Tag Archives: chủ nghĩa hậu hiện đại

Pankaj Mishra – Benjamin Moser: “Hãy làm mới” có còn là mệnh lệnh khẩn thiết đối với nhà văn?

Nghĩ về sáng tạo cái mới trong văn chương đương đại

Bản chất của sáng tạo nghệ thuật là làm ra cái mới. Nhưng cái mới được hình thành như thế nào, có thể nảy sinh từ đâu? Đó là vấn đề lý thú, có thể kích thích tư duy của người cầm bút. Báo The New York Times đã mời các nhà văn đương đại thảo luận về vấn đề này, bắt đầu từ câu hỏi: Các nhà văn hiện nay nghĩ gì về mệnh lệnh “Hãy làm mới” của Ezra Pound, nhà thơ Mỹ (1885-1972), một tác giả trụ cột của văn chương hiện đại chủ nghĩa. Hai nhà văn đưa ra quan điểm của mình xung quanh câu hỏi này là Pankaj Mishra và Benjamin Moser.

Pankaj Mishra sinh năm 1969, là nhà văn gốc Ấn Độ đang được chú ý nhiều. Năm 2013, ông đã được nhận giải thưởng Los Angeles Times Art Seidenbaum cho tiểu thuyết đầu tay: “The Romantics: A Novel”. Năm 2014, Đại học Yale của Hoa Kỳ cũng trao tặng cho ông giải thưởng văn chương Windham-Campell cho tác phẩm phi hư cấu xuất sắc.

Benjamin Moser sinh năm 1976, là tác giả cuốn “Why This World: A Biography of Clarice Lispector” (Tại sao thế giới này: Một tiểu sử của Clarice Lispector). Cuốn sách lọt vào chung kết giải thưởng National Book Critics.

*

suprematism-1915-2.jpg!Blog

Ezra Pound muốn sống hết mình cho thời hiện đại mà ông xem là tổng cộng của tất cả những thời đại trước đó. Không khó để nhận thấy sự sùng bái của ông đối với cái mới – một tinh thần cũng được thể hiện đậm nét ở những người cùng chí hướng với ông. Một số nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa ưa thích một ý hướng diễn giải cực đoan ở thế kỷ XIX về tiến trình thời gian, theo đó, thời gian là một tiến trình liên tục, không thể đảo ngược và chỉ có thể bị gián đoán bởi những đột phá mang tính cách mạng. Các nghệ sĩ Dada, chẳng hạn, hy vọng có thể bắt đầu lại từ chỗ không có, không còn gì cả. Malevich gán cho tương lai với thật nhiều huyễn tưởng.

Song Pound, cũng như Henry James trước ông, là người Mỹ sống biệt xứ ở châu Âu – “một gã Yankee, đến từ Idaho, đã bị Âu hóa đến tận cùng”, như cách mô tả có phần cay độc của Bernard Berenson. Chạy trốn một xã hội ngày càng bị thương mại hóa và phản trí thức, trên thực tế, Pound lại không hẳn là người đang tìm kiếm một tương lai với những thay đổi mang tính cách mạng, triệt để, biến nó thành một truyền thống khả dụng.

Di sản Thanh giáo của người miền nam nước Mỹ là không đủ. Pound cuối cùng đã tìm được những thành tố để phát kiến một không gian Idaho của riêng mình ở những nơi chốn lạ lùng, trong đó nhiều nơi hoàn toàn xa cách về mặt địa lý với nước Mỹ và với cả châu Âu, như Trung Hoa chẳng hạn. Lục lọi nhà kho của văn hóa thế giới, nơi các sử gia và các nhà ngữ văn học mới bắt đầu tích trữ, Pound (và người bạn của ông, T.S.Eliot) bắt đầu làm công việc hòa giải các nền văn học và ngôn ngữ từ quá khứ cổ đại với các kỹ thuật của chủ nghĩa hiện đại. Tác phẩm vừa trác việt, vừa ngây thơ của Pound – “The Cantos” (Những khúc ca) vừa gợi nhắc cả Khổng Tử lẫn Sopocles.

Pound hiển nhiên đã bị Âu hóa đủ để nhận thức rõ cái mới chỉ có thể nảy sinh bên trong một truyền thống nào đó và thứ chủ nghĩa hình thức nguyên khiết mà nhiều nghệ sĩ hiện đại chủ trương là một sự bế tắc lòe loẹt. Cố nhiên, phải kháng cự những mối nguy từ nền văn hóa đại chúng; một số ý niệm về chủ nghĩa hiện thực theo truyền thống mô phỏng của thế kỷ XIX cần phải được xem lại, thậm chí phải vứt bỏ ở thế kỷ XX. Song những nghệ sĩ thể nghiệm táo bạo muốn tạo ra những cú đột phá gây choáng váng trong văn chương đã phản bội niềm tin mang tính quy ước của thế kỷ XIX vào thời gian tuyến tính.

Nghệ thuật phát triển nhờ sự mô phỏng; những thứ hoàn toàn mới, như “Tác phẩm màu nước trừu tượng thứ I” của Kandisky là của hiếm, và không phải bao giờ chúng cũng lập nên một quy phạm. Không có gì ngạc nhiên khi văn chương hiện đại chủ nghĩa lại phong điển phạm cho một số ít tác phẩm rất vĩ đại, nhưng vẫn nằm trong truyền thống mô phỏng; còn những tiểu thuyết mang tính thể nghiệm đặc biệt có lẽ được phân tích nhiều hơn là được đọc. Hội hoa tiên phong, ban đầu là một hình thức nổi loạn, giờ đã được thuần hóa, chuyển dịch vào chu trình sản xuất và tiêu dùng của xã hội tư bản công nghiệp.

Những ý niệm một thời từng giàu sức thuyết phục về cách mạng, tiến bộ và tương lai vốn khơi nguồn cảm hứng cho nhiều cách tân nghệ thuật nay đã mất đi sức hấp dẫn tưởng tượng của chúng. Cả cảm thức về thời gian cũng đã thay đổi. Niềm kiêu hãnh của Pound về thời đại của mình như là ga cuối cùng nay đã trở thành một giả định phỏ biến trong các xã hội đã dứt khoát cắt đứt mối liên hệ của mình với quá khứ nông nghiệp tiền hiện đại.

Như Octavio Paz từng chỉ ra, “sự tiếp nối về thời gian đã không còn thống trị tưởng tượng của chúng ta nữa, sự tưởng tượng ấy đã rút khỏi tương lai để trở về hiện tại. Thay vào đó, chúng ta sống trong sự khớp nối của các thời gian và các không gian, của sự đồng đại và hợp lưu, tất cả được quy tụ trong thứ “thời gian thuần khiết” của cái chốc lát.”

Cái mới, giờ đây, nảy sinh từ lãnh vực của những tiến bộ kỹ thuật hơn là trong các thể nghiệm văn chương, nghệ thuật và nó đã được biến thành thứ quen thuộc. Cứ mỗi mùa thu, không gì dễ đoán hơn việc hãng Apple lại đưa ra sản phẩm mới với những dòng Iphone, Ipad mới nhất.

Nhưng Pound có lẽ cũng là tác giả hậu hiện đại trước khi thuật ngữ này xuất hiện chính thức, khi ông cố gắng dồn nén thời gian, không gian và thể hiện các thời đại, các tác phẩm tiêu biểu trong quá khứ bằng ngôn ngữ hiện đại. Phép đồng hiện và đồng đại dường như là tuyên ngôn không được nói ra trong tiểu thuyết của David Mitchell, dù lấy bối cảnh ở hiện tại hay quá khứ xa xôi. Các series truyền hình như “Mad Men”, “Downtown Abbey”, “The Hour” đều thể hiện một mô thức chung của việc biến quá khứ thành một lịch sử có thể tiêu thụ được; một thập niên đặc biệt mà phong cách của nó gắn liền với giọng chuẩn, đồ vest, xe hơi thời thượng, tóc chải nếp. Pound, khi thể nghiệm hình thức dịch sáng tạo những bài thơ Trung Hoa sang tiếng Anh, có lẽ đã dự cảm trước, rằng ở thời hiện tại vô tận, không thoát được của chúng ta, làm mới nghĩa là quay về với cái cũ nhiều hơn.

index2

Benjamin Moser

Prins Hendriklaan ở Utrecht là một con phố thanh bình ở Hà Lan, nơi Baudelaire từng mơ được chạy trốn đến đó – “Với những kho báu sẵn đó/Được hàng bao thế kỷ đánh bóng” – nơi người ta có thể thong thả đi dạo trên bờ kênh, dưới những bóng cây, cho đến khi đột ngột hiện ra nơi cuối phố một ngôi nhà được thiết kế theo phong cách tối giản của Mondrian – trống trơn, trơ khung. Đó là ngôi nhà Schroder, do kiến trúc sư Gerrit Ritveld thiết kế cho bà Truus Schröder-Schräder vào năm 1924.

Dù được xây sau những ngôi nhà cùng phố của những người thuộc tầng lớp trung lưu đức hạnh chỉ chừng độ hai thập niên, nhà Schroder không khác gì một phi thuyền đâm sầm xuống con phố ngoại ô này. Nó tương phản gay gắt với môi trường xung quanh đến nỗi ngay một khác bộ hành lơ đễnh nhất cũng nhận thấy hẳn có điều gì đó đã xảy ra giữa đoạn đầu phố với đoạn cuối phố.

Quả là có gì đó đã xảy ra thật.

Những ngôi nhà khác được xây vào đầu thế kỷ XX trên những con phố như thế này và những cậu bé sinh ra vào thời điểm đó, nhiều người rồi sẽ chết trong khói lửa của Thế chiến I. Bề ngoài trông ấm cúng như thế ở những ngôi nhà này lại che giấu đi sự khốc liệt, gây những ấn tượng nhức nhối mà khi nhớ lại, chính không gian thanh nhàn nơi đây dường như lại trở thành một ý niệm chế nhạo. Mọi thứ về cái thế giới ấy cần phải được làm lại, phát kiến lại, đến cả những chiếc sofa được nhồi phồng lên; Gerrit Rietveld, kiến trúc sư của ngôi nhà Schroder, thậm chí đã còn không dùng đến cả những màu thứ sinh nữa cho nó nữa.

Nghệ thuật phản ứng trước những khủng hoảng của thế kỷ XX, thế kỷ lên cơn của nhiều thảm họa, như cách mà nó vẫn luôn thể hiện trong lịch sử. Ở kiến trúc của Rietveld, ngữ pháp của Gertrude Stein và phối cảnh của Picasso, những mối quan hệ cơ bản nhất – giữa tường và sàn nhà, danh từ và động từ, vật thể và không gian- đều bị trở nên lỏng lẻo, rời rạc. Thậm chí giả dụ Adorno có thừa nhận sau Auschwitz, vẫn có thể có thơ thì bất cứ thứ thơ ca nào lãng quên Auschwitz cũng chỉ là một thứ thơ ca dùng để trang trí đơn thuần mà thôi.

Và vì vậy “Hãy làm mới” trở thành động lực nằm dưới nhiều hành động phát kiến lại của các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa. Nhưng thật không may, những năm hậu Auschwitz lại trùng hợp với thời kỳ tăng tốc hậu chiến khi người ta đã lên kế hoạch để mọi thứ buộc phải trở nên lỗi mốt trong một khoảng ngắn ngủi. Năm nào cũng cần một kiểu xe mới, mỗi mùa cần phải có một thứ mốt mới. Yêu cầu về những phát kiến lại, phát kiến mới giờ dễ dàng thấy ở ngành tạo mẫu tóc và di sản nghiêm khắc của chủ nghĩa hiện đại – cú sốc của cái mới – được dùng cho những sáng tạo vượt quá giới hạn nhưng mang tính thị trường nhiều hơn.

Trong nghệ thuật thị giác, một hệ quả của sự nhập nhằng này là người ta đầu tư cho sự tầm thường cho các tác phẩm được dán nhãn “theo phong cách Jeff Koons” – một nghệ sĩ đương đại Mỹ có thu nhập cao nhất từ các tác phẩm tái chế những sự vật tầm thường trong đời sống, mà theo ông, chúng không chứa đựng hàm ý gì cũng như sự phê phán nào. Nhưng văn chương thì ít nhạy cảm với tiền hơn và những thể nghiệm lấy mục đích chính là sự tân kỳ không kéo dài. Chúng ta hẳn còn nhớ đến trào lưu chóng tàn Tiểu thuyết Mới? Nếu hoàn cảnh lịch sử luôn thay đổi thì mục đích xưa cũ của văn chương – nói một điều gì đó về đời sống con người – lại chưa bao giờ thay đổi. Ở mọi thời đại, nghệ thuật là thể nghiệm với mọi nghệ sĩ, cũng như ở mọi thời đại, đời sống là thể nghiệm với mỗi cá nhân.

Viết, cũng như đời sống, có thể làm một người trở nên phát điên. Những trang lịch sử văn chương bị vấy máu của những nhà văn bất mãn đến nỗi muốn vứt bỏ lý trí của mình. Đó là những trang nồng men rượu, tưởng hứa hẹn một niềm an ủi tạm thời nào đó với người nghệ sĩ – hoặc đó là những trang bỏ trắng hoàn toàn, khi nhà văn tuyệt vọng và từ bỏ. Làm cái gì mới từ chỗ không có gì cả là một việc khổ sở đến đau đớn, nhưng bất cứ nhà văn nào muốn né tránh nó thì y chỉ có thể là một tên đạo văn hay một kẻ viết thuê. Thể nghiệm trong khổ sở là thứ không thể thoát khỏi.

Những “tái phát minh” mà lịch sử áp đặt đã phản ánh và phóng đại cuộc đấu tranh của cá nhân. Nhưng hành động phát kiến lại này là điều không thể cưỡng ép. Thứ thời gian tất yếu làm thay đổi thân thể chúng ta cũng là thứ thời gian làm thay đổi nghệ thuật và bởi vì chúng ta, tất cả đều mắc kẹt trong thời gian và lịch sử, cách tân là điều tất yếu. Song thúc hối những thay đổi này với những mánh lới quảng cáo tức là làm cho văn chương giống như một món hàng điện tử.

Sau cùng, đồ đạc bất tiện bên trong ngôi nhà Rietveld Schroder không thể là liệu pháp để khắc phục những thảm họa của văn minh – bối cảnh xây dựng của ngôi nhà này. Khi mọi thứ tan rã, chúng ta thường cảm thấy mình cần cái cũ hơn là cái mới, như khẩu hiệu mà Ezra Pound gợi ra. Nếu “Hãy làm mới”, khẩu hiệu từ trang viết của Pound, có thể đã đồng vọng đến Rietveld, thì nó đồng thời cũng làm ta nhớ đến nguồn gốc mà từ đó khẩu hiệu của Pound được hình thành: hóa ra nó xuất phát từ dòng chữ trên một chiếc chậu rửa mặt của một hoàng đế Trung Hoa cách đó 38 thế kỷ. Từ cái cũ mà làm ra cái mới – nghệ sĩ đích thực nào cũng làm vậy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Can the Writer still ‘Make It New’”?, http://www.nytimes.com/2015/01/04/books/review/can-writers-still-make-it-new.html

Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 3)

Phần 1

Phần 2

tumblr_kzuutoLlBH1qzov26

Thơ ca của sự hội tụ

Dần dần, thường xuyên hơn, người ta nghe thấy những giọng nói cất lên cảnh báo: đã cận kề đoạn kết. Dường như tính hiện đại đã tự nuôi dưỡng chính nó bằng những phủ định liên tiếp mà nó sinh ra, từ Chateaubriand đến Nietzsche, từ Nietzsche đến Valéry. Trong vòng 25 năm qua, những giọng nói đầy bi quan và mang cảm thức bi kịch đã được nhân bội đáng kể. Đó không phải là tiếng kêu thống khổ của một con người cô đơn tuyệt vọng hay của một nhóm nhỏ những kẻ lập dị mà giờ đây, tiếng nói đã lan tỏa, trở thành một ý kiến phổ biến, tiếng nói của tinh thần tập thể. Bầu không khí của thế kỷ này, đôi khi, gợi nhớ đến những nỗi kinh hoàng ở năm 1000 hay nhãn quan u ám của người Aztecs, những người sống trong mối đe dọa về sự tận thế của vũ trụ theo chu kỳ. Tính hiện đại được khai sinh khi tương lai được khẳng định là một miền đất hứa; hôm nay, chúng đang chứng kiến sự suy tàn của ý niệm đó. Không ai chắc chắn những gì đang đợi chúng ta và nhiều người còn băn khoăn liệu nhân loại ngày mai còn thấy mặt trời? Tương lai đã bị ngờ vực theo nhiều cách, không thể liệt kê ra hết. Sự cạn kiệt tài nguyên thiên nhiên, tình trạng ô nhiễm của hành tinh, nạn đói, sự tàn nhẫn của lịch sử bởi sự khôi phục những ý thức độc tài trên toàn thế giới và bom nguyên tử. Nỗ lực ngăn ngừa vũ khí hạt nhân giúp chúng ta tránh được nguy cơ Thế chiến thứ ba, đúng, nhưng thử hỏi được bao lâu? Và thậm chí nếu chúng ta tránh được thảm họa này đi nữa thì sự tồn tại của những vũ khí nguyên tử đã phá tung ý niệm của chúng ta về tiến bộ, dù đó là sự tiến bộ tiệm tiến hay tiến bộ nhảy vọt. Nếu quả bom chưa hủy diệt thế giới này thì nó đã hủy diệt ý niệm về thế giới của chúng ta. Tính hiện đại là vết thương chí tử: mặt trời của sự tiến bộ đã lặn nơi đường chân trời và chúng ta vẫn chưa nhìn thấy ngôi sao mới nào mọc lên chỉ lối cho ta. Chúng ta không thể nói liệu ta đang sống ở buổi hoàng hôn hay buổi bình minh.

Tính hiện đại tự đồng nhất với sự biến đổi, nó xem phê phán như là tác nhân tạo ra sự biến đổi, đánh đồng biến đổi với tiến bộ. Đối với Marx, cách mạng chính là sự phê phán biến thành hành động. Trong lãnh vực văn chương và nghệ thuật, mỹ học của tính hiện đại từ chủ nghĩa lãng mạn đến thời đại chúng ta đã luôn là mỹ học của sự biến đổi. Việc khám phá nghệ thuật của những nền văn minh khác – Ấn Độ và vùng Viễn Đông, châu Phi và châu Đại dương, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus – cũng được trải nghiệm như một nỗ lực đột phá khỏi những truyền thống phương Tây. Hôm nay, ta đang chứng kiến buổi hoàng hôn của thứ mỹ học của sự đổi thay và phá vỡ này. Văn chương và nghệ thuật những năm cuối thế kỷ này đã từ từ đánh mất quyền năng phủ định của mình. Một thời gian dài, sự phủ định này được nghi thức hóa như là sự tái diễn, sự nổi loạn của nghệ thuật được xem như một công thức, sự vượt ngưỡng, vi phạm của chúng được coi như một nghi lễ. Đó không phải là sự kết thúc của nghệ thuật; đó là sự kết thúc của ý niệm về nghệ thuật hiện đại.

Sự phê phán, sau khi chững lại nhất định, cuối cùng đã thông báo trong một phần tư thế kỷ qua, chúng ta đã bước vào một thời kỳ lịch sử và nghệ thuật mới. Có rất nhiều lời bàn luận về sự khủng hoảng của nghệ thuật tiền phong và để biểu thị một thời kỳ mới, cụm từ “thời hậu hiện đại” đã được sử dụng rộng rãi. Một tên gọi cũng nhập nhằng và hàm chứa nhiều mâu thuẫn như chính cái tên chủ nghĩa hiện đại vậy. Thứ đến sau cái hiện đại chẳng thể là gì khác hơn cái cực hiện đại (ultramodernism): một tính hiện đại thậm chí còn hiện đại hơn cái của ngày hôm qua. Người ta chẳng bao giờ biết tên của thời đại mà mình đang sống cả, chúng ta không là ngoại lệ. Tự gọi chúng ta là những kẻ ở thời“hậu hiện đại” chỉ đơn thuần là một cách gọi ngây thơ rằng chúng ta là những kẻ cực kỳ hiện đại. Tuy nhiên, điều chưa từng bao giờ bị chất vấn là khái niệm tuyến tính về thời gian và sự đồng nhất của nó với ý thức phê phán, biến đổi và ý niệm tiến bộ – một thứ thời gian mở về phía tương lai như một miền đất hứa. Tự gọi chúng ta là hậu hiện đại tức là tự làm ta tiếp tục trở thành tù nhân của thứ thời gian nối tiếp, tuyến tính, tịnh tiến.

Nếu thuật ngữ hậu hiện đại là một mặt nạ hơn là một cái tên, cái có thể nói gì về cụm từ mà mà các nhà phê bình Anh-Mỹ sử dụng để nói về nghệ thuật đương đại: chủ nghĩa hậu hiện đại? Đối với các nhà phê bình, từ chủ nghĩa hiện đại biểu thị một cộng đồng các tác giả, tác phẩm, các khuynh hướng được hình thành bởi những tên tuổi như Joyce, Pound, Eliot, William Carlos Williams, Hemingway và những người khác. Song hầu như ai cũng biết (có lẽ trừ các nhà phê bình và những người điểm sách, điểm tin nghệ thuật Anh-Mỹ) rằng trong tiếng Tây Ban Nha, cái chúng ta gọi là modernismo (chủ nghĩa hiện đại) là trào lưu văn học đầu tiên ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Rubén Darío và Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez và Leopoldo Lugones, José Martí và Antonio Machado đều là những tác giả hiện đại chủ nghĩa (modernistas): cùng với họ, truyền thống hiện đại của chúng ta bắt đầu, và không có họ, nền văn chương đương đại của chúng ta sẽ không thể tồn tại. Sự thật là những hiện tượng mà các nhà phê bình Anh-Mỹ gộp vào cái tên chủ nghĩa hiện đại thì luôn được biết đến ở Pháp – và phần còn lại của châu Âu, châu Mỹ Latin – với cái tên cũng mơ hồ không kém: chủ nghĩa tiền phong. Không để ý đến điều này, việc sử dụng từ “chủ nghĩa hiện đại” chỉ riêng cho một trào lưu văn học trong ngôn ngữ Anh xuất hiện 30 năm sau cho thấy một thái độ tự phụ về văn hóa, một chủ nghĩa vị chủng và thiếu nhạy cảm về lịch sử. Hiện tượng tương tự của xảy ra với thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại”, vốn được xem như là danh hiệu dành riêng nghệ thuật và văn chương Hoa Kỳ và những nước khác. Điều buồn nhất – nhưng cũng thú vị nhất – là những thuật ngữ này, với ý nghĩa đặc thù được các nhà phê bình Anh-Mỹ gán cho chúng- lại đang bắt đầu được sử dụng ở nhiều nước châu Âu, và không chỉ thế, ngay cả ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Tôi nói điều này không phải để tạo ra những cuộc bút chiến vô ích hay để tỏ một thái độ ngạo mạn, theo tinh thần của chủ nghĩa sô-vanh vốn đã trở nên nhàm: vấn đề chủ nghĩa hiện đại không phải là cuộc tranh cãi về chữ nghĩa mà là về những ý nghĩa, khái niệm, tư tưởng về lịch sử. Thế giới này là thế giới của những tên gọi. Nếu những tên gọi bị tước đi khỏi chúng ta cũng có nghĩa là thế giới bị tước đi khỏi chúng ta.

Đối với con người cổ đại, những thời đại vĩ đại của quá khứ là thời Hoàng Kim, là khu vườn Eden mà chúng ta rời bỏ; đối với con người hiện đại, đất hứa là tương lai; nhưng chính hiện tại mới luôn là thời gian của các thi sĩ và tình nhân, những tín đồ của chủ nghĩa hành lạc và chủ nghĩa thần bí. Hiện tại là khoảnh khắc của khoái lạc và cũng là khoảnh khắc của sự chết, là thời gian của những cảm giác và thời gian của những khải thị về cái ở bên kia thế giới hiện hữu này. Tôi tin ngôi sao mới – thứ vẫn chưa xuất hiện trên đường chân trời lịch sử nhưng đã luôn được dự báo theo nhiều cách gián tiếp – sẽ là ngôi sao của hiện tại, ngôi sao của cái bây giờ. Những người đàn ông và đàn bà sẽ sớm xây dựng một thứ Đạo đức mới, một Chính trị mới, một Dục tính mới, và một Thi pháp mới của cái bây giờ. Đường đến cái hiện tại phải trải qua thân thể, nhưng không cần, và cũng không nên, nhầm nó với thứ khoái lạc mang tính máy móc và buông tuồng của xã hội phương Tây hiện đại. Hiện tại là kết quả mà ở đó sự sống và cái chết hòa làm một.

Thơ ca vốn luôn là hình ảnh của sự hiện hữu hòa giải hai nửa địa cầu. Một hiện hữu đa nguyên: trong quá trình lịch sử, nó đã thay đổi diện mạo và tên gọi nhiều lần thế nhưng, qua tất cả những thay đổi ấy, nó vẫn chỉ là một. Nó chưa từng bị hủy hoại bởi sự đa dạng của những hình thức biểu hiện của nó. Kể cả khi nó bị đồng nhất với cái hư không (void), như trong truyền thống Phật giáo và trong ý thức nghệ thuật của một số thi sĩ phương Tây hiện đại, nó, nghịch lý làm sao, vẫn cứ là một sự hiện hữu. Nó không phải là một ý niệm; nó là thời gian thuần khiết. Thời gian không đo đếm. Thứ thời gian cụ thể, đơn nhất, độc nhất, nó đang trôi qua cái ngay bây giờ, và nó không ngừng trôi qua từ thoạt kỳ thủy. Hiện hữu chính là hiện thân của hiện tại.

Một đôi lần, tôi đã từng gọi thơ ca của cái thời đại đang bắt đầu này là thơ ca của sự hội tụ. Và tôi đối lập nó với truyền thống của sự phá vỡ. “Các nhà thơ của thời hiện đại tìm kiếm những nguyên tắc của sự biên đổi; chúng ta, những nhà thơ hôm nay, đang tìm kiếm nguyên lý của sự bất biến vốn là cội rễ của mọi biến đổi. Chúng ta băn khoăn liệu có phải giữa OdysseyĐi tìm thời gian đã mất chẳng có điểm chung nào? Mỹ học của sự biến đổi nhấn mạnh đến đặc thù lịch sử của bài thơ. Giờ đây, chúng ta đặt câu hỏi: liệu có chăng một điểm nào đấy nơi nguyên lý biến đổi hợp nhất với nguyên lý về sự vĩnh cửu?…Thứ thơ ca bắt đầu từ sự kết thúc của thế kỷ này chưa thực sự khởi sinh; nhưng nó cũng không quay lại xuất phát điểm của mình; nó là sự tái khởi sinh vĩnh viễn và một trở về liên tục. Thứ thơ ca giờ đây đang khởi sinh, mà không có mốc bắt đầu, tìm kiếm sự giao cắt giữa các thời gian, nó tìm điểm hội tụ. Nó xác nhận giữa quá khứ bề bộn với tương lai chưa có bóng người, thơ ca là hiện tại.” Tôi đã viết những lời đó cách đây 15 năm. Hôm nay, tôi muốn bổ sung: hiện tại hiện thân trong hiện hữu, và hiện hữu là sự hòa giải của ba thứ thời gian. Ta muốn hướng đến một thứ thơ ca của sự hòa giải: trí tưởng tượng hóa thành thân xác trong một cái bây giờ không có ngày tháng.

Mexico City, 12-8-1986.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

Octavio Paz – Bàn về thơ

 

Bài thơ là thứ bất khả giải, không phải thứ bất khả thụ.

 

Bài thơ là ngôn ngữ nhịp điệu – không phải một thứ ngôn ngữ có nhịp điệu (giống như bài hát) hay đơn thuần chỉ là nhịp điệu của lời (một đặc điểm chung cho mọi ngôn ngữ, bao hàm cả văn xuôi).

 

Nhịp điệu là mối quan hệ giữa sự khác biệt và sự đồng dạng: âm thanh này không giống âm thanh kia, âm thanh này đồng thời giống âm thanh kia.

 

Nhịp điệu là ẩn dụ nguyên thủy, nó bao chứa tất cả ẩn dụ khác. Nó nói: sự tiếp nối là sự lặp lại, thời gian là phi thời gian.

 

Dù mang tính trữ tình, tính sử thi hay tính kịch, bài thơ là sự tiếp nối và sự lặp lại, một ngày ghi trên niên lịch và một lễ nghi. Một tác phẩm “happening”[1] cũng là một bài thơ (nó mang tính sân khấu) và một nghi lễ (nó mang tính chất hội hè), song nó thiếu mất một thành tố bản chất: nhịp điệu, hiện thân của cái khoảnh khắc. Chúng ta lặp lại liên tục những câu thơ mười âm tiết của Góngora[2] và những từ đơn âm cuối cùng trong tác phẩm Altazor của Huidobro[3], Swan nghe đi nghe lại bản sonata của Vinteuil[4], Agamenon hiến tế Iphigenia – con gái của mình, Segismundo[5] phát hiện ra mình đang mơ với đôi mắt mở, cứ thế, cứ thế tái diễn. Nhưng tác phẩm “happening” thì chỉ xảy ra một lần duy nhất mà thôi.

 

Cái khoảnh khắc tan rã trong sự nối tiếp của những khoảnh khắc không tên khác. Để giữ lại nó, ta phải chuyển hóa nó thành nhịp điệu. Tác phẩm “happening” mở ra một khả năng khác: cái khoảnh khắc không bao giờ được lặp lại. Trên danh nghĩa, khoảnh khắc này là khoảnh khắc cuối cùng:  màn “happening” là một phúng dụ về cái chết.

 

Đấu trường La Mã chính là một sân khấu “happening” đi trước thời đại – và đồng thời là sự phủ định nó. Nếu những người tham gia diễn một màn “happening” đều thật sự tuân thủ theo những nguyên tắc của họ, tất cả sẽ đều phải chết. Hơn nữa, sự thể hiện chính xác khoảnh khắc cuối cùng đòi hỏi sự hủy diệt loài người. Thời khắc tận thế – ấy là sự kiến duy nhất không thể lặp lại. Ở đâu đó giữa đấu trư La Mã và “happening”: trận đấu bò. Mạo hiểm, nhưng cũng là một thứ thời trang.

 

Một bài thơ gồm một âm tiết duy nhất không hề kém phức tạp hơn Hài kịch thần thánh (Divine Comedy)[6] hay Thiên đường đã mất (Paradise Lost)[7]. Những lời giáo huấn trong kinh Satasahasrika của người Ân Độ được thể hiện dưới hình thức của một trăm nghìn khổ thơ; kinh Eksaksari chỉ chốt lại trong một âm tiết: a. Mọi ngôn ngữ, mọi ý nghĩa, và cùng lúc đó là sự vắng mặt tuyệt đối của ý nghĩa của ngôn ngữ cũng như thế giới, được cô đặc lại trong âm thanh của nguyên âm duy nhất này.

 

Hiểu một bài thơ nghĩa là, trước hết, nghe bài thơ đó.

 

Ngôn từ đi vào trong tai ta, hiện hình trước mắt ta, biến mất trong sự trầm tư. Hành động đọc một bài thơ bao giờ cũng thể hiện ý hướng truy cầu sự im lặng.

 

Đọc một bài thơ nghĩa là nghe nó bằng mắt của mình; nghe nó nghĩa là nhìn nó bằng tai của mình.

 

Ở Mỹ, việc các nhà thơ đọc thơ của mình nơi công cộng đã trở thành một thứ mốt. Đây là một hoạt động có thể còn gây hoài nghi bởi lẽ khả năng thực sự biết nghe thơ là một nghệ thuật đã mất; hơn nữa, các thi sĩ hiện đại là các nhà văn và do vậy, họ là “những diễn viên tồi thể hiện những cảm xúc của chính mình”. Nhưng thơ ca tương lai sẽ là thơ ca truyền khẩu. Một sự cộng tác giữa những cỗ máy nói, và công chúng của nhà thơ sẽ là người nắm giữ nghệ thuật lắng nghe các thông điệp và kết hợp chúng lại. Đó chẳng phải là việc giờ đây chúng ta vẫn làm mỗi khi đọc một tập thơ?

 

Khi ta đọc hay nghe một bài thơ, chúng ta không ngửi, nếm hay chạm vào ngôn từ. Tất cả những cảm giác ấy là những hình ảnh tinh thần.

 

Để trải nghiệm một bài thơ, ta phải hiểu nó; để hiểu nó, ta phải nghe nó, nhìn nó,  trầm tư cùng nó – biến nó thành một âm vang, một cái bóng, một thứ hư không. Sự hiểu bài thơ là một bài tập tinh thần.

 

Duchamp[8] nói: vì một vật thể ba chiều thì hắt ra một cái bóng hai chiều, do đó, chúng ta có thể tưởng tượng một vật thể bốn chiều mà ta chưa biết hắt ra một cái bóng – chính là chúng ta. Về phần mình, tôi bị cuốn hút bởi sự kiếm tìm một vật thể một chiều không hắt ra một cái bóng nào.

 

Một người đọc là một nhà thơ khác; mỗi bài thơ là một bài thơ khác.

 

Mặc dù không ngừng biến đổi nhưng thơ ca không có sự tiến bộ.

 

Trong diễn ngôn thông thường, một cụm từ sẽ đặt cơ sở cho cụm từ kế tiếp; nó là một chuỗi với một sự mở đầu và một sự kết thúc. Trong một bài thơ, cụm từ đầu tiên sẽ bao hàm cụm từ cuối cùng và cụm từ cuối cùng sẽ gợi lên cụm từ đầu tiên. Thơ là phương cách duy nhất mà chúng ta có được để chống lại thời gian tuyến tính – nó chống lại sự tiến triển.

 

Đạo đức của nhà văn không nằm ở những chủ đề mà anh ta phải xử lý hay những luận điểm mà anh ta trình bày, nó nằm ở  cách ứng xử của anh ta đối với ngôn ngữ.

 

Trong thơ, kỹ thuật là một tên gọi khác của đạo đức: nó không phải là sự vận dụng từ ngữ mà là một nỗi đam mê, một thứ chủ nghĩa khổ hạnh.

 

Nhà thơ giả ngụy khi nói về chính mình hầu như bao giờ cũng nhân danh kẻ khác. Nhà thơ đích thực nói về kẻ khác khi anh ta nói với chính mình.

 

Sự khác nhau giữa một tác phẩm “đóng” và một tác phẩm “mở” không phải là một cái gì đó tuyệt đối. Để hoàn thiện, một bài thơ kín nhiệm cần đến sự can thiệp của một độc giả để giải mã nó. Bài thơ mở, đến lượt mình, hàm ẩn ít nhất một cấu trúc tối thiểu: một xuất phát điểm, hay dùng chữ của Phật giáo, một cú hích để đốn ngộ. Ở trường hợp thứ nhất, độc giả là người mở bài thơ; ở trường hợp thứ hai, anh ta hoàn thiện nó, anh ta đóng bài thơ lại.

 

Trang giấy trắng hay trang giấy chẳng có gì ngoài những dấu chấm câu giống như một chiếc lồng mà không có con chim nào bên trong. Tác phẩm mở đích thực là một tác phẩm đóng cửa: độc giả, khi mở cửa, để con chim, bài thơ, bay ra.

 

Mở một bài thơ để tìm kiếm cái này và phát hiện cái kia – bao giờ cũng là cái gì đó khác với cái mà ta đã kỳ vọng được thấy.

 

Dù mở hay đóng, bài thơ bao giờ yêu cầu nhà thơ, người viết nên nó, phải chết đồng thời khai sinh thi sĩ, kẻ đọc bài thơ ấy.

 

Bài thơ là cuộc đấu tranh miên viễn chống lại ý nghĩa. Có hai cực: bài thơ bao chứa tất cả các ý nghĩa, nó là ý nghĩa của mọi ý nghĩa; hoặc bài thơ từ chối bất kỳ ý nghĩa nào cho ngôn ngữ. Ở thời hiện đại, Mallarmé đại diện cho nỗ lực viết nên những bài thơ thuộc loại thứ nhất; Dada là đại diện cho nỗ lực để làm ra những bài thơ thuộc loại thứ hai. Một ngôn ngữ ở bên kia ngôn ngữ hoặc sự phá hủy ngôn ngữ bằng chính những phương tiện của ngôn ngữ.

 

Dada thất bại vì nó tin rằng sự thất bại của ngôn ngữ sẽ là chiến thắng của nhà thơ. Chủ nghĩa siêu thực tuyên bố luật lệ tối cao của ngôn ngữ chi phối nhà thơ. Đến các nhà thơ trẻ, sự phân biệt giữa người sáng tạo và người đọc bị xóa bỏ: họ muốn phát hiện điểm gặp gỡ giữa người nói và người nghe. Điểm gặp gỡ ấy chính là tâm điểm của ngôn ngữ.

 

Để hoàn thành tác phẩm của Nietzsche, hãy phủ định chúng càng mạnh càng tốt. Ở cuối con đường, cuộc chơi đang đợi chúng ta: một viễn cảnh hội hè, sự hoàn thiện của tác phẩm, sự hiện thân sống động của nó trong khoảnh khắc và cả sự tan hủy của nó.

 

Hãy phủ định hết mức có thể. Sự hoàn thiện đang đợi chúng ta: ngôn ngữ tiêu biến, chỉ còn lại sự trong suốt.

 

Điều mà Phật giáo giúp chúng ta nghiệm ra là sự tận cùng của các quan hệ, sự thủ tiêu của phép biện chứng – im lặng, đó không phải là sự tan biến mà là giải pháp của ngôn ngữ.

 

Bài thơ phải khiêu khích người đọc: buộc anh ta phải nghe – nghe chính bản thân mình.

 

Nghe chính mình cũng có nghĩa là tự giục mình đi nhanh: oírse o irse. Đến nơi nào?

 

Hành động thơ được sinh ra từ nỗi tuyệt vọng khi đối mặt với sự bất lực của ngôn ngữ và kết thúc khi nhận ra quyền năng tuyệt đối của sự im lặng.

 

Không ai có thể trở thành nhà thơ trừ khi anh ta cảm nhận được có một sự cám dỗ trong việc phá hủy ngôn ngữ và sáng tạo nên một ngôn ngữ mới, trừ khi anh ta trải nghiệm được cảm giác say sưa đối với cái vô nghĩa và cả cảm giác say sưa, không kém phần đáng sợ hơn, đối với cái ý nghĩa bất khả biểu đạt.

 

Giữa tiếng khóc và sự im lặng, giữa ý nghĩa bao trùm mọi ý nghĩa và sự vắng mặt của ý nghĩa, bài thơ nảy sinh. Cái dòng ngôn từ mong manh này nói lên điều gì? Nó nói rằng nó không nói cái gì đã từng được nói lên bởi sự im lặng và tiếng kêu gào. Và ngay khi điều này được nói lên, những náo động và im lặng dừng lại. Một chiến thắng tạm thời, không ngừng bị đe dọa bởi thứ ngôn từ không nói gì cả, bởi sự im lặng nói rằng: không có gì cả.

 

Tin vào sự bất từ của bài thơ là tin vào sự bất tử của ngôn ngữ. Chúng ta buộc phải khuất phục trước bằng chứng: các ngôn ngữ được sinh ra và chết đi; bất kỳ ý nghĩa nào cũng sẽ đến ngày dừng mang ý nghĩa. Và chẳng phải chính sự dừng này lại mang nghĩa là nghĩa của nghĩa đó sao? Chúng ta buộc phải khuất phục trước bằng chứng…

 

Thắng lợi của Lời: bài thơ giống như những người đàn bà khỏa thân trong hội họa Đức tượng trưng cho sự chiến thắng của cái chết. Những tượng đài sống lộng lẫy biểu trưng cho sự mục rữa của xác thịt.

 

Thơ ca và toán học là hai cực điểm của ngôn ngữ. Bên ngoài chúng, không có cái gì hết – lãnh địa của cái bất khả biểu đạt; và giữa chúng là lãnh địa mênh mông song hữu hạn của lời nói.

 

Say mê nỗi im lặng, đấy là cách duy nhất để nhà thơ cất lời.

 

Lời cắm rễ trong sự im lặng có trước lời nói – một trạng thái tiền tình cảm của ngôn từ. Sự im lặng, sau Lời, được hình thành trên nền của một ngôn ngữ – nó là một sự im lặng được mã hóa. Bài thơ là đường cong giữa hai sự im lặng này – giữa ước muốn được nói và sự im lặng nung nóng cả niềm ước muốn lẫn sự nói này.

 

Bên kia sự ngạc nhiên và sự lặp lại: __________________________________________

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Recapitulations”, bản dịch Anh văn của Helen Lane, in trong Alternating Currents, NY: Arcarde Publishing 1990[1983], p.65-69.


[1] Loại hình nghệ thuật trình diễn được hình thành cuối thập niên 1950. Sân khấu happening có thể đặt ở bất cứ đâu, màn trình diễn thường là một câu chuyện phi tuyến tính, có sự tương tác tích cực với người xem, thậm chí ranh giới giữa người trình diễn và người xem bị xóa bỏ. Trình diễn happening đặc biệt đề cao tính ngẫu hứng, tính bất khả đoán, mỗi màn trình diễn là một sự kiện, một kịch bản không thể lặp lại.

[2] Luis de Góngora (1561-1627), nhà thơ Tây Ban Nha. Tên tuổi của ông gắn liền với bút pháp culteranismo, vốn chủ trương sử dụng nhiều từ ngữ  nhưng để làm mờ hóa, thậm chí giấu kín ý nghĩa của câu thơ.

[3] Vicente Huidobro (1893-1948), nhà thơ Chi Lê. Altazor được đánh giá là kiệt tác của ông.

[4] Nhân vật trong bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất của nhà văn Pháp Marcel Proust

[5] Nhân vật chính trong vở kịch La vida es sueño (Đời là giấc mộng ) của nhà viết kịch Tây Ban Nha Pedro Calderon De La Barca (1600-1681), được công bố lần đầu vào năm 1635.

[6] Tác phẩm của nhà thơ Ý thời Phục Hưng –  Dante Alighieri (1265-1321)

[7] Tác phẩm của nhà thơ Anh John Milton (1608-1674)

[8] Marcel Duchamp (1887-1968), nghệ sĩ quan trọng bậc nhất của phong trào Dada

Jeffrey T. Nealon – Thời đại của những thứ “Hậu”

Lời người dịch: Loạt bài về Thời đại của những thứ “hậu” sẽ được giới thiệu trên blog này được tôi dịch từ cuốn The Theory Toolbox- Critical Concepts for the Humanities, Arts & Social Sciences của hai tác giả Jeffrey Nealon và Susan Searls Giroux; Rowman & Littlefield Publishers, Inc, ấn bản 2003. Đây là dạng sách nhập môn dành cho sinh viên ngành văn học, nhân văn, nghệ thuật, được viết dưới hình thức như là sự diễn giải các từ khóa đang thời thượng nhất, phức tạp nhất, có sức kích thích tư duy mạnh nhất trong những ngành học này. Cái hay của cuốn sách này là sự diễn giải được tác giả thể hiện bằng một thứ văn phong không quá hàn lâm, thậm chí còn có cả sự hài hước. Viết sách giáo trình mà tự nhiên như thế-đấy là điều mà tôi chưa hề thấy ở các giáo trình văn học hiện nay.

Việc dịch loạt bài này còn có một lý do là thời lượng trên lớp và áp lực thi cử đã không cho phép tôi có thể giảng các bài về chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Đấy là điều đáng buồn khi hàng chục năm rồi, sinh viên chỉ cần học đến chủ nghĩa hiện thực và đi thi chỉ xoay quanh mấy bài văn có trong chương trình phổ thông là ổn. Tôi cũng nói ngay, bài dịch về chủ nghĩa hậu hiện đại này chỉ là 1 trong rất nhiều những dẫn nhập về chủ nghĩa hậu hiện đại mà thôi. Tôi không quả quyết nó là tài liệu hay nhất, nhưng  nó được diễn giải trong sáng, vừa sức tiếp nhận của  SV (theo tôi là vậy) và nhất là các câu hỏi thảo luận rất hay. Hy vọng các em có thể lúc nào đó dành thời gian để suy nghĩ về nó.

*

-Hậu

Dường như chúng ta đang sống trong thế giới của những thứ “hậu”: chúng ta là những kẻ thuộc về thời hậu hiện đại, hậu công nghiệp, hậu nữ quyền, hậu thực dân, và với sự xuất hiện của thư điện thử (e-mail), chúng ta còn trở thành những kẻ sống ở thời hậu bưu điện (post-post office) nữa. Chương này sẽ dành để nói về một vài thứ “hậu” như vậy, trong khi vẫn lưu ý đến lời khuyên được đưa ra ở phần đầu cuốn sách – luôn phải đặt mọi vấn đề trong ngữ cảnh – và áp dụng lời khuyên đó vào thời điểm hiện tại của chúng ta.

Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism)

“Hậu hiện đại” là một trong những từ ngày nay đang bị vứt đi. Có lẽ chúng ta quen với “hậu hiện đại” như một tính từ được dùng để miêu tả các tác phẩm hư cấu của Thomas Pynchon hay Ishmael Reed; nhưng cũng cần nhớ rằng bộ phim Unforgiven của Clint Eastwood cũng được gọi là một “phim miền Tây hậu hiện đại”; Senfield được coi là một chương trình truyền hình hậu hiện đại; Stanley Tigerman, người thiết kế chuỗi quán café Hard Rock, cũng thường được gọi theo thói quen như là một kiến trúc sư hậu hiện đại; và những nghệ sĩ thị giác như Barbara Kruger (người chủ ý trình bày nổi bật thứ ngôn từ khiêu khích trên những tấm ảnh của mình) và Andy Warhol cũng được gọi là những nghệ sĩ hậu hiện đại theo cùng một dòng mạch. Nghệ sĩ trình diễn và là cựu ngôi sao phim khiêu dâm Anni Sprinkle gọi một trong những màn trình diễn của mình là “Hậu-Khiêu dâm-hiện đại” (Post-Porn-Modern). Còn có thể dẫn ra những ví dụ khác nữa: từ nhạc rap cho đến acid jazz rồi phim của anh em nhà Coen (như FargoThe Big Lebowski); danh sách những thứ được gắn nhãn “hậu hiện đại” cứ được mở rộng ra theo từng ngày.

Người ta có thể băn khoăn, vậy tất cả những thứ hoàn toàn khác hẳn nhau liệu có thể có điểm gì chung? Làm thế nào mà “hậu hiện đại” (hay bất kỳ phạm trù nào, tương tự như thế) lại có thể bao quát được cả một tập hợp cực kỳ đa dạng gồm cả Snoop Dog, Clint Eastwood, Jerry Seinfeld, Anni Sprinkle và Andy Warhol? Dường như là bất khả, nhưng suy nghĩ xa hơn, ta có thể tìm thấy một số điểm kết nối chung. Dường như có một cảm quan về phong cách (style) được chia sẻ bởi rất nhiều thứ được gắn nhãn “hậu hiện đại”, một cảm quan về một sự đứt mạch hay một sự xáo trộn, chất mỉa mai, tính trò chơi, tính phản thân (reflexivity) có tính toán, một kiểu tách rời (detachment) lãnh đạm, một sự nhấn mạnh có chủ ý vào bản chất bị kiến tạo (constructedness) của mọi ý niệm được coi là mang tính tự nhiên, nỗi hoài nghi vào mọi kết luận chặt chẽ hay dễ dãi.

Đi theo cảm quan ban đầu này về hậu hiện đại,  chúng ta có thể hiểu bộ phim Unforgiven của Eastwood là một bộ phim hậu hiện đại vì nó chơi giỡn với sự lưỡng phân thiện/ác vốn là đặc điểm của rất nhiều phim thuộc thể loại miền Tây; nó phơi bày một cách lạnh lùng và mỉa mai tính chất kiến tạo của huyền thoại miền Tây và trong suốt bộ phim, nó thách thức giá trị có vẻ như là tự nhiên của huyền thoại này: tên xạ thủ trong phim chẳng phải là một anh hùng hay một Thượng đế nào cả; hắn chỉ là tay giết người hàng loạt được mướn. Tương tự, Seinfeld là một chương trình truyền hình hậu hiện đại vì nó là một sitcom đặc biệt, nó chủ ý làm nổi bật và chơi giỡn với thực tế rằng chẳng có cái gì xảy ra trong các sitcom cả; chương trình thậm chí còn chẳng  buồn có cốt truyện gì trong phần lớn thời gian và khi có thì đó lại là thứ cốt truyện rất giả tạo, đầy những ngẫu nhiên “được lên kế hoạch” thể hiện một cách lộ liễu và mang sắc thái lố bịch một cách chủ ý. Và việc sử dụng các sampling (mẫu nhạc) trong thể loại rap – tức là dùng những âm thanh được cắt từ các bản thu khác – luôn nhấn mạnh một sự thực rằng âm nhạc và âm thanh là thứ được kiến tạo (constructed), chúng được đặt bên cạnh nhau theo một cách nào đó để tạo ra một chuỗi hiệu ứng đối với người nghe. Nói như nhà sản xuất rap Hank Shocker: “Âm nhạc thực chất chỉ là một thứ tiếng ồn (noise) được tổ chức. Bạn có thể lấy bất cứ thứ gì – âm thanh đường phố, cuộc nói chuyện giữa chúng ta, bất cứ thứ gì bạn muốn – và biến nó thành âm nhạc bằng cách tổ chức nó” (Black Noise, 82).

Có lẽ tất cả điều này muốn nói rằng hậu hiện đại chuyên chú vào quá trình (process) hơn là sản phẩm (product): Một tác phẩm văn hóa “hậu hiện đại” là một tác phẩm liên tục chất vấn chính nó và cái ngữ cảnh mà dường như nó được đinh vị trong đó. Có lẽ, trên những nét sơ bộ, chúng ta có thể nói rằng những tác phẩm văn hóa hậu hiện đại không ngừng kêu gọi sự chú ý đến những cách thức mà theo đó, cả tác phẩm lẫn người xem đang kiến tạo, giải kiến tạo và tái kiến tạo ý nghĩa.

Vậy thì cuối cùng, người ta có thể nói Seinfeld là hậu hiện đại vì nó là một sitcom về sitcom và Unforgiven là hậu hiện đại vì đó là một phim miền Tây về chính các bộ phim miền Tây. Tương tự, nghệ thuật của Warhol chủ yếu nói về việc tạo ra nghệ thuật và cũng có thể nói rằng các kiến trúc hậu hiện đại xây dựng những công trình để nói về những công trình: Những hành lang không dẫn đến đâu, những rầm nhà được để lộ ra, những thang máy có thể nhìn thấu bên trong – tất cả đều cho thấy không gian là thứ được kiến tạo chứ không đơn thuần là thứ được tìm thấy. Và những kết cấu kiến trúc cố tình phức tạp như thế này buộc người sử dụng công trình phải suy nghĩ về khả năng những sự vận động của anh/chị ta có thể bị định hướng (thậm chí bị điều khiển) bởi các kiến trúc sư.

Tuy sự mô tả như thế này có thể giúp chúng ta có được những ý niệm bước đầu về hậu hiện đại nhưng đồng thời nó vẫn đặt ra một loạt những câu hỏi khác. Trong đó, câu hỏi cấp thiết nhất có lẽ không phải là chữ “hậu” ở đây có nghĩa gì mà là “hiện đại” có nghĩa gì? Nếu hậu hiện đại, ít nhất, biểu thị cái “xuất hiện sau hiện đại” vậy thì hiện đại là/đã từng là gì? Hiện đại đã qua chưa? Mà cái gì hiện đại? Nghệ thuật hiện đại? Lịch sử hiện đại? Hội họa hiện đại? Ái tình hiện đại? Cái gọi là rock hiện đại? Khi nào thời hiện đại bắt đầu cũng như kết thúc? Tại sao chúng ta không nhận thấy?

Trong lịch sử văn học, “chủ nghĩa hiện đại” (modernism) thường được hiểu là một phong trào nghệ thuật bắt đầu từ cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX và kết thúc vào khoảng thời gian xoay quanh Thế chiến II. Như một phản ứng đối với chủ nghĩa lãng mạn hồi đầu và giữa thế kỷ XIX, chủ nghĩa hiện đại, với tư cách một trào lưu văn học, mỹ học, có xu hướng nhấn mạnh vào hình thức nghệ thuật hơn là cảm xúc lãng mạn; bởi thế thơ của Ezra Pound hay T.S.Eliot là hiện đại bởi nó mang tính chất vô ngã (impersonal), phức tạp, ám gợi (allusive), nhất là khi đối sánh với thơ lãng mạn của Wordsworth. Tương tự, phong cách văn xuôi hiện đại chủ nghĩa cô đọng và bị tỉnh lược mạnh của Hemingway tương phản rõ nét với các tiểu thuyết rậm rạp thời kỳ Victoria. Không phải chủ nghĩa hiện đại ruồng rẫy những cảm xúc chủ quan của chủ nghĩa lãng mạn mà là chủ thể hay bản ngã trong tác phẩm hiện đại bị nhiễu hóa cả về bình diện tâm lý lẫn thân thể. Kiểu hình ảnh chủ quan bị phân mảnh mà ta có thể cảm nhận được trong các tác phẩm theo khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa của Picasso tương phản gay gắt với cách phối màu hiền hòa trong hội họa tân Lãng mạn của Monet.

Mặt khác, nếu bạn sang khoa Triết học và đăng ký học môn “Triết học hiện đại”, thế thì bạn sẽ phải bắt đầu học không phải từ Nietzsche ở cuối thế kỷ XIX. Trên thực tế, theo quan niệm phổ biến trong ngành triết học, thời kỳ “hiện đại” được mở đầu bằng Descartes (sinh trong thời của Shakespeare) và kết thúc ở đầu thế kỷ XIX. Triết học hiện đại ở đây hàm ý chỉ triết học về chủ thể tính từ Descartes đến Kant hay Hegel. Nếu bạn sang khoa Lịch sử để đăng ký học môn “Châu Âu hiện đại thời kỳ đầu”, bạn sẽ phải tìm hiểu lịch sử từ thế kỷ XVI hay XVII, chứ không phải từ đầu thế kỷ XX. Theo quan niệm phổ biến trong ngành lịch sử, chữ “hiện đại” ở đây ứng với lịch sử quá trình công nghiệp hóa, sự xuất hiện của các thành phố và hoạt động thương mại, bắt đầu sau thời kỳ trung cổ hay phong kiến.

Và làm cho vấn đề thật sự trở nên rối tinh, trong lĩnh vực văn chương và nghệ thuật thị giác, như ta đã thấy ở trên, chữ “hiện đại” chỉ một thời kỳ lịch sử theo sau chủ nghĩa lãng mạn, bắt đầu từ khúc ngoặt sang thế kỷ XX và chấm dứt vào năm 1945. Vì thế, nếu bạn theo học một khóa về “Tiểu thuyết hiện đại Mỹ” ở trường đại học của chúng tôi, bạn sẽ học về tiểu thuyết Mỹ giai đoạn từ 1890 đến  1945; sau 1945, khóa học này có tên “Tiểu thuyết đương đại Mỹ”, hay có lẽ người ta sẽ gọi nó là “Tiểu thuyết hậu hiện đại Mỹ”. Song, xem xét tất cả những điều này, dường như chúng ta nhận ra mình đã đi xa hơn- thay vì gần hơn-một định nghĩa cụ thể về chủ nghĩa hiện đại hay chủ nghĩa hậu hiện đại. Hậu hiện đại là một phong cách hay là một thời kỳ lịch sử? Hay đó là cả hai?

Trong bài luận “Toward a Concept of Postmodernism” [Hướng đến một khái niệm về chủ nghĩa hậu hiện đại” in trong cuốn The Postmodern Turn [Khúc ngoặt hậu hiện đại], Ihab Hassan đã liệt kê ra một danh sách những “khác biệt mang tính chất giản đồ” (“schematic differences”) giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại trong văn chương và nghệ thuật. Có lẽ việc nhấn mạnh đến một số những khác biệt mà Hassan đã liệt kê ra sẽ làm cho vấn đề chúng ta quan tâm trở nên rõ ràng hơn.

Chủ nghĩa hiện đại (Modernism)                      Chủ nghĩa hậu hiện đại (Postmodernism)

Hình thức (đóng)                                                Phản hình thức [Anti-form] (Mở)

Tính mục đích                                                     Tính trò chơi

Tính thiết kế                                                       Tính ngẫu nhiên

Tính tôn ty                                                          Tính hỗn loạn

Thực thể nghệ thuật hoàn tất                               Tính quá trình/tính trình diễn

Gián cách                                                                    Can dự

Tổng thể hóa (Totalization)                                 Giải cấu trúc

Trung tâm                                                                   Phân tán

Ẩn dụ                                                                           Hoán dụ

Cái được biểu đạt                                                    Cái biểu đạt

Chiều sâu                                                           Bề mặt

Xác định                                                            Bất định

Bảng liệt kê của Hassan có xu hướng nhấn mạnh đến những khác biệt về phong cách (stylistic differences) giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại. Như ta đã thấy ở trên, cái bất ngờ, tính chất tra vấn, hình thức hướng đến tính quá trình của Seinfeld hay Unforgiven chính là những đặc điểm để người ta gọi những hiện tượng này là “hậu hiện đại”, để đối lập với tính tổ chức rất cao, tính tổng thể và hoàn kết của các chương trình TV hay các phim miền Tây truyền thống. Chính sự bất định (indeterminacy) và bất quyết (uncertainty) được tô đậm một cách chủ ý này làm nên phẩm chất hậu hiện đại của tác phẩm văn hóa.

Tuy nhiên, bảng liệt kê này – dẫu tiện lợi – cũng dẫn đến rất nhiều những vấn đề phức tạp. Thí dụ, bài thơ sáng tác năm 1922 của T.S.Eliot, “The Waste Land” (Đất hoang) là một kiệt tác của chủ nghĩa hiện đại song dường như nó hội tụ tất cả những dấu hiệu thẩm mỹ của chủ nghĩa hậu hiện đại: Bài thơ mang một hình thức mở gây ngạc nhiên, nó chủ yếu dựa trên “sự phân tán” thay vì “trung tâm”. Người ta cũng có thể nói như vậy đối với những nhà văn hiện đại chủ nghĩa nổi tiếng như Gertrude Stein hay William Faulkner: tác phẩm của họ có sự hiện hữu của tất cả những đặc điểm đánh dấu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Thậm chí điều này còn trở nên phức tạp hơn rất nhiều nếu chúng ta nghĩ đến tính chất mở đáng kinh ngạc và sự phân tán cấu trúc trong một cuốn tiểu thuyết ở thế kỷ XVIIV- Tristram Shandy, hay ngay cả tác phẩm Canterbury Tales của Chaucer cũng có những đặc điểm này.

Song người ta cũng có thể giải quyết được vấn đề khó khăn này bằng cách nhấn mạnh nghĩa đen, mang tính lịch sử của hậu hiện đại: hậu hiện đại là thời kỳ sau hiện đại, sau khi Thế chiến II kết thúc, hay nói đơn giản là sau 1945. Dĩ nhiên, vấn đề nằm ở chỗ không phải mọi thứ được tạo ra ở thời kỳ này đều là “hậu hiện đại” nếu chiếu theo đặc điểm mà Hassan đã liệt kê ra. Chẳng hạn, tiểu thuyết của John Updike hay Joyce Carol Oates không dễ dàng vừa khít với chiếc áo “hậu hiện đại”. Do đó, định nghĩa khả dĩ nhất về hậu hiện đại là những tác phẩm nghệ thuật thể hiện những đặc điểm như tính đứt đoạn, sự mỉa mai và/hoặc mang tính phản thân được sáng tác sau 1945.

Câu hỏi thảo luận 1:

Theo định nghĩa này, tại sao mốc 1945 lại quan trọng? Những gì đã xảy ra sau 1945 dường như đã làm thay đổi thế giới, đời sống và ý thức của chúng ta theo những chiều hướng mang tính cách mạng?

Một khi bạn đã xác định một định nghĩa về hậu hiện đại thì câu hỏi kế tiếp, có tính logic, ngay lập tức ám ảnh bạn là: Thế nghệ thuật “hậu hiện đại” có gì hay, có gì thú vị? Trong rất nhiều những diễn ngôn phê bình gần đây trên các báo và tạp chí, những đặc điểm đánh dấu chủ nghĩa hậu hiện đại- sự đứt mạch, tính mỉa mai, sự phản thân, sự xáo trộn cố ý, sự lãnh đạm-hoặc được tung hô hoặc bị phủ định theo những cách quen thuộc: Chủ nghĩa hậu hiện đại, họ bảo, tôn vinh sự tự do của cái khả nhiên nhưng đồng thời nó cũng làm cho việc tạo ra các hiệu lực hay các quyết định cụ thể trở nên bất khả. Chủ nghĩa hậu hiện đại giải huyền thoại các trung tâm luận của siêu hình học phương Tây: logos, dương vật, Châu Âu và trong quá trình này, nó giữ nguyên hiện trạng vốn có vì nó bỏ lại chúng ta mà không chỉ cho phương hướng nào. Tác phẩm nghệ thuật hậu hiện đại nhấn mạnh đến sự phức tạp của thời đại chúng ta đang sống, do đó, nó vẫn còn tính chất của một thú tiêu khiển đặc tuyển dành cho một tầng lớp da trắng “nhiều chữ” thư nhàn, những kẻ “hiểu được chuyện cười”.

Câu hỏi thảo luận 2:

Có lẽ những câu hỏi xoay quanh “hậu hiện đại” rốt cục là: Nghệ thuật hậu hiện đại có đặt ra những câu hỏi lý thú đòi hỏi bạn phải trả lời không? Hay nó chỉ bắt bạn mỉm cười một cách ranh mãnh nếu bạn là bộ phận của cái đám đông trong câu chuyện cười đó? Chủ nghĩa hậu hiện đại, nói khác đi, là một hiện tượng phản động hay tiến bộ? Đây là câu hỏi sẽ dẫn đến những tranh cãi sôi nổi xung quan chủ nghĩa hậu hiện đại và vì thế nếu bạn đứng lớp, hãy sử dụng ví dụ của bạn hoặc một vài ví dụ mà chúng tôi đã đề cập đến như Seinfeld, Unforgiven, Hard Rock Cafes, Warhol Pynchon.

Chẳng hạn chúng ta có thể bắt đầu với hai bức tranh mà nhà phê bình Frederic Jameson đã chỉ ra như là hai đại diện tiêu biểu cho mỗi thời đại của chúng: bức tranh  Peasant Shoes của Vincent Vangogh (hiện đại chủ nghĩa) và Diamond Dust Shoes của Andy Warhol (hậu hiện đại). Hãy suy nghĩ về những khác biệt giữa hai bức tranh này – Đấy là câu hỏi dành cho giờ thảo luận trên lớp.

Vincent Van Gogh- The Peasant’s Shoes

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Jeffrey Nealon & Susan Searls Giroux,The Theory Toolbox- Critical Concepts for the Humanities, Arts & Social Sciences Rowman & Littlefield Publishers, Inc, 2003, p.125-131.