Nhật ký đọc sách – The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và biển khơi), Margaret Cohen

Bài viết dưới đây thực chất là bài thuyết trình cho buổi seminar “Những vấn đề về thể loại văn học” tại bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 28-06 vừa rồi. Cuốn sách tôi đọc đã lâu và nhân dịp này thì giới thiệu với thầy cô và các bạn học viên cao học về một phương pháp nghiên cứu thể loại văn học theo phương pháp của chủ nghĩa tân duy sử và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Vì là chuẩn bị cho bài nói nên tôi sử dụng lối diễn đạt khá tự do, kết hợp diễn giải, tổng thuật và dịch lược các luận điểm trong cuốn sách này. Tôi cũng muốn từ nay sẽ làm công việc này – lược thuật những tài liệu học thuật mình đã đọc mà chưa thể dịch toàn văn trên blog này như một cách chia sẻ. Phương pháp đọc của tôi là từ những gì mình nắm được, tôi sẽ tự đặt cho mình câu hỏi: vậy mình còn có thể nghĩ tiếp được gì sau khi đọc tài liệu ấy? Những suy nghĩ của tôi nhiều khi chỉ là ở dạng manh nha, chưa kiểm chứng nhưng tôi cũng xin trình bày để mong có thể nhận được sự góp ý, đối thoại và gợi mở khác. Biết đâu những ý tưởng này sẽ đi xa hơn…

*

Chuyên luận The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và Biển khơi, 2010)[1] của Margaret Cohen, giáo sư văn chương Anh – Pháp tại Đại học Stanford đã gặt hái nhiều giải thưởng học thuật quan trọng như giải Louis R. Gottschalk Prize của Hiệp hội Nghiên cứu thế kỷ XVIII (Mỹ), giải George and Barbara Perkins Prize của Tổ chức quốc tế nghiên cứu về tự sự, giải Harry Levin của Hiệp hội Nghiên cứu Văn học so sánh (ACLA). Đối tượng nghiên cứu trọng tâm của chuyên luận này là các tiểu thuyết phiêu lưu trên đường biển với nhân vật chính là những người đi biển trong văn học phương Tây từ thời hiện đại sơ kỳ cho đến đầu thế kỷ XX. Nhưng Cohen đồng thời cũng mở rộng vùng khảo sát sang các tác phẩm văn chương lấy bối cảnh biển khơi nhưng vắng bóng những nhân vật đi biển hay các tự sự trong văn học và điện ảnh tiếp nối thể loại này trong thế kỷ XX-XXI, thí dụ như series phim Cướp biển Caribbean với diễn xuất của Johnny Depp.

Đương nhiên, điển phạm quan trọng nhất của dòng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là Robison Crusoe của Daniel Defoe (1660-1731) mà phải đến gần đây ở Việt Nam mới có bản dịch trọn vẹn. Tuy nhiên, là một công trình nghiên cứu lịch sử thể loại, Cohen muốn truy nguyên phả hệ của dòng tiểu thuyết này, theo đó, nguyên mẫu văn chương của Crusoe chính là Ulysses trong sử thi của Homer. Ulysses, một mặt, là nhân vật vừa khuôn với thế giới sử thi, nhưng mặt khác, cũng chính ở người anh hùng này đã manh nha những trạng thái tinh thần của con người trong thế giới hiện đại, nơi tiểu thuyết thế chỗ cho sử thi, ví dụ như niềm nhớ nhà của nhân vật hay lăng kính thực dụng mang màu sắc kinh tế khi quan sát thế giới ở Ulysses. Những hậu duệ của Ulysses, theo đó, rất phong phú: họ hiện diện trong nhiều tác phẩm đã được dịch sang tiếng Việt của Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Herman Melville, Joseph Conrad…

Không gian đặc thù của dòng tiểu thuyết này đòi hỏi nhân vật của nó cũng phải có những phẩm chất đặc thù. Phẩm chất ấy, theo phân tích của Cohen, chính là nét ưu việt của con người thời hiện đại – năng lực lý tính thực hành (practical reason). Năng lực ấy được thể hiện ở việc nhân vật có thể sử dụng lý tính, cảm xúc, trực giác, cơ thể để đối phó với một không gian rộng lớn, rợn ngợp, bí ẩn và đầy bất trắc. Bà nhận xét: “Trong khi với Lukacs và các nhà tư tưởng Trường phái Frankfurt, vũ trụ bị giải mê bão hòa trong nỗi muộn sầu, nếu không muốn nói là tuyệt vọng thì ở các tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, sự giải mê này, dù đau đớn, đã nhường chỗ cho cơ hội. Không còn bị cột neo lại với quyền uy cũng như sự trợ giúp của thần thánh, những nhân vật trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển chứng minh rằng chỉ bằng năng lực hành động của mình, họ có thể vượt qua những chướng ngại thách thức bản thân từ một thế giới mình chưa biết nhiều về nó, một thế giới rộng mở, hỗn loạn, bạo lực dù đôi khi cũng toát lên vẻ đẹp phi thường.” (trang 3). Nghiên cứu của Cohen đề nghị cần phải xem lại tầm quan trọng văn hóa của cốt truyện phiêu lưu trong tiểu thuyết vốn bị nhiều học giả xem nhẹ, ngoại trừ Bakhtin. Bakhtin lập luận rằng tiểu thuyết phiêu lưu ràng buộc nhân vật trung tâm của nó vào các mối hiểm nguy để kiểm tra và từ đó khẳng định bản sắc của mình – một bản sắc thể hiện các giá trị cơ bản của một nền văn hóa. Theo Bakhtin thì trong số các giá trị đòi hỏi bị kiểm nghiệm trong suốt lịch sử của các hình thức phiêu lưu, nổi bật lên là những hình thức đa dạng của lý tính thực hành, bao gồm trí xảo của Ulysses, đức hạnh của hiệp sĩ trong các romance thời trung cổ và sự láu cá bình dân trong văn chương picaro thời sơ kỳ hiện đại.

Theo quan sát của tôi, phương pháp nghiên cứu thể loại của Cohen trong cuốn sách này đi theo đường hướng của thuyết tân sử luận và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Theo đường hướng này, tiểu thuyết không chỉ là sản phẩm của lịch sử mà còn tham gia kiến tạo nên lịch sử; đời sống của các thể loại văn chương cần phải được nhìn nhận trong mối tương liên với các thể loại phi văn chương, với các hoạt động sản xuất văn hóa cả vật chất lẫn tinh thần của thời đại. Vận mệnh của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển gắn bó chặt chẽ với sự phát triển của lịch sử hàng hải phương Tây. Những cuộc hải hành khám phá các miền đất mới gắn với những tên tuổi lẫy lừng như Vasco da Gama hay Christopher Columbus là sự kiện góp phần đưa phương Tây vào thời kỳ tư bản chủ nghĩa và vươn lên thành những đế quốc. Biển cả trở thành không gian thúc đẩy và cạnh tranh khoa học và kỹ thuật. Các chính quyền và các công ti phương Tây bị hấp dẫn bởi sự giàu có mà giao thương hàng hải đem lại đã đầu tư nguồn lực lớn cho các cuộc hải hành, công nghệ đóng tàu, các nghiên cứu về khoa học hàng hải, địa lý… Tất cả những điều này liên quan mật thiết đến tinh thần của chủ nghĩa anh hùng trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển. Cohen có lẽ không phản đối cách người ta xếp dòng tiểu thuyết này vào khung thể loại romance vốn thịnh hành ở thời kỳ tiền hiện đại với cốt truyện nhân vật kiểm nghiệm lý tính thực hành của bản thân khi đương đầu với các thế lực siêu nhiên. Nhưng theo bà, thì nếu gọi tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là romance thì đó là một thể loại romance rất đỗi thế tục – romance của những con người lao động, romance về những thực hành của con người.

Sức hấp dẫn của những anh hùng trên biển này là gì? Nếu biết rằng cho đến tận năm 1759, con người vẫn chưa có công cụ nào để xác định chính xác kinh tuyến, thì toàn bộ sự an toàn của hải trình phụ thuộc rất lớn vào kinh nghiệm của thủy thủ. Các kinh nghiệm và nếm trải thực tế của nghề đi biển này – thứ mà Joseph Conrad gọi là “craft” – theo Cohen, chính là những chất liệu gây sự tò mò của công chúng đương thời. Cohen đã phân tích mối liên hệ giữa sự hình thành và phát triển của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển với sự lớn mạnh của công nghệ in ấn, sự nở rộ của các loại sách vở ghi chép về công việc đi biển, từ các sách hướng dẫn, cẩm nang dành cho dân đi biển, các chỉ dẫn của hoa tiêu, các atlas về biển cho đến những câu chuyện được truyền tụng về các thuyền trưởng và cả những tên cướp biển. Loại tiểu thuyết này, do vậy, đầy ắp những tri thức thu hút mối quan tâm của dân trong nghề, các thương gia, các chính trị gia, các nhà khoa học và nhất là những “thủy thủ trên ghế bành”, tức công chúng bình dân có hứng thú với những câu chuyện về nghề đi biển. Nghiên cứu của Cohen củng cố thêm nhận thức về chức năng của tiểu thuyết. Theo đó, nó là kho lưu trữ các tri thức lịch sử, nó “dạy” con người ta cách con người ta hình dung thế giới và định hình lối sống như thế nào. Vì thế, nó xứng đáng trở thành chất liệu để các nhà tân duy sử khảo cổ.

Tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ hấp thu các tri thức từ các tư liệu phi văn học, phi hư cấu này, đưa nó vào nội dung mà còn coi đó là các thể loại nguồn để từ đó phát triển các mô hình tự sự. Trường hợp kinh điển chính là Robison Crusoe. Cohen đã dành chương 2 của chuyên luận này để chứng minh Defoe đã xây dựng tiểu thuyết này trên nền tảng lối trần thuật (episode) của một thể loại văn chương về hải hành phi hư cấu vốn ăn khác – lối trần thuật về những “sự cố khác thường” (remarkable occurrence) vốn rất đặc trưng trong các nhật ký hàng hải thời kỳ đó. Trong các nhật kỳ hàng hải, các “sự cố khác thường” có thể được hiểu như một “hạng mục” mà các thủy thủ ghi lại bất kỳ những sự biến không bình thường xảy ra trong hải trình, đặc biệt là những mối nguy hiểm đặc biệt và những phương cách mà họ đã huy động để đối phó và sinh tồn. Khi các tác giả kiêm thủy thủ này biên soạn lại những ghi chép của họ và công bố cho công chúng (gồm cả những dân chuyên nghiệp và độc giả đại chúng), những chuyện kể về những nguy hiểm trong hải trình này gây được hứng thú lớn: chúng vừa cung cấp những tri thức kinh nghiệm, vừa có tính giải trí bởi sự ly kỳ của chúng. Nhưng Defoe đồng thòi đã tạo ra những thay đổi lớn quan trọng về hình thức của lối kể chuyện này: ông khắc phục sự rườm rà, sa đà vào những mô tả liệt kê các nguy hiểm. Defoe, như Cohen phân tích, đã kịch tính hóa việc tìm kiếm giải pháp như một phần của hành động, bao gồm cả những sai lầm và thành công. Nguy hiểm và cách xử lý gắn chặt với nhau trong mối quan hệ nhân quả: vấn đề nảy sinh kéo theo giải pháp sau đó, rồi lại xuất hiện vấn đề mới, cứ như thế. Cuối cùng thì Defoe thống nhất các vấn đề và giải pháp theo một hành động hay một mối quan tâm đơn nhất – làm thế nào để làm một cái bè, săn một con dê, đối phố thế nào với đám ăn thịt người, v.v… Kết quả là cuốn tiểu thuyết có một cốt truyện vận hành trơn tru được cấu thành bởi một chuỗi mặt xích vấn đề – giải pháp. Với sự cách tân này, Defoe đã tạo ra một kiểu cốt truyện khiến ngay cả người đọc cũng được khoái cảm “tập thể dục” cho trí tuệ của mình: vận dụng các thông tin mình có được từ trong hay ngoài tiểu thuyết để suy luận, phán đoán.

Từ Robison Crusoe, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển bắt đầu cuộc phiêu lưu của mình qua thời gian và không gian. Đời sống của dòng tiểu thuyết này có thăng có trầm, có sự chuyển hóa, thí dụ, nhưng dòng tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) trên đường biển. Có lúc sự thắng thế của văn chương phi hư cấu gắn liền với các cuộc khám phá Thái Bình Dương của các thuyền trưởng nổi tiếng như Cook, Anson, Bougainville, La Pérouse khiến cho dòng tiểu thuyết này chìm lắng xuống (giai đoạn 1724-1824). Cũng có khoảnh khắc dòng tiểu thuyết này tạo được điển phạm mới. Đó là trường hợp cuốn tiểu thuyết The Pilot (Hoa tiêu, 1824) của James Fenimore Cooper. Theo bình luận của Cohen, Cooper có tham vọng cạnh tranh với Walter Scott khi viết cuốn tiểu thuyết này, theo đó, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mang màu sắc lịch sử gắn liền với bối cảnh hậu thuộc địa của nước Mỹ. Việc đem chiều kích lịch sử dân tộc vào trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ liên quan đến kinh nghiệm thực tế của Cooper –  người từng làm thủy thủ trên tàu buôn và gia nhập hải quân Hoa Kỳ – mà còn gắn liền với sự trỗi dậy của “chủ nghĩa dân tộc hàng hải” (“maritime nationalism”) của nước Mỹ ở thời đại ấy. Mối liên hệ giữa tiểu thuyết và sự hình thành ý thức về chủ nghĩa dân tộc là điều đã Benedict Anderson chỉ ra và ở đây Cohen góp thêm một dẫn chứng thú vị.

Từ Mỹ, cuốn tiểu thuyết của Cooper thật sự có đời sống du hành khi nó quay về châu Âu đại lục, được các nhà văn ở đó đón nhận. Một trong những tác giả tiếp thu ảnh hưởng từ Cooper là Eugène Sue. Là người giới thiệu tiểu thuyết này cho công chúng Pháp, Sue không giấu giếm chủ đích muốn làm sống lại thanh thế của hải quân Pháp vốn xuống dốc sau những thất bại trong các cuộc hải chiến của Napoleon. Tuy nhiên, trong khi mục đích gợi nhớ hào quang quá khứ không thật sự thành công thì Sue lại làm được điều cực kỳ có ý nghĩa đối với sự phát triển của tiểu thuyết nói chung. Ông đã học tập được các kỹ thuật miêu tả của Cooper nhưng thay vì áp dụng vào việc miêu tả công việc hàng hải, ông dùng chúng để vẽ bức tranh xã hội Pháp, xây dựng hình tượng những con người siêu vượt các luật lệ xã hội – những hình tượng sẽ gợi cảm hứng cho Balzac sáng tạo nên nhân vật Vautrin trong bộ Tấn trò đời hay Alexander Dumas với nhân vật Bá tước Monte Cristo trong tiểu thuyết cùng tên.

Cuối thế kỷ thứ XIX, khi ngành hàng hải phương Tây có những tiến bộ vượt bậc, các công việc lao động trên biển được chuẩn hóa, biến thành thủ tục quen thuộc (routinization), các kỹ thuật định vị trở nên chính xác hơn, bản đồ đại dương của thế giới cũng được lấp đầy, và đặc biệt là sự ra đời tàu chạy bằng hơi nước, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mà trước đó chú mục vào các kinh nghiệm trong nghề có xu hướng trở nên hết thời. Hoặc đúng hơn, nó lại trải qua một quá trình chuyển hóa với các tiểu thuyết Herman Melville, Victor Hugo, Joseph Conrad. Những nhà văn này đã thay thế sự kỳ thú của những chuyến hải hành vượt trùng dương bằng một cuộc phiêu lưu trong một đại dương mịt mùng, vẫn còn chưa được thám hiểm: đại dương của ngôn từ và tư tưởng.  Ở một cực khác là hướng đi của Jules Verne, người đưa mô hình tiểu thuyết phiêu lưu từ không gian trên biển sang những lãnh địa mà khoa học và công nghệ thời ấy chưa chạm tới như đáy biển hay mặt trang, tạo nên một thể loại mới – tiểu thuyết phiêu lưu khoa học viễn tưởng. Một số hướng đi khác là tiểu thuyết trinh thám và gián điệp lấy bối cảnh biển như Joseph Conrad với The Secret Agent (1907), Erskine Childers với The Riddle of the Sand (1902).

Vậy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển có thật sự là một thể loại chết hẳn trong thế kỷ XX – XXI? Theo Cohen, cho dù nó đã biến dạng thành các thể loại khác thì tiểu thuyết lấy bối cảnh biển cả vẫn còn sống đến hôm nay. Hạt nhân nòng cốt của nó – những kinh nghiệm xoay xở trong lao động trên biển – trong quan sát của tác giả chuyên luận này – đã có sự chuyển di sang những thể loại tự sự khác, nơi con người phải đối mặt với một thế giới ngày càng trở nên trừu tượng và chuyên biệt, chịu sự chi phối những thế lực xã hội và công nghệ vượt ra khỏi khả năng kiểm soát và hiểu biết của một cá nhân. Chỉ cần liên hệ đến những bộ phim khoa học viễn tưởng có tính chất thriller nơi con người đương đầu với những tình thế xảy ra bên ngoài vũ trụ như Gravity (2013), The Martian (2015), Ad Astra (2019), có thể thấy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển đã có những hậu duệ mới của mình. Cho dù thay thế cho đại dương mênh mông lúc này là không gian vũ trụ vô tận.

Cùng với việc vẽ ra một lịch sử thăng trầm với những khoảnh khắc chuyển hóa của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, cuốn sách của Cohen còn thách thức một số luận điểm quan trọng về lý luận tiểu thuyết. Trước hết, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không tương ứng với nhiều mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, cho dù chúng hình thành và phát triển cùng thời điểm. Loại tiểu thuyết này mô tả hành động hơn tâm lý, cấu trúc theo chương đoạn, tiêu chí đánh giá độ tin cậy thể hiện ở sự trình diễn (performance) hơn là tính mô phỏng (mimesis). Nó đề cao thứ chủ nghĩa anh hùng gắn liền với kỹ năng lao động thay cho ái tình và giáo dục, nó tôn vinh cộng đồng của những người (đàn ông) lao động, đấu tranh để sinh tồn thay vì những cộng đồng của những nhóm riêng tư kết giao với nhau, thường gắn với đàn bà, được định hình bởi đam mê, đức hạnh và thị hiếu. Nếu đạo đức được nói đến trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển thì đó là thứ đến sau còn động cơ chi phối các nhân vật thì trải từ sự sinh tồn, quyền lực, tài chính, tri thức hay niềm đam mê li kỳ đối với cái mới. Thay vì làm nổi bật đến phẩm cách công dân hay tinh thần của chủ nghĩa tự do (liberal freedom), cái mà ta thấy nổi bật ở tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là thứ tự do dịch chuyển/ lưu thông (movement) ngoài phạm vi luân lý tương ứng với ý niệm pháp lý về “tự do biển cả”. Biển khơi, đảo hoang là môi trường thay thế cho các phòng khách, quán rượu, đường phố nơi thành thị. Trong khi góp phần kiến tạo hình ảnh dân tộc như một cộng đồng tưởng tưởng, loại tiểu thuyết này vẫn cứ để mắt đến chân trời toàn cầu. Thay vì là lực hướng tâm với cốt truyện hướng về đất mẹ (metropolis) và mang tính chất “đóng”, loại tiểu thuyết này lại là một vận động ly tâm, đẩy mình đến mép rìa mấp mô nhất của cõi đã biết, hướng đến một thế giới xa hơn cõi đã biết ấy, hứa hẹn những câu chuyện còn li kỳ hơn trong những cuộc phiêu lưu mới nào đó.

Nếu sự trỗi dậy của tiểu thuyết gắn liền với động hướng của văn chương chuyên chú vào cái đời thường thì ở đây có một nghịch lý, tiểu thuyết có vẻ ít quan tâm đến sự làm việc (work), dù đó là một khía cạnh quan trọng của hoạt động đời thường. Theo học giả Elaine Scarry mà Cohen có dẫn trong sách, thì sự làm việc thực ra rất khó tái trình hiện. Một nguyên nhân chính là làm việc là một hoạt động dường như mang tính vĩnh viễn, lặp lại, biến thành thói quen. Trong khi đó, những cột mốc của tiểu thuyết hiện đại lại thường gắn liền với những nhân vật nhàn rỗi, mộng mơ, ham suy tư, đi lang thang nhiều hơn. Cohen cho rằng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển rõ ràng là đi ngược lại với những mô tả về đặc trưng tiểu thuyết hiện đại khi hứng thú lớn nhất của thể loại này là công việc (craft). Cách các nhân vật phải làm việc, tìm cách xoay sở, trổ tài tháo vát để sinh tồn, kiếm thức ăn, tìm nơi trú ẩn – nói khác đi, họ phải thể hiện năng lực lý tính thực hành của mình ở bên rìa, bên lề của cái thế giới đã biết (đảo hoang trong Robinson Crusoe là kiểu không gian bên rìa, bên lề ấy).

Nhìn vào phương diện này, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển hóa ra có những điểm tương đồng với thể loại tưởng như đối lập với nó – tiểu thuyết trong nhà (domestic novel). Nếu như tiểu thuyết trên biển phô diễn chủ nghĩa anh hùng nam tính bộc lộ qua công việc trên tàu, trên đảo, ở không gian bên rìa, bên lề của thế giới đã biết, thì tiểu thuyết trong nhà cũng xoay quanh các công việc lao động của phái nữ mà qua đó họ thể hiện tính chủ thể của mình, thí dụ như công việc may vá trong tiểu thuyết Jane Eyre của Charlotte Brontes. Hơn nữa, con đường hình thành và phát triển của tiểu thuyết trong nhà cũng dựa trên nhiều thể loại phi văn học, phi hư cấu gắn liền với phái nữ như thư từ, nhật ký, ghi chép của quản gia…

Chuyên luận của Cohen đề nghị cần xem xét lại những mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, trong đó, cần phải nhìn nhận xứng đáng vị trí của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển nói riêng và cốt truyện phiêu lưu nói chung. Xét đến cùng, một chủ đề quan trọng trong tiểu thuyết hiện đại là sự chinh phục địa vị xã hội cũng có thể xem là một dạng phiêu lưu. Công trình này thúc đẩy sự thay đổi một định kiến phổ biến rằng các quá trình và sự kiện xác định nên tiểu thuyết hiện đại chủ yếu chỉ xảy ra trên đất liền. Sự thờ ơ của các học giả tiểu thuyết đối với thế giới hàng hải trên thực tế đã làm cho những mô tả về lịch sử thể loại này bỏ khuyết nhiều khía cạnh phức tạp và thú vị. Còn hơn cả một công trình nghiên cứu văn học sử có tính phục dựng lại diện mạo và xác định lại vị thế của một dòng mạch tiểu thuyết, chuyên luận của Cohen còn mang tính thời sự cấp thiết khi biển khơi lại trở thành những địa điểm địa chính trị phát sinh nhiều xung đột.

Chuyên luận này của Cohen, với cá nhân tôi, gợi ra những chủ điểm gì để nghĩ tiếp, ít nhất với thực tiễn văn học Việt Nam? Trước hết, tôi đọc chuyên luận này như một tự sự – nó vừa hàn lâm, nhưng đồng thời cũng vừa lôi cuốn giống như đọc tiểu thuyết về đường đời của một nhân vật. Cách nghiên cứu lịch sử thể loại như một phả hệ và được đặt trong mối liên hệ với bối cảnh xã hội, chính trị, khoa học, các văn bản phi văn học… Điều này khiến việc nghiên cứu thể loại thoát ra khỏi khung cấu trúc luận và có sự gắn kết với nhiều trào lưu lý thuyết đương đại năng động khác như thuyết nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình chủng tộc. Thứ hai, nó khiến tôi muốn đặt lại câu hỏi về cách bấy lâu nay chúng ta nghiên cứu về sự trỗi dậy của tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam. Trong khi chúng ta vẫn đang quan niệm Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách xứng đáng là cột mốc đầu tiên của tiểu thuyết Việt Nam thì phải chăng chúng ta đã không nhìn ra những khả thể lịch sử khác của thể loại này? Các tiểu thuyết có cốt truyện phiêu lưu trong văn chương quốc ngữ Nam Bộ trước đó liệu không tiềm tàng những yếu tố mang tính hiện đại nào?

Có lẽ gợi mở lớn nhất khi đọc chuyên luận này là câu hỏi có hay không dòng tiểu thuyết biển cả ở Việt Nam – một đất nước có đường bờ biển dài 3000km? Trong những tự sự về biển ở Việt Nam, không gian này vốn được hình dung như thế nào? Truyền thống bám vào đất liền của dân tộc Việt Nam phải chăng khiến các tự sự về biển trở thành các hiện tượng ngoại vi? Nếu nhớ rằng trong cuộc chiến Việt Nam, có cả một đường mòn Hồ Chí Minh trên biển và đặc biệt là hành trình vượt biển của người Việt Nam sau biến cố 1975 thì quả thật tự sự về biển trong văn học Việt Nam cũng có nhiều khía cạnh phức tạp, chẳng hạn như tính chất chấn thương? Và nếu xa hơn nữa, trong truyện thơ Khảm Hải của người Tày-Nùng, trong sử thi của người Chăm, những hình dung về biển của họ có khác gì với các tự sự của người Kinh? Nghiên cứu các tự sự về biển gắn liền các tưởng tượng của các tộc người (ethnic) cũng là một đề tài hấp dẫn.

Và đương nhiên, một khi có tiểu thuyết biển thì cũng sẽ có tiểu thuyết rừng, tiểu thuyết núi đồi… Chỉ có điều chúng ta phải bắt đầu xây dựng những khung làm việc mới và phải bắt đầu khảo cổ các tư liệu theo những con đường khác.

27-06-2020

TRẦN NGỌC HIẾU

(Vì đây chỉ là draft, không phải là văn bản chính thức nên mong các bạn nếu cần trích dẫn thì nên trao đổi lại với tôi).

_________________________________________________________

[1] Margaret Cohen, The Novel and The Sea, Princeton University Press, 2013.

 

Vũ Thị Kiều Chinh – Tinh thần tiểu thuyết trong truyện ngắn “Nguyễn Thị Lộ” của Nguyễn Huy Thiệp

Bài viết dưới đây là một phần từ bài điều kiện học phần “Tác phẩm và thể loại văn học” của bạn Vũ Thị Kiều Chinh, sinh viên K65, khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Khi chọn tác phẩm “Nguyễn Thị Lộ” như một case study để các bạn sinh viên tìm hiểu về tiểu thuyết như một mô hình thế giới quan, thực sự tôi đã không nghĩ xa và nghĩ sâu như những gì mà sinh viên của mình cảm nhận được. Và với tôi, đọc một bài văn mà trước hết, thấy ngay được sự suy nghĩ nghiêm túc, sự chăm chút cho câu chữ, sự mạnh dạn nêu lên quan điểm (cho dù có thể cảm tính, cực đoan chỗ này chỗ khác) luôn là điều làm tôi thấy ý nghĩa nhất của công việc dạy văn.

*

 

Phẩm chất dễ thấy nhất của “tinh thần tiểu thuyết” mà Nguyễn Huy Thiệp đã trao cho truyện ngắn này của mình có lẽ là chất ngôn tình của nó. Còn có đề tài nào đời thường, trần thế và thực tại hơn một câu chuyện tình yêu với những cung bậc của nó từ lúc gặp gỡ, tìm hiểu, tìm hiểu sâu rồi về với nhau một nhà. Còn có nhân vật nào sống hiện tại hơn kiểu nhân vật trong khi yêu. Và vấn đề nhân vật hay sự kiện có được “thi vị hóa, lãng mạn hóa” lên không, nó chẳng còn nằm ở vấn đề thể loại nữa, vì bản thân, một câu chuyện tình yêu thì cái “thật” nhất của nó đã là cái “thi vị” rồi.

Đành rằng lựa chọn nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp đã mang cho mình ý niệm của “tiểu thuyết”, lấy những nhân vật lịch sử tưởng đã đóng băng trong quá khứ thành những tượng đài mà đập ra cho vỡ vụn, cho tan chảy để hòa với dòng chảy hiện thực, quyện vào nó. Ý đồ này bản thân nó đã thể hiện phương diện “tiểu thuyết hóa” lịch sử của tác phẩm, không nhìn nhận lịch sử như một cái gì bất động, đã xong xuôi mà sinh động, chảy trôi như cách vận động của mọi vật. Nhưng cá nhân tôi cho rằng, khi nhà văn đã quyết đưa cái huyền thoại ra làm chất liệu cho cái đời thường thì công chúng bạn đọc cần đọc nó trong mối tương quan với những cái đời thường khác, những thứ “tiểu thuyết” khác. Tức là không nhìn nhận cái hay, cái đặc sắc của tác phẩm nằm ở việc lựa chọn nhân vật và khía cạnh khai thách của tác giả, cho dù việc so sánh ông Nguyễn Trãi khi yêu với ông Nguyễn Trãi trong triều đình là một đề tài rất thú vị. Những thứ đó chỉ là bước đầu, cái khoảng không ở phía vành ngoài của một tác phẩm, còn khi bước vào tác phẩm, tôi mong muốn nói về Nguyễn Trãi đơn thuần như xét một con người bình thường, một hàng xóm hay một người bạn mang tên Nguyễn X. Và tác phẩm này, nếu có gì thú vị vượt lên trên cái vỏ thể loại “truyện ngắn” của nó, thì đó là thứ xuất phát từ những dị biệt cụ thể thật sự của một con người cá nhân Nguyễn X, chứ không phải vì đó là Nguyễn Trãi nên những suy tưởng đó tự nhiên trở nên hay ho, khác biệt.

Hơn một truyện ngắn với đặc trưng “sít sao”, “trùng khít” giữa nội dung và sự vận động của cốt truyện và tính cách, tác phẩm “Nguyễn Thị Lộ” trải ra nhiều hơn là những dòng suy tưởng của nhân vật, thứ đặc điểm tiêu biểu nhất của “con người nếm trải” trong tiểu thuyết. Những dòng suy tưởng có lúc là tâm trạng khi yêu của các nhân vật, nhưng rộng hơn việc trình bày, kể lể để biểu đạt những cảm xúc như vậy, thứ mà ta dễ dàng bắt được trong các tác phẩm ngôn tình thông thường, việc trình đó còn đem đến nhiều hơn về những quan điểm sống, những triết lí cá nhân về ý thức hệ riêng mình theo đuổi. Những cuộc đối thoại giữa Nguyễn Trãi và Nguyễn Thị Lộ được kể lại từ điểm nhìn của một ngôi thứ ba, lồng trong đó là những đối thoại của từng nhân vật từ điểm nhìn của mình với nhân sinh, với cuộc đời. Những đối thoại này mang nhiều những kinh nghiệm cá nhân của chính tác giả, hơn là những quan niệm có sẵn mang tính lịch sử, thời đại. Tôi thì bị hút vào những nội dung bên trong của cuộc trò chuyện hơn là cảm động bởi bởi cái bên ngoài rằng, đây là hai kẻ tri kỉ tâm ý tương thông.

Những cái bên trong đó trước hết là cảm quan về những lầm lẫn ở đời. Rằng những thứ đang có, đang hiện hữu như một cái nghiễm nhiên quanh ta đều là nhầm, đều là sai hết. Tất cả do bàn tay sắp đặt của một ai đó, một kẻ có quyền lực phía trên nào đó hoặc do một thứ trừu tượng như thể chế nói chung chẳng hạn, quy định ra. Những thứ đang tồn tại này phục vụ cho một mục đích thực dụng nào đó, nhưng thực dụng vẫn còn là có ý nghĩa hiểu theo một nghĩa nào đó, nhưng còn có những thứ còn vô nghĩa, trái khoáy, tệ hại nhưng vẫn ngông nghênh, nhâng nháo góp mặt. Những thứ đó tự dán cho mình những cái nhãn như “thành kiến xã hội”, “quy ước xã giao thông tục”, như “trật tự bầy đoàn”, như “đạo đức duy lý”. Những thứ đó bản thân chúng phần nhiều thuần túy là vật chất, đối lập với đời sống nội tâm cả hai nhân vật. Một kẻ như Nguyễn Trãi, xem trọng cái đẹp, cái nhân, trân trọng lý tưởng kết tinh lại trong quan điểm “đạo đức duy mĩ”. Một kẻ như Nguyễn Thị Lộ sống vô tư, không bị ràng buộc bởi những sợi dây tròng cổ mà xã hội đã chăng ra. Những cái lầm lần đó là tổng kết chung của cả nhân loại, không riêng gì một thời đại, rằng càng ngày, con người ta càng thích sống sao cho có lý nhiều hơn có nghĩa. Tức là cố gắng sao cho thật vừa khuôn, thật hợp lý với khung cảnh hơn là vượt ranh để chạm đến những cái đẹp, những cái cao cả. Vì sự thật là, làm cái gì vừa vặn bao giờ cũng dễ làm và dễ được thông cảm hơn làm những cái to lớn, đồ sộ.

Bên trong những câu chuyện đó, khi phát hiện ra cuộc đời là một mớ bùng nhùng với những lầm lẫn và lộn xộn, con người dễ lâm vào trạng thái tự thấy mình cô độc. Nguyễn Trãi tự ý thức được cái lạc loài của bản thân mình, ông ý thức được vị trí của mình nằm ở bên ngoài của cái vòng tròn vừa khít và trật tự kia. Nhưng con ốc nếu cứ yên tâm an phận trong một vỏ ốc của chính mình thì có lẽ nó sẽ chẳng bao giờ bị xâm phạm. Bi kịch của con người nằm ở chỗ, người ta biết mình đứng ngoài cuộc chơi, nhưng người ta lại khát khao đến hung hãn cái ước vọng được nhập vào cái vòng đó, không phải để hòa trộn, để sống vui vẻ, hòa đồng, mà là để phá tung nó ra, đảo lộn, thay đổi mọi thứ. Khi không đổi thay được, những lí tưởng tốt đẹp bị đánh trả, vùi dập không thương tiếc, tất yếu dẫn đến những tuyệt vọng. Và Nguyễn Trãi là phần trình bày cho bi kịch này. Càng đi xa, càng muốn hòa nhập tất cả, con người càng cảm thấy cô độc, lạnh lẽo. “Nàng biết ông đang chạy tế lên những hệ tư tưởng đương thời, vừa hung hãn, vừa tuyệt vọng.”

Những cái bên trong của câu chuyện chỉ ra nguyên nhân của bi kịch là từ bản chất nghiệt ngã của cuộc đời này, những xã hội mà thuyết vị lợi được coi như tôn giáo chính thống nhất. Khi những thứ gọi là “bi kịch cá nhân”, theo Lê Lợi, mãi mãi nó chỉ là của cá nhân, là những thứ nhỏ bé, không có giá trị. Không cần để mắt. Nguyễn Trãi nhìn ra, những cá nhân làm nên bản chất của quần chúng, từng cá nhân suy đồi có thể dẫn dụ quần chúng đi đến một bi kịch tập thể. Nhưng Lê Lợi chỉ sử dụng cá nhân như những miếng mồi ngon nhử một bầy đoàn khác, cá nhân đó không có giá trị hơn là một công cụ. Ở bất cứ xã hội nào không coi trọng sự tồn tại riêng biệt của từng cá nhân, thì khi anh có một hệ tư tưởng dị biệt, anh nhất định sẽ bị giam mình hoặc phải tự giam mình trong những căn phòng vàng vàng và ngập tối, thậm chí anh còn phải gói ghém nó lại ở một góc nào đó thật sâu, thật tối, và đừng mong có cơ hội thực hành lí tưởng.

Đối diện với những bi kịch đó, bên trong đối thoại giữa hai nhân vật hàm ẩn những giải pháp tạm thời. Khi rơi vào bi kịch của kẻ lạc loại và bị cự tuyệt, con người đơn giản cần tìm đến một người có thể ngây thơ, vô tư để được sống toàn vẹn với tất cả những tử tế và đạo đức của riêng mình. Cả hai nhân vật đều hiểu, nếu những suy nghĩ của Nguyễn Trãi không được “thở” ở một nơi nào đó, có có thể sẽ ngạt hơi, sẽ phân hủy, thối rữa trong tâm thức. Để bớt bi kịch bị tự phân hủy, con người cần ít nhất một kẻ đồng hành hiểu và lắng nghe mình. Ban đầu, Nguyễn Thị Lộ có thể không hiểu mục đích của Nguyễn Trãi khi đến với mình, nhưng việc chỉ cần trên đời còn sót lại tồn tại của một người, có thể là người cuối cùng hiểu được mình, đồng cảm cùng mình thì đời sống đó còn có chỗ để sống, những tư tưởng đó còn một tia hi vọng để thở.

Còn một thứ bên trong nữa tôi muốn nói cuối cùng: quan niệm về cái chết. Người chết nằm dưới nhiều lớp đất, không nói, hoàn toàn lặng im hoặc bị bắt phải lặng im. Nhưng có một thứ vẫn còn sống và chảy: những dòng hồi tưởng. Nguyễn Trãi có thể sinh nhầm thời đại, trên thực tế nếu coi quan điểm cuộc đời bản chất là sai thì việc sinh nhầm thời vẫn là đúng theo cái luật chơi này. Đúng ở chỗ cuộc đời phải đa diện, phải phức tạp nó mới làm nên được hình dạng của những con người tư tưởng, trăn trở. Và vẻ đẹp trong một thế giới hỗn độn có lẽ chính nằm ở việc người ta cứ buồn phiền mãi về những cái bất toàn trong đời sống này. Cơ thể vật lý của những suy tưởng có thể chết đi, nằm sâu dưới đất, nhưng cái linh hồn của những hồi tưởng thì vẫn âm ỉ chảy trôi như một mã gen ngầm, từ đời này qua đời khác, từ những con người này sang những con người khác.

Chính những cái đó mới làm nên một thứ “tinh thần tiểu thuyết” cho một tác phẩm.

Phục trang bản ngã trong văn học mạng – Nhìn từ một số thể loại

 

1. Bản ngã như là kết quả của sự phục trang

Khái niệm “phục trang bản ngã” (self-fashioning) được đề xuất lần đầu tiên bởi nhà nghiên cứu Stephen Greenblatt thuộc Đại học Harvard, Hoa Kỳ trong chuyên luận – Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (Sự phục trang  bản ngã ở thời đại Phục hưng: từ More đến Shakespeare, 1980). Ở công trình nghiên cứu gây nhiều ảnh hưởng này, Greenblatt đã phân tích cách mà bộ phận thuộc tầng lớp trên ở nước Anh thế kỷ XVI kiến tạo căn tính và mặt nạ công cộng (public personae) theo những chuẩn mực xã hội như thế nào. Không phải ngẫu nhiên ông lại sử dụng động từ “phục trang” để mô tả quá trình tạo hình bản sắc của con người thời bấy giờ bởi công việc này bắt đầu từ việc người ta phải ăn mặc sao cho tương xứng với địa vị và đẳng cấp của mình. Nhưng không chỉ được dùng với nét nghĩa về sự tạo hình bề ngoài, ở thế kỷ XVI, từ này còn thể hiện việc con người tạo cho mình “một tính cách đặc thù, một cách đặc trưng để thể hiện bản thân trong thế giới, một phương thức nhất quán trong nhận thức và ứng xử”.[1] Có nghĩa là, “phục trang” ở đây còn bao hàm những phương diện khác như học vấn, nghi thức giao tiếp, phong thái, thị hiếu… Như thế, “phục trang” chính là một thực hành văn hóa của con người.

Greenblatt từ chối xem bản ngã (self), căn tính cá nhân (individual identity) như một cái gì tự nhiên, nằm sẵn trong mỗi con người mà cũng là một ý niệm được kiến tạo, được “phục trang” trong những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Văn hóa, theo ông, cần được nhìn nhận như sau: “Toàn bộ những niềm tin và các hoạt động hình thành nên một nền văn hóa nhất định đóng vai trò như một thứ công nghệ kiểm soát bao trùm tất thảy, một tập hợp các giới hạn mà các hành vi xã hội phải được bao hàm trong đó, một danh mục những mô hình mà mỗi cá nhân phải thích ứng theo. Các giới hạn này không nhất thiết phải hẹp…song không thể rộng vô bờ bến được và hậu quả của việc vượt quá các giới hạn này có thể rất nghiêm khắc”[2] Bản ngã cá nhân, theo đó, được kiến tạo  vừa như là nỗ lực để thích nghi với những giới hạn, khuôn mẫu mà văn hóa áp lên mình, lại vừa như là sự kháng cự, bất tuân những giới hạn, khuôn mẫu ấy. Greenblatt đã nhìn ra mâu thuẫn nội tại của văn hóa thời kỳ Phục hưng: một mặt, thời đại này vừa có những khoảng tự do cho phép con người có những lối nghĩ khác, lối sống khác, có sự linh động trong mối quan hệ giữa các tầng lớp và địa vị xã hội, mặt khác, lại vừa có những sức mạnh muốn hạn chế, kiềm tỏa, thậm chí phá hoại những khả năng khác ấy. Việc phục trang cho bản ngã là một hành động thương lượng liên tục giữa những mâu thuẫn, xung đột này. Nó vừa là sự phục tùng những quy ước, chuẩn mực văn hóa, để có thể được thừa nhận nhưng cũng vừa là sự bất tuân, khiêu khích với những giá trị áp đặt, để thể hiện quyền tự do cá nhân. Một xã hội cởi mở với sự phát triển của con người cá nhân không thể chỉ dùng sức mạnh của nó, qua các thiết chế, các chuẩn mực, để buộc cá nhân phải quy phục; nó còn cần cả sự độ lượng, rộng rãi để  dung nhận sự dám lệch chuẩn, dám khác biệt của các cá nhân.

Cách tiếp cận của Greenblatt về bản ngã cá nhân, như đã nói đến ở trên, có sức gợi mở lớn đối với giới nghiên cứu. Phục trang cho bản ngã không chỉ là một hiện tượng ở thời Phục hưng mà cần phải xem nó như một khía cạnh quan trọng của thời hiện đại. Nó thậm chí còn được xem được như một “thứ nghệ thuật vĩ đại và hiếm hoi”, như Nietzsche đã khẳng định trong tác phẩm The Gay Science (Khoa học vui). Theo ông, ở thứ “nghệ thuật” đặc biệt này, những bậc thầy của nó “đã tìm hiểu tất cả điểm mạnh và điểm yếu trong bản chất của mình, rồi sau đó lắp chúng vào một bản kế hoạch nghệ thuật, cho đến khi mọi điểm mạnh/yếu ấy hiện ra như là nghệ thuật.”[3] Sáng tạo bản ngã là một lao động cũng đòi hỏi sự tinh tế, công phu, và đặc biệt, là tính thẩm mỹ. Nhà nghiên cứu triết học Costica Bradatan có lý khi cho rằng giữa việc sáng tạo bản ngã và sáng tạo văn chương có sự tương đồng sâu sắc.[4] Bản thân ông đã vận dụng khái niệm này để phân tích các triết gia tử đạo đã bản lĩnh, táo bạo và thách thức như thế nào khi dùng chính cái chết của mình để phục trang cho bản ngã, thậm chí, xa hơn thế, biến điều này trở thành tác phẩm lớn nhất của đời mình, có thể gây ảnh hưởng và sức lan tỏa lâu dài đến hậu thế.

Văn học và sự phục trang bản ngã có mối liên hệ mật thiết với nhau. Greenblatt viết: “Văn học hành chức trong hệ thống này [quá trình kiến tạo bản ngã của một cá nhân trong mối tương tác qua lại với văn hóa – T.N.H] theo ba cách đan cài chặt chẽ với nhau: như là sự biểu hiện hành vi cụ thể của tác giả; như là sự biểu đạt những mã chi phối hành vi ấy; như là sự suy tư về chính những mã ấy.”[5] Hiểu như vậy, viết văn, trước hết, thể hiện tham vọng kiến tạo cái tôi của người viết. Ý niệm này có phần gần gũi với một thuật ngữ vốn được sử dụng khá nhiều trong nghiên cứu thi pháp học ở Việt Nam – “hình tượng tác giả”. Thuật ngữ này muốn nói đến “sự tự ý thức của tác giả về vai trò xã hội và vai trò văn học của mình trong tác phẩm, một vai trò được người đọc chờ đợi.”[6] Vai trò đó được tác giả bộc lộ qua tư thế mà anh ta thấy mình trong thế giới, qua những động tác, điệu bộ, phong thái được phô diễn trong tác phẩm, qua giọng điệu mà anh ta muốn nói với thế giới, với người đọc tiềm ẩn. Tất cả những điều này, đến lượt chúng, lại bị quy định bởi những ngữ cảnh văn hóa. Thí dụ, trong văn học trung đại, khi soạn một bài cáo, người viết luôn phải ý thức về vai “quân vương” mà mình sắm và vai trò này có những bắt buộc đối với sự tự trình hiện (self-representation) về khẩu khí, về tư thế giao tiếp trước bàn dân thiên hạ. Trong văn học lãng mạn, hình tượng tác giả là cái tôi tự ý thức về tính cá biệt, độc đáo của mình và cái làm nên tính cá biệt, độc đáo ấy, quan trọng hơn hết, là cảm giác, cảm xúc của con người. Những trạng thái cảm xúc vu vơ, mơ hồ, không mục đích, vốn ít khi được xem là những yếu tố cần phô diễn trong thơ ca trung đại, giờ đây lại thành “chất liệu” đặc biệt để tạo hình cái tôi. Giống như một diễn viên trên sân khấu, khi tác giả ý thức được “vai” mình phải “đóng” trong tác phẩm mình viết, anh ta hiểu mình cần phải nương theo những “kịch bản”, những “chỉ dẫn sân khấu” nhất định – những ẩn dụ cho các quy ước, chuẩn mực của một ngữ cảnh văn hóa – để có thể tròn vai. Nhưng để có dấu ấn cá nhân, anh ta cũng phải hiểu mình có những quyền tự do nhất định trong sự thể hiện vai diễn đó, có như thế, hình tượng của anh ta mới có sức hấp dẫn đối với công chúng.

Mặc dù có nhiều nét tương đồng nhưng chúng tôi nghĩ khái niệm “phục trang cho bản ngã” vẫn có những điểm khác biệt quan trọng so với khái niệm “hình tượng tác giả”. Thứ nhất, phạm vi ứng dụng của khái niệm đầu rộng hơn: trong khi khái niệm “hình tượng tác giả” chỉ gắn với các văn bản văn học thì khái niệm “phục trang bản ngã” có thể được dùng để tiếp cận nhiều loại hiện tượng văn hóa hơn. Chẳng hạn, hoàn toàn có thể dùng khái niệm này để nghiên cứu các hình thức khẳng định cá tính của giới trẻ đô thị như cách ăn mặc, xăm trổ, điệu bộ, gu thẩm mỹ, v.v… Khi nghiên cứu văn học ở thời điểm này chuyển hướng theo khúc ngoặt văn hóa, một khái niệm có phổ áp dụng rộng như vậy tiềm tàng khả năng trở thành một khái niệm công cụ hiệu quả. Thứ hai, khái niệm mà Greenblatt đề xuất là một cách tiếp cận độc đáo về “bản ngã”. Không những nó cho thấy bản ngã là một ý niệm mang tính nhân tạo, là một “sản phẩm văn hóa” được làm ra, mà còn cho thấy sản phẩm ấy được làm bằng những “chất liệu” nào. Những “chất liệu” này nhiều khi là những yếu tố rất vật chất, hữu hình như thời trang, phương tiện đi lại, không gian sinh hoạt, thậm chí cả các loại bệnh tật… Một khi nhận thức được tính chất nhân tạo của ý niệm bản ngã, người ta có thể giải phóng mình khỏi những cảm quan tiền định về nó, sẽ ý thức được thứ tự do mà mình có để sáng tạo chính mình, tìm thấy nhiều khả thể của mình. Và người ta có thể thực hiện điều này bằng việc thay đổi, làm mới những “chất liệu” cấu thành nên bản ngã. Đấy chính là cách thương thỏa giữa ta và các diễn ngôn về căn tính, các chuẩn mực, khuôn phép xã hội. Thí dụ, trong cuốn Fashion: Very Short Introduction (Dẫn luận về thời trang), tác giả Rebecca Arnold đã đưa ra nhiều dẫn chứng rất sinh động trong lịch sử để cho thấy người ta có thể dùng trang phục để tạo nên những căn tính mới, thách thức những phân định về văn hóa xã hội như thế nào, từ việc những người đàn ông  ăn mặc theo phong cách Macaroni ở châu Âu thế kỷ XVIII vốn diêm dúa, sặc sỡ, qua đó xúc phạm những hình mẫu về nam tính đến việc phụ nữ mặc quần dài hồi đầu thế kỷ XX, qua đó phá vỡ những định kiến về tính nữ cũng như giai cấp.[7] Khái niệm “phục trang bản ngã” có lẽ càng dễ trực quan hơn trong thời đại internet. Đó là lý do mà bài viết này sử dụng nó làm một khái niệm công cụ để tiếp cận một số hiện tượng văn học mạng.

 

2. Phục trang bản ngã và văn học mạng

Sự ra đời và phát triển của internet từ những năm cuối thế kỷ XX đã làm thay đổi ngoạn mục cảnh quan văn hóa của nhân loại. Những tác động ấy khó liệt kê xong xuôi được nhưng ở bài viết này, chúng tôi chỉ nhấn mạnh vào một khía cạnh: internet dẫn đến sự ra đời của các mạng xã hội và điều này làm lung lay, nếu không muốn nói là phá vỡ, sự độc tôn của các không gian công (public sphere) truyền thống và chính mạch, tạo ra một không gian rộng rãi chưa từng có trong lịch sử văn hóa cho tự do biểu đạt của các cá nhân. Không cần phải qua các trung gian được bảo đảm nhưng đồng thời cũng chịu sự kiểm duyệt bởi các thiết chế xã hội như báo chí, xuất bản, các giải thưởng, v.v…, mỗi cá nhân giờ đây có thể trở thành chủ nhân của một kênh truyền thông, tự xây dựng uy tín hay sức hấp dẫn của bản thân qua các bài viết, các hình ảnh mình đăng tải, các tin tức mình đưa ra, bình luận, từ đó, tăng quyền (empower) cho mình, tạo ra thế đối xứng với các kênh truyền thông khác, kể cả các kênh chính thống. Không phải ngẫu nhiên mà năm 2006, báo Times đã chọn YOU – những người sử dụng những tiện ích của mạng như Youtube, blog, Facebook… như một kênh truyền thông cá nhân, độc lập – là nhân vật của năm, nhân vật tạo được những ảnh hưởng mạnh nhất đến thế giới, chứ không phải là một chính trị gia, một lãnh tụ tôn giáo, một chủ tập đoàn lớn, hay một nghệ sĩ.[8]

Mạng cũng chính là không gian dành cho sự phục trang bản ngã. Khi giao tiếp trên mạng, mỗi cá nhân, trên thực tế, đều phải tạo hình cho cái tôi của mình: chọn một biệt hiệu, chọn một hình ảnh đại diện, đăng một dòng tâm sự, đưa ra một lời bình luận. Lượt tương tác, bấm “like”, chia sẻ của người theo dõi mình dễ kích thích người ta làm thế nào để hình ảnh của mình được chú ý hơn, được ưa thích hơn, gây ấn tượng hơn. Điều này tạo ra quyền lực và cả lợi nhuận cho người tham gia mạng xã hội. Các KOL (key opinion leader) – một thuật ngữ chỉ những người có khả năng dẫn dắt dư luận, tạo các xu hướng trên mạng từ gu ăn uống, thời trang, du lịch cho đến các quan điểm về các vấn đề xã hội – vừa là những hình tượng quyền lực trong truyền thông, vừa là những người có thể kiếm tiền được từ sức ảnh hưởng của mình, bởi lẽ mạng xã hội giờ đã trở thành công cụ quảng cáo hiệu quả. Nền tảng kỹ thuật của các trang mạng cho phép ta có thể ưu tiên cách thức nào để phục trang bản ngã: nếu như các blog thuận lợi hơn cho việc viết lách thì Instagram là nơi người ta có thể thu hút sự chú ý của người khác qua các hình ảnh mình đăng tải và Youtube là nơi ta có thể phô diễn mình qua các clip, hình ảnh động hay phim ngắn… Bằng việc hiện diện trên mạng xã hội, mỗi người có quyền chọn một điểm nhấn ở bản thân, khuếch trương nó lên như là một phương diện bản sắc cá nhân để hấp dẫn người khác. Đó có thể là vẻ đẹp ngoại hình, cá tính độc đáo, tài lẻ đặc biệt, chính kiến sắc sảo, trải nghiệm phong phú… Chính bởi tính nhân tạo quá rõ nét của cái tôi trên mạng này mà người ta vẫn thường định kiến “mạng là ảo”. Nhưng xét đến cùng, ở không gian nào, con người cũng phải phục trang cho bản ngã.

Văn học dĩ nhiên không khước từ những khả năng mà internet và mạng xã hội tạo ra. Khái niệm “văn học mạng” ra đời trước hết như là kết quả của việc người viết tận dụng những ưu thế của internet cho hoạt động sáng tác, công bố và truyền bá tác phẩm của mình: điều kiện xuất bản tự do, độc lập; khả năng truyền bá nhanh chóng, rộng rãi, sự tương tác tiện lợi khiến mối quan hệ giữa độc giả và người viết trở nên gắn bó hơn, tạo nên những tiêu chí đánh giá mới, không phụ thuộc vào quyền uy của phê bình chuyên nghiệp, nền tảng kỹ thuật số cho phép người viết có thể tìm tòi những hình thức biểu đạt mà in ấn truyền thống không gợi ý được. Nhưng văn học mạng nên được định nghĩa thế nào? Trong những tranh luận sôi nổi nhất về văn học mạng cách đây hơn 10 năm, khi văn học mạng trở thành một hiện tượng thời sự với sự ra đời của các tạp chí văn chương điện tử với ý hướng tạo ra những cách tân thẩm mỹ và ở cực kia là sự xuất hiện của một số cây bút với những cuốn sách có xuất xứ từ blog cá nhân cùng với làn sóng dịch thuật các tiểu thuyết mạng từ Trung Quốc, hướng đến thị hiếu đại chúng, đặc trưng của nó thường được nhận diện trong sự đối lập với văn học được in trên giấy. Chẳng hạn, Inrasara cho rằng văn chương mạng phải là sáng tác của “các tác giả chỉ muốn xuất hiện trên mạng… Họ sống đời sống văn chương của mạng, viết trên mạng, vận dụng ưu thế kĩ thuật của Internet, xử lí thông tin trên mạng, tương tác trên mạng, tồn tại trên mạng, buồn vui trên mạng, hi vọng hay thất vọng cũng trên mạng… Họ là công dân mạng toàn phần. Và có thể nói đây là thứ văn chương mạng đúng nghĩa, khác hẳn các sáng tác được đăng trên mạng. Văn chương mạng khi in ra giấy sẽ mất đi hơi thở đời sống mạng và giảm “giá trị đích thực” của nó không ít!”[9] Nhưng chính đời sống của văn học đương đại khiến ta cần phải nhìn nhận lại mối quan hệ giữa mạng và sách giấy. Đó là mối quan hệ cộng sinh thay vì đối lập, nhất là nhìn từ hành vi phục trang cho bản ngã. Thu hút độc giả mạnh bậc nhất vào thời điểm này là các tác giả mà hình ảnh của họ trên mạng xã hội tạo được chú ý lớn đối với công chúng, nhất là lớp trẻ. Họ biết “phục trang cho bản ngã” của mình theo những cách để công chúng không dễ quên trong thời đại bão lũ thông tin. Có thể thấy ngay qua cách họ tự giới thiệu về mình trên truyền thông: một thư sinh lịch lãm, phong lưu, giàu cảm xúc (Anh Khang), một cô gái tự tin về vẻ “xấu lạ” của mình (Mèo Xù), một kẻ “ngoại hình tầm thường, tính khí thất thường, đi trên dây thành thạo” (Lu), một cô gái tự nhận mình là “Ta ba lô”, có nhiều trải nghiệm về du lịch (Đinh Hằng), hay thậm chí một người có khả năng kể những chuyện cười “bậy”, “bựa” (Song Hà)… Theo những cách khác nhau, họ nhấn mạnh “đặc điểm nhận dạng” của họ trong thế giới mạng, trong đó, nét khác biệt, lập dị, sự bất cần, tuyên ngôn sống khiêu khích… không phải là những điểm cần nén giấu mà trái lại, có thể biến thành những điểm thu hút sự chú ý. Việc họ xuất bản những gì đăng tải trên trang cá nhân của mình thành sách cũng nằm trong dự phóng phục trang cho bản ngã đó. Khi xuất bản sách, ngoài việc những tác giả này phải chấp nhận kiểm duyệt ở mức độ nhất định, thì cũng có thể coi đây là cơ hội để họ chỉnh sửa lại “trang phục” mà họ mặc cho bản ngã của mình, khiến hình ảnh ấy hấp dẫn hơn, lôi cuốn hơn đối với công chúng. Sách ở đây là phương tiện để mở rộng thêm sức ảnh hưởng của họ.

Phục trang bản ngã có thể xem yếu tố nằm sâu trong tâm lý sáng tác của những tác giả văn học mạng, trong đó có việc lựa chọn thể loại. Thể loại, từ góc độ này, được tiếp cận như là phương thức để người viết xây dựng hình ảnh, biểu đạt cái tôi của mình một cách ấn tượng và thuyết phục đối với công chúng nhất. Điểm đáng lưu ý là rất nhiều các tác giả nổi bật của văn học mạng gần đây tuyên bố họ không phải là nhà văn, cuốn sách của họ không phải là văn học. Những tuyên bố ấy, một mặt, cho thấy họ mang một tâm thế nhẹ nhàng trong việc viết lách, không mang theo mình những trách nhiệm lâu nay thường được gắn cho văn học như là thiên chức, sứ mệnh của nó. Viết, đơn giản, là một hứng thú cá nhân để trưng diện cái tôi của mình, bên cạnh nhiều cách để trưng diện khác: cái tôi ấy có thể với ai đó là nhạt nhẽo hay thú vị, nhưng trước hết, việc biểu đạt nó là niềm vui của người viết. Mặt khác, họ tuyên bố vậy bởi nhiều người trong số họ lựa chọn các thể loại lâu nay thường bị xem là ngoại biên, thậm chí là cận văn học (như truyện tranh), nhưng vì thế lại khiến họ thoải mái, tự do hơn trong việc biểu đạt. Trong bài viết này, chúng tôi lựa chọn ba thể loại, phân tích diện mạo của chúng trong mối liên hệ với ý thức phục trang bản ngã trên không gian mạng là tản văn, truyện tranh và thơ. Sự lựa chọn này có lý do: một thể loại hiện đang phát triển sung sức nhất (tản văn); một thể loại nhờ sự lan tỏa của không gian mạng trở thành một hiện tượng rất cần quan tâm trong đời sống văn hóa trẻ (truyện tranh); và một thể loại mà sự cộng hưởng với không gian mạng đã khiến sinh mệnh của nó có những biến động thú vị (thơ).

2.1. Tản văn

Tản văn có thể xem là thể loại đang giữ vị trí chủ lực của văn học mạng, nếu căn cứ vào các đầu sách được xuất bản và bán chạy, dù nó không phải là thể loại được khai sinh từ mạng. Thể loại này, theo chúng tôi, thỏa mãn nhu cầu phục trang bản ngã ở thời đại internet bởi hai đặc điểm. Thứ nhất, tản văn là thể văn xuôi tự do nhất: nó hầu như không đặt ra bất cứ quy phạm nào về đề tài, kết cấu, bút pháp, giọng điệu. Phẩm chất tự do này cho phép người viết có thể tùy biến với thể loại để biểu đạt bản thân, giống như người ta có thể phối đồ một cách phóng túng, linh hoạt nhất trên cơ sở những trang phục và phụ kiện có sẵn. Thêm nữa, phẩm chất tự do này còn bắt nguồn từ chỗ tản văn vốn là một thể loại “hầu như bị lãng quên” trong thế kỷ XX, không được quan tâm miêu tả trong bất cứ công trình văn học sử nào và cũng không được chú ý nghiên cứu từ góc độ lý thuyết.[10] Địa vị “ngoại biên” này của tản văn lại tương thích với tâm thế giải nghiêm trọng hóa đối với việc viết lách của nhiều tác giả. Những tên gọi khác nhau dành cho thể loại này như nhàn đàm, phiếm luận, tạp bút, tản mạn… phần nào cho thấy với nhiều người viết, tản văn giống như một thể “văn chơi”. Thứ hai, tản văn được xem là một thể văn phi hư cấu (non-fiction). Có vẻ như nghịch lý song trên chính không gian được coi là “ảo” này, cái thật, cái thực lại là yếu tố gây hấp dẫn lớn nhất. Sự phát triển của công nghệ càng ngày càng tạo điều kiện để những người tham gia mạng xã hội trình diễn “sự thật”. Chẳng hạn, một ứng dụng như livestream khiến ta không chỉ nghe, nhìn “cái thật” mà còn có thể trực tiếp tương tác với nó. Đối với hoạt động viết lách, tính chất cởi mở, tự do của không gian mạng cũng khiến người viết muốn dùng tản văn để thể hiện “cái thật” nhất của mình. Cái “thật” ở đây nên được hiểu như là hiệu quả của sự “phục trang bản ngã”, giống như trong nghệ thuật hóa trang, kẻ thành công nhất là kẻ có mặt nạ mà người khác thấy “giống thật” nhất. Các tác giả cũng thường phát triển bài tản văn của mình trên nền các thể loại lời nói vốn được xem là bảo đảm cho “sự thật” như nhật ký, thư từ, hồi ức…

Nhìn từ khía cạnh “phục trang bản ngã”, tản văn mạng hiện nay nổi lên một số “vai” mà các tác giả muốn sắm. Có lẽ bắt đầu từ hiện tượng gây nhiều chú ý – Ký ức vụn của Nguyễn Quang Lập (xuất bản lần đầu vào năm 2009), một dòng tản văn mạng có lối viết gần với giai thoại hay tiểu phẩm chính thức hiện diện và tạo thành một vệt ấn tượng cho đến bây giờ, mà ta có thể nhắc thêm một số tên tuổi khác như Võ Tòng Đánh Mèo (nickname/bút danh của Đinh Long), Song Hà (nickname: Boy Già), Đinh Vũ Hoàng Nguyên (nickname: Thầy bói già)… Ở dòng tản văn này, tác giả chủ ý xây dựng hình tượng của mình như là một người tếu táo, thích bông đùa, cà khịa. Mạng được họ hình dung như một không gian thân mật, nơi họ có thể giao tiếp với người đọc như bạn bè một cách dân chủ, bình đẳng, suồng sã. Nguyễn Quang Lập từng gọi blog của ông là “chiếu rượu quê choa” – một hình ảnh tự nó đã gợi ra một không gian giao tiếp giữa những người bằng vai, nơi họ có thể trò chuyện bằng một thứ ngôn ngữ thù tạc kiểu “chén chú chén anh”, không phải khách khí, câu nệ. Lớp khẩu ngữ sống động, luôn cập nhật những từ khóa thời sự, những thành ngữ thời thượng, đặc biệt, không ngại những cách diễn đạt “bậy”, “bựa”, “lầy”… cho thấy tinh thần carnival đậm đặc trong dòng tản văn này. Có một lưu ý ở đây: nhiều người gọi những bài văn được công bố trên mạng rồi đưa vào sách của những tác giả này là truyện ngắn trào phúng. Nhưng chúng tôi cho rằng chúng nghiêng về tính chất tiểu phẩm nhiều hơn: về mặt nội dung, chúng đa phần xoay quanh các sự kiện mà các tác giả thường cam đoan là “chuyện thật” của mình; về mặt dung lượng và cấu trúc, chúng thường ngắn, thường xoay quanh một tình huống nảy sinh trong đời sống thường nhật, về cách kể chuyện, chúng có thể làm ta liên hệ đến hình thức tấu hài vốn khá phổ biến trên truyền hình hiện nay. Song xét về mặt nguyên mẫu, hình thức phục trang bản ngã của các tác giả tản văn thuộc dòng mạch này lại gần với các nhân vật nói trạng, nói khoác, nói nhại…trong văn học dân gian truyền thống. Đó là những nhân vật “bịa chuyện như thật” nhưng vô hại, nói nhảm nhưng vui, chọc cười nhưng có duyên, không làm tổn thương ai, và khi can đảm, cũng có thể dùng khả năng hài hước của mình để chỉ trích, phê phán. Nhu cầu đùa vui, giải bỏ áp lực cũng như cấm kỵ trong đời sống khiến thời hiện đại cũng cần những nhân vật như vậy. Mạng đã trở thành không gian carnival cho sự tái diễn của các nguyên mẫu văn hóa dân gian này, tất nhiên, trong những diện mạo mới.

Một dòng mạch khác cũng rất nổi bật trong tản văn đương đại mà chúng tôi tạm đặt tên là dòng tản văn trải nghiệm. Ở dòng tản văn này, cái tôi tác giả thường được phục trang trong  hình ảnh của một người có sự nếm trải, có thực tế ở một số lĩnh vực: du lịch, kinh nghiệm sống, kinh nghiệm khởi nghiệp, tâm lý lứa tuổi, tình yêu-hôn nhân, thậm chí cả về bệnh tật… Mạng xã hội cho phép họ thể hiện được “thực tế” mà họ có qua hình ảnh và nhất là qua câu chuyện cá nhân mà họ kể. “Thực tế” được trải nghiệm khiến tác giả tản văn có thẩm quyền để có thể tư vấn cho người khác về những vấn đề họ phải đối mặt, hay khơi gợi sự đồng cảm đón nhận từ công chúng. Các lời khuyên, triết lý của họ thường được biểu đạt dưới những hình thức ngắn gọn, dễ nhớ, dễ gây chú ý, mang dáng dấp của các các khẩu hiệu (slogan) mà độc giả của họ có thể vay mượn để đăng lại như là cách thể hiện quan điểm sống của mình. Thí dụ: “Không xinh, không thông minh, không bất bình thế giới” (Phan Ý Yên), “Không có trải nghiệm, tuổi trẻ không đáng một xu” (Phi Tuyết), “ Yêu thì có thể nhiều lần, nhưng sống thì chỉ có một lần thôi. Yêu lầm thì yêu lại, nhưng sống sai thì không có một cuộc đời thứ hai để làm lại đâu” (Anh Khang)… Có thể đặt ra một giả thiết ở đây: lối biểu đạt đó có mối liên hệ mật thiết với công nghệ sản xuất nội dung truyền thông – một lĩnh vực thương mại đang phát triển rất năng động hiện nay ở Việt Nam nhưng điều này cũng cần chứng minh thêm. Trong cách phục trang cho bản ngã của những tác giả ở dòng tản văn này, những chi tiết cá biệt trong tiểu sử hay cá tính vốn thường bị xem là lệch chuẩn so với những khuôn mẫu đạo đức truyền thống, thậm chí bị xem là những chuyện không nên công khai, phơi bày để thiên hạ biết, lại được nhấn mạnh: một phụ nữ say mê đi phượt, làm mẹ đơn thân và sẵn sàng đưa con mình khi mới ba tuổi cùng phiêu lưu trên những cung đường (Yếm Đào Lẳng Lơ – Gái phượt); một cô gái từng trải qua trầm cảm, mang tâm lý “Tôi muốn sống nhưng cuộc sống đang giết chết tôi” (plaaastic – Lỗi); một cô gái du lịch nước Mỹ trong tâm trạng thất tình (Đinh Hằng – Quá trẻ để chết)… Những bài viết, câu chuyện của họ khi công bố rời trên mạng thiên về thể loại tản văn nhiều hơn nhưng khi in thành sách, lại thường được biên tập thành những tự truyện. Khi khắc họa những chi tiết lệch chuẩn, thường bị giấu đi khi tự thể hiện bản thân, cách phục trang bản ngã như vậy cho thấy một sự thách thức, hay giản dị hơn, một ý hướng thay đổi các diễn ngôn phổ biến về giới, về tuổi trẻ, về hạnh phúc… Ở thời điểm này, chúng tôi nghĩ đây là phương diện giá trị quan trọng nhất của dòng tản văn mạng này.

 

2.2. Truyện tranh

Truyện tranh cũng không phải là loại hình văn học được sinh ra từ môi trường mạng. Nhưng rõ ràng môi trường mạng, với nhiều ưu thế của mình, đã khiến truyện tranh ở Việt Nam có một sinh khí mà trước giai đoạn internet, rất khó đạt được: Mạng giúp những người ham mê truyện tranh tạo thành một cộng đồng, cùng thưởng thức, dịch thuật, chia sẻ tác phẩm, bàn luận, phê bình, thậm chí gây quỹ cho các dự án sáng tác. Các tác giả truyện tranh Việt Nam cũng thông qua mạng mà trực tiếp giới thiệu tác phẩm của mình, nhờ vậy, một thị trường tuy vẫn còn ưu tiên cho việc xuất bản các tác phẩm dịch nhưng giờ đã chú ý hơn đến các tác phẩm nội địa. Ở đây, cần phải lưu ý đến một thực tế: truyện tranh vốn thường được xếp vào nhóm “cận văn học”, tức các hiện tượng văn học pha tạp, có sự pha tạp giữa nghệ thuật ngôn từ và các phương tiện biểu đạt ngoài ngôn từ, phi văn học. Nhưng như Werner Wolf đã lưu ý, việc nghiên cứu văn học tại thời điểm này đang đứng trước “khúc ngoặt liên phương tiện” (“intermedial turn”)[11], theo đó, một khía cạnh quan trọng của khúc ngoặt này là không chỉ nên hiểu văn học như một nghệ thuật đơn phương tiện (ngôn từ). Ngay một số thể loại lớn của văn học như kịch, sử thi, thơ… vốn dĩ cũng đã sống đời sống của một thứ nghệ thuật đa phương tiện, khi nó kết hợp với ngôn ngữ của thân thể và bài trí sân khấu trong trình diễn, đi kèm với âm nhạc… Và bản thân nghệ thuật ngôn từ cũng tìm thấy được những ưu thế của mình, khắc phục những giới hạn trước đó của nó khi đặt trong mối quan hệ với các phương tiện ngoài ngôn từ. Truyện tranh, từ góc độ này, hoàn toàn xứng đáng được xem xét như một hiện tượng văn học đa phương tiện, mà ở đó, phần văn bản ngôn từ và văn bản hình ảnh đòi hỏi một sự cộng hưởng hiệu quả.

Truyện tranh ở Việt Nam hiện nay khá đa dạng về tiểu loại và khuynh hướng: manga (Địa ngục môn – Can Tiểu Hy), graphic novel -tiểu thuyết truyện tranh (Cửa sổ – Tạ Huy Long), comic strip – tạm dịch truyện tranh chuỗi (Đời về cơ bản là buồn cười – Lê Bích, Chuyện vặt của Múc – Bích Ngọc…), comic books – tạm dịch truyện tranh hài hành động (Nhật ký đầu gấu –  TéddiBe)… Từ khía cạnh phục trang bản ngã, bài viết này muốn bàn sâu hơn về hiện tượng comics. Là thể loại truyện tranh vui nhộn, comics có phần tương đồng với dòng tản văn trào tiếu trên mạng mà trước đó chúng tôi đã mô tả. Comics ở Việt Nam có thể xem như một dạng tự họa hay nhật ký hàng ngày dưới hình thức chuỗi tranh. Các tác giả thường khai thác những câu chuyện bản thân, xung quanh những biến cố nho nhỏ trong đời sống thường nhật từ chuyện thi lại, tán tỉnh, thất tình, xin việc, tăng cân…và kể lại bằng những hình vẽ hóm hỉnh, nghịch ngợm, có khi gây cảm giác nguệch ngoạc và bằng thứ ngôn ngữ đùa bỡn, lém lỉnh. Hình thức tự sự của các comic này có sự gần gũi nhất định với các sitcom – thể loại hài kịch tình huống vốn rất ăn khách trên truyền hình cũng như qua kênh Youtube. Nếu cách phục trang bản ngã ở comic có gì khác với tản văn trào tiếu thì trong cảm nhận của chúng tôi, nó nằm ở điểm này: cái tôi ở tản văn thường đặt mình trong những không gian bình dân, truyền thống hơn kiểu “chiếu rượu”, quán cóc, quán bia vỉa hè thì ở comics, do chủ yếu hướng đến đối tượng là người trẻ, nên tác giả thường tự họa mình như một kẻ kể chuyện phiếm, tán dóc nơi quán cà phê, trà sữa…- những không gian ít nhiều thời thượng hơn, đô thị hơn.

Đâu là khía cạnh nghiêm túc ở thể loại coi sự giải nghiêm túc là tinh thần chủ đạo của nó? Ở những sáng tạo đáng ghi nhận nhất đến thời điểm này, comics Việt Nam đã cho thấy nhiều áp lực xã hội đang dồn vào tuổi trẻ. Đôi khi, những áp lực mạnh nhất, chứa chất nhiều định kiến và ràng buộc xã hội nhất lại tập trung vào những khía cạnh dễ bị xem là nhỏ nhặt, và cũng chính vì thế, chúng lại khó được nhận ra và quan tâm thích đáng. Thí dụ, việc bị coi là ế hay việc giảm cân được một số tác giả comics đi vào khai thác (Lê Bích, Phạm Kiều Oanh) ẩn chứa trong đó nhiều định kiến đối với giới nữ. Một đề tài khác là khoảng cách, xung đột giữa các thế hệ trong gia đình cũng là một thực tế đang diễn ra (Chuyện vặt của Múc, Đời về cơ bản là buồn cười). Comics tiếp cận đề tài này từ lăng kính của sự hài hước để cho thấy những mâu thuẫn ấy có thể giải quyết với một tinh thần khoan hòa. Comics dựng lên một số hình tượng thông minh, sắc sảo, biết cười đời, biết bắt bẻ những diễn ngôn thời thượng về sự thành công, tình yêu, hôn nhân, giới tính… đang tạo áp lực cho giới trẻ nhưng quan trọng hơn, biết tự cười, tự giễu chính mình. Nó thực sự là một thể loại đáng quan tâm nếu ta muốn khảo sát bức tranh về văn hóa trẻ hiện nay.

 

2.3. Thơ

Sinh mệnh của thơ ca mạng ở Việt Nam là một câu chuyện phức tạp mà khuôn khổ bài viết này chưa cho phép chúng tôi có thể đi sâu. Trong quan sát của mình, chúng tôi nghĩ diện mạo của thơ ca trên mạng trong gần 20 năm qua chia thành hai chặng. Ở chặng đầu tiên, trong khoảng gần 10 năm đầu thế kỷ XXI, khi mạng internet bắt đầu phổ biến ở Việt Nam và các tạp chí văn chương điện tử bằng tiếng Việt xuất hiện, đây là không gian tập trung những sáng tác thơ theo ý hướng cách tân thẩm mỹ, thách thức thị hiếu của số đông công chúng và dĩ nhiên, gây nên những tranh cãi quyết liệt, gai góc nhất về thơ kể từ sau 1986, cho đến giờ nhiều vấn đề lớn vẫn còn bỏ ngỏ. Nhưng sự thoái trào của các tạp chí điện tử trước sự lên ngôi của blog cá nhân bắt đầu từ những năm 2005 khi Yahoo 360⁰ trở thành mạng xã hội được phổ biến rộng rãi ở Việt Nam và đặc biệt khi Facebook chiếm lấy vị trí số một trong số các mạng xã hội được sử dụng từ khoảng năm 2008 đã khiến thơ ca trên mạng tạm thời mất đi tính chất của một hiện tượng thời sự văn học. Chặng thứ hai, thơ ca trên mạng bất ngờ gây chú ý trở lại với những quan sát thời sự văn học từ khoảng năm 2012, bắt đầu với hiện tượng Nguyễn Phong Việt với tập thơ Đi qua thương nhớ trở thành một tác phẩm best-seller, cho đến giờ đã tái bản lần thứ 8 (năm 2017). Từ thời gian đó, ngoài Nguyễn Phong Việt, một số tác giả vốn đăng thơ trên internet cũng trở thành tâm điểm chú ý của công chúng khi in sách, nếu nhìn vào số lượng xuất bản và tái bản. Có thể kể đến những cái tên như Nồng Nàn Phố (Anh ngủ thêm đi anh. Em phải dậy lấy chồng, 2014), Lu (Lấp kín một lặng im, 2015; Sự đã rồi anh ngồi anh hát, 2017), Nguyễn Thiên Ngân (Mình phải sống như mùa hè năm ấy,  2012; Lạ lùng sao, đớn đau này -2013, Ôm mỏ neo nằm mộng những chân trời – 2015)…

Nếu nhìn vào những hiện tượng này, có thể thấy thơ trên mạng ở thập niên thứ hai thế kỷ XXI mang một diện mạo tương phản đến bất ngờ với những hiện tượng gây chú ý nhất ở thập niên thứ nhất. Thay vì theo đuổi thể nghiệm, chú trọng kỹ thuật và đặc biệt là khiêu khích, gây hấn với những ý niệm về thơ vốn đã định hình trong nhận thức của công chúng, những hiện tượng thơ mạng gần đây không mang tham vọng cách tân, càng không muốn thách thức tầm đón nhận của công chúng. Khai thác những hình thức thơ không quá xa lạ với người đọc, xem thơ ca như là cách giãi bày, tâm sự nỗi niềm hay trình bày triết lý, đa phần các sáng tác này không ra khỏi trường ngôn ngữ và mỹ cảm của chủ nghĩa lãng mạn. Vậy sự hấp dẫn thật sự của những hiện tượng này là đâu? Chúng tôi nghĩ, nhìn từ cách tạo hình bản ngã, ta có thể thấy được một số phương diện đáng chú ý. Trường hợp Lu là một thí dụ. Trong phần giới thiệu hai tập thơ của Lu, ngoài những chi tiết nói về ngoại hình “tầm thường”, tính cách “thất thường”, về công việc “làm thơ” và “bán cà phê” – những điểm chưa có gì thật sự thu hút, thì điểm nhấn có lẽ gây chú ý nhất ở đây là tác giả coi “rong chơi” chính là một nét độc đáo của bản thân. “Rong chơi” là hành động sống vô cầu, vô ưu, giải trừ sức nặng của đời sống và cũng chính vì vậy, nó lại khơi gợi khao khát, bởi trong trò chơi luôn chứa đựng tinh thần tự do. Trong thơ của Lu, con người chơi được tạo hình mang dáng dấp của hình mẫu kẻ lãng tử – một mẫu hình chưa bao giờ hết sức hấp dẫn đối với cả người sáng tác lẫn công chúng bởi tinh thần tự do ấy. Đó là kẻ nhiều khi ngồi không, chẳng làm gì, chỉ nhìn ngắm mọi thứ, trong một tâm thế yên tĩnh, đủ để cảm nhận đời sống này như mỗi lúc trống trải nhiều hơn, mất mát nhiều hơn song vẫn còn tiềm ẩn những điều ngạc nhiên nào đó, đủ để ta gắn bó: “có một bầy ong làm tổ/trên cửa sổ đối diện nhà tôi/ cánh cửa ấy cũ rồi/bây giờ chẳng ai dám mở/giữa đêm/tôi lắng nghe mình thở/và tưởng như trên trái tim mình/cũng có một bầy ong” (“Bầy ong trên cửa sổ”); “xe đạp, đạp xe/hạnh phúc, niềm vui/tất thảy đều cọc cạch./ấy thế mà/đánh thức được rồi con sẻ nhỏ/lần đầu tiên cất tiếng hót/sau mưa” (“Sau cơn mưa”). Đó là kẻ sở hữu một không gian riêng của mình – một không gian Hà Nội phố, với những tên phố phường còn ít đi vào thơ ca của ai khác, không quá rộng nhưng lại cũng đủ để lạc, để bất định: “cho tôi về lại dốc Khâm Thiên/đường ray xe lửa/cây xăng giấu mình một nửa/đầy bình lượn phố thâu đêm” (“Cho tôi về”). Đó là một kẻ thích chơi một mình, và trò chơi hắn yêu thích nhất là đùa nghịch với chữ, biết lạ hóa những số từ để chúng trở thành những con chữ tung tẩy, mang thi tính, biến những tên phố phường trở thành những cái tên biết gợi cảm xúc, gợi liên tưởng bất ngờ, nhiều khi quái chiêu: “anh đứng đầu Hồ Đắc Di/ngóng Lương Định Của lầm lì gọi em/…/anh về giữa Bùi Thị Xuân/uống hai mươi cốc nhân trần cho say” (“Một bài thơ cũ”)… Nếu như hình ảnh người chơi trong thơ mạng ở giai đoạn đầu nhiều khi là hình ảnh của kẻ nổi loạn, sẵn sàng nói với công chúng bằng giọng điệu gây sự, bằng cách tạo hình gây sốc, thì hình ảnh người chơi ở thơ Lu có phần hiền lành hơn, nói bằng giọng điệu tâm tình, tự thú nhiều hơn, và cách tạo hình nghiêng về những nét chấm phá trong sáng, nhẹ nhõm, nghịch ngầm. Công chúng, đặc biệt là độc giả trẻ, cảm thấy gần gũi hơn với thơ của anh, có thể trích dẫn lại vài câu, vài hình ảnh để nói thay tâm trạng mình, chia sẻ qua các trang mạng xã hội. Nói khác đi, họ có thể dùng thơ để phục trang cho chính bản ngã của mình. Xét đến cùng thì hiện tượng này không mới; nó làm ta liên hệ đến việc cha ông ta từng có thú lẩy Kiều, dẫn câu chữ của Nguyễn Du để vận vào mình, để chứng tỏ mình cũng có hiểu biết chữ nghĩa hay việc mượn thơ Xuân Diệu, Nguyễn Bính… để nói lên quan điểm sống, ý thức về bản thân, thể hiện học thức hay là để tán tỉnh theo phong cách lãng mạn. Thơ ca, theo đó, luôn có mối liên hệ mật thiết với các phong cách sống (life-style) của mỗi thời. Thời thế thay đổi, công chúng trẻ có nhu cầu tìm một thứ thơ ca có ngôn ngữ gần với thế hệ mình hơn, để trích dẫn, để nói giùm họ tình cảm, quan niệm sống và giúp họ tạo hình phong cách. Việc các nhà thơ như Lu, Nguyễn Phong Việt, Nguyễn Thiên Ngân, Nồng Nàn Phố… được giới trẻ chú ý nhiều có thể được lý giải từ khía cạnh này.

Có một sự tương ứng giữa những hiện tượng thơ mạng nói trên ở Việt Nam với sự nổi lên bất ngờ của một số tác giả thơ ở một số nước nói tiếng Anh nhờ hiệu ứng của mạng xã hội như Rupi Kaur, Lang Leav, Tyler Knott Gregson, Atticus… Việc thơ của họ trở thành best-seller đã khiến cây bút bình luận Michelle Dean trên tờ The Guardian gọi họ là những nhà thơ Instagram[12] – một mạng xã hội ưu tiên cho việc đăng tải hình ảnh, nơi những tác giả này đã tận dụng để đăng những bài thơ của mình, đa phần thường ngắn gọn và được trình bày như một tấm postcard, từ đó, nhận được sự ưa thích và chia sẻ rất lớn từ những người theo dõi họ. Mạng xã hội đã khiến “những nhà thơ Instagram” tìm được một kênh độc lập để giới thiệu tác phẩm của mình đến người đọc; họ thỏa mãn được thú vui của con người ở thời đại internet là thích chia sẻ, trích dẫn và trình diễn bản thân – hay nói theo một từ mới được tạo ra để chỉ sở thích này là “tự sướng” (“selfie”). Cho dù vẫn chưa có những nghiên cứu về giá trị nghệ thuật của những sáng tác này và cho dù đã có ngay những quan ngại rằng sự say mê của công chúng đối với thứ thơ ca bị cuốn vào văn hóa đại chúng này sẽ khiến các giá trị văn chương kinh điển bị quên lãng, thì nói như Dean, vẫn cứ nên bình tĩnh. Thơ ở thời đại Instagram vẫn có thể nhắc nhở người đọc về những giá trị kinh điển ấy, theo cách của nó, và nó cũng có thể truyền tải những cảm thức hay thông điệp mà các thiết chế xã hội thường tìm cách kìm nén.

Phục trang bản ngã là một thực tế của đời sống và thời đại internet càng làm ta nhận thức rõ nét hơn về điều này. Văn học mạng, theo đó, có thể xem là một trò chơi với căn tính mà các thể loại được sử dụng như là chiến lược để người viết tạo hình chính mình. Từ phía công chúng, văn học mạng cũng đang được đối xử như một chất liệu để người đọc, nhất là lớp trẻ giờ đây, phục trang cho bản ngã. Có những chuyển động trong nhận thức, tâm lý của cả người viết và người đọc văn học mạng hiện nay mà việc quan tâm đến chúng có thể giúp ta nhìn ra được nhiều vấn đề lớn hơn, sâu rộng hơn của đời sống văn hóa xã hội đương đại. Bài viết này, vì thế, là một phác thảo chuẩn bị cho những nghiên cứu chiều sâu hơn trong tương lai của chúng tôi.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đã được đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 9 năm 2017).

[1] Stephen Greenblatt,  Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980, trang 3.

[2] Stephen Greenblatt, “Culture” in trong Critical Terms for Literary Study, Frank Lentrichia & Thomas Laughlin biên tập, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1990, trang 225.

[3] Friedrich Nietzsche, The Gay Science, bản dịch tiếng của Anh của Walter Kaufman, New York: Random House, 1974, trang 290.

[4] Costica Bradatan, Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia, Trần Ngọc Hiếu dịch, Nhã Nam & NXB Tri thức, 2017.

[5] Stephen Greenblatt,  Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980, trang 4

[6] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên),Từ điển thuật ngữ văn học,  NXB Giáo dục, Hà Nội, 2004, trang 149.

[7] Rebecca Arnold, Chương V, “Ethics” in trong Fashion: A Very Short Introduction, Oxford & New York: Oxford University Press, 2009, trang 85-104.

[8] Lev Grossman, “YOU – yes, YOU – are TIME’s Person of the Year” http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1570810,00.html

 

[9] Inrasara, “Văn chương mạng”, http://tiasang.com.vn/-van-hoa/van-chuong-mang-1312 (Phần in nghiêng do chúng tôi muốn nhấn mạnh).

 

[10] Trần Đình Sử, “Tản văn Việt Nam hiện đại – một thể loại bị lãng quên” in trong Tản văn hiện đại Việt Nam, Lê Trà My (chủ biên), NXB Hải Phòng, 2011, trang 3.

[11] Werner Wolf, “(Inter)mediality and the Study of Literature”, CLC: Comparative Literature and Culture 13.3. (2011), http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol13/iss3/2/

 

[12] MIchelle Dean, “Instagram Poets Society: Selfie Age Gives New Life and Following into Poetry”, https://www.theguardian.com/books/2016/feb/26/instagram-poets-society-social-media-phenomenon