Category Archives: tiểu luận

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI: DIỆN MẠO VÀ TÁC ĐỘNG

Triển lãm sắp đặt ảnh “8m²” của Nguyễn Thế Sơn - Hội Kiến Trúc Sư Việt Nam
Ảnh từ Triển lãm sắp đặt “8m2” của Nguyễn Thế Sơn

Một trong những phương diện làm nên vẻ sống động của bức tranh văn học Việt Nam[1] hai thập niên đầu thế kỷ XXI là hoạt động lý luận-phê bình. Giai đoạn này chứng kiến sự sôi nổi trong việc giới thiệu, dịch thuật và vận dụng các lý thuyết đương đại vào thực tiễn văn học Việt Nam. Nhiều từ khóa mới, cách đặt vấn đề, cách tiệp cận mới đã xuất hiện trong những nghiên cứu văn học ở Việt Nam giai đoạn này với nhiều quy mô, mức độ. Sự thay đổi này, một mặt, vừa thích ứng với những vận động của văn học Việt Nam trong bối cảnh văn hóa mới; mặt khác, ít nhiều cũng có những tác động mang tính chất định hướng, gợi mở cho sáng tạo văn chương.

Bài viết này lựa chọn một hiện tượng có lẽ đã đủ độ lùi để nhìn lại: sự hiện diện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Bài báo muốn dựng lại diện mạo của chủ nghĩa hậu hiện đại khi nó du hành đến Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XXI như một tự sự, nhìn nhận việc giới thiệu, dịch thuật và diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại như một lý thuyết đã đóng vai trò như một tác nhân dẫn đến những thay đổi trong tư duy và thực hành văn chương ở Việt Nam như thế nào.

Bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trong diễn ngôn học thuật ở Việt Nam từ cuối những năm 1980, có lẽ sớm nhất bắt đầu từ tiểu luận của Greg Lockhart về Nguyễn Huy Thiệp được dịch sang tiếng Việt và công bố trên Tạp chí Văn học số 4 năm 1989, trong đó ông không ngần ngại nhận diện sáng tác của nhà văn này thuộc khuynh hướng hậu hiện đại [13]. Trong suốt thập niên 1990, trên Tạp chí Văn học, một đôi lần khái niệm này được dẫn nhập như một trào lưu văn học phương Tây qua những bài dịch lấy nguồn từ các tác giả nước ngoài. Nhưng phải đợi đến năm 2000, nó mới thật sự trở thành sự kiện văn học. Bắt đầu trên các tạp chí văn học Việt ngữ ở hải ngoại như Tạp chí Thơ, Việt, chủ nghĩa hậu hiện đại được trở thành chủ đề được thảo luận với sự đóng góp của nhiều nhà phê bình, dịch giả. Sự xuất hiện của internet tạo điều kiện thuận lợi để những thảo luận về hậu hiện đại có sự cộng hưởng từ phía các nhà nghiên cứu trong nước. Tính từ 2001 đến 2005, những nỗ lực giới thiệu và thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại diễn ra khá sôi nổi trên cả các báo, tạp chí văn nghệ in ấn chính thống lẫn trên trên các diễn đàn mạng – một không gian thay thế (alternative space) có sức hút không thể phủ nhận đối với các hoạt động văn hóa, văn học ở thời điểm này. Khi không gian mạng với khả năng giải lãnh thổ của nó đã xóa đi tính chất phân giới giữa văn học trong nước và hải ngoại thì những thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự kiện đánh dấu việc từ đây nên hình dung về văn học Việt Nam như một thực thể xuyên quốc gia (transnation).

Những tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại trong bối cảnh học thuật Việt Nam, về cơ bản, có thể hệ thống lại thành những vấn đề: 1- chủ nghĩa hậu hiện đại có phải là một hiện tượng “chính danh” hay chỉ là một hiện tượng thời thượng, không có triển vọng? 2 – chủ nghĩa hậu hiện đại phải chăng là định hướng mà văn học Việt Nam nên theo đuổi? 3 – thật sự, nếu chủ nghĩa hậu hiện đại đã xâm nhập vào đời sống văn học Việt Nam thì nó đã và đang tạo nên những tác động gì?

Với vấn đề thứ nhất, những người cổ súy cho chủ nghĩa hậu hiện đại coi đây là bước ngoặt hệ hình trong tư duy nhân loại kể từ sau Thế chiến II, gắn liền với bước chuyển từ xã hội công nghiệp sang xã hội hậu công nghiệp, nơi quá trình tin học hóa diễn ra mạnh mẽ trên mọi bình diện đời sống. Bước ngoặt hệ hình này đánh dấu sự khủng hoảng của các “siêu tự sự”, trong đó, “tự sự” – các chuyện kể – được hiểu như một hình thức của tri thức và các “siêu tự sự” hay “đại tự sự” được hiểu là các hệ thống tri thức mang tính bá quyền trong các nền văn hóa, các xã hội. Chúng chính là cấu trúc chìm bên dưới ý thức hệ của tính hiện đại, một mặt hợp thức hóa một số cách nghĩ, cách hiểu, cách kiến giải, xem đó là những chuẩn mực, chân lý có tính phổ quát, mặt khác loại bỏ những khả thể khác của tư duy, những dị biệt trong quan niệm về giá trị. Động thái chất vấn các đại tự sự này được nêu bật như là đặc trưng quan trọng nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trên bình diện tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những động hướng của chủ nghĩa hậu cấu trúc nhằm thoát khỏi logic nhị nguyên mang tính nhân tạo và tôn ti của cấu trúc luận để tư duy đa nguyên, đa thanh hơn. Bởi vậy, không phải ngẫu nhiên khi trên bình diện chính trị, xã hội, chủ nghĩa hậu hiện đại lại song hành cùng với những phong trào như giải thực dân, nữ quyền, công cuộc đòi bình đẳng cho những người da màu, hay gần đây hơn là phong trào của cộng đồng LGBT, của người khuyết tật. Ở mức độ nào đó, chủ nghĩa hậu hiện đại là nền tảng về mặt tư tưởng của những phong trào xã hội này. Trên bình diện văn học nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là đã định hình một số đặc điểm về thi pháp, phân biệt với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa vốn được coi là một trào lưu đã kết thúc khi thế giới ra khỏi Thế chiến II và nếm trải những khủng hoảng của tính hiện đại. Những đặc điểm thường được khái quát là: sự nhòa mờ lằn ranh thể loại, tính phân mảnh như là đặc trưng thế giới quan và nguyên tắc tổ chức văn bản nghệ thuật, tính giễu nhại như một ý niệm, lối viết siêu truyện/siêu tiểu thuyết (metafiction), sự lai ghép giữa nghệ thuật đặc tuyển và nghệ thuật đại chúng [11], [13], [26]… Văn học nghệ thuật hậu hiện đại đã kết tinh được những điển phạm và nhiều gương mặt quan trọng của văn học thế giới đương đại đồng thời cũng được xem là đại diện tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại đang diễn ra trên phạm vi toàn cầu.

Những người ngờ vực tính chính danh của chủ nghĩa hậu hiện đại không phải không có lý khi nhận thấy với tư cách là một thuật ngữ, tên gọi này bao chứa trong nó nhiều khuynh hướng, nhiều hiện tượng đa dạng và nhiều khi mâu thuẫn với nhau. Việc quy tất cả các khuynh hướng tư tưởng và thực hành nghệ thuật đa dạng này vào ô “hậu hiện đại” có nguy cơ làm nhòa mờ đi sự độc đáo, riêng biệt trong khía cạnh chính trị và thi pháp của từng hiện tượng ấy. Đó là một lý do quan trọng khiến nhiều nhà văn, nhà tư tưởng mặc dù có thể được các nhà phê bình gán nhãn “hậu hiện đại” nhưng lại không thoải mái, thậm chí từ chối nhận mình thuộc về khung phân loại này. Nhà nghiên cứu Thụy Khuê thì đặt ra một hoài nghi: nếu chủ nghĩa hậu hiện đại cổ xúy cho việc phá vỡ các đại tự sự, vậy thì phải chăng chính nó cũng đang trở thành một đại tự sự? [12]. Trong khi đó, Nguyễn Văn Dân lại cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng “chồng chéo về mặt khái niệm” bởi nhiều đặc điểm được xem là nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại hoàn toàn đã được định hình trong nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Bởi vậy, ông cho rằng thuật ngữ “hậu hiện đại” trong diễn ngôn lý luận phê bình ở Việt Nam đang bị lạm dụng và có tính chất thời thượng nhiều hơn. [2].

Sự hoài nghi của Thụy Khuê và Nguyễn Văn Dân là có cơ sở nhưng cũng chưa đủ để phủ nhận việc chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một từ khóa quan trọng trong những thảo luận về tư tưởng và nghệ thuật trên phạm vi thế giới. Có một thực tế là nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam ít quan tâm đến việc các nhà tư tưởng hậu hiện đại phê phán tính hiện đại từ góc độ tri thức luận trong khi đó lại chấp nhận khá cởi mở những khả thể mà hậu hiện đại mở ra, đặc biệt trong địa hạt nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Bùi Văn Nam Sơn trong lời giới thiệu bản dịch Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean – François Lyotard đã đưa ra một lưu ý rất quan trọng về mối quan hệ giữa triết học hậu hiện đại và nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, theo đó, “chính triết học hậu – hiện đại thoát thai từ tinh thần của nghệ thuật hiện đại”: “Triết học học hậu hiện đại diễn đạt một cách suy lý những gì nghệ thuật hiện đại đã thể nghiệm bằng phương tiện nghệ thuật” [21, tr.17]. Sự khác biệt lớn nhất giữa nghệ thuật hiện đại và nghệ thuật hậu hiện đại, theo Lyotard, nằm ở khía cạnh tâm thức: nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa than khóc cho sự mất mát, tan rã của một hiện thực duy nhất, thống nhất mọi sự đối lập và dị biệt thì nghệ thuật hậu hiện đại, hay rộng hơn, tâm thức hậu hiện đại lại reo vui trước tình trạng này bởi sự giải thể thứ hiện thực duy nhất này gắn liền với “sự trỗi dậy của vô vàn khả thể cho việc tìm tòi những luật chơi mới, những phương thức nghệ thuật mới mang tính thể nghiệm” [dẫn theo 21, tr.21]. Tuy nhiên, phải thấy rằng sự “reo vui” của tâm thức hậu hiện đại có tiền đề từ sự tự ý thức sâu sắc vì sao sự mất mát trạng thái toàn nguyên, thống nhất của thế giới lại khiến người ta muốn “than khóc”. Nói một cách khác, khó có thể có một tâm thức hậu hiện hiện đại thật sự nếu không trải nghiệm sự khủng hoảng của tính hiện đại.

Ở vấn đề thứ hai, đối với những người chủ trương đón nhận chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong văn học nghệ thuật Việt Nam, ý niệm hậu hiện đại có lẽ được quan niệm rộng hơn một trào lưu, một xu thế văn học. Nó được hiểu như là thứ năng lượng sáng tạo triệt để nhất, phá cách nhất cần thiết để văn học Việt Nam (bao gồm cả văn học trong nước và hải ngoại) có những đột phá, thoát khỏi những sức ì mang tính truyền thống đã biến thành quy phạm ngấm sâu vào trong vô thức của nghệ sĩ. Nhận định của Lyotard thường được trích dẫn nhiều nhất trong các tiểu luận của các học giả Việt Nam khi bàn về hậu hiện đại có thể xem như một tuyên ngôn về quyền năng sáng tạo của nghệ sĩ: “Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong vị thế một triết gia: văn bản y viết hay tác phẩm y sáng tạo, về nguyên tắc, không bị chi phối bởi những luật lệ tiền lập và có thể bị phán xét theo những chuẩn mực đã xác định, bằng việc áp những phạm trù sẵn có vào văn bản hay tác phẩm ấy”. [15, tr.15]. Sáng tạo, theo tinh thần của hậu hiện đại, là thể nghiệm không giới hạn, là phiêu lưu vô định, là việc khai phóng các khả thể của nghệ thuật chứ không chỉ dừng lại ở việc tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, những người cổ xúy cho chủ nghĩa hậu hiện đại xâm nhập vào cảnh quan văn học nghệ thuật ở Việt Nam cũng vấp phải bài toán khó. Nghệ thuật hậu hiện đại trong văn học Âu-Mỹ hình thành sau khi nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa phát triển đến trình độ điển phạm, do đó, nó vừa là sự nối tiếp, vừa là sự thách thức lại những kinh nghiệm thẩm mỹ hiện đại chủ nghĩa. Trong khi đó, chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật Việt Nam lại chưa trở thành một dòng mạch định hình, lịch sử của nó là một lịch sử bị gián đoạn bởi nhiều tác nhân. Chủ nghĩa hậu hiện đại khi dẫn nhập vào nghệ thuật Việt Nam đương đại liệu có thể phát triển khi nó thiếu một nền tảng của chủ nghĩa hiện đại để kế thừa và đối lập? Liệu trong nghệ thuật, việc “đi tắt đón đầu” cũng có thể chấp nhận được?

Đối diện với câu hỏi này, những học giả Việt Nam đã thực hiện những nước đi có hiệu quả trong “trò chơi ngôn ngữ” – để dùng lại khái niệm của Ludwig Wittgenstein mà bản thân Lyotard đã khai thác như là phương thức tiếp cận các hình thức “hợp thức hóa” hậu hiện đại[2]. Thứ nhất, họ thông diễn lại định nghĩa của Lyotard mà ở trên đã dẫn để từ đó cho thấy “hậu hiện đại” không phải là một phạm trù thuần túy về mặt lịch sử. Xét về phương diện tinh thần, “hậu hiện đại” được diễn dịch thành ý thức cách tân, ý thức thể nghiệm vốn luôn cần được khuyến khích trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật, do vậy, tinh thần “hậu hiện đại” có thể còn xuất hiện trước cả nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, như chính cách Lyotard coi tiểu luận của Montaigne là tác phẩm hậu hiện đại vậy [15, tr.15]. Thứ hai, nếu tâm thức hậu hiện đại có thể hiểu là tinh thần giải phóng con người khỏi các đại tự sự để hướng tới sự đa nguyên trong thế giới quan và các thực hành vi chính trị của cá nhân và các nhóm thiểu số thì chủ nghĩa hậu hiện đại hoàn toàn có thể rơi trúng tầm đón nhận của nghệ sĩ Việt Nam ở những năm đầu thế kỷ XXI, khi nghệ thuật Việt Nam kể từ giai đoạn Đổi mới đã có dấu hiệu phát triển đa dạng, mang tính cá nhân, tiệm cận những hiện tượng, trào lưu văn hóa nghệ thuật toàn cầu. Về phương diện này, trong quan sát của Inrasara, chủ nghĩa hậu hiện đại đã được hưởng ứng và tiếp biến một cách sống động qua nhiều hiện tượng thơ ca Việt ngữ đương đại, trong đó có những hiện tượng không hiện diện trong đời sống văn hóa chính mạch [10]. Lã Nguyên chứng minh sáng tác Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài có nhiều đặc điểm gặp gỡ với tư duy nghệ thuật hậu hiện đại [17]. Trong khi đó, trong quan sát của Lê Huy Bắc, dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại có thể được nhận thấy ở hầu hết các hiện tượng văn học nổi bật từ Đổi mới đến nay, kể cả từ Lưu Quang Vũ hay Nguyễn Minh Châu [1]. Thứ ba, cũng bởi chủ nghĩa hậu hiện đại là một chủ trương giải phóng khỏi sự bao trùm của các đại tự sự, do đó, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam có thể là một mô hình đặc thù, không nhất thiết phải lấy khuôn mẫu của văn học phương Tây làm quy chiếu. Nguyễn Hưng Quốc đã đề xuất một dự phóng cho chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, mà ông gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp: Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới” [19, tr.327]. Thứ tư, để kiến tạo truyền thống cho dự phóng này, một số học giả người Việt đã tìm cách khôi phục một dòng mạch văn chương mang tính thể nghiệm trong lịch sử văn học bằng cách đưa ra những diễn giải mới, những biện luận có tính thách thức. Nguyễn Hưng Quốc biện hộ cho những tìm tòi của Nguyễn Vỹ, Hoàng Tích Chu, Xuân Thu Nhã Tập [19, tr.301-304], thậm chí qua việc chứng minh bài thơ con cóc được truyền tụng trong dân gian là một bài thơ hay… nhằm cổ vũ cho tinh thần dám khiêu khích, dám thí nghiệm, sẵn sàng phá vỡ tầm đón nhận của công chúng trong sáng tạo nghệ thuật [18, tr.39-53]. Như Huy thì chứng minh ngay trong Mùa sạch của Trần Dần (1963), nhà thơ đã xây dựng một tác phẩm thơ ca mà mỹ học của nó tương ứng với nghệ thuật ý niệm – một trào lưu thường được xếp vào dòng mạch nghệ thuật hậu hiện đại trên thế giới vốn cũng bắt đầu hình thành từ giữa thập niên 1960 [9]. Cùng với việc diễn dịch lại các hiện tượng văn học trong quá khứ để tạo thành bệ đỡ cho dự phóng hậu hiện đại ở thế kỷ XXI, hoạt động dịch thuật cũng cần phải được nhắc đến như một nỗ lực nhằm kiến tạo truyền thống và kênh tham chiếu cần thiết cho các thể nghiệm văn chương Việt ngữ. Tất cả những nước đi nói trên trong “trò chơi ngôn ngữ” của các nhà phê bình đã xác nhận: hậu hiện đại là trào lưu tư tưởng và nghệ thuật đáng theo đuổi.

Tuy nhiên, liệu quy những hiện tượng văn chương đáng kể nhất của văn học Việt Nam đương đại là hậu hiện đại liệu đã thuyết phục về mặt biện luận? Theo chúng tôi, xu hướng coi hậu hiện đại như một từ đồng nghĩa với “cách tân”, “đổi mới”, “cấp tiến” có thể có mặt chấp nhận được nhưng điều này cũng đơn giản hóa khái niệm này và phần nào phản ánh nhiệt tình của các nhà phê bình nghiên cứu nhiều hơn. Điều này đã dẫn đến những phản ứng trước những tìm tòi được xem là quá khích, thiên về gây hấn trong sáng tác nhưng nhận được sự cổ xúy từ một số nhà phê bình. Phan Nhiên Hạo trong bài viết “Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại” đã thẳng thắn cho rằng việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong sáng tác và phê bình trong văn học Việt ngữ đang còn ở trong tình trạng “thô sơ và đơn tuyến” và điều này trên thực tế còn đi ngược lại với tinh thần cởi mở của hậu hiện đại [5]. Trong tiểu luận công phu “Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, Trần Vũ đã nhìn lại một chặng đường của văn chương Việt ngữ qua một tiêu điểm – tạp chí Hợp Lưu, tạp chí văn chương hải ngoại có sự cộng tác của nhiều cây viết trong nước, qua đó, cũng không ngần ngại chỉ ra Hậu hiện đại chính là tầng trệt của tòa tháp Babylone đang quy tụ đông đảo nhưng lại đang loay hoay không biết phải đi tiếp đến đâu bởi “không biết mình muốn gì, tìm gì và cần gì ở nhân loại nên thất lạc, đưa đến chốn vắng tư duy trong sáng tác” [27]. Theo Trần Vũ, chính “chốn vắng tư duy” này khiến cho những cách tân về mặt kỹ thuật trong văn học Việt ngữ không thật sự tạo nên những thành tựu, nếu không muốn nói là bế tắc. Phan Nhiên Hạo thông qua bản dịch tuyên ngôn nghệ thuật của nhóm Stuckism – một trường phái nghệ thuật được lập nên bởi hai nghệ sĩ Billy Childish và Charles Thomson để cho thấy bản thân chủ nghĩa hậu hiện đại và nghệ thuật ý niệm bị thách thức như thế nào trong môi trường văn hóa phương Tây [6]. Còn theo Hoàng Ngọc Hiến, chủ nghĩa hậu hiện đại có thể chỉ như một giai đoạn quá độ cho một bước phát triển mới của nghệ thuật và tư tưởng mà ông gọi là “chủ nghĩa cổ điển mới”, khái niệm được ông tiếp thu từ Frederick Turner, do đó, không nên tiêu phí năng lượng dành cho nó [8].

Có thể nói trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại rõ ràng trở thành một chủ đề học thuật thời sự nhất. Các thảo luận về hậu hiện đại nhanh chóng trở nên căng thẳng nhưng không phải là cái căng thẳng của một tinh thần đối thoại được phát triển cao độ. Những phản biện từ những người hồ nghi trước việc dẫn nhập và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam thường trở nên lép vế hơn trước khao khát muốn vin vào hậu hiện đại như một điểm tựa để khuấy động trạng thái trì đọng của văn hóa nghệ thuật. Bởi vậy, sang đến thập niên thứ hai, các thảo luận này lắng dần. Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo đó, đã được diễn giải, xoay xở, trải qua một quá trình dịch và cải biên văn hóa để có thể thích nghi với bối cảnh Việt Nam. Nó không còn là một thuật ngữ lạ lẫm nữa, thậm chí dễ dàng được gán cho rất nhiều sáng tác, bất kể những sáng tác ấy có kế thừa và thách thức lại mỹ học hiện đại chủ nghĩa hay không, miễn là trong con mắt nhà nghiên cứu, chúng có một vài dấu hiệu khác biệt với những khuynh hướng văn học đã định hình như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực hay hiện thực xã hội chủ nghĩa [3], [22]. Vấn đề diện mạo của văn học hậu hiện đại Việt Nam là vấn đề có thể bàn đến và nó xứng đáng được tách thành một đề mục riêng.

Một phác thảo về văn học hậu hiện đại Việt Nam

Trên thực tế, đã có những tiểu luận, chuyên luận làm công việc này, đặc biệt là từ thực tiễn văn xuôi Việt Nam đương đại. Ở những nghiên cứu thận trọng nhất, hệ quả từ tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại vào sáng tác được phân tích như là “yếu tố”, “dấu ấn”, “dấu hiệu”… tương đồng với những đặc điểm phổ biến của văn học được gắn nhãn “hậu hiện đại” ở phương Tây mà ở trên chúng tôi đã nhắc đến. Tuy nhiên, chưa có những công trình tiếp cận văn học Việt ngữ mang dấu ấn hậu hiện đại theo hướng văn học so sánh hay văn học thế giới (world literature) để xem dưới bề mặt của những tương đồng về thế giới quan hay kỹ thuật hình thức kia có những đặc thù gì về văn hóa, lịch sử hay chính trị.

Bài viết này lựa chọn một cách tiếp cận khác: xem xét chủ nghĩa hậu hiện đại như một hiện tượng dịch và cải biên (thậm chí chiếm dụng) văn hóa trong bối cảnh Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI, từ đó, phân tích tác động của nó vào thực tiễn sáng tác ở giai đoạn này.[3] Phạm vi khảo sát, do vậy, sẽ thiên về sáng tác ở hai thập niên đầu thế kỷ mới này, tương ứng với khoảng thời gian mà chủ nghĩa hậu hiện đại thực sự trở thành sự kiện của đời sống phê bình, học thuật. Chúng tôi sẽ chủ yếu tập trung vào khía cạnh tác động nào thật sự làm sáng tác văn học ở giai đoạn này có những điểm nhấn trong sự so sánh với giai đoạn trước đó, khi khái niệm “hậu hiện đại” mới chỉ được hiểu như một thực tiễn bên ngoài không gian văn học Việt ngữ.

Như đã nói đến ở trên, trong ngữ cảnh Việt Nam, nét nghĩa được tô đậm nhất trong nội hàm khái niệm “hậu hiện đại” khi nó du hành đến Việt Nam và được dẫn nhập vào trong đời sống nghệ thuật là một tinh thần dám thể nghiệm tất cả những gì chưa có tiền lệ. Hậu hiện đại không ngần ngại trước mọi tìm tòi, đổi mới, phá cách dù có khiêu khích đến đâu đi nữa. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn, hai nhà nghiên cứu hải ngoại nhiệt thành nhất trong việc thúc đẩy chủ nghĩa hậu hiện đại, đã tích cực biện hộ cho chủ nghĩa Dada – một hiện tượng nghệ thuật, theo họ, vốn bị hiểu nhầm nhiều nhất [19, tr.304-307], [23]. Là một trào lưu hiện đại chủ nghĩa xét về mặt lịch sử hình thành nhưng Dada được xem như đã gợi ý những đường hướng quan trọng nhất cả về tinh thần và thi pháp cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệt hứng và những gợi ý của Dada về cách tồn tại và tác động vào đời sống của nghệ thuật, trên thực tế, đã in dấu vào trong thái độ và thực hành sáng tạo của nhiều nghệ sĩ Việt Nam ở giai đoạn này.

Như vậy, chúng tôi cho rằng tính thể nghiệm là đặc điểm cần phải được nhấn mạnh trong việc mô tả bức tranh văn học Việt Nam ở giai đoạn này. Có một sự tương ứng, cộng hưởng khá rõ giữa tinh thần thể nghiệm được dấy lên trong sáng tác văn học với sự khởi sắc của nhiều thực hành nghệ thuật đương đại như sắp đặt, trình diễn, video-art, nhiếp ảnh ý niệm… được đẩy mạnh nhờ sự tiếp xúc gia tăng với nghệ thuật thế giới. Có thể nhận thấy một sự khác biệt về tinh thần của khởi điểm văn học Đổi mới và khởi điểm của văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI: nếu như cú hích để văn học Đổi mới khởi sự là nhu cầu khẩn thiết về quyền được nói sự thật của văn chương và do đó, các hiện tượng được xem như cột mốc của văn học đổi mới đều hướng tới việc phản ánh thực tại nhức nhối của xã hội hậu chiến Việt Nam, ngay cả Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, thì cú hích của văn học Việt Nam ở thời điểm hiện tại, dưới tác động của hậu hiện đại, là nhu cầu được làm khác đi của văn chương, nhu cầu thay đổi triệt để cách người ta vốn hình dung và quan niệm về văn chương. Cú hích tạo động lực để văn học Đổi mới trỗi dậy khiến những sáng tác trở thành tâm điểm dư luận của phong trào này ở thời kỳ đầu có sự kết nối trở lại với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực phê phán trước 1945 (không phải vô cớ phóng sự có một khoảng thời gian lấy lại địa vị của một thể loại xung kích ở giai đoạn đầu Đổi mới với các tác phẩm của Phùng Gia Lộc, Hoàng Minh Tường, Minh Chuyên…). Cú hích tạo động lực để văn học Việt Nam ở những thập niên đầu thế kỷ XXI chuyển mình lại muốn kết nối lại với những tìm tòi, thể nghiệm theo khuynh hướng tiền phong và hiện đại chủ nghĩa vốn tồn tại trong trạng thái bị phân mảnh và thường xuyên bị ngoại biên hóa trong tiến trình văn học. Không phải ngẫu nhiên khi sự trỗi dậy của văn học Đổi mới lại diễn ra gần như cùng nhịp với sự quay trở lại đời sống văn hóa chính thống của văn học lãng mạn và một số hiện tượng văn học hiện thực từng bị xem là gai góc, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, đánh dấu sự phục hưng của ý thức cá nhân trong xã hội và nhu cầu được nói lên sự thật ở đời của văn chương. Trong khi đó, sự trỗi dậy của sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại ở giai đoạn này có lẽ lại có những móc nối tương ứng với sự trở về của Trần Dần và Bùi Giáng. Trên thực tế, cả hai tác giả này đã được xuất bản trở lại từ thập niên 1990 nhưng chỉ đến thời điểm này, sáng tác của họ mới được thảo luận công khai trên diễn đàn mạng và trên báo chí, xuất bản chính thống, nhất là họ được nhìn nhận như những tác giả hậu hiện đại sớm nhất.

Tinh thần thể nghiệm trong sáng tác văn học Việt ngữ giai đoạn này có thể khai quát ở ba biểu hiện nổi bật nhất. Trước hết, ở những sáng tác táo bạo, thậm chí mang tính khiêu khích nhất, nhà văn Việt Nam ý thức rằng sáng tạo không chỉ là làm ra một tác phẩm mới mà còn phải mở ra những khả thể nghệ thuật mới, làm thay đổi cách ta đã từng nghĩ, từng hình dung về tác phẩm nghệ thuật và thậm chí về cả cách mà nó được tạo nên. Đấy là cách Marcel Duchamp – một biểu tượng của chủ nghĩa Dada – lật nhào mọi định nghĩa đã sẵn có đồng thời gợi mở rất nhiều ý niệm mới về nghệ thuật và hành vi sáng tạo qua những tác phẩm nằm ngoài tất cả những loại hình và cách thức thực hành- nghệ thuật đã được thừa nhận như “Fountain” (1917) – chiếc bồn tiểu được xem như một nghệ phẩm trong một triển lãm mỹ thuật hay “L.H.O.O.Q” (1919) – bức tranh ngỗ ngược nơi ông trét ria lên bức chân dung nàng La Joconde nổi tiếng của Leonard da Vinci và coi đó là sáng tạo của mình. Nhìn vào những sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại, có thể thấy việc không ràng buộc sáng tác của mình vào một nhãn thể loại nào là điều một số tác giả tự ý thức rất rõ. Họ chủ động không xác định thể loại cho những gì mình viết ra: Thời hôm nay, điên rồ và khoái cảm hợp lý (Nguyễn Thúy Hằng, 2006), Từ thở, những người lạ (Nhã Thuyên, 2015), Mát mát lạnh lạnh (Ngọc Bảo An, 2016) là những tác phẩm không chỉ mơ hồ về nhan đề mà còn mơ hồ về thể loại khi tác giả đều không gắn nhãn cho chúng, cho dù độc giả hay các nhà phê bình có quyền gọi đó là “thơ”, “truyện” hay thậm chí “mảnh vụn”, tùy theo kinh nghiệm đọc của mỗi người. Nhưng ngay cả ở những tác giả ý thức rất rõ về thể loại mình sáng tác thì “bài thơ” hay “truyện” mà họ viết ra nhiều khi cũng thách thức những gì vốn đã được hình dung về một bài thơ hay một tác phẩm truyện. Thí dụ, với tập Lời tiên tri của giọt sương (2011), Nhật Chiêu sáng tạo ra hình thức truyện kể mà ông gọi là “truyện tuyệt ngắn” và “truyện một câu”, trong đó, các truyện kể được rút gọn tới mức cực hạn. Chúng như là biến thể của các công án Thiền, mật ngữ, câu đố – những thể loại lời nói gần với thơ hơn là truyện, thậm chí so với ngay cả hình thức truyện rất ngắn vốn đã được phát triển trong thập niên 1990. Lĩnh vực thơ có lẽ là nơi có thể nhìn thấy rõ hơn những thể nghiệm theo chủ trương rằng viết tức là tạo ra một ý niệm mới về thơ và về cả hành động viết thơ. Viết thơ, như cách của Trần Nguyễn Anh trong tập Mặc xanh áo em (2010), nói như Đinh Bá Anh, hoàn toàn có thể bị coi là một hành động “xúc phạm thơ” khi nhà thơ không chỉ làm công việc tách nối từ ngữ, sắp đặt chúng theo những liên kết về nhịp điệu, âm điệu hay bố cục thị giác mà anh còn đưa cả những con số, ngôn ngữ chat bị mất dấu, những biển báo trên đường phố vào trong bài thơ. Viết thơ trở thành một hành vi tổng lực để khai thác những hiệu quả trực tiếp nhất của ngôn ngữ từ âm thanh đến hình ảnh: bài thơ vừa như một tác phẩm sắp đặt (installation art) lại cũng vừa như một kịch bản trình diễn (performance art). Sự gắn kết thơ với nhiều loại hình nghệ thuật đương đại, đến lượt mình, thách thức kinh nghiệm đọc một bài thơ, trong đó, thứ nói đòi khước từ nhiều nhất là việc đồng nhất thơ với trữ tình, coi bài thơ là sự gói ghém một nội dung cảm xúc nào đó. Thay vào đó, nó đòi hỏi một sự chú ý trước hết vào bề mặt của văn bản ngôn từ, tri nhận bố cục, sự cộng hưởng âm điệu, nhịp điệu, ấn tượng thị giác trong việc ám thị một kinh nghiệm hiện sinh mà ta có thể suy tưởng được về nó nhưng nó lại là thứ không thể cho ta nhìn thấy được, diễn tả được bằng khái niệm.

Tinh thần thể nghiệm, như một lẽ tự nhiên, dẫn đến đặc điểm thứ hai khá nổi bật trong các sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại: viết được coi như một hành vi tự chất vấn về chính nó. Ở giai đoạn Đổi mới, văn chương có thể đặt lại vấn đề về mối quan hệ của nó với hiện thực, về chức năng và ý nghĩa của nó trong xã hội và thường các nhà văn sẽ dùng thể loại tiểu luận để bày tỏ một cách rõ ràng hơn quan điểm của mình như cách Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài đã làm. Ở những năm đầu thế kỷ XXI, bản thân suy tư về sự viết trở thành một đề tài của các sáng tác hư cấu. Hình thức metafiction (siêu truyện/siêu tiểu thuyết) được khai thác trong sáng tác của nhiều nhà văn. Trong nhiều tiểu thuyết của Thuận, suy tư về thể loại này, đặc biệt là những khuôn mẫu dễ bị thương mại hóa và công cụ hóa của nó, trở thành một chủ đề ám ảnh. Không phải ngẫu nhiên, tiểu thuyết của Thuận thường có một bè ngầm mỉa mai những lối viết chiều chuộng, vuốt ve công chúng, đem đến những trấn an về đạo đức, trong khi tinh thần của tiểu thuyết, theo chị, là phải gây bất an. Nguyễn Ngọc Tư trong truyện ngắn Chớp mắt mịt mù in trong tập Cố định một đám mây (2018) tạo ra một cú twist giữa truyện: câu chuyện về cuộc phiêu lưu bất định của nhân vật xưng “em” hóa ra là sản phẩm hư cấu của một nhà văn; mạch truyện chuyển từ câu chuyện của “em” sang mạch tự chất vấn của “nhà văn”, cũng là một phụ nữ, về những gì mà phụ nữ có thể làm được cho nhau bằng chính sự viết của mình. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết bị ảm ảnh bởi sự đọc hay sự viết chính là phương tiện nghệ thuật để nhà văn thực hiện hành động tự chất vấn này. Trong Biên sử nước (2020), Nguyễn Ngọc Tư xây dựng hai nhân vật mắc một chứng bệnh giả tưởng – nghiện ăn chữ trong sách. Chương tiểu thuyết gắn với hai nhân vật này lồng trong đó những bình luận ngầm về nghệ thuật ngôn từ và đặc biệt là về khả năng hư cấu của văn chương. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết này cũng hiện diện trong sáng tác của những nhà văn trẻ như Đinh Phương, Hiền Trang, Huỳnh Trọng Khang cho thấy văn học đang hình thành một lớp các tác giả có trải nghiệm đọc phong phú, sâu rộng. Nhưng có lẽ quan trọng hơn thế, điều này phản ánh trạng thái tự ý thức của nhiều nhà văn Việt Nam về công việc của mình khi với họ, câu chuyện quan trọng nhất của văn chương cuối cùng vẫn là câu chuyện về chính nó.

Tương tự, có thể nói tới một hình thức được gọi là “metapoem” – mượn khái niệm mà nhà thơ Phan Quỳnh Trâm sáng tạo để gọi những sáng tác của mình, những sáng tác trong khi vừa là “bài thơ”, lại vừa hồ nghi những gì được làm thành một “bài thơ”; chúng vừa phê bình những khả thể đã được chấp nhận của thơ đồng thời lại vừa gợi ý rằng thơ có thể được hình dung khác hơn những gì đã được chấp nhận. Tập Thơ hỏi thở (2009) của Lê Vĩnh Tài cũng có thể xem thuộc về dòng mạch metapoem này khi ngay nhan đề của nó đã hàm chứa trong đó sự chất vấn. Thậm chí, chỉ khi biết tự chất vấn, “thơ” mới có thể “thở”, tức có sức sống thực sự, bởi bằng hành động ấy, thơ mới có khả năng thoát khỏi những khuôn sáo dễ lôi kéo nó. Mối quan hệ giữa nhà thơ và ngôn ngữ trở thành nỗi băn khoăn của nhiều nhà thơ. Khác với những hiện tượng thơ từng gây tranh cãi ở thập niên 1990 như Lê Đạt, Dương Tường, những người nối tiếp truyền thống tượng trưng chủ nghĩa khi đầu tư cho việc khơi gợi sự mê hoặc của ngôn ngữ, một số nhà thơ gây chú ý ở giai đoạn này lại đẩy ngôn ngữ về trạng thái trượt nghĩa và rỗng nghĩa. Họ ngờ vực trước các quy tắc, thiết chế tạo nghĩa cho lời, họ nhìn thấy đằng sau cái có nghĩa và cái vô nghĩa, cái được coi là nên thơ và cái bị xem là phi thơ của ngôn ngữ là một mối quan hệ quyền lực và làm thơ là cách để họ tra vấn quan hệ quyền lực ấy. Nói như Đinh Linh trong một bài thơ: Hơn nữa, một từ nhỏ nhất,/ Một quán từ chẳng hạn,/ Con hay cái, cũng đã tích cóp/ Cả ngàn quan hệ từ ngàn năm (“Một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa”). Có thể ghi nhận một cách ứng xử đối với ngôn ngữ theo tinh thần Dada trong một số thực hành thơ đương đại, dù chúng có thể cực đoan, khiêu khích. Nhưng cái vô nghĩa mà thơ Dada từng trình hiện, trên thực tế, lại gợi ý cho nhiều thể nghiệm thơ ca thế giới sau đó và điều này đã chứng minh qua nhiều nghiên cứu có uy tín ([4], [7]).

Để các thể nghiệm văn chương được đẩy đến cùng, cần có một thái độ thích hợp: biết bông đùa. Biết bông đùa tức là biết chơi với những quy phạm tiền lập chứ không phải chỉ dập khuôn theo chúng, thậm chí có thể giải thiêng những chuẩn mực quyền uy, để nghệ thuật có thể tự do hơn, cá nhân hơn. Đặc điểm thứ ba này được thể hiện rõ nét nhất ở sự phổ biến của hình thức giễu nhại trong những sáng tác mang dấu ấn hậu hiện đại. Không đơn thuần là một thủ pháp tu từ, giễu nhại ở các sáng tác này mang tính ý niệm nhiều hơn khi đối tượng mà chúng nhắm đến là các phong cách thời thượng và nhất là các điển phạm nghệ thuật. Nhại thể loại, nhại phong cách… là hiện tượng có thể quan sát rõ ở cả trong thơ và văn xuôi. Không chỉ đùa giỡn với các phép tắc, chuẩn mực, khuôn mẫu đã có, đã được cấp cho giá trị trung tâm, các sáng tác này nhiều khi còn sẵn sàng đi về phía đối cực, trở thành những hiện tượng phản tiểu thuyết, phản thơ. Những nhãn dán như thế này không chỉ là thứ mà các nhà phê bình và bộ phận công chúng áp đặt lên những sáng tác khiêu khích những hình dung và quan niệm về giá trị của họ; nó còn là cái nhãn mà nhiều tác giả chủ động nhận về cho sáng tác của mình. Theo đó, phản thơ hay phản tiểu thuyết là dấu hiệu của một thái độ cương quyết không thỏa hiệp với các định nghĩa tiền lập về nghệ thuật. Ta có thể thấy điều này qua một số hiện tượng như Lý Đợi, Bùi Chát, Đinh Linh, Phan Bá Thọ, ChuKim… trong thơ, Đặng Thân, Lê Minh Phong, Lê Anh Hoài… trong tiểu thuyết. Có thể khó chịu trước những sáng tác cực đoan như thế này nhưng cũng cần nghĩ lại rằng ít nhất trong tiến trình văn học hiện đại, những bài Thơ mới đầu tiên, trong con mắt của nhiều độc giả vốn quen với những hình dung truyền thống về thơ, cũng là những bài phản thơ và phi thơ. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam thậm chí còn nêu lên trường hợp tập Thơ buông của Lê Khánh Đồng vốn bị đánh giá rất thấp như “một trò cười” lại chứa đựng trong đó những nhân tố chuẩn bị cho Thơ mới [21, tr.19].

Ba đặc điểm trên có lẽ chưa bao quát được hết thực tiễn đa dạng và sống động của những sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại nhưng theo chúng tôi, đó là những đặc điểm phân biệt văn học giai đoạn này với giai đoạn Đổi mới. Điều này cho thấy đã đến lúc cần phải nghiên cứu tiến trình văn học Việt Nam từ 1986 theo từng chặng và hai thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI chính là một mốc mới của văn học đương đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại và tư duy phê bình văn học

Sẽ là thiếu thỏa đáng khi phân tích tác động của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào đời sống văn học đương đại mà không bàn đến những ảnh hưởng của nó đối với tư duy phê bình văn học. Ở đây lại cần thiết phải đối sánh giữa những chuyển động trong tư duy phê bình văn học ở thời điểm này với giai đoạn đầu Đổi mới.

Sự sôi động của cảnh quan văn học Đổi mới không chỉ được tạo nên bởi những sáng tác đột phá của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài mà còn bởi những thảo luận về những vấn đề lý luận và sự ra đời của những công trình học thuật đánh dấu bước ngoặt trong tư duy nghiên cứu. Theo quan sát của chúng tôi, có ba cột mốc cần phải đặc biệt chú ý khi nghiên cứu về sự chuyển mình trong tư duy phê bình lý luận văn học thời Đổi mới: 1- cuộc tranh luận về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực; 2 – việc giới thiệu và được đón nhận rộng rãi của thi pháp học, gắn liền với người khởi xướng – Trần Đình Sử; 3 – việc dịch và giới thiệu các công trình nghiên cứu của Mikhail Bakhtin. Ba cột mốc này đều tạo ra những đổi mới quan trọng trong cách đọc văn và cách đọc mới có khả năng thúc đẩy cách viết mới. Các nhà lý luận phê bình thông qua các thảo luận và nghiên cứu của mình đã đòi hỏi một sự nhận thức lại về lý thuyết phản ánh, gợi mở cách nghĩ khác về quan hệ giữa văn học và hiện thực, theo đó, tính tích cực chủ quan của nhà văn được nhấn mạnh, chiều kích của hiện thực được mở mang cả về chiều rộng lẫn chiều sâu. Các nghiên cứu thi pháp học xóa bỏ định kiến về hình thức nghệ thuật vốn từng bị quan niệm như là vỏ bọc của nội dung và chứng minh tính tích cực sáng tạo của nghệ sĩ nằm ở phương diện hình thức. Lý thuyết của Bakhtin giúp công chúng hiểu thêm về tư duy tiểu thuyết, về cấu trúc đa thanh và xu hướng carnival trong văn học, từ đó, khiến người viết và người đọc tương tác với nhau theo mối quan hệ dân chủ hơn. Nhiều hiện tượng văn học đã được hiểu đúng về giá trị hơn nhờ những đột phá này trong tư duy lý luận phê bình.

Như đã nói ở trên, sang đến đầu thế kỷ XXI, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành sự kiện học thuật mới. Do việc dịch, diễn giải về chủ nghĩa hậu hiện đại tập trung vào sự khai thông rộng rãi chưa từng có của nó đối với hoạt động thể nghiệm, nên phê bình văn học thường tập trung vào các phương diện hình thức, kỹ thuật của sáng tác. Cách đọc, như đã nói, có thể kiến tạo cách viết. Việc diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại đã dẫn đến việc nhiều nghệ sĩ Việt Nam đón nhận nó với tinh thần: với hậu hiện đại, mọi thứ đều được phép, trước hết là các phát kiến về hình thức và thể loại. Tuy nhiên, sự dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại đã tạo ra điều kiện khả thể để một số thuật ngữ, ý niệm mới xuất hiện, được vận dụng và đang chứng minh phần nào hiệu năng của chúng trong thực tiễn lí luận, phê bình. Thí dụ, cặp khái niệm “trung tâm”/ “ngoại biên” vốn hầu như không xuất hiện trong diễn ngôn lý luận, phê bình những năm 1990 nay lại được vận dụng nhiều trong việc mô tả trường văn học, theo đó, trung tâm là các hiện tượng, các giá trị văn hóa được cấp cho vị trí đặc quyền trong hệ thống văn hóa còn ngoại biên là các hiện tượng, giá trị bị dồn nén, loại trừ bởi trung tâm. Hướng tới cái ngoại biên trở thành mối quan tâm của nhiều nhà phê bình khi họ nhận thấy đây chính là khu vực văn học năng động nhất, có khả năng làm rạn nứt nhiều quy phạm kiên cố nhất. Một khái niệm khác chỉ khi chủ nghĩa hậu hiện đại được dẫn nhập mới thực sự vận hành trong diễn ngôn lí luận, phê bình ở Việt Nam là “diễn ngôn”. Cách tiếp cận văn học từ góc độ diễn ngôn trên thực tế thuộc về một hệ hình tư duy mới thoát khỏi khung của các lý thuyết phản ánh, hình thức luận, cấu trúc luận, theo đó, văn học được hiểu như một quá trình tạo nghĩa và thương thỏa để nghĩa này được hiểu, được chấp nhận trong đời sống xã hội, từ đó đi đến chất vấn các cơ chế quyền lực ẩn chìm cho phép những khả thể tạo nghĩa nào được hợp thức hóa trong khi lại trấn áp, loại trừ những khả thể khác. Cùng với khái niệm “diễn ngôn”, giai đoạn này chứng kiến mối quan tâm đến khu vực văn học mà ở thập niên 1990, chúng hầu như nằm ngoài vùng phủ sóng của hoạt động lí luận, phê bình văn học: văn hóa/văn học đại chúng. Chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương xóa bỏ lằn ranh giữa văn hóa đặc tuyển và văn hóa đại chúng, bởi ngay cả thực hành của văn hóa đại chúng cũng tham gia vào kiến tạo mạng lưới ý nghĩa của đời sống. Không chỉ các hình thức văn hóa mới xuất hiện của thời đại số như văn học mạng mà cả một số thể loại ở giai đoạn trước đó còn bị xem là thể loại bình dân, ít giá trị văn học như tiểu thuyết trinh thám, truyện tranh, văn chương ngôn tình cũng trở thành đối tượng của nhiều thảo luận học thuật. Có thể nói đến một xu hướng giải trừ tính đặc tuyển về đối tượng trong nghiên cứu văn học hiện nay. Mặt khác, cũng phải từ nền tảng của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại, một số trào lưu lý thuyết đương đại mới thật sự bắt đầu được quan tâm và thể nghiệm trên thực tiễn văn học và văn hóa Việt Nam. Chẳng hạn, công trình Orientalism của Edward Said đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam từ 1994 với tên gọi Đông phương học. Thế nhưng phải đến những năm đầu thế kỷ XXI, lý thuyết hậu thuộc địa mới thật sự thành cú chạm tư duy đối với giới nghiên cứu, bởi một trong những đại tự sự mà hậu hiện đại muốn thách thức nhất chính là tính chất bá quyền của văn hóa phương Tây được xác lập và củng cố thông qua quá trình thuộc địa hóa các nền văn hóa ngoài phương Tây. Rộng hơn, lý thuyết hậu thuộc địa cho phép ta nhìn lại mối quan hệ bất cân xứng giữa các nền văn hóa trung tâm và ngoại vi, từ đó, thúc đẩy một cái nhìn phức tạp hơn, sâu sắc hơn về những mối tiếp xúc, tương tác văn học, văn hóa trong lịch sử Việt Nam. Tương tự, sự trỗi dậy của những mối quan tâm về lý thuyết giới như nữ quyền luận, đồng tính luận được tạo đà bởi sự thức nhận về tính cần thiết của việc chất vấn các đại tự sự vốn thường đặt các giá trị văn hóa gắn với nam giới vào trung tâm.

Nhưng cũng chính ở đây, phải nhìn ra được giới hạn lớn nhất trong cách tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam giai đoạn này. Trong khi nó được diễn dịch chủ yếu như một nhiệt tình, một nguồn cảm hứng cần thiết để kích thích sáng tạo, cách tân văn học thì nó lại ít được nhấn mạnh như một phương pháp tư duy phê phán. Chính phương pháp tư duy phê phán này mới là mặt quan niệm của những cách tân của nghệ thuật hậu hiện đại và có lẽ sự thiếu vắng chiều kích này trong văn học Việt ngữ đương đại là điều mà Trần Vũ gọi ra một cách hình ảnh – “chốn vắng tư duy”.

Công trình kinh điển về lý luận hiếm hoi được dịch sang tiếng Việt là Hoàn cảnh hậu hiện đại của Lyotard và ông cũng là học giả hậu hiện đại được trích dẫn trong hầu hết các chuyên luận, chuyên khảo về văn học hậu hiện đại bằng tiếng Việt. Nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam trong khi thường dẫn định nghĩa của Lyotard về tâm thức hậu hiện đại như là sự hoài nghi các đại tự sự thì lại ít quan tâm đến phương pháp mà ông khai triển để phê phán các đại tự sự này. Đối tượng của tư duy phê phán trong cuốn sách ra đời vào năm 1979 là hoàn cảnh của tri thức trong mối quan hệ với các tự sự/ các chuyện kể vốn được xem như hệ quy chiếu lớn nhất để hợp thức hóa một nhận thức. Sự hợp thức hóa một tri thức, xét đến cùng, là hợp thức hóa một luật chơi và việc phát ngôn được coi như là một nước đi trong trò chơi, do đó, các phát ngôn luôn sống trong tình trạng ganh đùa, đấu tranh, đối chọi. Một phát ngôn thắng thế luôn bị điều kiện hóa bởi các bối cảnh, do đó, phê bình tri thức chính phơi bày được các cơ chế điều kiện hóa nhiều khi rất bất công này. Đó là lý do tại sao phương pháp của giải cấu trúc lại thường đi liền với tư duy hậu hiện đại. Nó bóc trần những nghịch lý ngay trong tính mạch lạc của hệ thống, những dị biệt bị làm cho vô hình, vắng mặt trong cấu trúc của văn hóa, nó phát lộ những bất công, thiên lệch trong các thiết chế đang tồn tại, đang được duy trì để cấp đặc quyền cho một bộ phận nào đó. Giải cấu trúc, vì thế, không phải là giải thích cấu trúc như đã thể hiện trong một số thực hành phê bình ở Việt Nam thời gian qua, mà là phê bình cấu trúc và các hoạt động cấu trúc hóa. Điều này cũng không có nghĩa phủ nhận cấu trúc, không cần cấu trúc mà là để ý thức rằng ngay cả cấu trúc cũng có những lỗ hổng, những mâu thuẫn. Có thể là khắt khe nhưng cũng không hẳn quá lời khi nói rằng các thực hành phê bình văn học Việt Nam, ngay kể cả khi chúng ủng hộ các thể nghiệm mang tinh thần hậu hiện đại, cũng rơi vào  “chốn vắng tư duy”.

Những giới hạn trong việc tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại trên cả bình diện sáng tác và lí luận phê bình mà bài viết đã chỉ ra không đồng nghĩa với việc quy kết rằng đây là một thực trạng ngộ nhận về lý thuyết, đáng báo động. Ngược lại, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam thời gian qua đã đóng vai trò xúc tác hiệu quả trong việc tạo ra những thay đổi quan trọng trong cảnh quan văn học nghệ thuật. Để có những điều chỉnh hợp lý hơn, cần phải thúc đẩy các công việc dịch thuật cũng như mở ra những không gian rộng rãi hơn cho các thảo luận lí luận, phê bình. Nói một cách khác, cần phải gia tăng ý thức chất vấn hơn nữa trong việc tiếp thu và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam. Và đây chính là khía cạnh quan trọng nhất của tâm thức hậu hiện đại.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài được in trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10 (596), tháng 10-2021, trang 77-91)

Tài liệu tham khảo

[1] Lê Huy Bắc (2015), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

[2] Nguyễn Văn Dân (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[3] Nguyễn Hồng Dũng (2016), Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Khoa học Huế.

[4] Stephen Forcer (2015), “The Importance of Talking Nonsense: Tzara, Ideology, and Dada in the 21st Century”, in trong Dada and Beyond, Elza Adamowicz & Eric Robertson (chủ biên), Brill Publishing.

[5] Phan Nhiên Hạo (2004), “Mới- Cũ trong thơ và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1634&rb=0101.

[6] Phan Nhiên Hạo (2008), “Stuckism chống Nghệ thuật Ý niệm và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=14610&rb=0106.

[7] O.B.Jr. Hardison (1984), “Dada, The Poetry of Nothing, and the Modern World”, The Sewanee Review, Vol.92, No. 3.

[8] Hoàng Ngọc Hiến (2004), “Thế kỷ XX: Từ chủ nghĩa hiện đại đến chủ nghĩa cổ điển mới”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3384&rb=0106.

[9] Như Huy (2008), “Tác phẩm Mùa sạch qua góc nhìn của nghệ thuật khái niệm”, in trongTrần Dần – Thơ, Vũ Văn Kha biên soạn, Nhã Nam & Nxb. Đà Nẵng.

[10] Inrasara (2019), Thơ Việt – từ Hiện đại đến Hậu hiện đại, Lotus Media.

[11] I.P. Ilin (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại – một số khái niệm và thuật ngữ” (Đào Tuấn Ảnh dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[12] Thụy Khuê (2018), “Hậu hiện đại: Thực chất và ảo tượng”, in trong: Thụy Khuê,Phê bình văn học thế kỷ XX, Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[13] Barry Lewis (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương” (Hoàng Ngọc -Tuấn dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[14]. Greg Lockhart (1989), “Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra riếng Anh?”, Tạp chí Văn học, số 4.

[15]  Jean – François Lyotard (1993), “An Answer to the Question, What is Postmodern?”, in trong The Postmodern Explained, Correspondence 1982-1985, Mineapolis & London: University of Minnesota Press.

[16]  Jean – François Lyotard (2007). Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[17] Lã Nguyên (2018), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, in trong Phê bình văn học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội

[18] Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ, v.v & v.v…, Văn nghệ: Hoa Kỳ.

[19] Nguyễn Hưng Quốc (2007), “Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam”, in trong Tuyển tập Tiền Vệ 1, Nguyễn Hưng Quốc & Hoàng Ngọc -Tuấn chủ biên, Australia: Tiền Vệ,.

[20] Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Văn Mới, Hoa Kỳ.

[21] Bùi Văn Nam Sơn (2007). “Lyotard với tâm thức và hoàn cảnh hậu – hiện đại”, in trong: Jean – François Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[22] Hoài Thanh (1995), Thi nhân Việt Nam, Tái bản. Nxb. Văn học, Hà Nội.

[24] Phùng Gia Thế (2016), Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Giai đoạn 1986-2012), Nxb. Đại học Quốc gia, Hà Nội.

[25] Hoàng Ngọc- Tuấn (2003), “Stefan Wolpe và bài giảng ứng khẩu về Dada”, nguồn: http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1072.

[26] Hoàng Ngọc- Tuấn (2005), “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội,.

[27] Trần Vũ (2002), “Hợp Lưu 12 năm – Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1295&rb=0102.


[1] Khái niệm “văn học Việt Nam” ở giai đoạn này không còn hoàn toàn đồng nhất với văn học trong nước. Thời đại internet, trên thực tế, đã khiến văn học trong nước và văn học hải ngoại không còn có thể bị phân tách rạch ròi. Nhiều sự kiện văn học ở giai đoạn này diễn ra đồng thời trên cả hai khu vực. Trong một số trường hợp, để mô tả thật chặt chẽ diện mạo của văn chương hai thập niên đầu thế kỷ XXI, có thể dùng khái niệm “Văn học Việt ngữ”.

[2]  Theo phương pháp của Lyotard, có thể hình dung văn hóa bao gồm nhiều trò chơi ngôn ngữ khác nhau, với các luật chơi, các quy tắc của mình. Một phát ngôn, một tri thức sẽ không được hợp thức hóa nếu nó không được xem là tuân thủ các luật chơi. Chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam có thể xem như một sự kiện hợp thời bởi mạng internet đã giúp những người cổ xúy cho nó, trong đó trước hết là các nhà phê bình hải ngoại, có một “sân chơi” mới, thu hút nhiều “người chơi” (bao gồm nhà văn, nhà phê bình, người đọc), thoát ra khỏi những giới hạn mà thời đại in ấn và những rào cản văn hóa chính mạch không cho phép. Trên “sân chơi” này, họ thực hiện các “nước đi” như bài báo này phân tích để từ đó thuyết phục người sáng tác và công chúng nói chung về sự cần thiết của hậu hiện đại cho văn hóa nghệ thuật của Việt Nam. Nói theo tinh thần của Lyotard, các “nước đi” này là chiến lược để hậu hiện đại giành được “phần thắng” cho mình mà theo chúng tôi, trước tiên, phần thắng ấy là việc nó trở thành sự kiện học thuật và sáng tác kết nối cả giới phê bình và nghệ sĩ trong nước và hải ngoại.

[3]  Việc coi hậu hiện đại ở Việt Nam như một hiện tượng dịch và cải biên văn hóa tạm thời không tập trung vào vấn đề thuật ngữ này được hiểu đúng hay sai. Thay vào đó, cách tiếp cận này đòi hỏi ta quan tâm hơn đến cách nó đã được hiểu, được diễn giải như thế nào. Những cách hiểu, cách diễn giải này là nước đi chiến lược để hậu hiện đại có thể thích nghi được với ngữ cảnh văn hóa, văn học Việt Nam hồi đầu thế kỷ XXI vốn có nhiều khác biệt so với ngữ cảnh của phương Tây, nơi hậu hiện đại khởi nguồn. Những giới hạn (kể cả những ngụy biện) trong việc diễn giải thuật ngữ “hậu hiện đại”cũng đều tác động vào thực tiễn sáng tác và phê bình ở Việt Nam. Chẳng hạn, việc nó trở thành cái nhãn dễ gắn cho nhiều hiện tượng nghệ thuật có lẽ cũng là nguyên nhân để những thảo luận về hậu hiện đại ở Việt Nam bị lạc lối

Byung-Chul Han – Virus mỏi mệt

Byung-Chul Han là giáo sư triết học người Đức gốc Hàn Quốc. Ông hiện đang giảng dạy Triết học và Nghiên cứu văn hóa tại University of Arts, Berlin. Ông là tác giả của nhiều cuốn sách gây tiếng vang và được xem là triết gia người Đức được đọc nhiều nhất hiện nay.

Rơi nước mắt khi nghe bác sĩ kể công việc ở khu cách ly

*

Covid -19 đã trở thành tấm gương rọi ngược trở lại cho chúng ta thấy những khủng hoảng trong xã hội của mình. Nó hữu hình hóa một cách rõ rệt hơn những mầm bệnh vốn dĩ đã tồn tại trước đại dịch này. Có thể nói, chúng ta, tất cả, đều cảm thấy mỏi mệt vô cùng. Đây là sự mỏi mệt đã đi cùng chúng ta mọi nơi, mọi lúc, như cái bóng của chính chúng ta vậy. Trong thời gian đại dịch xảy ra, chúng ta thậm chí còn thấy mỏi mệt hơn nữa. Sự uể oải bất đắc dĩ của chúng ta trong thời kỳ phong tỏa khiến chúng ta mỏi mệt. Một vài người khẳng định rằng chúng ta sẽ khám phá lại vẻ đẹp của trạng thái thư nhàn, rằng đời sống sẽ chậm lại. Trên thực tế, thời gian trong đại dịch bị thống trị không bởi sự thư nhàn và sự chậm lại mà bởi sự mỏi mệt và trầm uất.

Tại sao chúng ta cảm thấy mỏi mệt đến vậy? Ngày nay, mỏi mệt dường như đã thành một hiện tượng toàn cầu. Mười năm trước, tôi đã xuất bản cuốn sách, The Burnout Society (Xã hội kiệt sức), trong đó, tôi đã mô tả mỏi mệt như một trạng thái ốm đau làm khổ sở xã hội thành tựu tân tự do. Sự mệt mỏi mà chúng ta nếm trải trong đợt đại dịch buộc tôi phải suy tư lại về chủ đề này lần nữa. Công việc, bất kể nhọc nhằn thế nào, cũng không đem đến sự mỏi mệt có tính chất cốt tủy này. Chúng ta có thể kiệt sức sau giờ làm, nhưng sự kiệt sức này không giống với tình trạng mỏi mệt mà tôi nói đến. Công việc, đến lúc nào đó, sẽ kết thúc. Sự thôi thúc để đạt đến một cái gì đó mà chúng ta ràng buộc mình vào thì vượt quá cả cái mốc ấy. Nó đồng hành cùng chúng ta trong giờ nghỉ, nó tra tấn chúng ta kể cả trong giấc ngủ, và thường dẫn đến những đêm thức trắng. Ta không thể hồi phục khỏi tình trạng thôi thúc phải đạt được cái gì đó này. Chính thức áp lực bên trong rất đặc biệt này khiến chúng ta mỏi mệt. Vì thế có sự khác biệt giữa mỏi mệt và kiệt sức. Một trạng thái kiệt sức thích đáng thậm chí còn giải phóng ta khỏi nỗi mỏi mệt.

Những trạng thái rối loạn tâm lý như trầm cảm, kiệt sức là triệu chứng của một khủng hoảng sâu sắc về tự do. Chúng là những tín hiệu về một trạng thái bệnh, cho thấy ngày nay, tự do thường biến thành một hối thúc. Ta nghĩ mình tự do. Nhưng thực ra chúng ta tự bóc lột bản thân cho đến khi mình sụp đổ. Chúng ta nhận ra chính mình, tối ưu hóa bản thân cho đến lúc chết. Thứ logic xảo quyệt của việc phải đạt được thành tựu trở thành một thứ lực thường trực thúc đẩy ta vượt trước chính mình. Cứ khi đạt được một cái gì đó, ta lại muốn đạt được hơn nữa, có nghĩa là ta lại muốn vượt lên chính ta một lần nữa. Nhưng, tất nhiên, làm sao có thể vượt trước bản thân? Logic phi lý này cuối cùng dẫn đến việc gục ngã. Chủ thể của thành tựu tin rằng mình tự do song thật ra y là nô lệ. Đó là một tình trạng nô lệ tuyệt đối chừng nào y vẫn tự nguyện bóc lột chính mình mà chẳng cần có gã chủ nô nào hiện diện cả.

Xã hội thành tựu tân tự do đã khiến việc bóc lột diễn ra mà thậm chí chẳng cần đến sự thống trị. Xã hội kỷ luật này, với những mệnh lệnh và cấm đoán của nó, như đã được Michel Foucault phân tích trong cuốn Discipline and Punish (Kỷ luật và Trừng phạt), không mô tả được xã hội thành tựu ngày nay. Xã hội thành tựu bóc lột ngay cả bản thân tự do nữa. Việc tự bóc lột hiệu quả hơn việc bị bóc lột bởi kẻ khác vì nó đi đôi với cảm giác về tự do. Kafka đã thể hiện rất sáng rõ nghịch lý này của thứ tự do của kẻ nô lệ mà lại nghĩ y chính là ông chủ. Trong một dụ ngôn của mình, ông viết: “Con thú cố giật lấy cây roi từ ông chủ của nó và bản thân các sợi dây roi để trở thành ông chủ, nó đâu biết đây chỉ là một huyễn tưởng được tạo ra bởi một nút thắt mới trên dây buộc đầu roi của ông chủ mà thôi.” Chính hình thức tự phạt bằng roi thường trực này khiến ta mệt mỏi và rốt cục, rơi vào trầm uất. Một mặt nào đó, chủ nghĩa tân tự do được đặt trên nền tảng của việc tự phạt bằng roi dây này.

Sự trở lại

Điều lạ lùng về COVID-19 là những người mắc phải nó đã phải chịu đựng nỗi mỏi mệt, rã rời đến cùng cực. Căn bệnh này dường như đã kích hoạt nỗi mỏi mệt cốt tủy. Ngày càng có thêm báo cáo từ các bệnh nhân hồi phục nhưng vẫn tiếp tục phải chịu đựng những triệu chứng kéo dài khắc nghiệt, một trong số đó là “triệu chứng mệt mỏi mãn tính.” Cụm từ “pin không còn sạc nổi nữa” đã mô tả rất rõ tình trạng này. Những người nhiễm COVID không thể làm việc hay thể hiện cái gì được nữa. Họ phải dốc toàn bộ sức mình chỉ đến rót một cốc nước. Khi đi bộ, họ thường xuyên phải dừng lại để thở. Họ cảm thấy mình như thể xác sống. Một bệnh nhân đã kể lại: “Cảm giác của tôi về chính mình giống như chiếc điện thoại di động chỉ còn 4% pin, và 4% pin này để dùng cho cả ngày, nó không thể sạc lại được nữa.”

Song virus đâu chỉ làm cho người mắc COVID mỏi mệt. Nó thậm chí làm cho ngay cả những người khỏe mạnh cũng rơi vào tình trạng ấy. Trong cuốn sách Pandemic! Covid-19 Shakes the World (Đại dịch! Covid-19 rung chuyển thế giới), Slavoj Zizek đã dành cả một chương để bàn về câu hỏi “Tại sao lúc nào chúng ta cũng thấy mỏi mệt?” Zizek rõ ràng đã cảm thấy được tình trạng mỏi mệt mà đại dịch nhấn chúng ta chìm vào. Trong chương này, Zizek đã tranh luận với cuốn The Burnout Society của tôi, ông cho rằng tình trạng bị bóc lột bởi kẻ khác đã không bị thay thế bởi hình thức tự bóc lột mà chỉ chuyển vị tới các nước thuộc Thế giới Thứ ba mà thôi. Tôi đồng ý với Zizek rằng sự chuyển chỗ này đã diễn ra. The Burnout Society chủ yếu quan tâm đến các xã hội tân tự do phương Tây, chứ không phải các công nhân làm việc trong các công xưởng Trung Hoa. Nhưng thông qua truyền thông xã hội, các hình thức đời sống của xã hội tân tự do cũng đã lan rộng sang các nước thuộc Thế giới Thứ ba. Sự trỗi dậy của chủ nghĩa duy ngã độc tôn, tình trạng nguyên tử hóa, chủ nghĩa ái kỷ trong xã hội đã trở thành hiện tượng toàn cầu. Truyền thông xã hội biến tất cả chúng ta thành nhà sản xuất, doanh nghiệp mà bản ngã chính là các thương vụ của chúng ta. Nó toàn cầu hóa văn hóa duy ngã đã làm mục ruỗng tính cộng đồng, mục ruỗng tất cả những gì mang tính xã hội. Chúng ta sản xuất chính mình và đặt chúng mình lên kệ trưng bày vĩnh viễn. Việc tự sản xuất chính mình, tình trạng “tự trưng bày” bản ngã làm chúng ta mỏi mệt, u uất. Zizek đã không chú ý đến sự mỏi mệt cốt tủy này, mà theo tôi, đấy là đặc trưng của thời hiện tại và nó đã trở nên trầm trọng thêm bởi trận đại dịch.

Zizek, trong một đoạn của cuốn sách bàn về đại dịch, có vẻ như muốn làm nóng luận đề về sự tự bóc lột, khi viết: “Họ [những người làm việc tại nhà] có thể có nhiều thời gian hơn để tự bóc lột chính mình.” Trong thời kỳ đại dịch, các trại lao động của xã hội tân tự do có một cái tên mới: văn phòng tại gia. Làm việc tại nhà mệt hơn nhiều so với làm việc tại văn phòng. Tuy nhiên, điều này không thể được giải thích bằng việc gia tăng hình thức tự bóc lột. Cái gây mỏi mệt còn liên quan đến nỗi cô đơn, việc phải ngồi liên miên trong bộ đồ ngủ đối diện với màn hình máy tính. Chúng ta thường trực phải đối mặt với chính mình, bị thôi thúc không ngừng phải nghĩ ngợi, suy tư về bản thân. Sự mỏi mệt cốt tủy này, cuối cùng, là một kiểu của sự mỏi mệt thuộc về bản ngã. Việc ngồi nhà làm việc đã làm căng thẳng thêm tình trạng này khi nó nhấn chúng ta vào sâu hơn chính mình. Những người khác, những người có thể giúp ta xao lãng khỏi bản ngã của mình, đã không còn nữa. Ta mệt vì ta thiếu các liên lạc xã hội, thiếu những cái ôm, những tiếp xúc cơ thể. Trong hoàn cảnh cách ly, chúng ta bắt đầu nhận thấy kẻ khác có lẽ không phải là “địa ngục”, như Sartre từng viết trong vở kịch No Exit (Kín cửa), mà là sự hàn gắn. Loại virus này đã đẩy nhanh sự biến mất của người khác, như tôi đã mô tả trong cuốn The Expulsion of the Other (Sự trục xuất kẻ khác).

Những vấn đề hiện thời

Sự thiếu các nghi thức cũng là một nguyên nhân khác cho tình trạng mỏi mệt này, do việc làm việc tại nhà gây ra. Lấy danh nghĩa sự linh động, chúng ta mất đi các cấu trúc thời gian và các hình thái tổ chức đời sống mang tính cố định nhằm củng cố và tiếp sức cho chính đời sống. Đặc biệt, sự thiếu vắng nhịp điệu đã làm căng thẳng thêm tình trạng trầm uất. Các nghi thức tạo nên cộng đồng mà không cần giao tiếp, trong khi ngày này, cái được chuộng là giao tiếp mà không cần cộng đồng. Ngay cả hoạt động nghi thức mà chúng ta vốn có, như những trận đá bóng, những buổi hòa nhạc, đi ăn nhà hàng, đi xem kịch, xem phim, tất cả đều đã bị ngưng lại. Thiếu vắng các nghi thức chào hỏi, chúng ta bị ném trở về với chính mình. Việc có thể chào hỏi ai đó thân mật làm cho bản ngã của bớt trở thành gánh nặng. Việc giãn cách xã hội đã tháo dỡ đời sống xã hội. Nó làm chúng ta mỏi mệt. Người khác bị quy giản thành những nguy cơ tiềm tàng làm virus lây lan, bởi vậy phải duy trì khoảng cách vật lý. Loại virus này đã khuếch đại những khủng hoảng hiện thời của chúng ta. Nó phá hủy tính cộng đồng, vốn dĩ đã ở trong tình trạng khủng hoảng. Nó làm chúng ta xa lạ với nhau. Nó làm chúng ta thậm chí cô đơn hơn vốn dĩ trong thời đại mà sự lên ngôi của truyền thông xã hội đã quy giản cái xã hội và cô lập chúng ta.

Văn hóa là thứ đầu tiên bị phó mặc trong thời kỳ phong tỏa. Văn hóa là gì? Nó là thứ sinh ra cộng đồng! Không có nó, chúng ta sẽ đi đến chỗ khác gì thú vật vốn chỉ đơn thuần muốn sống sót. Không phải kinh tế, mà hơn hết, chính văn hóa, hay còn gọi là đời sống cộng đồng, mới là thứ cần thiết phải khôi phục từ khủng hoảng này càng sớm càng tốt.

Những cuộc họp liên tục qua Zoom cũng làm chúng ta mệt rã. Chúng biến chúng ta thành những zombie trong thế giới Zoom. Chúng buộc chúng ta phải nhìn vào gương không thôi. Nhìn chính mặt mình trên màn hình là điều dễ gây ức chế. Chúng ta không ngừng phải đối diện với chính hình ảnh của bản thân. Đáng mai mỉa thay, loại virus này lại xuất hiện đúng vào thời điểm thịnh hành của thói selfie, một phong cách sống có thể được lý giải như là hệ quả của chủ nghĩa ái kỷ trong xã hội chúng ta. Virus đã đẩy chủ nghĩa ái kỷ này đến độ căng. Trong thời gian đại dịch hoành hành, tất cả chúng ta lúc nào cũng phải nhìn bản mặt của mình, chúng ta đã tạo ra một kiểu selfie vô tận trước màn hình. Điều ấy làm chúng ta mỏi mệt.

Chủ nghĩa ái kỷ qua Zoom cũng tạo ra những hiệu ứng phụ đặc biệt. Nó dẫn đến sự bùng nổ của chỉnh sửa thẩm mỹ. Những hình ảnh bị méo mó hay bị làm nhòe mờ trên màn hình khiến người ta tuyệt vọng bởi vẻ ngoài của bản thân, mặc dù nếu độ phân giải của màn hình sắc nét, chúng ta sẽ bất ngờ phát hiện những nếp nhăn, những chỗ bị hói, những đốm đồi mồi, những bọng mắt và những sự bất toàn kém hấp dẫn trên da mình. Từ khi đại dịch bắt đầu bùng phát, việc tìm kiếm các hình thức chỉnh sửa diện mạo trên Google trở thành xu thế. Trong thời kỳ phong tỏa, ngành giải phẫu thẩm mỹ bị ngập trong những yêu cầu từ khách hàng tìm cách để nâng cấp diện mạo nhàu nhĩ vì mỏi mệt của mình. Thậm chí, người ta đã nói đến “nỗi ám ảnh vì hình ảnh dị dạng trên Zoom”. Hình ảnh số đã khuyến khích nỗi ám ảnh này (nó là một mối bận tâm được phóng đại về những đặc điểm được xem là khiếm khuyết trên diện mạo thể chất của một người nào đó). Loại virus này đã kích thích sự điên cuồng đôi với việc tối ưu hóa này, sự điên cuồng đã cuộn chặt lấy chúng ta ngay từ trước đại dịch, đến mức tới hạn. Ở đây, một lần nữa, loại virus này đã phản chiếu chính xã hội chúng ta. Trong trường hợp sự méo mó hình dạng qua Zoom, tấm gương này là tấm gương chân thực! Nỗi tuyệt vọng thuần túy đối với diện mạo bản thân trỗi dậy trong chúng ta. Sự méo mó hình ảnh qua Zoom, mỗi bận tâm bệnh hoạn liên quan đến bản ngã chúng ta này, cũng làm chúng ta mỏi mệt.

Đại dịch cũng bộc lộ những hiệu ứng phụ tiêu cực của thời đại số hóa. Giao tiếp số là một sự vụ rất một chiều, rất hẹp: không có cái nhìn, không có cơ thể. Nó thiếu sự hiện diện về mặt thể chất của kẻ khác. Trận đại dịch chắc chắn rằng thứ hình thức giao tiếp về bản chất phi nhân này rồi sẽ trở thành nguyên tắc. Giao tiếp số làm chúng ta mệt mỏi đến tột cùng. Nó là một hình thức giao tiếp không có sự vang vọng, một giao tiếp rút rỗng hạnh phúc. Tại một buổi họp qua Zoom, vì những lý do kỹ thuật, chúng ta không thể nhìn vào mắt nhau. Tất cả những gì mình làm là chằm chằm nhìn vào màn hình. Sự thiếu vắng cái nhìn của kẻ khác khiến chúng ta mỏi mệt. Đại dịch này hy vọng khiến chúng ta nhận ra rằng sự hiện diện về mặt thể chất của một người khác đem đến niềm vui, rằng ngôn ngữ hàm chứa trong nó kinh nghiệm thể chất, rằng một đối thoại thành công phải tiền giả định sự hiện hữu của cơ thể, rằng chúng ta là những tạo vật có đời sống thể chất. Các nghi thức mà chúng ta mất đi trong thời gian đại dịch cũng hàm ẩn trải nghiệm về thể chất. Chúng thể hiện những hình thức giao tiếp gắn với thể chất vốn tạo dựng nên cộng đồng và do đó, đem đến hạnh phúc. Hơn hết, chúng giúp chúng ta có thể rời khỏi bản ngã của mình. Trong tình huống hiện tại, các nghi thức sẽ là liều thuốc giải độc cho nỗi mỏi mệt cốt tủy này. Khía cạnh thể chất cũng là một khía cạnh cố hữu của cộng đồng. Số hóa làm yếu sự cố kết cộng đồng chừng nào nó vẫn gắn liền với hiệu ứng giải bỏ sự hiện thân (disembodying effect). Loại virus này đã làm chúng ta xa lạ với chính thân thể.

Chứng cuồng sức khỏe, ngay trước đại dịch, vốn đã sục sôi. Nay chúng ta chủ yếu bận tâm làm thế nào để sống sót, như thể mình đang trong tình trạng thời chiến vĩnh viễn. Trong cuộc chiến đấu vì sinh tồn này, vấn đề thế nào là một đời sống tốt lành không được khơi lên. Chúng ta huy động toàn bộ lực lượng trong đời sống chỉ để kéo dài sự sống bất chấp mọi giá. Với đại dịch này, trận chiến khốc liệt để sinh tồn này đã leo thang với quy mô chưa từng thấy. Virus đã biến thế giới thành một khu cách ly mà tất cả sự sống bị đóng băng lại để sống sót.

Ngày nay, sức khỏe trở thành mục tiêu cao nhất của nhân loại. Xã hội lấy sinh tồn làm mục tiêu đã mất đi cảm quan thế nào là một đời sống tốt lành. Thậm chí, cả lạc thú cũng phải hy sinh trước ban thờ sức khỏe, thứ đã biến thành một mục đích tự thân. Nietzsche đã gọi nó là thần tượng mới. Lệnh cấm nghiêm ngặt việc hút thuốc cũng thể hiện cơn cuồng để sinh tồn này. Lạc thú đã phải nhường chỗ cho việc làm sao sống sót. Kéo dài sự sống trở thành giá trị lớn nhất. Để có thể sống sót, chúng ta sẵn sàng hy sinh tất cả những gì làm cho đời sống đáng sống.

Lý trí đòi hỏi ngay cả trong đại dịch, ta cũng không được hy sinh tất cả các khía cạnh của đời sống. Đó là nhiệm vụ của chính trị: phải bảo đảm đời sống không bị quy giản thành sự sống trần trụi, chỉ là sống sót đơn thuần. Tôi là một người Công giáo. Tôi thích đến nhà thờ, đặc biệt ở những thời điểm lạ lùng. Năm ngoái, hồi Giáng Sinh, tôi đã đến dự một buổi thánh lễ lúc nửa đêm được tổ chức bất chấp đại dịch. Nó làm tôi mừng vui. Thật không may khi không có hương trầm, một thứ mà tôi rất đỗi yêu thích. Tôi tự hỏi: tại sao lại phải cấm ngặt hương trầm trong lúc dịch giã? Tại sao? Khi rời nhà thờ, theo thói quen, tôi nhúng tay mình chậu nước thánh và giật mình: chậu nước trống không. Một chai sát khuẩn được đặt ngay bên cạnh.

“Nỗi buồn corona” là tên mà người Hàn Quốc đặt cho trạng thái trầm uất kéo dài suốt thời gian đại dịch. Trong hoàn cảnh cách ly, không có những tương tác xã hội, trầm uất trở nên sâu sắc hơn. Trầm uất chính là đại dịch thật sự. Cuốn The Burnout Society đã bắt đầu từ chẩn đoán dưới đây:

Mỗi thời đại đều có một thứ làm nó khổ sở. Vì thế, thời đại vi khuẩn đã tồn tại và cuối cùng, nó kết thúc khi ta tìm ra thuốc kháng sinh. Mặc dù có sự lan rộng nỗi sợ hãi bởi một đại dịch cúm nhưng chúng ta không sống trong thời đại virus. Nhờ công nghệ miễn dịch, chúng ta đã bỏ lại nó phía sau. Từ quan điểm bệnh học mà nhìn nhận, thế kỷ XXI mới phôi thai không được xác định bởi vi khuẩn hay virus, mà bởi thần kinh. Các bệnh thần kinh như trầm cảm, rối loạn khả năng tập trung, rối loạn nhân cách và các chứng mệt mỏi, kiệt quệ tinh thần mới đánh dấu cảnh quan bệnh tật của những năm đầu thế kỷ XXI.

Sớm muộn gì chúng ta cũng sẽ có vaccine để đánh bại virus. Song sẽ chẳng có vaccine nào chống lại được đại dịch trầm cảm.

Trầm cảm cũng là một triệu chứng của xã hội kiệt sức này. Chủ thể thành tựu chịu đựng sự kiệt sức ở chính thời điểm nó không còn khả năng “có thể” nào nữa. Nó không đáp ứng nổi những mệnh lệnh tự áp đặt để đạt được thành tựu. Việc không có khả năng “có thể” nào dẫn đến chỗ người ta tự kết án chính mình, tự xâm hại bản thân. Chủ thể thành tựu đã dấy lên một cuộc chiến chống lại chính y và tàn lụi trong chính cuộc chiến ấy. Chiến thắng trong cuộc chiến chống lại chính mình này được gọi là sự kiệt sức.

Ở Hàn Quốc, mỗi năm có đến vài ngàn người tự tử. Nguyên nhân chính là trầm cảm. Năm 2018, có khoảng 700 học sinh đã tìm cách tự kết liễu đời mình. Truyền thông thậm chí đã nói đến một “cuộc thảm sát thầm lặng.” Ngược lại, mới chỉ có khoảng 1700 người qua đời vì Covid-19 ở Hàn Quốc. Tỉ lệ tự tử ở mức rất cao như vậy được chấp nhận đơn giản như một thiệt hại thế chấp của xã hội thành tựu. Chưa có những phương thức đáng kể nào được đưa ra nhằm giảm tỉ lệ này. Đại dịch đã làm căng thẳng thêm vấn đề tự tử – tỉ lệ tự tử ở Hàn Quốc đã tăng lên nhanh chóng kể từ khi nó bùng phát. Loại virus này rõ ràng đã làm trầm trọng hơn tình trạng trầm cảm. Nhưng trên phạm vi toàn cầu, chưa có sự chú ý thích đáng đối với những hệ lụy tâm lý của đại dịch này. Con người đã bị quy giản về tình trạng tồn tại sinh học đơn thuần. Mọi người chỉ muốn lắng nghe các chuyên gia về virus, những người nắm thẩm quyền tuyệt đối trong việc diễn giải tình thế này. Khủng hoảng thực sự mà đại dịch này gây ra là việc sự sống trần trụi đã chuyển hóa thành một giá trị tuyệt đối.

Covid-19 đã hành hạ xã hội kiệt sức của chúng ta bằng việc khoét sâu những bệnh trạng xã hội. Nó đẩy chúng ta vào một trạng thái rã rời tập thể. Virus corona, do đó, có thể được gọi là virus mỏi mệt. Song virus này cũng là một khủng hoảng hiểu theo tiếng Hy Lạp – krisis, có nghĩa là một bước ngoặt. Bởi nó có thể cho phép ta đảo ngược định mệnh của mình và ra khỏi sự khốn cùng. Nó thôi thúc chúng ta một cách khẩn thiết: bạn phải thay đổi chính đời sống của mình! Nhưng chúng ta chỉ làm được thế nếu ta thật sự xem xét và tổ chức lại xã hội, nếu chúng ta thành công trong việc tìm thấy một hình thức mới của đời sống có thể miễn nhiễm với virus mỏi mệt này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Byung-Chul Han, “The Tiredness Virus”, https://www.thenation.com/article/society/pandemic-burnout-society/

Salman Rushdie – Hãy hỏi chính mình “Cuốn sách nào ta thật sự yêu?”

Salman Rushdie (1947) là nhà văn gốc Ấn Độ, hiện sống và viết tại Mỹ. Ông là tác giả của nhiều tiểu thuyết gây được tiếng vang, trong đó nổi tiếng nhất là Những đứa con của nửa đêm, được ngợi ca là tiểu thuyết xuất sắc nhất mà giải Booker của Anh từng trao. Rushdie đồng thời cũng là tác giả của những tác phẩm viết cho thiếu nhi, trong đó cuốn Haroun và Biển truyện đã từng được dịch sang tiếng Việt. Bài luận này của ông giúp ta có thể hiểu thêm về thi pháp tiểu thuyết của ông.

Scheherazade telling stories in “The Arabian Nights,” 1892.
Scheherazade telling stories in “The Arabian Nights,” 1892.Credit…

*

Trước khi sách xuất hiện, đã có những truyện kể. Ban đầu, những truyện kể không được viết xuống. Chúng đôi khi còn được ca ngâm. Trẻ em khi sinh ra, trước lúc có thể nói, cha mẹ đã hát cho chúng nghe những bài hát, chẳng hạn, bài hát về một quả trứng từ trên tường rơi xuống, hay một cậu bé và cô bé leo lên một quả đồi và rồi trượt ngã. Khi những đứa trẻ lớn hơn, chúng đòi các câu chuyện cũng thường xuyên như đòi thức ăn vậy.

Trẻ con say mê những câu chuyện này và muốn được nghe chúng hết lần này đến lần khác. Sau này, khi lớn hơn nữa, chúng tìm thấy những câu chuyện trong sách. Và những câu chuyện khác mà trước đó chúng chưa từng được nghe, về một cô bé rơi vào hang thỏ, hay một con gấu già khờ khạo và một con lợn con dễ hốt hoảng cùng một con lừa lúc nào cũng rầu rĩ, hay một trạm thu phí có ma, hoặc một nơi chốn nào đó nơi chỉ có bọn “quỷ sứ giặc non”. Niềm ham thích những truyện kể đã đánh thức một điều gì đó ở bọn trẻ, điều sẽ nuôi dưỡng chúng suốt cả cuộc đời: đó là trí tưởng tượng ở chúng.

Trẻ em dựng lên những câu chuyện mỗi ngày, chúng đột nhập các lâu đài, xâm chiếm các quốc gia, giong buồm trên những đại dương xanh thẳm và hằng đêm, giấc mơ của chúng đầy những con rồng kỳ vĩ. Nhưng rồi chúng đều lớn lên và những câu chuyện dần rơi rụng khỏi tâm trí của chúng, những câu chuyện được gói ghém lại trong những thùng đồ nơi gác mái, và những người từng là trẻ con cảm thấy khó khăn hơn để kể lại và tiếp nhận những chuyện kể. Đáng buồn hơn là họ càng thấy khó khăn hơn để yêu những câu chuyện ấy.

Tôi tin những cuốn sách và chuyện kể mà chúng ta yêu thích đã làm nên con người chúng ta, hay, để nói một cách chừng mực hơn, những câu chuyện ta yêu đã trở thành một phần cách chúng ta hiểu về các sự vật hiện tượng, đưa ra những phán xét và lựa chọn trong cuộc sống hàng ngày. Một cuốn sách có thể ngừng nói với chúng ta khi chúng ta nhiều tuổi hơn và cảm xúc của chúng ta dành cho nó sẽ phai nhạt. Hoặc khi đời sống chúng ta định hình và nhận thức của chúng ta hy vọng có thể dày dặn hơn, phong phú hơn, chúng ta bỗng nhiên thấm thía hơn về một cuốn sách mà trước đó chúng ta đã gạt bỏ; chúng ta bỗng nhiên nghe thấy âm nhạc của nó, bị cuốn hút bởi bài ca của nó.

Hồi sinh viên, lần đầu tôi đọc Cái trống thiếc – tiểu thuyết vĩ đại của Günter Grass, tôi đã không thể nào đọc trọn nó được. Nó nằm mòn mỏi trên giá sách tròn mười năm trước khi tôi thử đọc nó lần thứ hai. Kể từ ấy, nó đã trở thành một trong những cuốn tiểu thuyết mà tôi yêu thích nhất mọi thời đại: một trong những cuốn sách mà tôi có thể tự tin nói mình yêu nó. Đây là một câu hỏi lý thú người ta nên đặt cho bản thân: Cuốn sách nào bạn thật sự yêu thích? Hãy thử suy nghĩ. Câu trả lời sẽ nói với bạn rất nhiều, rằng hiện tại bạn là ai.

*

Tôi lớn lên tại Bombay, Ấn Độ, một thành phố giờ đây đã không còn là nơi như nó đã từng và thậm chí còn đổi tên thành một cái tên nghe thuận tai hơn, Mumbai, vào một thời kỳ cũng không giống với hiện tại, đến nỗi có cảm giác đó là một thời đại đã xa xôi, thậm chí huyễn tưởng. Ở thành phố Bombay xa xôi ấy, những câu chuyện và những cuốn sách từ phương Tây chạm đến tôi dường như là những điều kỳ diệu thật sự.

Câu chuyện “Bà chúa tuyết” của Hans Christian Andersen, với mảnh gương thần diệu có thể rơi vào tim và biến trái tim họ thành băng giá, thậm chí còn kinh sợ hơn đối với một cậu nhóc xứ nhiệt đới, nơi chỉ thấy băng đóng lại trong tủ lạnh. “Bộ quần áo mới của Hoàng đế” đem đến khoái cảm đặc biệt cho một cậu bé lớn lên ngay sau khi Đế quốc Anh chấm dứt sự cai trị thuộc địa.

Có lẽ những câu chuyện về những xứ sở nào khác luôn giống như truyện cổ tích. Song đối với tôi, những câu chuyện thần kỳ thực sự lại gần với một ngôi nhà hơn, và tôi luôn nghĩ may mắn lớn nhất của mình khi làm nhà văn là mình đã lớn lên và được đắm chìm trong những câu chuyện ấy.

Một vài câu chuyện trong số đó ban đầu vốn mang ý nghĩa tôn giáo nhưng bởi tôi lớn lên trong một gia đình không theo tôn giáo, tôi có thể tiếp nhận chúng như những câu chuyện đẹp đẽ đơn thuần. Khi tôi lần đầu nghe kể câu chuyện từ pho sử thi vĩ đại Mahabharata về việc thần Indra đã khuấy trộn cả dải Ngân hà như thế nào, thần đã dùng đỉnh núi Mandara tưởng tượng làm cây đũa để khuấy ra sao, buộc biển sữa khổng lồ của bầu trời phải nhỏ xuống thứ rượu tiên của nó, “amrita” – thứ đem lại sự trường sinh bất tử, tôi bắt đầu nhìn những vì sao theo một cách mới.

Vào thuở thơ ấu dường như đã vời vợi xa ấy, trước khi tình trạng ô nhiễm ánh sáng làm cho phần lớn các vì sao hóa vô hình đối với những cư dân thành phối, tôi, một cậu bé ngồi giữa khu vườn ở Bombay vẫn còn thể ngước lên bầu trời đêm và lắng nghe âm nhạc của vũ trụ, nhìn những vệt Ngân hà lấp lánh chi chít với một niềm vui thầm lặng. Tôi tưởng tượng mỗi vì sao đang nhỏ giọt rượu tiên. Có lẽ nếu mình há miệng, một giọng có thể rơi xuống trúng miệng mình và rồi, tôi cũng sẽ thành bất tử.

Đó là vẻ đẹp của câu chuyện thần thoại và hậu duệ của nó, nghệ thuật hư cấu: người ta vừa biết câu chuyện ấy là một tác phẩm của tưởng tượng, nghĩa là nó không thật, lại vừa tin nó chứa đựng sự thật sâu xa. Ranh giới giữa cái kỳ ảo và cái thực, ở những khoảnh khắc như thế đã không tồn tại nữa.

Gia đình chúng tôi không theo đạo Hindu, nhưng chúng tôi nghĩ rằng những câu chuyện vĩ đại của đạo Hindu cũng gần gũi với mình. Vào ngày lễ hội thường niên Ganpati, khi đám đông hoành tráng mang theo những hình nộm thần đầu voi Ganesh đến bở biển Chowpatty để nhúng thần xuống biển, tôi có cảm giác Ganesh cũng thuộc về mình, Người giống như biểu tượng một niềm vui tập thể và hiện thân cho sự thống nhất của thành phố hơn là một thành viên trong điện thần của một tôn giáo đầy “tính cạnh tranh”.

Khi tôi biết tình yêu văn chương của Ganesh lớn lao đến nỗi Người ngồi bên cạnh nhà hiền triết Vyasa, người đọc coi là Homer của Ấn Độ, ghi lại câu chuyện Mahabharata, cảm giác ông thuộc về tôi còn trở nên sâu sắc hơn nữa; và sau này, khi viết cuốn tiểu thuyết về một cậu bé tên Saleem với cái mũi to bất thường, thì theo một cách rất tự nhiên, tôi đã gắn người kể chuyện trong Những đứa con của nửa đêm với vị thần giàu tình yêu với văn chương bậc nhất này, người cũng có cái mũi khổng lồ, cho dù Saleem xuất thân từ một gia đình theo đạo Hồi. Sự nhòa mờ ranh giới giữa các văn hóa tôn giáo ở thành phố Bombay xưa cũ, nơi tinh thần thế tục đích thực là trạng thái văn hóa phổ biến, giờ đây lại là một đặc điểm nữa đối lập Ấn Độ của quá khứ với Ấn Độ của hôm nay, một xã hội cay đắng hơn, ngột ngạt, nhiều sự kiểm duyệt và nhiều bè phái.

Phải thú thật ảnh hưởng của những truyện kể này không phải bao giờ cũng tích cực. Nền chính trị nhiều phe phái của cả đảng theo đường lối dân tộc chủ nghĩa Hindu như Đảng Bharatiya Janata đang nắm quyền tại Ấn Độ đã sử dụng những phép tu từ của quá khứ để huyễn tưởng hóa về một cuộc trờ về với “Ram Rajya”, “thời trị vị của đức Rama”, một thời đại hoàng kim giả định của truyền thống Hindu giáo, một thời đại không có sự bất tiện bởi sự có mặt của những tôn giáo khác, từ đó làm cho các vấn đề trở nên phức tạp hơn. Việc chính trị hóa sử thi Ramayana nói riêng và đạo Hindu nói chung, trong bàn tay của những lãnh đạo chính trị mang tư tưởng bè phái vô nguyên tắc, đã trở thành một sự vụ nguy hiểm.

*

Tuy nhiên, tôi muốn trở lại với bản ngã thơ ấu của mình, thuở bị mê hoặc bởi những chuyện kể mà mục đích duy nhất của chúng là gây lôi cuốn. Tôi muốn gác lại những câu chuyện từ những bộ sử thi tôn giáo đồ sộ để nói về kho tàng mênh mông của những chuyện kể phàm tục, xoay quay những mưu mẹo, những sự kỳ bí, đầy hưng phấn, hài hước, quái lạ, siêu thực và rất thường xuyên chứa đựng những yếu tố dục cảm còn chất chứa trong phần còn lại của văn chương phương Đông, vì – hay không chỉ vì, nhưng đúng là bởi vì – chúng cho thấy ta có thể gặt hái bao nhiêu hoan lạc từ văn chương một khi Thượng đế rời khỏi bức tranh này.

Một trong những đặc điểm ấn tượng nhất của những chuyện kể này giờ đây đã được tập hợp lại trong pho truyện Nghìn lẻ một đêm (để lấy một ví dụ tiêu biểu), một thế giới nghệ thuật hầu như vắng bóng hoàn toàn tôn giáo. Nhiều chi tiết liên quan đến nhục cảm, nhiều trò láu cá, nhiều mưu mẹo; nhiều ác quỷ, hồn ma, chim săn mồi khổng lồ; không ít truyện có những cảnh đổ máu; nhưng không có Thượng đế. Đấy là lý do nhà kiểm duyệt Hồi giáo rất ác cảm đối với pho truyện này.

Tại Ai Cập, vào tháng Năm 2010, chỉ bảy tháng trước cuộc nổi dậy chống lại Tổng thống Hosni Mubarak, một nhóm các luật sự Hồi giáo mới nghe phong thanh về ấn bản mới của Alf Laylah wa Laylah (tên nguyên tác của Nghìn lẻ một đêm trong tiếng Ả Rập) đã có hành động khởi kiện yêu cầu ấn bản đó phải bị thu hồi và cuốn sách bị cấm vì nó là “lời kêu gọi cho sự trụy lạc và tội lỗi” bởi nó chứa đựng một số quy chiếu liên quan đến tình dục. May thay, họ đã không thành công, bởi những sự việc lớn hơn bắt đầu xâm chiếm tâm trí của người Ai Cập. Nhưng thực tế là hành động của họ gợi ra nhiều điều phải nghĩ.

Quả thực, cuốn sách có một số chi tiết nói về tình dục và các nhân vật có vẻ bận tâm về chuyện ái ân hơn là thể hiện sự sùng đạo, điều này, như các luật sự lập luận, có thể là một lời kêu gọi cho đời sống trụy lạc, nếu bạn mang một nhãn quan thanh giáo méo mó để nhìn thế giới này. Đối với tôi, điều này lại gợi ra những thứ tuyệt vời và xứng đáng được đáp lại, nhưng bạn có thể hình dung được những người không thích âm nhạc, chuyện trào tiếu và hoan lạc thấy bất ổn như thế nào bởi nó. Điều thú vị hơn là văn bản của thời đại xa xưa này, một tập hợp của những câu chuyện thần diệu này, vẫn còn giữ nguyên văn quyền năng của nó, có thể làm đảo lộn thế giới của những kẻ cuồng tín sau hơn 1200 năm, kể từ khi những câu chuyện này lần đầu xuất hiện.

Cuốn sách giờ đây chúng ta thường gọi là Những đêm Ả Rập vốn không xuất phát từ thế giới Ả Rập. Cội nguồn của nó có thể là Ấn Độ; kho tàng truyện kể Ấn Độ ưa chuộng những câu chuyện khung, những kiểu truyện lồng trong truyện, những ngụ ngôn về loài vật. Khoảng chừng vào thế kỷ thứ VIII, những câu chuyện này tìm đường để du nhập vào xứ sở Ba Tư, và theo những thông tin ghi chép còn sót lại, tuyển tập này khi ấy được biết đến với cái tên “Hazar Afsaneh”, “một ngàn câu chuyện”.

Một tư liệu xuất hiện vào thế kỷ X ở Baghdad đã nói về tập “Hazar Afsaneh” và nhắc đến khung truyện của nó, về một vị vua tàn ác hàng đêm đều giết một phi tần cho đến khi một trong số những cung phi bất hạnh này tìm cách ngăn chặn lại vụ hành hình đối với mình bằng cách kể cho ông ta nghe những câu chuyện. Đó là nơi lần đầu tiên chúng ta nhìn thấy cái tên “Scheherazade”. Thật buồn khi hiện không còn một bản in nào “Hazar Afsaneh” còn sót lại đến giờ. Cuốn sách này chính là một “mối liên kết đã bị mất mát” của văn học thế giới, là một tuyển tập truyện kể mà qua đó những câu chuyện thần diệu của Ấn Độ đã chu du sang phương Tây, gặp gỡ với ngôn ngữ Ả Rập và biến thành Nghìn lẻ một đêm, một cuốn sách với nhiều phiên bản và không có một văn bản chuẩn nào được hoàn toàn chấp nhận, rồi sau đó, du hành xa hơn nữa về phương Tây, để lần đầu xuất hiện trong bản kể bằng tiếng Pháp của Antoine Galland hồi thế kỷ XVIII, người đã thêm vào một số truyện không có trong bản tiếng Ả Rập như câu chuyện “Aladdin và cây đèn thần” và “Ali Baba và bốn mươi tên cướp”.

Và từ bản kể tiếng Pháp, những câu chuyện này được dịch sang Anh ngữ, rồi từ bản kể Anh ngữ, chúng tiếp tục hành trình của mình đến Hollywood, một xứ sở có ngôn ngữ riêng của nó và sau đó, là sự lan tỏa toàn cầu của những tấm thảm bay cùng Robin Williams trong vai trò của ông thần đèn. (Rất đáng lưu ý là trong Những đêm Ả Rập thực ra không có tấm thảm bay nào hết. Có một truyền thuyết kể rằng vua Solomon sở hữu một tấm thảm có thể thay đổi kích cỡ và đủ rộng để chở cả một đoàn quân trên đó.)

Cuộc di cư vĩ đại của truyện kể đã truyền cảm hứng cho nhiều khu vực văn chương thế giới, lan tỏa vào cả dòng mạch hiện thực kỳ ảo của văn chương Nam Mỹ, đến nỗi đến lượt mình, khi cũng sử dụng một vài thủ pháp của dòng văn học này, tôi có cảm giác về một chu trình khép lại và truyền thống kể chuyện đưa tôi ngược về quê nhà, nơi nó khởi sinh. Nhưng tôi vẫn cứ tiếc cho sự mất mát của tập truyện Hazar Afsaneh mà nếu được tìm thấy lại, nó sẽ hoàn thiện câu chuyện về các câu chuyện và thế nào là một sự kiếm tìm.

Có lẽ việc này sẽ giải quyết một bí ẩn nằm ở trung tâm của truyện khung, hay đúng hơn, ở chính kết thúc của nó và trả lời được cho câu hỏi tôi đã tự đặt cho mình trong suốt mấy năm: Liệu Scheherazade và người em của mình, Dunyazad, sau ngàn lẻ một đêm và hơn thế nữa, sẽ trở thành những sát nhân và giết những gã chồng khát máu của mình?

Thật sự đã có bao nhiêu phụ nữ bị Shahryar, quốc vương của “đảo và bán đảo Trung Hoa và Ấn Độ” và người em của mình, Shah Zaman, người cai trị độc tài xứ Samarkand hoang dã, giết chết? Mọi chuyện bắt đầu khi Shah Zaman nhìn thấy vợ mình trong tay của người đầu bếp trong hoàn cung. Shah Zaman đã băm họ thành từng mảnh và phóng thẳng về nhà anh trai mình, nơi anh ta nhìn thấy chị dâu của mình, hoàng hậu của Shahryar, đang ở trong vườn cùng với 10 thị nữ và 10 nô lệ. Mười người phụ nữ và mười người nô lệ ấy đang yêu chiều, âu yếm lẫn nhau còn hoàng hậu thì gọi người tình của mình từ trên cây trèo xuống.

Hỡi ôi, giống đàn bà dâm đãng và bội phản! Shah Zaman kể với anh trai mình những gì y nhìn thấy, từ đó, các thị nữ, nô lệ và bà hoàng hậu chịu chung số phận. (Tình nhân của hoàng hậu thì dường như đã trốn thoát được).

Vua Shahryar và vua Shah Zaman đã lạnh lùng thực hiện cuộc báo thù của họ đối với đàn bà, giống lăng loàn, bội bạc. Trong suốt ba năm, cứ mỗi đêm, họ cưới một nàng trinh nữ, cưỡng dâm họ rồi sau đó xử tử nàng. Cha của Scheherazade, vị quan cao cấp của triều đình, hay vị tể tướng, buộc phải tự mình thực hiện các vụ hành quyết mà Shahryar yêu cầu.

Vị quan này là một người có học, một người đàn ông giàu tình cảm – người đã nuôi dạy một cô con gái tuyệt vời như Scheherazade. Và cả em gái nàng, Dunyazad, một cô gái tốt, thông minh, dịu dàng.

Điều gì đã diễn ra trong tâm hồn người cha của những cô con gái đẹp đẽ, tử tế như thế mà giờ đây lại phải hành quyết hàng trăm phụ nữ trẻ khác, phải đâm vào cổ họng họ và nhìn máu của họ tuôn lênh láng? Chúng ta không được kể. Chúng ta biết, thần dân của Shahryar bắt đầu căm hận sâu sắc nhà vua và tìm mọi cách để tẩu thoát khỏi kinh thành cùng với những người phụ nữ trong nhà họ, đến nỗi sau ba năm, chẳng còn nàng trinh nữ nào sống trong thành cả. Không còn một trinh nữ nào ngoài Scheherazade và Dunyazad.

Đến khi Scheherazade bước vào câu chuyện, cưới vua Shahryar, cuộc cưỡng hiếp nàng đã hoàn thành, nàng đề nghị em gái mình, Dunyazad, ngồi xuống bên giường tân hôn và xin được kể một câu chuyện, Shahryar và Shah Zaman đã giết chết 2213 người. Chỉ 11 người trong số đó là nam giới.

Shahryar, sau khi cưới Scheherazade và bị giam hãm tâm trí bởi những chuyện kể của nàng, đã ngừng giết phụ nữ. Shah Zaman, người không bị văn chương thuần hóa, vẫn tiếp tục cuộc báo thú của mình. Một nghìn lẻ một đêm sau đó, số người chết đã là 3214 người.

Hãy suy nghĩ về Scheherazade, tên nàng có nghĩa là “sinh ra tại thành phố”, người mà chắc chắn là một cô gái của thành phố lớn, khéo léo, sắc sảo, rồi cũng đến lượt trở nên đa cảm và bi quan, y như những người kể chuyện thị dân đương đại mà người ta có thể muốn gặp. Scheherazade, người giăng bẫy đấng quân vương bằng câu chuyện kể bất tận của nàng. Scheherazade, kể những câu chuyện để bảo toàn đời mình, đặt nghệ thuật hư cấu vào thế đối kháng với cái chết, một pho tượng của Tự do không phải được tạo nên từ kim loại mà bằng ngôn từ. Scheherazade, người đi ngược lại mong muốn của cha mình, khăng khăng đòi vào cung, chấp nhận vào căn phòng chết chóc của nhà vua. Scheherazade, người đặt cho mình một nhiệm vụ anh hùng là cứu những người chị em của mình bằng việc thuần hóa nhà vua. Người có niềm tin, người nhất thiết phải đặt niềm tin vào người đàn ông bên trong một con quỷ bạo tàn và năng lực của chính mình để hồi sinh người đàn ông ấy về với nhân tính đích thực, bằng cách kể cho ông ta nghe những câu chuyện.

Thật là một phụ nữ lạ kỳ! Không khó để hiểu vì sao vua Shahryar lại si mê nàng đến thế. Bởi chắc chắn ông đã thất bại, khi trở thành cha của những đứa con với nàng, ông hiểu rằng, cứ mỗi đêm, mối đe dọa gắn với các vụ hành quyết mà ông ban trở nên trống rỗng, rằng ông không thể yêu cầu quan tể tướng, người cha của nàng, thực hiện việc này. Sự man dã của ông bị cùn mòn đi bởi thiên tài của người phụ nữ, người đã đánh cược đời mình trong một ngàn lẻ một đêm để cứu cuộc đời của những người khác, người tin trí tưởng tượng của mình có thể đối chọi với sự tàn bạo và vượt qua nó không phải bằng sức mạnh mà, thật ngạc nhiên, bằng việc văn minh hóa sự man dã ấy.

Vị vua quả là may mắn! Nhưng (đây là câu hỏi lớn nhất chưa được trả lời về Những đêm Ả Rập),  vì cớ gì mà nàng lại yêu ông ta? Và tại sao Dunyazad, cô em gái lại ngồi bên chân giường tân hôn suốt một ngàn lẻ một đêm, nhìn chị mình bị vị vua khát máu giày vò thân xác và lắng nghe câu chuyện của chị -Dunyazad, người nghe vĩnh cửu, nhưng đồng thời cũng là kẻ nhìn trộm – tại sao nàng lại đồng ý kết hôn với Shah Zaman, gã đàn ông thậm chí còn mang lòng hận thù sâu sắc hơn cả người anh của mình, người bị bỏ bùa bởi các câu chuyện?

Làm thế nào để hiểu những phụ nữ này? Có một sự im lặng trong câu chuyện đòi hỏi cần phải được nói ra. Đây là những gì chúng ta được kể lại: sau khi các câu chuyện kết thúc, Shah Zaman và Dunyazad kết hôn, nhưng Scheherazade ra một điều kiện – Shah Zaman phải rời bỏ vương quốc của mình, đến sống cùng anh trai, để hai chị em nàng không phải sống trong xa cách. Đây là điều Shah Zaman vui mừng chấp thuận và Shahryar đã chỉ định người đến cai quản Samarkand thay cho em trai mình chính là vị tể tướng nay là cha vợ của ông. Khi vị tể tướng đến Samarkand, ông được đón chào nồng hậu bởi người dân nơi đây và tất cả các nhà quý tộc địa phương thì đều cầu mong ông sẽ là người trị vì họ trong thời gian dài. Và đấy là điều đã diễn ra.

Câu hỏi của tôi là, khi tôi tra vấn câu chuyện cổ đại này: Liệu đó có phải là âm mưu của cô con gái và người cha của mình? Có khả năng nào mà Scheherazade và viên quan tể tưởng kia đã ngấm ngầm sắp đặt một kế hoạch bí mật? Bởi, nhờ có chiến lược của Scheherazade mà Shah Zaman không còn là vua xứ Samarkand nữa. Nhờ có chiến lược của Scheherazade, cha nàng không còn là một ông quan trong triều, một viên đao phủ bất đắc dĩ mà là một vị vua với đầy đủ quyền hành, một bậc quân vương được yêu mến và hơn thế, một người minh triết, đại diện cho hòa bình, kế thừa ngôi vị của một kẻ bạo chúa khát máu. Và sau đó, không một lời giải thích nào, Thần Chết xuất hiện cùng một lúc đối với Shahryar và Shah Zaman. Thần Chết, “Kẻ Phá Hủy Niềm Hoan Lạc và Kẻ Hà Khắc Đối Với Xã Hội, Kẻ Tàn Phá Những Nơi Cư Ngụ và Kẻ Kiểm Kê Các Bia Mộ” đã đến với họ, cung điện của họ đổ nát, tan hoang, và họ bị thay thế bởi một bậc quân vương hiền minh hơn, người đó là ai thì chúng ta không được biết.

Nhưng làm thế nào và tại sao Kẻ Phá Hủy Niềm Hoan Lạc lại đến? Làm thế nào mà cả hai anh em lại chết cùng lúc, như văn bản truyện kể đã hàm ý rõ ràng, và tại sao cung điện của họ sau đó lại bị phá nát tan hoang? Ai là người kế vị họ, Người Không Tên và Hiền Minh ấy?

Chúng ta không được kể. Nhưng một lần nữa, hãy tưởng tượng vị tể tướng bao nhiêu năm nuôi trong mình nỗi căm giận khi ông bị buộc phải xuống tay với những phụ nữ vô tội. Hãy tưởng tượng bao nhiêu năm ông đã sống trong sợ hãi, một nghìn lẻ một đêm sợ hãi, khi những đứa con gái của ông, máu thịt của ông, bị khóa kín trong buồng ngủ của Shahryar, số phận của họ treo lơ lửng bởi đường dây của một câu chuyện.

Một người sẽ chờ đợi bao lâu để báo thù? Ông ta sẽ chờ đợi lâu hơn một ngàn lẻ một đêm? Đây là giả thuyết của tôi: vị tể tướng ấy, giờ là người trị vì xứ Samarkand, chính là vị vua hiền minh đã quay trở về quê hương để cai quản vương quốc của Shahryar. Và hai vị vua chết cùng lúc hoặc là bởi bàn tay của các bà vợ hoặc do vị tể tướng năm nào đoạt mạng. Chỉ là giả thuyết thôi. Câu trả lời có lẽ nằm trong cuốn sách vĩ đại giờ đã không còn nữa. Cũng có thể không phải như thế. Chúng ta chỉ có thể… băn khoăn.

Dù thế nào, tổng số cuối cùng những người chết là 3216. 13 người chết là nam giới.

*

Những câu chuyện làm tôi yêu văn chương ngay từ đâu là những chuyện kể đầy ắp những điều bất khả đẹp đẽ, những điều không có thực, nhưng chính vì không có thực mà nó nói được sự thật, thường còn đẹp đẽ hơn, đáng nhớ hơn những câu chuyện dựa vào sự thực. Những câu chuyện dường như cũng không chỉ xảy ra một lần. Chúng có thể xảy ra ngay lúc này. Hôm qua, hôm nay hay ngày mốt.

Những truyện ngụ ngôn loài vật – bao gồm cả những ngụ ngôn về con cá chết biết nói – là một trong những thể loại có sức sống dai dẳng nhất trong kho điển phạm phương Tây, và những truyện hay nhất trong số đó lại không giống với ngụ ngôn Aesop chẳng hạn, chúng dường như chẳng màng gì đến đạo lý. Không tìm cách rao giảng về sự khiêm hạ, tính nhún nhường, đức trung dung, lòng thật thà hay những phép kiêng khem. Nó không đảm bảo cho sự chiến thắng của đức hạnh. Hệ quả là, chúng gần gũi một cách đáng ngạc nhiên với các tự sự hiện đại. Những gã tồi đôi khi lại chiến thắng.

Một tuyển tập truyện ngụ ngôn cổ đại được biết đến ở Ấn Độ với tên gọi Panchatantra xoay quanh hai con chó sói biết nói: Karataka được xem là nhân vật tốt hơn, khá hơn con còn lại, Damanaka, một con chó lắm mưu mô. Mở đầu truyện, hai con chó phải hầu hạ vua sư tử, nhưng Damanaka vốn không ưa tình bạn của sư tử với một con vật được xem là cận thần trong triều đại sư tử – con bò, vì thế nó tìm cách lừa vua sư tử để sư tử tin rằng con bò kia chính là kẻ thù. Sư tử giết con thú vô tội trong khi hai con chó sói chứng kiến. Hết truyện.

Nhiều câu chuyện nhỏ mang tính luân lý của Aesop nói về chiến thắng của con rùa chậm chạp nhưng bền bỉ trước con thỏ tốc độ nhưng kiêu mạn, kể về sự ngu ngốc của việc kêu rống lên “có chó sói” khi chẳng có con soi nào cả, hay sự dại dột khi trót giết con ngỗng đẻ trứng vàng. Những câu chuyện ấy dường như quá đỗi trẻ con khi đặt bên cạnh câu chuyện man dại gợi nhớ đến phong cách phim của Quentin Tarantino này. Đã quá thừa mứa những phiên bản sáo mòn về một phương Đông thanh bình, huyền bí.

Bản thân là một người di dân, lúc nào tôi cũng bị hấp dẫn bởi sự di cư của các truyện kể và những truyện kể về chó sói này đã chu du sang Những đêm Ả Rập cả trong bản kể tiếng Ả Rập lẫn tiếng Ba Tư, trong đó, tên của hai con chó sói đã biến thành Kalila và Dimna. Chúng cũng bước vào văn chương Hebrew và Latin và cuối cùng, trở thành “Những ngụ ngôn của Bidpai” trong bản tiếng Anh và tiếng Pháp. Tuy nhiên, không như những truyện kể trong Những đêm Ả Rập, tập truyện này đã phai nhạt trong ý thức độc giả hiện đại, có lẽ bởi nó không quan tâm đến việc đưa đến những cái kết có hậu, điều khiến chúng ít sức hấp dẫn đối với Hãng Walt Disney.

Tuy nhiên, sức mạnh của chúng thì vẫn còn đó; tôi tin sức mạnh ấy vẫn còn bởi với tất cả những con quái vật và những phép màu nhiệm mà chúng chuyên chở, đó là những câu chuyện hoàn toàn chân thực về bản chất người (kể cả khi chúng được thể hiện trong hình tượng các loại vật được nhân hóa). Tất cả đời sống nhân sinh là đây, can đảm và đớn hèn, vinh dự và tủi nhục, thật thà và quỷ quái. Những câu chuyện này đặt ra những câu hỏi lớn nhất và dai dẳng nhất của văn chương: Những người bình thường chúng ta phản ứng như thế nào khi những cái phi thường, bất thường xảy đến trong đời sống của mình? Và chúng trả lời: Đôi khi chúng ta không phản ứng tốt lắm, nhưng cũng có đôi khi, ta tìm thấy nguồn lực ngay bên trong bản thân mà ta không biết mình sở hữu nó, và rồi ta vươn dậy, đối mặt với thách thức, chúng ta vượt qua được con quái vật, Beowulf giết Grendel và bà mẹ còn đáng sợ của Grendel, Cô bé quàng khăn đỏ giết chết con sói, Người Đẹp tìm thấy tình yêu bên trong con quái vật để rồi từ đó chàng không còn là quái vật nữa. Đó chính là phép màu nhiệm bình thường, phép màu nhiệm của con người, sự kỳ diệu đích thực của những câu chuyện kỳ ảo.

Những câu chuyện kỳ ảo đã nói với tôi rằng những cách tiếp cận đối với nghệ thuật kể chuyện rất đa dạng, những khả thể của nghệ thuật kể chuyện gần như vô hạn và chúng vui tươi. Cái kỳ ảo đã luôn là một cách bổ sung những chiều kích khác cho thực tại, những chiều thứ tư, thứ năm, thứ sáu, thứ bảy thay vì ba chiều thông thường; nó là một cách làm phong phú hơn và mãnh liệt hơn kinh nghiệm của chúng ta về cái thực, thay vì thoát ly khỏi nó để rơi vào trong lãnh địa huyễn tưởng của những siêu anh hùng-ma cà rồng.

Chỉ bằng việc cởi trói cho tính hư cấu của hư cấu, tính sáng tạo của tưởng tượng, bài ca mộng tưởng của giấc mơ trong chúng ta, chúng ta mới có thể hy vọng tiếp cận được cái mới và sáng tạo hư cấu, để nhấn mạnh một lần nữa, có thể thú vị hơn thực tế.

Cái thần kỳ không phải là thứ ngây thơ, cũng không phải là thứ mang tính thoát ly. Vương quốc của cái thần kỳ không phải nơi tị nạn, nó cũng không nhất thiết là một nơi chốn hấp dẫn, đáng yêu. Nó có thể – trên thực tế, nó thường là – một nơi chết chóc, bóc lột, đầy rẫy sự tàn ác và sợ hãi. Thuyền trưởng Cook muốn giết Peter Phan. Phù thủy trong Rừng Đen muốn ăn thịt Hansel và Gretel. Con chó sói thực ra đã ăn thịt bà của cô bé quàng khăn đỏ. Albus Dumbledore bị giết, và Chúa Nhẫn còn lên kế hoạch biến toàn bộ xứ Trung Địa thành nô lệ.

Chúng ta biết, khi nghe những câu chuyện này, rằng kể cả khi chúng “phi thực”, bởi những tấm thảm thì không thể bay và các bà phù thủy trong những ngôi nhà bánh mì gừng không tồn tại, thì chúng vẫn cứ “thực”, vì chúng nói về những điều có thực: tình yêu, niềm thù hận, nỗi sợ hãi, sức mạnh, lòng dũng cảm, sự hèn nhát, cái chết. Chỉ đơn giản là chúng đến với cái thực theo một con đường khác. Chúng rất thực, kể cả khi chúng ta biết rằng chúng không thực. Sự thật là thứ người ta đạt đến không chỉ bằng mỗi cách mô phỏng đơn thuần. Một hình ảnh có thể được nắm bắt bằng máy ảnh hay nhát cọ. Một bức tranh vẽ đêm đầy sao không kém chân thực hơn một bức ảnh chụp cảnh tượng ấy; nếu không muốn nói, khi người vẽ bức tranh ấy là Van Gogh, nó còn chân thực hơn nhiều, kẻ cả khi nó có vẻ ít “hiện thực” hơn.

Văn chương kỳ ảo – những câu chuyện thần diệu, những ngụ ngôn, truyện kể dân gian, tiểu thuyết hiện thực kỳ ảo – luôn hiện thân cho những sự thật sâu xa về loài người, những đặc điểm đẹp đẽ nhất thường gán cho con người và cả những định kiến sâu sắc nhất. Những câu chuyện kỳ ảo nói với chúng ta những sự thật về chính mình vốn thường không dễ chấp nhận; nó phơi bày sự mù quáng, khám phá những ẩn ức, đem những nỗi sợ hãi thẳm sâu trong ta ra ánh sáng. Những câu chuyện như thế, nói chung, không đơn giản để giải trí cho trẻ em và nhiều truyện trong đó vốn dĩ không chủ định dành cho trẻ. Thủy thủ Sinbad và Aladdin không phải là nhân vật của phim Disney khi họ bắt đầu hành trình của mình.

Tuy nhiên, đây lại là thời kỳ văn học thiếu nhi và dành cho tuổi mới lớn phát triển phong phú, Từ xứ sở được trong truyện tranh Ở nơi quỷ sứ giặc non của Maurice Sendak đến thế giới phi hiện thực hậu tôn giáo của Philip Pullman, từ xứ sở Narnia, nơi chúng ta chạm tới qua tủ quần áo, đến thế giới lạ lùng mà chúng ta đi đến qua trạm thu phí có ma, từ Hogwarts đến Trung Địa, vương quốc của cái kỳ ảo vẫn sống động và đầy sức hấp dẫn. Và trong nhiều cuộc phiêu lưu này, những đứa trẻ trở thành anh hùng thường để cứu vãn thế giới của người lớn; đó là những đứa trẻ mà chúng ta từng là, những đứa trẻ vẫn đang ở ngay trong chúng ta, những đứa trẻ hiểu về xứ sở kỳ diệu, hiểu sự thật về các câu chuyện, chúng cứu rỗi người lớn, những người đã lãng quên những sự thật này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Salman Rushdie, “Ask Yourself Which Books You Truly Love”, https://www.nytimes.com/2021/05/24/opinion/sunday/salman-rushdie-world-literature.html

Carl Cederstrom – Triết gia như người cha tồi

Carl Cederstrom là Phó giáo sư chuyên ngành Nghiên cứu Tổ chức (organization studies) tại Đại học Stockholm. Ông là tác giả của cuốn sách The Happiness Fantasy (Huyền tưởng về hạnh phúc)

https://i.pinimg.com/736x/16/cb/fa/16cbfaeb6f36434f6f069956b1aeac27.jpg

Vài tháng trước, khi tôi chuẩn bị vào kỳ nghỉ thai sản nam dành cho các ông bố để chăm con mới sinh, tôi quyết định đọc về chủ đề làm cha và, như thường lệ, tôi chuyển sang đọc triết về chủ đề này. Trong nhiều năm, các triết gia nữ đã viết một cách rất mẫn cảm về việc làm mẹ, nhưng chủ đề làm cha đã được suy tư như thế nào? Bây giờ, khi Ngày của cha sắp đến, tôi nghĩ mình hãy thử trình bày một vài phát hiện của mình.

Tôi bắt đầu với Socrates, nhưng không chắc chắn phải hiểu thế nào về lời khuyên của ông, như Plato đã ghi lại trong cuốn Cộng hòa, rằng con cái nên “được coi là sở hữu chung của mọi người, để không một bậc cha mẹ nào biết đâu là con mình và không một đứa trẻ nào biết đâu là cha mẹ mình.” Hay về khẳng định của Aristotle rằng các bà mẹ yêu con mình hơn các ông bố và các ông bố có quyền không nhận con trai của mình? Hay lời của Khổng Tử: làm tròn đạo hiếu đem lại vui sướng? Hay nhận định chứa đựng kỳ thị giới trong đó của Nietzsche: phụ nữ cần con cái và đàn ông đơn thuần chỉ là phương tiện để đạt được mục đích ấy?

Montaigne, trong tiểu luận của ông có nhan đề “Về ảnh hưởng của người cha đối với con cái của mình”, đã nói về tình phụ tử bằng những thuật ngữ nhiều xúc cảm hơn. Nhưng vì sao ông lại tiếp cận chủ đề này bằng một sự run rẩy và tỏ ra hối hận, có lỗi ngay từ đầu vì “sự lạ lẫm” và “ngớ ngẩn” của nó? Tôi chẳng thấy có gì ngớ ngẩn trong khẳng định của ông, rằng người cha nên thể nghiệm cảm giác được yêu bởi những đứa con của mình hơn là khuấy động ở chúng nỗi sợ hãi và bắt chúng phải tuân lời mình, nhưng tôi lại phải rút lại thiện cảm của mình khi nhận thấy sự khó chịu thấy rõ ở ông khi phải “nâng niu, ve vuốt” những đứa trẻ.

Tại sao các triết gia vĩ đại, những người có thể viết về những chủ đề hóc búa nhất, từ cái chết đến lạc thú, lại đột nhiên trở nên bối rối và vụng về khi suy tưởng về việc làm cha?

Một giả thuyết là vì đơn giản, họ thiếu kinh nghiệm. Plato, Nietzsche và Schopenhauer không có con. Và cả Kant, Hume, Hobbes, Locke, Kierkegaard và Spinoza cũng vậy. Trên thực tế, trong số 20 triết gia quan trọng nhất moi thời đại được liệt kê trên blog triết học có sức ảnh hưởng là Leiter Reports, 13 người trong số này chưa từng có con – hoặc 15, nếu bạn muốn đưa cả vào đây Descartes (người, dù không kết hôn, nhưng có một cô con gái, người mà ông hầu như thăm nom rất ít trong năm năm cô bé sống trên đời), và Rousseau (người nghe theo khuyến nghị của Aristotle một cách trung thành, từ bỏ tất cả năm đứa con của mình bằng việc gửi chúng thẳng đến một trung tâm nuôi dạy trẻ bị bỏ rơi ngay khi chúng được sinh ra).

Trong thế kỷ 20, các triết gia bắt đầu kết hôn và sinh con nhiều hơn, dù một số triết gia vĩ đại, gồm có Sartre, Foucault, Adorno, Popper và Wittgenstein, vẫn không có con cái gì. Và nhiều người trong số họ có con lại có vẻ như không thoải mái trong vai trò người cha, hoặc hầu như vắng bóng trong gia đình của mình.

Walter Benjamin có một mối hứng thú đặc biệt đối với văn học thiếu nhi và đồ chơi thời cổ, nhưng ông lại không phải là một người cha chuyên tâm đối với đứa con trai duy nhất của mình. Hình ảnh cuối cùng về người cha của Katherine Tait, con gái của Bertrand Russel, như bà ghi lại trong hồi ký của mình là “tấm lưng thẳng và một bức tường tập trung vô hình gián cách ông với chúng tôi.”

Nick Ayer, con trai của nhà triết học tại Đại học Oxford, A.J.Ayer, đồng thời là con trai đỡ đầu của Bertrand Russell, đã viết cho tôi trong một email: “ Cha tôi rất yêu tôi, nhưng tôi vẫn muốn nói với bất kỳ ai nghĩ đến việc có một nhà triết học là cha của mình rằng đừng nghĩ đến điều ấy!”

Khi tôi hỏi tại sao, trong cuộc trò chuyện qua điện thoại sau đó, ông trả lời: “Vì ông ấy chẳng bao giờ ở bên. Và khi ông ở đó, ông thường viết lách, đắm chìm trong suy tưởng.”

Người chị cùng cha khác mẹ của ông, Gully Wells, người lớn hơn ông 12 tuổi và lớn lên trong cùng một nhà, đưa ra một cái nhìn tích cực hơn. “Ông dọn vào nhà chúng tôi khi tôi khoảng năm tuổi,” bà kể với tôi. “Và ông ở đó, người đàn ông lịch thiệp, ngọt ngào, người luôn quan tâm đến tôi, kể cả khi tôi còn nhỏ.” Sau này, bà còn chia sẻ với ông những hứng thú về văn chương và lịch sử, và thỉnh thoảng ông còn giúp bà làm bài tập về nhà. “Mẹ tôi hẳn sẽ bảo ông ấy là một người khá lãnh đạm về cảm xúc để có thể lấy làm chồng. Có lẽ ông ấy là một người cha dượng dễ chịu hơn là một người chồng.” Bà liên hệ đến nhiều mối quan hệ tình ái mà ông, cũng như Russell từng trải qua trong đời.

Con gái của Russell thường cảm thấy mình là nỗi thất vọng của cha mình, người kỳ vọng những điều lớn lao từ con của mình. Con trai của Ayer, người không chia sẻ mối quan tâm về triết học của người cha, đã mô tả với tôi rằng ông chỉ có đúng một lần gây ấn tượng với cha mình khi hỏi ông liệu một cái kèn trumpet đồ chơi có thể tạo ra âm thanh thực sự.

Trong số những ví dụ can đảm hơn về những ông bố triết gia, phải nói đến nhà khắc kỷ Epictetus, người, khi về gia, đã nhận nuôi con của một người bạn và thách thức một cách gay gắt tuyên bố của Epicurus, rằng đàn ông thông thái không nên nuôi con. Sau đó là triết gia người Mỹ John Dewey, người nhận nuôi hai người con rất muộn, dành trọn thời gian cho gia đình, dùng phần lớn tiền bạc để du lịch cùng con và mua sách cho con. “Tôi không nghĩ có một triết gia lớn nào ngoài Dewey xây dựng được mối quan hệ thân thiết với con mình suốt cả đời và đặc biệt điều này lại còn ảnh hưởng rõ ràng đến trước tác trong sự nghiệp của ông,” tác giả tiểu sử của ông, Jay Martin đã bình luận như vậy trong email gửi cho tôi. Dewey viết rất nhiều về giáo dục trẻ em, nhưng, như hầu hết các triết gia khác, ông chưa bao giờ trực tiếp bàn về vấn đề làm cha.

Các triết gia đương đại dường như cũng không nhiều hứng thú hơn về chủ đề này. Trừ trường hợp ngoại lệ là tuyển tập “Fatherhood: Philosophy for Everyone” (Làm cha: Triết lý cho mọi người) xuất bản năm 2010, hầu như vấn đề này hiếm khi được bàn luận. Cho dù lấy bất cứ lý do gì đi nữa, thì vấn đề không phải nằm ở chuyện không có con. Tôi gửi một bảng câu hỏi đến 12 viện nghiên cứu triết học hàng đầu tại Hoa Kỳ. Dựa trên câu trả lời từ bảy viện trong số đó, bao gồm hơn 100 thành viên, tôi phát hiện có đến hơn 75% có con, tỉ lệ này ở nữ giới cũng tương đương với nam giới. Tất cả bảy khoa triết học đều cho biết tỉ lệ không có con ở khoa họ không lớn hơn các khoa khác.

Vậy cớ sao các triết gia lại ngần ngại khi viết về chuyện làm cha, và vụng về, nếu không muốn nói chứa đựng nhiều định kiến giới trong đó, ở một số trường hợp bàn về chủ đề này? Tôi quyết định hỏi một phụ nữ, bà Kelly Oliver, giáo sư triết học tại Đại học Vanderbilt:

“Lịch sử triết học là lịch sử của quyền lực gia trưởng đối với tâm trí và thân xác,” bà trả lời trong email gửi tôi. “Tình phụ tử được xem là nền tảng không cần phải bị chất vấn của luật gia đình và dân sự, cho mãi đến rất gần đây, khi chủ nghĩa gia trưởng trong triết học và ngoài lĩnh vực này bị thách thức bởi các triết gia chịu ảnh hưởng từ nữ quyền luận và phân tâm học.”

Trong tác phẩm của mình, Levinas, Ricoeur và Derrida đã thách thức ý niệm gia trưởng về người cha như một biểu tượng của quyền uy, nhưng tất cả những triết gia này đều im lặng về kinh nghiệm làm cha của chính họ. Nhưng dĩ nhiên, đã có những triết gia đương đại trình bày suy tư của mình về chủ đề này.

Một trong số đó là Scott Samuelson, giáo sư tại Đại học Cộng đồng Kirkwood, một người cha của hai đứa con tuổi mới lớn. “Đối với tôi, làm cha không hề xa lạ với triết học,” ông chia sẻ với tôi. “Nó đưa bạn vào một hành trình mà bạn thường bắt đầu với một số khai niệm rất trừu tượng, như, tôi sẽ nuôi dưỡng con mình đúng cách và không giống như những kẻ khờ ngốc khác. Thế rồi hiện thực nghiền nát ta, bắt ta phải bắt đầu nhìn tất cả những thiếu sót của mình, một điều có thể rất khắc nghiệt và gây mỏi mệt, nhưng đồng thời nó cũng có thể đưa ta trở lại đời sống chung và cho phép ta nhìn mọi thứ tươi mới trở lại.”

Việc có con cũng khơi dậy những câu hỏi về đời sống tốt đẹp, Samuelson tiếp tục. “Chúng ta tự nhiên muốn đời sống tốt đẹp cho cái cái mình hơn cả cho chính mình.”

Phức tạp hơn, từ quan điểm đạo đức, là chúng ta cũng muốn đời sống tốt đẹp cho con cái mình hơn con cái của những người khác. “Không có gì sai trái với những ông bố bà mẹ muốn những gì tốt nhất cho con mình,” triết gia người Australia Peter Singer nói với tôi. “Nhưng chúng ta nên nhận thức được một số giới hạn. Con cái của ta không cần mọi thứ xa xỉ có thể tưởng tượng được khi tiền ấy có thể được dùng điều cứu cuộc đời của những đứa trẻ là con của người khác, những đứa trẻ, nếu không có tiền, có thể chết vì sốt rét.”

Singer, người bản thân là cha của ba đứa con và là ông của bốn đứa cháu, cũng là người phê phán kiểu làm cha mẹ theo tinh thần loài hổ vốn được lan tỏa từ cuốn sách Khúc chiến ca của mẹ Hổ của Amy Chua.

“Nó tập trung quá nhiều vào đứa con của tôi.” Singer nói. “Bà ấy cho rằng tham gia vào việc vui chơi trong trường học là phí thời gian. Nhưng bà ấy không hiểu chơi trong trường học là một hoạt động cộng đồng.”

Sự nguy hiểm của kiểu làm cha mẹ thái quá này, như giáo sư triết học Michael Sandel tại Đại học Harvard viết trong cuốn sách của ông “The Case Against Perfection” (Biện hộ cho việc chống lại sự hoàn hảo), là nó dẫn ta đến chỗ nghĩ về con cái như là sản phẩm của ý chí, là công cụ cho tham vọng của mình hơn là quà tặng. Có con là một trải nghiệm triết học khi nó dạy chúng ta phải cởi mở đối với những gì bột phát.

Trong một email, giáo sư triết học Stephen Asam kể lại một lần ông đưa con trai của mình, khi ấy mới bốn tuổi, đến văn phòng. Trong khoảng 10 phút, cậu con trai gần như gặp hai tai nạn chết người, sau đó quên nói với bố mình muốn đi vệ sinh và tè ra quần. “Có con khiến ta có một cơ hội lớn để tiếp cận những khía cạnh quan trọng của việc làm người – không ai hiểu được chiều sâu của những tổn thương ở con người bằng một ông bố hay bà mẹ. Ồ, chắc chắn Nietzsche có thể vò đầu bứt tai khi suy tư về sự quy hồi vĩnh cửu, nhưng hay dễ ông ta một ngày trong phòng cấp cứu với đứa con bị thương của mình. Đó mới là sự tổn thương thực sự.”

Todd May, giáo sư triết học tại Đại học Clemson, viết cho tôi trong một email: “Con người có trách nhiệm đối với một tồn tại người khác mà tôi không thấy ở bất cứ hình thức sự sống nào khác.” Với May, cũng như với phần lớn các triết gia tôi từng nói chuyện, triết học đóng vai trò quan trọng trong việc định hình cách tiếp cận của ông trong vấn đề làm cha. “Tôi cố gắng dạy con mình giữa một lập trường gián cách mang tính phản tư đối với mọi việc, để không mắc kẹt trong tính tức thời của những gì tưởng như đang gây khó khăn cho chúng.”

Phần lớn các nhà triết học nam giới mà tôi nói chuyện trong quá trình nghiên cứu vấn đề này nói về việc làm cha mẹ bằng những thuật ngữ trung tính, không phân biệt rõ ràng giữa vai trò của người cha và của người mẹ. Như Lionel McPherson, một giáo sư triết học tại đại học Tufts, nói với tôi những ông bố có một vai trò đặc trưng. “Nếu bạn muốn có một bờ vai để khóc, tôi không phải là người đầu tiên sẽ đến bên bạn. Thay vào đó, tôi muốn biết chuyện gì xảy ra và chúng ta có thể làm gì để giải quyết vấn đề.”

Vai trò của người cha, theo quan điểm của McPherson, là làm sao duy trì được những ranh giới rõ ràng và chú ý đến hậu quả, một vai trò đã mất mát đi nhiều trong đời sống của người Mỹ. Trong tư cách một người cha người Mỹ gốc Phi của hai cô con gái ở độ tuổi mới lớn, ông đặt những kỳ vọng cao nhưng chỉ trong khả năng của con mình. “Chúng thường pha trò khi tôi cố tìm cách truyền đạt những bài học đời sống của tôi, nhưng khi chúng rời nhà và ra ngoài thế giới, tôi muốn chúng nghe tiếng nói của tôi trong đầu chúng, vì chúng biết tôi sẽ nghĩ gì,” ông vừa nói vừa cười.

George Yancy, giáo sư triết học tại Đại học Emory lại có một nhận thức khác. “Dù lúc nào tôi cũng ý thức về những vấn đề gắn với chế độ gia trưởng”, ông viết trong một email, “nhưng tình yêu cho con trai của tôi là một phần của tình yêu tôi dành cho sự thông thái.” Là một người cha da đen của bốn đứa con da đen, vấn đề chủng tộc là vấn đề không thể tránh khỏi. Ông cô gắng làm con mình suy nghĩ thấu đáo về những quyết định của chúng, trân trọng sự độc đáo hiện sinh của của mình và dạy con không thể quy giản bản thân theo cách những người phân biệt chủng tộc da trắng nhìn mình. Tác phẩm của ông, theo ông nói, gắn kết một cách ràng rịt với tình yêu một người cha da đen dành cho những đứa con: “Tình phụ tử dành cho con tôi, tình yêu sâu sắc của một người cha dành cho con tôi, đã định hình nên lao động triết học mà tôi theo đuổi.”

Scott Samuelson thỉnh thoảng lại mơ ước ông có thể trao cho con mình một ý niệm rõ ràng hơn về việc phải sống thế nào dựa trên nền tảng tôn giáo hay truyền thống hoặc đặt ra một hệ thống nguyên tắc rành mạch, nhưng cũng như Yancy ông tin rằng, thế giới, tương tự như việc làm cha, là phức tạp và đây là những gì ông dạy con: “Là một triết gia, tôi sẽ không bao giờ trao cho con bất cứ cái gì rõ ràng. Tôi sẽ trao cho chúng nhận thức về một thế giới phức tạp hơn, bộn bề, ngổn ngang hơn. Và tôi không cho rằng điều này là tệ hại. Tôi hy vọng con tôi hiểu được điều này song tôi cũng lo âu nếu có lúc nào đó, con tôi thấy bối rối.”

Kỳ nghỉ thai sản dành cho ông bố của tôi sắp kết thúc và bây giờ tôi đã có thể nhận thấy triết học và việc làm cha không xa lạ với nhau mà đúng hơn, chúng đan bện với nhau một cách mật thiết. Cả hai đều chứa đựng một cam kết với kẻ khác vốn đòi hỏi sự cởi mở đối với những gì bộc phát, cả hai đều dẫn đến những niềm vui và sự ngạc nhiên cũng như cả sự mệt mỏi và tổn thương. Và thậm chí nếu triết học hầu như đem đến rất ít những lời khuyên thực tế cho việc làm cha thì nó vẫn thôi thúc tôi suy tư về cái mà tôi nghĩ là đời sống tốt đẹp và cân nhắc những hệ quả của nó, không chỉ con của mình, mà còn cho con của những người khác.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Carl Cederstrom, “The Philosopher as Bad Dad”, https://www.nytimes.com/2018/06/11/opinion/philosophy-fatherhood.html

Martin Hagglund – Tự do tự nhiên và tự do tinh thần (phần 2)

Phần 1

Sự phân biệt giữa tự do tự nhiên và tự do tinh thần lại bắt nguồn từ quan điểm thế tục về sự sống nằm dưới tất cả các luận điểm trong cuốn sách này của tôi. Từ nhãn quan tôn giáo, một sự sống tận cùng bằng cái chết là vô nghĩa và không có mục đích. Để sự sống có ý nghĩa và mục đích, cuối cùng sự sống phải được đặt trên hoặc bị hút vào một cái gì đó vô hạn – một cái gì đó không bao giờ chết. Luận điểm của tôi, ngược lại, cho rằng bất kỳ mục đích nào của sự sống cũng phụ thuộc vào viễn cảnh về cái chết. Điều này không có nghĩa là cái chết là mục đích của sự sống. Cái chết không phải là mục đích, cũng không phải sự hoàn thiện hay kết thúc của bất cứ cái gì, mà đúng hơn nó là sự mất mát không thể cứu vãn nổi của sự sống. Tuy vậy, vấn đề là sẽ chẳng có gì lâm nguy trong sự sống – chẳng mục đích nào là quan trọng – nếu không có sự rập rình của cái chết. Sự sống chỉ quan trọng dưới ánh sáng của cái chết.

Những nỗ lực cá nhân và tập thể của chúng ta để duy trì sự sống đã làm chứng cho mối quan hệ của chúng ta với cái chết. Một đặc điểm trung tâm của sự sống tinh thần của chúng ta là việc tưởng nhớ đến những người quá cố, cũng như việc chúng ta tìm cách để làm sao mình được nhớ đến sau khi chết. Tầm quan trọng này của ký ức – của sự hồi tưởng – không tách khỏi nỗi lo âu của việc bị lãng quên. Sự trung thành của chúng ta đối với các thế hệ trong quá khứ trở nên sống động bởi cảm giác họ còn sống tiếp chừng nào chúng ta còn giữ ký ức về họ, cũng như chúng ta sẽ còn sống tiếp nếu các thế hệ mai sau còn nuôi ký ức về chúng ta. Không nên đánh đồng hình thức của sự sống tiếp này với một quan điểm tôn giáo về sự sống vĩnh cửu. Nếu chúng ta bị thôi thúc để giữ ký ức về người chết – nếu chúng ta lãnh lấy trách nhiệm giữ hình ảnh của họ sống động trong ta – thì đó là bởi chúng ta nhận thức được họ đã chết. Tương tự, nếu ta quan tâm đến việc mình sẽ được nhớ tới sau khi mình qua đời, thì đó cũng là vì ta nhận thức được mình rồi cũng sẽ chết. Không có viễn cảnh về cái chết, không có viễn cảnh về việc sự sống của ta có thể mất mát vĩnh viễn, sẽ chẳng có mục đích nào trong việc duy trì sự sống tự nhiên hay sự sống tinh thần cả. Sự sống không thể là sự sống nếu không có cái chết. Chỉ một sự sống hữu hạn mới có thể mang nghĩa như là sự sống. Đây là luận điểm tôi sẽ đào sâu ở chương này nhằm chứng minh làm thế nào mà tính hữu hạn lại là điều kiện khả thể cho bất kỳ hình thức nào của sự sống tự nhiên và sự sống tinh thần.

Xuất phát điểm cho luận điểm của tôi là khái niệm về sự sống được đặc trưng bởi tính tự duy trì. Một tồn tại sống không thể đơn giản chỉ tồn tại mà phải duy trì và tái sinh chính mình thông qua hoạt động của riêng nó. Khá niệm tự duy trì nằm dưới tất cả những định nghĩa về các sinh thể và các hệ thống sống như là những tồn tại, những hệ thống có khả năng tự tổ chức. Trạng thái sống động của một sự vật nhất thiết đòi hỏi nó phải có một mối liên hệ tự thân, và bất kỳ mối liên hệ tự thân nào thì cũng nằm trong hoạt động tự duy trì.  Những thực thể phi sự sống (nonliving) không có bất cứ một hình thức nào của mối liên hệ tự thân vì chúng không làm bất cứ việc gì để duy trì chính sự tồn tại của chúng. Một hòn đá chỉ đơn giản nằm trên đất trong khoảng thời gian phi xác định. Việc hòn đá có bị dịch chuyển hay bị đập vỡ chẳng liên quan gì đến hoạt động của chính nó. Đây là sự phân biệt về mặt phạm trù giữa phi sự sống và sự sống. Các thực thể tồn tại mà không có hoạt động tự duy trì thì chẳng phải là thực thể sống hay chét mà là thực thể phi sự sống. Ngược lại, một thực thể được hiểu như là sự sống nếu sự tồn tại của nó phụ thuộc vào hoạt động của nó để duy trì chính mình. Nếu hoạt động tự duy trì này ngừng lại, thực thể ấy không còn là sự sống mà là thực thể chết.

Từ góc độ triết học, khái niệm sự sống cần phải được phân biệt với những hình thức sinh học đặc thù của sự sống. Cho rằng sự sống ấy phụ thuộc vào những hình thức sinh học đặc thù là một lập luận luẩn quẩn. Chúng ta không thể định nghĩa sự sống đơn thuần bằng việc liệt kê những đặc điểm mà ta bắt gặp ở nhiều giống loài khác nhau của sự sống, vì điều này lập tức đặt ra câu hỏi điều gì khiến ta có thể nhận dạng những giống loài này là có sự sống. Các quan điểm sinh học hiên thời xác nhận khái niệm sự sống như là thực thể tự duy trì, nhưng chúng không bao trùm hết tất cả những khả năng có thể của sự sống. Khái niệm về sự sống mang tính hình thức, hiểu theo nghĩa nó không đặc trưng cho một bản chất, một nền tảng nhất định nào. Chúng ta có thể chế tạo những hình thức của sự sống dựa trên những nền tảng nhân tạo, và chúng ta có thể phát hiện về những giống loài mang sự sống (thí dụ, trên các hành tinh khác) nhưng chúng lại không phát triển trên nền tảng carbon như những hình thức sự sống mà hiện thời đang được biết đến.

Câu hỏi mang tính triết học đặt ra ở đây là điều gì khiến cho bất cứ sự sống nào được nhận thức là sự sống. Để xem một thực thể có phải một là một sự sống thì chỉ dựa vào việc nhận dạng một bản chất vật chất hay một tập hợp những đặc điểm vật chất nào đó là chưa đủ. Đúng hơn, một thực thể được hiểu là sự sống khi và chỉ khi nó thể hiện hoạt động mang tính mục đích của mình – hoạt động tự duy trì. Nếu một người ngoài hành tinh đáp xuống phòng khách của bạn, bạn có thể hiểu y là một tồn tại sống, cho dù y không được làm từ một chất liệu bạn từng thấy trước đó. Tương tự, nếu bạn đáp xuống một hành tinh khác, thì việc coi những thực thể mà bạn gặp có phải là sự sống hay không phụ thuộc vào hoạt động mà chúng thể hiện ra hơn là dựa vào chất liệu mà chúng được tạo thành.

Loại nền tảng vật chất nào có thể tương thích với hoạt động sống là một vấn đề kinh nghiệm chủ nghĩa không thể đặt lên trước. Nhiệm vụ của triết học, đúng hơn, là suy ra những đặc điểm quan trọng của sự sống từ những đặc điểm hình thức của sự tự duy trì. Thứ trở nên bấp bênh ở đây chính là khái niệm sự sống – bao gồm từ những hình thức cơ bản nhất của sự sống tự nhiên đến những hình thức cao nhất của sự sống tinh thần.

Đặc điểm đầu tiên chúng ta có thể suy ra được là sự sống vốn dĩ hữu hạn. Tính mục đích của sự tự duy trì tiền giả định rằng sự sống của những tồn tại sống phụ thuộc vào hoạt động, nghĩa là chúng sẽ phân rã và chết nếu nếu không tự duy trì chính mình. Không có viễn cảnh về sự chết, sẽ không thể nào hiểu nổi mục đích của hoạt động tự duy trì. Chỉ những ai, những gì phải sống trong mối liên hệ với cái chết như một khả thể nội tại mới hiểu được ý nghĩa của hoạt động sống. Nếu sự sống không phải là cái gì đó có thể mất mát, sẽ chẳng có mối quan tâm thiết thân nào dành cho hoạt động tự duy trì.

Đặc điểm thứ hai: sự sống phải phụ thuộc vào cơ thể vật chất mong manh. Sự sống không thể quy giản thành một nền tảng vật chất đặc biệt nào đó, song nó đòi hỏi phải có một hình thức nào đó của cơ thể vật chất cần đến hoạt động tự duy trì. Cơ thể vật chất của một sự sống cần phải là một cơ thể mong manh, nghĩa là, nó phải đối mặt với nguy cơ bị phân rã hoặc ngừng hoạt động. Nếu một tồn tại sống không phụ thuộc vào một cơ thể vật chất mong manh thì sẽ không có một chủ thể hay một khách thể nào của hoạt động tự duy trì. Để là một tồn tại sống động nhất thiết phải tham gia vào việc duy trì một cơ thể vật chất vốn có thể ngừng được cấp sự sống.

Đặc điểm thứ ba: phải có một mối quan hệ phụ thuộc bất đối xứng giữa sự sống và phi sự sống. Bất kỳ một hình thức nào của sự sống nhất thiết phải có mối liên hệ với những sự vật vô tri vô giác (viễn tượng về chính sự chết của nó) nhưng luận điểm nghịch đảo thì lại không đúng. Vật chất vô tri vô giác không cần đến bất cứ hình thức sự sống nào để tồn tại. Trong khi sự sống không thể tồn tại nếu không thiết lập mối quan hệ với vật chất phi sự sống thì vật chất phi sự sống hoàn toàn có thể tồn tại mà không cần bất cứ quan hệ nào với sự sống. Đó là lý do tại sao thế giới vật chất có thể tồn tại trước khi có bất cứ tồn tại sống nào và thế giới đó có thể còn lại sau khi tất cả những tồn tại sống đó tuyệt diệt.

Khái niệm về sự sống như là sự tự duy trì, do đó, dứt khoát phân biệt với các ý niệm về nó như là sự tự đủ. Hình thức của sự tự duy trì không phải là một hình thức toàn quyền mà là một hình thức hữu hạn. Lý do khiến một tồn tại sống buộc phải duy trì và tái sinh chính mình là bởi không những nó không tự đủ mà còn có nguy cơ bị phân rã và chết đi.

Những đặc điểm này khiến ta nhận diện cái gì mới là sự sống. Sống động là đặc trưng về hình thức của sự sống như một thực thể, thể hiện trong hoạt động tự duy trì sự tồn tại vật chất mong manh của thực thể ấy. Khái niệm về sự sống này gồm hai chủng loại mà tôi gọi là sự sống tự nhiên và sự sống tinh thần.Tương ứng với bản thân khái niệm sự sống, hai chủng loại này được định nghĩa không phải theo nền tảng hay thuộc tính vật chất mà theo hai hình thức hoạt động sống khác nhau. Sự sống tự nhiên và sự sống tinh thần là hai cách tồn tại như một thực thể sống phân biệt với nhau rõ rệt về hình thức. Hai cách tồn tại này lần lượt được đặc trưng bởi tự do tự nhiên và tự do tinh thần.

Sự sống tự nhiên bao gồm tất cả các giống loài thể hiện những đặc điểm của tự do tự nhiên. Bất kỳ giống loài nào tham gia vào hoạt động mang tính mục đích tự duy trì – tuy không thể chất vấn mục đích của bản thân hoạt động này – đều thuộc về sự sống tự nhiên. Sự sống tự nhiên, do đó, bao trùm tất các giống loài của sự sống từng được biết đến, từ các loài thực vật đến các động vật linh trưởng bậc cao nhất, trừ loài người. Mặc dù tất cả những hình thức này của sự sống khác biệt nhau rất lớn, nhưng chúng vẫn cứ thuộc sự sống tự nhiên chừng nào chúng vẫn nằm trong những giới hạn của tự do tự nhiên. Bất kỳ hình thức sự sống nào mà chúng ta có thể chế tạo – và bất kỳ hình thức sự sống nào chúng ta có thể phát hiện ở những hành tinh khác – cũng sẽ chính thức thuộc về chủng sự sống tự nhiên khi những hoạt động sống của những giống loài này vẫn còn bị hạn chế trong một hình thức của tự do tự nhiên.

Đặc điểm tiêu biểu đầu tiên của tự do tự nhiên là hoạt động tự tái sinh. Bất kỳ hình thức sự sống tự nhiên cũng hành động để tự bảo tồn hay bảo tồn giống loài của mình, và do đó, thể hiện một hình thức cơ bản của sự tự quyết định. Sự tái sinh liên tục của cá thể trong suốt đời sống của mình cũng như sự tái tạo hay sinh nở trong hình thức những cá thể khác là sự thể hiện tính tự quyết định của tự do tự nhiên. Năng lực tự quyết định này có thể khác nhau rất lớn giữa các loài thuộc sự sống tự nhiên. Có sự khác biệt vô cùng đáng kể giữa một cái cây có thể tái tạo chính mình chỉ bằng cách phát tán các hạt giống của nó, hay một con côn trùng tất yếu sẽ chết trong lúc giao phối, và một con thú có thể sống qua cuộc sinh nở của mình để sống tiếp với thế hệ đời sau. Con thú rõ ràng là có năng lực tự quyết định lớn hơn vì nó có thể chăm lo cho con cháu của mình và nhận ra mình trong một chuỗi thế hệ thay vì lập tức bị gộp vào giống loài thông qua quá trình sinh sôi nảy nở. Song tất cả những hình thức này vẫn cứ nằm trong giới hạn của tự do tự nhiên khi chúng không thể tự chất vấn mục đích của sự sinh sản và không thể thay đổi được những mục đích sẵn có từ trước của sự sống thế hệ.

Đặc điểm thứ hai của tự do tự nhiên là khả năng thiết lập một mối quan hệ tự thân mang tính phủ định ở một tồn tại sống. Khi đối mặt với tình thế bất lợi, một tồn tại sống không quy phục một cách thụ động đối với những gì xảy ra mà tham gia vào một hình thức kháng cự chủ động nào đó tương ứng với năng lực tự quyết định của nó. Thậm chí trong tình trạng bệnh tật hay có sự đổ vỡ bên trong, một tồn tại sống không đơn thuần bị vô hiệu hóa hoàn toàn mà có thể tự duy trì chính mình bằng kinh nghiệm phủ định đối với sự đau đớn. Một hòn đá, ngược lại, không phải chịu đựng bất cứ cái gì, vì nó không có mối liên hệ tự thân và không có năng lực phủ định trong chính nó. Năng lực sau là điều kiện tối thiểu để tự do tự nhiên có thể tự quyết định về nó và cho nó. Năng lực mang một mối liên hệ tự thân có tính phủ định là điều kiện khả thể để một tồn tại sống phấn đấu trở thành chính nó, kể cả khi sự phấn đấu này kéo theo bao nỗi nhọc nhằn và đau đớn. Hơn nữa, phấn đấu là chính mình là đặc điểm nội tại của bất kỳ hình thức sự sống nào. Một tồn tại sống lúc nào cũng phải tiếp tục phấn đấu, không phải chỉ vì nó không phải là một tồn tại hoàn tất hay tất yếu thiếu khuyết một cái gì đó, mà vì điều đó khiến nó ở trạng thái sống. Sự sống không có mục tiêu cuối cùng hay sự hoàn tất, vì sự sống chỉ đi đến chung cuộc bằng cái chết. Thậm chí trong tính thực tại trọn vẹn của nó, một tồn tại sống phải tiếp tục phấn đấu để sống, vì sự sống, về bản chất, là một hoạt động thời tính. Mối quan hệ của nó với đối tượng của sự phủ định không thể bị loại bỏ, vì một tồn tại sống phải chấp nhận thay đổi không ngừng và cũng phải biết duy trì chính mình khi nó thay đổi qua thời gian. Mối quan hệ với đối tượng của sự phủ định, bởi thế, nằm ngay bên trong tồn tại sống và là một phần cấu thành nên tính xác thực của nó.

Đặc điểm thứ ba của tự do tự nhiên là mối liên hệ của nó với thời gian dư thừa. Sự tự duy trì đầy nỗ lực của một tồn tại sống tất yếu sinh ra nhiều thời gian hơn so với mức cần thiết để đảm bảo phương tiện cho sự sinh tồn, do đó, ít nhất có khoảng “thời gian rỗi” tối thiểu cho mọi tồn tại sống. Năng lực làm gì đó với thời gian rỗi, cố nhiên, ở mỗi giống loài thuộc sự sống tự nhiên lại khác nhau quá lớn. Ngay cả một loài thực vật đơn giản cũng có thể tự nó sinh ra thời gian rỗi, vì nó không nhất thiết phải dành toàn bộ thời gian của mình để hấp thụ ánh sáng, nước và những hình thức sinh dưỡng khác cần cho sự sống của nó. Nếu ta thử tách cái cây này khỏi bất kỳ hình thức sinh dưỡng nào, nó vẫn có thể sống sót được trong một khoảng thời gian nhất định, điều này giải thích vì sao cái cây lại là cội nguồn thặng dư. Tuy nhiên, cái cây lại không có khả năng sử dụng thời gian rỗi của nó cho chính nó, đến nỗi mà đời sống của cây chẳng có hoạt động nào phân biệt với hoạt động tự bảo tồn. Ngược lại, các loài vật có thể chơi trò chơi, khám phá các khía cạnh mới của môi trường, hay khoan khoái kêu grừ grừ – chúng có khả năng tự hưởng thụ phân biệt với khả năng tự bảo tồn. Thông qua hoạt động này, chúng không những có thể tự sinh ra thời gian rỗi mà còn có thể tận hưởng thời gian rỗi ấy cho chính chúng. Trong khoảng thời gian rỗi dành cho sự hưởng thụ này, loài vật có thể vượt quá phạm vi của những nhu cầu cấp thiết vốn được xác định bởi nhu cầu tự bảo tồn và mở ra thế giới của tự do. Dẫu vậy, ngay cả những loài vật có khả năng tinh vi nhất trong việc tự hưởng thụ vẫn cứ nằm trong những giới hạn của tự do tự nhiên khi chúng không thể tự hỏi mình chúng nên sử dụng thời gian của mình như thế nào, và do đó, không thể xác lập mối liên hệ với thời gian của chúng như thể đó là một hành động tự do.

(Còn tiếp)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Martin Hagglund, “Natural and Spiritual Freedom”,  https://yalereview.yale.edu/natural-and-spiritual-freedom