Tag Archives: chủ nghĩa hậu hiện đại

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI: DIỆN MẠO VÀ TÁC ĐỘNG

Triển lãm sắp đặt ảnh “8m²” của Nguyễn Thế Sơn - Hội Kiến Trúc Sư Việt Nam
Ảnh từ Triển lãm sắp đặt “8m2” của Nguyễn Thế Sơn

Một trong những phương diện làm nên vẻ sống động của bức tranh văn học Việt Nam[1] hai thập niên đầu thế kỷ XXI là hoạt động lý luận-phê bình. Giai đoạn này chứng kiến sự sôi nổi trong việc giới thiệu, dịch thuật và vận dụng các lý thuyết đương đại vào thực tiễn văn học Việt Nam. Nhiều từ khóa mới, cách đặt vấn đề, cách tiệp cận mới đã xuất hiện trong những nghiên cứu văn học ở Việt Nam giai đoạn này với nhiều quy mô, mức độ. Sự thay đổi này, một mặt, vừa thích ứng với những vận động của văn học Việt Nam trong bối cảnh văn hóa mới; mặt khác, ít nhiều cũng có những tác động mang tính chất định hướng, gợi mở cho sáng tạo văn chương.

Bài viết này lựa chọn một hiện tượng có lẽ đã đủ độ lùi để nhìn lại: sự hiện diện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Bài báo muốn dựng lại diện mạo của chủ nghĩa hậu hiện đại khi nó du hành đến Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XXI như một tự sự, nhìn nhận việc giới thiệu, dịch thuật và diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại như một lý thuyết đã đóng vai trò như một tác nhân dẫn đến những thay đổi trong tư duy và thực hành văn chương ở Việt Nam như thế nào.

Bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trong diễn ngôn học thuật ở Việt Nam từ cuối những năm 1980, có lẽ sớm nhất bắt đầu từ tiểu luận của Greg Lockhart về Nguyễn Huy Thiệp được dịch sang tiếng Việt và công bố trên Tạp chí Văn học số 4 năm 1989, trong đó ông không ngần ngại nhận diện sáng tác của nhà văn này thuộc khuynh hướng hậu hiện đại [13]. Trong suốt thập niên 1990, trên Tạp chí Văn học, một đôi lần khái niệm này được dẫn nhập như một trào lưu văn học phương Tây qua những bài dịch lấy nguồn từ các tác giả nước ngoài. Nhưng phải đợi đến năm 2000, nó mới thật sự trở thành sự kiện văn học. Bắt đầu trên các tạp chí văn học Việt ngữ ở hải ngoại như Tạp chí Thơ, Việt, chủ nghĩa hậu hiện đại được trở thành chủ đề được thảo luận với sự đóng góp của nhiều nhà phê bình, dịch giả. Sự xuất hiện của internet tạo điều kiện thuận lợi để những thảo luận về hậu hiện đại có sự cộng hưởng từ phía các nhà nghiên cứu trong nước. Tính từ 2001 đến 2005, những nỗ lực giới thiệu và thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại diễn ra khá sôi nổi trên cả các báo, tạp chí văn nghệ in ấn chính thống lẫn trên trên các diễn đàn mạng – một không gian thay thế (alternative space) có sức hút không thể phủ nhận đối với các hoạt động văn hóa, văn học ở thời điểm này. Khi không gian mạng với khả năng giải lãnh thổ của nó đã xóa đi tính chất phân giới giữa văn học trong nước và hải ngoại thì những thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự kiện đánh dấu việc từ đây nên hình dung về văn học Việt Nam như một thực thể xuyên quốc gia (transnation).

Những tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại trong bối cảnh học thuật Việt Nam, về cơ bản, có thể hệ thống lại thành những vấn đề: 1- chủ nghĩa hậu hiện đại có phải là một hiện tượng “chính danh” hay chỉ là một hiện tượng thời thượng, không có triển vọng? 2 – chủ nghĩa hậu hiện đại phải chăng là định hướng mà văn học Việt Nam nên theo đuổi? 3 – thật sự, nếu chủ nghĩa hậu hiện đại đã xâm nhập vào đời sống văn học Việt Nam thì nó đã và đang tạo nên những tác động gì?

Với vấn đề thứ nhất, những người cổ súy cho chủ nghĩa hậu hiện đại coi đây là bước ngoặt hệ hình trong tư duy nhân loại kể từ sau Thế chiến II, gắn liền với bước chuyển từ xã hội công nghiệp sang xã hội hậu công nghiệp, nơi quá trình tin học hóa diễn ra mạnh mẽ trên mọi bình diện đời sống. Bước ngoặt hệ hình này đánh dấu sự khủng hoảng của các “siêu tự sự”, trong đó, “tự sự” – các chuyện kể – được hiểu như một hình thức của tri thức và các “siêu tự sự” hay “đại tự sự” được hiểu là các hệ thống tri thức mang tính bá quyền trong các nền văn hóa, các xã hội. Chúng chính là cấu trúc chìm bên dưới ý thức hệ của tính hiện đại, một mặt hợp thức hóa một số cách nghĩ, cách hiểu, cách kiến giải, xem đó là những chuẩn mực, chân lý có tính phổ quát, mặt khác loại bỏ những khả thể khác của tư duy, những dị biệt trong quan niệm về giá trị. Động thái chất vấn các đại tự sự này được nêu bật như là đặc trưng quan trọng nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trên bình diện tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những động hướng của chủ nghĩa hậu cấu trúc nhằm thoát khỏi logic nhị nguyên mang tính nhân tạo và tôn ti của cấu trúc luận để tư duy đa nguyên, đa thanh hơn. Bởi vậy, không phải ngẫu nhiên khi trên bình diện chính trị, xã hội, chủ nghĩa hậu hiện đại lại song hành cùng với những phong trào như giải thực dân, nữ quyền, công cuộc đòi bình đẳng cho những người da màu, hay gần đây hơn là phong trào của cộng đồng LGBT, của người khuyết tật. Ở mức độ nào đó, chủ nghĩa hậu hiện đại là nền tảng về mặt tư tưởng của những phong trào xã hội này. Trên bình diện văn học nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là đã định hình một số đặc điểm về thi pháp, phân biệt với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa vốn được coi là một trào lưu đã kết thúc khi thế giới ra khỏi Thế chiến II và nếm trải những khủng hoảng của tính hiện đại. Những đặc điểm thường được khái quát là: sự nhòa mờ lằn ranh thể loại, tính phân mảnh như là đặc trưng thế giới quan và nguyên tắc tổ chức văn bản nghệ thuật, tính giễu nhại như một ý niệm, lối viết siêu truyện/siêu tiểu thuyết (metafiction), sự lai ghép giữa nghệ thuật đặc tuyển và nghệ thuật đại chúng [11], [13], [26]… Văn học nghệ thuật hậu hiện đại đã kết tinh được những điển phạm và nhiều gương mặt quan trọng của văn học thế giới đương đại đồng thời cũng được xem là đại diện tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại đang diễn ra trên phạm vi toàn cầu.

Những người ngờ vực tính chính danh của chủ nghĩa hậu hiện đại không phải không có lý khi nhận thấy với tư cách là một thuật ngữ, tên gọi này bao chứa trong nó nhiều khuynh hướng, nhiều hiện tượng đa dạng và nhiều khi mâu thuẫn với nhau. Việc quy tất cả các khuynh hướng tư tưởng và thực hành nghệ thuật đa dạng này vào ô “hậu hiện đại” có nguy cơ làm nhòa mờ đi sự độc đáo, riêng biệt trong khía cạnh chính trị và thi pháp của từng hiện tượng ấy. Đó là một lý do quan trọng khiến nhiều nhà văn, nhà tư tưởng mặc dù có thể được các nhà phê bình gán nhãn “hậu hiện đại” nhưng lại không thoải mái, thậm chí từ chối nhận mình thuộc về khung phân loại này. Nhà nghiên cứu Thụy Khuê thì đặt ra một hoài nghi: nếu chủ nghĩa hậu hiện đại cổ xúy cho việc phá vỡ các đại tự sự, vậy thì phải chăng chính nó cũng đang trở thành một đại tự sự? [12]. Trong khi đó, Nguyễn Văn Dân lại cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng “chồng chéo về mặt khái niệm” bởi nhiều đặc điểm được xem là nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại hoàn toàn đã được định hình trong nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Bởi vậy, ông cho rằng thuật ngữ “hậu hiện đại” trong diễn ngôn lý luận phê bình ở Việt Nam đang bị lạm dụng và có tính chất thời thượng nhiều hơn. [2].

Sự hoài nghi của Thụy Khuê và Nguyễn Văn Dân là có cơ sở nhưng cũng chưa đủ để phủ nhận việc chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một từ khóa quan trọng trong những thảo luận về tư tưởng và nghệ thuật trên phạm vi thế giới. Có một thực tế là nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam ít quan tâm đến việc các nhà tư tưởng hậu hiện đại phê phán tính hiện đại từ góc độ tri thức luận trong khi đó lại chấp nhận khá cởi mở những khả thể mà hậu hiện đại mở ra, đặc biệt trong địa hạt nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Bùi Văn Nam Sơn trong lời giới thiệu bản dịch Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean – François Lyotard đã đưa ra một lưu ý rất quan trọng về mối quan hệ giữa triết học hậu hiện đại và nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, theo đó, “chính triết học hậu – hiện đại thoát thai từ tinh thần của nghệ thuật hiện đại”: “Triết học học hậu hiện đại diễn đạt một cách suy lý những gì nghệ thuật hiện đại đã thể nghiệm bằng phương tiện nghệ thuật” [21, tr.17]. Sự khác biệt lớn nhất giữa nghệ thuật hiện đại và nghệ thuật hậu hiện đại, theo Lyotard, nằm ở khía cạnh tâm thức: nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa than khóc cho sự mất mát, tan rã của một hiện thực duy nhất, thống nhất mọi sự đối lập và dị biệt thì nghệ thuật hậu hiện đại, hay rộng hơn, tâm thức hậu hiện đại lại reo vui trước tình trạng này bởi sự giải thể thứ hiện thực duy nhất này gắn liền với “sự trỗi dậy của vô vàn khả thể cho việc tìm tòi những luật chơi mới, những phương thức nghệ thuật mới mang tính thể nghiệm” [dẫn theo 21, tr.21]. Tuy nhiên, phải thấy rằng sự “reo vui” của tâm thức hậu hiện đại có tiền đề từ sự tự ý thức sâu sắc vì sao sự mất mát trạng thái toàn nguyên, thống nhất của thế giới lại khiến người ta muốn “than khóc”. Nói một cách khác, khó có thể có một tâm thức hậu hiện hiện đại thật sự nếu không trải nghiệm sự khủng hoảng của tính hiện đại.

Ở vấn đề thứ hai, đối với những người chủ trương đón nhận chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong văn học nghệ thuật Việt Nam, ý niệm hậu hiện đại có lẽ được quan niệm rộng hơn một trào lưu, một xu thế văn học. Nó được hiểu như là thứ năng lượng sáng tạo triệt để nhất, phá cách nhất cần thiết để văn học Việt Nam (bao gồm cả văn học trong nước và hải ngoại) có những đột phá, thoát khỏi những sức ì mang tính truyền thống đã biến thành quy phạm ngấm sâu vào trong vô thức của nghệ sĩ. Nhận định của Lyotard thường được trích dẫn nhiều nhất trong các tiểu luận của các học giả Việt Nam khi bàn về hậu hiện đại có thể xem như một tuyên ngôn về quyền năng sáng tạo của nghệ sĩ: “Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong vị thế một triết gia: văn bản y viết hay tác phẩm y sáng tạo, về nguyên tắc, không bị chi phối bởi những luật lệ tiền lập và có thể bị phán xét theo những chuẩn mực đã xác định, bằng việc áp những phạm trù sẵn có vào văn bản hay tác phẩm ấy”. [15, tr.15]. Sáng tạo, theo tinh thần của hậu hiện đại, là thể nghiệm không giới hạn, là phiêu lưu vô định, là việc khai phóng các khả thể của nghệ thuật chứ không chỉ dừng lại ở việc tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, những người cổ xúy cho chủ nghĩa hậu hiện đại xâm nhập vào cảnh quan văn học nghệ thuật ở Việt Nam cũng vấp phải bài toán khó. Nghệ thuật hậu hiện đại trong văn học Âu-Mỹ hình thành sau khi nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa phát triển đến trình độ điển phạm, do đó, nó vừa là sự nối tiếp, vừa là sự thách thức lại những kinh nghiệm thẩm mỹ hiện đại chủ nghĩa. Trong khi đó, chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật Việt Nam lại chưa trở thành một dòng mạch định hình, lịch sử của nó là một lịch sử bị gián đoạn bởi nhiều tác nhân. Chủ nghĩa hậu hiện đại khi dẫn nhập vào nghệ thuật Việt Nam đương đại liệu có thể phát triển khi nó thiếu một nền tảng của chủ nghĩa hiện đại để kế thừa và đối lập? Liệu trong nghệ thuật, việc “đi tắt đón đầu” cũng có thể chấp nhận được?

Đối diện với câu hỏi này, những học giả Việt Nam đã thực hiện những nước đi có hiệu quả trong “trò chơi ngôn ngữ” – để dùng lại khái niệm của Ludwig Wittgenstein mà bản thân Lyotard đã khai thác như là phương thức tiếp cận các hình thức “hợp thức hóa” hậu hiện đại[2]. Thứ nhất, họ thông diễn lại định nghĩa của Lyotard mà ở trên đã dẫn để từ đó cho thấy “hậu hiện đại” không phải là một phạm trù thuần túy về mặt lịch sử. Xét về phương diện tinh thần, “hậu hiện đại” được diễn dịch thành ý thức cách tân, ý thức thể nghiệm vốn luôn cần được khuyến khích trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật, do vậy, tinh thần “hậu hiện đại” có thể còn xuất hiện trước cả nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, như chính cách Lyotard coi tiểu luận của Montaigne là tác phẩm hậu hiện đại vậy [15, tr.15]. Thứ hai, nếu tâm thức hậu hiện đại có thể hiểu là tinh thần giải phóng con người khỏi các đại tự sự để hướng tới sự đa nguyên trong thế giới quan và các thực hành vi chính trị của cá nhân và các nhóm thiểu số thì chủ nghĩa hậu hiện đại hoàn toàn có thể rơi trúng tầm đón nhận của nghệ sĩ Việt Nam ở những năm đầu thế kỷ XXI, khi nghệ thuật Việt Nam kể từ giai đoạn Đổi mới đã có dấu hiệu phát triển đa dạng, mang tính cá nhân, tiệm cận những hiện tượng, trào lưu văn hóa nghệ thuật toàn cầu. Về phương diện này, trong quan sát của Inrasara, chủ nghĩa hậu hiện đại đã được hưởng ứng và tiếp biến một cách sống động qua nhiều hiện tượng thơ ca Việt ngữ đương đại, trong đó có những hiện tượng không hiện diện trong đời sống văn hóa chính mạch [10]. Lã Nguyên chứng minh sáng tác Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài có nhiều đặc điểm gặp gỡ với tư duy nghệ thuật hậu hiện đại [17]. Trong khi đó, trong quan sát của Lê Huy Bắc, dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại có thể được nhận thấy ở hầu hết các hiện tượng văn học nổi bật từ Đổi mới đến nay, kể cả từ Lưu Quang Vũ hay Nguyễn Minh Châu [1]. Thứ ba, cũng bởi chủ nghĩa hậu hiện đại là một chủ trương giải phóng khỏi sự bao trùm của các đại tự sự, do đó, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam có thể là một mô hình đặc thù, không nhất thiết phải lấy khuôn mẫu của văn học phương Tây làm quy chiếu. Nguyễn Hưng Quốc đã đề xuất một dự phóng cho chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, mà ông gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp: Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới” [19, tr.327]. Thứ tư, để kiến tạo truyền thống cho dự phóng này, một số học giả người Việt đã tìm cách khôi phục một dòng mạch văn chương mang tính thể nghiệm trong lịch sử văn học bằng cách đưa ra những diễn giải mới, những biện luận có tính thách thức. Nguyễn Hưng Quốc biện hộ cho những tìm tòi của Nguyễn Vỹ, Hoàng Tích Chu, Xuân Thu Nhã Tập [19, tr.301-304], thậm chí qua việc chứng minh bài thơ con cóc được truyền tụng trong dân gian là một bài thơ hay… nhằm cổ vũ cho tinh thần dám khiêu khích, dám thí nghiệm, sẵn sàng phá vỡ tầm đón nhận của công chúng trong sáng tạo nghệ thuật [18, tr.39-53]. Như Huy thì chứng minh ngay trong Mùa sạch của Trần Dần (1963), nhà thơ đã xây dựng một tác phẩm thơ ca mà mỹ học của nó tương ứng với nghệ thuật ý niệm – một trào lưu thường được xếp vào dòng mạch nghệ thuật hậu hiện đại trên thế giới vốn cũng bắt đầu hình thành từ giữa thập niên 1960 [9]. Cùng với việc diễn dịch lại các hiện tượng văn học trong quá khứ để tạo thành bệ đỡ cho dự phóng hậu hiện đại ở thế kỷ XXI, hoạt động dịch thuật cũng cần phải được nhắc đến như một nỗ lực nhằm kiến tạo truyền thống và kênh tham chiếu cần thiết cho các thể nghiệm văn chương Việt ngữ. Tất cả những nước đi nói trên trong “trò chơi ngôn ngữ” của các nhà phê bình đã xác nhận: hậu hiện đại là trào lưu tư tưởng và nghệ thuật đáng theo đuổi.

Tuy nhiên, liệu quy những hiện tượng văn chương đáng kể nhất của văn học Việt Nam đương đại là hậu hiện đại liệu đã thuyết phục về mặt biện luận? Theo chúng tôi, xu hướng coi hậu hiện đại như một từ đồng nghĩa với “cách tân”, “đổi mới”, “cấp tiến” có thể có mặt chấp nhận được nhưng điều này cũng đơn giản hóa khái niệm này và phần nào phản ánh nhiệt tình của các nhà phê bình nghiên cứu nhiều hơn. Điều này đã dẫn đến những phản ứng trước những tìm tòi được xem là quá khích, thiên về gây hấn trong sáng tác nhưng nhận được sự cổ xúy từ một số nhà phê bình. Phan Nhiên Hạo trong bài viết “Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại” đã thẳng thắn cho rằng việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong sáng tác và phê bình trong văn học Việt ngữ đang còn ở trong tình trạng “thô sơ và đơn tuyến” và điều này trên thực tế còn đi ngược lại với tinh thần cởi mở của hậu hiện đại [5]. Trong tiểu luận công phu “Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, Trần Vũ đã nhìn lại một chặng đường của văn chương Việt ngữ qua một tiêu điểm – tạp chí Hợp Lưu, tạp chí văn chương hải ngoại có sự cộng tác của nhiều cây viết trong nước, qua đó, cũng không ngần ngại chỉ ra Hậu hiện đại chính là tầng trệt của tòa tháp Babylone đang quy tụ đông đảo nhưng lại đang loay hoay không biết phải đi tiếp đến đâu bởi “không biết mình muốn gì, tìm gì và cần gì ở nhân loại nên thất lạc, đưa đến chốn vắng tư duy trong sáng tác” [27]. Theo Trần Vũ, chính “chốn vắng tư duy” này khiến cho những cách tân về mặt kỹ thuật trong văn học Việt ngữ không thật sự tạo nên những thành tựu, nếu không muốn nói là bế tắc. Phan Nhiên Hạo thông qua bản dịch tuyên ngôn nghệ thuật của nhóm Stuckism – một trường phái nghệ thuật được lập nên bởi hai nghệ sĩ Billy Childish và Charles Thomson để cho thấy bản thân chủ nghĩa hậu hiện đại và nghệ thuật ý niệm bị thách thức như thế nào trong môi trường văn hóa phương Tây [6]. Còn theo Hoàng Ngọc Hiến, chủ nghĩa hậu hiện đại có thể chỉ như một giai đoạn quá độ cho một bước phát triển mới của nghệ thuật và tư tưởng mà ông gọi là “chủ nghĩa cổ điển mới”, khái niệm được ông tiếp thu từ Frederick Turner, do đó, không nên tiêu phí năng lượng dành cho nó [8].

Có thể nói trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại rõ ràng trở thành một chủ đề học thuật thời sự nhất. Các thảo luận về hậu hiện đại nhanh chóng trở nên căng thẳng nhưng không phải là cái căng thẳng của một tinh thần đối thoại được phát triển cao độ. Những phản biện từ những người hồ nghi trước việc dẫn nhập và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam thường trở nên lép vế hơn trước khao khát muốn vin vào hậu hiện đại như một điểm tựa để khuấy động trạng thái trì đọng của văn hóa nghệ thuật. Bởi vậy, sang đến thập niên thứ hai, các thảo luận này lắng dần. Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo đó, đã được diễn giải, xoay xở, trải qua một quá trình dịch và cải biên văn hóa để có thể thích nghi với bối cảnh Việt Nam. Nó không còn là một thuật ngữ lạ lẫm nữa, thậm chí dễ dàng được gán cho rất nhiều sáng tác, bất kể những sáng tác ấy có kế thừa và thách thức lại mỹ học hiện đại chủ nghĩa hay không, miễn là trong con mắt nhà nghiên cứu, chúng có một vài dấu hiệu khác biệt với những khuynh hướng văn học đã định hình như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực hay hiện thực xã hội chủ nghĩa [3], [22]. Vấn đề diện mạo của văn học hậu hiện đại Việt Nam là vấn đề có thể bàn đến và nó xứng đáng được tách thành một đề mục riêng.

Một phác thảo về văn học hậu hiện đại Việt Nam

Trên thực tế, đã có những tiểu luận, chuyên luận làm công việc này, đặc biệt là từ thực tiễn văn xuôi Việt Nam đương đại. Ở những nghiên cứu thận trọng nhất, hệ quả từ tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại vào sáng tác được phân tích như là “yếu tố”, “dấu ấn”, “dấu hiệu”… tương đồng với những đặc điểm phổ biến của văn học được gắn nhãn “hậu hiện đại” ở phương Tây mà ở trên chúng tôi đã nhắc đến. Tuy nhiên, chưa có những công trình tiếp cận văn học Việt ngữ mang dấu ấn hậu hiện đại theo hướng văn học so sánh hay văn học thế giới (world literature) để xem dưới bề mặt của những tương đồng về thế giới quan hay kỹ thuật hình thức kia có những đặc thù gì về văn hóa, lịch sử hay chính trị.

Bài viết này lựa chọn một cách tiếp cận khác: xem xét chủ nghĩa hậu hiện đại như một hiện tượng dịch và cải biên (thậm chí chiếm dụng) văn hóa trong bối cảnh Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI, từ đó, phân tích tác động của nó vào thực tiễn sáng tác ở giai đoạn này.[3] Phạm vi khảo sát, do vậy, sẽ thiên về sáng tác ở hai thập niên đầu thế kỷ mới này, tương ứng với khoảng thời gian mà chủ nghĩa hậu hiện đại thực sự trở thành sự kiện của đời sống phê bình, học thuật. Chúng tôi sẽ chủ yếu tập trung vào khía cạnh tác động nào thật sự làm sáng tác văn học ở giai đoạn này có những điểm nhấn trong sự so sánh với giai đoạn trước đó, khi khái niệm “hậu hiện đại” mới chỉ được hiểu như một thực tiễn bên ngoài không gian văn học Việt ngữ.

Như đã nói đến ở trên, trong ngữ cảnh Việt Nam, nét nghĩa được tô đậm nhất trong nội hàm khái niệm “hậu hiện đại” khi nó du hành đến Việt Nam và được dẫn nhập vào trong đời sống nghệ thuật là một tinh thần dám thể nghiệm tất cả những gì chưa có tiền lệ. Hậu hiện đại không ngần ngại trước mọi tìm tòi, đổi mới, phá cách dù có khiêu khích đến đâu đi nữa. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn, hai nhà nghiên cứu hải ngoại nhiệt thành nhất trong việc thúc đẩy chủ nghĩa hậu hiện đại, đã tích cực biện hộ cho chủ nghĩa Dada – một hiện tượng nghệ thuật, theo họ, vốn bị hiểu nhầm nhiều nhất [19, tr.304-307], [23]. Là một trào lưu hiện đại chủ nghĩa xét về mặt lịch sử hình thành nhưng Dada được xem như đã gợi ý những đường hướng quan trọng nhất cả về tinh thần và thi pháp cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệt hứng và những gợi ý của Dada về cách tồn tại và tác động vào đời sống của nghệ thuật, trên thực tế, đã in dấu vào trong thái độ và thực hành sáng tạo của nhiều nghệ sĩ Việt Nam ở giai đoạn này.

Như vậy, chúng tôi cho rằng tính thể nghiệm là đặc điểm cần phải được nhấn mạnh trong việc mô tả bức tranh văn học Việt Nam ở giai đoạn này. Có một sự tương ứng, cộng hưởng khá rõ giữa tinh thần thể nghiệm được dấy lên trong sáng tác văn học với sự khởi sắc của nhiều thực hành nghệ thuật đương đại như sắp đặt, trình diễn, video-art, nhiếp ảnh ý niệm… được đẩy mạnh nhờ sự tiếp xúc gia tăng với nghệ thuật thế giới. Có thể nhận thấy một sự khác biệt về tinh thần của khởi điểm văn học Đổi mới và khởi điểm của văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI: nếu như cú hích để văn học Đổi mới khởi sự là nhu cầu khẩn thiết về quyền được nói sự thật của văn chương và do đó, các hiện tượng được xem như cột mốc của văn học đổi mới đều hướng tới việc phản ánh thực tại nhức nhối của xã hội hậu chiến Việt Nam, ngay cả Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, thì cú hích của văn học Việt Nam ở thời điểm hiện tại, dưới tác động của hậu hiện đại, là nhu cầu được làm khác đi của văn chương, nhu cầu thay đổi triệt để cách người ta vốn hình dung và quan niệm về văn chương. Cú hích tạo động lực để văn học Đổi mới trỗi dậy khiến những sáng tác trở thành tâm điểm dư luận của phong trào này ở thời kỳ đầu có sự kết nối trở lại với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực phê phán trước 1945 (không phải vô cớ phóng sự có một khoảng thời gian lấy lại địa vị của một thể loại xung kích ở giai đoạn đầu Đổi mới với các tác phẩm của Phùng Gia Lộc, Hoàng Minh Tường, Minh Chuyên…). Cú hích tạo động lực để văn học Việt Nam ở những thập niên đầu thế kỷ XXI chuyển mình lại muốn kết nối lại với những tìm tòi, thể nghiệm theo khuynh hướng tiền phong và hiện đại chủ nghĩa vốn tồn tại trong trạng thái bị phân mảnh và thường xuyên bị ngoại biên hóa trong tiến trình văn học. Không phải ngẫu nhiên khi sự trỗi dậy của văn học Đổi mới lại diễn ra gần như cùng nhịp với sự quay trở lại đời sống văn hóa chính thống của văn học lãng mạn và một số hiện tượng văn học hiện thực từng bị xem là gai góc, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, đánh dấu sự phục hưng của ý thức cá nhân trong xã hội và nhu cầu được nói lên sự thật ở đời của văn chương. Trong khi đó, sự trỗi dậy của sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại ở giai đoạn này có lẽ lại có những móc nối tương ứng với sự trở về của Trần Dần và Bùi Giáng. Trên thực tế, cả hai tác giả này đã được xuất bản trở lại từ thập niên 1990 nhưng chỉ đến thời điểm này, sáng tác của họ mới được thảo luận công khai trên diễn đàn mạng và trên báo chí, xuất bản chính thống, nhất là họ được nhìn nhận như những tác giả hậu hiện đại sớm nhất.

Tinh thần thể nghiệm trong sáng tác văn học Việt ngữ giai đoạn này có thể khai quát ở ba biểu hiện nổi bật nhất. Trước hết, ở những sáng tác táo bạo, thậm chí mang tính khiêu khích nhất, nhà văn Việt Nam ý thức rằng sáng tạo không chỉ là làm ra một tác phẩm mới mà còn phải mở ra những khả thể nghệ thuật mới, làm thay đổi cách ta đã từng nghĩ, từng hình dung về tác phẩm nghệ thuật và thậm chí về cả cách mà nó được tạo nên. Đấy là cách Marcel Duchamp – một biểu tượng của chủ nghĩa Dada – lật nhào mọi định nghĩa đã sẵn có đồng thời gợi mở rất nhiều ý niệm mới về nghệ thuật và hành vi sáng tạo qua những tác phẩm nằm ngoài tất cả những loại hình và cách thức thực hành- nghệ thuật đã được thừa nhận như “Fountain” (1917) – chiếc bồn tiểu được xem như một nghệ phẩm trong một triển lãm mỹ thuật hay “L.H.O.O.Q” (1919) – bức tranh ngỗ ngược nơi ông trét ria lên bức chân dung nàng La Joconde nổi tiếng của Leonard da Vinci và coi đó là sáng tạo của mình. Nhìn vào những sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại, có thể thấy việc không ràng buộc sáng tác của mình vào một nhãn thể loại nào là điều một số tác giả tự ý thức rất rõ. Họ chủ động không xác định thể loại cho những gì mình viết ra: Thời hôm nay, điên rồ và khoái cảm hợp lý (Nguyễn Thúy Hằng, 2006), Từ thở, những người lạ (Nhã Thuyên, 2015), Mát mát lạnh lạnh (Ngọc Bảo An, 2016) là những tác phẩm không chỉ mơ hồ về nhan đề mà còn mơ hồ về thể loại khi tác giả đều không gắn nhãn cho chúng, cho dù độc giả hay các nhà phê bình có quyền gọi đó là “thơ”, “truyện” hay thậm chí “mảnh vụn”, tùy theo kinh nghiệm đọc của mỗi người. Nhưng ngay cả ở những tác giả ý thức rất rõ về thể loại mình sáng tác thì “bài thơ” hay “truyện” mà họ viết ra nhiều khi cũng thách thức những gì vốn đã được hình dung về một bài thơ hay một tác phẩm truyện. Thí dụ, với tập Lời tiên tri của giọt sương (2011), Nhật Chiêu sáng tạo ra hình thức truyện kể mà ông gọi là “truyện tuyệt ngắn” và “truyện một câu”, trong đó, các truyện kể được rút gọn tới mức cực hạn. Chúng như là biến thể của các công án Thiền, mật ngữ, câu đố – những thể loại lời nói gần với thơ hơn là truyện, thậm chí so với ngay cả hình thức truyện rất ngắn vốn đã được phát triển trong thập niên 1990. Lĩnh vực thơ có lẽ là nơi có thể nhìn thấy rõ hơn những thể nghiệm theo chủ trương rằng viết tức là tạo ra một ý niệm mới về thơ và về cả hành động viết thơ. Viết thơ, như cách của Trần Nguyễn Anh trong tập Mặc xanh áo em (2010), nói như Đinh Bá Anh, hoàn toàn có thể bị coi là một hành động “xúc phạm thơ” khi nhà thơ không chỉ làm công việc tách nối từ ngữ, sắp đặt chúng theo những liên kết về nhịp điệu, âm điệu hay bố cục thị giác mà anh còn đưa cả những con số, ngôn ngữ chat bị mất dấu, những biển báo trên đường phố vào trong bài thơ. Viết thơ trở thành một hành vi tổng lực để khai thác những hiệu quả trực tiếp nhất của ngôn ngữ từ âm thanh đến hình ảnh: bài thơ vừa như một tác phẩm sắp đặt (installation art) lại cũng vừa như một kịch bản trình diễn (performance art). Sự gắn kết thơ với nhiều loại hình nghệ thuật đương đại, đến lượt mình, thách thức kinh nghiệm đọc một bài thơ, trong đó, thứ nói đòi khước từ nhiều nhất là việc đồng nhất thơ với trữ tình, coi bài thơ là sự gói ghém một nội dung cảm xúc nào đó. Thay vào đó, nó đòi hỏi một sự chú ý trước hết vào bề mặt của văn bản ngôn từ, tri nhận bố cục, sự cộng hưởng âm điệu, nhịp điệu, ấn tượng thị giác trong việc ám thị một kinh nghiệm hiện sinh mà ta có thể suy tưởng được về nó nhưng nó lại là thứ không thể cho ta nhìn thấy được, diễn tả được bằng khái niệm.

Tinh thần thể nghiệm, như một lẽ tự nhiên, dẫn đến đặc điểm thứ hai khá nổi bật trong các sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại: viết được coi như một hành vi tự chất vấn về chính nó. Ở giai đoạn Đổi mới, văn chương có thể đặt lại vấn đề về mối quan hệ của nó với hiện thực, về chức năng và ý nghĩa của nó trong xã hội và thường các nhà văn sẽ dùng thể loại tiểu luận để bày tỏ một cách rõ ràng hơn quan điểm của mình như cách Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài đã làm. Ở những năm đầu thế kỷ XXI, bản thân suy tư về sự viết trở thành một đề tài của các sáng tác hư cấu. Hình thức metafiction (siêu truyện/siêu tiểu thuyết) được khai thác trong sáng tác của nhiều nhà văn. Trong nhiều tiểu thuyết của Thuận, suy tư về thể loại này, đặc biệt là những khuôn mẫu dễ bị thương mại hóa và công cụ hóa của nó, trở thành một chủ đề ám ảnh. Không phải ngẫu nhiên, tiểu thuyết của Thuận thường có một bè ngầm mỉa mai những lối viết chiều chuộng, vuốt ve công chúng, đem đến những trấn an về đạo đức, trong khi tinh thần của tiểu thuyết, theo chị, là phải gây bất an. Nguyễn Ngọc Tư trong truyện ngắn Chớp mắt mịt mù in trong tập Cố định một đám mây (2018) tạo ra một cú twist giữa truyện: câu chuyện về cuộc phiêu lưu bất định của nhân vật xưng “em” hóa ra là sản phẩm hư cấu của một nhà văn; mạch truyện chuyển từ câu chuyện của “em” sang mạch tự chất vấn của “nhà văn”, cũng là một phụ nữ, về những gì mà phụ nữ có thể làm được cho nhau bằng chính sự viết của mình. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết bị ảm ảnh bởi sự đọc hay sự viết chính là phương tiện nghệ thuật để nhà văn thực hiện hành động tự chất vấn này. Trong Biên sử nước (2020), Nguyễn Ngọc Tư xây dựng hai nhân vật mắc một chứng bệnh giả tưởng – nghiện ăn chữ trong sách. Chương tiểu thuyết gắn với hai nhân vật này lồng trong đó những bình luận ngầm về nghệ thuật ngôn từ và đặc biệt là về khả năng hư cấu của văn chương. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết này cũng hiện diện trong sáng tác của những nhà văn trẻ như Đinh Phương, Hiền Trang, Huỳnh Trọng Khang cho thấy văn học đang hình thành một lớp các tác giả có trải nghiệm đọc phong phú, sâu rộng. Nhưng có lẽ quan trọng hơn thế, điều này phản ánh trạng thái tự ý thức của nhiều nhà văn Việt Nam về công việc của mình khi với họ, câu chuyện quan trọng nhất của văn chương cuối cùng vẫn là câu chuyện về chính nó.

Tương tự, có thể nói tới một hình thức được gọi là “metapoem” – mượn khái niệm mà nhà thơ Phan Quỳnh Trâm sáng tạo để gọi những sáng tác của mình, những sáng tác trong khi vừa là “bài thơ”, lại vừa hồ nghi những gì được làm thành một “bài thơ”; chúng vừa phê bình những khả thể đã được chấp nhận của thơ đồng thời lại vừa gợi ý rằng thơ có thể được hình dung khác hơn những gì đã được chấp nhận. Tập Thơ hỏi thở (2009) của Lê Vĩnh Tài cũng có thể xem thuộc về dòng mạch metapoem này khi ngay nhan đề của nó đã hàm chứa trong đó sự chất vấn. Thậm chí, chỉ khi biết tự chất vấn, “thơ” mới có thể “thở”, tức có sức sống thực sự, bởi bằng hành động ấy, thơ mới có khả năng thoát khỏi những khuôn sáo dễ lôi kéo nó. Mối quan hệ giữa nhà thơ và ngôn ngữ trở thành nỗi băn khoăn của nhiều nhà thơ. Khác với những hiện tượng thơ từng gây tranh cãi ở thập niên 1990 như Lê Đạt, Dương Tường, những người nối tiếp truyền thống tượng trưng chủ nghĩa khi đầu tư cho việc khơi gợi sự mê hoặc của ngôn ngữ, một số nhà thơ gây chú ý ở giai đoạn này lại đẩy ngôn ngữ về trạng thái trượt nghĩa và rỗng nghĩa. Họ ngờ vực trước các quy tắc, thiết chế tạo nghĩa cho lời, họ nhìn thấy đằng sau cái có nghĩa và cái vô nghĩa, cái được coi là nên thơ và cái bị xem là phi thơ của ngôn ngữ là một mối quan hệ quyền lực và làm thơ là cách để họ tra vấn quan hệ quyền lực ấy. Nói như Đinh Linh trong một bài thơ: Hơn nữa, một từ nhỏ nhất,/ Một quán từ chẳng hạn,/ Con hay cái, cũng đã tích cóp/ Cả ngàn quan hệ từ ngàn năm (“Một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa”). Có thể ghi nhận một cách ứng xử đối với ngôn ngữ theo tinh thần Dada trong một số thực hành thơ đương đại, dù chúng có thể cực đoan, khiêu khích. Nhưng cái vô nghĩa mà thơ Dada từng trình hiện, trên thực tế, lại gợi ý cho nhiều thể nghiệm thơ ca thế giới sau đó và điều này đã chứng minh qua nhiều nghiên cứu có uy tín ([4], [7]).

Để các thể nghiệm văn chương được đẩy đến cùng, cần có một thái độ thích hợp: biết bông đùa. Biết bông đùa tức là biết chơi với những quy phạm tiền lập chứ không phải chỉ dập khuôn theo chúng, thậm chí có thể giải thiêng những chuẩn mực quyền uy, để nghệ thuật có thể tự do hơn, cá nhân hơn. Đặc điểm thứ ba này được thể hiện rõ nét nhất ở sự phổ biến của hình thức giễu nhại trong những sáng tác mang dấu ấn hậu hiện đại. Không đơn thuần là một thủ pháp tu từ, giễu nhại ở các sáng tác này mang tính ý niệm nhiều hơn khi đối tượng mà chúng nhắm đến là các phong cách thời thượng và nhất là các điển phạm nghệ thuật. Nhại thể loại, nhại phong cách… là hiện tượng có thể quan sát rõ ở cả trong thơ và văn xuôi. Không chỉ đùa giỡn với các phép tắc, chuẩn mực, khuôn mẫu đã có, đã được cấp cho giá trị trung tâm, các sáng tác này nhiều khi còn sẵn sàng đi về phía đối cực, trở thành những hiện tượng phản tiểu thuyết, phản thơ. Những nhãn dán như thế này không chỉ là thứ mà các nhà phê bình và bộ phận công chúng áp đặt lên những sáng tác khiêu khích những hình dung và quan niệm về giá trị của họ; nó còn là cái nhãn mà nhiều tác giả chủ động nhận về cho sáng tác của mình. Theo đó, phản thơ hay phản tiểu thuyết là dấu hiệu của một thái độ cương quyết không thỏa hiệp với các định nghĩa tiền lập về nghệ thuật. Ta có thể thấy điều này qua một số hiện tượng như Lý Đợi, Bùi Chát, Đinh Linh, Phan Bá Thọ, ChuKim… trong thơ, Đặng Thân, Lê Minh Phong, Lê Anh Hoài… trong tiểu thuyết. Có thể khó chịu trước những sáng tác cực đoan như thế này nhưng cũng cần nghĩ lại rằng ít nhất trong tiến trình văn học hiện đại, những bài Thơ mới đầu tiên, trong con mắt của nhiều độc giả vốn quen với những hình dung truyền thống về thơ, cũng là những bài phản thơ và phi thơ. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam thậm chí còn nêu lên trường hợp tập Thơ buông của Lê Khánh Đồng vốn bị đánh giá rất thấp như “một trò cười” lại chứa đựng trong đó những nhân tố chuẩn bị cho Thơ mới [21, tr.19].

Ba đặc điểm trên có lẽ chưa bao quát được hết thực tiễn đa dạng và sống động của những sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại nhưng theo chúng tôi, đó là những đặc điểm phân biệt văn học giai đoạn này với giai đoạn Đổi mới. Điều này cho thấy đã đến lúc cần phải nghiên cứu tiến trình văn học Việt Nam từ 1986 theo từng chặng và hai thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI chính là một mốc mới của văn học đương đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại và tư duy phê bình văn học

Sẽ là thiếu thỏa đáng khi phân tích tác động của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào đời sống văn học đương đại mà không bàn đến những ảnh hưởng của nó đối với tư duy phê bình văn học. Ở đây lại cần thiết phải đối sánh giữa những chuyển động trong tư duy phê bình văn học ở thời điểm này với giai đoạn đầu Đổi mới.

Sự sôi động của cảnh quan văn học Đổi mới không chỉ được tạo nên bởi những sáng tác đột phá của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài mà còn bởi những thảo luận về những vấn đề lý luận và sự ra đời của những công trình học thuật đánh dấu bước ngoặt trong tư duy nghiên cứu. Theo quan sát của chúng tôi, có ba cột mốc cần phải đặc biệt chú ý khi nghiên cứu về sự chuyển mình trong tư duy phê bình lý luận văn học thời Đổi mới: 1- cuộc tranh luận về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực; 2 – việc giới thiệu và được đón nhận rộng rãi của thi pháp học, gắn liền với người khởi xướng – Trần Đình Sử; 3 – việc dịch và giới thiệu các công trình nghiên cứu của Mikhail Bakhtin. Ba cột mốc này đều tạo ra những đổi mới quan trọng trong cách đọc văn và cách đọc mới có khả năng thúc đẩy cách viết mới. Các nhà lý luận phê bình thông qua các thảo luận và nghiên cứu của mình đã đòi hỏi một sự nhận thức lại về lý thuyết phản ánh, gợi mở cách nghĩ khác về quan hệ giữa văn học và hiện thực, theo đó, tính tích cực chủ quan của nhà văn được nhấn mạnh, chiều kích của hiện thực được mở mang cả về chiều rộng lẫn chiều sâu. Các nghiên cứu thi pháp học xóa bỏ định kiến về hình thức nghệ thuật vốn từng bị quan niệm như là vỏ bọc của nội dung và chứng minh tính tích cực sáng tạo của nghệ sĩ nằm ở phương diện hình thức. Lý thuyết của Bakhtin giúp công chúng hiểu thêm về tư duy tiểu thuyết, về cấu trúc đa thanh và xu hướng carnival trong văn học, từ đó, khiến người viết và người đọc tương tác với nhau theo mối quan hệ dân chủ hơn. Nhiều hiện tượng văn học đã được hiểu đúng về giá trị hơn nhờ những đột phá này trong tư duy lý luận phê bình.

Như đã nói ở trên, sang đến đầu thế kỷ XXI, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành sự kiện học thuật mới. Do việc dịch, diễn giải về chủ nghĩa hậu hiện đại tập trung vào sự khai thông rộng rãi chưa từng có của nó đối với hoạt động thể nghiệm, nên phê bình văn học thường tập trung vào các phương diện hình thức, kỹ thuật của sáng tác. Cách đọc, như đã nói, có thể kiến tạo cách viết. Việc diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại đã dẫn đến việc nhiều nghệ sĩ Việt Nam đón nhận nó với tinh thần: với hậu hiện đại, mọi thứ đều được phép, trước hết là các phát kiến về hình thức và thể loại. Tuy nhiên, sự dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại đã tạo ra điều kiện khả thể để một số thuật ngữ, ý niệm mới xuất hiện, được vận dụng và đang chứng minh phần nào hiệu năng của chúng trong thực tiễn lí luận, phê bình. Thí dụ, cặp khái niệm “trung tâm”/ “ngoại biên” vốn hầu như không xuất hiện trong diễn ngôn lý luận, phê bình những năm 1990 nay lại được vận dụng nhiều trong việc mô tả trường văn học, theo đó, trung tâm là các hiện tượng, các giá trị văn hóa được cấp cho vị trí đặc quyền trong hệ thống văn hóa còn ngoại biên là các hiện tượng, giá trị bị dồn nén, loại trừ bởi trung tâm. Hướng tới cái ngoại biên trở thành mối quan tâm của nhiều nhà phê bình khi họ nhận thấy đây chính là khu vực văn học năng động nhất, có khả năng làm rạn nứt nhiều quy phạm kiên cố nhất. Một khái niệm khác chỉ khi chủ nghĩa hậu hiện đại được dẫn nhập mới thực sự vận hành trong diễn ngôn lí luận, phê bình ở Việt Nam là “diễn ngôn”. Cách tiếp cận văn học từ góc độ diễn ngôn trên thực tế thuộc về một hệ hình tư duy mới thoát khỏi khung của các lý thuyết phản ánh, hình thức luận, cấu trúc luận, theo đó, văn học được hiểu như một quá trình tạo nghĩa và thương thỏa để nghĩa này được hiểu, được chấp nhận trong đời sống xã hội, từ đó đi đến chất vấn các cơ chế quyền lực ẩn chìm cho phép những khả thể tạo nghĩa nào được hợp thức hóa trong khi lại trấn áp, loại trừ những khả thể khác. Cùng với khái niệm “diễn ngôn”, giai đoạn này chứng kiến mối quan tâm đến khu vực văn học mà ở thập niên 1990, chúng hầu như nằm ngoài vùng phủ sóng của hoạt động lí luận, phê bình văn học: văn hóa/văn học đại chúng. Chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương xóa bỏ lằn ranh giữa văn hóa đặc tuyển và văn hóa đại chúng, bởi ngay cả thực hành của văn hóa đại chúng cũng tham gia vào kiến tạo mạng lưới ý nghĩa của đời sống. Không chỉ các hình thức văn hóa mới xuất hiện của thời đại số như văn học mạng mà cả một số thể loại ở giai đoạn trước đó còn bị xem là thể loại bình dân, ít giá trị văn học như tiểu thuyết trinh thám, truyện tranh, văn chương ngôn tình cũng trở thành đối tượng của nhiều thảo luận học thuật. Có thể nói đến một xu hướng giải trừ tính đặc tuyển về đối tượng trong nghiên cứu văn học hiện nay. Mặt khác, cũng phải từ nền tảng của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại, một số trào lưu lý thuyết đương đại mới thật sự bắt đầu được quan tâm và thể nghiệm trên thực tiễn văn học và văn hóa Việt Nam. Chẳng hạn, công trình Orientalism của Edward Said đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam từ 1994 với tên gọi Đông phương học. Thế nhưng phải đến những năm đầu thế kỷ XXI, lý thuyết hậu thuộc địa mới thật sự thành cú chạm tư duy đối với giới nghiên cứu, bởi một trong những đại tự sự mà hậu hiện đại muốn thách thức nhất chính là tính chất bá quyền của văn hóa phương Tây được xác lập và củng cố thông qua quá trình thuộc địa hóa các nền văn hóa ngoài phương Tây. Rộng hơn, lý thuyết hậu thuộc địa cho phép ta nhìn lại mối quan hệ bất cân xứng giữa các nền văn hóa trung tâm và ngoại vi, từ đó, thúc đẩy một cái nhìn phức tạp hơn, sâu sắc hơn về những mối tiếp xúc, tương tác văn học, văn hóa trong lịch sử Việt Nam. Tương tự, sự trỗi dậy của những mối quan tâm về lý thuyết giới như nữ quyền luận, đồng tính luận được tạo đà bởi sự thức nhận về tính cần thiết của việc chất vấn các đại tự sự vốn thường đặt các giá trị văn hóa gắn với nam giới vào trung tâm.

Nhưng cũng chính ở đây, phải nhìn ra được giới hạn lớn nhất trong cách tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam giai đoạn này. Trong khi nó được diễn dịch chủ yếu như một nhiệt tình, một nguồn cảm hứng cần thiết để kích thích sáng tạo, cách tân văn học thì nó lại ít được nhấn mạnh như một phương pháp tư duy phê phán. Chính phương pháp tư duy phê phán này mới là mặt quan niệm của những cách tân của nghệ thuật hậu hiện đại và có lẽ sự thiếu vắng chiều kích này trong văn học Việt ngữ đương đại là điều mà Trần Vũ gọi ra một cách hình ảnh – “chốn vắng tư duy”.

Công trình kinh điển về lý luận hiếm hoi được dịch sang tiếng Việt là Hoàn cảnh hậu hiện đại của Lyotard và ông cũng là học giả hậu hiện đại được trích dẫn trong hầu hết các chuyên luận, chuyên khảo về văn học hậu hiện đại bằng tiếng Việt. Nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam trong khi thường dẫn định nghĩa của Lyotard về tâm thức hậu hiện đại như là sự hoài nghi các đại tự sự thì lại ít quan tâm đến phương pháp mà ông khai triển để phê phán các đại tự sự này. Đối tượng của tư duy phê phán trong cuốn sách ra đời vào năm 1979 là hoàn cảnh của tri thức trong mối quan hệ với các tự sự/ các chuyện kể vốn được xem như hệ quy chiếu lớn nhất để hợp thức hóa một nhận thức. Sự hợp thức hóa một tri thức, xét đến cùng, là hợp thức hóa một luật chơi và việc phát ngôn được coi như là một nước đi trong trò chơi, do đó, các phát ngôn luôn sống trong tình trạng ganh đùa, đấu tranh, đối chọi. Một phát ngôn thắng thế luôn bị điều kiện hóa bởi các bối cảnh, do đó, phê bình tri thức chính phơi bày được các cơ chế điều kiện hóa nhiều khi rất bất công này. Đó là lý do tại sao phương pháp của giải cấu trúc lại thường đi liền với tư duy hậu hiện đại. Nó bóc trần những nghịch lý ngay trong tính mạch lạc của hệ thống, những dị biệt bị làm cho vô hình, vắng mặt trong cấu trúc của văn hóa, nó phát lộ những bất công, thiên lệch trong các thiết chế đang tồn tại, đang được duy trì để cấp đặc quyền cho một bộ phận nào đó. Giải cấu trúc, vì thế, không phải là giải thích cấu trúc như đã thể hiện trong một số thực hành phê bình ở Việt Nam thời gian qua, mà là phê bình cấu trúc và các hoạt động cấu trúc hóa. Điều này cũng không có nghĩa phủ nhận cấu trúc, không cần cấu trúc mà là để ý thức rằng ngay cả cấu trúc cũng có những lỗ hổng, những mâu thuẫn. Có thể là khắt khe nhưng cũng không hẳn quá lời khi nói rằng các thực hành phê bình văn học Việt Nam, ngay kể cả khi chúng ủng hộ các thể nghiệm mang tinh thần hậu hiện đại, cũng rơi vào  “chốn vắng tư duy”.

Những giới hạn trong việc tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại trên cả bình diện sáng tác và lí luận phê bình mà bài viết đã chỉ ra không đồng nghĩa với việc quy kết rằng đây là một thực trạng ngộ nhận về lý thuyết, đáng báo động. Ngược lại, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam thời gian qua đã đóng vai trò xúc tác hiệu quả trong việc tạo ra những thay đổi quan trọng trong cảnh quan văn học nghệ thuật. Để có những điều chỉnh hợp lý hơn, cần phải thúc đẩy các công việc dịch thuật cũng như mở ra những không gian rộng rãi hơn cho các thảo luận lí luận, phê bình. Nói một cách khác, cần phải gia tăng ý thức chất vấn hơn nữa trong việc tiếp thu và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam. Và đây chính là khía cạnh quan trọng nhất của tâm thức hậu hiện đại.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài được in trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10 (596), tháng 10-2021, trang 77-91)

Tài liệu tham khảo

[1] Lê Huy Bắc (2015), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

[2] Nguyễn Văn Dân (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[3] Nguyễn Hồng Dũng (2016), Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Khoa học Huế.

[4] Stephen Forcer (2015), “The Importance of Talking Nonsense: Tzara, Ideology, and Dada in the 21st Century”, in trong Dada and Beyond, Elza Adamowicz & Eric Robertson (chủ biên), Brill Publishing.

[5] Phan Nhiên Hạo (2004), “Mới- Cũ trong thơ và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1634&rb=0101.

[6] Phan Nhiên Hạo (2008), “Stuckism chống Nghệ thuật Ý niệm và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=14610&rb=0106.

[7] O.B.Jr. Hardison (1984), “Dada, The Poetry of Nothing, and the Modern World”, The Sewanee Review, Vol.92, No. 3.

[8] Hoàng Ngọc Hiến (2004), “Thế kỷ XX: Từ chủ nghĩa hiện đại đến chủ nghĩa cổ điển mới”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3384&rb=0106.

[9] Như Huy (2008), “Tác phẩm Mùa sạch qua góc nhìn của nghệ thuật khái niệm”, in trongTrần Dần – Thơ, Vũ Văn Kha biên soạn, Nhã Nam & Nxb. Đà Nẵng.

[10] Inrasara (2019), Thơ Việt – từ Hiện đại đến Hậu hiện đại, Lotus Media.

[11] I.P. Ilin (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại – một số khái niệm và thuật ngữ” (Đào Tuấn Ảnh dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[12] Thụy Khuê (2018), “Hậu hiện đại: Thực chất và ảo tượng”, in trong: Thụy Khuê,Phê bình văn học thế kỷ XX, Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[13] Barry Lewis (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương” (Hoàng Ngọc -Tuấn dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[14]. Greg Lockhart (1989), “Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra riếng Anh?”, Tạp chí Văn học, số 4.

[15]  Jean – François Lyotard (1993), “An Answer to the Question, What is Postmodern?”, in trong The Postmodern Explained, Correspondence 1982-1985, Mineapolis & London: University of Minnesota Press.

[16]  Jean – François Lyotard (2007). Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[17] Lã Nguyên (2018), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, in trong Phê bình văn học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội

[18] Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ, v.v & v.v…, Văn nghệ: Hoa Kỳ.

[19] Nguyễn Hưng Quốc (2007), “Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam”, in trong Tuyển tập Tiền Vệ 1, Nguyễn Hưng Quốc & Hoàng Ngọc -Tuấn chủ biên, Australia: Tiền Vệ,.

[20] Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Văn Mới, Hoa Kỳ.

[21] Bùi Văn Nam Sơn (2007). “Lyotard với tâm thức và hoàn cảnh hậu – hiện đại”, in trong: Jean – François Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[22] Hoài Thanh (1995), Thi nhân Việt Nam, Tái bản. Nxb. Văn học, Hà Nội.

[24] Phùng Gia Thế (2016), Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Giai đoạn 1986-2012), Nxb. Đại học Quốc gia, Hà Nội.

[25] Hoàng Ngọc- Tuấn (2003), “Stefan Wolpe và bài giảng ứng khẩu về Dada”, nguồn: http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1072.

[26] Hoàng Ngọc- Tuấn (2005), “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội,.

[27] Trần Vũ (2002), “Hợp Lưu 12 năm – Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1295&rb=0102.


[1] Khái niệm “văn học Việt Nam” ở giai đoạn này không còn hoàn toàn đồng nhất với văn học trong nước. Thời đại internet, trên thực tế, đã khiến văn học trong nước và văn học hải ngoại không còn có thể bị phân tách rạch ròi. Nhiều sự kiện văn học ở giai đoạn này diễn ra đồng thời trên cả hai khu vực. Trong một số trường hợp, để mô tả thật chặt chẽ diện mạo của văn chương hai thập niên đầu thế kỷ XXI, có thể dùng khái niệm “Văn học Việt ngữ”.

[2]  Theo phương pháp của Lyotard, có thể hình dung văn hóa bao gồm nhiều trò chơi ngôn ngữ khác nhau, với các luật chơi, các quy tắc của mình. Một phát ngôn, một tri thức sẽ không được hợp thức hóa nếu nó không được xem là tuân thủ các luật chơi. Chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam có thể xem như một sự kiện hợp thời bởi mạng internet đã giúp những người cổ xúy cho nó, trong đó trước hết là các nhà phê bình hải ngoại, có một “sân chơi” mới, thu hút nhiều “người chơi” (bao gồm nhà văn, nhà phê bình, người đọc), thoát ra khỏi những giới hạn mà thời đại in ấn và những rào cản văn hóa chính mạch không cho phép. Trên “sân chơi” này, họ thực hiện các “nước đi” như bài báo này phân tích để từ đó thuyết phục người sáng tác và công chúng nói chung về sự cần thiết của hậu hiện đại cho văn hóa nghệ thuật của Việt Nam. Nói theo tinh thần của Lyotard, các “nước đi” này là chiến lược để hậu hiện đại giành được “phần thắng” cho mình mà theo chúng tôi, trước tiên, phần thắng ấy là việc nó trở thành sự kiện học thuật và sáng tác kết nối cả giới phê bình và nghệ sĩ trong nước và hải ngoại.

[3]  Việc coi hậu hiện đại ở Việt Nam như một hiện tượng dịch và cải biên văn hóa tạm thời không tập trung vào vấn đề thuật ngữ này được hiểu đúng hay sai. Thay vào đó, cách tiếp cận này đòi hỏi ta quan tâm hơn đến cách nó đã được hiểu, được diễn giải như thế nào. Những cách hiểu, cách diễn giải này là nước đi chiến lược để hậu hiện đại có thể thích nghi được với ngữ cảnh văn hóa, văn học Việt Nam hồi đầu thế kỷ XXI vốn có nhiều khác biệt so với ngữ cảnh của phương Tây, nơi hậu hiện đại khởi nguồn. Những giới hạn (kể cả những ngụy biện) trong việc diễn giải thuật ngữ “hậu hiện đại”cũng đều tác động vào thực tiễn sáng tác và phê bình ở Việt Nam. Chẳng hạn, việc nó trở thành cái nhãn dễ gắn cho nhiều hiện tượng nghệ thuật có lẽ cũng là nguyên nhân để những thảo luận về hậu hiện đại ở Việt Nam bị lạc lối

Trần Ngọc Hiếu – Internet và cộng đồng tưởng tượng của thơ ca: Một khảo sát về thơ mạng Việt ngữ những năm đầu thế kỷ XXI

Tôi đã từng nghĩ bài viết này là phác thảo ban đầu cho một dự án độc lập của mình: nghiên cứu về tác động của internet lên sự vận động của thơ ca Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI. Đó là một bối cảnh mà tôi không chỉ là kẻ quan sát mà ít nhiều cũng dự phần, dù không nhiều. Niềm tin của tôi về khả năng nghiên cứu văn học của mình bắt đầu từ những bài viết về thơ đương đại được đăng trên talawas. Trong những cuộc chuyện trò với những bạn văn thời ấy, nhiều người không giấu sự tiếc nuối về những năm còn mang nhiều ảo tưởng, rằng mạng có thể tạo điều kiện cho một cuộc cách mạng văn học thật sự. Không gì ồn ào, gay gắt và quyết liệt bằng những sáng tác và tranh cãi về thơ trên mạng ở khoảng thời gian ấy. Và nếu như môi trường học thuật cởi mở, lẽ ra người ta sẽ còn phải nghĩ tiếp về những vấn đề còn bỏ ngỏ và đầy khiêu khích ấy.

Thơ ca mạng và những địa điểm trú ngụ của nó những năm đầu thế kỷ XXI – các tạp chí văn chương điện tử như talawas, Tiền Vệ, Da Màu, eVăn… thực sự là một cảnh quan sống động. Dù ở thời điểm này, không ít người cho rằng những hiện tượng cực đoan nhất của thơ ca giai đoạn ấy chỉ là những hiện tượng nhất thời nhưng tôi vẫn bảo lưu ý kiến rằng dư chấn mà chúng gây ra là một thực tế không thể phủ nhận và cần nhiều mô tả và phân tích hơn nữa.

Tôi đã viết nghiên cứu này để tham gia một dự án về Online Creative Writing in Asia nhưng dự án này không thành. Một phiên bản ngắn hơn và có thể có một trọng tâm khác với bài viết này đã được đăng trên tạp chí Southeast Asian Media Studies, Vol. 1 No.2 (2019). Tôi tìm cách công bố bài viết này bằng tiếng Anh chỉ vì chưa thể công bố chính thống bằng tiếng Việt lúc này. Đây cũng là cơ hội để tôi học hỏi từ những người bình duyệt rất tận tâm của tạp chí. Tôi cũng xin cảm ơn bạn Nguyễn Hoàng Quyên đã giúp đỡ rất nhiều trong việc dịch bài này sang tiếng Anh.

https://ejournals.ph/article.php?id=14708

lvt-neighbourgarden2.jpg

Hình: Lê Văn Tài, “The neighbour’s garden is evergreen”, Nguồn: https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=678703BC25E536B567507AD8E5C59F56?action=viewArtwork&artworkId=6085

*

       1. Một phác thảo về thơ Việt hiện đại trước thời internet

Trào lưu được xem như cột mốc đầu tiên của thơ Việt hiện đại là Thơ mới xuất hiện vào năm 1932. Chịu những ảnh hưởng trực tiếp của thơ ca Pháp thế kỷ XIX, Thơ mới, về cơ bản, là một trào lưu lãng mạn, nó đánh dấu sự đoạn tuyệt với truyền thống của thơ ca trung đại, trước hết là ở việc nó dùng chữ Quốc ngữ để sáng tác thay cho văn tự Hán Nôm, xa hơn là ở sự khước từ hệ thống luật lệ vốn kế thừa từ những nguyên tắc thi pháp của thơ ca cổ điển Trung Hoa. Song quan trọng hơn, thứ thôi thúc sự hình thành và phát triển của trào lưu này chính là những tâm thức mới nảy sinh của con người Việt Nam trong bối cảnh thuộc địa. Tác giả chủ lực của nó là những trí thức Tây học: thơ là phương thức để họ thể hiện tình cảm, thị hiếu, khát vọng, phong cách sống mang màu sắc cá nhân và tác động đến bộ phận công chúng chính của mình – lớp độc giả thị dân mới. Môi trường để thi sĩ Thơ mới lan tỏa tiếng nói của mình và xây dựng một cộng đồng cho mình là báo chí và xuất bản đương thời.

 

Là một trào lưu có sự phát triển năng động, Thơ mới đã đem đến những sự cải tạo quan trọng đối với diện mạo thơ Việt: câu thơ tự do hơn, kết cấu bài thơ linh động hơn, giọng điệu trong thơ cá nhân hơn. Điều đáng nói là trong vòng hơn 10 năm, bản thân Thơ mới cũng có những dấu hiệu thoát khỏi từ trường của chủ nghĩa lãng mạn, ngả sang hướng tượng trưng với các sáng tác của Bích Khê, Đinh Hùng, nhóm Xuân Thu Nhã Tập, thậm chí còn manh nha những yếu tố siêu thực, như trong thơ Hàn Mặc Tử[1]. Song những biến động của lịch sử chính trị xã hội đã hãm lại đà phát triển của Thơ mới. Kể từ Cách mạng tháng Tám và bước vào cuộc kháng chiến chống Pháp, những người cộng sản không chỉ muốn khẳng định vai trò là lực lưỡng lãnh đạo chính trị và quân sự mà còn muốn thiết lập quyền lực của mình trên bình diện văn hóa. Thơ mới, vì thế, được xem là gắn liền với ý thức hệ tiểu tư sản bạc nhược và yếu đuối, cần phải bị thay thế bằng một nền thi ca mới, hướng tới quần chúng công- nông- binh. Định hướng văn hóa ấy khiến thơ mới bị ngoại biên hóa, nhất là những hướng tìm tòi theo hướng hiện đại chủ nghĩa vốn được so sánh như là những cây nấm độc trên thân gỗ mục của chủ nghĩa tư bản. Có một nghịch lý trong mối quan hệ giữa thơ kháng chiến và thơ mới: trong khi một mặt nó muốn dùng ý thức hệ của giai cấp vô sản và mỹ học của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa để phủ định Thơ mới thì mặt khác nó vẫn phải kế thừa những đột phá về thi pháp được mở ra từ thơ mới như cách tổ chức câu thơ và bài thơ. Nghịch lý này sẽ còn nối tiếp trong thơ miền Bắc thời kỳ chiến tranh chống Mỹ.

 

Sự kiện Điện Biên Phủ năm 1954 đánh dấu sự chấm dứt của chế độ thuộc địa ở Việt Nam đồng thời lại viết Việt Nam vào bản đồ của chiến tranh lạnh. Hiệp định Geneve chia đôi đất nước bằng đường biên ý thức hệ và điều này tác động sâu sắc đến diện mạo thơ ca Việt Nam. Ở miền Bắc, sự áp đặt văn hóa của những nhà lãnh đạo cộng sản khiến thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp tục trở thành dòng chính, những nguyên tắc chỉ đạo văn nghệ từ chính quyền xung đột với mong muốn tự do biểu đạt của một số nghệ sĩ. Đây chính là nguyên nhân dẫn đến phong trào Nhân văn giai phẩm mà một số thành viên chủ chốt và có liên quan là những nhà thơ như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Hữu Loan, Văn Cao… Nhân văn Giai phẩm bị dập tắt bởi giới cầm quyền; những nghệ sĩ và trí thức quan trọng tham gia và hưởng ứng phong trào bị  takỷ luật, họ không được công bố các sáng tác của mình kể từ sau sự kiện này trong suốt một thời gian dài. Tuy nhiên, tại thời điểm hình thành và bị trấn áp, Nhân văn Giai phẩm mang tính chất của một hiện tượng bất đồng chính kiến hơn là một cuộc cách mạng; nó đòi hỏi tự do sáng tạo cho người nghệ sĩ hơn là đưa ra một định hướng mới về mỹ học của thơ ca. Chỉ ở giai đoạn hậu Nhân văn Giai phẩm, khi Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng… bị gạt ra ngoại biên, sáng tác trong âm thầm, họ mới thực sự tạo ra những đột phá về thi pháp mà phải đến 30 năm sau, chúng mới được biết đến một cách chính thức.[2] Dù có những khác biệt trong những tìm tòi thi pháp của mỗi nhà thơ, song trên những nét lớn, giữa họ vẫn có sự cộng hưởng về mỹ học. Họ phát triển xa hơn những nguyên tắc của chủ nghĩa tượng trưng theo tinh thần Stephan Mallarmé mà ở thời kỳ Thơ mới, chúng mới chỉ manh nha được thể nghiệm: họ lao động công phu với những chiến lược tu từ, hướng thơ đến một vẻ đẹp ngôn từ thuần khiết, giải trừ nhiệm vụ minh họa cho những chủ đề định sẵn mà thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa coi là một mệnh lệnh, kết nối ngôn ngữ với những trạng thái tâm lý miền sâu – những ẩn ức, vô thức, mộng mị, thay thế sự sáng rõ của thông điệp bằng nét mơ hồ, u uẩn của nhạc tính và hình tượng. Ở một mức độ nào đó, chủ nghĩa tượng trưng, qua thực hành của các nhà thơ Nhân văn Giai phẩm, vừa thể hiện ý thức muốn vượt thoát khỏi những nguyên tắc thi pháp lãng mạn vốn kiến tạo nên Thơ mới, mặt khác, lại vừa muốn đối lập với mỹ học và ý thức hệ của thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đó có lẽ là một lý do quan trọng để giải thích vì sao khi được giới thiệu trở lại một cách chính thức trên báo chí, xuất bản thời kỷ Đổi mới, những sáng tác này vẫn được coi là những hiện tượng nhạy cảm về chính trị, cho dù trên thực tế, chúng hầu như không biểu đạt trực tiếp một thông điệp chính trị nào.

 

Ở miền Nam giai đoạn này, trong bầu không khí chính trị cởi mở và tự do hơn, một diện mạo văn học mới đã được xây dựng trong 20 năm chiến tranh mang tinh thần của chủ nghĩa hiện đại một cách đậm nét. Gần với thời điểm phong trào Nhân văn Giai phẩm hình thành, một nhóm nghệ sĩ tại Sài Gòn đã lập nên tạp chí Sáng tạo[3] với tham vọng cách tân triệt để, không chỉ miễn nhiễm với nghệ thuật tuyên truyền hiện thực xã hội chủ nghĩa mà còn muốn đoạn tuyệt với di sản của chủ nghĩa lãng mạn, thay thế nó bằng một thứ “nghệ thuật đen”[4] – chữ dùng của Thanh Tâm Tuyền, một tên tuổi quan trọng của thơ ca miền Nam trước 1975 – bất tuân, nổi loạn, phá bỏ những gì trói buộc tự do của thơ ca, cả trong tư tưởng, cảm xúc và hình thức. Thơ ca miền Nam có sự tương đồng nhất định với thơ ca hiện đại chủ nghĩa ở phương Tây hồi đầu thế kỷ XX ở chỗ nó thể hiện khủng hoảng hiện sinh của con người với những âu lo, bất an trong một thế giới đi đến vô nghĩa. Chỉ có điều bối cảnh của nó là cuộc chiến Việt Nam, nơi người dân Việt Nam bị hiến sinh cho cuộc giao đấu của các ý thức hệ mượn những vũ khí tối tân nhất của thời đại để phô diễn sức mạnh của mình. Trong sự đối chiếu với các sáng tác đầu thập niên 1960 của các nhà thơ Nhân văn giai phẩm, thơ ca miền Nam trước 1975 muốn phủ định mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn không phải bằng tinh thần Mallarmé mà bằng một thứ mỹ học dionysian kiểu Nietzsche[5]: các nhà thơ truyền vào thơ sự chói gắt về giọng điệu, sự đứt đoạn của cấu trúc, sự nghịch dị trong tạo hình.

 

Biến cố 30-4-1975, một lần nữa, làm cho cảnh quan của thơ ca Việt Nam bị vẽ lại. Nền thơ ca miền Nam trước 75 với dòng mạch hiện đại chủ nghĩa của nó bị trục xuất khỏi những mô tả văn học sử chính thống: sách vở miền Nam bị nhà nước cộng sản cấm đoán, thiêu hủy, nhiều nhà thơ quan trọng của miền Nam bị đi cải tạo, bị cấm xuất bản, bị gạt ra bên lề hoặc nếu được nhắc đến, họ chủ yếu chỉ được mô tả như là những đại diện cho khuynh hướng suy đồi văn hóa, chịu những ảnh hưởng độc hại của văn hóa đế quốc Mỹ. Đến tận thời điểm này, mặc dù phê bình chính thống đã phần nào không dùng những định ngữ tiêu cực như thế để mô tả văn chương miền Nam trước 1975 nhưng nhiều tác giả quan trọng vẫn chưa được xuất bản chính thức, bị hạn chế nghiên cứu. Song những gì đã bị trấn áp thì luôn có thể quay trở lại, len lỏi vào cảnh quan văn hóa hiện tại bất chấp những hàng rào kiểm duyệt của thiết chế.

 

Mốc 1986 được xem là mốc khởi điểm của Đổi mới – một thời kỳ đánh dấu nhiều thay đổi quan trọng nhất về kinh tế, chính trị, văn hóa Việt Nam kể từ sau khi cuộc chiến Việt Nam kết thúc. Một môi trường ít nhiều dân chủ hơn, cho phép mở rộng tự do sáng tác hơn đã dẫn đến những đột phá trong văn học. Những hiện tượng văn học đầu tiên của thời kỳ này gây tranh luận chủ yếu là các tác giả văn xuôi: Dương Thu Hương, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài. Những dấu hiệu lệch chuẩn trong thơ cũng đã xuất hiện trong khoảng thời gian từ cuối những năm 1980 – đầu 1990 như Ngựa biển” (Hoàng Hưng – 1988), Ba sáu bài tình (Lê Đạt, Dương Tường – 1989), Đêm mặt trời mọc (Nguyễn Quốc Chánh – 1990), Bến lạ (Đặng Đình Hưng-1991)… Thơ thật sự trở thành tâm điểm phê bình bắt đầu vào năm 1993-1994 khi có thêm những tập thơ thoát khỏi thi pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Những tác giả làm diện mạo thơ ca đương đại chấn động này thuộc nhiều thế hệ khác nhau: có người bắt đầu cầm bút từ sau 1975 (Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Quốc Chánh); có người là các tác giả Nhân văn giai phẩm, sau một thời kỳ dài bị treo bút, giờ đây mới có điều kiện công bố những sáng tác trong ngăn kéo của mình (Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hương), có những tác giả từ trước 1975 đã âm thầm tách khỏi dòng chính của thơ ca và chỉ đến lúc này mới có thể công bố những sáng tác ngoài luồng của mình (Dương Tường, Hoàng Hưng)… Một số nhà nghiên cứu đã nhận diện chúng như là những thể nghiệm thi ca mang dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại. Tranh luận xung quanh chúng phân hóa thành hai cực rõ nét và gay gắt: một bên cho rằng đó là những thứ phản thơ, vô nghĩa, dung tục; trong khi đó, một bên nhận diện chúng như là những cách tân đáng ghi nhận, nối kết chúng với những tìm tòi theo khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa trước đó trong phong trào Thơ mới và thơ ca miền Nam trước 1975. Cuộc tranh luận diễn ra trên nhiều tờ báo văn nghệ từ trung ương đến địa phương, mà tâm điểm là tờ Văn nghệ của Hội nhà văn Việt Nam, xoay quanh hàng loạt những chủ đề: thế nào là thơ hiện đại, vai trò của tính dân tộc trong thơ, lịch sử thơ ca Việt Nam… Tuy nhiên, cuộc tranh luận đã tạm thời phải dừng lại sau bài tổng kết của ban Lý luận phê bình văn học của báo Văn nghệ số 13 năm 1995. Trên thực tế, khuynh hướng phủ nhận giá trị của những tìm tòi thơ ca được coi là mang hơi hướng hiện đại chủ nghĩa này là khuynh hướng chính thống khi cuốn sách tấn công chúng dữ dội nhất  – cuốn Thơ phản thơ của Trần Mạnh Hảo được giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam.[6]

 

Nảy sinh trong bối cảnh thuộc địa, trong hơn 60 năm, thơ hiện đại Việt Nam đã khởi đầu bằng trào lưu lãng mạn để phủ định thi pháp thơ ca cổ điển từng thống trị mười thế kỷ trước đó, rồi sau đó, nó bắt đầu phát triển những yếu tố hiện đại chủ nghĩa. Tuy nhiên, khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa trong văn học Việt Nam là một hiện tượng đứt đoạn, thường xuyên bị ngoại biên hóa bởi những lý do chính trị. Về cơ bản, nó là một thứ văn học thiểu số, một dòng chảy ngầm. Ngay cả khi được hiện diện công khai, nó cũng thường bị nhìn nhận như là thứ thơ ca khó hiểu và tiềm tàng phẩm chất nổi loạn. Báo chí và xuất bản của Việt Nam sau 1975 dành chỗ cho chúng xuất hiện nhưng đồng thời cũng luôn cảnh giác trước khả năng lan tỏa, cộng hưởng mà chúng có thể tạo ra.

  1. Không gian mạng –không gian xuyên quốc gia của thơ Việt

Năm 1997, internet chính thức xuất hiện tại nước cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam.[7] Nhưng thực ra tác động của internet vào văn chương Việt ngữ có lẽ đã bắt đầu sớm hơn khi vào năm 1995, Diễn đàn văn học nghệ thuật liên mạng – tạp chí văn chương điện tử của các nhà văn Việt Nam tại hải ngoại ra mắt ở Mỹ.[8] Văn học Việt Nam hải ngoại vừa là bộ phận kế tục văn học miền Nam trước 1975 vừa là tiếng nói của cộng đồng lưu vong của người Việt sau sự thất thủ của Sài Gòn. Đây là lần đầu tiên văn học Việt ngữ khai thác những lợi thế của internet để đổi mới hình thức xuất bản của mình, phá vỡ tính độc quyền của hình thức in ấn. Bộ phận văn học Việt ngữ bị hai lần ngoại biên này – vừa bị gạt ra khỏi những mô tả văn học sử chính thống trong nước vốn đóng khung trong biên giới quốc gia, vừa là khu vực văn học thiểu số trong quan hệ với quốc gia nơi người Việt lưu vong cư trú – đã tìm thấy ở hình thức xuất bản mạng nhiều khả năng để kết nối người viết, người đọc trong cộng đồng người Việt.

 

Ở thời kỳ đầu, internet chủ yếu đóng vai trò như là một kênh để giới thiệu các tạp chí văn chương Việt ngữ từng có giai đoạn phát triển khá sôi nổi như Hợp Lưu, Văn học, Việt… Đến năm 2001, đã bắt đầu hình thành các webzine văn chương của cộng đồng người Việt tại hải ngoại. Trong đó, talawas ra mắt lần đầu vào ngày 3.11.2001 có thể xem là diễn đàn đầu tiên cập nhật hàng ngày các trao đổi, bình luận văn nghệ và cả các sáng tác văn học. Được thành lập tại Berlin và do nhà văn Phạm Thị Hoài – một trong những tên tuổi nổi bật của văn học Đổi mới và hiện sống tại Đức – chủ trương, talawas, trên thực tế, không hẳn chuyên sâu vào văn học, thậm chí càng về sau, các vấn đề chính trị lại trở thành trọng tâm của nó. Song không thể phủ nhận, từ thời điểm hình thành cho đến lúc ngừng hoạt động, văn học đã luôn là một chủ đề được quan tâm từ phía người chủ trương lẫn phía công chúng, đến mức nó thường được gọi là một trang mạng văn học. Cũng chính trên diễn đàn này, Nguyễn Quốc Chánh, một gương mặt thơ ca của Sài Gòn gây nhiều tranh cãi từ đầu thập niên 1990, đã giới thiệu tập thơ Của căn cước ẩn dụ[9]. Tập thơ, như Nguyễn Quốc Chánh nói, là sự từ chối thỏa hiệp với xuất bản chính thống và thời đại internet trở thành thời đại tạo điều kiện cho nhà thơ đi đến cùng sáng tạo của mình, bất chấp những kiểm duyệt văn hóa. “Của căn cước ấn dụ” xứng đáng được coi là tập thơ samizdat đầu tiên của văn chương Việt ngữ trong thời đại internet. Gần thời điểm với sự ra mắt của talawas là trang Gió-O do nhà văn Lê Thị Huệ tại Hoa Kỳ làm chủ biên, xuất hiện lần đầu vào ngày 15-11-2001. Đến năm 2002, website Tiền Vệ (mà tiền thân của nó là tạp chí Việt, 1998-2001) do hai nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc -Tuấn được thành lập tại Australia. Chủ trương hướng đến một sự cách tân triệt để văn học Việt ngữ và uy tín của hai nhà phê bình khiến Tiền Vệ từng trở thành website văn chương sôi nổi bậc nhất, quy tụ nhiều gương mặt khiêu khích nhất những năm đầu thế kỷ XXI, trong đó có những tác giả từ chối hoặc không được xuất bản chính thống trong nước. Xuất hiện muộn hơn vào tháng 10-2006 tại Hoa Kỳ – nơi tập trung lớn nhất cộng đồng lưu vong của người Việt là Da Màu mà sáng lập viên bao gồm các nhà văn Đỗ Lê Anh Đào, Đặng Thơ Thơ, Phùng Nguyễn. Vốn được hình thành ban đầu như một tạp chí văn chương điện tử, bản thân tên gọi “Da Màu” đã cho thấy những người khởi xướng rất ý thức về tính chính trị của căn tính. Da Màu vừa muốn thúc đẩy bộ phận văn chương Việt ngữ trong của đa văn hóa, đa ngữ của Hoa Kỳ, vừa muốn phá vỡ các biên giới văn chương theo nghĩa địa lý, chính trị, lịch sử, chủng tộc để tạo nên “một sân chơi văn chương đúng nghĩa để mọi tiếng nói đều được lắng nghe, mọi giọng nói đều được cất cao, và mọi khuynh hướng văn chương đều đồng đẳng”.[10]

 

Có thể nói trong khoảng 10 năm ấy, từ 1995-2006, sự xuất hiện của các trang web và tạp chí văn chương điện tử là một tín hiệu đặc biệt đáng chú ý: nhiều sự kiện và biến động của văn chương Việt ngữ đã được bắt đầu và lan tỏa đi từ đây. Không khó để thấy sự đi trước về công nghệ khiến cho các trang văn chương mạng ở hải ngoại được hình thành và phát triển sớm hơn trong nước. Thậm chí sức ảnh hưởng của chúng cũng khiến cho trong nước có những nỗ lực để xây dựng các tờ báo văn chương điện tử, trong đó đáng chú ý nhất là trang eVăn (hình thành năm 2003). Là một nhánh của trang báo điện tử VnExpress vốn được xem là có lượng người đọc lớn nhất trong nước, eVăn đã chủ trương trở thành một diễn đàn văn chương cởi mở hơn hẳn so với báo chí văn nghệ chính thống, sẵn sàng giới thiệu trang trọng những hiện tượng văn học giàu tính thể nghiệm hoặc đầy thách thức về mỹ học và thi pháp như Tam Lệ, các cây bút nữ trong nhóm Ngựa trời và đặc biệt là nhóm Mở Miệng.[11] Những người chủ trương các website văn chương ở thời điểm ấy không chỉ nhìn thấy internet như một giải pháp kỹ thuật nhiều lợi thế cho hoạt động công bố, truyền bá sáng tác và kết nối độc giả; quan trọng hơn, họ còn hào hứng bởi tính dân chủ tiềm tàng của môi trường internet, một điều kiện cần thiết cho sự phát triển của văn học. Phạm Thị Hoài, vào năm thứ ba của talawas, đã phát biểu:

Vậy mà với một niềm tin không thể tuyệt đối hơn, các công dân internet của hành tinh này tiếp tục hăng say chuyển những sở hữu thật ở dưới đất của mình lên mạng. Tất cả những gì có thể dịch ra kí hiệu digital. Với nền dân chủ kĩ thuật số, mọi nhà văn đều có thể tự xuất bản toàn tập tác phẩm của mình theo ý mình cho muôn đời; và nếu lợi tức từ văn chương không đáng trọng bằng việc được bạn đọc chia sẻ thì chỉ e viết chẳng kịp sức ngốn của một site cỡ mini nhất. Nếu muốn, ngay sáng mai mọi nhà văn tại Việt Nam đều có thể lên mạng, nghĩa là chấm dứt gõ cửa những nhà xuất bản còn ảo hơn cái không gian ảo kia, chờ mua tấm giấy phép sặc sụa mùi giao phối của chính trị hạng bét và thương mại hạng ba; chấm dứt ảo tưởng và tự vỗ về, thụ động và phó mặc; chấm dứt làm một con giun ngưỡng mộ kiếp quằn, một con lừa nghiện roi, một con thoi thoăn thoắt trong một và chỉ một quỹ đạo. Lên mạng là cuộc lên đường của hôm nay. Chế độ toàn trị có thể chặn thành công hầu hết mọi ngả đường, nhưng nó đã không lường đến sự ra đời của internet. Với chúng ta, người Việt, nhà văn Việt, internet là ân sủng không thể lớn hơn của số phận. Luật cấm xuất bản tư nhân nào còn hiệu lực trước hàng trăm ngàn cơ sở tự xuất bản của mỗi tác giả trên mạng? Hạn chế tự do ngôn luận nào còn tác dụng trước hàng triệu diễn đàn tự lập và tự quản trên mạng?[12]

                                                           

Như lời của Phạm Thị Hoài, internet trở thành công cụ để nhà văn Việt Nam vượt khỏi sự kiểm duyệt của nhà nước toàn trị, thực thi quyền tự do biểu đạt. Còn trong hình dung của những người chủ trương Tiền Vệ, internet giúp các nhà văn Việt Nam hiện thực hóa lý tưởng “xây dựng một khối Thịnh Vượng Chung của văn học nghệ thuật Việt Nam, nơi, bất chấp những dị biệt về địa lý và chính trị, mọi người có thể gặp gỡ nhau trong nỗ lực tìm tòi và thử nghiệm để trả công việc sáng tác trở về đúng nguyên nghĩa của nó: làm ra cái mới.” “Khối Thịnh vượng chung” gợi liên hệ đến ý niệm về “cộng đồng tưởng tượng” mà Benedict Anderson dùng để định nghĩa về dân tộc. Trong trường hợp này, nó được dùng để chỉ một cộng đồng giải lãnh thổ: internet tạo điều kiện để các nhà văn viết tiếng Việt, dù ở bất cứ đâu, miền là cùng chia sẻ ý hướng sáng tạo, ở đây là tham vọng cách tân văn chương, có thể quy tụ. Khối Thịnh vượng chung ấy là một không gian văn hóa xuyên quốc gia, nó nằm trên các biên giới địa lý và nằm trong ngôn ngữ văn chương, nó được xây bằng tinh thần tiên phong về mỹ học và không thỏa hiệp về chính trị.

 

“Cộng đồng tưởng tượng” mà các trang web văn chương Việt ngữ dự phóng là một môi trường dân chủ, tự do, hứa hẹn khả năng cộng hưởng giữa các cây bút và với độc giả. Ở nửa thập niên đầu của thế kỷ XXI, văn chương mạng Việt ngữ có lẽ mang một diện mạo rất khác so với văn chương mạng ở Trung Hoa đại lục – nơi có nhiều điểm tương đồng về hoàn cảnh chính trị ở Việt Nam. Văn học mạng ở Trung Hoa đại lục ngay từ đầu đã có một nhánh đi theo hướng văn hóa đại chúng, thậm chí mạng còn tạo điều kiện để sáng tác văn chương trở thành một business. Trong khi đó, những trang mạng văn chương Việt ngữ hoạt động mạnh nhất ở thời điểm này thì đều mang tham vọng tạo ra cách tân mỹ học, nói cụ thể hơn, kích thích những khuynh hướng sáng tác khác biệt với thứ văn chương Việt ngữ dòng chính vốn chiếm lĩnh không gian công trong nước. Internet trao cơ hội để website văn chương Việt ngữ ở hải ngoại tạo được lực hấp dẫn từ phía ngoại biên. Nó không chỉ là không gian cho các tác giả hải ngoại nữa mà còn thu hút các cây bút ở trong nước, những người muốn đi ngược lại dòng chính của văn nghệ, bị lôi cuốn bởi tinh thần tự do và tiên phong mà thế giới văn chương mạng gợi mở. Nói một cách hình ảnh, internet đã kích thích một cuộc “vượt biên” đối với nhiều nhà văn Việt Nam: hầu hết những tác giả quan trọng của văn học Việt Nam đầu thế kỷ XXI, đặc biệt là trong thơ ca, đều đã từng công bố sáng tác của mình trên những website này, từ những cây bút luôn kiên định vị thế dissident của mình như Nguyễn Quốc Chánh cho đến những cây bút vẫn được thừa nhận bởi dòng chính như Inrasara, Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư…[13] “Vượt biên” để công bố sáng tác, đối với nhiều tác giả trong nước, có thể xem là hành động tự ngoại biên hóa. Tính chất tự ngoại biên hóa cũng có thể xem là động thái của eVăn – trang web văn chương trong nước hiếm hoi theo đuổi một chủ trương khác biệt với đường lối văn nghệ do nhà nước chỉ đạo. Những tiếng gọi từ ngoại biên này, lẽ dĩ nhiên, dần dần làm cho cái trung tâm cảm thấy bất an. Các cơ quan quản lý văn hóa đương nhiên thấy e ngại như họ đã từng e ngại trước làn sóng văn chương thời kỳ Đổi mới nổi lên đúng thời điểm hệ thống chủ nghĩa xã hội tan rã. Các hình thức kiểm duyệt được đưa ra: Evăn buộc phải dừng hoạt động theo định hướng ban đầu của những người chủ trương; talawas bị chặn tường lửa ở Việt Nam vào năm 2005, Tiền Vệ và Da Màu cũng không dễ dàng truy cập được từ trong nước.

 

Các webzine văn chương Việt ngữ có thể xem là sự xuất hiện đúng lúc đối với thơ ca Việt ngữ khi ở thời điểm những năm đầu tiên của thế kỷ này, lại có những tác giả trẻ trong nước gây tranh cãi bởi sự phóng khoáng trong giọng điệu và thi pháp mà những cái tên nổi bật có thể kể đến gồm Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Văn Cầm Hải, Nguyễn Hữu Hồng Minh. Các webzine này trước hết mở rộng không gian cho những tranh luận này, đi tiên phong là talawas.  Mục “Thơ và thơ trẻ” trên website này được lập ra từ những ngày đầu tiên, không chỉ tập hợp các bài phê bình trên các báo in, tạo điều kiện để độc giả tiện truy cập mà còn đăng tải những bài phê bình được các tác giả chủ động gửi cho mình thay vì các kênh truyền thông chính thống. Talawas đã cố gắng xây dựng một môi trường dân chủ khi giới thiệu nhiều quan điểm khác nhau, thậm chí xung đột với nhau, về các hiện tượng thơ ca này. Xa hơn thế, trong vòng 5 năm này, nhiều chủ đề quan trọng liên quan đến thơ tiếp tục được đưa ra thảo luận trên mạng trong khi báo chí chính thống hầu như không đề cập đến, hoặc nếu có thì với thái độ cảnh giác: cách tân thơ, tính dục trong thơ, cái tục trong thơ, thủ pháp giễu nhại, khuynh hướng nữ quyền, chủ nghĩa hậu hiện đại… Có thể nói, một không gian phê bình trên mạng đã được mở ra và hoạt động sôi nổi hơn cả báo in chính thống, nơi vẫn chịu sự chi phối của kiểm duyệt và luôn dè chừng trước những biện hộ cho các hiện tượng bị coi là lệch chuẩn.

 

Thơ là thể loại chủ lực của các tạp chí văn chương mạng. Điều này, trước hết, do tính chất ngắn gọn, thơ có thể thích ứng với hình thức trình bày trên màn hình tốt hơn so với các loại hình tự sự dài hơi. Nhưng quan trọng hơn, khi muốn thể nghiệm một khuynh hướng lệch chuẩn so với dòng chính của thơ ca đương thời, các tác giả sẽ rất khó được chấp nhận bởi báo chí và xuất bản chính thống. Bởi lẽ đó các tạp chí văn chương mạng ở thời điểm này, dù có thể có những khác biệt nhất định về chủ trương, đều ý thức xây dựng một cộng đồng tưởng tượng cho thơ ca. Cộng đồng tưởng tượng này mang hình ảnh của một sân chơi mang tính chất carnival. Bằng các hoạt động phê bình, dịch thuật, công bố tư liệu, các tạp chí này kiến tạo một quá khứ cho dòng thơ ca ngoại biên này đồng thời vẽ ra một tương lai mà nó có thể đi đến.

 

  1. Một sân chơi carnival của thơ

Carnival là mô hình thế giới nghệ thuật của Francois Rabelais theo diễn giải của Mikhail Bakhtin. Tuy nhiên, thuật ngữ do Bakhtin đề xuất này còn có sức gợi mở rất lớn đối với nghiên cứu văn hóa. Thế giới carnival có thể được coi như một đối không gian (counter-space) với văn hóa dòng chính vốn chịu sự thống trị của tầng lớp đặc quyền. Nó đối lập với với thực tại thường nhật trong đời sống xã hội với những luật lệ, quy phạm, tôn ti, cấm đoán đoán của văn hóa chính thống. Thay vào đó, nó  phản ánh tính khả biến, đa diện và tương đối của thế giới, tương phản với hình ảnh một thế giới bất biến, bất khả xâm phạm và quyền lực chính thống muốn duy trì. Carnival, do đó, là một không gian ngoại vi văn hóa mà nói như Robert R. Wilson, đó là nơi “tiếng nói phi chính thống của người dân ‘chơi’ lại những tiếng nói chính thống của quyền lực”[14]. Sự chơi ở đây có thể được hiểu là giễu nhại, giải thiêng, giải quy phạm, hay nói khác đi, nó thách thức, làm lung lay các diễn ngôn chính thống.

 

Với định hướng như đã mô tả ở trên, có thể nói các tạp chí văn chương mạng Việt ngữ ở nửa thập niên đầu thế kỷ XXI đã cố gắng thiết lập mình như một không gian carnival. Dù có những khác biệt nhất định về bút pháp nhưng nói chung những thực hành thơ ca trên mạng đều có thể được gọi là diễn ngôn carnival. Như một diễn ngôn carnival, những thực hành này không chỉ thách thức một cách không khoan nhượng với những ý niệm về thơ được chuẩn mực hóa bởi văn hóa chính thống hiện tại mà còn chất vấn những hình dung về về thơ đã được định hình trong truyền thống. Đây là những gì mà Đinh Linh nói về thơ ca đăng tải trên website Tiền Vệ: “So với cái văn hoá chữ nghĩa chính thống ở Việt Nam, nơi những cây bút già bị bắt nạt phải viết loại thơ nhếch nhác như con nít, và những cây bút liều lĩnh hơn chỉ dám nhét một hai bóng ma vào bài thơ để khoe cái phẩm chất “siêu thực” của họ, thì Tiền Vệ nện cho một đá bể đít!”[15]

 

Nếu như những nỗ lực cách tân thơ Việt từng xuất hiện trước đây, từ thời kỳ Thơ mới, có thể cải tạo một cách đáng kể câu thơ hay kết cấu bài thơ thì giờ đây, những thực hành thơ ca trên mạng thậm chí muốn chất vấn ngay khả thể của thơ. Ở hình thức cực đoan nhất, các tạp chí văn chương mạng sẵn sàng giới thiệu những sáng tác đi rất xa khỏi những hình dung phổ biến về thơ. Một thí dụ tiêu biểu: những bài thơ cụ thể của Lê Văn Tài đăng trên Tiền Vệ. Không chỉ chơi với hình ảnh thị giác của chữ, đặc biệt là tận dụng những lợi thế của digital để gia tăng hiệu ứng thị giác của tác phẩm, gây tác động lên độc giả, Lê Văn Tài thậm chí còn xóa mờ ranh giới giữa thơ và tranh hay nhiếp ảnh ý niệm. Cũng trên Tiền Vệ, Tam Lệ (Trần Nguyên Anh) giới thiệu những bài thơ làm với các con số hay những bài thơ hình ảnh chỉ làm trên một chữ cái hay một từ. Không chỉ bản thân các bài thơ có thể gây sốc cho độc giả mà cách bài thơ được làm ra cũng chưa từng thấy tiền lệ. Với trường hợp của Tam Lệ, thơ hình ảnh của anh là một thứ thơ kỹ thuật, hiểu theo nghĩa trực tiếp nhất của từ này. Bản thân tác giả cũng không giấu những công đoạn, thao tác để thực hiện tác phẩm của mình, theo đó, “làm thơ” cũng không loại trừ cả những việc “tay chân”. Nhưng bên cạnh đó lại cũng có tác giả như Bùi Chát coi làm thơ như là một cách “nghịch thơ”: “Tôi ngịch thơ – jã chàng ngịch cát –con lít ngịch những thứ khác”[16], hay như Đinh Linh coi làm thơ tức là “lộn ngược thơ ra.”[17] Lý Đợi – thành viên của nhóm Mở Miệng, hiện tượng thơ ca mang tính khiêu khích bậc nhất của thơ Việt đương đại – thì đưa ra tuyên bố: “Chúng tôi không làm thơ”[18]. Nói khác đi, làm thơ, với các nhà thơ thuộc nhóm Mở Miệng, là đi ngược lại, là phủ định tất cả những định nghĩa đã sẵn có, những điển phạm mà văn hóa chính thống thiết lập, những tiêu chí đánh giá thơ ca được biến thành chuẩn mực. Nói “chúng tôi không làm thơ”, do đó, tương đương với việc nói rằng “chúng tôi đang thực hành phản thơ”. Tính chất carnival của môi trường mạng khiến nơi đây trở thành nơi dung chứa những thực hành phản thơ quyết liệt ấy.

 

Phản thơ, trước hết, là khước từ sự gắn liền thơ với cái nên thơ – một truyền thống được duy trì bền bỉ trong thơ Việt. Cái nên thơ đem đến cho người ta cảm giác dễ chịu hoặc ảo giác về sự giải thoát thực tại thông qua những hình ảnh đời sống được gọt giũa hay chắt lọc theo hướng mỹ hóa hoặc lý tưởng hóa. Thay cho cái nên thơ, các thực hành thơ ca trên mạng đưa vào trong thơ không chỉ những góc cạnh trần trụi của đời sống Việt Nam đương đại mà cả những gì vốn bị coi là gây cảm giác bẩn thỉu, nhơ nhớp. Nguyễn Quốc Chánh, trong hai tác phẩm samizdat mạng “Của căn cước ẩn dụ” và “Ê, tao đây”, thẳng thừng mô tả một không gian đô thị mắc kẹt trong những “cơn mê đầm lầy”, trong ngập ngụa của rác rưởi. Trạng thái ấy được trình hiện trong một lối hành văn chóng mặt, ngồn ngộn các hình ảnh đồng hiện:

“Giữa trung tâm Sài Gòn, loa phóng thanh chỏ vào nhà hàng, khách sạn lải nhải, Xin hát về người…!…Xin hát về mẹ…! Và đường Ðồng Khởi, ăn mày đủ loại, đồng ca bài Muôn Thuở, rồi xòe tay rượt theo du khách. Trên những bãi bồi, còng gió chơi trò du kích, mùa đông nhớ làng. Ðất ngậm nước, những thế kỷ đái dầm, một sinh vật dài ngoẵng, khai và mắc cạn. Những cái dĩa nhôm, chồng lên mặt bẹt, quần thun sắm áo vét. Cần một cú toạc, xóa những lằn ranh. Tôi bực mình vì tính sợ đau, hơi ghê màu trắng, và sống, bằng cách đục một cái gì đem bán. Căn tính nhiệt đới: xài chung khăn, và kinh nghiệm không để sống. Ông cố tôi vì hãnh diện, bỏ mạng trong tù; bà tôi mù, bởi độc quyền nghề dệt. Ðôi khi, tôi uống sự sống đóng chai, lai rai đái cái chết rất buốt. Trong đội hình xếp ngang, tôi thứ W trong những kẻ đồng nát, và tin, sau khi chết, tôi sẽ được ướp. Những người mê tín khói, cúi mọp trước đồng trinh. Thỉnh thoảng, tôi cũng xuất tinh vào cái gì đó, không quan trọng là hũ hay lọ. Ðằng trước có con ngựa đá đuổi theo kim gió. Tới chỗ mùa thu, tôi sẽ triển lãm cái dễ chịu của con thú. (Trích “Triển lãm bản địa”)[19]

 

Hệ từ vựng liên quan đến những thứ gây cảm giác xú uế, tanh tưởi cũng xuất hiện dày đặc trong thơ của Đinh Linh, Phan Bá Thọ, Lynh Bacardi. Các tác giả trong nhóm Mở Miệng công khai gọi những thực hành thơ của mình là “thơ rác”, “thơ dơ”, “thơ nghĩa địa”. Để cái phi thơ tràn vào thơ cho cái nên thơ không chỉ là một phản ứng về mỹ học thơ ca mà còn cần phải được hiểu như một thái độ chính trị của các nhà thơ này. Nếu thơ bị đồng nhất với cái nên thơ, thơ chỉ làm được một việc là che đậy thực tại và do đó, nó trở nên tha hóa. Nó đồng lõa với những diễn ngôn của cái chính thống vốn thao túng ngôn ngữ để che đậy sự bất ổn, bất an của mình. Bằng thực hành của mình, các nhà thơ mạng kéo thơ xa khỏi những lối tu từ uyển ngữ vốn đang bị lạm dụng vào trò chơi ngụy trang của ý thức hệ thống trị. Có thể dùng chữ của Nguyễn Quốc Chánh, nhà thơ cần phải giải cứu tình trạng “ngôn ngữ bị bắt làm con tin”[20]. Để như thế, tiếng nói của nhà thơ cần phải là tiếng nói thẳng thừng nhất, bỗ bã nhất trong ngữ cảnh này. Inra Sara đã bình luận về hiện tượng này: “Nó mang trong mình làn gió thối thổi vào không khí thơ chúng ta. Nó buộc chúng ta quay lại nhìn nó. Và nhìn lại cả mình nữa! – Lâu nay, mình có quá thơm, quá diêm dúa lắm không!?”[21]

 

Sự tràn lan của lớp ngôn ngữ tính dục cũng là một đặc điểm nổi bật của những hiện tượng phản thơ trên mạng này. Trước đó, ở một số hiện tượng cách tân độc đáo nhất trong lịch sử thơ Việt, ngôn ngữ tính dục cũng hiện diện như là những yếu tố khiêu khích cảm quan đạo lý và mỹ học: trong thơ Hồ Xuân Hương[22], nó được sử dụng để gợi nhớ văn hóa phồn thực dân gian vốn bị kìm nén khi Nho giáo được độc tôn và đồng thời để thách thức những giá trị đạo đức gia trưởng áp đặt lên người phụ nữ trong thời phong kiến; trong thơ Trần Dần, nó khắc họa cái bản năng và cái riêng tư – những bình diện mà hệ tư tưởng marxist muốn trấn áp để đề cao bản chất xã hội của con người. Tuy nhiên, ngôn ngữ tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương là những hình ảnh lấp lửng, lưỡng nghĩa, gần với lối “đố tục giảng thanh” trong câu đố dân gian, trong khi đó, Trần Dần lại tạo ra những phép chính tả của riêng mình để ám thị những ẩn ức và bức bối thân thể. Những thực hành thơ trên mạng sử dụng ngôn ngữ tính dục một cách trực tiếp, khước từ ngụy trang các hình ảnh về bộ phận sinh dục và hành vi tính giao trong một lớp ngôn ngữ nhã nhặn hơn. Thay vào đó, các nhà thơ sẵn sàng biến ngôn ngữ tính dục trở thành một thứ ngôn ngữ phản kháng báng bổ và gay gắt đối với những trấn áp tư tưởng và những mặt nạ của diễn ngôn chính thống. Nguyễn Quốc Chánh tấn phong cho những từ ngữ bị coi là tục tĩu, dơ dáy trong tiếng Việt như “đụ”, “lồn”, “cặc”… thành những “từ đẹp nhất”, thậm chí là những tiếng mang thân phận đang thương nhất khi “Sau 10 thế kỷ bị Tàu hầm nhừ, Lồn, Cặc & Đụ có màu sắc khác: Âm hộ, Dương vật & Giao hợp. Lồn, Cặc & Đụ bị tống khỏi hàng ngũ của Mông, Má… & chúng vất vưởng ở vỉa hè cùng với bà bán vịt lộn, thằng đạp xe & ả Magdalena đĩ thoã.”[23] Hành động tấn phong carnival này, ở mức độ nào đó, cũng là sự chất vấn những huyền thoại được kiến tạo nên từ những từ ngữ trang trọng, lịch lãm, trở thành những đại tự sự về truyền thống, về bản sắc dân tộc – những thứ mà giới cầm quyền ở Việt Nam đang muốn trưng dụng để chống đỡ cho những tự sự của ý thức hệ cộng sản vốn giờ đây không thể đứng tự nó. Theo những cách khác song cũng vẫn mang tinh thần ấy, Lê Văn Tài chơi đùa trên những bài thơ cụ thể của mình khi ông thiết lập mối quan hệ giữa các biểu tượng văn hóa truyền thống, lịch sử với những chữ suồng sã nhất chỉ bộ phận sinh dục. Nguyễn Hưng Quốc đã có phân tích thú vị khi chỉ ra ý thức chất vấn của Lê Văn Tài về lịch sử như một diễn ngôn phallogocentrism – một thuật ngữ của Derrida sáng tạo để nói đến tính đặc quyền trung tâm của nam giới trong lịch sử.[24] Khi bóp méo Kinh Thánh để định nghĩa lại lịch sử: “khởi thủy là lồn”, Bùi Chát không chỉ báng bổ diễn ngôn phallogocentrism mà còn thể hiện sự cười cợt với mọi đại tự sự của lịch sử.[25] Những sự thách thức những chuẩn mực của thơ ca và ngôn ngữ như thế này minh họa rõ nét cho nhận định của Julia Kristeva về diễn ngôn carnival: “Diễn ngôn carnival phá vỡ những luật lệ của ngôn ngữ vốn bị kiểm duyệt bởi ngữ pháp và ngữ nghĩa, đồng thời nó còn là sự phản kháng xã hội chính trị. Giữa việc thách thức những mã ngôn ngữ chính thống và thách thức luật lệ chính thống không phải là quan hệ tương đương, mà là quan hệ đồng nhất.”[26]

 

Giọng điệu chủ đạo trên sân chơi carnival này là sự bông đùa, mỉa mai, giễu nhại, vô kị úy. Giọng điệu ấy đã được xác lập trong văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài thời kỳ đầu Đổi mới song hãy còn vắng bóng trong thơ. Ở thời điểm cuối những năm 80 đầu những năm 90, ngôn ngữ tính dục và những hình thức biểu đạt thực tại cực thực đã xuất hiện trong thơ của Dương Tường và Hoàng Hưng [27]nhưng về cơ bản, thơ vẫn nằm trong địa hạt của cái nghiêm túc. Thơ mạng những năm đầu thế kỷ XXI có thể chơi đùa với mọi thứ nghiêm túc. Bùi Chát có hẳn một tập thơ nhại xuất bản năm 2007 mà đối tượng của hành động nhại chính là những thứ thơ được yêu thích, những điển phạm đã được thừa nhận. [28]Nhan đề của tập thơ Xin lỗi chịu hổng nổi thể hiện công khai sự ngao ngán với những chuẩn mực về thơ ca và bằng sự giễu nhại, Bùi Chát muốn gợi mở về khả năng thơ ca thoát khỏi những chuẩn mực đã có. Ở một bài thơ khác, tác giả sử dụng lại tất cả các yếu tố ngôn ngữ của văn bản mà Bộ Văn hóa thông tin gửi cho viện Goethe để yêu cầu tổ chức này hủy sự kiện giao lưu với nhóm thơ Mở Miệng vào ngày 17/6/20005 với lý do sáng tác của Mở Miệng là thô tục, không phù hợp với thuần phong mỹ tục dân tộc. Bùi Chát đập vụn chữ nghĩa của văn bản này, rồi sắp xếp lại chúng thành một bài thơ mới trong đó bên cạnh những chuỗi ngôn từ vô nghĩa lại có những câu không giấu giếm sự mai mỉa:

Chúng tôi xin kính trọng

Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Thơ

Dừng ngay các hoạt động

Ủng hộ và tổ chức

17/6/2005

(Trích “Xạo chẻ bờ kè”)

Sự đùa nghịch là một biểu hiện của tâm thế tự do. Bài thơ collage theo phong cách Dada của Bùi Chát không chỉ là sự bỡn nghịch với một văn bản quyền uy của nhà nước mà còn thẳng thừng cho thấy thơ bị giết chính là bởi những hình thức trấn áp tự do biểu đạt như thế này chứ không phải bởi những sáng tác bị kết án vi phạm thuần phong mỹ tục.

Trong vòng 5-6 năm đầu của thế kỷ XXI, sân chơi carnival ở vùng ngoại biên văn hóa này có một hấp lực lớn không thể phủ nhận. Sự ra đời của các tuyển tập thơ như Khoan cắt bê tông (2005) hay Thơ 47 (2007)[29] cho thấy việc chủ động lề hóa này có dấu hiệu trở thành một khuynh hướng, vượt qua những rào cản về địa lý và kiểm duyệt của chính trị, tập hợp các cây bút có thể có những khác biệt về thi pháp song đều muốn chối từ việc thỏa hiệp với dòng chính văn hóa. Các tạp chí văn chương mạng giống như một sân chơi nơi mọi quy tắc và chuẩn mực của văn hóa chính thống đều mất đi khả năng ràng buộc kẻ sáng tạo, nơi mọi điển phạm đã có đều bị chất vấn, nơi cho phép tiếng cười, sự giễu nhại, sự mai mỉa được cất tiếng. Trong tương quan với dòng chính văn hóa, sân chơi carnival này là sân chơi của những kẻ muốn phá đám. Sự tồn tại của những kẻ phá đám này là điều nguy hiểm đối với văn hóa chính thống bởi như phân tích của Johan Huizinga, họ có thể “đập tan thế giới chơi”, “phát lộ tính chất tương đối và dễ vỡ”, “lấy đi ảo ảnh”, “đe dọa sự tồn tại của cộng đồng chơi” của văn hóa chính thống.[30] Những kẻ phá đám phải đối mặt với những hình thức trừng phạt mà sự kiện nhóm Mở Miệng buộc phải dừng buổi giao lưu thơ ca tại viện Goethe là một thí dụ. Báo chí chính thông có những bài viết công kích họ như là hiện tượng văn hóa độc hại. Tường lửa được dựng lên để ngăn bạn đọc trong nước có thể dễ dàng truy cập một số trang web văn chương. Năm 2013, Đỗ Thị Thoan, tác giả luận văn cao học về nhóm Mở Miệng, bị giới học thuật và phê bình chính thống lên án vì dám nghiên cứu một hiện tượng cấm kỵ: tác giả bị tước bỏ học vị thạc sĩ, buộc phải thôi việc ở trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Sự kiện này đã bóc trần về sự tồn tại của tự do học thuật trong môi trường đại học ở Việt Nam.[31]

 

  1. Biện hộ cho kẻ những phá đám: Kiến tạo truyền thống và định hướng tương lai cho thơ ca bên lề

Bên cạnh việc mở ra những không gian carnival để quy tụ các nhà văn ngoại biên công bố và truyền bá tác phẩm của mình, các tạp chí văn chương ý thức được việc củng cố cộng đồng của mình thông qua các hoạt động công bố tư liệu, dịch thuật và đặc biệt là phê bình văn học. Nhờ đó, một truyền thống khác ngoài truyền thống của dòng chính, đồng thời một định hướng khác thay cho slogan “Vì tổ quốc, vì chủ nghĩa xã hội” (slogan của báo Văn nghệ, tờ báo chính thức của Hội nhà văn Việt Nam) đã được kiến tạo cho những thực hành thơ ca trên mạng này.

Một đóng góp rất lớn của các tạp chí văn chương mạng giai đoạn này là việc giới thiệu các sáng tác văn học từng nằm trong vùng cấm xuất bản hoặc khó tiếp cận với công chúng do điều kiện in ấn và phạm vi truyền bá. Trong thời gian hoạt động của mình, talawas đã kiên trì giới thiệu những ấn phẩm thơ ca từng bị gạt ra bên lề văn học sử bởi tính chất dị biệt về thi pháp, tính cá nhân trong giọng điệu, tính khiêu khích về thẩm mỹ từ sáng tác của Xuân Thu Nhã Tập – một trong những hiện tượng thơ ca sớm nhất mang dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại đến Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm – một nhà thơ trong phong trào Nhân văn giai phẩm, Ác mộng của Hoàng Hưng – tập thơ được sáng tác trong tù của Hoàng Hưng, một gương mặt gây tranh cãi nhất của thơ Việt cuối những năm 1980 đầu 1990… Nhưng nỗ lực đáng kể hơn là việc trang web này đã tìm cách phục dựng lại những tư liệu liên quan đến phong trào Nhân văn giai phẩm và các tác phẩm quan trọng của văn học miền Nam trước 1975. Internet đã góp phần làm nổi lên những sự hiện diện mà văn học sử chính thống muốn xóa bỏ. Tiền Vệ cũng tích cực trong công tác tư liệu này khi những người chủ trương giới thiệu những bài thơ văn xuôi của Bùi Giáng, thơ tự do của Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên – những gương mặt quan trọng nhất của thơ ca miền Nam trước 1975. Năm 2003, cũng chính trên website này, lần đầu tiên công chúng được tiếp cận với những bản thảo chưa từng được công bố của Trần Dần giai đoạn hậu Nhân văn giai phẩm. Những thể nghiệm của Trần Dần về thơ âm thanh, thơ hình họa cho thấy một ý thức cách tân quyết liệt của nhà thơ được coi là “thủ lĩnh trong bóng tối” này. Ở những thể nghiệm táo bạo nhất, thơ Trần Dần không chỉ là sự cắt đứt với dòng mạch của truyền thống lãng mạn hay hiện thực xã hội chủ nghĩa mà còn tiệm cận với mỹ học của nghệ thuật ý niệm như bình luận của Như Huy về tác phẩm Mùa sạch.[32] Tất cả những nỗ lực phục dựng tư liệu này có thể cho phép ta nhìn ra mối liên hệ ngầm giữa những thực hành thơ ca đương đại với quá khứ. Theo đó, thơ ca trên mạng, dù nổi loạn, khiêu khích thế nào đi nữa, vẫn có một truyền thống của nó. Đó là truyền thống của một thứ mỹ học dyonisian, phóng túng và phản kháng lại mọi sự áp đặt đối với tự do biểu đạt dù ở trong những hoàn cảnh chính trị xã hội ngặt nghèo thế nào đi nữa. Một thứ mỹ học thơ ca như vậy là một thứ mỹ học bên lề, nhưng lại luôn năng động vì nó không chỉ thách thức những giá trị và tiêu chuẩn về thơ ca đã yên vị mà còn luôn muốn tự phủ định mình. Nói như Trần Dần: “Viết như xóa ngay cái mình vừa đưa ra… Viết? giết một cái gì? Đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một vài cái khác – trong ngoài mình?”[33]

Dịch thuật cũng là một hoạt động được thúc đẩy trên các tạp chí văn chương mạng. Có một quan sát khá thú vị về mối liên hệ giữa dịch thuật và cách tân thơ ca trong văn học Việt Nam hiện đại: nếu như các gương mặt quan trọng của văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Dương Thu Hương đều không hoạt động trong vai trò dịch giả (trừ trường hợp Phạm Thị Hoài) thì ngược lại, những đại diện cho xu hướng đổi mới trong thơ hiện đại đều tạo dấu ấn trong hoạt động dịch thuật. Trần Dần, Dương Tường, Hoàng Hưng đều là những dịch giả uy tín. Ở thời đại văn học mạng, nhiều cây bút năng động nhất cũng đồng thời là những người tích cực giới thiệu những sáng tạo thơ ca nhân loại thông qua kênh dịch: Hoàng Ngọc –Tuấn, Đinh Linh, Lê Đình Nhất Lang, Phan Quỳnh Trâm… Thực tế này gợi cho ta suy nghĩ gì? Có thể bởi thơ vốn cắm rễ sâu vào ngôn ngữ – yếu tố kết tinh truyền thống văn hóa bền chắc nhất, do đó, những quán tính của ngôn ngữ trong thơ thường mạnh. Dịch thuật tạo ra sự cọ xát với ngôn ngữ của kẻ khác và chỉ qua sự cọ xát này, những quán tính trong từ vựng, cú pháp và sâu xa hơn nữa, trong mỹ cảm ngôn ngữ mới có sự rung chấn mạnh, nhờ đó, ngôn ngữ thơ đổi mới chính mình được. Một nỗ lực về dịch thuật mà phải đến sự ra đời của trang Tiền Vệ, công chúng mới có thể tiệm cận được rộng rãi là di sản dịch thuật thơ ca của Diễm Châu (1937-2006). Từng có thời gian hoạt động văn học tại Sài Gòn từ trước 1975 trong vai trò tổng thư ký tạp chí văn chương Trình Bày, đến năm 1983 ông định cư tại Pháp và miệt mài sáng tác cũng như dịch thuật thơ ca. Trước khi di sản dịch thuật của ông được đưa lên website Tiền Vệ, những người yêu thơ chỉ biết đến các bản dịch thơ của ông được in với số lượng rất ít ỏi. Nhìn vào di sản này, có thể thấy sự phi thường của Diễm Châu khi đưa vào tiếng Việt những hiện tượng thơ ca quan trọng bậc nhất của thế giới: từ các thi sĩ siêu thực Pháp đến các nhà thơ Mỹ Latin như Jorge Luis Borges, Roberto Juarroz, José Carlos Becerra, Luis Cernuda… từ các thi sĩ Đông Âu như Vladmir Holan, Vasko Popa, Lucian Blaga… đến những tiếng nói dị biệt của các nhà thơ châu Phi… Tiếp xúc với bức tranh phong phú đó của thơ ca nhân loại, ta có thể nhận ra thơ luôn tiềm tàng những khả thể khác. Dịch thuật mở ra một ý niệm mới về truyền thống của thơ ca: thơ không chỉ thuộc về truyền thống của ngôn ngữ dân tộc, nó còn thuộc về truyền thống tiên phong, truyền thống đấu tranh cho tiếng nói cá nhân, cho tự do tư tưởng mà thơ ca thế giới vẫn luôn bền bỉ nuôi dưỡng.

Phê bình văn học chính là hoạt động quan trọng nhất để biện hộ cho cuộc nổi loạn ngôn từ của thơ ca mà các tạp chí văn chương mạng dung dưỡng. Như đã nói ở trên, các tạp chí văn chương mạng đã xuất hiện đúng lúc như một sự tiếp sức cho những thảo luận về thơ trẻ những năm 2000 khi sự đa dạng của các quan điểm, sự phức tạp về những chủ đề tranh cãi trở nên khó quản lý đối với truyền thông chính thống. Nhưng có lẽ điều quan trọng hơn là những thực hành thơ ca trên mạng ở thời điểm này đã có những nhà phê bình riêng của mình: Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc-Tuấn, Inra Sara… Tinh thần chung của phê bình trên mạng cũng mang tính gây hấn như bản thân các sáng tác. Biểu hiện đầu tiên của tinh thần ấy là giải điển phạm mà bài phê bình gây tranh cãi của Nguyễn Hưng Quốc – “Thơ con cóc: Một bài thơ hay” là thí dụ điển hình.[34] Bài thơ dân gian được xem là vô nghĩa và là trực quan về thơ dở này, theo diễn dịch của Nguyễn Hưng Quốc, bỗng trở nên có vấn đề. Cái dở hay cái hay của thơ, theo đó, là những quan niệm được thiết chế hóa trong những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Việc coi chúng là những gì phổ quát, phi thời gian trên thực tế để nhằm duy trì một dạng mỹ cảm, một khuôn mẫu về thơ, một đặc quyền về văn hóa. Giải ngữ cảnh quan niệm về cái hay, cái dở này có thể giải phóng thơ ra khỏi những trói buộc ấy và trao cho nó những khả năng và phẩm chất khác. Trong trường hợp này, bài thơ con cóc cho thấy đối tượng của thơ không chỉ là cái đẹp mà nó có thể là cái dở, cái tầm thường, cái xấu xí, thơ có thể trở nên tiết chế cảm xúc, giảm thiểu chất duy tình, thoát khỏi sự níu kéo dẳng dai của chủ nghĩa lãng mạn. Bài phê bình của Nguyễn Hưng Quốc thực ra được xuất bản lần đầu vào năm 1996. Sau gần 10 năm, nó được đưa lại lên mạng đúng lúc những thực hành thơ trên mạng gây ra những tranh luận sôi nổi. Chúng vấp phải những phê bình tiêu cực mà theo đó, chúng không thể được gọi là thơ bởi sự tầm phào, vô nghĩa và tục tĩu. Bài phê bình của Nguyễn Hưng Quốc, cùng với loạt tiểu luận khác của ông về cái tục, về sự giễu nhại, về sự khiêu khích tầm đón nhận của người đọc công bố trên website Tiền Vệ có ý nghĩa như sự biện hộ đúng lúc cho cuộc nổi loạn này của thơ Việt. Nếu như các thực hành thơ mạng hiện giờ là những thực hành phản thơ, phi thơ thì bản thân chúng cũng có sự kết nối với một truyền thống khác, luôn luôn bị ngoại biên hóa – truyền thống của những thứ bị coi là phản thơ, phi thơ. Nhưng như Anna Akhmatova từng viết: “Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ”[35],  chính những thứ vốn bị xem là tầm thường, dung tục ấy lại có khả năng khơi nguồn cho thơ ca và nghệ thuật mới. Phê bình của Nguyễn Hưng Quốc có sự cộng hưởng mạnh mẽ với tinh thần không ngần ngại khi làm việc với những chất liệu và ngôn ngữ phản thơ của các nhà thơ. Nói như lời của Đinh Linh, anh luôn bị cuốn hút về phía “ngôn ngữ chợ búa, du đãng, những bài thơ tiền vệ, chữ lóng, ngôn ngữ dùng sai bởi con nít, những kẻ nói tiếng Việt không rành…”[36]

Nguyễn Hưng Quốc đã đứng từ lập trường hậu hiện đại để giải điển phạm, từ đó khai quật một truyền thống ngầm cho các thực hành phản thơ trên mạng. Nhưng không chỉ vậy, ông và Hoàng Ngọc – Tuấn ngay từ những ngày đầu lập nên trang Tiền Vệ đã có tham vọng cổ súy để chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một định hướng khác, nhiều tiềm năng, thúc đẩy văn học Việt ngữ cả ở trong nước lẫn hải ngoại đang rơi vào tình trạng trì trệ. Chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một chuyên đề trên trang Tiền Vệ, nơi không chỉ đăng tải các sáng tác Việt ngữ mà ban biên tập xếp vào khuynh hướng hậu hiện đại mà còn dịch nhiều hiện tượng văn chương hậu hiện đại quan trọng, thí dụ các nhà thơ Mỹ John Yau, Elaine Equi, Maxine Chernoff,  Paul Violi, Diane di Prima… Bên cạnh đó, các tiểu luận về nghệ thuật hậu hiện đại cũng thường xuyên được chuyển ngữ và có lẽ gây ảnh hưởng hơn cả chính là những bài phê bình văn học của Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc- Tuấn, Inra Sara… Có thể nói, cho dù họ không phải là những người đầu tiên giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong đời sống học thuật và sáng tác nghệ thuật Việt Nam nhưng phải đến họ và hoạt động phê bình trên không gian mạng của họ, nó mới thật sự trở thành hiện tượng nghệ thuật có sức lan tỏa và ảnh hưởng lớn. Có thể nói trong cảnh quan văn hóa Việt Nam ở thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, chủ nghĩa hậu hiện đại là chủ đề sôi nổi, gây tranh cãi nhiều nhất trên cả phạm vi học thuật lẫn sáng tác.

 

Ở thời điểm này, nhìn lại sự du nhập của chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam, có thể thấy những hoạt động của các tạp chí văn chương mạng, trong đó đáng kể là hoạt động phê bình, mang tính chiến lược. Thứ nhất, chủ nghĩa hậu hiện đại xác nhận giá trị và quyền năng của cái ngoại biên, do đó, sẽ hợp lý khi dựa vào nó để củng cố địa vị và sức tác động của các tạp chí văn chương mạng vốn dĩ đã bị ngoại biên hóa đến hai lần trong tương quan với văn hóa chính mạch của quốc gia nơi họ cư trú và với văn hóa chính thống trong nước chịu sự kiểm soát của nhà nước. Sự lan tỏa của chủ nghĩa hậu hiện đại trong cả đời sống học thuật lẫn thực tiễn sáng tác là một bằng chứng cho thấy cái ngoại biên có thể làm lung lay cái trung tâm như thế nào. Thứ hai, các nhà phê bình hoàn toàn ý thức được sự chất vấn về tính thích ứng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong ngữ cảnh Việt Nam khi trên thực tế, bản thân chủ nghĩa hiện đại trong văn học Việt Nam còn chưa có cơ hội phát triển thành một trào lưu đúng nghĩa. Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, bởi thế, cần mang một diện mạo được dự phóng theo kiểu khác. Đây là đề nghị của Nguyễn Hưng Quốc:

Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới.[37]

Đó là một thứ chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp – một thuật ngữ mà Nguyễn Hưng Quốc đề xuất. Tính nguyên hợp này, theo ông, khác với đặc trưng của folklore dân gian ở “tính tự giác trong ý thức sáng tạo”; ở “khả năng dung chứa, tích hợp nhiều thể loại, nhiều loại hình nghệ thuật, nhiều hệ mỹ học, khuynh hướng và giọng điệu khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau”; ở “thái độ châm biếm khi thực hiện những kết hợp này như thể đang chơi một thứ trò chơi ngôn ngữ không gắn với một niềm tin tất định nào”.[38] Nguyễn Hưng Quốc nhấn mạnh: “trong môi trường văn hoá Việt Nam, để có được một thái độ như vậy, người ta nhất thiết phải là những kẻ avant-garde.”[39] Đó có lẽ là lý do tại sao ông và Hoàng Ngọc – Tuấn đã chọn từ này để đặt tên cho tạp chí văn chương điện tử của mình.

Tinh thần avant-garde có thể nói đã thẩm thấu sâu trong những thực hành thơ ca trên mạng mà ở trên đã phác thảo. Việc các nhà thơ gây sốc khi đưa ra những bài thơ lệch khỏi những hình dung có thể chấp được chính là một biểu hiện của tinh thần tiên phong. Ở đây, có thể dùng định nghĩa của Jean-Francois Lyotard như một biện hộ cho hành vi sáng tạo khiêu khích này: “Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong vị thế một triết gia: văn bản y viết hay tác phẩm y sáng tạo, về nguyên tắc, không bị chi phối bởi những luật lệ tiền lập và có thể bị phán xét theo những chuẩn mực đã xác định, bằng việc áp những phạm trù sẵn có vào văn bản hay tác phẩm ấy”.[40] Một khi bài thơ được làm ra không nằm trong bất cứ hình mẫu hay khung phân loại nào, nó không chỉ là một bài thơ khác, nó còn có thể là một ý niệm thơ khác: một định nghĩa khác về thơ, một khả thể tồn tại khác về thơ, một đề nghị khác cho cách người đọc tiếp nhận thơ… Có thể gọi những sáng tác của Lê Văn Tài, Tam Lệ, Mở Miệng, Đinh Linh… là dạng thơ ý niệm – một thể loại đặc trưng của thơ trên các tạp chí mạng thời điểm này. Chúng tôi đề xuất thuật ngữ ngữ này trong mối liên hệ với trào lưu nghệ thuật ý niệm bởi những điểm tương đồng quan trọng giữa hai hiện tượng. Thơ ý niệm, qua thực hành của các tác giả nói trên, đều khước từ việc đồng nhất thơ với cái đẹp, các tác giả cũng không gắn mình với truyền thống từ chương mà những nhà cách tân thơ Việt từ khởi nguồn tượng trưng đi theo, họ không chủ trương đem đến cho người đó những khoái thú dễ chịu mà trái lại sẵn sàng khiêu khích những phản ứng mạnh mẽ nơi người đọc. Nhà thơ vừa sử dụng ngôn ngữ đồng thời vừa phê phán ngôn ngữ, qua đó, chất vấn những thiết chế quyền lực náu trong những kết cấu ngữ pháp, trong những lối tu từ và cả trong những nét nghĩa ổn định. Đó là lý do tại sao Đinh Linh lại nghĩ “Viết một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa/Không phải là chuyện đùa” bởi “một từ nhỏ nhất/Một quan hệ từ, chẳng hạn,/Con hay cái, cũng đã tích cóp/cả ngàn quan hệ từ ngàn năm.”[41] Đó cũng là lý do Phan Bá Thọ, Bùi Chát tạo ra trò chơi thơ bằng cách làm rỗng nghĩa, trượt nghĩa những từ ngữ, biểu tượng vốn được đặt vào vùng cấm trong văn hóa.

Đương nhiên, chủ trương hậu hiện đại này cũng vấp phải những phản ứng bất đồng bởi một số tác giả cũng muốn đổi mới thơ Việt. Phan Nhiên Hạo thẳng thắn bày tỏ sự ái ngại trước những thể nghiệm mang tính cực đoan của nhóm Mở Miệng không phải chỉ bởi chất liệu bị coi là dung tục được đưa vào thơ thiểu kiểm soát mà còn bởi cách thực hành thủ pháp parody của họ, theo ông, là dễ dãi[42]. Một thảo luận cũng khá căng thẳng diễn ra trên trang talawas được bắt đầu từ bài viết của Nguyễn Trần Khuyên (đăng ngày 7.4.2005) phê bình các sáng tác thơ trên Tiền Vệ, Hợp Lưu, Tạp chí Thơ… Trong bài viết này, Nguyễn Trần Khuyên cho rằng việc lạm dụng hình ảnh làm tình và các bộ phận của phụ nữ trong các sáng tác trên Tiền Vệ (mà theo thống kê của bà là lên đến 70%) là biểu hiện cho một nền văn học xây dựng từ đực và phục vụ cho đực.[43] Tất cả những sáng tác được coi là cách tân này, dưới góc nhìn của bà, chỉ là sự lặp lại một truyền thống bền bỉ hơn hết thảy trong văn hóa Việt Nam – truyền thống duy dương vật – điều này không mới mẻ mà “còn là một bước lùi”, “thiếu kiến thức về nam nữ bình quyền”, dẫn đến “hàng loạt các sáng tác hủ lậu.” Xét cho cùng, chính những bất đồng này lại là một bằng chứng cho thấy tinh thần hậu hiện đại được lan tỏa trên không gian mạng bởi lẽ thứ xa lạ nhất với nó chính là tính đồng phục, đồng nhất. Bản thân mạng luôn mở ngỏ không gian cho những lựa chọn khác: Gió-O sẽ đi sâu hơn vào dòng mạch nữ quyền; Phan Nhiên Hạo sau này lập trang litviet (cập nhật lần đầu vào ngày 29.5.2009), ban đầu như một blog cá nhân và sau đó phát triển trong hình thức gần giống một tạp chí. Trong khoảng 5 năm đầu thế kỷ XXI, các tạp chí văn chương mạng thực sự là khu vực sôi nổi nhất của văn học Việt ngữ.

  1. Sự thoái trào của các tạp chí văn chương mạng và thơ ca tiền vệ

Sự sống động của các tạp chí văn chương mạng rõ ràng là dấu hiệu gây bất an với nhà nước. Những hình thức kiểm soát và trấn áp mà ở trên đã nhắc đến cho thấy những cuộc nổi loạn thơ ca trên mạng đã được diễn dịch như là những biểu hiện bất đồng chính kiến. Bản thân talawas, Tiền Vệ và Da Màu cũng ngày càng quan tâm đến những chủ đề chính trị thời sự trong nước và đấy là lý do các website này trở thành đối tượng cần phải bị cấm đoán bởi các nhà kiểm duyệt trong nước. Năm 2008, talawas đã tạm ngừng hoạt động để rồi chuyển sang phiên bản mới – talawas  blog vào ngày 15-3-2009 nhưng cũng chỉ hoạt động đến tròn một năm. Khi chúng tôi hoàn thành bài viết này, website tiền vệ đã tạm thời không update bài vở hàng ngày. Da Màu và Gió-O vẫn còn duy trì nhưng đã khá lâu không có hiện tượng sáng tác hay phê bình nào gây được sự chú ý dư luận trên các tạp chí này.

Sẽ là cường điệu nếu cho rằng kiểm duyệt trong nước là nguyên nhân duy nhất dẫn đến sự thoái trào của các tạp chí văn chương mạng và cuộc cách mạng thơ ca Việt ngữ. Bên cạnh nguyên nhân chính trị, một nguyên nhân quan trọng khác thực ra chưa bao giờ được phân tích thấu đáo dẫn đến xu thế này này là sự biến động của hệ sinh thái truyền thông ở Việt Nam. Các tạp chí văn chương mạng những năm đầu thế kỷ XXI xây dựng trên nền tảng của các forum, song đến giữa thập niên đầu tiên này, các forum đã trở nên mất sức hấp dẫn khi blog lên ngôi. Ở Việt Nam, bắt đầu từ sự xuất hiện Yahoo 3600, xu hướng cá nhân hóa kênh truyền thông ngày càng diễn ra mạnh, và có lẽ lên đến cao điểm khi Facebook thống trị. Thay vì xuất hiện trên các tạp chí điện tử, một số tác giả giờ lựa chọn trang cá nhân của mình làm nơi tiếp cận công chúng. Một số nền tảng mới khác cũng đang thu hút những người viết ở Việt Nam dù chưa có thống kê nào để đo khả năng cạnh tranh giữa chúng với facebook như Medium, Spiderum, Reddit… Nếu như các tạp chí văn chương điện tử còn cố kết được các tác giả làm thành nhóm, từ đó khả năng gây ảnh hưởng trở nên tập trung hơn thì xu hướng phân tán các kênh truyền thông hiện nay đang làm mất đi tính tập trung ấy. Bên cạnh đó, các kênh truyền thông cá nhân ở thời điểm này cũng dễ bị lôi cuốn vào lợi ích thương mại. Giới xuất bản hiện nay không nhìn thấy văn chương mạng như là sự cạnh tranh với kênh in ấn truyền thống mà có thể hỗ trợ lẫn nhau. Nhiều tác giả lựa chọn xuất bản để nối dài ảnh hưởng mà họ gây dựng được trên mạng và các nhà xuất bản cũng săn tìm những tác giả được quan tâm nhiều trên mạng để in tác phẩm của họ.

Thơ trên mạng cũng không nằm ngoài sức tác động này thị trường và đây là điều rất khác so với những năm đầu thế kỷ XXI khi xu hướng tiền vệ đồng thời là xu hướng không chiều độc giả và không thỏa hiệp với thị trường. Khoảng 2- 3 năm gần đây đã xuất hiện một số hiện tượng các nhà thơ mạng ăn khách như Nguyễn Phong Việt, Nồng Nàn Phố, Lu… [44]Sự nổi lên của những tác giả này phần nào đó tương ứng với sự nổi lên của các hiện tượng thơ instagram Anh ngữ như trường hợp Rupi Kaur hay Lang Leav. Thơ của những tác giả này vẫn đắm trong mỹ cảm lãng mạn và chúng thỏa mãn một nhu cầu của giới trẻ – thích trích dẫn để phục trang cho bản ngã.

Nhưng có phải như thế những cơn chấn động mà thơ mạng tạo ra trong 5 năm đầu thế kỷ XXI là vô nghĩa? Quả thực, người ta đã hoàn toàn có thể nghĩ đến nó lại là một cuộc nổi loạn bất thành, một cuộc cách mạng không đi đến thành tựu nào định hình nếu so với Thơ mới, với nhóm Sáng Tạo. Người ta hoàn toàn có thể thấy nó chỉ tạo ra những hiện trường ngổn ngang, những tranh luận còn bỏ ngỏ. Có thể văn hóa chính thống vẫn bảo vệ thứ thơ ca của mình sau hàng loạt những nỗ lực lung lay dữ dội mà thơ mạng đã tạo ra. Nhưng dù gì đi nữa, thứ thơ ca chính thống ấy đã phải chịu những tổn thương và các hình thức kiểm duyệt hà khắc nhất vẫn sẵn sàng dành cho những ai muốn bàn luận về những kẻ gây tổn thương ấy hay nối tiếp tinh thần phản kháng của họ mà sự kiện luận văn Nhã Thuyên là minh chứng. Bản thân điều này, trên thực tế, chính là một sự hiện diện vắng mặt, một thứ vẫn còn có thể gây ám ảnh, bất an với cái chính thống và do đó, nó xứng đáng cần được mô tả như một sự kiện văn học sử, dù giới nghiên cứu phê bình chính thống luôn tìm cách để không nhắc đến nó khi bàn về thơ Việt Nam đương đại.

_______________________________________________________________________________

[1] Hàn Mặc Tử (1912-1940), tác giả của những tập thơ tiêu biểu Gái quê (1936), Thơ điên (1938), trong đó ở tập thơ sau có nhiều bài mang dấu ấn của thi pháp thơ siêu thực. Về sự gặp gỡ giữa Hàn Mặc Tử và thơ siêu thực, có thể tham khảo bài viết của Phạm Xuân Nguyên,  Đỗ Lai Thúy, Đào Trọng Thức in trong Hàn Mặc Tử – Về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2002.

[2] Trần Dần (1926-1997): Sau 1986, một số tập thơ của ông sáng tác thời tham gia phong trào Nhân văn giai phẩm và hậu nhân văn giải phẩm đã được xuất bản như  Bài thơ Việt Bắc (viết năm 1957, xuất bản năm 1990), Cổng tỉnh (viết năm1959-1960, xuất bản năm 1994), Mùa sạch, (viết năm 1964, xuất bản năm 1998). Tháng 2 năm 2008, công ti truyền thông Nhã Nam và NXB Đà Nẵng đã cho xuất bản tuyển tập Trần Dần – Thơ. Tuy nhiên, không lâu sau đó, Bộ Thông tin – Truyền thông Việt Nam đã có quyết định đình chỉ lưu hành tập thơ này nhưng không đưa ra lý do minh bạch nào dù trước đó nó đã được cấp phép xuất bản. Ngày 5/3/2008, 134 người là các nhà văn, trí thức, học giả đã lên tiếng đề nghị thu hồi quyết định ngừng phát hành tập thơ này, viết thư ngỏ gửi Quốc hội Việt Nam. Lệnh cấm phát hành sau đó bị dừng lại, tuy nhiên tập thơ này cho đến nay vẫn không có cơ hội được tái bản.

Lê Đạt (1929-2008): Sau 1986, ông được xuất bản chính thức trở lại. Tuy nhiên, tập thơ Bóng chữ xuất bản năm 1994 gồm chủ yếu những bài thơ mà ông âm thầm sáng tác những 1960-1970 là một trong những hiện tượng gây tranh cãi nhiều nhất trong cuộc tranh luận về thơ kéo dài từ năm 1993-1995 trên báo chí văn nghệ chính thống. Trần Mạnh Hảo trong Thơ phản thơ đã gọi thơ Lê Đạt là “thơ ú ớ”.

Hoàng Cầm (1922-2010): Trong thời gian chịu kỷ luật vì vụ Nhân Văn Giai Phẩm, ông đã sáng tác tập Về Kinh Bắc, một tập thơ đậm màu sắc của chủ nghĩa tượng trưng và thấp thoáng dấu ấn siêu thực. Năm 1982, ông chép tay tập thơ này và gửi cho nhà thơ Hoàng Hưng (1942). Tuy nhiên, cả ông và nhà thơ Hoàng Hưng đều bị bắt vì tập thơ được coi là “tài liệu phản động”. Nhà thơ Hoàng Hưng sau đó bị từ 3 năm vì vụ việc này. Ông đã thuật lại vụ án văn chương này trong bài “Vụ án ‘Về Kinh Bắc’, một sự kiện hậu Nhân văn” đăng trên talawas 18/9/2010: http://www.talawas.org/?p=24264 Chỉ đến 1994, tập thơ này mới được xuất bản chính thức.

Đặng Đình Hưng (1924-1990), nhạc sĩ và nhà thơ. Các tập thơ của ông đều được xuất bản sau khi ông qua đời gồm có Bến lạ (NXB Văn nghệ, TP. HCM, 1991), Ô mai (NXB Văn nghệ, TP.HCM, 1993)

[3] Tạp chí Sáng tạo được thành lập tại Sài Gòn vào tháng 10 năm 1956 dưới sự chủ trương biên tập của Mai Thảo (1927-1998) và chấm dứt hoạt động vào tháng 9 năm 1961. Các cây bút chủ lực của tạp chí này là những gương mặt quan trọng của văn học miền Nam trước 1975 như Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế,  Quách Thoại, Trần Thanh Hiệp…

[4] “Nghệ thuật đen” là tên một tiểu luận của Thanh Tâm Tuyền, đăng lần đầu trên tạp chí Sáng tạo, số 3, tháng 9-1960. Đây là một trong những tiểu luận thể hiện rõ nét quan điểm nghệ thuật của ông, theo đó, “nghệ thuật đen” được định nghĩa là  “thứ nghệ thuật bi đát phẫn nộ, thứ nghệ thuật dục tình suồng sã, thứ nghệ thuật vô luân trắng trợn”, “nghệ thuật bị hắt hủi, một nghệ thuật “mọi” của những tên “mọi” trong xã hội…” (p.35)

[5] Trong tiểu luận “Nỗi buồn trong thơ hôm nay” trên tạp chí Sáng tạo, số 31, tháng 9 năm 1959, Thanh Tâm Tuyền đã diễn giải về mỹ học dionysian của Nietzsche, theo đó, nghệ thuật dionysian là “nghệ thuật phá vỡ những hình thức sẵn có, hỗn loạn trong những niềm cảm xúc, một nghệ thuật của say sưa, một vẻ đẹp hãi hùng mọi rợ, nghệ thuật bắt nguồn từ một nhân sinh quan bi thảm, đắm chìm trong khổ đau không bao giờ chịu chấp nhận.” (p.3) Thanh Tâm Tuyền đã dựa trên tư tưởng của Nietzsche để xác lập tinh thần của thơ hôm nay: “Chúng tôi trả lại nàng thơ, trả lại nghệ thuật cho các người, cho những thi sĩ thuộc giòng đầu bù tóc rối có nghệ thuật rạng ngời vững vàng như thần Apollon. Chúng tôi cuốn theo cơn cuồng nộ bi thảm của Dionysos của cuộc đời hôm nay.” (p.5)

[6] Trần Mạnh Hảo là một hiện tượng phê bình nổi lên từ giữa thập niên 1990 với hàng loạt các bài phê bình gay gắt nhắm vào các hiện tượng thơ như Lê Đạt, Hoàng Hưng, Nguyễn Quang Thiều cùng các khuynh hướng phê bình ghi nhận thành tựu của thơ ca miền Nam trước 1975. Cuốn Thơ phản thơ (1995, Hà Nội: NXB Văn học) là tập hợp các bài phê bình này được Hội Nhà văn Việt Nam trao giải thưởng cùng năm cho thể loại sách phê bình.

[7] Vietnamet, “Internet Việt Nam: 20 năm phát triển và những bước tiến vượt bậc”, https://vietnamnet.vn/vn/cong-nghe/tin-cong-nghe/internet-viet-nam-20-nam-phat-trien-va-nhung-buoc-tien-vuot-bac-412438.html

[8] Về sự ra đời của Diễn đàn văn học nghệ thuật liên mạng, xin tham khảo bài trả lời phỏng vấn của nhà văn Phạm Chi Lan (1961-2009), người khởi xướng, do Thụy Khuê thực hiện “RFI phỏng vấn Phạm Chi Lan, chủ biên tạp chí Văn học nghệ thuật liên mạng” (1996) (đăng lại trên Da Màu 25.09.2009, https://damau.org/9009/rfi-phong-van-pham-chi-lan-chu-bien-tap-chi-van-hoc-nghe-thuat-lien-mang). Tạp chí này dừng hoạt động vào tháng 4-2001.

[9] Nguyễn Quốc Chánh, sinh năm 1958, đã từng xuất bản hai tập thơ tại các NXB chính thống là Đêm mặt trời mọc (NXB Trẻ, 1990) & Khí hậu đồ vật (NXB Trẻ, 1997).

[10] Da Màu, “Chủ trương”, https://damau.org/chu-truong

[11] Về tinh thần của eVăn, xin tham khảo bài trả lời phỏng vấn của Đinh Bá Anh – một trong hai chủ biên đầu tiên của trang web văn cương này, “Cái còn lại là tinh thần thế giới”, (Phạm Thị Hoài phỏng vấn, 1.05.2005), www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=4511&rb=07

[12] Phạm Thị Hoài, “Và lý trí khắc nghiệt được thiền trước niềm hoan lạc”,

www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3153&rb=0506

 

 

[13] Những tác giả này đều là hội viên của Hội nhà văn Việt Nam, được xuất bản chính thức, được trao những giải thưởng chính thống. Ví dụ: Inrasara, nhà thơ Chăm, từng được giải thưởng Hội Nhà văn năm 1997, 2003, giải thưởng văn học Đông Nam Á năm 2005; Nguyễn Quang Thiều từng được giải thưởng Thơ của Hội nhà văn năm 1993 và hiện còn là Phó chủ tịch Hội nhà văn Việt Nam; Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư đều là những tác giả văn học được chào đón… Tuy nhiên vào thời điểm từ 2001-2006, có thể thấy sự tham gia tích cực của họ trên các trang web văn chương. Thí dụ, trang Tiền Vệ là nơi có thể tìm thấy nhiều sáng tác của họ mà vào thời điểm ấy, họ đã không lựa chọn các kênh chính thống để công bố đầu tiên.

[14] Robert R. Wilson (1986), “ Play, Transgression and Carnival: Bakhtin and  Derrida on Scriptor Ludens”, Mosaic, Vol.19, No.1, p78-9.

[15] Linh Dinh, “Let Them Eat Pixels”, http://poeticinvention.blogspot.com/2006/11/let-them-eat-pixels.html, bản dịch tiếng Việt của Hoàng Ngọc-Tuấn tại: https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=5306

[16] Bùi Chát (2003), Lời đề từ tập thơ Xáo chộn chong ngày, Sài Gòn: NXB Giấy Vụn, bản điện tử đăng tại:

www.talachu.org/tho.php?bai=19

 

[17] Đinh Linh, “Về thơ”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=F243269EE2F05CCA1487BABD1E305FC8?action=viewArtwork&artworkId=1322

[18] Lý Đợi, “Thơ và chúng tôi không làm thơ”, www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1589&rb=0306www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1590&rb=0101

[19] Nguyễn Quốc Chánh, trích Của căn cước ẩn dụ, 11.2001, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=922&rb=0101

[20] Nguyễn Quốc Chánh, “Những ý rời” trong Ê! Tao đây, www.talachu.org/tho.php?bai=29

[21] Inra Sara, “Sáo trộn với Bùi Trát (giới thiệu tập thơ Xáo chộn chong ngày của Bùi Chát), https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1493

[22] Hồ Xuân Hương, nhà thơ Việt Nam sống ở giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX. Được xem là một tiếng nói nữ độc đáo trong văn học trung đại, thơ Hồ Xuân Hương táo bạo khi đưa vào trong thơ ngôn ngữ của thân thể và dục cảm, tôn vinh vẻ đẹp và những ham muốn trần thế của con người, đối lập với truyền thống đạo lý nghiêm ngặt của Nho giáo.

[23] Nguyễn Quốc Chánh, “Đụ vỡ sọ”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=3468

[24] Nguyễn Hưng Quốc (2013), Văn học Việt Nam tại Úc: Chính trị và thi pháp của lưu vong, California: NXB Văn Mới, p.252-3,  259-262.

[25] Bùi Chát, “Sáng thế truyển khẩu cương mục toát yếu”, in trong Thơ 47 – Tuyển tập nhiều tác giả (2007, Sài Gòn: NXB Giấy Vụn).

[26] Julia Kristeva (1980), Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Oxford: Blackwell, p.65

[27] Dương Tường, 36 bài tình (in chung với Lê Đạt, NXB Trẻ, 1989), Hoàng Hưng, Ngựa biển (NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 1988) & Người đi tìm mặt (NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1994).

[28] Bùi Chát (2007), Xin lỗi, chịu hổng nổi. Sài Gòn: NXB Giấy Vụn.

[29] Đây là hai tập thơ do các tác giả trong nhóm Mở Miệng chủ biên và tự xuất bản. Bùi Chát – thành viên trụ cột của nhóm Mở Miệng – đã lập nên nhà xuất bản Giấy Vụn  từ năm 2001. Đây là một nhà xuất bản ngầm, không xin phép của nhà nước và ban đầu xuất bản các cuốn sách samizdat của mình dưới hình thức photocopy. Khi internet lên ngôi, bên cạnh việc tiếp tục in ấn và xuất bản các ấn phẩm của mình dưới dạng giấy, họ cũng đời thời sử dụng kênh internet để công bố tác phẩm của mình và cũng tạo điều kiện thuận lợi cho sự tiếp cận của công chúng. Năm 2011, tại Argentina, Bùi Chát đã được hiệp hội Các Nhà xuất bản Quốc tế (The International Publishers Association) trao giải Tự do Xuất bản. Đương nhiên, nhóm Mở Miệng và Nhà xuất bản Giấy Vụn luôn nằm trong tầm theo dõi của an ninh Việt Nam. Một bằng chứng cho điều này là việc Bùi Chát bị an ninh câu lưu ngay khi anh vừa từ Argentina về nước sau khi nhận giải thưởng nói trên. Về vụ việc này, có thể tham khảo: https://www.ifex.org/vietnam/2011/05/04/bui_chat_freed/

[30] Johan Huzinga (1955), Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture, Boston:Beacon Press, p.11.

[31] Đỗ Thị Thoan được biết đến với bút danh Nhã Thuyên (sinh năm 1986) là một nhà thơ và một cây bút phê bình. Năm 2010, cô bảo vệ luận văn thạc sĩ Vị trí của kẻ bên lề: Thực hành thơ của nhóm Mở Miệng từ góc nhìn văn hóa tại khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội. Luận văn của cô được đánh giá xuất sắc và sau đó cô công tác tại đây với tư cách giảng viên tập sự. Tuy nhiên, từ tháng 5 năm 2013, luận văn của cô bị xét lại và bị quy kết là luận văn nguy hiểm, “phản văn hóa”, “phản khoa học”, “mượn danh khoa học để làm chính trị”, “gây tác hại không chỉ đến văn học, nghệ thuật mà còn gieo rắc những tư tưởng nổi loạn, chống đối, gây mất bình ổn trong đời sống chính trị, tư tưởng, tác động tiêu cực tới thế hệ trẻ, đặc biệt là học sinh, sinh viên trong nhà trường Cô bị buộc thôi việc và bị tước bằng thạc sĩ vào năm 2014. Người hướng dẫn của cô, PGS. Nguyễn Thị Bình, cũng bị nhà trường dừng kéo dài hợp đồng lao động. Vụ việc này cũng đã dấy lên nhiều ý kiến bảo vệ Nhã Thuyên và giáo sư hướng dẫn nói riêng và quyền tự do học thuật trong môi trường đại học ở Việt Nam nói chung. Nhưng cuối cùng, những tiếng nói này đều không nhận được sự hồi đáp từ Đại học Sư phạm Hà Nội và Bộ Giáo dục Đào tạo Việt Nam. Thông tin khái quát về vụ này đã được ghi lại trên Wikipedia tiếng Việt: https://vi.wikipedia.org/wiki/V%E1%BB%A5_Nh%C3%A3_Thuy%C3%AAn.

[32] Như Huy, “Tác phẩm Mùa sạch qua góc nhìn của nghệ thuật khái niệm”, được đăng lần đầu trên website Tiền Vệ, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=770, sau được đưa vào cuốn Trần Dần – Thơ (2008), Vũ Văn Kha biên soạn, Nhã Nam & NXB Đà Nẵng, trang 161-167.

[33] Trần Dần, “Sổ bụi, 1982”, https://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=726  và “Sổ bụi 1988 – Thơ mini”, https://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=748

 

[34] Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ, v.v & v.v, California: Văn nghệ.

[35] Anna Akhmatova (1992), trích từ “Creation” in trong Selected Poems, bản dịch tiếng Anh của Richard McKane, Bloodaxe Books, trang 139.

[36] Đinh Linh & Lý Đợi: “Đinh Linh trò chuyện với Lý Đợi: ‘Tôi chỉ là đĩ đực của ngôn ngữ và sự thật…!’”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1906

 

[37] Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam”, https://tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=327

[38] Tlđd

[39] Tlđd

[40] Jean –Francois Lyotard (1993), “An Answer to the Question, What is Postmodern?” in trong The Postmodern Explained, Correspondence 1982-1985, Mineapolis & London: University of Minnesota Press, p.15

[41] Đinh Linh, “Một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa”, https://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=DBD2651853819F612329DAA26AE7AA35?action=viewArtwork&artworkId=3855

 

[42] Phan Nhiên Hạo, “Thơ trẻ không nhất thiết là một làn gió thối”, 29.12.2003 http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=922&rb=0101 và “Mới- Cũ trong thơ và hậu hiện đại”, 21.5.2004,

www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1634&rb=0101

 

[43] Nguyễn Trần Khuyên, “Một nền văn học xây dựng từ Đực và phục vụ cho Đực”, 07.04.2005, www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=4231&rb=0102

[44] Trần Ngọc Hiếu (2017), “Phục trang bản ngã trong văn học mạng”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9.

Pankaj Mishra – Benjamin Moser: “Hãy làm mới” có còn là mệnh lệnh khẩn thiết đối với nhà văn?

Nghĩ về sáng tạo cái mới trong văn chương đương đại

Bản chất của sáng tạo nghệ thuật là làm ra cái mới. Nhưng cái mới được hình thành như thế nào, có thể nảy sinh từ đâu? Đó là vấn đề lý thú, có thể kích thích tư duy của người cầm bút. Báo The New York Times đã mời các nhà văn đương đại thảo luận về vấn đề này, bắt đầu từ câu hỏi: Các nhà văn hiện nay nghĩ gì về mệnh lệnh “Hãy làm mới” của Ezra Pound, nhà thơ Mỹ (1885-1972), một tác giả trụ cột của văn chương hiện đại chủ nghĩa. Hai nhà văn đưa ra quan điểm của mình xung quanh câu hỏi này là Pankaj Mishra và Benjamin Moser.

Pankaj Mishra sinh năm 1969, là nhà văn gốc Ấn Độ đang được chú ý nhiều. Năm 2013, ông đã được nhận giải thưởng Los Angeles Times Art Seidenbaum cho tiểu thuyết đầu tay: “The Romantics: A Novel”. Năm 2014, Đại học Yale của Hoa Kỳ cũng trao tặng cho ông giải thưởng văn chương Windham-Campell cho tác phẩm phi hư cấu xuất sắc.

Benjamin Moser sinh năm 1976, là tác giả cuốn “Why This World: A Biography of Clarice Lispector” (Tại sao thế giới này: Một tiểu sử của Clarice Lispector). Cuốn sách lọt vào chung kết giải thưởng National Book Critics.

*

suprematism-1915-2.jpg!Blog

Ezra Pound muốn sống hết mình cho thời hiện đại mà ông xem là tổng cộng của tất cả những thời đại trước đó. Không khó để nhận thấy sự sùng bái của ông đối với cái mới – một tinh thần cũng được thể hiện đậm nét ở những người cùng chí hướng với ông. Một số nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa ưa thích một ý hướng diễn giải cực đoan ở thế kỷ XIX về tiến trình thời gian, theo đó, thời gian là một tiến trình liên tục, không thể đảo ngược và chỉ có thể bị gián đoán bởi những đột phá mang tính cách mạng. Các nghệ sĩ Dada, chẳng hạn, hy vọng có thể bắt đầu lại từ chỗ không có, không còn gì cả. Malevich gán cho tương lai với thật nhiều huyễn tưởng.

Song Pound, cũng như Henry James trước ông, là người Mỹ sống biệt xứ ở châu Âu – “một gã Yankee, đến từ Idaho, đã bị Âu hóa đến tận cùng”, như cách mô tả có phần cay độc của Bernard Berenson. Chạy trốn một xã hội ngày càng bị thương mại hóa và phản trí thức, trên thực tế, Pound lại không hẳn là người đang tìm kiếm một tương lai với những thay đổi mang tính cách mạng, triệt để, biến nó thành một truyền thống khả dụng.

Di sản Thanh giáo của người miền nam nước Mỹ là không đủ. Pound cuối cùng đã tìm được những thành tố để phát kiến một không gian Idaho của riêng mình ở những nơi chốn lạ lùng, trong đó nhiều nơi hoàn toàn xa cách về mặt địa lý với nước Mỹ và với cả châu Âu, như Trung Hoa chẳng hạn. Lục lọi nhà kho của văn hóa thế giới, nơi các sử gia và các nhà ngữ văn học mới bắt đầu tích trữ, Pound (và người bạn của ông, T.S.Eliot) bắt đầu làm công việc hòa giải các nền văn học và ngôn ngữ từ quá khứ cổ đại với các kỹ thuật của chủ nghĩa hiện đại. Tác phẩm vừa trác việt, vừa ngây thơ của Pound – “The Cantos” (Những khúc ca) vừa gợi nhắc cả Khổng Tử lẫn Sopocles.

Pound hiển nhiên đã bị Âu hóa đủ để nhận thức rõ cái mới chỉ có thể nảy sinh bên trong một truyền thống nào đó và thứ chủ nghĩa hình thức nguyên khiết mà nhiều nghệ sĩ hiện đại chủ trương là một sự bế tắc lòe loẹt. Cố nhiên, phải kháng cự những mối nguy từ nền văn hóa đại chúng; một số ý niệm về chủ nghĩa hiện thực theo truyền thống mô phỏng của thế kỷ XIX cần phải được xem lại, thậm chí phải vứt bỏ ở thế kỷ XX. Song những nghệ sĩ thể nghiệm táo bạo muốn tạo ra những cú đột phá gây choáng váng trong văn chương đã phản bội niềm tin mang tính quy ước của thế kỷ XIX vào thời gian tuyến tính.

Nghệ thuật phát triển nhờ sự mô phỏng; những thứ hoàn toàn mới, như “Tác phẩm màu nước trừu tượng thứ I” của Kandisky là của hiếm, và không phải bao giờ chúng cũng lập nên một quy phạm. Không có gì ngạc nhiên khi văn chương hiện đại chủ nghĩa lại phong điển phạm cho một số ít tác phẩm rất vĩ đại, nhưng vẫn nằm trong truyền thống mô phỏng; còn những tiểu thuyết mang tính thể nghiệm đặc biệt có lẽ được phân tích nhiều hơn là được đọc. Hội hoa tiên phong, ban đầu là một hình thức nổi loạn, giờ đã được thuần hóa, chuyển dịch vào chu trình sản xuất và tiêu dùng của xã hội tư bản công nghiệp.

Những ý niệm một thời từng giàu sức thuyết phục về cách mạng, tiến bộ và tương lai vốn khơi nguồn cảm hứng cho nhiều cách tân nghệ thuật nay đã mất đi sức hấp dẫn tưởng tượng của chúng. Cả cảm thức về thời gian cũng đã thay đổi. Niềm kiêu hãnh của Pound về thời đại của mình như là ga cuối cùng nay đã trở thành một giả định phỏ biến trong các xã hội đã dứt khoát cắt đứt mối liên hệ của mình với quá khứ nông nghiệp tiền hiện đại.

Như Octavio Paz từng chỉ ra, “sự tiếp nối về thời gian đã không còn thống trị tưởng tượng của chúng ta nữa, sự tưởng tượng ấy đã rút khỏi tương lai để trở về hiện tại. Thay vào đó, chúng ta sống trong sự khớp nối của các thời gian và các không gian, của sự đồng đại và hợp lưu, tất cả được quy tụ trong thứ “thời gian thuần khiết” của cái chốc lát.”

Cái mới, giờ đây, nảy sinh từ lãnh vực của những tiến bộ kỹ thuật hơn là trong các thể nghiệm văn chương, nghệ thuật và nó đã được biến thành thứ quen thuộc. Cứ mỗi mùa thu, không gì dễ đoán hơn việc hãng Apple lại đưa ra sản phẩm mới với những dòng Iphone, Ipad mới nhất.

Nhưng Pound có lẽ cũng là tác giả hậu hiện đại trước khi thuật ngữ này xuất hiện chính thức, khi ông cố gắng dồn nén thời gian, không gian và thể hiện các thời đại, các tác phẩm tiêu biểu trong quá khứ bằng ngôn ngữ hiện đại. Phép đồng hiện và đồng đại dường như là tuyên ngôn không được nói ra trong tiểu thuyết của David Mitchell, dù lấy bối cảnh ở hiện tại hay quá khứ xa xôi. Các series truyền hình như “Mad Men”, “Downtown Abbey”, “The Hour” đều thể hiện một mô thức chung của việc biến quá khứ thành một lịch sử có thể tiêu thụ được; một thập niên đặc biệt mà phong cách của nó gắn liền với giọng chuẩn, đồ vest, xe hơi thời thượng, tóc chải nếp. Pound, khi thể nghiệm hình thức dịch sáng tạo những bài thơ Trung Hoa sang tiếng Anh, có lẽ đã dự cảm trước, rằng ở thời hiện tại vô tận, không thoát được của chúng ta, làm mới nghĩa là quay về với cái cũ nhiều hơn.

index2

Benjamin Moser

Prins Hendriklaan ở Utrecht là một con phố thanh bình ở Hà Lan, nơi Baudelaire từng mơ được chạy trốn đến đó – “Với những kho báu sẵn đó/Được hàng bao thế kỷ đánh bóng” – nơi người ta có thể thong thả đi dạo trên bờ kênh, dưới những bóng cây, cho đến khi đột ngột hiện ra nơi cuối phố một ngôi nhà được thiết kế theo phong cách tối giản của Mondrian – trống trơn, trơ khung. Đó là ngôi nhà Schroder, do kiến trúc sư Gerrit Ritveld thiết kế cho bà Truus Schröder-Schräder vào năm 1924.

Dù được xây sau những ngôi nhà cùng phố của những người thuộc tầng lớp trung lưu đức hạnh chỉ chừng độ hai thập niên, nhà Schroder không khác gì một phi thuyền đâm sầm xuống con phố ngoại ô này. Nó tương phản gay gắt với môi trường xung quanh đến nỗi ngay một khác bộ hành lơ đễnh nhất cũng nhận thấy hẳn có điều gì đó đã xảy ra giữa đoạn đầu phố với đoạn cuối phố.

Quả là có gì đó đã xảy ra thật.

Những ngôi nhà khác được xây vào đầu thế kỷ XX trên những con phố như thế này và những cậu bé sinh ra vào thời điểm đó, nhiều người rồi sẽ chết trong khói lửa của Thế chiến I. Bề ngoài trông ấm cúng như thế ở những ngôi nhà này lại che giấu đi sự khốc liệt, gây những ấn tượng nhức nhối mà khi nhớ lại, chính không gian thanh nhàn nơi đây dường như lại trở thành một ý niệm chế nhạo. Mọi thứ về cái thế giới ấy cần phải được làm lại, phát kiến lại, đến cả những chiếc sofa được nhồi phồng lên; Gerrit Rietveld, kiến trúc sư của ngôi nhà Schroder, thậm chí đã còn không dùng đến cả những màu thứ sinh nữa cho nó nữa.

Nghệ thuật phản ứng trước những khủng hoảng của thế kỷ XX, thế kỷ lên cơn của nhiều thảm họa, như cách mà nó vẫn luôn thể hiện trong lịch sử. Ở kiến trúc của Rietveld, ngữ pháp của Gertrude Stein và phối cảnh của Picasso, những mối quan hệ cơ bản nhất – giữa tường và sàn nhà, danh từ và động từ, vật thể và không gian- đều bị trở nên lỏng lẻo, rời rạc. Thậm chí giả dụ Adorno có thừa nhận sau Auschwitz, vẫn có thể có thơ thì bất cứ thứ thơ ca nào lãng quên Auschwitz cũng chỉ là một thứ thơ ca dùng để trang trí đơn thuần mà thôi.

Và vì vậy “Hãy làm mới” trở thành động lực nằm dưới nhiều hành động phát kiến lại của các nghệ sĩ hiện đại chủ nghĩa. Nhưng thật không may, những năm hậu Auschwitz lại trùng hợp với thời kỳ tăng tốc hậu chiến khi người ta đã lên kế hoạch để mọi thứ buộc phải trở nên lỗi mốt trong một khoảng ngắn ngủi. Năm nào cũng cần một kiểu xe mới, mỗi mùa cần phải có một thứ mốt mới. Yêu cầu về những phát kiến lại, phát kiến mới giờ dễ dàng thấy ở ngành tạo mẫu tóc và di sản nghiêm khắc của chủ nghĩa hiện đại – cú sốc của cái mới – được dùng cho những sáng tạo vượt quá giới hạn nhưng mang tính thị trường nhiều hơn.

Trong nghệ thuật thị giác, một hệ quả của sự nhập nhằng này là người ta đầu tư cho sự tầm thường cho các tác phẩm được dán nhãn “theo phong cách Jeff Koons” – một nghệ sĩ đương đại Mỹ có thu nhập cao nhất từ các tác phẩm tái chế những sự vật tầm thường trong đời sống, mà theo ông, chúng không chứa đựng hàm ý gì cũng như sự phê phán nào. Nhưng văn chương thì ít nhạy cảm với tiền hơn và những thể nghiệm lấy mục đích chính là sự tân kỳ không kéo dài. Chúng ta hẳn còn nhớ đến trào lưu chóng tàn Tiểu thuyết Mới? Nếu hoàn cảnh lịch sử luôn thay đổi thì mục đích xưa cũ của văn chương – nói một điều gì đó về đời sống con người – lại chưa bao giờ thay đổi. Ở mọi thời đại, nghệ thuật là thể nghiệm với mọi nghệ sĩ, cũng như ở mọi thời đại, đời sống là thể nghiệm với mỗi cá nhân.

Viết, cũng như đời sống, có thể làm một người trở nên phát điên. Những trang lịch sử văn chương bị vấy máu của những nhà văn bất mãn đến nỗi muốn vứt bỏ lý trí của mình. Đó là những trang nồng men rượu, tưởng hứa hẹn một niềm an ủi tạm thời nào đó với người nghệ sĩ – hoặc đó là những trang bỏ trắng hoàn toàn, khi nhà văn tuyệt vọng và từ bỏ. Làm cái gì mới từ chỗ không có gì cả là một việc khổ sở đến đau đớn, nhưng bất cứ nhà văn nào muốn né tránh nó thì y chỉ có thể là một tên đạo văn hay một kẻ viết thuê. Thể nghiệm trong khổ sở là thứ không thể thoát khỏi.

Những “tái phát minh” mà lịch sử áp đặt đã phản ánh và phóng đại cuộc đấu tranh của cá nhân. Nhưng hành động phát kiến lại này là điều không thể cưỡng ép. Thứ thời gian tất yếu làm thay đổi thân thể chúng ta cũng là thứ thời gian làm thay đổi nghệ thuật và bởi vì chúng ta, tất cả đều mắc kẹt trong thời gian và lịch sử, cách tân là điều tất yếu. Song thúc hối những thay đổi này với những mánh lới quảng cáo tức là làm cho văn chương giống như một món hàng điện tử.

Sau cùng, đồ đạc bất tiện bên trong ngôi nhà Rietveld Schroder không thể là liệu pháp để khắc phục những thảm họa của văn minh – bối cảnh xây dựng của ngôi nhà này. Khi mọi thứ tan rã, chúng ta thường cảm thấy mình cần cái cũ hơn là cái mới, như khẩu hiệu mà Ezra Pound gợi ra. Nếu “Hãy làm mới”, khẩu hiệu từ trang viết của Pound, có thể đã đồng vọng đến Rietveld, thì nó đồng thời cũng làm ta nhớ đến nguồn gốc mà từ đó khẩu hiệu của Pound được hình thành: hóa ra nó xuất phát từ dòng chữ trên một chiếc chậu rửa mặt của một hoàng đế Trung Hoa cách đó 38 thế kỷ. Từ cái cũ mà làm ra cái mới – nghệ sĩ đích thực nào cũng làm vậy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Can the Writer still ‘Make It New’”?, http://www.nytimes.com/2015/01/04/books/review/can-writers-still-make-it-new.html

Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 3)

Phần 1

Phần 2

tumblr_kzuutoLlBH1qzov26

Thơ ca của sự hội tụ

Dần dần, thường xuyên hơn, người ta nghe thấy những giọng nói cất lên cảnh báo: đã cận kề đoạn kết. Dường như tính hiện đại đã tự nuôi dưỡng chính nó bằng những phủ định liên tiếp mà nó sinh ra, từ Chateaubriand đến Nietzsche, từ Nietzsche đến Valéry. Trong vòng 25 năm qua, những giọng nói đầy bi quan và mang cảm thức bi kịch đã được nhân bội đáng kể. Đó không phải là tiếng kêu thống khổ của một con người cô đơn tuyệt vọng hay của một nhóm nhỏ những kẻ lập dị mà giờ đây, tiếng nói đã lan tỏa, trở thành một ý kiến phổ biến, tiếng nói của tinh thần tập thể. Bầu không khí của thế kỷ này, đôi khi, gợi nhớ đến những nỗi kinh hoàng ở năm 1000 hay nhãn quan u ám của người Aztecs, những người sống trong mối đe dọa về sự tận thế của vũ trụ theo chu kỳ. Tính hiện đại được khai sinh khi tương lai được khẳng định là một miền đất hứa; hôm nay, chúng đang chứng kiến sự suy tàn của ý niệm đó. Không ai chắc chắn những gì đang đợi chúng ta và nhiều người còn băn khoăn liệu nhân loại ngày mai còn thấy mặt trời? Tương lai đã bị ngờ vực theo nhiều cách, không thể liệt kê ra hết. Sự cạn kiệt tài nguyên thiên nhiên, tình trạng ô nhiễm của hành tinh, nạn đói, sự tàn nhẫn của lịch sử bởi sự khôi phục những ý thức độc tài trên toàn thế giới và bom nguyên tử. Nỗ lực ngăn ngừa vũ khí hạt nhân giúp chúng ta tránh được nguy cơ Thế chiến thứ ba, đúng, nhưng thử hỏi được bao lâu? Và thậm chí nếu chúng ta tránh được thảm họa này đi nữa thì sự tồn tại của những vũ khí nguyên tử đã phá tung ý niệm của chúng ta về tiến bộ, dù đó là sự tiến bộ tiệm tiến hay tiến bộ nhảy vọt. Nếu quả bom chưa hủy diệt thế giới này thì nó đã hủy diệt ý niệm về thế giới của chúng ta. Tính hiện đại là vết thương chí tử: mặt trời của sự tiến bộ đã lặn nơi đường chân trời và chúng ta vẫn chưa nhìn thấy ngôi sao mới nào mọc lên chỉ lối cho ta. Chúng ta không thể nói liệu ta đang sống ở buổi hoàng hôn hay buổi bình minh.

Tính hiện đại tự đồng nhất với sự biến đổi, nó xem phê phán như là tác nhân tạo ra sự biến đổi, đánh đồng biến đổi với tiến bộ. Đối với Marx, cách mạng chính là sự phê phán biến thành hành động. Trong lãnh vực văn chương và nghệ thuật, mỹ học của tính hiện đại từ chủ nghĩa lãng mạn đến thời đại chúng ta đã luôn là mỹ học của sự biến đổi. Việc khám phá nghệ thuật của những nền văn minh khác – Ấn Độ và vùng Viễn Đông, châu Phi và châu Đại dương, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus – cũng được trải nghiệm như một nỗ lực đột phá khỏi những truyền thống phương Tây. Hôm nay, ta đang chứng kiến buổi hoàng hôn của thứ mỹ học của sự đổi thay và phá vỡ này. Văn chương và nghệ thuật những năm cuối thế kỷ này đã từ từ đánh mất quyền năng phủ định của mình. Một thời gian dài, sự phủ định này được nghi thức hóa như là sự tái diễn, sự nổi loạn của nghệ thuật được xem như một công thức, sự vượt ngưỡng, vi phạm của chúng được coi như một nghi lễ. Đó không phải là sự kết thúc của nghệ thuật; đó là sự kết thúc của ý niệm về nghệ thuật hiện đại.

Sự phê phán, sau khi chững lại nhất định, cuối cùng đã thông báo trong một phần tư thế kỷ qua, chúng ta đã bước vào một thời kỳ lịch sử và nghệ thuật mới. Có rất nhiều lời bàn luận về sự khủng hoảng của nghệ thuật tiền phong và để biểu thị một thời kỳ mới, cụm từ “thời hậu hiện đại” đã được sử dụng rộng rãi. Một tên gọi cũng nhập nhằng và hàm chứa nhiều mâu thuẫn như chính cái tên chủ nghĩa hiện đại vậy. Thứ đến sau cái hiện đại chẳng thể là gì khác hơn cái cực hiện đại (ultramodernism): một tính hiện đại thậm chí còn hiện đại hơn cái của ngày hôm qua. Người ta chẳng bao giờ biết tên của thời đại mà mình đang sống cả, chúng ta không là ngoại lệ. Tự gọi chúng ta là những kẻ ở thời“hậu hiện đại” chỉ đơn thuần là một cách gọi ngây thơ rằng chúng ta là những kẻ cực kỳ hiện đại. Tuy nhiên, điều chưa từng bao giờ bị chất vấn là khái niệm tuyến tính về thời gian và sự đồng nhất của nó với ý thức phê phán, biến đổi và ý niệm tiến bộ – một thứ thời gian mở về phía tương lai như một miền đất hứa. Tự gọi chúng ta là hậu hiện đại tức là tự làm ta tiếp tục trở thành tù nhân của thứ thời gian nối tiếp, tuyến tính, tịnh tiến.

Nếu thuật ngữ hậu hiện đại là một mặt nạ hơn là một cái tên, cái có thể nói gì về cụm từ mà mà các nhà phê bình Anh-Mỹ sử dụng để nói về nghệ thuật đương đại: chủ nghĩa hậu hiện đại? Đối với các nhà phê bình, từ chủ nghĩa hiện đại biểu thị một cộng đồng các tác giả, tác phẩm, các khuynh hướng được hình thành bởi những tên tuổi như Joyce, Pound, Eliot, William Carlos Williams, Hemingway và những người khác. Song hầu như ai cũng biết (có lẽ trừ các nhà phê bình và những người điểm sách, điểm tin nghệ thuật Anh-Mỹ) rằng trong tiếng Tây Ban Nha, cái chúng ta gọi là modernismo (chủ nghĩa hiện đại) là trào lưu văn học đầu tiên ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Rubén Darío và Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez và Leopoldo Lugones, José Martí và Antonio Machado đều là những tác giả hiện đại chủ nghĩa (modernistas): cùng với họ, truyền thống hiện đại của chúng ta bắt đầu, và không có họ, nền văn chương đương đại của chúng ta sẽ không thể tồn tại. Sự thật là những hiện tượng mà các nhà phê bình Anh-Mỹ gộp vào cái tên chủ nghĩa hiện đại thì luôn được biết đến ở Pháp – và phần còn lại của châu Âu, châu Mỹ Latin – với cái tên cũng mơ hồ không kém: chủ nghĩa tiền phong. Không để ý đến điều này, việc sử dụng từ “chủ nghĩa hiện đại” chỉ riêng cho một trào lưu văn học trong ngôn ngữ Anh xuất hiện 30 năm sau cho thấy một thái độ tự phụ về văn hóa, một chủ nghĩa vị chủng và thiếu nhạy cảm về lịch sử. Hiện tượng tương tự của xảy ra với thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại”, vốn được xem như là danh hiệu dành riêng nghệ thuật và văn chương Hoa Kỳ và những nước khác. Điều buồn nhất – nhưng cũng thú vị nhất – là những thuật ngữ này, với ý nghĩa đặc thù được các nhà phê bình Anh-Mỹ gán cho chúng- lại đang bắt đầu được sử dụng ở nhiều nước châu Âu, và không chỉ thế, ngay cả ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Tôi nói điều này không phải để tạo ra những cuộc bút chiến vô ích hay để tỏ một thái độ ngạo mạn, theo tinh thần của chủ nghĩa sô-vanh vốn đã trở nên nhàm: vấn đề chủ nghĩa hiện đại không phải là cuộc tranh cãi về chữ nghĩa mà là về những ý nghĩa, khái niệm, tư tưởng về lịch sử. Thế giới này là thế giới của những tên gọi. Nếu những tên gọi bị tước đi khỏi chúng ta cũng có nghĩa là thế giới bị tước đi khỏi chúng ta.

Đối với con người cổ đại, những thời đại vĩ đại của quá khứ là thời Hoàng Kim, là khu vườn Eden mà chúng ta rời bỏ; đối với con người hiện đại, đất hứa là tương lai; nhưng chính hiện tại mới luôn là thời gian của các thi sĩ và tình nhân, những tín đồ của chủ nghĩa hành lạc và chủ nghĩa thần bí. Hiện tại là khoảnh khắc của khoái lạc và cũng là khoảnh khắc của sự chết, là thời gian của những cảm giác và thời gian của những khải thị về cái ở bên kia thế giới hiện hữu này. Tôi tin ngôi sao mới – thứ vẫn chưa xuất hiện trên đường chân trời lịch sử nhưng đã luôn được dự báo theo nhiều cách gián tiếp – sẽ là ngôi sao của hiện tại, ngôi sao của cái bây giờ. Những người đàn ông và đàn bà sẽ sớm xây dựng một thứ Đạo đức mới, một Chính trị mới, một Dục tính mới, và một Thi pháp mới của cái bây giờ. Đường đến cái hiện tại phải trải qua thân thể, nhưng không cần, và cũng không nên, nhầm nó với thứ khoái lạc mang tính máy móc và buông tuồng của xã hội phương Tây hiện đại. Hiện tại là kết quả mà ở đó sự sống và cái chết hòa làm một.

Thơ ca vốn luôn là hình ảnh của sự hiện hữu hòa giải hai nửa địa cầu. Một hiện hữu đa nguyên: trong quá trình lịch sử, nó đã thay đổi diện mạo và tên gọi nhiều lần thế nhưng, qua tất cả những thay đổi ấy, nó vẫn chỉ là một. Nó chưa từng bị hủy hoại bởi sự đa dạng của những hình thức biểu hiện của nó. Kể cả khi nó bị đồng nhất với cái hư không (void), như trong truyền thống Phật giáo và trong ý thức nghệ thuật của một số thi sĩ phương Tây hiện đại, nó, nghịch lý làm sao, vẫn cứ là một sự hiện hữu. Nó không phải là một ý niệm; nó là thời gian thuần khiết. Thời gian không đo đếm. Thứ thời gian cụ thể, đơn nhất, độc nhất, nó đang trôi qua cái ngay bây giờ, và nó không ngừng trôi qua từ thoạt kỳ thủy. Hiện hữu chính là hiện thân của hiện tại.

Một đôi lần, tôi đã từng gọi thơ ca của cái thời đại đang bắt đầu này là thơ ca của sự hội tụ. Và tôi đối lập nó với truyền thống của sự phá vỡ. “Các nhà thơ của thời hiện đại tìm kiếm những nguyên tắc của sự biên đổi; chúng ta, những nhà thơ hôm nay, đang tìm kiếm nguyên lý của sự bất biến vốn là cội rễ của mọi biến đổi. Chúng ta băn khoăn liệu có phải giữa OdysseyĐi tìm thời gian đã mất chẳng có điểm chung nào? Mỹ học của sự biến đổi nhấn mạnh đến đặc thù lịch sử của bài thơ. Giờ đây, chúng ta đặt câu hỏi: liệu có chăng một điểm nào đấy nơi nguyên lý biến đổi hợp nhất với nguyên lý về sự vĩnh cửu?…Thứ thơ ca bắt đầu từ sự kết thúc của thế kỷ này chưa thực sự khởi sinh; nhưng nó cũng không quay lại xuất phát điểm của mình; nó là sự tái khởi sinh vĩnh viễn và một trở về liên tục. Thứ thơ ca giờ đây đang khởi sinh, mà không có mốc bắt đầu, tìm kiếm sự giao cắt giữa các thời gian, nó tìm điểm hội tụ. Nó xác nhận giữa quá khứ bề bộn với tương lai chưa có bóng người, thơ ca là hiện tại.” Tôi đã viết những lời đó cách đây 15 năm. Hôm nay, tôi muốn bổ sung: hiện tại hiện thân trong hiện hữu, và hiện hữu là sự hòa giải của ba thứ thời gian. Ta muốn hướng đến một thứ thơ ca của sự hòa giải: trí tưởng tượng hóa thành thân xác trong một cái bây giờ không có ngày tháng.

Mexico City, 12-8-1986.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

Octavio Paz – Bàn về thơ

 

Bài thơ là thứ bất khả giải, không phải thứ bất khả thụ.

 

Bài thơ là ngôn ngữ nhịp điệu – không phải một thứ ngôn ngữ có nhịp điệu (giống như bài hát) hay đơn thuần chỉ là nhịp điệu của lời (một đặc điểm chung cho mọi ngôn ngữ, bao hàm cả văn xuôi).

 

Nhịp điệu là mối quan hệ giữa sự khác biệt và sự đồng dạng: âm thanh này không giống âm thanh kia, âm thanh này đồng thời giống âm thanh kia.

 

Nhịp điệu là ẩn dụ nguyên thủy, nó bao chứa tất cả ẩn dụ khác. Nó nói: sự tiếp nối là sự lặp lại, thời gian là phi thời gian.

 

Dù mang tính trữ tình, tính sử thi hay tính kịch, bài thơ là sự tiếp nối và sự lặp lại, một ngày ghi trên niên lịch và một lễ nghi. Một tác phẩm “happening”[1] cũng là một bài thơ (nó mang tính sân khấu) và một nghi lễ (nó mang tính chất hội hè), song nó thiếu mất một thành tố bản chất: nhịp điệu, hiện thân của cái khoảnh khắc. Chúng ta lặp lại liên tục những câu thơ mười âm tiết của Góngora[2] và những từ đơn âm cuối cùng trong tác phẩm Altazor của Huidobro[3], Swan nghe đi nghe lại bản sonata của Vinteuil[4], Agamenon hiến tế Iphigenia – con gái của mình, Segismundo[5] phát hiện ra mình đang mơ với đôi mắt mở, cứ thế, cứ thế tái diễn. Nhưng tác phẩm “happening” thì chỉ xảy ra một lần duy nhất mà thôi.

 

Cái khoảnh khắc tan rã trong sự nối tiếp của những khoảnh khắc không tên khác. Để giữ lại nó, ta phải chuyển hóa nó thành nhịp điệu. Tác phẩm “happening” mở ra một khả năng khác: cái khoảnh khắc không bao giờ được lặp lại. Trên danh nghĩa, khoảnh khắc này là khoảnh khắc cuối cùng:  màn “happening” là một phúng dụ về cái chết.

 

Đấu trường La Mã chính là một sân khấu “happening” đi trước thời đại – và đồng thời là sự phủ định nó. Nếu những người tham gia diễn một màn “happening” đều thật sự tuân thủ theo những nguyên tắc của họ, tất cả sẽ đều phải chết. Hơn nữa, sự thể hiện chính xác khoảnh khắc cuối cùng đòi hỏi sự hủy diệt loài người. Thời khắc tận thế – ấy là sự kiến duy nhất không thể lặp lại. Ở đâu đó giữa đấu trư La Mã và “happening”: trận đấu bò. Mạo hiểm, nhưng cũng là một thứ thời trang.

 

Một bài thơ gồm một âm tiết duy nhất không hề kém phức tạp hơn Hài kịch thần thánh (Divine Comedy)[6] hay Thiên đường đã mất (Paradise Lost)[7]. Những lời giáo huấn trong kinh Satasahasrika của người Ân Độ được thể hiện dưới hình thức của một trăm nghìn khổ thơ; kinh Eksaksari chỉ chốt lại trong một âm tiết: a. Mọi ngôn ngữ, mọi ý nghĩa, và cùng lúc đó là sự vắng mặt tuyệt đối của ý nghĩa của ngôn ngữ cũng như thế giới, được cô đặc lại trong âm thanh của nguyên âm duy nhất này.

 

Hiểu một bài thơ nghĩa là, trước hết, nghe bài thơ đó.

 

Ngôn từ đi vào trong tai ta, hiện hình trước mắt ta, biến mất trong sự trầm tư. Hành động đọc một bài thơ bao giờ cũng thể hiện ý hướng truy cầu sự im lặng.

 

Đọc một bài thơ nghĩa là nghe nó bằng mắt của mình; nghe nó nghĩa là nhìn nó bằng tai của mình.

 

Ở Mỹ, việc các nhà thơ đọc thơ của mình nơi công cộng đã trở thành một thứ mốt. Đây là một hoạt động có thể còn gây hoài nghi bởi lẽ khả năng thực sự biết nghe thơ là một nghệ thuật đã mất; hơn nữa, các thi sĩ hiện đại là các nhà văn và do vậy, họ là “những diễn viên tồi thể hiện những cảm xúc của chính mình”. Nhưng thơ ca tương lai sẽ là thơ ca truyền khẩu. Một sự cộng tác giữa những cỗ máy nói, và công chúng của nhà thơ sẽ là người nắm giữ nghệ thuật lắng nghe các thông điệp và kết hợp chúng lại. Đó chẳng phải là việc giờ đây chúng ta vẫn làm mỗi khi đọc một tập thơ?

 

Khi ta đọc hay nghe một bài thơ, chúng ta không ngửi, nếm hay chạm vào ngôn từ. Tất cả những cảm giác ấy là những hình ảnh tinh thần.

 

Để trải nghiệm một bài thơ, ta phải hiểu nó; để hiểu nó, ta phải nghe nó, nhìn nó,  trầm tư cùng nó – biến nó thành một âm vang, một cái bóng, một thứ hư không. Sự hiểu bài thơ là một bài tập tinh thần.

 

Duchamp[8] nói: vì một vật thể ba chiều thì hắt ra một cái bóng hai chiều, do đó, chúng ta có thể tưởng tượng một vật thể bốn chiều mà ta chưa biết hắt ra một cái bóng – chính là chúng ta. Về phần mình, tôi bị cuốn hút bởi sự kiếm tìm một vật thể một chiều không hắt ra một cái bóng nào.

 

Một người đọc là một nhà thơ khác; mỗi bài thơ là một bài thơ khác.

 

Mặc dù không ngừng biến đổi nhưng thơ ca không có sự tiến bộ.

 

Trong diễn ngôn thông thường, một cụm từ sẽ đặt cơ sở cho cụm từ kế tiếp; nó là một chuỗi với một sự mở đầu và một sự kết thúc. Trong một bài thơ, cụm từ đầu tiên sẽ bao hàm cụm từ cuối cùng và cụm từ cuối cùng sẽ gợi lên cụm từ đầu tiên. Thơ là phương cách duy nhất mà chúng ta có được để chống lại thời gian tuyến tính – nó chống lại sự tiến triển.

 

Đạo đức của nhà văn không nằm ở những chủ đề mà anh ta phải xử lý hay những luận điểm mà anh ta trình bày, nó nằm ở  cách ứng xử của anh ta đối với ngôn ngữ.

 

Trong thơ, kỹ thuật là một tên gọi khác của đạo đức: nó không phải là sự vận dụng từ ngữ mà là một nỗi đam mê, một thứ chủ nghĩa khổ hạnh.

 

Nhà thơ giả ngụy khi nói về chính mình hầu như bao giờ cũng nhân danh kẻ khác. Nhà thơ đích thực nói về kẻ khác khi anh ta nói với chính mình.

 

Sự khác nhau giữa một tác phẩm “đóng” và một tác phẩm “mở” không phải là một cái gì đó tuyệt đối. Để hoàn thiện, một bài thơ kín nhiệm cần đến sự can thiệp của một độc giả để giải mã nó. Bài thơ mở, đến lượt mình, hàm ẩn ít nhất một cấu trúc tối thiểu: một xuất phát điểm, hay dùng chữ của Phật giáo, một cú hích để đốn ngộ. Ở trường hợp thứ nhất, độc giả là người mở bài thơ; ở trường hợp thứ hai, anh ta hoàn thiện nó, anh ta đóng bài thơ lại.

 

Trang giấy trắng hay trang giấy chẳng có gì ngoài những dấu chấm câu giống như một chiếc lồng mà không có con chim nào bên trong. Tác phẩm mở đích thực là một tác phẩm đóng cửa: độc giả, khi mở cửa, để con chim, bài thơ, bay ra.

 

Mở một bài thơ để tìm kiếm cái này và phát hiện cái kia – bao giờ cũng là cái gì đó khác với cái mà ta đã kỳ vọng được thấy.

 

Dù mở hay đóng, bài thơ bao giờ yêu cầu nhà thơ, người viết nên nó, phải chết đồng thời khai sinh thi sĩ, kẻ đọc bài thơ ấy.

 

Bài thơ là cuộc đấu tranh miên viễn chống lại ý nghĩa. Có hai cực: bài thơ bao chứa tất cả các ý nghĩa, nó là ý nghĩa của mọi ý nghĩa; hoặc bài thơ từ chối bất kỳ ý nghĩa nào cho ngôn ngữ. Ở thời hiện đại, Mallarmé đại diện cho nỗ lực viết nên những bài thơ thuộc loại thứ nhất; Dada là đại diện cho nỗ lực để làm ra những bài thơ thuộc loại thứ hai. Một ngôn ngữ ở bên kia ngôn ngữ hoặc sự phá hủy ngôn ngữ bằng chính những phương tiện của ngôn ngữ.

 

Dada thất bại vì nó tin rằng sự thất bại của ngôn ngữ sẽ là chiến thắng của nhà thơ. Chủ nghĩa siêu thực tuyên bố luật lệ tối cao của ngôn ngữ chi phối nhà thơ. Đến các nhà thơ trẻ, sự phân biệt giữa người sáng tạo và người đọc bị xóa bỏ: họ muốn phát hiện điểm gặp gỡ giữa người nói và người nghe. Điểm gặp gỡ ấy chính là tâm điểm của ngôn ngữ.

 

Để hoàn thành tác phẩm của Nietzsche, hãy phủ định chúng càng mạnh càng tốt. Ở cuối con đường, cuộc chơi đang đợi chúng ta: một viễn cảnh hội hè, sự hoàn thiện của tác phẩm, sự hiện thân sống động của nó trong khoảnh khắc và cả sự tan hủy của nó.

 

Hãy phủ định hết mức có thể. Sự hoàn thiện đang đợi chúng ta: ngôn ngữ tiêu biến, chỉ còn lại sự trong suốt.

 

Điều mà Phật giáo giúp chúng ta nghiệm ra là sự tận cùng của các quan hệ, sự thủ tiêu của phép biện chứng – im lặng, đó không phải là sự tan biến mà là giải pháp của ngôn ngữ.

 

Bài thơ phải khiêu khích người đọc: buộc anh ta phải nghe – nghe chính bản thân mình.

 

Nghe chính mình cũng có nghĩa là tự giục mình đi nhanh: oírse o irse. Đến nơi nào?

 

Hành động thơ được sinh ra từ nỗi tuyệt vọng khi đối mặt với sự bất lực của ngôn ngữ và kết thúc khi nhận ra quyền năng tuyệt đối của sự im lặng.

 

Không ai có thể trở thành nhà thơ trừ khi anh ta cảm nhận được có một sự cám dỗ trong việc phá hủy ngôn ngữ và sáng tạo nên một ngôn ngữ mới, trừ khi anh ta trải nghiệm được cảm giác say sưa đối với cái vô nghĩa và cả cảm giác say sưa, không kém phần đáng sợ hơn, đối với cái ý nghĩa bất khả biểu đạt.

 

Giữa tiếng khóc và sự im lặng, giữa ý nghĩa bao trùm mọi ý nghĩa và sự vắng mặt của ý nghĩa, bài thơ nảy sinh. Cái dòng ngôn từ mong manh này nói lên điều gì? Nó nói rằng nó không nói cái gì đã từng được nói lên bởi sự im lặng và tiếng kêu gào. Và ngay khi điều này được nói lên, những náo động và im lặng dừng lại. Một chiến thắng tạm thời, không ngừng bị đe dọa bởi thứ ngôn từ không nói gì cả, bởi sự im lặng nói rằng: không có gì cả.

 

Tin vào sự bất từ của bài thơ là tin vào sự bất tử của ngôn ngữ. Chúng ta buộc phải khuất phục trước bằng chứng: các ngôn ngữ được sinh ra và chết đi; bất kỳ ý nghĩa nào cũng sẽ đến ngày dừng mang ý nghĩa. Và chẳng phải chính sự dừng này lại mang nghĩa là nghĩa của nghĩa đó sao? Chúng ta buộc phải khuất phục trước bằng chứng…

 

Thắng lợi của Lời: bài thơ giống như những người đàn bà khỏa thân trong hội họa Đức tượng trưng cho sự chiến thắng của cái chết. Những tượng đài sống lộng lẫy biểu trưng cho sự mục rữa của xác thịt.

 

Thơ ca và toán học là hai cực điểm của ngôn ngữ. Bên ngoài chúng, không có cái gì hết – lãnh địa của cái bất khả biểu đạt; và giữa chúng là lãnh địa mênh mông song hữu hạn của lời nói.

 

Say mê nỗi im lặng, đấy là cách duy nhất để nhà thơ cất lời.

 

Lời cắm rễ trong sự im lặng có trước lời nói – một trạng thái tiền tình cảm của ngôn từ. Sự im lặng, sau Lời, được hình thành trên nền của một ngôn ngữ – nó là một sự im lặng được mã hóa. Bài thơ là đường cong giữa hai sự im lặng này – giữa ước muốn được nói và sự im lặng nung nóng cả niềm ước muốn lẫn sự nói này.

 

Bên kia sự ngạc nhiên và sự lặp lại: __________________________________________

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Recapitulations”, bản dịch Anh văn của Helen Lane, in trong Alternating Currents, NY: Arcarde Publishing 1990[1983], p.65-69.


[1] Loại hình nghệ thuật trình diễn được hình thành cuối thập niên 1950. Sân khấu happening có thể đặt ở bất cứ đâu, màn trình diễn thường là một câu chuyện phi tuyến tính, có sự tương tác tích cực với người xem, thậm chí ranh giới giữa người trình diễn và người xem bị xóa bỏ. Trình diễn happening đặc biệt đề cao tính ngẫu hứng, tính bất khả đoán, mỗi màn trình diễn là một sự kiện, một kịch bản không thể lặp lại.

[2] Luis de Góngora (1561-1627), nhà thơ Tây Ban Nha. Tên tuổi của ông gắn liền với bút pháp culteranismo, vốn chủ trương sử dụng nhiều từ ngữ  nhưng để làm mờ hóa, thậm chí giấu kín ý nghĩa của câu thơ.

[3] Vicente Huidobro (1893-1948), nhà thơ Chi Lê. Altazor được đánh giá là kiệt tác của ông.

[4] Nhân vật trong bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất của nhà văn Pháp Marcel Proust

[5] Nhân vật chính trong vở kịch La vida es sueño (Đời là giấc mộng ) của nhà viết kịch Tây Ban Nha Pedro Calderon De La Barca (1600-1681), được công bố lần đầu vào năm 1635.

[6] Tác phẩm của nhà thơ Ý thời Phục Hưng –  Dante Alighieri (1265-1321)

[7] Tác phẩm của nhà thơ Anh John Milton (1608-1674)

[8] Marcel Duchamp (1887-1968), nghệ sĩ quan trọng bậc nhất của phong trào Dada