Tag Archives: văn học phương Tây

Nhật ký đọc sách – The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và biển khơi), Margaret Cohen

Bài viết dưới đây thực chất là bài thuyết trình cho buổi seminar “Những vấn đề về thể loại văn học” tại bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 28-06 vừa rồi. Cuốn sách tôi đọc đã lâu và nhân dịp này thì giới thiệu với thầy cô và các bạn học viên cao học về một phương pháp nghiên cứu thể loại văn học theo phương pháp của chủ nghĩa tân duy sử và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Vì là chuẩn bị cho bài nói nên tôi sử dụng lối diễn đạt khá tự do, kết hợp diễn giải, tổng thuật và dịch lược các luận điểm trong cuốn sách này. Tôi cũng muốn từ nay sẽ làm công việc này – lược thuật những tài liệu học thuật mình đã đọc mà chưa thể dịch toàn văn trên blog này như một cách chia sẻ. Phương pháp đọc của tôi là từ những gì mình nắm được, tôi sẽ tự đặt cho mình câu hỏi: vậy mình còn có thể nghĩ tiếp được gì sau khi đọc tài liệu ấy? Những suy nghĩ của tôi nhiều khi chỉ là ở dạng manh nha, chưa kiểm chứng nhưng tôi cũng xin trình bày để mong có thể nhận được sự góp ý, đối thoại và gợi mở khác. Biết đâu những ý tưởng này sẽ đi xa hơn…

800px-Storm_over_the_Black_Sea_by_Aivazovsky,_1893

*

Chuyên luận The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và Biển khơi, 2010)[1] của Margaret Cohen, giáo sư văn chương Anh – Pháp tại Đại học Stanford đã gặt hái nhiều giải thưởng học thuật quan trọng như giải Louis R. Gottschalk Prize của Hiệp hội Nghiên cứu thế kỷ XVIII (Mỹ), giải George and Barbara Perkins Prize của Tổ chức quốc tế nghiên cứu về tự sự, giải Harry Levin của Hiệp hội Nghiên cứu Văn học so sánh (ACLA). Đối tượng nghiên cứu trọng tâm của chuyên luận này là các tiểu thuyết phiêu lưu trên đường biển với nhân vật chính là những người đi biển trong văn học phương Tây từ thời hiện đại sơ kỳ cho đến đầu thế kỷ XX. Nhưng Cohen đồng thời cũng mở rộng vùng khảo sát sang các tác phẩm văn chương lấy bối cảnh biển khơi nhưng vắng bóng những nhân vật đi biển hay các tự sự trong văn học và điện ảnh tiếp nối thể loại này trong thế kỷ XX-XXI, thí dụ như series phim Cướp biển Caribbean với diễn xuất của Johnny Depp.

Đương nhiên, điển phạm quan trọng nhất của dòng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là Robison Crusoe của Daniel Defoe (1660-1731) mà phải đến gần đây ở Việt Nam mới có bản dịch trọn vẹn. Tuy nhiên, là một công trình nghiên cứu lịch sử thể loại, Cohen muốn truy nguyên phả hệ của dòng tiểu thuyết này, theo đó, nguyên mẫu văn chương của Crusoe chính là Ulysses trong sử thi của Homer. Ulysses, một mặt, là nhân vật vừa khuôn với thế giới sử thi, nhưng mặt khác, cũng chính ở người anh hùng này đã manh nha những trạng thái tinh thần của con người trong thế giới hiện đại, nơi tiểu thuyết thế chỗ cho sử thi, ví dụ như niềm nhớ nhà của nhân vật hay lăng kính thực dụng mang màu sắc kinh tế khi quan sát thế giới ở Ulysses. Những hậu duệ của Ulysses, theo đó, rất phong phú: họ hiện diện trong nhiều tác phẩm đã được dịch sang tiếng Việt của Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Herman Melville, Joseph Conrad…

Không gian đặc thù của dòng tiểu thuyết này đòi hỏi nhân vật của nó cũng phải có những phẩm chất đặc thù. Phẩm chất ấy, theo phân tích của Cohen, chính là nét ưu việt của con người thời hiện đại – năng lực lý tính thực hành (practical reason). Năng lực ấy được thể hiện ở việc nhân vật có thể sử dụng lý tính, cảm xúc, trực giác, cơ thể để đối phó với một không gian rộng lớn, rợn ngợp, bí ẩn và đầy bất trắc. Bà nhận xét: “Trong khi với Lukacs và các nhà tư tưởng Trường phái Frankfurt, vũ trụ bị giải mê bão hòa trong nỗi muộn sầu, nếu không muốn nói là tuyệt vọng thì ở các tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, sự giải mê này, dù đau đớn, đã nhường chỗ cho cơ hội. Không còn bị cột neo lại với quyền uy cũng như sự trợ giúp của thần thánh, những nhân vật trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển chứng minh rằng chỉ bằng năng lực hành động của mình, họ có thể vượt qua những chướng ngại thách thức bản thân từ một thế giới mình chưa biết nhiều về nó, một thế giới rộng mở, hỗn loạn, bạo lực dù đôi khi cũng toát lên vẻ đẹp phi thường.” (trang 3). Nghiên cứu của Cohen đề nghị cần phải xem lại tầm quan trọng văn hóa của cốt truyện phiêu lưu trong tiểu thuyết vốn bị nhiều học giả xem nhẹ, ngoại trừ Bakhtin. Bakhtin lập luận rằng tiểu thuyết phiêu lưu ràng buộc nhân vật trung tâm của nó vào các mối hiểm nguy để kiểm tra và từ đó khẳng định bản sắc của mình – một bản sắc thể hiện các giá trị cơ bản của một nền văn hóa. Theo Bakhtin thì trong số các giá trị đòi hỏi bị kiểm nghiệm trong suốt lịch sử của các hình thức phiêu lưu, nổi bật lên là những hình thức đa dạng của lý tính thực hành, bao gồm trí xảo của Ulysses, đức hạnh của hiệp sĩ trong các romance thời trung cổ và sự láu cá bình dân trong văn chương picaro thời sơ kỳ hiện đại.

Theo quan sát của tôi, phương pháp nghiên cứu thể loại của Cohen trong cuốn sách này đi theo đường hướng của thuyết tân sử luận và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Theo đường hướng này, tiểu thuyết không chỉ là sản phẩm của lịch sử mà còn tham gia kiến tạo nên lịch sử; đời sống của các thể loại văn chương cần phải được nhìn nhận trong mối tương liên với các thể loại phi văn chương, với các hoạt động sản xuất văn hóa cả vật chất lẫn tinh thần của thời đại. Vận mệnh của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển gắn bó chặt chẽ với sự phát triển của lịch sử hàng hải phương Tây. Những cuộc hải hành khám phá các miền đất mới gắn với những tên tuổi lẫy lừng như Vasco da Gama hay Christopher Columbus là sự kiện góp phần đưa phương Tây vào thời kỳ tư bản chủ nghĩa và vươn lên thành những đế quốc. Biển cả trở thành không gian thúc đẩy và cạnh tranh khoa học và kỹ thuật. Các chính quyền và các công ti phương Tây bị hấp dẫn bởi sự giàu có mà giao thương hàng hải đem lại đã đầu tư nguồn lực lớn cho các cuộc hải hành, công nghệ đóng tàu, các nghiên cứu về khoa học hàng hải, địa lý… Tất cả những điều này liên quan mật thiết đến tinh thần của chủ nghĩa anh hùng trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển. Cohen có lẽ không phản đối cách người ta xếp dòng tiểu thuyết này vào khung thể loại romance vốn thịnh hành ở thời kỳ tiền hiện đại với cốt truyện nhân vật kiểm nghiệm lý tính thực hành của bản thân khi đương đầu với các thế lực siêu nhiên. Nhưng theo bà, thì nếu gọi tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là romance thì đó là một thể loại romance rất đỗi thế tục – romance của những con người lao động, romance về những thực hành của con người.

Sức hấp dẫn của những anh hùng trên biển này là gì? Nếu biết rằng cho đến tận năm 1759, con người vẫn chưa có công cụ nào để xác định chính xác kinh tuyến, thì toàn bộ sự an toàn của hải trình phụ thuộc rất lớn vào kinh nghiệm của thủy thủ. Các kinh nghiệm và nếm trải thực tế của nghề đi biển này – thứ mà Joseph Conrad gọi là “craft” – theo Cohen, chính là những chất liệu gây sự tò mò của công chúng đương thời. Cohen đã phân tích mối liên hệ giữa sự hình thành và phát triển của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển với sự lớn mạnh của công nghệ in ấn, sự nở rộ của các loại sách vở ghi chép về công việc đi biển, từ các sách hướng dẫn, cẩm nang dành cho dân đi biển, các chỉ dẫn của hoa tiêu, các atlas về biển cho đến những câu chuyện được truyền tụng về các thuyền trưởng và cả những tên cướp biển. Loại tiểu thuyết này, do vậy, đầy ắp những tri thức thu hút mối quan tâm của dân trong nghề, các thương gia, các chính trị gia, các nhà khoa học và nhất là những “thủy thủ trên ghế bành”, tức công chúng bình dân có hứng thú với những câu chuyện về nghề đi biển. Nghiên cứu của Cohen củng cố thêm nhận thức về chức năng của tiểu thuyết. Theo đó, nó là kho lưu trữ các tri thức lịch sử, nó “dạy” con người ta cách con người ta hình dung thế giới và định hình lối sống như thế nào. Vì thế, nó xứng đáng trở thành chất liệu để các nhà tân duy sử khảo cổ.

Tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ hấp thu các tri thức từ các tư liệu phi văn học, phi hư cấu này, đưa nó vào nội dung mà còn coi đó là các thể loại nguồn để từ đó phát triển các mô hình tự sự. Trường hợp kinh điển chính là Robison Crusoe. Cohen đã dành chương 2 của chuyên luận này để chứng minh Defoe đã xây dựng tiểu thuyết này trên nền tảng lối trần thuật (episode) của một thể loại văn chương về hải hành phi hư cấu vốn ăn khác – lối trần thuật về những “sự cố khác thường” (remarkable occurrence) vốn rất đặc trưng trong các nhật ký hàng hải thời kỳ đó. Trong các nhật kỳ hàng hải, các “sự cố khác thường” có thể được hiểu như một “hạng mục” mà các thủy thủ ghi lại bất kỳ những sự biến không bình thường xảy ra trong hải trình, đặc biệt là những mối nguy hiểm đặc biệt và những phương cách mà họ đã huy động để đối phó và sinh tồn. Khi các tác giả kiêm thủy thủ này biên soạn lại những ghi chép của họ và công bố cho công chúng (gồm cả những dân chuyên nghiệp và độc giả đại chúng), những chuyện kể về những nguy hiểm trong hải trình này gây được hứng thú lớn: chúng vừa cung cấp những tri thức kinh nghiệm, vừa có tính giải trí bởi sự ly kỳ của chúng. Nhưng Defoe đồng thòi đã tạo ra những thay đổi lớn quan trọng về hình thức của lối kể chuyện này: ông khắc phục sự rườm rà, sa đà vào những mô tả liệt kê các nguy hiểm. Defoe, như Cohen phân tích, đã kịch tính hóa việc tìm kiếm giải pháp như một phần của hành động, bao gồm cả những sai lầm và thành công. Nguy hiểm và cách xử lý gắn chặt với nhau trong mối quan hệ nhân quả: vấn đề nảy sinh kéo theo giải pháp sau đó, rồi lại xuất hiện vấn đề mới, cứ như thế. Cuối cùng thì Defoe thống nhất các vấn đề và giải pháp theo một hành động hay một mối quan tâm đơn nhất – làm thế nào để làm một cái bè, săn một con dê, đối phố thế nào với đám ăn thịt người, v.v… Kết quả là cuốn tiểu thuyết có một cốt truyện vận hành trơn tru được cấu thành bởi một chuỗi mặt xích vấn đề – giải pháp. Với sự cách tân này, Defoe đã tạo ra một kiểu cốt truyện khiến ngay cả người đọc cũng được khoái cảm “tập thể dục” cho trí tuệ của mình: vận dụng các thông tin mình có được từ trong hay ngoài tiểu thuyết để suy luận, phán đoán.

Từ Robison Crusoe, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển bắt đầu cuộc phiêu lưu của mình qua thời gian và không gian. Đời sống của dòng tiểu thuyết này có thăng có trầm, có sự chuyển hóa, thí dụ, nhưng dòng tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) trên đường biển. Có lúc sự thắng thế của văn chương phi hư cấu gắn liền với các cuộc khám phá Thái Bình Dương của các thuyền trưởng nổi tiếng như Cook, Anson, Bougainville, La Pérouse khiến cho dòng tiểu thuyết này chìm lắng xuống (giai đoạn 1724-1824). Cũng có khoảnh khắc dòng tiểu thuyết này tạo được điển phạm mới. Đó là trường hợp cuốn tiểu thuyết The Pilot (Hoa tiêu, 1824) của James Fenimore Cooper. Theo bình luận của Cohen, Cooper có tham vọng cạnh tranh với Walter Scott khi viết cuốn tiểu thuyết này, theo đó, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mang màu sắc lịch sử gắn liền với bối cảnh hậu thuộc địa của nước Mỹ. Việc đem chiều kích lịch sử dân tộc vào trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ liên quan đến kinh nghiệm thực tế của Cooper –  người từng làm thủy thủ trên tàu buôn và gia nhập hải quân Hoa Kỳ – mà còn gắn liền với sự trỗi dậy của “chủ nghĩa dân tộc hàng hải” (“maritime nationalism”) của nước Mỹ ở thời đại ấy. Mối liên hệ giữa tiểu thuyết và sự hình thành ý thức về chủ nghĩa dân tộc là điều đã Benedict Anderson chỉ ra và ở đây Cohen góp thêm một dẫn chứng thú vị.

Từ Mỹ, cuốn tiểu thuyết của Cooper thật sự có đời sống du hành khi nó quay về châu Âu đại lục, được các nhà văn ở đó đón nhận. Một trong những tác giả tiếp thu ảnh hưởng từ Cooper là Eugène Sue. Là người giới thiệu tiểu thuyết này cho công chúng Pháp, Sue không giấu giếm chủ đích muốn làm sống lại thanh thế của hải quân Pháp vốn xuống dốc sau những thất bại trong các cuộc hải chiến của Napoleon. Tuy nhiên, trong khi mục đích gợi nhớ hào quang quá khứ không thật sự thành công thì Sue lại làm được điều cực kỳ có ý nghĩa đối với sự phát triển của tiểu thuyết nói chung. Ông đã học tập được các kỹ thuật miêu tả của Cooper nhưng thay vì áp dụng vào việc miêu tả công việc hàng hải, ông dùng chúng để vẽ bức tranh xã hội Pháp, xây dựng hình tượng những con người siêu vượt các luật lệ xã hội – những hình tượng sẽ gợi cảm hứng cho Balzac sáng tạo nên nhân vật Vautrin trong bộ Tấn trò đời hay Alexander Dumas với nhân vật Bá tước Monte Cristo trong tiểu thuyết cùng tên.

Cuối thế kỷ thứ XIX, khi ngành hàng hải phương Tây có những tiến bộ vượt bậc, các công việc lao động trên biển được chuẩn hóa, biến thành thủ tục quen thuộc (routinization), các kỹ thuật định vị trở nên chính xác hơn, bản đồ đại dương của thế giới cũng được lấp đầy, và đặc biệt là sự ra đời tàu chạy bằng hơi nước, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mà trước đó chú mục vào các kinh nghiệm trong nghề có xu hướng trở nên hết thời. Hoặc đúng hơn, nó lại trải qua một quá trình chuyển hóa với các tiểu thuyết Herman Melville, Victor Hugo, Joseph Conrad. Những nhà văn này đã thay thế sự kỳ thú của những chuyến hải hành vượt trùng dương bằng một cuộc phiêu lưu trong một đại dương mịt mùng, vẫn còn chưa được thám hiểm: đại dương của ngôn từ và tư tưởng.  Ở một cực khác là hướng đi của Jules Verne, người đưa mô hình tiểu thuyết phiêu lưu từ không gian trên biển sang những lãnh địa mà khoa học và công nghệ thời ấy chưa chạm tới như đáy biển hay mặt trang, tạo nên một thể loại mới – tiểu thuyết phiêu lưu khoa học viễn tưởng. Một số hướng đi khác là tiểu thuyết trinh thám và gián điệp lấy bối cảnh biển như Joseph Conrad với The Secret Agent (1907), Erskine Childers với The Riddle of the Sand (1902).

Vậy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển có thật sự là một thể loại chết hẳn trong thế kỷ XX – XXI? Theo Cohen, cho dù nó đã biến dạng thành các thể loại khác thì tiểu thuyết lấy bối cảnh biển cả vẫn còn sống đến hôm nay. Hạt nhân nòng cốt của nó – những kinh nghiệm xoay xở trong lao động trên biển – trong quan sát của tác giả chuyên luận này – đã có sự chuyển di sang những thể loại tự sự khác, nơi con người phải đối mặt với một thế giới ngày càng trở nên trừu tượng và chuyên biệt, chịu sự chi phối những thế lực xã hội và công nghệ vượt ra khỏi khả năng kiểm soát và hiểu biết của một cá nhân. Chỉ cần liên hệ đến những bộ phim khoa học viễn tưởng có tính chất thriller nơi con người đương đầu với những tình thế xảy ra bên ngoài vũ trụ như Gravity (2013), The Martian (2015), Ad Astra (2019), có thể thấy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển đã có những hậu duệ mới của mình. Cho dù thay thế cho đại dương mênh mông lúc này là không gian vũ trụ vô tận.

Cùng với việc vẽ ra một lịch sử thăng trầm với những khoảnh khắc chuyển hóa của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, cuốn sách của Cohen còn thách thức một số luận điểm quan trọng về lý luận tiểu thuyết. Trước hết, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không tương ứng với nhiều mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, cho dù chúng hình thành và phát triển cùng thời điểm. Loại tiểu thuyết này mô tả hành động hơn tâm lý, cấu trúc theo chương đoạn, tiêu chí đánh giá độ tin cậy thể hiện ở sự trình diễn (performance) hơn là tính mô phỏng (mimesis). Nó đề cao thứ chủ nghĩa anh hùng gắn liền với kỹ năng lao động thay cho ái tình và giáo dục, nó tôn vinh cộng đồng của những người (đàn ông) lao động, đấu tranh để sinh tồn thay vì những cộng đồng của những nhóm riêng tư kết giao với nhau, thường gắn với đàn bà, được định hình bởi đam mê, đức hạnh và thị hiếu. Nếu đạo đức được nói đến trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển thì đó là thứ đến sau còn động cơ chi phối các nhân vật thì trải từ sự sinh tồn, quyền lực, tài chính, tri thức hay niềm đam mê li kỳ đối với cái mới. Thay vì làm nổi bật đến phẩm cách công dân hay tinh thần của chủ nghĩa tự do (liberal freedom), cái mà ta thấy nổi bật ở tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là thứ tự do dịch chuyển/ lưu thông (movement) ngoài phạm vi luân lý tương ứng với ý niệm pháp lý về “tự do biển cả”. Biển khơi, đảo hoang là môi trường thay thế cho các phòng khách, quán rượu, đường phố nơi thành thị. Trong khi góp phần kiến tạo hình ảnh dân tộc như một cộng đồng tưởng tưởng, loại tiểu thuyết này vẫn cứ để mắt đến chân trời toàn cầu. Thay vì là lực hướng tâm với cốt truyện hướng về đất mẹ (metropolis) và mang tính chất “đóng”, loại tiểu thuyết này lại là một vận động ly tâm, đẩy mình đến mép rìa mấp mô nhất của cõi đã biết, hướng đến một thế giới xa hơn cõi đã biết ấy, hứa hẹn những câu chuyện còn li kỳ hơn trong những cuộc phiêu lưu mới nào đó.

Nếu sự trỗi dậy của tiểu thuyết gắn liền với động hướng của văn chương chuyên chú vào cái đời thường thì ở đây có một nghịch lý, tiểu thuyết có vẻ ít quan tâm đến sự làm việc (work), dù đó là một khía cạnh quan trọng của hoạt động đời thường. Theo học giả Elaine Scarry mà Cohen có dẫn trong sách, thì sự làm việc thực ra rất khó tái trình hiện. Một nguyên nhân chính là làm việc là một hoạt động dường như mang tính vĩnh viễn, lặp lại, biến thành thói quen. Trong khi đó, những cột mốc của tiểu thuyết hiện đại lại thường gắn liền với những nhân vật nhàn rỗi, mộng mơ, ham suy tư, đi lang thang nhiều hơn. Cohen cho rằng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển rõ ràng là đi ngược lại với những mô tả về đặc trưng tiểu thuyết hiện đại khi hứng thú lớn nhất của thể loại này là công việc (craft). Cách các nhân vật phải làm việc, tìm cách xoay sở, trổ tài tháo vát để sinh tồn, kiếm thức ăn, tìm nơi trú ẩn – nói khác đi, họ phải thể hiện năng lực lý tính thực hành của mình ở bên rìa, bên lề của cái thế giới đã biết (đảo hoang trong Robinson Crusoe là kiểu không gian bên rìa, bên lề ấy).

Nhìn vào phương diện này, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển hóa ra có những điểm tương đồng với thể loại tưởng như đối lập với nó – tiểu thuyết trong nhà (domestic novel). Nếu như tiểu thuyết trên biển phô diễn chủ nghĩa anh hùng nam tính bộc lộ qua công việc trên tàu, trên đảo, ở không gian bên rìa, bên lề của thế giới đã biết, thì tiểu thuyết trong nhà cũng xoay quanh các công việc lao động của phái nữ mà qua đó họ thể hiện tính chủ thể của mình, thí dụ như công việc may vá trong tiểu thuyết Jane Eyre của Charlotte Brontes. Hơn nữa, con đường hình thành và phát triển của tiểu thuyết trong nhà cũng dựa trên nhiều thể loại phi văn học, phi hư cấu gắn liền với phái nữ như thư từ, nhật ký, ghi chép của quản gia…

Chuyên luận của Cohen đề nghị cần xem xét lại những mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, trong đó, cần phải nhìn nhận xứng đáng vị trí của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển nói riêng và cốt truyện phiêu lưu nói chung. Xét đến cùng, một chủ đề quan trọng trong tiểu thuyết hiện đại là sự chinh phục địa vị xã hội cũng có thể xem là một dạng phiêu lưu. Công trình này thúc đẩy sự thay đổi một định kiến phổ biến rằng các quá trình và sự kiện xác định nên tiểu thuyết hiện đại chủ yếu chỉ xảy ra trên đất liền. Sự thờ ơ của các học giả tiểu thuyết đối với thế giới hàng hải trên thực tế đã làm cho những mô tả về lịch sử thể loại này bỏ khuyết nhiều khía cạnh phức tạp và thú vị. Còn hơn cả một công trình nghiên cứu văn học sử có tính phục dựng lại diện mạo và xác định lại vị thế của một dòng mạch tiểu thuyết, chuyên luận của Cohen còn mang tính thời sự cấp thiết khi biển khơi lại trở thành những địa điểm địa chính trị phát sinh nhiều xung đột.

Chuyên luận này của Cohen, với cá nhân tôi, gợi ra những chủ điểm gì để nghĩ tiếp, ít nhất với thực tiễn văn học Việt Nam? Trước hết, tôi đọc chuyên luận này như một tự sự – nó vừa hàn lâm, nhưng đồng thời cũng vừa lôi cuốn giống như đọc tiểu thuyết về đường đời của một nhân vật. Cách nghiên cứu lịch sử thể loại như một phả hệ và được đặt trong mối liên hệ với bối cảnh xã hội, chính trị, khoa học, các văn bản phi văn học… Điều này khiến việc nghiên cứu thể loại thoát ra khỏi khung cấu trúc luận và có sự gắn kết với nhiều trào lưu lý thuyết đương đại năng động khác như thuyết nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình chủng tộc. Thứ hai, nó khiến tôi muốn đặt lại câu hỏi về cách bấy lâu nay chúng ta nghiên cứu về sự trỗi dậy của tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam. Trong khi chúng ta vẫn đang quan niệm Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách xứng đáng là cột mốc đầu tiên của tiểu thuyết Việt Nam thì phải chăng chúng ta đã không nhìn ra những khả thể lịch sử khác của thể loại này? Các tiểu thuyết có cốt truyện phiêu lưu trong văn chương quốc ngữ Nam Bộ trước đó liệu không tiềm tàng những yếu tố mang tính hiện đại nào?

Có lẽ gợi mở lớn nhất khi đọc chuyên luận này là câu hỏi có hay không dòng tiểu thuyết biển cả ở Việt Nam – một đất nước có đường bờ biển dài 3000km? Trong những tự sự về biển ở Việt Nam, không gian này vốn được hình dung như thế nào? Truyền thống bám vào đất liền của dân tộc Việt Nam phải chăng khiến các tự sự về biển trở thành các hiện tượng ngoại vi? Nếu nhớ rằng trong cuộc chiến Việt Nam, có cả một đường mòn Hồ Chí Minh trên biển và đặc biệt là hành trình vượt biển của người Việt Nam sau biến cố 1975 thì quả thật tự sự về biển trong văn học Việt Nam cũng có nhiều khía cạnh phức tạp, chẳng hạn như tính chất chấn thương? Và nếu xa hơn nữa, trong truyện thơ Khảm Hải của người Tày-Nùng, trong sử thi của người Chăm, những hình dung về biển của họ có khác gì với các tự sự của người Kinh? Nghiên cứu các tự sự về biển gắn liền các tưởng tượng của các tộc người (ethnic) cũng là một đề tài hấp dẫn.

Và đương nhiên, một khi có tiểu thuyết biển thì cũng sẽ có tiểu thuyết rừng, tiểu thuyết núi đồi… Chỉ có điều chúng ta phải bắt đầu xây dựng những khung làm việc mới và phải bắt đầu khảo cổ các tư liệu theo những con đường khác.

27-06-2020

TRẦN NGỌC HIẾU

(Vì đây chỉ là draft, không phải là văn bản chính thức nên mong các bạn nếu cần trích dẫn thì nên trao đổi lại với tôi).

_________________________________________________________

[1] Margaret Cohen, The Novel and The Sea, Princeton University Press, 2013.

 

Nhật ký đọc sách – “Pedro Páramo” (Juan Rulfo)

Tôi luôn nghĩ rằng sự hiện diện của văn học Mỹ Latin ở Việt Nam những năm 1980, với vai trò tiên phong của dịch giả Nguyễn Trung Đức, luôn là một sự kiện thú vị và quan trọng mà cho đến giờ vẫn chưa có những nghiên cứu học thuật xứng đáng dành cho nó. Thông qua dịch thuật, một không khí văn chương rất khác phả vào đời sống văn chương Việt Nam mà ở thời điểm ấy có lẽ vẫn đang loay hoay thoát ra khỏi mỹ học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thứ mỹ học ấy khiến những thứ đọc được nhất của văn học Việt Nam cùng lắm là nằm trong mạch chảy của chủ nghĩa trữ tình, với một lối tự sự đặt trọng tâm vào câu chuyện hơn là lối viết.

Pedro Paramo của Juan Rulfo được dịch và xuất bản ở Việt Nam lần đầu vào năm 1987. Trong ấn bản của nhà xuất bản Mũi Cà Mau, tên của tác phẩm, tác giả và nhân vật vẫn được phiên âm theo lối Việt hóa: Pêdrô Paramô (Hoan Runphô). Ở thời điểm ấy, lối phiên âm Việt hóa này có thể được hiểu là nỗ lực gần gũi hóa, bản địa hóa các hiện tượng văn hóa ngoại lai. Cần phải nhắc lại trước đó, năm 1986, Nguyễn Trung Đức đem đến cho độc giả Việt Nam bản dịch Trăm năm cô đơn của Gabriel Garcia Marquez. Cuốn tiểu thuyết của Marquez là một cú sốc đối với kinh nghiệm thẩm mỹ của công chúng đương thời. Trong một truyện ngắn của Khôi Vũ đăng trên báo Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh năm 1988 có một chi tiết khá thú vị liên quan đến sự tiếp nhận tiểu thuyết này của Marquez: một ông giám đốc nhờ nhân viên của mình kiếm hộ cuốn tiểu thuyết mà ai cũng đang bàn tán xôn xao. Anh trưởng phòng kế toán muốn nịnh sếp nên đáp ứng ngay mong muốn của ông, kèm theo lời giới thiệu bỏ nhỏ: “sách này thuộc loại siêu tác phẩm, in số lượng ít nên khó tìm lại đắt.” Ông giám đốc đọc được vài trang thì bỏ vì không thấy hay. Mấy ngày sau, anh kế toán hỏi thăm, vẫn cái giọng bỏ nhỏ rất đặc trưng của người giỏi nịnh: “Thế anh đã đọc mấy đoạn ấy chưa… mấy đoạn gà trống đạp gà mái chưa ạ… Em cho rằng đây chính là đoạn đáng đồng tiền bát gạo nhất.” Ông giám đốc về đọc lại, rồi bình phẩm, “có mất công tìm kiếm nhưng đúng là đáng đồng tiền bát gạo! Nhà văn tư bản có khác, họ tả thực đến kinh khủng” (“Đứa bé gọi cửa lúc mười hai giờ trưa”). Cả đoạn này là chất liệu vàng cho những ai muốn phân tích nhận thức về tính dục của người Việt Nam giai đoạn hậu chiến. Đứng ở góc độ của người nghiên cứu văn học dịch, đây là dẫn chứng cho thấy việc dịch Trăm năm cô đơn đã góp phần giải phóng nhiều ẩn ức, cấm kỵ trong văn hóa Việt Nam lúc đó. Nó là một nứt rạn nghiêm trọng để văn học Việt Nam nhìn ra nhiều khả thể khác cho nó.

Nhưng Pedro Paramo lại có một số phận im ắng hơn khi đến Việt Nam, dù nó xuất hiện chỉ sau Trăm năm cô đơn một năm và trong lời giới thiệu tiểu thuyết này của Rulfo, Nguyễn Trung Đức cũng dẫn lại lời tán dương của Marquez: “Nếu tôi viết được một cuốn tiểu thuyết như cuốn Pedro Paramo của Juan Rulfo thì tôi cũng sẽ bẻ bút không viết nữa.” Bản thân tôi cũng phải đợi đến khi cuốn sách được Phanbook tái bản vào năm ngoái mới biết đến nó. Dù vẫn chưa có nghiên cứu học thuật đáng tin cậy nào về tiếp nhận tiểu thuyết Mỹ Latin ở Việt Nam, nhưng tôi tin rằng cuốn tiểu thuyết của Rulfo lệch rất xa khỏi tầm đón nhận của công chúng Việt Nam không chỉ ở thập niên 1980. Nếu tiểu thuyết của Marquez có thể rơi cả vào tầm đón nhận của công chúng bình dân bởi đó là một truyện kể không thách đố việc kể lại và những trường đoạn gợi tả đủ kích thích sự hiếu kỳ của công chúng thì Pedro Paramo mang tính thách thức hơn hẳn. Nó, trước hết, là cuốn tiểu thuyết của sự viết. Nó là cuốn tiểu thuyết ngay lập tức đã phá vỡ tính tuyến tính của mạch kể. Nó đòi hỏi một hành động đọc như là sự tái thiết những phân mảnh được đặt cận kề nhau và thiếu những chỉ dấu rõ nét về thời gian và không gian, hư cấu và thực tại. Dù dịch giả đã làm một công việc mà ngày càng hiếm những tác phẩm dịch ở Việt Nam bây giờ làm – giới thiệu về cuốn sách, mô tả về kết cấu của nó để định hướng người đọc, thì tôi tin không chỉ tôi, nhiều người khác cũng ngỡ ngàng khi người kể chuyện ngôi thứ nhất đã chết ở giữa truyện. Và câu chuyện thì vẫn cứ tiếp tục đi… Pedro Paramo buộc ta phải làm quen với một lối tự sự mà ở đây yếu tố vốn được xem là đặc trưng cơ bản của thơ lại được duy trì như một dụng ý bí ẩn: nhịp điệu. Nhịp điệu không có gì gấp gáp, kịch tính dù nếu sắp xếp lại cốt truyện theo tuyến sự kiện, có thể viết lại nó thành một câu chuyện đủ li kỳ với những quan hệ móc nối nhân quả. Nhịp điệu được tạo nên bởi sự láy lại và đối ứng giữa cái nóng ngột ngạt và tiếng mưa dầm như làm nhão mọi thứ, gợi ra một trạng thái thời gian chết, không có tương lai. Nhịp điệu được nhấn mạnh qua hàng loạt những trùng điệp của các motif liên quan đến cái chết hay điềm báo… Đọc một cuốn tiểu thuyết của sự viết là một trải nghiệm rất khác, thậm chí đến giờ vẫn cứ là thách đố đối với ngay cả những người được đào tạo về văn học trong nước, khi việc dạy và học văn vẫn chú trọng vào việc diễn giải câu chuyện hơn là quan tâm xem cái câu chuyện thực ra vẫn chỉ là chất liệu kia được tổ chức thế nào.

Cá nhân tôi khi đọc xong cuốn sách này phải vào Wikipedia để xem lại cốt truyện. Thực vậy, nói cho vui, đọc cuốn tiểu thuyết này cần có một cuốn sổ để ghi lại tên nhân vật, các biến cố chính. Trong khi câu chuyện khó nắm bắt thì vẫn có lực kéo những người đọc kiên nhẫn đi đến trang sách cuối cùng của cuốn tiểu thuyết mỏng nhưng ngồn ngộn, rậm rạp theo phong cách baroque này: nhịp điệu và không khí. Thế giới mà Rulfo vẽ ra bằng ngôn từ này cho phép người ta liên hệ đến kiệt tác “Đất hoang” của T.S.Eliot: một thế giới bị bỏ lại, ngưng trệ, nơi trạng thái sống của con người là trạng thái trở thành ma. Ma và người thầm thì với nhau, cận kề nhau. Không có sự cứu rỗi nào hứa hẹn, chỉ có sự rệu rã, đi đến tàn cuộc là thứ không mơ hồ ở đó:

Trong lúc trời hừng đông, ngày chậm rãi quay trở lại, hầu như nghe rõ tiếng các bản lề của quả đất đã khô dầu kêu lạo xạo. Quả đất già này rùng mình đang lật xoay bóng tối của nó. (trang 192)

Pedro Paramo là một cuốn tiểu thuyết lịch sử. Nó là một dụ ngôn phê phán những tham vọng quyền lực dẫn đến những mâu thuẫn xã hội nảy sinh trong xã hội Mexico hồi đầu thế kỷ XX. Cũng như khi giới thiệu Trăm năm cô đơn, dịch giả Nguyễn Trung Đức đã cố gắng trích dẫn những diễn giải về tiểu thuyết Pedro Paramo hay đưa ra bình luận của cá nhân ông theo tư tưởng Marxist. Chẳng hạn, ông cho rằng với cuốn tiểu thuyết này, Rulfo đã nêu lên nhu cầu cấp bách của thời đại: ruộng đất về tay dân cày. Có lẽ đó cũng là chiến lược để những tiểu thuyết của Marquez và Rulfo có cơ hội hiện diện ở Việt Nam, lách qua các thiết chế kiểm duyệt. Song với cá nhân tôi, chủ đề ám ảnh hơn cả của cuốn tiểu thuyết này là nỗi cô đơn. Trong Pedro Paramo, người sống/ người chết đều cô đơn. Pedro Paramo tưởng như có tất cả vậy mà cuối cùng, khi chết cũng cô độc và tuyệt vọng. Thứ mà y tưởng như có thể dùng quyền lực để sở hữu bằng được cuối cùng cũng không khỏa lấp được nỗi cô đơn và tuyệt vọng ấy. Hắn, cũng như mọi người ở đây, đáng thương nhưng cũng không thể được cứu rỗi.

Tôi đọc Pedro Paramo vào những ngày cũng rệu rã và tàn tạ. Trong những ngày một thứ virus vô hình bỗng nhiên làm toàn bộ cấu trúc xã hội của con người nứt rạn, đứt gãy, người ta nghĩ nhiều đến việc phải khôi phục tính cộng đồng của nhân loại. Ngôi làng Comala mà Rulfo vẽ ra hơn 60 năm trước đôi khi như là cảnh quan của thế giới ta đang sống. Ai đang sống? Ai đang chết? Hay tất cả chúng ta đều đang đi đến cái chết? Mà ngay cả việc tưởng như tất cả đang đi đến cái chết, đó có phải là sự bình đẳng? Chúng ta đang sống trong một thế giới vô vọng. Liệu có cần phải nuôi hy vọng trong cái thế giới vô vọng này không?

Tôi đã đọc cuốn tiểu thuyết này với vô số những câu hỏi mông lung như thế. Cuốn tiểu thuyết như mô phỏng lại Thần khúc của Dante và cả Khải huyền của Kinh Thánh trộn lẫn với hiện thực lịch sử của Mexico này không gỡ gạc được bao nhiêu những mông lung ấy trong tôi. Nhưng tôi nghĩ trải nghiệm lần bước xuống địa ngục cũng là thứ kinh nghiệm nhân tính quý giá. Và chúng ta có thể nếm trải nó bằng nghệ thuật hư cấu. Hư cấu là tưởng tượng, nhưng nỗi đau nó gây ra cho ta có thể rất thật.

Olga Tokarczuk – Một thế giới mới qua cửa sổ nhà tôi

Olga Tokarczuk (1962), nhà văn Ba Lan, chủ nhân giải thưởng Nobel Văn học 2018 là một tiếng nói quan trọng nữa của văn chương thế giới hôm nay nói về một thế giới không thể còn như cũ sau đại dịch COVID-19. Có lẽ đó cũng là điều chắc chắn duy nhất chúng ta có thể nói được về biến cố này.

*

Từ cửa sổ nhà mình, tôi có thể nhìn thấy một cây dâu trắng, thứ cây mà tôi mê đắm – đó là một trong những lý do khiến tôi quyết định chọn nơi này để sống. Cây dâu là một loài cây hào phóng – suốt cả mùa xuân và mùa hạ, nó tặng cho hàng chục gia đình chim chóc những trái cây ngọt ngào và tốt lành. Ngay lúc này, cây dâu vẫn chưa trổ lá trở lại, vì thế, tôi nhìn thấy trước mắt mình một con phố tĩnh lặng, hiếm hoi lắm mới có người trên đường đi đến công viên. Thời tiết ở Wroclaw gần như đang sang hè: mặt trời sáng lóa, bầu trời xanh ngắt, không khí sạch trong. Hôm nay, khi đang dắt chó đi dạo, tôi nhìn thấy hai con ác là đang xua đuổi một con cú khỏi tổ của nó. Chỉ cách đôi ba bước chân, con cú và tôi nhìn chằm chằm vào mắt nhau. Có lẽ các con vật cũng vậy, dường như đang chờ đợi một cách hy vọng, băn khoăn không biết chuyện gì xảy ra tiếp theo.

Đã từ rất lâu rồi, tôi luôn có cảm giác thế giới có quá nhiều thứ. Quá nhiều, quá nhanh, quá ồn. Vì vậy mà tôi không nếm trải cảm giác “chấn thương trong tình trạng cô lập” và với tôi, chẳng có gì khó khăn khi không được thấy con người. Tôi chẳng lấy làm buồn vì rạp chiếu phim không được mở; tôi hoàn toàn thờ ơ với việc các trung tâm mua sắm cũng phải đóng cửa. Tất nhiên, tôi có lo lắng khi nghĩ đến tất cả những người bị mất việc. Nhưng khi tôi nghe tin về tình trạng cách ly vì dịch bệnh đang diễn ra, tôi lại có cảm giác như tìm thấy một sự nhẹ nhõm. Tôi biết nhiều người cũng cảm thấy tương tự, kể cả khi họ đồng thời cũng cảm thấy ngượng ngùng vì điều ấy. Lối sống thu mình lại của tôi, vốn từ lâu bị đè nén và lạm dụng bởi những kẻ hướng ngoại thái quá, giờ đây đã có thể bước ra phòng kín và chải chuốt cho mình.

Tôi quan sát người hàng xóm của mình qua cửa sổ, một luật sư miệt mài, mẫn cán mà mới trước đó thôi, tôi còn thấy anh cắm đầu đi làm vào buổi sáng với tấm áo choàng của luật sư vắt vội qua vai. Giờ thì trong bộ đồ thể thao thùng thình, anh đánh vật với cây chổi trên sân; dường như anh đang cố gắng sắp đặt mọi thứ theo trật tự. Tôi nhìn thấy một đôi trẻ đưa một con chó già mà từ mùa đông trước hầu như không thể lê bước đi dạo ngoài trời. Con chó bước đi nhọc nhằn trong khi đôi bạn thì kiên nhẫn đi cùng với nó, bước đi với tốc độ chậm nhất có thể. Gây ra tiếng ồn lớn là chiếc xe chở rác đang làm công việc của nó.

Cuộc sống vẫn tiếp diễn, mà còn hơn thế nữa chứ, nhưng với một nhịp điệu hoàn toàn khác. Tôi dọn dẹp phòng riêng của mình, soạn ra những tờ báo mà chúng tôi đã đọc, đặt chúng vào thùng rác. Tôi thay chậu cho những chậu hoa. Tôi nhận lại xe đạp của mình từ tiệm sửa xe nơi tôi đã gửi nó lại. Tôi bắt đầu thích thú việc nấu nướng.

Những hình ảnh thời thơ ấu cứ trở về với tôi. Thời ấy, thật nhiều thời gian và hoàn toàn có thể để “lãng phí” hay “giết” nó, khi ta có thể ngồi hàng giờ đăm đăm nhìn ra cửa sổ, quan sát bầy kiến hay nắm dưới bàn ăn mà tưởng tưởng đó là con thuyền lánh nạn của Noah. Rồi đọc bách khoa toàn thư.

Đó chẳng phải là việc ta được trở lại với nhịp điệu bình thường của đời sống sao? Rằng không phải virus là một sự phá vỡ cái bình thường mà chính xác hơn là ngược lại – cái thế giới náo động trước khi virus xuất hiện mới là bất bình thường?

Sau cùng thì virus nhắc chúng ta về những gì mình đã phủ định nhiệt thành: rằng chúng ta là những tạo vật mong manh, được tạo nên bởi những chất liệu mong manh bậc nhất. Rằng chúng ta sẽ chết – chúng ta là những thân phận tất tử. Rằng chúng ta không tách biệt với phần còn lại của thế giới bởi cái gọi là “nhân tính”của chúng ta, bởi bất kỳ sự biệt lệ nào, mà thế giới, thay vào đó, là một mạng lưới vĩ đại trong đó chúng ta dính líu, kết nối với những tồn tại khác theo những đường dây vô hình của sự liên thuộc và ảnh hưởng lẫn nhau. Rằng bất kể chúng ta đến từ những xử sở cách xa nhau thế nào, ngôn ngữ nào mà chúng ta nói, hay màu da của chúng ta là gì thì chúng ta đều cùng có nguy cơ mắc một thứ bệnh giống nhau, mang những nỗi sợ hãi giống nhau và chết cũng giống nhau.

Nó làm chúng ta nhận ra bất kể chúng ta cảm thấy yếu đuối hay dễ tổn thương như thế nào khi đối mặt với nguy hiểm thì xung quanh ta vẫn còn những người còn dễ bị tổn thương hơn, những người mà sự giúp đỡ của ta là cực kỳ cần thiết đối với họ. Nó nhắc chúng ta rằng cha mẹ, ông bà của mình mong manh như thế nào và họ cần sự chăm sóc của chúng ta đến mức nào. Nó cho chúng ta thấy những phong trào điên rồ của chúng ta đã đẩy thế giới đi đến lụi tàn. Nó khơi dậy câu hỏi mà chúng ta hiếm khi có can đảm để chất vấn chính mình: thực sự thì chúng ta đang kiếm tìm điều gì vậy?

Nỗi sợ bị ốm nhắc chúng ta về những tổ ấm mà ta sinh ra từ đó và cảm thấy an toàn khi ở đó. Trong một tình huống như vậy, ngay cả những lữ khách miệt mài nhất cũng sẽ tha thiết muốn về một nơi gọi là nhà. Đồng thời, những sự thật buồn bã cũng phát lộ trước ta – rằng khi rơi một khoảnh khắc nguy hiểm, ý nghĩ của chúng ta một lần nữa lại phải nương vào những phạm trù mang tính giới hạn và độc quyền: ý niệm về các quốc gia và biên giới. Trong thời điểm khó khăn này, chúng ta đã thấy trên thực tế, ý niệm về một cộng đồng châu Âu thực ra mới yếu làm sao. E.U đã để mất mình trong cuộc chiến đấu này, phó mặc cho các nhà nước quốc gia ra quyết định trong tình thế khủng hoảng. Chủ nghĩa sô vanh cũ đã quay lại, mang theo sự phân chia giữa “chúng ta” và “ngoại quốc” – nói cách khác, nó đem về lại chính những gì chúng ta đã chiến đấu trong suốt ba thập niên qua với hy vọng nó sẽ không bao giờ có thể định dạng đầu óc chúng ta được nữa. Nỗi sợ hãi virus đã làm nảy sinh một niềm tin được “lại giống”, rằng phải có những kẻ ngoại quốc để đổ lỗi, chính những kẻ đó gây ra hiểm họa. Ở châu Âu, virus được xem là “đến từ một nơi nào đó.” Tại Ba Lan, mọi người trở về từ nước ngoài đều bị nghi ngờ. Virus nhắc chúng ta: các biên giới tồn tại và chúng đang làm tốt chức năng của nó.

Tôi cũng sợ rằng thứ virus này sẽ cảnh báo chúng ta về sự thật cũ nữa: rằng chúng ta rất không bình đẳng. Trong khi một vài người có thể bay trên những máy bay riêng đến những ngôi nhà trên đảo hay trong rừng để cách ly, những người khác vẫn phải ở lại thành phố, làm công việc liên quan đến điện nước. Và vẫn có những người phải chấp nhận rủi ro về sức khỏe khi làm việc ở các cửa hàng hay trong các bệnh viện. Một số sẽ kiếm được tiền từ đại dịch trong khi những người khác sẽ mất tất cả những gì mình có. Cuộc khủng hoảng đang đến sẽ làm xói mòn tất cả những nguyên lý mà chúng ta dường như đều cảm thấy đúng đắn, nhiều quốc gia không thể xoay sở nổi và đối mặt với sự suy sụp, những trật tự mới sẽ được dựng lên, như thường thấy sau nhiều cuộc khủng hoảng.

Chúng ta nghĩ rằng mình đang ở nhà, đọc sách, xem ti vi nhưng trên thực tế, chúng ta đang chuẩn bị cho một cuộc chiến với một thực tại mới mà chúng ta thậm chí không thể hình dung nổi, chúng ta đang từ từ hiểu ra mọi thứ không thể còn như cũ. Hoàn cảnh cách ly bắt buộc đòi hỏi chúng ta phải ở yên trong nhà có thể làm chúng ta nhận thức được những gì mà mình không mong phải thừa nhận: rằng gia đình đã vắt kiệt chúng ta, rằng những mối dây ràng buộc hôn nhân của chúng ta từ lâu đã buông chùng. Những đứa trẻ sẽ ra khỏi thời kỳ cách ly trong tình trạng nghiện Internet và nhiều người trong chúng ta sẽ tự ý thức được sự vô nghĩa và vô dụng của những điều kiện mà chúng ta, theo quan tính, gắn mình vào chúng một cách cơ giới. Và sẽ thế nào nếu con số của những vụ giết người, tự tử và những chứng bệnh tinh thần gia tăng?

Trước mắt chúng ta, hệ hình của nền văn minh đã nhào nặn nên chúng ta hơn hai trăm năm qua đang bốc khói, hệ hình đã trao cho chúng ta niềm tin rằng con người là những bậc thầy tạo tác, có thể làm bất cứ thứ gì, và thế giới thuộc về con người. Một thời đại mới đang đến gần.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Olga Tokarczuk, “A New World Through My Window”, bản dịch từ tiếng Ba Lan của Jennifer Croft. https://www.newyorker.com/books/page-turner/a-new-world-through-my-window

Nhật ký đọc sách: “Sói thảo nguyên” (Hermann Hesse)

steppenwolf-by-hermann-hesse.jpg

1. Hermann Hesse là nhà văn đi cùng tuổi mới lớn của tôi, sau khi tôi cảm thấy đã đến lúc mình gác lại thứ văn chương hoa niên, để đi vào một cõi khác của chữ nghĩa: sâu thẳm hơn, mơ hồ hơn, dữ dội hơn, nhưng cũng là nơi từ đó, một nhãn quan mới về đời sống thật sự được mở ra cho tôi.

Năm lớp 11, tôi trải qua một mùa hè ốm dài, phải bỏ dở hàng loạt các course học thêm và những lúc đỡ ốm nhất, tôi chỉ còn có thể đọc sách và viết lách linh tinh để con người thoát khỏi sự trì trệ. “Câu chuyện dòng sông” (Siddharta) là cuốn sách đầu tiên của Hesse mà tôi đọc. Nỗi xúc động mà cuốn sách đem đến cho tôi rất khác với những gì tôi từng đọc ở văn chương tuổi mới lớn: dạt dào, sâu thẳm, khinh khoái. Không phải vô cớ (sau này tôi mới biết), nhiều tiểu thuyết của Hesse khi được dịch ở miền Nam trước 1975 đều được đổi tựa theo lối Việt hóa, bắt đầu bằng từ tuổi trẻ: “Tuổi trẻ cô đơn”, “Tuổi trẻ băn khoăn”, “Tuổi trẻ thần tiên)… Hesse là người nói với tôi: cô đơn, băn khoăn, khủng hoảng, hoang mang … đều là những trải nghiệm mà tuổi trẻ cần đi qua. “Câu chuyện dòng sông” cũng là cuốn tiểu thuyết đầu tiên nói với tôi rằng cuộc hành trình của con người mà văn chương muốn dõi theo nhất chính là hành trình tìm kiếm mình. Không gì nhọc nhằn hơn hành trình ấy, không gì khổ sở hơn hành trình ấy bởi đối diện với nội tâm, nói như chữ của Hesse trong trang cuối “Sói thảo nguyên” là đối diện với một cõi địa ngục tinh thần. Nhưng trải qua kinh nghiệm địa ngục ấy là điều kiện để làm người. Vì thế, cũng không có gì lớn lao hơn hành trình truy vấn chính mình ấy.

Tôi cảm mến Hesse thuở ấy đến độ dò hỏi khắp nơi cuốn tiểu thuyết mà theo lời dẫn của nhà văn Nhật Chiêu, đó là kiệt tác vĩ đại nhất của Hesse – cuốn “Trò chơi hạt thủy tinh”. Sau này mới biết bản dịch tiếng Việt ấy vẫn còn đang ở thời tương lại. Cũng có thể là hữu duyên, khi trên đường nghiên cứu của mình, tôi cũng bị cuốn vào “trò chơi”.

2. “Sói thảo nguyên” là cuốn sách đến đúng lúc với tôi, dù đã từng đọc nó trước đây. Nhưng những ngày này, khi cảm thấy cần phải nhìn lại mình, khi nhận thấy toàn bộ mối liên hệ giữa mình với tha nhân đứt gãy, tôi đọc lại cuốn sách. Nỗi xúc động khi đọc Hesse lại trở lại, như thể trang văn của ông vẫn cứ là người bạn – người bạn còn lại khi mọi người trong thế giới thực tại mất hết kiên nhẫn với tôi – có thể trò chuyện với tôi, có thể rọi sâu vào những mâu thuẫn trong tôi, thúc giục tôi phải dấn tiếp nữa trong hành trình kiểu Dante đi vào cõi địa ngục của nội tâm mình.

“Sói thảo nguyên” là một cuốn tiểu thuyết giàu chất tự thuật của Hesse. Bản dịch của Lê Chu Cầu do Nhã Nam xuất bản có thể nói đã rất cẩn thận khi đưa những chú thích để người đọc nhận ra mối liên hệ giữa thế giới hư cấu của tiểu thuyết với những chi tiết trong tiểu sử của Hesse. Để thấy cuốn sách được viết trong giai đoạn nhà văn phải chịu những bất ổn trong tinh thần như thế nào, đang sống trong một thời đại ngột ngạt thế nào: chiến tranh sắp xảy đến, những cơn lên đồng tập thể đang chực bùng lên, các giá trị tầm thường của đời sống hiện đại lên ngôi, con người hồ nghi niềm tin về cái gọi là tính người trong bản thân, trong nhân loại. “Sói thảo nguyên” là sự dội vang của cả Fauste, cả Dante, cả Lewis Carroll, ta nghe thấy âm nhạc Mozart lẫn những náo động của một lễ hội mang tinh thần dionysian. Nó mang đầy cảm thức của chủ nghĩa hiện đại nơi con người còn lo âu đối mặt với sự khủng hoảng ý nghĩa của thế giới như một bi kịch hiện sinh.

Với cá nhân tôi, Harry Haller – con người tự nhận thấy bản ngã của mình là hợp thể giằng xé giữa phần người và phần sói – chính là mẫu nhân vật chỉ có văn chương mới muốn quan tâm: con người ấy đòi hỏi một điều gì đó ở cuộc sống này, còn hơn cả hạnh phúc, một thứ để anh ta có thể chết cho nó. Văn chương vốn dĩ chẳng phải là tôn giáo nhưng những lời tự thú mà ta nghe được trong văn chương nhiều khi lại thành thật, khẩn thiết hơn cả khi ta đối diện với Thượng đế.

Tôi chẳng biết nói gì hơn về cuốn sách này, ngoài việc chép lại lời mà Hermine nói với Harry trong truyện:

“Đầu óc anh sẵn mang một hình ảnh cuộc đời, một niềm tin, một đòi hỏi; anh từng sẵn sàng hành động, hứng chịu đau khổ và hy sinh, nhưng rồi dần dà nhận thấy rằng thế giới không đòi hỏi ở anh hành động và hy sinh cùng những điều tương tự, rằng cuộc đời không phải thiên anh hùng ca với những vai người hùng và những vai này nọ, mà chỉ là một căn buồng tiện nghi trưởng giả, ở đấy người ta hoàn toàn hài lòng với chuyện ăn uống, cà phê cà pháo, đan vớ, chơi bài tarot và nghe nhạc radio. Còn ai thích lối sống khác, ai mang trong người chí khí anh hùng, yêu cái đẹp, tôn sùng những thi hào hay các bậc thánh thì người ấy là một kẻ dại khờ, một kỵ sĩ kiểu Don Quichotte. Bạn ơi, em cũng thế đấy! Em cũng vốn là một cô gái nhiều năng khiếu, được sinh ra để sống theo một tấm gương cao cả, đặt cho mình những đòi hỏi lớn lao và hoàn thành những nhiệm vụ cao quý. Em có thể chọn cho mình định mệnh to tát, thành vợ một nhà vua, thành người tình của một nhà cách mạng, em gái thiên tài, mẹ một kẻ tuẫn đạo. Nhưng cuộc đời chỉ cho em thành một cô gái điếm thượng lưu với khiếu thẩm mỹ tàm tạm…Em tuyệt vọng mất một lúc và tự trách mình khá lâu. Cuộc đời nhất định phải luôn luôn có lý, em nghĩ thế, thành thử khi cuộc đời nhạo báng những giấc mộng đẹp của em thì bởi vì chúng vớ vẩn và sai lầm… Harry ơi, em thấy rằng những giấc mơ của em là đúng đắn, cũng như những giấc mơ của anh vậy. Còn cuộc đời, thực tại mới nhầm lẫn…

Văn chương, với tôi, có thể thực sự an ủi nhất khi là một phương thức để chất vấn hiện tại, nó nói với tôi, như Hermine nói với Harry, thực tại là nhầm lẫn. Nếu có thể được, xin cứ mơ mộng. Dù kẻ mơ mộng, giữa thực tại này, sẽ luôn bị tổn thương sớm và nhiều. Nhưng lại như Hermine nói, cuộc đời, thực sự, tẻ nhạt nhất khi ta tranh đấu cho điều gì tốt đẹp và lý tưởng với ý nghĩ phải đạt đến nó bằng được: “Lý tưởng là để đạt đến ư? Chẳng lẽ chúng ta, con người, sống để triệt bỏ cái chết? Không, chúng ta sống để hãi sợ nó, nhưng rồi lại yêu nó và chính vì nó mà thỉnh thoảng cuộc đời ngắn ngủi bừng lên được một giờ huy hoàng.”

 

 

Elena Ferrante – Quyền lực riêng

Bài viết này của Elena Ferrante, nhà văn Italia, được cho là sinh năm 1943 nằm trong series bài về “Quyền lực” trên The New York Times mùa hè này mà tôi sẽ cố gắng dịch để giới thiệu trên blog cá nhân của mình. Ferrante là một nhà văn bí ẩn, dù tác phẩm của bà được đánh giá rất cao trên thế giới. Năm 2016, một nhà báo đã cố tìm cách tiết lộ danh tính của bà nhưng vụ việc này gây nhiều tranh cãi, trong đó có luồng ý kiến phê phán báo chí đã tấn công thế giới riêng tư của nhà văn.

 Tôi chọn bài viểt này để dịch đầu tiên bởi ngẫu nhiên trong ngày đọc được tin Susan Sontag là tác giả của cuốn sách lâu nay được cho là của chồng bà. Sự kiện này làm tôi nhớ đến bộ phim “The Wife” (2018) với diễn xuất của Glenn Close – một ví dụ nữa cho thấy quyền năng của sự kể chuyện, sự viết không phải là thứ mặc định dành cho phụ nữ. Bài của Ferrante hay ở chỗ tác giả luôn ngập ngừng trước cái gọi là quyền lực. Nỗ lực trốn tránh việc bị tiết lộ nhân thân của bà có lẽ cũng là nỗ lực trốn chạy thứ quyền lực của danh vọng – một trong những thứ đáng khát khao, song cũng là thứ dễ làm ta tha hóa bậc nhất.

fed3d0e0bfa478d93e6e5c21d9c67073--striped-sofa-mary-cassatt

*

Quyền lực là thứ luôn được khao khát dẫu rằng sử dụng nó chẳng bao giờ là chuyện đơn giản. Không có cá nhân, hội nhóm, giáo phái, đảng đoàn hay đám đông nào lại không thèm muốn quyền lực; họ còn tin chắc rằng mình sẽ biết cách sử dụng nó không giống như bất cứ ai trước đó.

Tôi cũng vậy thôi. Tuy nhiên, tôi đã từng luôn e ngại việc mình được gán cho một uy quyền nào đó. Dù là ở trường học hay trong công việc, đàn ông luôn chiếm đa số, đóng vai trò chủ đạo và phụ nữ thì làm theo những cách thức mà đàn ông đưa ra. Tôi chưa bao giờ cảm thấy thoải mái, vì thế tôi chọn đứng bên lề. Tôi chắc chắn mình không có sức mạnh để đối chọi với nam giới và tôi sẽ phản bội bản thân nếu để nhãn quan của mình tương thích với nhãn quan của họ. Trong hàng thiên niên kỷ, mọi biểu hiện quyền lực đều bị điều kiện hóa bởi thái độ của nam giới đối với thế giới. Do đó, đối với phụ nữ, dường như quyền lực chỉ có thể được sử dụng với những cách thức mà đàn ông, theo truyền thống, đã sử dụng nó.

Có một hình thức của quyền lực hấp dẫn tôi kể từ khi tôi còn là một cô bé, cho dù nó đã bị chiếm dụng rộng rãi bởi đàn ông: quyền lực của sự kể chuyện. Kể các câu chuyện thực chất là một hình thức quyền lực, thậm chí một quyền lực đáng kể. Các câu chuyện định hình cho kinh nghiệm, đôi khi bằng cách cấp cho nó những hình thức văn chương truyền thống, đôi khi bằng cách lật ngược chúng, đôi khi lại bằng việc tái cấu trúc chúng. Các câu chuyện lôi kéo độc giả vào trong mạng lưới của mình, cuốn lấy họ bằng cách gắn vào công việc, thân thể và tâm hồn, nhờ đó chúng có thể chuyển hóa sợi chỉ màu đen của sự viết thành con người, ý tưởng, cảm xúc, hành động, thành phố, thế giới, nhân loại, đời sống. Nghệ thuật kể chuyện, nói khác đi, trao cho ta quyền năng đem đến trật tự cho sự hỗn mang của cái thực bằng ký hiệu của riêng mình và điều này không xa lắm với quyền lực chính trị.

Ban đầu, tôi cũng chưa hiểu rằng kể chuyện là một dạng quyền lực. Tôi chỉ nhận ra điều này một cách chậm chạp và có cảm nhận về một thứ trách nhiệm thường xuyên trong tình trạng tê liệt. Tôi vẫn còn cảm giác ấy. Quyền lực không tốt, cũng không xấu – nó phụ thuộc vào những gì ta chủ định làm với nó. Càng nhiều tuổi hơn, tôi càng ngần ngại khi sử dụng quyền năng kể chuyện một cách dở tệ. Những chủ định của tôi nói chung là tốt song đôi khi việc kể một câu chuyện theo cách này thì thành công mà đôi khi theo cách khác lại thất bại. Niềm an ủi duy nhất tôi có là dù một câu chuyện có thể được hình dung và được viết ra một cách thảm hại – và do đó, chúng có thể không tốt đi nữa, cái hại sẽ luôn ở mức độ ít hơn so với những sai lầm trong chính trị và kinh tế, vốn luôn được gắn kèm với chiến tranh, máy chém, thảm sát hàng loạt, các khu biệt cư, trại tập trung, gulag.

Vậy như thế nói lên điều gì? Tôi nghĩ rằng mình chọn sự viết từ một nỗi sợ khi phải xử lý nhiều hình thức cụ thể hơn và nguy hiểm hơn của quyền lực. Và cũng có lẽ từ một cảm giác mạnh mẽ về sự tha hóa từ những kỹ thuật thống trị, vì thế, đôi khi viết, với tôi, dường như là cách thích hợp hơn cả để phản ứng lại với những sự lạm dụng quyền lực.

Tuy nhiên, tôi chọn viết chủ yếu là vì, khi còn là một cô bé, tôi đã lầm tưởng văn chương là thứ đặc biệt cởi mở với phụ nữ. Cuốn Mười ngày của Giovanni Boccaccio (1313-1375) đã để lại ấn tượng lớn đối với cá nhân tôi. Trong tác phẩm này, vốn là khởi điểm của những truyền thống tự sự của văn chương Italia và châu Âu, mười người trẻ- bảy phụ nữ và ba đàn ông- lần lượt kể chuyện trong mười ngày. Ở tuổi 16, tôi gần như tin rằng Boccacio, khi hình dung về những người kể chuyện của mình, đã chủ định chọn hầu hết là vai nữ. Và đây là nhà văn vĩ đại, cha đẻ của chuyện kể hiện đại, người đã xây dựng đến bảy người kể chuyện nữ. Có điều gì đó rất đáng để hy vọng.

Chỉ đến sau này tôi mới phát hiện được, rằng dẫu trong thế giới hư cấu của Mười ngày, Boccaccio hào phóng với phụ nữ bao nhiêu thì trong thế giới thực, mọi chuyện rất khác – và điều này vẫn đang tiếp diễn. Chúng tôi, những người phụ nữ, bị gạt ra ngoại biên, mang địa vị phụ thuộc, kể cả trong tác phẩm văn chương. Đó là một thực tế: Các thư viện và văn khố thuộc mọi thể loại đều chỉ để bảo lưu tư tưởng và hành động của những người đàn ông nổi bật với số lượng rất thiếu cân đối. Trong khi đó, để kiến tạo một phả hệ có sức thuyết phục về chính chúng tôi, một phả hệ của phụ nữ, đó là một nhiệm vụ đòi hỏi sự tinh tế và nhọc nhằn.

Nếu mọi chuyện trở nên khác đi, liệu chúng tôi có thể làm được điều gì tốt hơn nam giới? Cuối cùng thì có phải chúng tôi tốt hơn họ? Khi còn trẻ, tôi nghĩ thế, nhưng nay tôi không biết nữa.

Tôi muốn tránh mọi sự lý tưởng hóa. Theo tôi, không hẳn là tốt cho mục đích của chúng ta nếu cứ cố tưởng tượng mọi phụ nữ đều đáng trọng, đều tốt từ trong bản chất, cực kỳ thông minh, can đảm, không có khiếm khuyết nào và trên hết, không còn là người đồng lõa với nam giới.

Sự đồng lõa lan rộng của chúng ta trên thực tế là vấn đề nghiêm trọng. Quyền lực vẫn nằm chắc trong tay nam giới và nếu trong những xã hội với truyền thống dân chủ chắc chắn, chúng ta thường xuyên hơn được đặt vào vị trí của người có quyền thì đó là vì chúng ta cho thấy mình đã nội tại hóa phương pháp của nam giới trong cách đối diện và giải quyết các vấn đề. Hệ quả là, chúng ta cũng thường xuyên đi đến chỗ chứng minh mình là những kẻ ngầm bằng lòng, vâng lời và đáp ứng đúng những mong đợi của đàn ông mà thôi.

Giả sử có một phụ nữ tìm được con đường để đi vào những cấu trúc quyền lực với một tư duy chính trị không theo quy phạm có thể bẻ gãy những luật lệ cả thành văn lẫn bất thành văn, ta có thể nói gì? Thực chất là người phụ nữ ấy chỉ có thể thành công nếu những cách thức bất quy phạm của mình vẫn thích nghi được với văn hóa quyền lực theo truyền thống nam giới. Thế thì tại sao phải giành phần thắng? Chỉ để thỏa mãn khoái cảm chiến thắng thôi sao?

Tôi chưa từng bao giờ cảm thấy tự mãn với công thức tu từ theo kiểu “Cuối cùng, cũng có một nữ tổng thống” – một thủ tướng, một người đoạt giải Nobel hay bất cứ một vị trí đứng đầu nào trong hệ thống thứ bậc chính trị hay văn hóa hiện thời. Câu hỏi cần được đặt ra đúng hơn là: Trong nền văn hóa nào, trong hệ thống quyền lực nào mà phụ nữ vươn lên vị trí đứng đầu như thế?

Những thay đổi cấp thiết vẫn đang diễn tiến. Mọi thứ rồi sẽ trở thành cái gì khác nữa. Một quan điểm hoàn toàn mới là điều cần phải hình thành. Thách thức đặt ra lúc này và cho tương lai có thể nhìn thấy trước ấy là làm sao để phụ nữ chúng ta có thể rút ra được từ những gì mà đàn ông đã sắp đặt, xây dựng và điều hành: một hành tinh đã từ lâu đứng trên vực thảm họa.

Nhưng bằng cách nào? Có lẽ giờ đây là lúc để chúng ta đặt cược vào một nhãn quan nữ giới về quyền lực – một nhãn quan đã được hình thành và có hiệu lực nhờ sức mạnh của những thành tựu của chúng ta ở mọi lĩnh vực. Tình trạng biệt lệ của chúng ta vốn là tình trạng biệt lệ của những bộ phận thiểu số. Đàn ông có thể đồng ý thừa nhận chúng ta một số phương diện nào đó với một thái độ bề trên pha chút khôi hài vì vẫn còn quá ít những phụ nữ độc lập thực sự không chịu khuôn mình vào địa vị phụ thuộc và chịu chấp nhận trước những lời đánh giá hời hợt kiểu như, “Em rất hay, cứ như thể em là đàn ông vậy!”

Song mọi thứ đang đổi thay rất nhanh. Những thành tựu của phụ nữ ngày một gia tăng và đa dạng hơn. Chúng ta không nhất thiết lúc nào cũng phải chứng tỏ mình mặc nhận và đồng lõa với đàn ông để tận hưởng những mẩu vụn mà hệ thống quyền lực của nam giới ban phát. Quyền lực chúng ta mong muốn phải là thứ quyền lực vững vàng và chủ động để có thể hành động mà không cần đến phê chuẩn của đàn ông nói chung.

Bảy người kể chuyện nữ của Mười ngày cũng không bao giờ nên dựa lại vào một Giovanni Boccacio vĩ đại để thể hiện mình nữa. Cùng với vô số độc giả nữ của mình (thậm chí Boccacio hồi đó cũng biết đàn ông có những thứ khác để làm và đọc rất ít), họ biết làm thế nào để mô tả thế giới bằng những cách thức bất ngờ. Câu chuyện của phụ nữ, được kể với một kỹ năng ngày một nhuần nhị, không ngừng được lan tỏa và chẳng cần phải tìm cách biện hộ, là thứ giờ đây đang nắm lấy quyền lực.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Elena Ferrante, “A Power of Our Own”, bản dịch tiếng Anh của Ann Goldstein, https://www.nytimes.com/2019/05/17/opinion/elena-ferrante-on-women-power.html