Tag Archives: văn học phương Tây

Nhật ký đọc sách: “Sói thảo nguyên” (Hermann Hesse)

steppenwolf-by-hermann-hesse.jpg

1. Hermann Hesse là nhà văn đi cùng tuổi mới lớn của tôi, sau khi tôi cảm thấy đã đến lúc mình gác lại thứ văn chương hoa niên, để đi vào một cõi khác của chữ nghĩa: sâu thẳm hơn, mơ hồ hơn, dữ dội hơn, nhưng cũng là nơi từ đó, một nhãn quan mới về đời sống thật sự được mở ra cho tôi.

Năm lớp 11, tôi trải qua một mùa hè ốm dài, phải bỏ dở hàng loạt các course học thêm và những lúc đỡ ốm nhất, tôi chỉ còn có thể đọc sách và viết lách linh tinh để con người thoát khỏi sự trì trệ. “Câu chuyện dòng sông” (Siddharta) là cuốn sách đầu tiên của Hesse mà tôi đọc. Nỗi xúc động mà cuốn sách đem đến cho tôi rất khác với những gì tôi từng đọc ở văn chương tuổi mới lớn: dạt dào, sâu thẳm, khinh khoái. Không phải vô cớ (sau này tôi mới biết), nhiều tiểu thuyết của Hesse khi được dịch ở miền Nam trước 1975 đều được đổi tựa theo lối Việt hóa, bắt đầu bằng từ tuổi trẻ: “Tuổi trẻ cô đơn”, “Tuổi trẻ băn khoăn”, “Tuổi trẻ thần tiên)… Hesse là người nói với tôi: cô đơn, băn khoăn, khủng hoảng, hoang mang … đều là những trải nghiệm mà tuổi trẻ cần đi qua. “Câu chuyện dòng sông” cũng là cuốn tiểu thuyết đầu tiên nói với tôi rằng cuộc hành trình của con người mà văn chương muốn dõi theo nhất chính là hành trình tìm kiếm mình. Không gì nhọc nhằn hơn hành trình ấy, không gì khổ sở hơn hành trình ấy bởi đối diện với nội tâm, nói như chữ của Hesse trong trang cuối “Sói thảo nguyên” là đối diện với một cõi địa ngục tinh thần. Nhưng trải qua kinh nghiệm địa ngục ấy là điều kiện để làm người. Vì thế, cũng không có gì lớn lao hơn hành trình truy vấn chính mình ấy.

Tôi cảm mến Hesse thuở ấy đến độ dò hỏi khắp nơi cuốn tiểu thuyết mà theo lời dẫn của nhà văn Nhật Chiêu, đó là kiệt tác vĩ đại nhất của Hesse – cuốn “Trò chơi hạt thủy tinh”. Sau này mới biết bản dịch tiếng Việt ấy vẫn còn đang ở thời tương lại. Cũng có thể là hữu duyên, khi trên đường nghiên cứu của mình, tôi cũng bị cuốn vào “trò chơi”.

2. “Sói thảo nguyên” là cuốn sách đến đúng lúc với tôi, dù đã từng đọc nó trước đây. Nhưng những ngày này, khi cảm thấy cần phải nhìn lại mình, khi nhận thấy toàn bộ mối liên hệ giữa mình với tha nhân đứt gãy, tôi đọc lại cuốn sách. Nỗi xúc động khi đọc Hesse lại trở lại, như thể trang văn của ông vẫn cứ là người bạn – người bạn còn lại khi mọi người trong thế giới thực tại mất hết kiên nhẫn với tôi – có thể trò chuyện với tôi, có thể rọi sâu vào những mâu thuẫn trong tôi, thúc giục tôi phải dấn tiếp nữa trong hành trình kiểu Dante đi vào cõi địa ngục của nội tâm mình.

“Sói thảo nguyên” là một cuốn tiểu thuyết giàu chất tự thuật của Hesse. Bản dịch của Lê Chu Cầu do Nhã Nam xuất bản có thể nói đã rất cẩn thận khi đưa những chú thích để người đọc nhận ra mối liên hệ giữa thế giới hư cấu của tiểu thuyết với những chi tiết trong tiểu sử của Hesse. Để thấy cuốn sách được viết trong giai đoạn nhà văn phải chịu những bất ổn trong tinh thần như thế nào, đang sống trong một thời đại ngột ngạt thế nào: chiến tranh sắp xảy đến, những cơn lên đồng tập thể đang chực bùng lên, các giá trị tầm thường của đời sống hiện đại lên ngôi, con người hồ nghi niềm tin về cái gọi là tính người trong bản thân, trong nhân loại. “Sói thảo nguyên” là sự dội vang của cả Fauste, cả Dante, cả Lewis Carroll, ta nghe thấy âm nhạc Mozart lẫn những náo động của một lễ hội mang tinh thần dionysian. Nó mang đầy cảm thức của chủ nghĩa hiện đại nơi con người còn lo âu đối mặt với sự khủng hoảng ý nghĩa của thế giới như một bi kịch hiện sinh.

Với cá nhân tôi, Harry Haller – con người tự nhận thấy bản ngã của mình là hợp thể giằng xé giữa phần người và phần sói – chính là mẫu nhân vật chỉ có văn chương mới muốn quan tâm: con người ấy đòi hỏi một điều gì đó ở cuộc sống này, còn hơn cả hạnh phúc, một thứ để anh ta có thể chết cho nó. Văn chương vốn dĩ chẳng phải là tôn giáo nhưng những lời tự thú mà ta nghe được trong văn chương nhiều khi lại thành thật, khẩn thiết hơn cả khi ta đối diện với Thượng đế.

Tôi chẳng biết nói gì hơn về cuốn sách này, ngoài việc chép lại lời mà Hermine nói với Harry trong truyện:

“Đầu óc anh sẵn mang một hình ảnh cuộc đời, một niềm tin, một đòi hỏi; anh từng sẵn sàng hành động, hứng chịu đau khổ và hy sinh, nhưng rồi dần dà nhận thấy rằng thế giới không đòi hỏi ở anh hành động và hy sinh cùng những điều tương tự, rằng cuộc đời không phải thiên anh hùng ca với những vai người hùng và những vai này nọ, mà chỉ là một căn buồng tiện nghi trưởng giả, ở đấy người ta hoàn toàn hài lòng với chuyện ăn uống, cà phê cà pháo, đan vớ, chơi bài tarot và nghe nhạc radio. Còn ai thích lối sống khác, ai mang trong người chí khí anh hùng, yêu cái đẹp, tôn sùng những thi hào hay các bậc thánh thì người ấy là một kẻ dại khờ, một kỵ sĩ kiểu Don Quichotte. Bạn ơi, em cũng thế đấy! Em cũng vốn là một cô gái nhiều năng khiếu, được sinh ra để sống theo một tấm gương cao cả, đặt cho mình những đòi hỏi lớn lao và hoàn thành những nhiệm vụ cao quý. Em có thể chọn cho mình định mệnh to tát, thành vợ một nhà vua, thành người tình của một nhà cách mạng, em gái thiên tài, mẹ một kẻ tuẫn đạo. Nhưng cuộc đời chỉ cho em thành một cô gái điếm thượng lưu với khiếu thẩm mỹ tàm tạm…Em tuyệt vọng mất một lúc và tự trách mình khá lâu. Cuộc đời nhất định phải luôn luôn có lý, em nghĩ thế, thành thử khi cuộc đời nhạo báng những giấc mộng đẹp của em thì bởi vì chúng vớ vẩn và sai lầm… Harry ơi, em thấy rằng những giấc mơ của em là đúng đắn, cũng như những giấc mơ của anh vậy. Còn cuộc đời, thực tại mới nhầm lẫn…

Văn chương, với tôi, có thể thực sự an ủi nhất khi là một phương thức để chất vấn hiện tại, nó nói với tôi, như Hermine nói với Harry, thực tại là nhầm lẫn. Nếu có thể được, xin cứ mơ mộng. Dù kẻ mơ mộng, giữa thực tại này, sẽ luôn bị tổn thương sớm và nhiều. Nhưng lại như Hermine nói, cuộc đời, thực sự, tẻ nhạt nhất khi ta tranh đấu cho điều gì tốt đẹp và lý tưởng với ý nghĩ phải đạt đến nó bằng được: “Lý tưởng là để đạt đến ư? Chẳng lẽ chúng ta, con người, sống để triệt bỏ cái chết? Không, chúng ta sống để hãi sợ nó, nhưng rồi lại yêu nó và chính vì nó mà thỉnh thoảng cuộc đời ngắn ngủi bừng lên được một giờ huy hoàng.”

 

 

Elena Ferrante – Quyền lực riêng

Bài viết này của Elena Ferrante, nhà văn Italia, được cho là sinh năm 1943 nằm trong series bài về “Quyền lực” trên The New York Times mùa hè này mà tôi sẽ cố gắng dịch để giới thiệu trên blog cá nhân của mình. Ferrante là một nhà văn bí ẩn, dù tác phẩm của bà được đánh giá rất cao trên thế giới. Năm 2016, một nhà báo đã cố tìm cách tiết lộ danh tính của bà nhưng vụ việc này gây nhiều tranh cãi, trong đó có luồng ý kiến phê phán báo chí đã tấn công thế giới riêng tư của nhà văn.

 Tôi chọn bài viểt này để dịch đầu tiên bởi ngẫu nhiên trong ngày đọc được tin Susan Sontag là tác giả của cuốn sách lâu nay được cho là của chồng bà. Sự kiện này làm tôi nhớ đến bộ phim “The Wife” (2018) với diễn xuất của Glenn Close – một ví dụ nữa cho thấy quyền năng của sự kể chuyện, sự viết không phải là thứ mặc định dành cho phụ nữ. Bài của Ferrante hay ở chỗ tác giả luôn ngập ngừng trước cái gọi là quyền lực. Nỗ lực trốn tránh việc bị tiết lộ nhân thân của bà có lẽ cũng là nỗ lực trốn chạy thứ quyền lực của danh vọng – một trong những thứ đáng khát khao, song cũng là thứ dễ làm ta tha hóa bậc nhất.

fed3d0e0bfa478d93e6e5c21d9c67073--striped-sofa-mary-cassatt

*

Quyền lực là thứ luôn được khao khát dẫu rằng sử dụng nó chẳng bao giờ là chuyện đơn giản. Không có cá nhân, hội nhóm, giáo phái, đảng đoàn hay đám đông nào lại không thèm muốn quyền lực; họ còn tin chắc rằng mình sẽ biết cách sử dụng nó không giống như bất cứ ai trước đó.

Tôi cũng vậy thôi. Tuy nhiên, tôi đã từng luôn e ngại việc mình được gán cho một uy quyền nào đó. Dù là ở trường học hay trong công việc, đàn ông luôn chiếm đa số, đóng vai trò chủ đạo và phụ nữ thì làm theo những cách thức mà đàn ông đưa ra. Tôi chưa bao giờ cảm thấy thoải mái, vì thế tôi chọn đứng bên lề. Tôi chắc chắn mình không có sức mạnh để đối chọi với nam giới và tôi sẽ phản bội bản thân nếu để nhãn quan của mình tương thích với nhãn quan của họ. Trong hàng thiên niên kỷ, mọi biểu hiện quyền lực đều bị điều kiện hóa bởi thái độ của nam giới đối với thế giới. Do đó, đối với phụ nữ, dường như quyền lực chỉ có thể được sử dụng với những cách thức mà đàn ông, theo truyền thống, đã sử dụng nó.

Có một hình thức của quyền lực hấp dẫn tôi kể từ khi tôi còn là một cô bé, cho dù nó đã bị chiếm dụng rộng rãi bởi đàn ông: quyền lực của sự kể chuyện. Kể các câu chuyện thực chất là một hình thức quyền lực, thậm chí một quyền lực đáng kể. Các câu chuyện định hình cho kinh nghiệm, đôi khi bằng cách cấp cho nó những hình thức văn chương truyền thống, đôi khi bằng cách lật ngược chúng, đôi khi lại bằng việc tái cấu trúc chúng. Các câu chuyện lôi kéo độc giả vào trong mạng lưới của mình, cuốn lấy họ bằng cách gắn vào công việc, thân thể và tâm hồn, nhờ đó chúng có thể chuyển hóa sợi chỉ màu đen của sự viết thành con người, ý tưởng, cảm xúc, hành động, thành phố, thế giới, nhân loại, đời sống. Nghệ thuật kể chuyện, nói khác đi, trao cho ta quyền năng đem đến trật tự cho sự hỗn mang của cái thực bằng ký hiệu của riêng mình và điều này không xa lắm với quyền lực chính trị.

Ban đầu, tôi cũng chưa hiểu rằng kể chuyện là một dạng quyền lực. Tôi chỉ nhận ra điều này một cách chậm chạp và có cảm nhận về một thứ trách nhiệm thường xuyên trong tình trạng tê liệt. Tôi vẫn còn cảm giác ấy. Quyền lực không tốt, cũng không xấu – nó phụ thuộc vào những gì ta chủ định làm với nó. Càng nhiều tuổi hơn, tôi càng ngần ngại khi sử dụng quyền năng kể chuyện một cách dở tệ. Những chủ định của tôi nói chung là tốt song đôi khi việc kể một câu chuyện theo cách này thì thành công mà đôi khi theo cách khác lại thất bại. Niềm an ủi duy nhất tôi có là dù một câu chuyện có thể được hình dung và được viết ra một cách thảm hại – và do đó, chúng có thể không tốt đi nữa, cái hại sẽ luôn ở mức độ ít hơn so với những sai lầm trong chính trị và kinh tế, vốn luôn được gắn kèm với chiến tranh, máy chém, thảm sát hàng loạt, các khu biệt cư, trại tập trung, gulag.

Vậy như thế nói lên điều gì? Tôi nghĩ rằng mình chọn sự viết từ một nỗi sợ khi phải xử lý nhiều hình thức cụ thể hơn và nguy hiểm hơn của quyền lực. Và cũng có lẽ từ một cảm giác mạnh mẽ về sự tha hóa từ những kỹ thuật thống trị, vì thế, đôi khi viết, với tôi, dường như là cách thích hợp hơn cả để phản ứng lại với những sự lạm dụng quyền lực.

Tuy nhiên, tôi chọn viết chủ yếu là vì, khi còn là một cô bé, tôi đã lầm tưởng văn chương là thứ đặc biệt cởi mở với phụ nữ. Cuốn Mười ngày của Giovanni Boccaccio (1313-1375) đã để lại ấn tượng lớn đối với cá nhân tôi. Trong tác phẩm này, vốn là khởi điểm của những truyền thống tự sự của văn chương Italia và châu Âu, mười người trẻ- bảy phụ nữ và ba đàn ông- lần lượt kể chuyện trong mười ngày. Ở tuổi 16, tôi gần như tin rằng Boccacio, khi hình dung về những người kể chuyện của mình, đã chủ định chọn hầu hết là vai nữ. Và đây là nhà văn vĩ đại, cha đẻ của chuyện kể hiện đại, người đã xây dựng đến bảy người kể chuyện nữ. Có điều gì đó rất đáng để hy vọng.

Chỉ đến sau này tôi mới phát hiện được, rằng dẫu trong thế giới hư cấu của Mười ngày, Boccaccio hào phóng với phụ nữ bao nhiêu thì trong thế giới thực, mọi chuyện rất khác – và điều này vẫn đang tiếp diễn. Chúng tôi, những người phụ nữ, bị gạt ra ngoại biên, mang địa vị phụ thuộc, kể cả trong tác phẩm văn chương. Đó là một thực tế: Các thư viện và văn khố thuộc mọi thể loại đều chỉ để bảo lưu tư tưởng và hành động của những người đàn ông nổi bật với số lượng rất thiếu cân đối. Trong khi đó, để kiến tạo một phả hệ có sức thuyết phục về chính chúng tôi, một phả hệ của phụ nữ, đó là một nhiệm vụ đòi hỏi sự tinh tế và nhọc nhằn.

Nếu mọi chuyện trở nên khác đi, liệu chúng tôi có thể làm được điều gì tốt hơn nam giới? Cuối cùng thì có phải chúng tôi tốt hơn họ? Khi còn trẻ, tôi nghĩ thế, nhưng nay tôi không biết nữa.

Tôi muốn tránh mọi sự lý tưởng hóa. Theo tôi, không hẳn là tốt cho mục đích của chúng ta nếu cứ cố tưởng tượng mọi phụ nữ đều đáng trọng, đều tốt từ trong bản chất, cực kỳ thông minh, can đảm, không có khiếm khuyết nào và trên hết, không còn là người đồng lõa với nam giới.

Sự đồng lõa lan rộng của chúng ta trên thực tế là vấn đề nghiêm trọng. Quyền lực vẫn nằm chắc trong tay nam giới và nếu trong những xã hội với truyền thống dân chủ chắc chắn, chúng ta thường xuyên hơn được đặt vào vị trí của người có quyền thì đó là vì chúng ta cho thấy mình đã nội tại hóa phương pháp của nam giới trong cách đối diện và giải quyết các vấn đề. Hệ quả là, chúng ta cũng thường xuyên đi đến chỗ chứng minh mình là những kẻ ngầm bằng lòng, vâng lời và đáp ứng đúng những mong đợi của đàn ông mà thôi.

Giả sử có một phụ nữ tìm được con đường để đi vào những cấu trúc quyền lực với một tư duy chính trị không theo quy phạm có thể bẻ gãy những luật lệ cả thành văn lẫn bất thành văn, ta có thể nói gì? Thực chất là người phụ nữ ấy chỉ có thể thành công nếu những cách thức bất quy phạm của mình vẫn thích nghi được với văn hóa quyền lực theo truyền thống nam giới. Thế thì tại sao phải giành phần thắng? Chỉ để thỏa mãn khoái cảm chiến thắng thôi sao?

Tôi chưa từng bao giờ cảm thấy tự mãn với công thức tu từ theo kiểu “Cuối cùng, cũng có một nữ tổng thống” – một thủ tướng, một người đoạt giải Nobel hay bất cứ một vị trí đứng đầu nào trong hệ thống thứ bậc chính trị hay văn hóa hiện thời. Câu hỏi cần được đặt ra đúng hơn là: Trong nền văn hóa nào, trong hệ thống quyền lực nào mà phụ nữ vươn lên vị trí đứng đầu như thế?

Những thay đổi cấp thiết vẫn đang diễn tiến. Mọi thứ rồi sẽ trở thành cái gì khác nữa. Một quan điểm hoàn toàn mới là điều cần phải hình thành. Thách thức đặt ra lúc này và cho tương lai có thể nhìn thấy trước ấy là làm sao để phụ nữ chúng ta có thể rút ra được từ những gì mà đàn ông đã sắp đặt, xây dựng và điều hành: một hành tinh đã từ lâu đứng trên vực thảm họa.

Nhưng bằng cách nào? Có lẽ giờ đây là lúc để chúng ta đặt cược vào một nhãn quan nữ giới về quyền lực – một nhãn quan đã được hình thành và có hiệu lực nhờ sức mạnh của những thành tựu của chúng ta ở mọi lĩnh vực. Tình trạng biệt lệ của chúng ta vốn là tình trạng biệt lệ của những bộ phận thiểu số. Đàn ông có thể đồng ý thừa nhận chúng ta một số phương diện nào đó với một thái độ bề trên pha chút khôi hài vì vẫn còn quá ít những phụ nữ độc lập thực sự không chịu khuôn mình vào địa vị phụ thuộc và chịu chấp nhận trước những lời đánh giá hời hợt kiểu như, “Em rất hay, cứ như thể em là đàn ông vậy!”

Song mọi thứ đang đổi thay rất nhanh. Những thành tựu của phụ nữ ngày một gia tăng và đa dạng hơn. Chúng ta không nhất thiết lúc nào cũng phải chứng tỏ mình mặc nhận và đồng lõa với đàn ông để tận hưởng những mẩu vụn mà hệ thống quyền lực của nam giới ban phát. Quyền lực chúng ta mong muốn phải là thứ quyền lực vững vàng và chủ động để có thể hành động mà không cần đến phê chuẩn của đàn ông nói chung.

Bảy người kể chuyện nữ của Mười ngày cũng không bao giờ nên dựa lại vào một Giovanni Boccacio vĩ đại để thể hiện mình nữa. Cùng với vô số độc giả nữ của mình (thậm chí Boccacio hồi đó cũng biết đàn ông có những thứ khác để làm và đọc rất ít), họ biết làm thế nào để mô tả thế giới bằng những cách thức bất ngờ. Câu chuyện của phụ nữ, được kể với một kỹ năng ngày một nhuần nhị, không ngừng được lan tỏa và chẳng cần phải tìm cách biện hộ, là thứ giờ đây đang nắm lấy quyền lực.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Elena Ferrante, “A Power of Our Own”, bản dịch tiếng Anh của Ann Goldstein, https://www.nytimes.com/2019/05/17/opinion/elena-ferrante-on-women-power.html

 

Nathan Goldman – Lắng nghe Gregor Samsa

Cá nhân tôi thường tìm thấy những gợi ý, những kích thích tư duy khi đọc những nghiên cứu trường hợp cụ thể hơn là các công trình chuyên sâu về lý thuyết văn chương. Bởi có lẽ lý thuyết bộc lộ được tính chất sống động của nó nhất khi nó hòa vào những phân tích cụ thể, đem đến những diễn giải táo bạo, bất ngờ. Nhất là giờ đây, hướng nghiên cứu Anh -Mỹ lại có xu hướng khai quật những chi tiết nhỏ trong văn bản, đào sâu các mối liên hệ bên trong giữa chúng trong văn bản ấy và phả hệ lịch sử của chúng. Mỗi nghiên cứu vì thế có dáng dấp của một tiểu tự sự có thể gây ngạc nhiên.

Đó là lý do tại sao tôi chú ý đến bài điểm sách này. Cuốn sách Kafka and Noise:The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism  của Kata Gellen này tôi chưa có điều kiện tiếp cận. Nhưng tôi đã tìm được luận án tiến sĩ của chị. Chuyên luận này có vẻ như thu hẹp hơn phạm vi nghiên cứu của chị trong luận án nhưng vì thế hứa hẹn nhiều chiều sâu. Gây hứng thú nhất đó là cách chị sử dụng hệ quy chiếu điện ảnh để đọc văn học – không phải hướng đến quan hệ tương đồng mà tìm ra khả năng nào còn bỏ ngỏ ở chính độ vênh giữa hai phương tiện. Năm ngoái khi đọc cuốn sách Kafka Goes to the Movies của Hans Zischler, tôi cũng nghĩ đến việc tìm hiểu dấu ấn của phim câm trong tác phẩm Kafka mà trước hết là trong các truyện cực ngắn. Năm nay khi đọc bài điểm sách này, tôi thấy đề tài của mình cần phải được tiếp tục.

Tôi giới thiệu bài viết này cũng là để hưởng ứng sự kiện Kafka’s Week lần 2 được tổ chức tại Hà Nội vào trung tuần tháng 5 năm nay. Trong bài dịch này, một số trích dẫn tôi có sử dụng lại hoặc tham khảo các cách dịch của các dịch giả Đức Tài (“Hóa thân”), Nguyễn Thị Từ Huy (Kafka: Vì một nền văn học thiểu số), Nguyễn Đăng Thường (“Chống diễn giải”). Tôi xin cảm ơn các dịch giả vì những bản dịch soi sáng nhận thức cho tôi này.

Kafka

 

Dù thế nào đi nữa, cứ khi nào tiếng tăm của một tác phẩm là thứ người ta biết đến trước thì điều này cũng sẽ che khuất bản thân tác phẩm. Ít nhất, nó sẽ chú ý hơn đến một số chi tiết trong khi lại lướt qua nhiều chi tiết khác. Vì thế vào năm ngoái, khi tôi quyết  định đọc trọn vẹn lần đầu Hóa thân – tác phẩm lẫy lừng của Kafka, tôi biết mình phải tìm thấy điều gì đó vượt khỏi những mong đợi của mình.

Mở đầu của câu chuyện không làm tôi ngạc nhiên. Dòng đầu tiên của tác phẩm này có lẽ là dòng văn nổi tiếng nhất trong số những bản thảo Kafka từng viết. Theo bản dịch của Willa và Edwin Muir, dòng văn đó thế này: “Một sáng tỉnh giấc sau những giấc mơ xáo trộn, Gregor Samsa, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành một con côn trùng khổng lồ.” Nỗi ngạc nhiên thực sự của tôi – và là khoảnh khắc hứng thú, khinh khoái đầu tiên của tôi – đến ở vài trang sau đó, đoạn Kafka miêu tả giọng của Gregor khi anh cố gắng đáp lại lời hỏi thăm buổi sáng của mẹ mình:

Gregor bàng hoàng khi nghe thấy giọng nói của chính anh đang trả lời mẹ, đúng là giọng anh, không lầm vào đâu được, nhưng kèm theo một chuỗi âm the thé léo nhéo ghê rợn, rền rền như một tiếng thầm thì, khiến cho các từ thốt ra chỉ rõ ràng lúc đầu, rồi tiếng đó dâng lên dội lại quanh các từ, phá hủy ý nghĩa của chúng đến mức người nghe không dám chắc là mình có nghe đúng hay không.

Chính giọng nói bị biến dạng của Gregor, hơn là hình hài của anh, đã làm gia đình của anh (và cả viên quản lý từ văn phòng của an, người đến nhà để tìm hiểu tại sao Gregor đi làm muộn) cảnh giác với tình trạng của anh. Nó khiến mẹ của Gregor khẩn khoản nhờ em gái của anh đi kiếm một bác sĩ. “Ông có nghe thấy nó nói như thế nào không?” mẹ anh hỏi. Viên quản lý trả lời một cách mất bình tĩnh: “Đó không phải là giọng nói con người.”

Sau khi đọc xong câu chuyện, hình tượng giọng nói bị biến dạng của Gregor là thứ ám ảnh tôi dai dẳng nhất. Cách Kafka mô tả sức mạnh của thứ âm thanh “phá hủy ý nghĩa của từ ngữ” làm tôi liên tưởng đến kỹ thuật bóp méo phát âm trong nhạc pop đương thời cũng có thể dẫn đến hiệu ứng tương tự: chẳng hạn, cách Kanye West sử dụng công nghệ chỉnh giọng (autotune) một cách cường điệu để làm giọng của mình bập bùng, không rõ nói gì trong phần outro bài “Runaway”. Khi tôi đọc thêm tác phẩm của Kafka, tôi để ý dường như ông có một mối ám ảnh về một thứ âm thanh đặc biệt, khiêu khích. Như Gilles Deleuze và Félix Guattari đã nhận định trong chương đầu tiên của cuốn sách Kafka: Vì một nền văn học thiểu số (1975), Kafka không quan tâm đến một thứ âm nhạc được soạn tác và được định dạng về mặt ký hiệu hơn là một thứ “âm thanh vật chất thuần túy và mãnh liệt luôn gắn với sự xóa bỏ chính nó – một thứ âm thanh chứa tính nhạc được giải lãnh thổ, một tiếng kêu thoát khỏi sự biểu nghĩa, soạn tác, bài hát, ngôn từ – một thứ âm vang đứt gãy để thoát khỏi một chuỗi xiếng xích vẫn còn mang quá nhiều ý nghĩa.”

Trong chuyên luận thú vị mới ra mắt, Kafka and Noise: The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism (Kafka và tiếng động: Sự khám phá âm thanh điện ảnh trong văn chương hiện đại chủ nghĩa), Kata Gellen viết: “Mặc dù lý thuyết của Deleuze và Guattari về văn chương thiểu số đã gây ảnh hưởng lớn đến như thế nào thì đáng ngạc nhiên là có rất ít sự chú ý đến vai trò của tiếng động trong đó.” Có thể nói đây là điều cũng đúng với việc nghiên cứu âm thanh trong văn chương Kafka. Gellen đã nhắc đến những đồng nghiệp và tiền bối của mình đã quan tâm đến đề tài này – chủ yếu là những học giả người Đức Wolf Kittler, Gerhard Kurz, Gerhard Neumann và Bettine Menke – nhưng bà cũng tuyên bố cuốn sách của mình là một đột phá. “Cuốn sách này,” bà viết trong chương đầu tiên, “là công trình dài hơi đầu tiên nghiên cứu âm thanh trong sáng tác Kafka.”

Một phần khiến công trình này trở nên thú vị chính là ở cách nó dấn mình vào một lãnh địa còn chưa được thám hiểm đồng thời hoàn thiện một tiền đề từng được đưa ra đây đó bởi những nhân vật quan trọng trong lịch sử diễn giải Kafka. Gellen đã dựa vào một nhận định mà Theodor Adorno trao đổi với Walter Benjamin trong một lá thư được gửi cách đây 40 năm trước khi cuốn sách của Deleuze và Guattari công bố. Adorno viết:

Tiểu thuyết của Kafka không phải là những kịch bản cho sân khấu thể nghiệm vì về lý mà nói, chúng thiếu công chúng – nhân tố có thể can dự vào những thể nghiệm này. Thay vào đó, chúng giống như những văn bản chuyển tiếp cuối cùng và đã mất dấu của phim câm (và cũng không phải ngẫu nhiên khi phim câm cũng biến mất gần như vào chính thời điểm Kafka qua đời); sự mơ hồ của điệu bộ nằm lửng lơ đâu đó giữa trạng thái chìm vào sự mất tiếng nói (sự phá hủy ngôn ngữ) và sự dâng lên từ vùng ngôn ngữ mất nghĩa ấy biến thành âm nhạc.

Phân tích của Adorno thực sự là tiền đề cho cuốn sách của Gellen, vốn xoay quanh bộ ba khái niệm chìa khóa: Kafka, âm thanh và phim. “Tôi không phải là người đầu tiên viết về âm thanh trong văn Kafka,” Gellen viết, “nhưng là người đầu tiên làm công việc này thông qua khung khái niệm của điện ảnh.” Điều này khiến cuốn sách của bà trở thành công trình đầu tiên và trọn vẹn phức tạp hóa khung nghiên cứu mà Adorno đề xuất trong bình luận mà ông từng trao đổi với Benjamin. Trên cơ sở của gợi ý súc tích này, Gellen đã khai triển một nghiên cứu chi tiết và nghiêm cẩn.

Bởi cách tiếp cận của bà vượt quá những ranh giới truyền thống của nghiên cứu văn chương nên Gellen đã thuyết minh thận trọng về phương pháp luận của mình. Bà phác ra hai cách kết gắn phim với văn học: cách tiếp cận thứ nhất mang tính “công cụ”, theo đó, sẽ sử dụng “những thuật ngữ và khái niệm của lý thuyết và thực hành điện ảnh khi chúng giúp giải thích vấn đề nào đó mà nếu chỉ dựa vào các thuật ngữ và khái niệm văn chương thì sẽ không thể.” Cách tiếp cận thứ hai, dựa trên quan hệ tương đồng, theo đó, “một mối quan hệ song song trước đó chưa được ghi nhận giữa các hiện tượng văn chương và điện ảnh sẽ giúp chúng ta nắm bắt được những chiều kích mới và những hàm ý mới của mỗi hiện tượng.”  Phương pháp này dẫn lối cách đọc của Gellen trên một phạm vi rộng những tác phẩm của Kafka song chiếu với một dải các bộ phim từ Singing in the Rain đến The Purple Rose of Cairo. Mục đích của bà không phải là đưa ra kết luận âm thanh có ý nghĩa gì trong văn Kafka hay rộng hơn, trong văn chương của chủ nghĩa hiện đại; đúng hơn, bà muốn chỉ ra âm thanh có vai trò gì, nó đã làm gì trong thế giới nghệ thuật ấy.

Đối với Gellen, những việc mà âm thanh “làm”, như gợi ý của Deleuze và Guattari, thậm chí đối lập gay gắt với ý nghĩa. Như Gellen đã nêu, giả thuyết trung tâm trong cuốn sách của mình là: tiếng động – một hiện tượng không có chức năng, ý nghĩa hay giá trị hiển nhiên nào, đại diện cho một yếu tố gây trở ngại hiệu quả cho nghệ thuật trần thuật của văn chương hiện đại chủ nghĩa.  Sự kháng cự này đối với việc trừu xuất ý nghĩa từ tiếng động trong thế giới nghệ thuật Kafka đặt Gellen vào một cuộc đối thoại ngầm với một độc giả sớm khác của Kafka, Susan Sontag, tác giả của tiểu luận “Chống diễn giải”, trong đó bà nhắc đến Kafka như là người có tác phẩm “bị hãm hiếp” bởi ý muốn diễn giải vô độ. (Sontag có nhắc đến những lối đọc xã hội học, phân tâm học và tôn giáo – tất cả những lối đọc này, theo bà, đều bị giản lược đến mức gây nguy hại.). “Chức năng của phê bình, theo Sontag, nên là “chỉ ra tại sao nó đã là như thế, thậm chí nó chỉ là như thế hơn là chỉ ra nó mang ý nghĩa gì.” Công trình của Gellen chia sẻ tinh thần này, cho dù những kết quả nghiên cứu của bà được thể hiện như là một thứ kỹ thuật hơn là điều mà Sontag kỳ vọng – “một thứ chủ nghĩa khêu gợi của nghệ thuật” (erotics of art).

Vậy âm thanh đóng vai trò gì trong tác phẩm Kafka và tại sao việc nghiên cứu phim lại giúp ta nói được lên chức năng này? Đối với Gellen, câu trả lời cho câu hỏi sau là nghịch âm mang tính tạo sinh được tạo ra  trong quá trình áp dụng những thuật ngữ của nghiên cứu phim vào các văn bản văn chương. Các khái niệm được gọt giũa cho một mục đích sẽ không bao giờ có thể khớp hoàn toàn với đối tượng của một phương tiện khác, nhưng, như Gelle viết, “chính độ vênh và sự trật khớp này lại có sức gợi về tư duy và khả năng phát lộ, vì nó tạo ra một độ căng về diễn giải.” Sự áp dụng có đô vênh này, bà lập luận, “tạo ra sự cọ xát, do đó, khiến những giả định của chúng ta về những giới hạn và khả thể của phương tiện trở nên đáng chất vấn.” Độ căng này song chiếu với “độ căng giữa âm thanh và văn chương” nói chung, và giới hạn cũng như những khả thể của văn chương theo cách hiểu thông thường – suy từ những giới hạn của văn chương Kafka và văn chương hiện đại chủ nghĩa – chính là trọng tâm của chuyên luận Kafka and the Noise. “Tiếng động”, Gellen viết, “trở thành hiện tượng qua đó ta có thể nghiên cứu… những gì văn chương có thể và không thể làm.” Cuốn sách của Gellen thôi thúc ta nghĩ ngợi, tại sao văn chương lại là phương tiện kém thích ứng? Và làm thế nào mà chính tính kém thích ứng này lại trở thành cỗ máy tạo sinh khả thể văn chương?

Đi xa nhất trong cách đọc hướng đến những câu hỏi đầy thách thức này là chương thứ hai khi Gellen phân tích truyện ngắn cuối cùng được xuất bản lúc Kafka còn sống, “Josephine, nữ ca sĩ của dân tộc chuột.” Như Gellen chỉ ra, câu chuyện này tràn ngập một thứ âm thanh mà độc giả không thể nào hiểu: bài hát của Josephine. Nó nói lên một thực tế của văn học, ở thời hiện đại, là một phương tiện câm; điều này dường như là thứ cản trở văn học trong việc biểu đạt âm thanh và đó chín là vấn đề của một câu chuyện như Josephine. Nhưng như Gellen giải thích, “Josephine” chỉ có thể tồn tại trong một phương tiện như vậy. Đó là vì bản chất của bài hát của ca sĩ chuột vốn nói chung là không xác định. Người kể chuyện vẫn giữ một thái độ phân vân không biết đó có phải “hát” không hay thay vào đó chỉ là tiếng “huýt” vốn rất quen thuộc với dân chuột, có lẽ chỉ có một vài khác biệt nhỏ khó có thể truy ra. Bản thân nỗi bất định không thể quyết nổi này lại cũng chính là chủ đề của truyện. Gellen viết, một cách khá thâm thúy, rằng “sự im lặng bướng bỉnh của văn chương là điều kiện cần để thể hiện một loại âm nhạc mà hiệu ứng âm thanh của nó hàm chứa cả chính thứ đối nghịch với nó.” Ở đây, bà đã so sánh văn học với phim câm, một “phương tiện phi âm thanh (nonsonifying)” mà trong đó, sự im lặng không ngăn trở sự thể hiện âm thanh, nhưng nói đúng hơn, chúng mở ra khả thể cho những kiểu âm thanh có thể được thể hiện. Trong “Josephine” và những truyện ngắn khác của Kafka, như Gellen biện luận, theo một cách tương tự với phim câm, âm thanh được gợi lên qua điệu bộ, động tác – “những miêu tả động tác của cơ thể chỉ dấu sự hiện diện của âm thanh” – “vốn không truyền đạt nội dung, hình thức hay cảm giác về những âm thanh mà chúng thay thế mà đúng hơn, chúng thay tế cho bản thân âm thanh.”

Đặc biệt đáng chú ý là cách Gellen phân tích truyện ngắn “Hóa thân” ở chương đầu tiên. Ở đây, bà cho thấy điều gì có thể nhận được khi áp dụng các khái niệm về âm thanh và điện ảnh được du nhập bên ngoài địa hạt nghiên cứu văn chương. Trong trường hợp “Hóa thân”, khái niệm được vận dụng ở đây là “acoustic close-up” (âm thanh cận) mà Gellen phát triển từ lý thuyết gia về phim thời kỳ đầu Béla Balázs, người đã đề xuất thuật ngữ này như một cách để hiểu làm thế nào mà việc bổ sung âm thanh – một thực tế rồi sẽ xảy đến vào thời điểm áy – có thể mở ra cơ hội để phương tiện này gợi ra suy tưởng về những “âm thanh mềm mại, thân mật” của đời sống mà chúng ta thường không ý thức được, “vì chúng bị nhấn chìm bởi những tiếng động hàng ngày dập dồn như tuyết lở.” Gellen cho rằng điều này cũng hoàn toàn khả thi trong phim câm khi bằng phương thức của thị giác – thí dụ, nhờ cú máy quay cận cội nguồn phát ra âm thanh – và trong văn học, tất nhiên bằng những phương thức khác. Bà đọc đoạn đầu văn mở đầu “Hóa thân” như một đoạn văn sử dụng “kỹ thuật âm thanh cận, ghi lại nhiều âm thanh khác nhau khiến Gregor bừng thức”. Kỹ thuật này cho phép Kafka “nắm bắt và mô tả chi tiết được trạng thái ngắn ngủi mà con người ở trên lằn ranh giữa ý thức và cô thức cngx như những điều kiện tri giác chi phối nó.” Gellen đã nhấn mạnh đến những âm thanh từ bên ngoài dội vào làm ngắt quãng trạng thái mơ màng của Gregor: tiếng chuông đồng hồ báo thức, giọng nói mềm mại của bà mẹ, giọng nói bị biến dạng của bản thân mình và cuối cùng là tiếng đánh tách của ổ khóa khi anh xoay sở tìm cách mở cánh cửa phòng ngủ – thứ thực sự đánh thức Gregor, đẩy anh ra khỏi trạng thái ở ngưỡng kích thích dưới. Gellen lập luận, bằng việc thể hiện sự nhạy cảm với tiếng động, âm thanh ở khoảnh khắc tỉnh giấc, Kafka đã trần thuật hóa “một cuộc giáp mặt trực tiếp, không có sự sàng lọc hay giảm độ xóc với thế giới bên ngoài.”

Cách Gellen “đọc” các bộ phim trong cuốn sách chưa đạt đến chiều sâu như cách bà phân tích các văn bản văn chương. Đôi khi, chúng cũng có sức hấp dẫn riêng. Song chúng hiếm khi đem đến nhiều kiến giải sâu sắc vềtác phẩm Kafka, vượt qua khỏi những gì thường được thấy khi người ta áp dụng các thuật ngữ điện ảnh phổ biến hơn hay so sánh giữa phim và điện ảnh trên một diện rộng hơn. Sự thừa thãi của những phân tích này cho thấy có thể cuốn sách chứa những nội dung không chụm vào chủ đề chính của nó, hoặc bản thân điều này cũng nói lên tác giả chưa kiểm soát được việc phân tích phim khiến nó đi xa khỏi việc phân tích tác phẩm của Kafka. Những phần hay nhất của Kafka and Noise là nhưng phần phân tích văn chương Kafka; khi xa khỏi mục tiêu này, cuốn sách phần nào trở nên thiếu sức thuyết phục.

Điều này không có nghĩa là việc Gellen mở rộng phạm vi cuốn sách từ việc đọc sâu văn bản Kafka là không hay, khi nó được thực hiện với một kỷ luật tư duy nghiêm ngặt, có nhiều gợi mở đáng giá có thể được nhận ra từ đây. Phần kết cô đọng của cuốn sách, trong đó Gellen đề xuất ý tưởng về “một khung tri thức của chủ nghĩa hiện đại về âm thanh văn chương” – đã đưa ra một gợi mở có sức thuyết phục về những hướng đi từ nghiên cứu của bà để có thể hiểu tốt hơn về chủ nghĩa hiện đại và – bởi đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại bận tâm đến việc thúc ép những giới hạn của văn chương – để từ đó mà hiểu về văn chương sâu sắc hơn. Bà kết luận bằng việc gợi ra một vài hướng đi để theo duổi ý tưởng này trong bối cảnh lĩnh vực nghiên cứu âm thanh bắt đầu nổi lên, và ngược lại, để phong phú nghiên cứu âm thanh thì việc mở rộng phạm vi của nó sang văn học là một điều khả thi, tuy điều này hầu như vẫn được để ý đến.

Thực chất, sức gợi mở xa nhất từ công trình của Gellen chính là nằm ở luận điểm nói về ý nghĩa của sự hiện diện khả dĩ (nhưng lại là sự hiện diện bằng cách vắng mặt) của âm thanh trong văn học, theo một ý nghĩa mang tính tạo sinh rất riêng biệt. Ở gần phần kết luận của cuốn sách, bà viết:

[Kafka and Noise] đã chứng minh văn chương không đơn thuần tái hiện những hiện thực mang tính lịch sử về những kinh nghiệm âm thanh […] mà nó là một phương tiện phức tạp với những công cụ và kỹ thuật của riêng mình để nắm bắt lấy âm thanh và mở rộng những thế giới của âm thanh. Tóm lại, mối quan hệ của văn chương và âm thanh không đơn thuần là quan hệ phát sinh hay mang tính mô phỏng

Đối với bất cứ độc giả nào bị ám ảnh bởi sự dai dẳng gây tò mò của những âm thanh lạ lùng trong thế giới nghệ thuật của Kafka thì bản thân những phân tích của Gellen giúp ta hiểu về ông tự chúng cũng đã thú vị. Về nhưng đóp góp của Deleuze và Guatttari khi bàn về tiếng động trong văn Kafka, Gellen viết, “Tác phẩm của hai nhà tư tưởng này không chỉ có ý nghĩa ở chỗ lần đầu tiên nó trình bày diễn giải về những âm thanh khó nghe trong văn Kafka mà nó còn nhắc nhở ta về tính chất trung tâm và không thể xuyên thấu của chúng, sau nhiều thập niên kể từ khi Adorno bình luận với Benjamin.” Kafka and Noise đã tiếp nối mạch suy tưởng ấy như một sự trở về với một tín hiệu bí ẩn và như là một sự tái tạo lại nó một cách mới mẻ, bằng một đường lối tư duy nghiêm cẩn, đào sâu về trí tưởng tượng hơn là tìm cách để xua đi những âm thanh ấy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Nathan Goldman, “Hearing Gregor Samsa”,  https://lareviewofbooks.org/article/hearing-gregor-samsa/

Đời sống của điển phạm: Nhân trường hợp bài thơ “If” của Rudyard Kipling

Quotefancy-4739953-3840x2160

Cách đây một tháng, một sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester, vương quốc Anh khiến một số nhân vật hoạt động trong lĩnh vực giáo dục, văn chương, nghiên cứu văn hóa và công chúng phải lên tiếng. Sinh viên đã bôi vẽ lên bức bích họa mà nhà trường trưng bày trong khuôn viên đại học, trên đó in bài thơ “If” (Nếu) của Kipling – bài thơ từng được thính giả của đài BBC vào năm 1995 bình chọn là thi phẩm Anh ngữ được yêu thích nhất. Lý do để sinh viên có hành động như vậy là vì họ cho rằng Kipling là nhà văn mang tư tưởng phân biệt chủng tộc, tác phẩm của ông có biểu hiện của “sự phi nhân hóa người da màu”. Để tạo ra đối trọng, sinh viên đã treo một tấm áp-phích khác in bài thơ “Still I Rise”(Tôi vẫn vươn dậy) của nữ sĩ người Mỹ da đen, Maya Angelou. Scandal xung quanh bài thơ nổi tiếng của Kipling khiến chúng ta phải suy nghĩ lại về giá trị của nó và rộng hơn, về đời sống của các hiện tượng nghệ thuật được xem như điển phạm.

 

Một điển phạm nghệ thuật thường được hiểu là một tác giả, một tác phẩm mẫu mực về tư tưởng cũng như bút pháp. Giá trị của điển phạm được thừa nhận và củng cố thông qua các hoạt động phê bình, các giải thưởng nghệ thuật và đặc biệt, việc chúng được tuyển lựa để hiện diện trong những thiết chế văn hóa như bảo tàng, quảng trường hay sách giáo khoa. Theo định nghĩa này, hoàn toàn có thể nói Kipling là một điển phạm: ông là nhà văn người Anh đầu tiên nhận giải thưởng Nobel Văn học danh giá vào năm 1907, được ngợi ca như một bậc thầy của nghệ thuật kể chuyện, những tác phẩm của ông như The Jungle Book, Just So Stories… được xếp vào loại kinh điển của văn học thiếu nhi. Ông nằm trong số không nhiều những tác giả được giải Nobel Văn học tiệm cận độc giả đại chúng rộng rãi, trong đó phải nói tới hình tượng cậu bé Rừng xanh Mowgli trong cuốn The Jungle Book đã đi từ trang sách sang màn ảnh, qua nhiều phiên bản cải biên, chuyển thể, trở thành một biểu tượng văn hóa có sức hấp dẫn mạnh. Tương tự, bài thơ “If” đáng được coi là điển phạm. Được sáng tác vào năm 1895, sau hơn một thế kỷ, nó là thi phẩm sống trong tình cảm yêu mến của nhiều độc giả (mà kết quả cuộc bình chọn của thính giả đài BBC là một minh chứng). Nó hiện diện trong nhiều tuyển tập thơ ca uy tín, được trích dẫn nhiều nhất và được khắc ghi ở nhiều vị trí trang trọng chốn công sở hay không gian công cộng không chỉ ở Anh mà còn tại Ấn Độ, nơi Kipling chào đời và đồng thời cũng là đất nước khơi nguồn cảm hứng lớn nhất cho sáng tác của ông[1]. Hơn thế, bài thơ còn được xem như là sự thể hiện tính cách và phẩm chất của con người vương quốc Anh. Xem một tác phẩm nghệ thuật như là biểu trưng cho tâm hồn cũng như giá trị tinh thần của một dân tộc chính là một động thái điển hình của quá trình điển phạm hóa. Điều này làm ta có thể liên hệ với trường hợp tiểu thuyết bằng thơ Eugene Onegin của Alexander Pushkin hay Truyện Kiều của Nguyễn Du – cả hai tác phẩm này đều được xem như là sự kết tinh cho tâm hồn và tính cách dân tộc.

 

Trong tự truyện của mình, Kipling cho biết bài thơ “If” lấy cảm hứng từ Leander Starr Jameson (1853 -1917), một chính khách phụng sự cho đế chế Anh, người đóng vai trò thủ lĩnh trong cuộc tập kích của người Anh chống lại người Boer (những người Hà Lan định cư tại Nam Phi). Trên thực tế, cuộc tập kích do Jameson lãnh đạo không gặt hái được thắng lợi nhưng nó đã được kể lại thành một phiên bản rất khác ở Anh, theo đó, chiến bại này được diễn dịch thành một thắng lợi và Jameson thì được khắc họa như một người hùng quả cảm. Là một người tự tôn dân tộc, hay nói đúng như nhận định của Viện Hàn lâm hoàng gia Thụy Điển, là người “tôn sùng chủ nghĩa đế quốc”[2], Kipling xem Jameson như một hình tượng mẫu mực, một con người kiên cường trước những thử thách khốc liệt của cuộc đời, đáng để giới trẻ, trong đó có chính con trai của nhà thơ, noi theo. Bài thơ, bởi vậy, được viết bằng một giọng điệu khuyên nhủ, răn dạy với cảm hứng đạo lý bao trùm.

 

Về mặt cấu trúc, có thể xem bài thơ là sự khai triển của một câu điều kiện, trong đó vế nêu giả thiết, bắt đầu bằng từ “nếu,” kéo dài đến tận 30 câu còn vế kết quả chỉ gói gọn lại ở hai câu cuối cùng. Nhìn trên bề mặt, cấu trúc này không có sự đối xứng: trọng tâm của bài thơ rõ ràng dồn vào vế nêu giả thiết mà ở đó, mỗi câu thơ đặt ra một tình thế, một thử thách đòi hỏi con người phải vượt qua những cách ứng xử thường tình hay do bản năng và nhất là lòng vị kỷ thôi thúc:
Nếu con mơ ước mà không để ước mơ làm chủ đời con
Nếu con có thể suy tư mà không lấy nó làm mục đích
Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp
Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng
Nếu con biết nghe sự thật những lời của con
Bị kẻ bất lương làm bẫy lừa kẻ dại
Hoặc nhìn đời con đổ vỡ, đành làm lại
Và con cúi xuống dựng nên với công cụ đã mòn.

(Bản dịch tiếng Việt của Hồ Văn Hiền)

 

Có thể thấy những phẩm hạnh trong cách ứng xử mà nhân vật trữ tình trong bài thơ muốn người con noi theo mang tinh thần của chủ nghĩa khắc kỷ – một truyền thống tư tưởng nổi bật thời kỳ Victoria. Những tình thế khốc liệt của đời sống nên được xem như trường rèn luyện để con người hình thành nên kỷ luật tự giác, khả năng kiềm chế dục vọng, ham muốn, sự tự biết mình, năng lực chịu đựng, sự tự tôn và tự tin. Mục đích của sự đào luyện bản ngã này chính là điều được thâu tóm trong hai câu kết: “Mọi sự trên Trái đất thuộc về con/ Và – hơn thế nữa – con sẽ đúng là một Con Người!”. Chữ “Con Người” được viết hoa trong câu thơ cho thấy làm người là vinh dự lớn nhất, giá trị lớn nhất mà con người chỉ có thể đạt đến bằng chính sự chấp nhận và đối đầu đầy can đảm trước những thử thách khắc nghiệt của đời sống. Kipling xem Jameson như là hình mẫu anh hùng theo chủ nghĩa khắc kỷ và là tấm gương cho người trẻ đương thời. Trên thực tế, hình mẫu người hùng này còn được nối dài trong văn học mà Jordan trong Chuông nguyện hồn ai hay ông lão đánh cá Santiago – người tin rằng con người có thể bị hủy diệt chứ không thể bị đánh bại trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway là hai minh họa rõ nét. Và cũng không vô cớ khi nhà văn Ấn Độ Khushwant Singh cho rằng bài thơ của Kipling gần với tinh thần cốt lõi của Chí tôn ca[3] – một văn bản kinh điển được dung chứa trong pho sử thi đồ sộ của người Hindu – Mahabharata. Trong Chí tôn ca, người anh hùng Hindu Arjuna nhận ra số phận đã đẩy mình vào một tình thế khốc liệt, một khủng hoảng mang chiều kích nhân loại nhưng cũng chỉ trong một tình thế như vậy, Arjuna mới có thể hiểu được chính mình và ý nghĩa của bổn phận mình phải gánh vác.

 

Vậy điều gì đã khiến một bài thơ từng truyền cảm hứng mạnh mẽ cho thanh niên đến thời điểm này lại bị chính người trẻ phản đối? Sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester tháng 7 vừa qua cho thấy một thực tế các điển phạm luôn có thể bị thách thức khi ngữ cảnh thay đổi. Bản thân địa vị của Ruyard Kipling cũng có sự thay đổi khi phong trào giải thực dân phát triển. Văn chương của Kipling được xem là đại diện cho kinh nghiệm của thực dân về văn hóa và con người thuộc địa. Điều này không chỉ thể hiện ở các sáng tác mà thái độ tự tôn về chủng tộc Phương Tây bộc lộ trực tiếp dưới dạng luận đề như “The Burden of the White Man” (Gánh nặng của người da trắng) hay “The Ballad of East and West” (Bài thơ Đông Tây) mà ngay cả trong những tác phẩm được đánh giá cao về nghệ thuật kể chuyện của Kipling như Kim, The Jungle Book…, nơi xứ sở và con người thuộc địa được nhà văn mô tả theo một cảm quan dị lãm, tức như một thực thể thỏa mãn sự hiếu kỳ của người phương Tây.

 

Nhưng liệu có áp đặt không khi viện vào nhãn quan chính trị (mà ở thời điểm này có thể bị phê phán) của Kipling để phủ nhận giá trị của bài thơ “If”? Thực sự, các sinh viên tham gia phản đối việc trưng bày bài thơ có lý của mình. Ý nghĩa luôn bị quy định bởi ngữ cảnh và trong ngữ cảnh của bài thơ “If”, hình tượng con người mà Kipling viết hoa như một biểu tượng cao quý, như đã nói, là sự phóng chiếu của nguyên mẫu Leander Starr Jameson. Từ đó, bài thơ có thể hàm ẩn những định kiến: con người cao quý, con người đích thực bao giờ cũng mang hình ảnh của người đàn ông da trắng phương Tây; chỉ có người phương Tây mới có thể vươn đến một hình mẫu lý tưởng như thế; việc coi  bài thơ là kết tinh của tính cách, phẩm giá của người Anh nhấn mạnh đến sự thượng đẳng của dân tộc này. Những định kiến ấy, được phát ngôn bởi các nhân vật nắm vị trí quyền lực trong văn hóa, được nâng lên thành các giá trị phổ quát và quá trình phổ quát hóa này không tách khỏi quá trình củng cố quyền lực của họ. Thách thức những quyền lực náu mình trong những định kiến được phổ quát hóa như chân lý chính là một nhiệm vụ của ngành nhân văn.

 

Câu chuyện xung quanh phản ứng từ sinh viên đối với bài thơ của Kipling, thực ra, cũng rất cần để những người làm trong lĩnh vực nhân văn và giáo dục ở Việt Nam hiện nay quan tâm. Chẳng hạn, việc đưa ngữ liệu tác phẩm văn học vào sách giáo khoa chính là một hành động điển phạm hóa các tác phẩm được chọn. Quá trình này có khả năng kéo theo và duy trì những định kiến văn hóa nhất định và điều này tiềm tàng những hệ lụy sâu xa mà người biên soạn có lẽ cần nghĩ đến. Một lúc nào đó, rất có thể sách giáo khoa sẽ bị phê bình như một thành lũy của những bất bình đẳng về giới, khi không chỉ ít các nhà văn nữ được tuyển lựa mà ngay cả nhân vật nữ trong các tác phẩm được đưa vào giảng dạy chủ yếu được mô tả như là những thân phận luôn phải chịu đựng trước hết vì những người đàn ông của mình: từ nàng Kiều bán mình chuộc cha đến người phụ nữ làng chài vô danh sẵn sàng đi tù chứ không muốn từ bỏ người chồng vũ phu của mình, cho rằng mình là nguyên nhân làm hắn khổ sở trong truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” của Nguyễn Minh Châu, xét tận cùng, đều được cấu tạo theo một công thức. Và có thể cần phải suy nghĩ thấu đáo hơn khi tôn những sự chịu đựng này lên thành đức hy sinh – phẩm hạnh lớn lao nhất của người phụ nữ Việt Nam. Đến một lúc nào đó, sinh viên cũng có quyền hồ nghi về một thứ tư tưởng nhân đạo bị giới hạn trong ý thức gia trưởng trong sáng tác của Nam Cao, thậm chí của Nguyễn Du. Và nếu những phản ứng ấy xuất hiện, thực ra lại không có gì phải bất an. Tầm quan trọng của điển phạm không nằm ở chỗ chúng không thể bị thách thức mà đúng hơn ở chỗ, để nghĩ khác, để tư duy mới hơn, các điển phạm thường là một xuất phát điểm tốt cho sự tra vấn, hoài nghi.

 

Trở lại với câu chuyện về bài thơ “If”. Phản ứng của sinh viên, như đã nói, có sự chính đáng của nó, nhất là trong ngữ cảnh hiện nay, các định kiến văn hóa đang có xu hướng cố kết trở lại qua nhiều sự kiện chính trị lớn. Song một phản biện lại về vấn đề này từ phía các chuyên gia về Kipling cũng đáng được lắng nghe. Janet Montefiore, người chủ biên tạp chí học thuật Kipling Journal, đã thẳng thắn nêu quan điểm: “Tất nhiên, ông ấy là người có tư tưởng phân biệt chủng tộc. Và tất nhiên, ông ấy là người ủng hộ đế chế, song đó không phải là tất cả con người Kipling và tôi thấy rất đáng tiếc nếu người ta chỉ nghĩ về ông ấy như thế”. Theo bà, Kipling là một người kể chuyện kỳ diệu và nhãn quan của ông ấy là một phần của lịch sử. “Và người ta không muốn giả vờ rằng một nhận thức như thế chưa hề từng tồn tại.” Và bà quả quyết, “If” không phải là một bài thơ mang tư tưởng phân biệt chủng tộc. Đó là bài thơ chứa đựng lời khuyên tốt.”[4]

 

Các điển phạm được hình thành trong ngữ cảnh. Sự chuyển dịch, thay đổi ngữ cảnh dẫn đến những thăng trầm của các điển phạm. Tuy nhiên, sự thăng trầm này, như giáo sư Amit Chaudhuri của Đại học East Angalia nhận định, thực ra cũng đặt lại câu hỏi cho chính ta: “Có thể đây là trường hợp không chỉ để chúng ta suy nghĩ lại về mối quan hệ của mình với các nhà văn, rằng có nhà văn nào là mãi mãi hoàn hảo không, mà còn để ta nghĩ lại về chính khao khát của chúng ta muốn họ phải hoàn hảo.”[5] Nhận định này không chỉ là một ý kiến thấu đáo về sự kiện Kipling mà có thể gợi mở ít nhiều cho việc tuyển chọn và dạy học các điển phạm văn chương ở nhà trường Việt Nam. Ít nhất, nó cho thấy việc dạy và học các điển phạm không nhất thiết là việc chứng minh những tác giả, tác phẩm ấy toàn bích, không tì vết. Thay vào đó, việc nhận ra những điểm làm mình phải băn khoăn, phải thách thức với các điển phạm là một điều thú vị.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng trên tạp chí Tia Sáng, số 19, ngày 20-9-2018)

[1] Hai câu “If you can meet with Triumph and Disaster / and treat those two impostors just the same” (Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp/Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng) được in trên tường của lối vào sân Centre Court dành cho vận động viên. Đây cũng là sân quần vợt nổi tiếng nơi giải vô địch Wimbledon được tổ chức. Tại Ấn Độ, một bản chép lại bài thơ được đóng khung, treo trên tường trước bàn học của các học viên sĩ quan tại Học viện An ninh quốc gia tại Pune và Học viện Hải quân Ấn Độ ở Ehzimala.

[2] “Lời tuyên dương  của Viện Hàn lâm Thụy Điển”, in trong Các nhà thơ giải Nobel (1901-2006), Tân Đôn dịch, NXB Lao động và Trung tâm Văn hóa-Ngôn ngữ Đông Tây, 2007, trang 67.

[3] Khushwant Singh, “A Prayer for Everyone”, https://www.outlookindia.com/magazine/story/a-prayer-for-everyone/211656

 

[4] Dẫn theo Frances Perraudin, “Manchester University Students Paint over Rudyard Kipling mural, https://www.theguardian.com/education/2018/jul/19/manchester-university-students-paint-over-rudyard-kipling-mural

 

[5] Tlđd

Mariana Alessandri – Ngợi ca những mục đích vô vọng

Watson, William Stewart, 1800-1870; Don Quixote Tilting at a Windmill

Ngay sau thất bại chóng vánh và thảm hại của đất nước mình trong cuộc chiến với Hoa Kỳ vào năm 1889, triết gia người Tây Ban Nha, Miguel de Unamuno (1864-1936) đã khôi phục hình ảnh vị thần hộ mệnh cho xứ sở, biểu trưng cho nỗ lực theo đuổi những mục đích vô vọng của con người – Hiệp sĩ Don Quixote, xứ Mancha. Cũng hợp lý thôi khi Unamno lại chọn hiệp sĩ già gàn dở này làm người hùng của xứ sở bởi bản thân nhân vật hiệp sĩ hư cấu lang thang trong trang sách của Cervantes đã quen với những thất bại chóng vánh và thảm hại.

Mặc dù, về mặt hình thức, đúng là Don Quixote đã thua trong trận chiến cuối cùng, chính điều này đã khiến người hiệp sĩ già lấy lại tỉnh táo trước khi chết, nhưng ông lại được yêu mến chủ yếu bởi sự điên rồ của mình – vì đã “đánh nhau với cối xay gió,” vì mơ những giấc mơ bất khả. Thậm chí Unamuno, người trước chiến tranh đã ngợi ca khoảnh khắc Don Quixote trở nên tỉnh táo trên giường bệnh, cũng cảm thấy ân hận vì đã nghĩ sai về việc này. Cuộc chiến đã khiến Unamuno nhận ra, trong những thời đại vô vọng, sự điên rồ kiểu Don Quixote có thể cứu rỗi con người khỏi tình trạng tê liệt thường đi cùng với chủ nghĩa thất bại.

Trong quãng đời còn lại, Unamuno đã thôi thúc những người đồng bào Tây Ban Nha của ông thực hành chủ nghĩa Don Quixote, có nghĩa là hướng đến một tinh thần can đảm về đạo đức cầ thiết để chiến đấu cho những mục đích vô vọng mà bất cần quan tâm đến thế gian này nghĩ gì. Ngày nay, khi phần lớn xã hội và các nền chính trị – cả trong và ngoài nước Mỹ – có vẻ như là một tình trạng vô vọng đối với rất nhiều người, có lẽ chúng ta rất cần phải suy tư lại về sự điên rồ theo tinh thần Don Quixtoe.

Chính sự mất tỉnh táo – hay đúng hơn, việc không biết đến những lẽ thường tình – đã giải phóng Don Quixote, cho phép ông lao đầu vào những nhiệm vụ vô ích như thách đấu với những cối xay gió. Trong cảnh nổi tiếng nhất của cuốn tiểu thuyết này, người hộ vệ của ông, Sancho Panza, đã cảnh báo Don Quixote rằng gã khổng lồ mà ông định giao chiến chỉ là một cối xay gió, và vì thế, cứ mặc kệ nó. Nhận thức thường tình của Sancho mách bảo rằng những cuộc chiến đấu mà cầm chắc thất bại thì không đáng phải chiến đấu. Tuy nhiên, cũng chính thứ nhận thức thường tình ấy đã không ngừng gián cách Sancho với thế giới; tương tự vậy, nó cũng gián cách chúng ta theo đuổi những mục đích đáng giá nhất: những mục đích bị xem là vô vọng.

Unamuno tin rằng không phải Don Quixote mà chính Sancho mới là người bị lừa, khi gã tin chắc việc gì phải đánh nhau với những cối xay gió, và rộng hơn, những trận chiến đấu không thể thắng thì không đáng phải lao vào. Lối suy nghĩ như thế này thường dẫn đến trạng thái tê liệt, vì hầu hết kẻ thù đều có kích cỡ của cối xay gió, chứ không phải kích cỡ con người. Sancho tin rằng đánh nhau với cối xay gió là nguy hiểm. Ngày nay, chúng ta có thể bảo đó là việc mất thời gian, vì nhận thức thường tình sẽ nói với chúng ta rằng thời gian là tiền bạc, chúng ta tốt hơn hãy tránh xa tất cả những gì không sinh lợi.

Theo lý thuyết gia về chính trị, Joshua Deinstag trong cuốn sách xuất bản năm 2006 của ông, Pessimism [Chủ nghĩa bi quan], việc Don Quixote đánh mất những nhận thức thường tình lại trao cho ông một tham số có ý nghĩa nhiều hơn để quyết định trận chiến nào mới đáng dấn thân. Don Quixote không tấn công cối xay gió vì ông nghĩ mình sẽ đánh bại nó, mà vì ông kết luận đó là việc đúng phải làm. Tương tự, nếu chúng ta muốn là những diễn viên hợp thức trên thế gian này, Unamuno hẳn sẽ nói chúng ta phải sẵn sàng thua trong cuộc giao đấu. Nếu chúng ta không chấp nhận niềm tin thông thường rằng chỉ những trận chiến mình có thể thắng mới đáng để dấn mình, chúng ta sẽ có thể sẽ hướng theo cái mà Unamuno gọi là “sự can đảm về đạo đức” và trở thành những kẻ bi quan chủ nghĩa theo tinh thần Don Quixote: nói là những kẻ bi quan vì chúng ta nhận ra khả năng thua cuộc của mình là rất cao; còn nói đó là những kẻ mang tinh thần Don Quixote vì dù sao, chúng ta vẫn cứ chiến đấu. Chủ nghĩa bi quan kiểu Don Quixote, do đó, được đánh dấu bởi sự từ chối để cho xác suất thành công quyết định giá trị của trận chiến mà chúng ta tham gia.

Theo cách diễn giải từ nhãn quan Marxist về cảnh đánh nhau với cối xay gió, Don Quixote nhận ra “những tên khổng lồ tay dài”, dù trông có vẻ như vô hại, đã làm cho dân thị trấn thỏa mãn, u mê đến độ quên đi việc mình bị áp bức dưới bàn tay của những nhà máy bánh mì hiện đại. Unamuno than rằng thay vì hỏi xem liệu chúng có đem lại lợi ích gì cho những thị trấn mà chúng chiếm lần hay không, người dân cuối cùng lại “sùng kính và biết ơn động cơ hơi nước và điện.” Những cối xay gió đương thời của chúng ta có lẽ trông giống như một thị trấn nhỏ giờ có sự xuất hiện của một Walmart, hay những đứa bé mẫu giáo được nhận iPads miễn phí. Nhận thức thường tình thường đánh lừa ta theo hai cách: trước hết và thường xuyên nhất, nó tin tưởng một cách không phê phán rằng công nghệ, kỹ thuật đồng nghĩa với tiến bộ; và thứ hai, ngay cả trong những trường hợp mà người ta nhận ra những mối nguy hại tiềm tàng đối với vộng đồng, người ta, nhìn chung, cũng không tin mình có thể kháng cự được chúng. Nhận thức thường tình sẽ gọi đó là việc mất thời gian và năng lượng. Don Quixote khước từ sự tính toán này, thay vào đó, ông lựa chọn một tham số đạo đức để quyết định ai và cái gì là đối tượng để mình chiến đấu. Vì thế, được giải phóng khỏi điều ấy, Don Quixote tự do chiến đấu cho những mục đích vô vọng – và thất bại.

Cần lưu ý: chủ nghĩa bi quan kiểu Don Quixote sẽ không mấy được mặn mà trong đời sống. Nếu lựa chọn một đời sống như hế, Unamuno hẳn sẽ nói bạn phải chuẩn bị đối mặt với sự nghi ngờ, phán xét và trở thành đối tượng để châm chọc. Ông viết sự can đảm về đạo đức phải “đương đầu, không phải với sự thương tổn trên thân thể, sự đánh mất vận may, hay sự nghi ngờ danh dự của ai đó mà đúng hơn, nó phải trực diện với sự châm biếm: người ta sẽbị coi là điên rồ hay gàn dở.” Trong bối cảnh của đời sống thực, chủ nghĩa bi quan kiểu Don Quixote sẽ như thể một cú đấm vào mặt công chúng, và chúng ta sẽ phải cần đến sự can đảm về đạo đức để chấp nhận nó. Người ta sẽ cười nhạo mình như đã làm với Don Quixote. Người ta sẽ giễu cợt quyết định của chúng ta khi lao vào đánh nhau với những cỗ máy lớn, song chúng ta vẫn phải chiến đấu, không phải để thắng, cũng không phải để gây ấn tượng. Cuối cùng, chúng ta sẽ quen với việc phớt lờ sự chỉ trích của những đồng nghiệp, bạn bè tỉnh táo, khôn ngoan hơn, những người dường như noi theo câu ngạn ngữ “nếu ta không thể đánh bại chúng, thì hãy gia nhập chúng”.

Việc trau dồi lòng can đảm về đạo đức dần dần sẽ giúp chúng ta có thể dịch chuyển sự chú ý của mình khỏi những kẻ chỉ phê phán mà không hành động, từ đó, tập trung vào chính phán đoán của ta, rằng cái gì là đáng giá, trên cơ sở suy ngẫm rất nhiều xung quanh câu hỏi: “Chúng ta muốn sống trong một thế giới như thế nào? Chúng ta muốn trở thành những con người như thế nào?” Cần nhớ rằng Don Quixote hóa điên bởi việc đọc sách, và đây chính là kiểu điên rồ mà Unamuno ủng hộ. Chúng ta có thể sẽ không cải thiện được thế giới này, song ít nhất chúng ta có thể từ chối hợp tác với một thế giới đi đến chỗ tha hóa.

Bản thân Unamuno cũng phản kháng chế độ độc tài của Primo de Rivera theo tinh thần Don Quixote khi công khai phê phán nhà lãnh đạo và những kẻ ủng hộ ông ta. Hệ quả là Unamuno buộc phải rời khỏi vị trí hiệu trưởng trường Đại học vào năm 1924 và bị lưu đày đến đạo Fuerteventura. Sau sáu tháng, Unamuno trốn sang Pháp, nơi ông tuyên bố sẽ không trở về Tây Ban Nha cho đến khi chế độ Rivera sụp đổ hay khi ông ta chết. Rivera bị hạ bệ và chết sau năm sau đó, vào năm 1930. Unamuno trở về Tây Ban Nha, nhưng nhanh chóng trở thành một tiếng nói phê phán mạnh mẽ đối với Franco, kẻ cũng buộc ông rời khỏi trường đại học và chịu quản thúc tại gia. Tại đây, Unamuno qua đời ở tuổi 72 vào năm 1936 – cũng ở nhà mình như Don Quixote, nhưng không giống nhân vật hiệp sĩ của Cervantes ở chỗ ông chưa bao giờ lấy lại sự tỉnh táo.

Ba thế kỷ trước Unamuno, Cervantes đã khắc họa một cuộc đời đã kháng cự vô vọng một thế giới đi đến chỗ tha hóa bằng một giọng tụng ca. Don Quixote đã chiến đấu chống lại những gã khổng lồ vì lương tri của ông không cho phép ông không chiến đấu với chúng. Chúng ta, tương tự, cũng có thể biến mình thành những kẻ bi quan theo tinh thần Don Quixote – những kẻ được gọi là những người mơ mộng, những người sống theo chủ nghĩa lý tưởng, hay điên gàn, rồ dại – bằng việc đọc nhiều, bằng việc không chấp nhận thứ nhận thức thường tình và cắt nghĩa lại cái gì mới thực sự là việc phí thời gian. Nếu chúng ta dường như thành công theo những chuẩn mực của thế gian, chúng ta sẽ ngạc nhiên và có thể sẽ hài lòng; còn nếu thất bại, thì đó cũng là điều ta đã nghĩ đến. Những thành công bất định và những thất bại tất định đều đáng ngợi ca như nhau.

Mariana Alessandri is là Phó giáo sư triết học tại University of Texas Rio Grande Valley.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Mariana Alessandri, “In Praise of Lost Causes”, https://www.nytimes.com/2017/05/29/…