay nhà phê bình tự quyết định xem nhà văn kia chịu ảnh hưởng ai hay cuốn sách nào. Có thể hiểu được điều này. Nhưng theo tôi, anh dường như cũng có thể bị ảnh hưởng bởi một cuốn sách mà anh chưa từng đọc, bởi ý tưởng về thứ gì đấy mà anh mới chỉ nghe qua. Anh có thể bị ảnh hưởng từ nguồn thứ cấp, hay từ một nhà văn anh chẳng hề ngưỡng mộ nếu họ đang làm điều gì đó đủ táo bạo. Ví dụ, tôi có đọc vài tiểu thuyết và nghĩ, “Cuốn sách thực sự chưa tới, chưa đã” hay “Thực ra nó có phần nhạt nhẽo”; nhưng rất có thể sự thái quá hay sự táo bạo về hình thức ở đó lại gợi ý rằng một điều như thế  – hoặc một biến thể của nó – trong trường hợp khác lại có thể gây được hiệu quả

S.Guppy: Ông sáng tạo những nhân vật của mình như thế nào? Họ dựa phần nhiều vào những người ông biết hoặc từng gặp, hay là ông hư cấu những nhân vật ấy ngay từ đầu? Tính cách của họ phát triển như thế nào theo mạch tự sự?

Barnes: Rất ít các nhân vật của tôi dựa trên những người tôi biết. Làm vậy thì cứng nhắc quá. Một cặp nhân vật được xây dựng nương theo những người tôi chưa từng gặp. Petkanov trong The Porcupine [Con nhím]  rõ ràng có liên hệ với Todor Zhivkov, ông trùm trước đây của Bulgaria và ngài Jack Pitman trong England, England thì có dính dáng đến Robert Maxwell. Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc tìm hiểu con người Maxwell – nó sẽ chẳng giúp gì cho cuốn tiểu thuyết của tôi cả. Cùng lắm là ta lấy một nét ở đây và một nét ở kia, chỉ thế thôi. Có thể những nhân vật phụ – những nhân vật ngay từ đầu chỉ cần được xây dựng bằng đôi ba nét chấm phá – có thể được lấy toàn bộ từ đời thực; nhưng tôi không ý thức khi làm vậy. Sự sáng tạo nhân vật, như ta thấy ở hầu hết tác phẩm hư cấu, là một hỗn chất của cảm xúc chủ quan và sự kiểm soát khách quan. Nabokov khoe rằng ông quất vào các nhân vật của mình như lũ tù khổ sai; những tiểu thuyết gia bình dân đôi khi lại lên gân (cứ như kiểu làm vậy chứng tỏ họ là nghệ sĩ) rằng một nhân vật nào đó “chạy trốn cùng họ” hay “sống thay đời sống của chính anh ta/chị ta”. Tôi chẳng thuộc trường phái nào cả: tôi thả lỏng dây cương của mình với nhân vật, nhưng dù gì tôi vẫn giữ một dây cương.

S.Guppy: Trong tập truyện Cross Channel [Băng qua eo biển], ông già trong truyện ngắn Tunnel [Đường hầm] nói rằng để trở thành một nhà văn anh cần từ khước cuộc đời theo nghĩa nào đó. Ông có nghĩ rằng mình phải lựa chọn giữa văn chương và cuộc đời không?

Barnes: Không, tôi không nghĩ chúng ta có thể chọn lựa. “Hoặc cuộc đời hoàn hảo, hoặc là sáng tác hoàn hảo” – với tôi, đó là một tuyên ngôn làm dáng theo kiểu của William Butler Yeats. Tất nhiên nghệ sĩ có hi sinh –  các chính trị gia, thợ làm phó-mát hay các bậc phụ huynh cũng thế. Nhưng nghệ thuật bắt nguồn từ cuộc sống – làm cách nào mà nghệ sĩ có thể tồn tại nếu không ngừng đắm mình trong cái bình thường của đời sống? Vấn đề là anh có thể dấn sâu tới đâu. Flaubert từng nói nghệ sĩ nên lội vào đời sống như lội xuống biển cả vậy, nhưng chỉ là tới thắt lưng mà thôi. Một số bơi quá xa tới mức quên đi ý định ban đầu của mình là làm một nghệ sĩ. Hiển nhiên, làm một nhà văn bao gồm cả việc dành rất nhiều thời gian cho bản thân, và làm một tiểu thuyết gia đòi hỏi những thời kỳ cô độc dài hơn khi anh làm một nhà thơ hay một nhà soạn kịch. Với tiểu thuyết gia, sự dao động sáng tạo giữa cô độc và dấn thân phải diễn ra bên trong. Nhưng chẳng phải cùng lúc chúng ta vẫn, một cách thường xuyên và hàm ơn, quay trở về với hư cấu để thấy được bức tranh chân thực nhất về cuộc đời hay sao?

Đức Anh trích dịch

Nguồn: http://www.theparisreview.org/interviews/562/the-art-of-fiction-no-165-julian-barnes