Tag Archives: Nobel văn học

Nhật ký đọc sách: “Beloved” (Toni Morrison)

leahhoelscher_beloved

1. Nhà văn Nga Mikhail Prishvin từng có một suy tư làm tôi ngỡ ngàng vì độ sâu sắc của nó. Ông bảo, chúng ta vẫn hay nghĩ trên đời này còn có gì xinh đẹp hơn, tự do hơn một chú chim. Ta vẫn ngước nhìn với niềm ngưỡng vọng hình ảnh một con chim sải cánh giữa bầu trời khoáng đạt kia như là sự phóng chiếu của khát khao lớn nhất trong ta. Nhưng có ai để ý rằng dưới đôi cánh của con chim ấy là những chỗ sưng u đau đớn. Tự do, để có nó, phải trải qua đau đớn, phải chấp nhận giá của nó luôn là cái giá nghiệt ngã nhất. Và bởi thế lựa chọn tự do của con người luôn là sự lựa chọn nhọc nhằn và đồng thời cao cả hơn hết thảy.

Văn chương không chỉ ngợi ca tự do, nó tìm cách để ta thấy được nỗi đau đớn để được tự  do và cả sự can đảm tột cùng khi dám đau đớn, thậm chí, dám chết, để tự do.

2. Có đến ba bản dịch Beloved (1988) của Toni Morrison ở Việt Nam với cách đặt tựa khác nhau ít nhiều: Người yêu dấu (bản dịch sớm nhất, của Nguyễn Hải Hà – Nguyễn Thanh Tâm), Thương (bản dịch của Hồ Như) và Yêu dấu (bản dịch của Thiên Nga). Đáng ra sự xuất hiện của bà ở Việt Nam cũng là một đề tài thú vị cho giới nghiên cứu: hình ảnh người da đen trong văn chương Mỹ được dịch, được dẫn nhập như thế nào vào trong ngữ cảnh Việt Nam hẳn hàm chứa những tự sự nhỏ, thú vị, và đương nhiên phức tạp, về cách mà người Việt chúng ta hình dung về lịch sử nước Mỹ. Nhưng câu chuyện học thuật luôn là câu chuyện không thể nói đôi ba câu trên mạng là xong xuôi.

Ở lần đọc lại thứ hai cuốn tiểu thuyết này, sau khi nghe tin nhà văn qua đời, tôi mới thật sự có cảm xúc về nó, chứ không chỉ dừng lại ở việc có thêm một ý niệm về Toni Morrison. Beloved là thứ văn chương coi việc gây nhức nhối cho người đọc là trách nhiệm của nó. Nó là thứ văn chương nhìn thấy những tình huống khốc liệt nhất mà con người – hay đúng hơn, theo tôi nghĩ, việc làm người – bị đặt vào. Ở trong tác phẩm này, câu hỏi đó không phải là sự lựa chọn giữa sống và chết, cũng không phải là sự lựa chọn giữa việc phải sống thế nào – xét đến cùng, khi còn bị đối diện với những câu hỏi như thế, con người còn chưa bị chạm đến đáy của sự thống khổ của việc làm người. Câu hỏi đặt ra ở đây, cay đắng hơn nhiều, bởi nó là câu hỏi về sự lựa chọn “Con người được chết như thế nào?”. Nói như lời của Sethe – nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết – với đứa con gái mà chị từng giết: “Nếu mẹ không giết con thì con sẽ chết ra sao?” Câu hỏi nghịch lý ấy là câu hỏi buốt nhói nhất khi tôi đọc Beloved, ở cả lần thứ nhất lẫn lần thứ hai này.

3. Beloved, như chia sẻ của Toni Morrison, là cuốn tiểu thuyết khởi sinh từ nỗi ám ảnh của nhà văn về một câu chuyện có thật, về  Margaret Garner, một người phụ nữ da đen đã giết chết con gái mình còn hơn để nó quay trở lại với thân phận nô lệ. Câu chuyện có thật rất khốc liệt này là chất liệu để văn chương đặt ra câu hỏi về khả năng cảm thông của chúng ta. Và câu hỏi mà “Beloved” buộc độc giả của mình phải đối diện là câu hỏi không hề dễ dãi. Cả trong Mắt biếc (The Bluest Eye) và Beloved – hai cuốn tiểu thuyết của Toni Morrison được dịch ở Việt Nam tính đến thời điểm này – đều cho thấy Morrison là ngòi bút lách rất sâu vào những mặc cảm tội lỗi của con người: những ám ảnh, những sự rối trí,  sự kiệt quệ khi con người không thể cắt đứt quá khứ để sống trong hiện tại. Nỗi quằn quại khổ đau ấy là trạng thái vực thẳm tinh thần mà Morrison không cho phép ngòi bút của mình được khoan nhượng. Và  nghệ thuật kể chuyện của bà còn phức tạp hơn những gì tưởng như đã rất hợp lý trong kết luận của tòa án về vụ việc của Garner, theo đó, việc Garner được miễn tội trong vụ giết đứa con hàm ý bà đã bị xử không phải như một con người kèm theo những trách nhiệm của mình. Nhưng thực chất khó thể coi đó là một phiên tòa công lý bởi xét đến cùng, dù thế nào Garner cũng chết: “chết sớm như một kẻ giết người hoặc chết chậm như một nô lệ bị đổi xử tàn ác” (trích Nguồn gốc của ngoại tộc, Toni Morrison, bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Tiến Văn, Tao Đàn, & NXB Hội nhà văn 2018). Phiên tòa ấy, trên thực tế, cũng ném trả Garner về lại kiếp sống nô lệ cho đến khi bà bị qua đời vì bệnh thương hàn vào năm 1858. Điều mà Morrison muốn làm gợn lên ở người đọc còn là liệu có chăng khả năng cảm thông nào dành cho Beloved – đứa bé bị giết chết, quay trở lại ám mẹ nó, vắt kiệt mẹ nó, và bị cộng đồng da đen ấy nhìn như một hình tượng nghịch dị, một con quỷ “trần truồng”, “khoác lấy hình hài của một phụ nữ có thai”, “mỉm cười tươi rói”…

Nhưng Beloved không chỉ là một tác phẩm đào sâu vào thế giới tinh thần của những thân phận thống khổ. Điều làm nó là cuốn tiểu thuyết đáng để đọc lại để nghĩ cùng với những câu hỏi mà Toni Morrison nêu lên thông qua số phận của Sethe đấy chính là sự chất vấn lịch sử. Nước Mỹ vốn được hình dung là xứ tự do, song thứ tự do đã trở thành biểu tượng của đất nước này phải chăng luôn làm mờ đi những dấu tích bạo lực trong lịch sử đã hằn lên thân phận người da đen? Như tấm lưng của Sethe mà trên đó những vết đòn roi tra tấn đã tượng hình thành một cái cây kỳ lạ. Có một thứ mà cái giá trị của văn hóa trung tâm luôn cố gắng tích trữ và bơm vào tâm trí của con người hiện thời, nhờ đó, những bóng ma của quá khứ có thể bị đuổi xua, bị gạt mãi ra bên lề là sự quên lãng. Tiểu thuyết của Toni Morrison làm tôi nhớ đến Những đứa con của nửa đêm của Salman Rushdie khi cả hai tác phẩm đều chia sẻ nỗi lo âu trước nguy cơ lịch sử bị giản lược bởi sự lãng quên. Tiểu thuyết, trong tình thế này, phải coi chống quên lãng như một trách nhiệm của mình.

Sự kéo dài của tình trạng phân biệt chủng tộc ở nước Mỹ cho đến giữa thế kỷ XX và việc bạo lực tái phát từ nguyên nhân này trong những năm gần đây cho thấy đây chính là vết thương chưa bao giờ được chữa lành trong lịch sử quốc gia này. Trong “Nguồn gốc của ngoại tộc” – cuốn tiểu luận của Morrison vừa được dịch sang tiếng Việt gần đây, có thể thấy rõ hơn cái nhìn thấu đáo của nhà văn về một “truyền thống”  phi nhân hóa “Kẻ khác” là nguồn cơn của bạo lực được duy trì trên đất nước vốn được xem là biểu tượng của quốc gia tự do. Thiết nghĩ, với Beloved, Toni Morrison đã không chỉ đứng ngoài các đại tự sự về lịch sử quốc gia, bà còn điềm tĩnh tách khỏi đại tự sự của cộng đồng da đen về lịch sử của mình. Không phải vô cớ, “Beloved” – tên của đứa bé bị mẹ giết, hồn ma ấy mới trở thành tên của cuốn tiểu thuyết, thay vì Sethe – nhân vật có nguyên mẫu trong lịch sử. Câu chuyện về Beloved có thể cũng bị cộng đồng da đen lãng quên như một cơn ác mộng cần phải quên, song nhà tiểu thuyết vẫn phải là kẻ điềm tĩnh hơn cả. Để trụ lại. Nhìn xuyên qua cơn ác mộng ấy. Lắng nghe một tiếng nói có vẻ như rất dễ chìm dần theo thời gian. Một tiếng nói cầu xin một nụ hôn. Cho Yêu Dấu.

Đời sống của điển phạm: Nhân trường hợp bài thơ “If” của Rudyard Kipling

Quotefancy-4739953-3840x2160

Cách đây một tháng, một sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester, vương quốc Anh khiến một số nhân vật hoạt động trong lĩnh vực giáo dục, văn chương, nghiên cứu văn hóa và công chúng phải lên tiếng. Sinh viên đã bôi vẽ lên bức bích họa mà nhà trường trưng bày trong khuôn viên đại học, trên đó in bài thơ “If” (Nếu) của Kipling – bài thơ từng được thính giả của đài BBC vào năm 1995 bình chọn là thi phẩm Anh ngữ được yêu thích nhất. Lý do để sinh viên có hành động như vậy là vì họ cho rằng Kipling là nhà văn mang tư tưởng phân biệt chủng tộc, tác phẩm của ông có biểu hiện của “sự phi nhân hóa người da màu”. Để tạo ra đối trọng, sinh viên đã treo một tấm áp-phích khác in bài thơ “Still I Rise”(Tôi vẫn vươn dậy) của nữ sĩ người Mỹ da đen, Maya Angelou. Scandal xung quanh bài thơ nổi tiếng của Kipling khiến chúng ta phải suy nghĩ lại về giá trị của nó và rộng hơn, về đời sống của các hiện tượng nghệ thuật được xem như điển phạm.

 

Một điển phạm nghệ thuật thường được hiểu là một tác giả, một tác phẩm mẫu mực về tư tưởng cũng như bút pháp. Giá trị của điển phạm được thừa nhận và củng cố thông qua các hoạt động phê bình, các giải thưởng nghệ thuật và đặc biệt, việc chúng được tuyển lựa để hiện diện trong những thiết chế văn hóa như bảo tàng, quảng trường hay sách giáo khoa. Theo định nghĩa này, hoàn toàn có thể nói Kipling là một điển phạm: ông là nhà văn người Anh đầu tiên nhận giải thưởng Nobel Văn học danh giá vào năm 1907, được ngợi ca như một bậc thầy của nghệ thuật kể chuyện, những tác phẩm của ông như The Jungle Book, Just So Stories… được xếp vào loại kinh điển của văn học thiếu nhi. Ông nằm trong số không nhiều những tác giả được giải Nobel Văn học tiệm cận độc giả đại chúng rộng rãi, trong đó phải nói tới hình tượng cậu bé Rừng xanh Mowgli trong cuốn The Jungle Book đã đi từ trang sách sang màn ảnh, qua nhiều phiên bản cải biên, chuyển thể, trở thành một biểu tượng văn hóa có sức hấp dẫn mạnh. Tương tự, bài thơ “If” đáng được coi là điển phạm. Được sáng tác vào năm 1895, sau hơn một thế kỷ, nó là thi phẩm sống trong tình cảm yêu mến của nhiều độc giả (mà kết quả cuộc bình chọn của thính giả đài BBC là một minh chứng). Nó hiện diện trong nhiều tuyển tập thơ ca uy tín, được trích dẫn nhiều nhất và được khắc ghi ở nhiều vị trí trang trọng chốn công sở hay không gian công cộng không chỉ ở Anh mà còn tại Ấn Độ, nơi Kipling chào đời và đồng thời cũng là đất nước khơi nguồn cảm hứng lớn nhất cho sáng tác của ông[1]. Hơn thế, bài thơ còn được xem như là sự thể hiện tính cách và phẩm chất của con người vương quốc Anh. Xem một tác phẩm nghệ thuật như là biểu trưng cho tâm hồn cũng như giá trị tinh thần của một dân tộc chính là một động thái điển hình của quá trình điển phạm hóa. Điều này làm ta có thể liên hệ với trường hợp tiểu thuyết bằng thơ Eugene Onegin của Alexander Pushkin hay Truyện Kiều của Nguyễn Du – cả hai tác phẩm này đều được xem như là sự kết tinh cho tâm hồn và tính cách dân tộc.

 

Trong tự truyện của mình, Kipling cho biết bài thơ “If” lấy cảm hứng từ Leander Starr Jameson (1853 -1917), một chính khách phụng sự cho đế chế Anh, người đóng vai trò thủ lĩnh trong cuộc tập kích của người Anh chống lại người Boer (những người Hà Lan định cư tại Nam Phi). Trên thực tế, cuộc tập kích do Jameson lãnh đạo không gặt hái được thắng lợi nhưng nó đã được kể lại thành một phiên bản rất khác ở Anh, theo đó, chiến bại này được diễn dịch thành một thắng lợi và Jameson thì được khắc họa như một người hùng quả cảm. Là một người tự tôn dân tộc, hay nói đúng như nhận định của Viện Hàn lâm hoàng gia Thụy Điển, là người “tôn sùng chủ nghĩa đế quốc”[2], Kipling xem Jameson như một hình tượng mẫu mực, một con người kiên cường trước những thử thách khốc liệt của cuộc đời, đáng để giới trẻ, trong đó có chính con trai của nhà thơ, noi theo. Bài thơ, bởi vậy, được viết bằng một giọng điệu khuyên nhủ, răn dạy với cảm hứng đạo lý bao trùm.

 

Về mặt cấu trúc, có thể xem bài thơ là sự khai triển của một câu điều kiện, trong đó vế nêu giả thiết, bắt đầu bằng từ “nếu,” kéo dài đến tận 30 câu còn vế kết quả chỉ gói gọn lại ở hai câu cuối cùng. Nhìn trên bề mặt, cấu trúc này không có sự đối xứng: trọng tâm của bài thơ rõ ràng dồn vào vế nêu giả thiết mà ở đó, mỗi câu thơ đặt ra một tình thế, một thử thách đòi hỏi con người phải vượt qua những cách ứng xử thường tình hay do bản năng và nhất là lòng vị kỷ thôi thúc:
Nếu con mơ ước mà không để ước mơ làm chủ đời con
Nếu con có thể suy tư mà không lấy nó làm mục đích
Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp
Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng
Nếu con biết nghe sự thật những lời của con
Bị kẻ bất lương làm bẫy lừa kẻ dại
Hoặc nhìn đời con đổ vỡ, đành làm lại
Và con cúi xuống dựng nên với công cụ đã mòn.

(Bản dịch tiếng Việt của Hồ Văn Hiền)

 

Có thể thấy những phẩm hạnh trong cách ứng xử mà nhân vật trữ tình trong bài thơ muốn người con noi theo mang tinh thần của chủ nghĩa khắc kỷ – một truyền thống tư tưởng nổi bật thời kỳ Victoria. Những tình thế khốc liệt của đời sống nên được xem như trường rèn luyện để con người hình thành nên kỷ luật tự giác, khả năng kiềm chế dục vọng, ham muốn, sự tự biết mình, năng lực chịu đựng, sự tự tôn và tự tin. Mục đích của sự đào luyện bản ngã này chính là điều được thâu tóm trong hai câu kết: “Mọi sự trên Trái đất thuộc về con/ Và – hơn thế nữa – con sẽ đúng là một Con Người!”. Chữ “Con Người” được viết hoa trong câu thơ cho thấy làm người là vinh dự lớn nhất, giá trị lớn nhất mà con người chỉ có thể đạt đến bằng chính sự chấp nhận và đối đầu đầy can đảm trước những thử thách khắc nghiệt của đời sống. Kipling xem Jameson như là hình mẫu anh hùng theo chủ nghĩa khắc kỷ và là tấm gương cho người trẻ đương thời. Trên thực tế, hình mẫu người hùng này còn được nối dài trong văn học mà Jordan trong Chuông nguyện hồn ai hay ông lão đánh cá Santiago – người tin rằng con người có thể bị hủy diệt chứ không thể bị đánh bại trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway là hai minh họa rõ nét. Và cũng không vô cớ khi nhà văn Ấn Độ Khushwant Singh cho rằng bài thơ của Kipling gần với tinh thần cốt lõi của Chí tôn ca[3] – một văn bản kinh điển được dung chứa trong pho sử thi đồ sộ của người Hindu – Mahabharata. Trong Chí tôn ca, người anh hùng Hindu Arjuna nhận ra số phận đã đẩy mình vào một tình thế khốc liệt, một khủng hoảng mang chiều kích nhân loại nhưng cũng chỉ trong một tình thế như vậy, Arjuna mới có thể hiểu được chính mình và ý nghĩa của bổn phận mình phải gánh vác.

 

Vậy điều gì đã khiến một bài thơ từng truyền cảm hứng mạnh mẽ cho thanh niên đến thời điểm này lại bị chính người trẻ phản đối? Sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester tháng 7 vừa qua cho thấy một thực tế các điển phạm luôn có thể bị thách thức khi ngữ cảnh thay đổi. Bản thân địa vị của Ruyard Kipling cũng có sự thay đổi khi phong trào giải thực dân phát triển. Văn chương của Kipling được xem là đại diện cho kinh nghiệm của thực dân về văn hóa và con người thuộc địa. Điều này không chỉ thể hiện ở các sáng tác mà thái độ tự tôn về chủng tộc Phương Tây bộc lộ trực tiếp dưới dạng luận đề như “The Burden of the White Man” (Gánh nặng của người da trắng) hay “The Ballad of East and West” (Bài thơ Đông Tây) mà ngay cả trong những tác phẩm được đánh giá cao về nghệ thuật kể chuyện của Kipling như Kim, The Jungle Book…, nơi xứ sở và con người thuộc địa được nhà văn mô tả theo một cảm quan dị lãm, tức như một thực thể thỏa mãn sự hiếu kỳ của người phương Tây.

 

Nhưng liệu có áp đặt không khi viện vào nhãn quan chính trị (mà ở thời điểm này có thể bị phê phán) của Kipling để phủ nhận giá trị của bài thơ “If”? Thực sự, các sinh viên tham gia phản đối việc trưng bày bài thơ có lý của mình. Ý nghĩa luôn bị quy định bởi ngữ cảnh và trong ngữ cảnh của bài thơ “If”, hình tượng con người mà Kipling viết hoa như một biểu tượng cao quý, như đã nói, là sự phóng chiếu của nguyên mẫu Leander Starr Jameson. Từ đó, bài thơ có thể hàm ẩn những định kiến: con người cao quý, con người đích thực bao giờ cũng mang hình ảnh của người đàn ông da trắng phương Tây; chỉ có người phương Tây mới có thể vươn đến một hình mẫu lý tưởng như thế; việc coi  bài thơ là kết tinh của tính cách, phẩm giá của người Anh nhấn mạnh đến sự thượng đẳng của dân tộc này. Những định kiến ấy, được phát ngôn bởi các nhân vật nắm vị trí quyền lực trong văn hóa, được nâng lên thành các giá trị phổ quát và quá trình phổ quát hóa này không tách khỏi quá trình củng cố quyền lực của họ. Thách thức những quyền lực náu mình trong những định kiến được phổ quát hóa như chân lý chính là một nhiệm vụ của ngành nhân văn.

 

Câu chuyện xung quanh phản ứng từ sinh viên đối với bài thơ của Kipling, thực ra, cũng rất cần để những người làm trong lĩnh vực nhân văn và giáo dục ở Việt Nam hiện nay quan tâm. Chẳng hạn, việc đưa ngữ liệu tác phẩm văn học vào sách giáo khoa chính là một hành động điển phạm hóa các tác phẩm được chọn. Quá trình này có khả năng kéo theo và duy trì những định kiến văn hóa nhất định và điều này tiềm tàng những hệ lụy sâu xa mà người biên soạn có lẽ cần nghĩ đến. Một lúc nào đó, rất có thể sách giáo khoa sẽ bị phê bình như một thành lũy của những bất bình đẳng về giới, khi không chỉ ít các nhà văn nữ được tuyển lựa mà ngay cả nhân vật nữ trong các tác phẩm được đưa vào giảng dạy chủ yếu được mô tả như là những thân phận luôn phải chịu đựng trước hết vì những người đàn ông của mình: từ nàng Kiều bán mình chuộc cha đến người phụ nữ làng chài vô danh sẵn sàng đi tù chứ không muốn từ bỏ người chồng vũ phu của mình, cho rằng mình là nguyên nhân làm hắn khổ sở trong truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” của Nguyễn Minh Châu, xét tận cùng, đều được cấu tạo theo một công thức. Và có thể cần phải suy nghĩ thấu đáo hơn khi tôn những sự chịu đựng này lên thành đức hy sinh – phẩm hạnh lớn lao nhất của người phụ nữ Việt Nam. Đến một lúc nào đó, sinh viên cũng có quyền hồ nghi về một thứ tư tưởng nhân đạo bị giới hạn trong ý thức gia trưởng trong sáng tác của Nam Cao, thậm chí của Nguyễn Du. Và nếu những phản ứng ấy xuất hiện, thực ra lại không có gì phải bất an. Tầm quan trọng của điển phạm không nằm ở chỗ chúng không thể bị thách thức mà đúng hơn ở chỗ, để nghĩ khác, để tư duy mới hơn, các điển phạm thường là một xuất phát điểm tốt cho sự tra vấn, hoài nghi.

 

Trở lại với câu chuyện về bài thơ “If”. Phản ứng của sinh viên, như đã nói, có sự chính đáng của nó, nhất là trong ngữ cảnh hiện nay, các định kiến văn hóa đang có xu hướng cố kết trở lại qua nhiều sự kiện chính trị lớn. Song một phản biện lại về vấn đề này từ phía các chuyên gia về Kipling cũng đáng được lắng nghe. Janet Montefiore, người chủ biên tạp chí học thuật Kipling Journal, đã thẳng thắn nêu quan điểm: “Tất nhiên, ông ấy là người có tư tưởng phân biệt chủng tộc. Và tất nhiên, ông ấy là người ủng hộ đế chế, song đó không phải là tất cả con người Kipling và tôi thấy rất đáng tiếc nếu người ta chỉ nghĩ về ông ấy như thế”. Theo bà, Kipling là một người kể chuyện kỳ diệu và nhãn quan của ông ấy là một phần của lịch sử. “Và người ta không muốn giả vờ rằng một nhận thức như thế chưa hề từng tồn tại.” Và bà quả quyết, “If” không phải là một bài thơ mang tư tưởng phân biệt chủng tộc. Đó là bài thơ chứa đựng lời khuyên tốt.”[4]

 

Các điển phạm được hình thành trong ngữ cảnh. Sự chuyển dịch, thay đổi ngữ cảnh dẫn đến những thăng trầm của các điển phạm. Tuy nhiên, sự thăng trầm này, như giáo sư Amit Chaudhuri của Đại học East Angalia nhận định, thực ra cũng đặt lại câu hỏi cho chính ta: “Có thể đây là trường hợp không chỉ để chúng ta suy nghĩ lại về mối quan hệ của mình với các nhà văn, rằng có nhà văn nào là mãi mãi hoàn hảo không, mà còn để ta nghĩ lại về chính khao khát của chúng ta muốn họ phải hoàn hảo.”[5] Nhận định này không chỉ là một ý kiến thấu đáo về sự kiện Kipling mà có thể gợi mở ít nhiều cho việc tuyển chọn và dạy học các điển phạm văn chương ở nhà trường Việt Nam. Ít nhất, nó cho thấy việc dạy và học các điển phạm không nhất thiết là việc chứng minh những tác giả, tác phẩm ấy toàn bích, không tì vết. Thay vào đó, việc nhận ra những điểm làm mình phải băn khoăn, phải thách thức với các điển phạm là một điều thú vị.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng trên tạp chí Tia Sáng, số 19, ngày 20-9-2018)

[1] Hai câu “If you can meet with Triumph and Disaster / and treat those two impostors just the same” (Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp/Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng) được in trên tường của lối vào sân Centre Court dành cho vận động viên. Đây cũng là sân quần vợt nổi tiếng nơi giải vô địch Wimbledon được tổ chức. Tại Ấn Độ, một bản chép lại bài thơ được đóng khung, treo trên tường trước bàn học của các học viên sĩ quan tại Học viện An ninh quốc gia tại Pune và Học viện Hải quân Ấn Độ ở Ehzimala.

[2] “Lời tuyên dương  của Viện Hàn lâm Thụy Điển”, in trong Các nhà thơ giải Nobel (1901-2006), Tân Đôn dịch, NXB Lao động và Trung tâm Văn hóa-Ngôn ngữ Đông Tây, 2007, trang 67.

[3] Khushwant Singh, “A Prayer for Everyone”, https://www.outlookindia.com/magazine/story/a-prayer-for-everyone/211656

 

[4] Dẫn theo Frances Perraudin, “Manchester University Students Paint over Rudyard Kipling mural, https://www.theguardian.com/education/2018/jul/19/manchester-university-students-paint-over-rudyard-kipling-mural

 

[5] Tlđd

Văn học nói gì với chúng ta về hiện thực?

Bài viết dưới đây là của bạn Nguyễn Thị Quỳnh Hương, sinh viên K65 (năm thứ nhất), khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Trên thực tế, bài viết là bài điều kiện mà tôi ra cho sinh viên lớp mình dạy, với chủ đề “Văn học giúp chúng ta nhìn thấy hiện thực nào?” qua việc phân tích truyện ngắn “Câu bé chưa bao giờ thấy biển” của nhà văn Pháp J.M.G. Le Clézio (Giải Nobel Văn học 2008). Truyện ngắn này được in trong tập truyện ngắn của Le Clézio – Lũ mục đồng mà NXB Trẻ vừa ấn hành.

Được đọc bài viết này, với tôi, là một niềm vui nho nhỏ trong một kỳ học cả thầy cả trò đều chật vật do cấu tạo chương trình học bị xáo trộn. Tôi vui vì đọc được những suy nghĩ đẹp và chân thành của sinh viên. Vui vì thấy các em bắt đầu quan tâm đến cách diễn đạt hơn . Giới thiệu bài viết này trên blog cá nhân, tôi cũng mong có thể nhận được những chia sẻ hữu ích khác cho bạn Quỳnh Hương và cho tôi.

The sea

*

Càng ngày người ta càng nói nhiều về một xã hội hiện đại, một xã hội công nghiệp với những-điều-sẵn-có, một xã hội tưởng tiến bộ mà trong đó con người tưởng như được bảo bọc hơn bao giờ hết bởi luật pháp, những dịch vụ tiện nghi, những thiết bị vô cùng tối tân hiện đại. Không phủ nhận tất cả những điểm tích cực mà sự hiện đại ấy mang lại nhưng cái được gọi là bảo bọc trên có thật sự che chở được con người khi mà lúc này, chưa bao giờ con người lại trở nên bất an và dễ tổn thương đến thế. Phải chăng vì vậy mà hiện tại ta rất dễ để bắt gặp những cuộc “bỏ-trốn-thế-giới”? Mỗi người lại tìm đến một “hiện thực thứ hai” hay nhiều những hiện thực khác song song với hiện thực mà mình đang cư ngụ. Ở đó bạn sẽ học được nhiều thứ hay ho mà không có bất kì áp chế nào, giống như Gaspar học được từ mặt trời, gió, và những con vật ,“không phải những thứ ta đọc thấy trong sách vở, những thứ mà con người hay nhắc đến, mà là những thứ êm đềm và mạnh mẽ, những thứ chứa đầy vẻ đẹp và sự huyền bí”, những thứ mà ta phải “mất cả đời để học”. Và còn nhiều hơn nữa những điều cần con người khám phá mà bạn có thể trải nghiệm với sự dẫn dắt của J.M.G Le Clézio – “tác giả của những hành trình mới”.“Cậu bé chưa bao giờ thấy biển”-một truyện ngắn của ông nằm trong tập Lũ mục đồng (Mondo et autres histoires) cũng là một gợi mở về giá trị của văn chương đối với con người trong việc đào sâu những lớp hiện thực khác hay nói đúng hơn là một tầng hiện thực khác cao hơn, sâu hơn nhưng không hoàn toàn tách li lớp hiện thực bề mặt ta mà ta nhìn thấy thường ngày.

Đó là một hiện thực dân chủ và nhân bản mà ở đó cá nhân có luôn có quyền được là mình, có những mơ ước, những sự lựa chọn dị biệt không theo số đông. Trong câu chuyện “Cậu bé chưa bao giờ thấy biển”, Daniel không giống như những người bạn cùng học, “Daniel, làm như nó thuộc về một giống nòi khác” – điểm này gặp gỡ với nhân vật June trong Bão. Cậu bé ấy rất ít nói, những gì cậu bé quan tâm chỉ là biển cả và vì vậy khi nghe ai nói về vấn đề đó đôi mắt cậu bé sẽ sáng lên và gương mặt hình lười cày trở nên sinh động hẳn. Nhưng những gì cậu bé nghĩ về biển cũng không giống như đại đa số đám đông bàn luận. Đó không phải là những bãi tắm, những mẻ cá hay những cơn cảm nắng – những gì vẫn mang tính chất thuộc về lợi ích người – mà là một thứ khác hoang dại hơn nhưng cũng hết mực mơ hồ, một thứ biển chắc chắn khác dù không thể định nghĩa. Cậu sống như tình trạng của một kẻ mộng du và cuộc sống hiện thời chẳng khác nào sống tạm. Dường như chính điều ấy đã thôi thúc cậu bé đi tới quyết định ra đi. Trong chính một bài phát biểu của mình, Le Clézio từng nói: “Con người – “kẻ mơ mộng cuối cùng”, nói như Breton, hay “kẻ mộng mơ ở độ tuổi dậy thì” như chữ của Lautréamont, trở thành nạn nhân bởi chính kẻ sáng tạo nên mình – buộc phải chọn lựa cho mình con đường để bộc lộ mình, phải chọn lựa phương tiện để đạt đến tự do của mình.”.[1] Bởi vậy nên sự lựa chọn ra đi của Daniel tuy có khác với chúng bạn, song lại là điều tất yếu. “Daniel của Clézio bỏ lại chiếc giường sắt (một ẩn dụ cứng lạnh và ẩn chứa khả năng gây sát thương không kém) dưới bóng tối tù mù trong kí túc xá, ta còn biết mơ về những chân trời giải thoát, còn biết tin vào sự quyết liệt của chính mình sau những lần vỡ mộng với cuộc đời.” [2]  Trên hành trình này, Daniel đơn độc nhưng có lẽ chính sự lẻ loi ấy mới là điều cần thiết cho chuyến đi ấy. Những khám phá, những trải nghiệm sâu lắng luôn cần tới một không gian độc lập và tự do.

Chính không gian ấy mở ra trước mắt Daniel thật nhiều điều mới mẻ. Và theo tôi, không chỉ có long lanh trong đôi mắt cậu bé mà trong cả những con mắt của bạn đọc. Có thể họ không giống như Daniel, có thể họ đã tiếp xúc với biển số lần không kể xiết nhưng sẽ luôn có những điều lạ lẫm và mới mẻ như vậy. Le Clézio là một nhà văn mà tài nghệ miêu tả của ông luôn có một lực hấp không thể cưỡng lại. Văn ông rất giàu chất thơ và chất thơ đó đậm đặc hơn cả trong những đoạn miêu tả thiên nhiên. Nếu như trong Lũ mục đồng người đọc bị hớp hồn bởi những mộng mơ khi lũ trẻ nằm ngắm sao, những dịu dàng và trong trẻo khi Gaspar và Khaf nắm tay rồi tưởng như hai đứa bay lên cùng với mặt trăng, rong ruổi nơi bầu trời hay vẻ kiêu hãnh mà không kém phần hung tợn của con rắn Nach thì ở truyện này, vẻ đẹp của biển cũng hiện lên có khi hiền hòa khi lại dữ dội nhưng chưa bao giờ là không huyền hoặc, mĩ lệ. Le Clézio hay những nhà văn, nhà thơ nói chung đều đặt chúng ta trong một chiều kích hiện thực mà ở đó những sự vật dù được đào khơi triệt để thì vẫn để lại những khoảng trống cho sự tưởng tượng. Đó là những gì trong cuộc sống dường như khuất lấp, ít người nhìn ra hoặc là sự soi chiếu và phát hiện tính người trong từng sự vật. Daniel chơi thân với chàng bạch tuộc, kiếm thức ăn cho nó, thậm chí còn đặt tên cho nó là Wiatt. Họ tìm thấy nhau và bầu bạn cùng người kia giữa chốn hoang vu này, một người – một loài thủy sinh nhưng dường như giữa họ luôn có sự giao tiếp và thấu hiểu lẫn nhau: “Có lẽ nó cũng giống như Daniel, có lẽ nó đã đi rất xa để tìm được tổ ấm của mình, trong vũng nước này, và ngày ngày ngắm bầu trời xanh qua mặt nước trong vắt”.Con bạch tuộc thường “vuốt ve một cách dè dặt, thỉnh thoảng luồn các xúc tu của mình giữa các ngón chân hoặc cạ vào lòng bàn chân cậu bé” và khi đó cậu bé bật cười. Daniel còn nhìn thấy cả những nỗi cô đơn và lạnh lẽo của những mỏm đá sắc nhọn hay ánh sáng phản xạ liên hồi qua hai mặt gương – bầu trời và những phiến đá. Nhưng thiên nhiên mà Le Clézio luôn không tách biệt mà con người luôn tắm mình trong thiên nhiên. Vậy nên ánh sáng ấy kích động và phóng thích cậu bé, cậu bé không ngồi yên ngắm nhìn chúng mà theo đà chạy nhảy băng qua những phiến đá. Hay khi lúc nước biển dâng lên Daniel cũng cảm nhận được niềm vui của các hạt muối được giải phóng. Những miêu tả của nhà văn kích thích cùng lúc rất nhiều những giác quan và cảm xúc của con người. Nó luôn tìm ra mối đầu mối nào đó gắn kết giữa các sự vật hiện tượng và cả con người, luôn có một cái gọi là “trật tự ẩn” phía dưới những mảng nổi của hiện thực thứ nhất tưởng chừng như chứa những sự vật rời rạc. Phải chăng vì thế nên tác phẩm dù là hư cấu nhưng người đọc đôi khi lại thấy nó thực hơn cả hiện thực?

Không những thế, hiện thực mà văn chương gợi ra luôn là một hiện thực mở, chứa đựng trong mình những cái khả nhiên. Đó là những cái có thể ở thực tại chưa có nhưng chính những kẻ dám mơ ước sẽ biến nó thành cái có thể có ở tương lai. Ở đây, tôi nhận thấy có hai lớp hiện thực mở, một là hiện thực mở của câu chuyện phiêu lưu của Sindbad ảnh hưởng đến Daniel, hai là hiện thực mở của “Cậu bé chưa bao giờ thấy biển” tác động đến người đọc.

Ngay từ câu đầu tiên của truyện, Daniel đã được giới thiệu với cái tên của nhân vật trong cuốn truyện cổ Nghìn lẻ một đêm – chàng thủy thủ, người đi biển Sindbad: “ Tên nó là Daniel, nhưng nó thích được gọi là Sindbad hơn, vì rằng nó đã đọc tất cả những chuyện phiêu lưu của chàng ta  trong một quyển sách dày cộm đóng bìa màu đỏ mà lúc nào nó cũng mang theo bên mình trong lớp học và trong kí túc xá”. Thậm chí, tất cả những gì được gọi là hành lí được Daniel quyết định mang đi trong chuyến ra đi này cũng chỉ vỏn vẹn quyển sách ấy. Bảy cuộc phiêu lưu của Sindbad, dù là đối diện với bão, nước xoáy hay chiến đấu với cá voi, đại bàng, những người lùn, những gã khổng lồ hay những thổ dân ăn thịt người,… Sindbad đều chiến đấu và chiến thắng bằng trí thông minh và lòng quả cảm của mình. Những câu chuyện ấy đầy mê lực ấy đã thôi thúc bước chân của Daniel. Đương nhiên những chuyện kì quái như của Sindbad chắc sẽ không thể xảy ra với chú bé nhưng niềm đam mê phiêu lưu, khám phá đã truyền cho Daniel để cậu viết một câu chuyện về chuyến hành trình của riêng mình. Quan trọng hơn cả là động lực để cậu dứt bỏ cuộc sống của kẻ mộng du, một sự tồn tại lờ đờ mà cậu sống khi ở trong trường học. Hẳn sẽ có nhiều rủi ro, khi tiếp xúc với biển lần đầu chẳng phải Daniel đã sợ hãi bỏ chạy hay sao? Rồi cả khi cậu bị sóng tràn dâng nhấn chìm, miệng sặc nước và tay cố bấu nơi cát, chẳng lẽ đứa trẻ ấy không chút nào sợ hãi? Nhưng mê lực từ trong lòng biển cả lại cuốn cậu trở lại tiếp tục sống gần biển, để được nhìn thấy nó mỗi ngày. Tôi lại nhớ đến Sindbad khi đọc những câu chuyện về chàng, Gần như từ câu chuyện thứ ba trở đi mỗi khi gặp phải đối diện với cái chết chàng đều không thôi sỉ vả mình sao không sống yên phận ở nhà nhưng cuối cùng lại vẫn tiếp tục những chuyến hành trình kế tiếp để thỏa mãn cái thú mạo hiểm trong mình. Ngay chính trong truyện, Daniel cũng đã có lần bắt gặp cảnh biển khiến cậu liên tưởng đến hành trình Sindbad gặp vua Mihrage.

Bản thân cuộc hành trình của Daniel cũng phần nào tác động tới tâm lí người đọc, những người “đồng cảnh” với cậu bé. Chính cậu bé cũng dấy lên khao khát nào đó trong lòng người đọc, nó có thể không giống như vậy, họ sẽ không làm cuộc hành trình ra biển như cậu bé nhưng chắc chắn một cuộc vượt thoát khác sẽ được tiến hành.

Với những hiện thực mà văn học đã vẽ ra ấy, chúng thống nhất nhưng không đồng nhất với hiện thực đời sống, vậy bản thân chúng mang ý nghĩa gì? Ở góc nhìn hẹp, chỉ nhìn bên trong câu chuyện, như vừa phân tích, câu chuyện về cuộc phiêu lưu của Sindbad đã làm thôi thúc Daniel bắt đầu cuộc hành trình trải nghiệm và tìm kiếm ý nghĩa sống của bản thân. Nhưng có thể thấy chính cuộc hành trình của cậu bé lại khơi ra một-điều-gì-đó đối với lũ trẻ cùng trường, cũng giống như câu chuyện cái hang của Plato. Chúng không ra đi như Daniel nhưng lại luôn có quy tắc ngầm để “bảo vệ” cho Daniel, tức là đánh lạc hướng những cuộc điều tra và khi nghe xong câu chuyện về việc hàng năm luôn có vài chục ngàn người biến mất như thế thì chuyện đó bắt đầu là chúng mơ mộng “nó làm dấy lên từ sâu thẳm tâm hồn mỗi đứa trẻ một ước mơ thầm kín và mê hoặc còn đang dang dở”. Rõ ràng những đứa trẻ ấy cũng nhận thấy một cái gì đó đang nảy nở bên trong, tuy còn mơ hồ nhưng chẳng phải Daniel cũng bắt đầu chuyến hành trình của mình từ những cảm giác mơ hồ hay sao?

Ngay cả đối với chính người đọc, văn học – cùng với hiện thực mà nó phản ánh đã gieo vào hoặc làm củng cố niểm tin vào những ước mơ. Văn học, khác với những bài học đạo đức hay những chương trình kiểu “Quà tặng cuộc sống”, nó không giáo điều trực tiếp khuyên nhủ hay hô hào bạn với những khẩu hiệu. Nhưng bằng câu chuyện của “kẻ khác”, ở đây là câu chuyện của Daniel, nó sẽ vạch ra những mối bất an trong lòng bạn và gián tiếp truyền vào đó một ngọn lửa, tiếp cho bạn một nội lực ngầm rũ bỏ những điều cũ kĩ, để viết nên cuộc hành trình của bản thân. Những ước mơ đẹp và trong trẻo vẫn còn tồn tại chứ cuộc sống không chỉ có những ước mơ thực dụng và vẫn sẽ có những người chọn lựa theo đuổi những ước mơ ấy. Và chừng nào còn niềm tin, chừng ấy chúng vẫn còn hiện hữu. Khi những ước mơ ấy nảy mầm và đủ vững chắc, nó sẽ chuyển thành khao khát được thể nghiệm và sẽ dấn thân trải nghiệm.

Trong bài thuyết trình của mình tại buổi seminar về nhà thơ Pháp Lautréamont, J.M.G Le Clézio dẫn lời của Andre Breton: “Bắt trí tưởng tượng trở thành nô lệ – cho dù điều này đồng thời có nghĩa là loại bỏ đi cái thường được gọi là hạnh phúc – có nghĩa là phản bội tất cả cảm quan về sự công bằng tuyệt đối bên trong con người. Chỉ mình trí tưởng tượng mới có thể đem lại cho tôi một gợi ý nào đó về cái có thể là, và điều này đủ để vứt bỏ được, ở một mức độ nhẹ nhàng, những huấn thị khủng khiếp; cũng đủ để cho phép tôi dâng mình cho nó mà không sợ hãi phạm sai lầm (cứ như thế làm vậy thì sẽ phạm phải sai lầm còn lớn hơn nữa). Từ đâu mà tình trạng này lại trở nên tồi tệ; từ đâu mà tinh thần mất đi sự kiên định của nó? Đối với tinh thần, chẳng lẽ cái khả năng phạm lỗi lại còn không ý nghĩa bằng sự tùy tiện của những cái đúng?”.Khi đọc những dòng này và ngẫm lại, thiết thấy những sáng tác của  Le Clézio đều hướng tới điều này – giải phóng con người khỏi những “nhà tù cơi nới”, những nhà ngục tinh thần dựng nên bởi những ám ảnh, những tổn thương, những khuôn mẫu và định kiến. Đến với những sáng tác của ông, người đọc buộc phải từ giã lối đọc theo sự kiện mà trí tưởng tượng cùng các giác quan sẽ được kích nhọn hơn bao giờ hết. Vì thế mà có thể nói khi việc trải nghiệm hiện thực của văn học sẽ cho chúng ta sống theo một cảm nhận hoàn toàn riêng biệt, mới mẻ. Chúng ta không thể chạm vào thứ hiện thực ấy hay trực tiếp nhìn thấy nó nhưng lại cảm nhận nó với rất nhiều chiều kích và suy ngẫm thêm những điều của thực tế cuộc sống. Đọc “Cậu bé chưa bao giờ thấy biển”, với tôi nó không đơn thuần là hành trình tìm đến biển của một cậu bé, mà rộng hơn, theo tôi đó còn là hành trình nên có của con người tìm về với tự nhiên, tìm ra những mối dây liên hệ với tự nhiên và đừng lãng quên hay hủy hoại nó.

Bên cạnh đó, nhận đinh của Andre Breton cũng nhấn mạnh hiện thực mà văn học phản ánh cho phép chúng ta nhìn thấy và phần nào hiểu những “kẻ khác”, nhất là những kẻ dị biệt, những kẻ mà chúng ta cũng bắt gặp đâu đấy quanh mình nhưng khó có thể chấp nhận bởi những định kiến đã áp chế chúng ta khi đưa họ – những kẻ khác người, khác đám đông vào khung nhìn chung của xã hội, của những kẻ mang quyền lực. Và với điều này, nghệ thuật khiến con người ta cởi mở và bao dung hơn.

Với tất cả những lẽ trên, hiện thực mà văn học đem lại mang những giá trị, ý nghĩa nhất định mà không gì có thể thay thế được. Tuy vậy, luôn cần có những người như Daniel, những người dứt khoát phải đi tìm cái hiện thực ấy cho dù đến cuối cùng họ có thể thất bại hay chúng ta thậm chí cũng chẳng biết rồi số phận họ sẽ đi tới đâu. Ở ngay đầu bài viết này đề cập đến những cuộc bỏ trốn, những cuộc vượt thoát tìm đến một, hay nhiều hiện thực khác thế nhưng suy cho cùng chúng chỉ là tạm thời. Văn chương có thể giúp chúng ta làm một “cuộc vượt ngục về tinh thần” nhưng đích mà ta hướng về vẫn luôn là thực tại, để có thể cải tạo thực tại. Thực tại ở đây có thể không rộng lớn. Một đôi câu thơ hay một vài cuốn sách không thể giúp cá nhân có khả năng thanh lọc cả xã hội nhưng những cuốn sách hay đến được tay ta vào thời điểm phù hợp nó rất có thể cứu rỗi được một cá nhân. Vẫn rất cần phải đi tìm hiện thực ấy trong đời sống vì chính trong những cuộc tìm kiếm ấy, con người ta sẽ khám phá ra những điều mới mẻ hay đào sâu thêm một tầng nào đó của hiện thực. Ngoài những cái nghe chừng lớn lao ấy, tôi thiết nghĩ hành trình sống trước hết là hành trình hướng nội tức là tìm vào những cái bản thể. Nếu không tiến hành đi tìm hiện thực như Daniel thì hiện thực mà văn chương nói đến dù hay đến mấy cũng chỉ là cái nằm ở ngoại biên, chỉ khi đi tìm nó mới chuyển vào, tích tụ làm nên chất ở bên trong.

Chú thích

[1] J.M.G. Le Clézio, “Freedom to Dream”, bản dịch tiếng Anh của Ralph Schoolcraft III, World Literature Today, Hải Ngọc dịch

[2] Le Clézio và những gì đang biến tan… (về những ngày đọc Bão, và Lũ mục đồng, và Những câu chuyện khác), Hà Đặng

Nguyễn Thị Quỳnh Hương

Edwin Gentzler – Dịch như một chủ đề trong “Trăm năm cô đơn” của Gabriel Garcia Marquez

Bài dịch này được trích từ cuốn Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory của Edwin Gentzler (2008). Edwin Gentzler là một học giả uy tín của ngành Nghiên cứu dịch thuật, ông là giáo sư ngành Văn học So sánh tại University of Massachusetts, Amherst. Trong cuốn sách này, ông đã nhìn châu Mỹ như không gian mà dịch thuật đóng vai trò quan trọng bậc nhất trong việc kiến tạo nên nó, cho dù quá trình dịch này luôn hàm chứa những sai sót, những bất ổn, những biến tấu… Nói ngắn gọn hơn, đó là một châu lục được hình thành bởi một sự dịch không thuần khiết (impurities). Tôi trích dịch phần ông viết về tiểu thuyết Trăm năm cô đơn, bởi trước hết đó là một cách đọc thú vị về một cuốn sách mà lâu nay người ta thường khai thác nó ở ý nghĩa chính trị xã hội hoặc về kiểu sáng tác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Thêm nữa, nó có thể trở thành gợi ý để ta đọc một số tác phẩm văn học Việt Nam mà dịch có thể là chủ đề chìm của chúng, như Truyện Kiều của Nguyễn Du. Khi dịch, tôi chưa kiểm tra đối chiếu lại bản dịch Trăm năm cô đơn của Nguyễn Trung Đức, cũng đã lâu rồi, tôi không đọc lại cuốn này nên sẽ có nhiều chỗ sai sót. Dù sao, nhân việc phải viết bài về dịch, tôi xin giới thiệu trích đoạn này của Edwin Gentzler. Mọi sai sót tôi xin nhận trước và sẽ cố gắng sửa lại hợp lý.

7_o

*

Nếu Borges viết về dịch trong các tiểu luận và truyện ngắn, thì dịch có một vị trí quan trọng trong tiểu thuyết Trăm năm cô đơn của Gabriel Garcia Marquez. Trong tác phẩm của Borges, ông suy tư về dịch từ khung văn chương-lịch sử, tâm lý và triết học; trong tác phẩm của Garcia Marquez, dịch, hay sự thiếu vắng nhận thức về những hàm ý của nó, đã trở thành nhân tố xã hội-lịch sử, nhân tố vật chất trong quá trình phát triển của Châu Mỹ Latin. Các học giả về Garcia Marquez lâu nay bị ám ảnh bởi lối đọc khai thác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và những chủ đề chính trị-xã hội trong tác phẩm này. Chủ đề về dịch hầu như vẫn chưa được nhận thấy. Tuy nhiên, nếu để ý, ta sẽ thấy cấu trúc chính của Trăm năm cô đơn là câu chuyện về gia đình Buendia được kể/được báo trước trong những bản thảo tiếng Sanskrit được viết bởi Melquiades, và bản thân tác phẩm này là một bản dịch những bản thảo ấy do Aureliano Buendia/Babilonia, người cuối cùng còn lại của nhà Buendias thực hiện.

Theo nhiều cách, kiệt tác của Garcia Marquez đồng vọng tác phẩm của Borges: bản chất đa ngữ của thế giới, gợi nhớ đến huyền thoại về tháp Babel; sự bất khả trong việc hiểu chắc chắn các sự vật, hiện tượng; sự phù phiếm của ngôn ngữ và các kiến tạo xã hội được dựng lên để kiểm soát văn hóa và tự nhiên; nỗi tuyệt vọng và sự bất định mà con người nhìn thấy ở chính mình, nhất là trong hoàn cảnh lưu đày; và có lẽ quan trọng nhất, những hình ảnh/ảo ảnh mà con người dựng lên làm con người gián cách hơn với chính cội rễ, căn tính của mình. Bản án “trăm năm cô đơn” dành cho gia đình Buendia, bất chấp sự vĩ đại của trưởng lão Jose Arcadio Buendia và chủ nghĩa anh hùng của đại tá Aureliano Buendia, một phần lớn là do gia đình này đã thiếu mối kết gắn với quá khứ của mình, không chỉ là những cội rễ huyền thoại của họ mà còn là di sản đa ngôn ngữ thể hiện trong vô số các chi tiết nhỏ. Aureliano không chỉ cuối cùng cũng hiểu được lịch sử gia đình mình, nguồn gốc của bản thân, căn tính của chính mình khi rốt cục nhân vật giải mã được bản thảo bằng tiếng Sanskrit của Melquiades. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, anh ta mới hiểu được họ thật của mình và căn tính của mình: Babilonia. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, độc giả mới mới nắm bắt được bản chất của cuốn tiểu thuyết này như một bản dịch.

Cuốn tiểu thuyết mở đầu theo một câu chuyện chính. Jose Arcadio Buendia dẫn quân của mình vào những khu rừng rậm của Tân Thế giới để thành lập thành phố mới của Macondo; đại tá Aureliano Buendia lãnh đạo những người theo phái Tự do tiến hành nhiều cuộc nội chiến chống lại phe bảo thủ; cụ bà Ursula Iguaran, người phụ nữ cao tuổi nhất đứng đầu gia đình, đã nỗ lực liên kết những người trong làng lại, cố thủ trước những thảm họa lịch sử và thiên nhiên. Bên cạnh mạch truyện về quyền lực, Garcia Marquez còn đan lồng yếu tố “huyền ảo” xuyên suốt câu chuyện về các cuộc chinh phạt: một chiếc thuyền buồm lớn kiểu Tây ban Nha xuất hiện trong khi Jose Arcadio đang hành quân trong rừng rậm; trẻ con của làng Macondo bay trên những chiếc thảm thần kỳ; nước sôi trên bàn dù không có tí lửa nào; Remedios Người đẹp từ mặt đất bay lên trời phấp phới như thiên thần. Người kể chuyện, thường được cho là đồng nhất với Garcia Marquez, là người kể chuyện toàn năng, tạo ra một thế giới từ các thành tố, và không bị giới hạn bởi những công cụ mà con người (các tác giả) thường sử dụng để xây dựng một thị trấn (một tiểu thuyết). Song người kể chuyện lại không phải là Garcia Marquez mà là một hình tượng hư cấu, Melquiades, người viết câu chuyện về nhà Buedia bằng ngôn ngữ bản xứ của ông, sau đó, chuyện kể này được giải mã và được dịch sang tiếng Tây Ban Nha bởi Aureliano. Nếu như Garcia Marquez từng nói toàn bộ cuốn tiểu thuyết hình thành trong đầu ông khi ông đang lái xe trên đường cao tốc từ Acapulco đến Mexico City (nơi ông làm việc như một dịch giả và làm phụ đề cho phim ở thời điểm ấy) thì toàn bộ lịch sử cũng bất chợt hiện ra bằng tiếng Tây Ban Nha trước Aureliano, chìa khóa cuối cùng để mở câu chuyện chính là lời đề từ của Melquiade: “Dòng thứ nhất bị buộc vào một cái cây và dòng cuối cùng đang bị kiến ăn”. Người ta có thể suy ra: tác giả của câu chuyện là Melquiades và người dịch là Garcia Marquez – có nghĩa là, câu chuyện lóe lên trong đầu Garcia Marquez bắt nguồn từ một cội nguồn xa xôi nhất của châu Mỹ Latin và ông chỉ đơn thuần dịch lại nó sang tiếng Tây Ban Nha? Chí ít, người ta có thể khẳng định, tương tự như Borges, Garcia Marquez đã chất vấn những ý niệm truyền thống về tác giả và những hình thức của tiểu thuyết truyền thống.

Bản chất dịch của câu chuyện chỉ được phát lộ ở đoạn kết tác phẩm, do đó, kéo ngược lại toàn bộ cuốn tiểu thuyết và buộc độc giả phải nghĩ lại về những sự nhận dạng và kết luận trước đó. Tuy nhiên, Garcia Marquez có đưa ra những chỉ dấu về chủ đề dịch xuyên suốt tác phẩm. Jose Arcadio Buendia khóa chặt mình nhiều giờ, nhiều ngày, thậm chí hàng tháng trời trong căn phòng nhỏ sau nhà để nghiên cứu và làm những thí nghiệm mà phần lớn trong số đó được gợi mở từ những tri thức mà bạn bè của ông và người du hành khắp thế giới Melquiade mang về từ hải ngoại. Thế nhưng những thí nghiệm của ông – dịch những phát minh hoang đường mà những người gypsy đã tiết lộ công dụng thực tế của chúng cho thực dân – được tiến hành ở hậu cảnh. Jose Arcadio, người lập nên ngôi làng, đặt tên cho những con phố, dành hầu hết thời gian của mình trong căn phòng làm việc của Melquiades, nhìn đăm đăm vào những bản thảo viết trên da dê vẫn chưa có cách nào giải mã được. Phần lớn công việc của Jose Arcadio cũng được thực hiện ở hậu cảnh; chính ông là người phân loại thư từ và bằng việc đem so sánh chúng với một bảng biểu trong một cuốn bách khoa thư bằng tiếng Anh, rồi mới phát hiện ra đó là ngôn ngữ Sanskrit. Nhưng cuộc đời của Jose Acardio Aureliano không phải là điều thú vị, hào hứng đối với đại tá Aureliano Buendia hay đối với những nhân vật quyền lực trong câu chuyện, cho dù chính ông là người nhận ra sự sáng suốt của ông mình cũng như tầm nhìn của những người gypsy.

Melquiades, tuy nhiên, là một hình tượng con người đa ngữ, sống đời sống quốc tế sớm nhất trong tác phẩm; ông đã trải qua các dịch bệnh và tai họa dường như xảy ra ở mọi nơi: chứng nứt da ở Ba Tư, bệnh scurvy ở Mã Lai, bệnh hủi ở Ai Cập, bệnh tê phù của Nhật, dịch hạch ở Madagascar và động đấ của Sicily. Ông sống sót qua những trận hạn và chiến tranh ở Mỹ Latin. Vẻ bề ngoài của ông giống với những người châu Á xa xưa nhất, tiếng bản ngữ của ông là tiếng Sanskrit. Đối với những thành viên “sống duy lý” ở ngôi làng Macondo, trong đó có Ursula, ông ta là hiện thân của quỷ và người ta không khỏi liên hệ mối quan hệ giữa ông với Jose Arcadio Buendia như là mối quan hệ giữa Mephisto và Faust. Thầy của Jose Arcadio Buendia và sau này là Jose Arcadio Segundo chính là lão già gypsy Melquiades, người có trí tuệ và tuổi thọ phi thường. Sự kiện phi thường, gây kinh ngạc nhất trong cuốn sách là sự trở về của ông từ cõi chết – “sống tiếp”, theo đúng nghĩa của Derrida, trong bản dịch câu chuyện về nhà Buendia. Một vài phát minh mà người gipsy mang đến – nước đá, bóng điện, nam châm – đều lấp lánh và ảo diệu khi Melquiades trở về từ cõi chết; với những độc giả đã quen với văn chương hiện thực huyền ảo, họ sẽ chấp nhận sự hồi sinh này như một chi tiết đáng tin. Hầu hết các nhà phê bình cho rằng yếu tố thần kỳ được sử dụng để làm biến dạng ranh giới giữa cái duy lý và cái phi duy lý, thực tế và huyễn tưởng, huyền thoại và hiện thực. Song bên cạnh đó, tôi nghĩ ranh giới giữa nguyên tác và bản dịch, giữa văn bản nguồn và văn bản đích cũng là yếu tố bị tra vấn. Có phải nhà Buendias là những người sống đời sống này và một người kể chuyện nào đó ghi chép lại, hay Melquiades chỉ kể một câu chuyện khác trong những chuyến du hành của mình và một người của nhà Buendia thì đang dịch nó?

Những chỉ dấu khác về chủ đề dịch nằm rải rác trong tác phẩm. Thực sự thì có hai nhóm người gypsie trong tiểu thuyết. Nhóm thứ nhất là những người đa ngữ, sống đời sống quốc đích thực, họ luôn sống phấn khích và đầy những ý tưởng sáng tạo; nhóm thứ hai là những người đến Macondo sau này, không nói tiếng Tây Ban Nha, do đó, không thể dịch những phát minh của mình cho những người định cư ở thành phố Tân Thế giới của Macondo, và bởi vậy, họ làm Jose Acardio Buendia, người muốn nghe những câu chuyện của họ về những cuộc du hành và những phát minh, thấy mệt mỏi. Con cháu nhà Buendia, Aramanta (con gái của Jose Acardio Buendia và Ursula Iguaran) và Acardio (con trai của Jose Acardio và Pilar Ternera) được nuôi nấng không phải bởi cha mẹ mình mà bởi một người phụ nữ người Guarijo Indian, có cái tên, hài hước thay, Visitacion. Những đứa trẻ này lớn lên nói tiêng Guarijo chứ không phải tiếng Tây Ban Nha. Do đó, như nhiều đứa trẻ của Tân thế giới, toàn bộ cuộc sống của chúng phải dành cho việc dịch, và những ý niệm thuần khiết về tiếng mẹ đẻ, ngôn ngữ bản xứ trở nên đặc biệt phức tạp. Những đứa trẻ cũng học những tập quán của người bản địa như uống nước luộc thịt thằn lằn, ăn trứng nhện trước khi học những cách nấu nướng “đúng”. Jose Acardio, được biết đến như người có năng lượng tình dục lớn, cũng ngủ với một cô gái gypsy và trong cơn hưng phấn khi làm tình đã buột ra cả tràng những lời tục tĩu mà chúng ta được kể rằng, những lời lẽ ấy đi vào bên trong cơ thể cô gái ấy qua tai và “chui ra khỏi miệng, được dịch thành ngôn ngữ của chính cô”. Hành động dịch này, cả trên bình diện thân xác lẫn ngôn ngữ, dẫn đến hệ quả là một sự biến mất nữa – sự biến mất của Jose Acardio, người chạy trốn cùng với nhóm người gypsy và gần như bị quên (bị trì hoãn-deferred) trong câu chuyện về Macondo.

Khi ông xuất hiện trở lại ở một trăm trang sau đó, Jose Acardio đã đi du lịch vòng quanh thế giới 65 lần với một đoàn thủy thủ “không quê hương”, tiếng Tây Ban Nha của ông đã bị trộn lẫn với nhiều ngôn ngữ và phương ngữ khác. Những chuyện kể của ông bao gồm việc bị đắm tàu ở biển Nhật Bản, việc phải ăn thịt một người thủy thủ cùng đoàn bị chết vì say nắng, vụ giết một con rồng biển ở vịnh Bengal mà bên trong xác của nó có phần thi thể còn lại của một người lính từng tham gia thập tự chinh. Cơ thể của ông còn in dấu vết của những trải nghiệm khi đi khắp thế giới: ông xăm mình từ đầu đến chân, dấu vết của dịch hằn trên cơ thể của ông. Đáng chú ý là ông không ngủ trong ngôi nhà khép kín, loạn luân nhà Buendia mà ngủ ở khu đèn đỏ, nơi ông biến khả năng tình dục của mình thành phương tiện kiếm sống. Khi ông kết hôn loạn luân với em gái nuôi Rebecca, cả hai đã bị gia đình cấm cửa và một lần nữa ông bị đẩy ra bên lề tự sự. Em trai của ông Aureliano, người sau này trở thành đại tái Aureliano Buendia, không những trở thành người đứng đầu gia đình mà còn là người bảo vệ cho làng Macondo khi cha mình qua đời. Tiêu điểm tự sự chuyển sang cuộc nội chiến giữa phe Tự do với phe Bảo thủ, giữa những nỗ lực anh hùng, gần như huyền thoại của ngài đại tá với những kẻ kháng cự cũng như rất nhiều những câu chuyện ái tình và những đứa con của nhân vật.

Mặc dù bị đẩy ra bên lề tự sự, nhưng một khi nhận ra được chủ đề dịch thuật trong cuốn tiểu thuyết thì ở chỗ nào cũng có thể nhìn thấy nó. Dịch mất trí nhớ hàm ý mọi người ở Macondo đều đánh mất và phải lấy lại ngôn ngữ của mình; ông già Jose Arcadio Buendia bị xem là điên khùng, suốt ngày luyên thuyên nói một thứ ngôn ngữ không ai biết, mà hóa ra đó lại là tiếng Latin nhưng không ai trong thị trấn, trừ vị linh mục, có thể hiểu. Pietro Crespi, người bán đồ nội thất người Italia, dịch những bài sonnet của Petrarch cho Amaranta. Và việc dịch thuật được tiếp tục trong căn phòng của Melquiades khi con ma đọc cho những thế hệ tương lai như Aureliano, những người ở thời điểm này trong câu chuyện không hiểu, nhưng là những kẻ sẽ tạo ra nên một dòng hậu duệ khác. Trên thực tế, chính họ mới là người nối tiếp dòng họ Buendia sau khi cái dòng hậu duệ về mặt sinh học đã trở nên cạn kiệt. Vì thế, cuốn sách là một tự sự kép: tự sự thứ nhất là về cuộc chinh phạt và cố kết cộng đồng mang màu săc anh hùng, về sự hình thành dân tộc và chủ nghĩa yêu nước được viết trong các sách lịch sử và hồi ức; tự sự thứ hai, thường bị đẩy khỏi mạch truyện và chỉ có thể tìm thấy ở bên lề câu chuyện, bao hàm những mối liên hệ, kết nối quốc tế đa bội, những mối quan tâm về việc bảo tồn những đường dây, những ngôn ngữ đã mất chỉ có thể phát hiện trong những trang viết bí hiểm và dịch thuật. Điều rất quan trọng, ở đoạn kết tiểu thuyết, Garcia Marquez đã đảo ngược trật tự của các tự sự, và mạch tự sự phụ về dịch thuật trở thành mạch chính dẫn đến sự sống sót của câu chuyện và dòng dõi nhà Buendia.

Tác phẩm của Garcia Marquez, bởi thế, trên nhiều điểm, rất tương đồng với Borges. Borges chọn những tự sự xa xưa như chuyện kể của Homer, Shahrazad hay Cervantes, viết bằng những ngôn ngữ lâu đời nhất của người Hy Lạp, Arab hay Tây Ban Nha. Trong khi đó, Garcia Marquez lại lựa chọn một gã gypsy, viết bằng tiếng Sanskrit – một thứ ngôn ngữ châu Âu, ngôn ngữ Tây Ban Nha sớm nhất, lâu đời nhất. Melquiades trở thành một hình tượng giống như nhà thơ Homer hay Shaharazad, ông ta thêu dệt một câu chuyện với nhiều đoạn mở đầu và nhiều khả năng diễn dịch, một câu chuyện đủ phong phú, đủ sức bao chứa đến mức nó thực sự chưa bao giờ kết. Bản chất dịch của câu chuyện – tính chất vừa là phái sinh vừa là nguyên gốc của nó- là vấn đề không những các dịch giả mà ngay cả các nhà văn ở châu Mỹ phải đối mặt. Việc kể lại những kinh nghiệm sống ở Tân Thế giới luôn được đặc trưng bởi việc người ta luôn phải sử dụng những ngôn ngữ châu Âu lâu đời, được du nhập vào lục địa này mà nhiều khi không thật sự phù hợp. Do đó, các nhà văn châu Mỹ phải sử dụng dịch để “nhập lậu” (smuggle) các khái niệm, các nhân vật vốn quy chiếu về tất cả những thủy thủ, những người nhập cư từ Tây Ban Nha, Italia, Aragon, Anh, Pháp, Bồ Đào Nha đến xứ sở này và định cư lại; họ phải sử dụng dịch để biểu đạt những hình ảnh về du hành và di cư, đảo lộn và cách mạng, những điểm đặc trưng cho văn hóa hơn bất cứ cái gì tĩnh tại, ổn định như những khu định cư mà Macondo là thí dụ. Garcia Marquez, trong những trang viết về câu chuyện của Melquiades, dường như đã muốn nói: dịch, với tất cả tính chất không thuần khiết và đầy thiếu sót của nó, là một trong những chìa khóa quan trọng để hiểu không chỉ châu Mỹ Latin mà toàn bộ bán cầu này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Edwin Gentzler, Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory, NY:Routledge, 2008, p.119-123.

Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 3)

Phần 1

Phần 2

tumblr_kzuutoLlBH1qzov26

Thơ ca của sự hội tụ

Dần dần, thường xuyên hơn, người ta nghe thấy những giọng nói cất lên cảnh báo: đã cận kề đoạn kết. Dường như tính hiện đại đã tự nuôi dưỡng chính nó bằng những phủ định liên tiếp mà nó sinh ra, từ Chateaubriand đến Nietzsche, từ Nietzsche đến Valéry. Trong vòng 25 năm qua, những giọng nói đầy bi quan và mang cảm thức bi kịch đã được nhân bội đáng kể. Đó không phải là tiếng kêu thống khổ của một con người cô đơn tuyệt vọng hay của một nhóm nhỏ những kẻ lập dị mà giờ đây, tiếng nói đã lan tỏa, trở thành một ý kiến phổ biến, tiếng nói của tinh thần tập thể. Bầu không khí của thế kỷ này, đôi khi, gợi nhớ đến những nỗi kinh hoàng ở năm 1000 hay nhãn quan u ám của người Aztecs, những người sống trong mối đe dọa về sự tận thế của vũ trụ theo chu kỳ. Tính hiện đại được khai sinh khi tương lai được khẳng định là một miền đất hứa; hôm nay, chúng đang chứng kiến sự suy tàn của ý niệm đó. Không ai chắc chắn những gì đang đợi chúng ta và nhiều người còn băn khoăn liệu nhân loại ngày mai còn thấy mặt trời? Tương lai đã bị ngờ vực theo nhiều cách, không thể liệt kê ra hết. Sự cạn kiệt tài nguyên thiên nhiên, tình trạng ô nhiễm của hành tinh, nạn đói, sự tàn nhẫn của lịch sử bởi sự khôi phục những ý thức độc tài trên toàn thế giới và bom nguyên tử. Nỗ lực ngăn ngừa vũ khí hạt nhân giúp chúng ta tránh được nguy cơ Thế chiến thứ ba, đúng, nhưng thử hỏi được bao lâu? Và thậm chí nếu chúng ta tránh được thảm họa này đi nữa thì sự tồn tại của những vũ khí nguyên tử đã phá tung ý niệm của chúng ta về tiến bộ, dù đó là sự tiến bộ tiệm tiến hay tiến bộ nhảy vọt. Nếu quả bom chưa hủy diệt thế giới này thì nó đã hủy diệt ý niệm về thế giới của chúng ta. Tính hiện đại là vết thương chí tử: mặt trời của sự tiến bộ đã lặn nơi đường chân trời và chúng ta vẫn chưa nhìn thấy ngôi sao mới nào mọc lên chỉ lối cho ta. Chúng ta không thể nói liệu ta đang sống ở buổi hoàng hôn hay buổi bình minh.

Tính hiện đại tự đồng nhất với sự biến đổi, nó xem phê phán như là tác nhân tạo ra sự biến đổi, đánh đồng biến đổi với tiến bộ. Đối với Marx, cách mạng chính là sự phê phán biến thành hành động. Trong lãnh vực văn chương và nghệ thuật, mỹ học của tính hiện đại từ chủ nghĩa lãng mạn đến thời đại chúng ta đã luôn là mỹ học của sự biến đổi. Việc khám phá nghệ thuật của những nền văn minh khác – Ấn Độ và vùng Viễn Đông, châu Phi và châu Đại dương, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus – cũng được trải nghiệm như một nỗ lực đột phá khỏi những truyền thống phương Tây. Hôm nay, ta đang chứng kiến buổi hoàng hôn của thứ mỹ học của sự đổi thay và phá vỡ này. Văn chương và nghệ thuật những năm cuối thế kỷ này đã từ từ đánh mất quyền năng phủ định của mình. Một thời gian dài, sự phủ định này được nghi thức hóa như là sự tái diễn, sự nổi loạn của nghệ thuật được xem như một công thức, sự vượt ngưỡng, vi phạm của chúng được coi như một nghi lễ. Đó không phải là sự kết thúc của nghệ thuật; đó là sự kết thúc của ý niệm về nghệ thuật hiện đại.

Sự phê phán, sau khi chững lại nhất định, cuối cùng đã thông báo trong một phần tư thế kỷ qua, chúng ta đã bước vào một thời kỳ lịch sử và nghệ thuật mới. Có rất nhiều lời bàn luận về sự khủng hoảng của nghệ thuật tiền phong và để biểu thị một thời kỳ mới, cụm từ “thời hậu hiện đại” đã được sử dụng rộng rãi. Một tên gọi cũng nhập nhằng và hàm chứa nhiều mâu thuẫn như chính cái tên chủ nghĩa hiện đại vậy. Thứ đến sau cái hiện đại chẳng thể là gì khác hơn cái cực hiện đại (ultramodernism): một tính hiện đại thậm chí còn hiện đại hơn cái của ngày hôm qua. Người ta chẳng bao giờ biết tên của thời đại mà mình đang sống cả, chúng ta không là ngoại lệ. Tự gọi chúng ta là những kẻ ở thời“hậu hiện đại” chỉ đơn thuần là một cách gọi ngây thơ rằng chúng ta là những kẻ cực kỳ hiện đại. Tuy nhiên, điều chưa từng bao giờ bị chất vấn là khái niệm tuyến tính về thời gian và sự đồng nhất của nó với ý thức phê phán, biến đổi và ý niệm tiến bộ – một thứ thời gian mở về phía tương lai như một miền đất hứa. Tự gọi chúng ta là hậu hiện đại tức là tự làm ta tiếp tục trở thành tù nhân của thứ thời gian nối tiếp, tuyến tính, tịnh tiến.

Nếu thuật ngữ hậu hiện đại là một mặt nạ hơn là một cái tên, cái có thể nói gì về cụm từ mà mà các nhà phê bình Anh-Mỹ sử dụng để nói về nghệ thuật đương đại: chủ nghĩa hậu hiện đại? Đối với các nhà phê bình, từ chủ nghĩa hiện đại biểu thị một cộng đồng các tác giả, tác phẩm, các khuynh hướng được hình thành bởi những tên tuổi như Joyce, Pound, Eliot, William Carlos Williams, Hemingway và những người khác. Song hầu như ai cũng biết (có lẽ trừ các nhà phê bình và những người điểm sách, điểm tin nghệ thuật Anh-Mỹ) rằng trong tiếng Tây Ban Nha, cái chúng ta gọi là modernismo (chủ nghĩa hiện đại) là trào lưu văn học đầu tiên ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Rubén Darío và Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez và Leopoldo Lugones, José Martí và Antonio Machado đều là những tác giả hiện đại chủ nghĩa (modernistas): cùng với họ, truyền thống hiện đại của chúng ta bắt đầu, và không có họ, nền văn chương đương đại của chúng ta sẽ không thể tồn tại. Sự thật là những hiện tượng mà các nhà phê bình Anh-Mỹ gộp vào cái tên chủ nghĩa hiện đại thì luôn được biết đến ở Pháp – và phần còn lại của châu Âu, châu Mỹ Latin – với cái tên cũng mơ hồ không kém: chủ nghĩa tiền phong. Không để ý đến điều này, việc sử dụng từ “chủ nghĩa hiện đại” chỉ riêng cho một trào lưu văn học trong ngôn ngữ Anh xuất hiện 30 năm sau cho thấy một thái độ tự phụ về văn hóa, một chủ nghĩa vị chủng và thiếu nhạy cảm về lịch sử. Hiện tượng tương tự của xảy ra với thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại”, vốn được xem như là danh hiệu dành riêng nghệ thuật và văn chương Hoa Kỳ và những nước khác. Điều buồn nhất – nhưng cũng thú vị nhất – là những thuật ngữ này, với ý nghĩa đặc thù được các nhà phê bình Anh-Mỹ gán cho chúng- lại đang bắt đầu được sử dụng ở nhiều nước châu Âu, và không chỉ thế, ngay cả ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Tôi nói điều này không phải để tạo ra những cuộc bút chiến vô ích hay để tỏ một thái độ ngạo mạn, theo tinh thần của chủ nghĩa sô-vanh vốn đã trở nên nhàm: vấn đề chủ nghĩa hiện đại không phải là cuộc tranh cãi về chữ nghĩa mà là về những ý nghĩa, khái niệm, tư tưởng về lịch sử. Thế giới này là thế giới của những tên gọi. Nếu những tên gọi bị tước đi khỏi chúng ta cũng có nghĩa là thế giới bị tước đi khỏi chúng ta.

Đối với con người cổ đại, những thời đại vĩ đại của quá khứ là thời Hoàng Kim, là khu vườn Eden mà chúng ta rời bỏ; đối với con người hiện đại, đất hứa là tương lai; nhưng chính hiện tại mới luôn là thời gian của các thi sĩ và tình nhân, những tín đồ của chủ nghĩa hành lạc và chủ nghĩa thần bí. Hiện tại là khoảnh khắc của khoái lạc và cũng là khoảnh khắc của sự chết, là thời gian của những cảm giác và thời gian của những khải thị về cái ở bên kia thế giới hiện hữu này. Tôi tin ngôi sao mới – thứ vẫn chưa xuất hiện trên đường chân trời lịch sử nhưng đã luôn được dự báo theo nhiều cách gián tiếp – sẽ là ngôi sao của hiện tại, ngôi sao của cái bây giờ. Những người đàn ông và đàn bà sẽ sớm xây dựng một thứ Đạo đức mới, một Chính trị mới, một Dục tính mới, và một Thi pháp mới của cái bây giờ. Đường đến cái hiện tại phải trải qua thân thể, nhưng không cần, và cũng không nên, nhầm nó với thứ khoái lạc mang tính máy móc và buông tuồng của xã hội phương Tây hiện đại. Hiện tại là kết quả mà ở đó sự sống và cái chết hòa làm một.

Thơ ca vốn luôn là hình ảnh của sự hiện hữu hòa giải hai nửa địa cầu. Một hiện hữu đa nguyên: trong quá trình lịch sử, nó đã thay đổi diện mạo và tên gọi nhiều lần thế nhưng, qua tất cả những thay đổi ấy, nó vẫn chỉ là một. Nó chưa từng bị hủy hoại bởi sự đa dạng của những hình thức biểu hiện của nó. Kể cả khi nó bị đồng nhất với cái hư không (void), như trong truyền thống Phật giáo và trong ý thức nghệ thuật của một số thi sĩ phương Tây hiện đại, nó, nghịch lý làm sao, vẫn cứ là một sự hiện hữu. Nó không phải là một ý niệm; nó là thời gian thuần khiết. Thời gian không đo đếm. Thứ thời gian cụ thể, đơn nhất, độc nhất, nó đang trôi qua cái ngay bây giờ, và nó không ngừng trôi qua từ thoạt kỳ thủy. Hiện hữu chính là hiện thân của hiện tại.

Một đôi lần, tôi đã từng gọi thơ ca của cái thời đại đang bắt đầu này là thơ ca của sự hội tụ. Và tôi đối lập nó với truyền thống của sự phá vỡ. “Các nhà thơ của thời hiện đại tìm kiếm những nguyên tắc của sự biên đổi; chúng ta, những nhà thơ hôm nay, đang tìm kiếm nguyên lý của sự bất biến vốn là cội rễ của mọi biến đổi. Chúng ta băn khoăn liệu có phải giữa OdysseyĐi tìm thời gian đã mất chẳng có điểm chung nào? Mỹ học của sự biến đổi nhấn mạnh đến đặc thù lịch sử của bài thơ. Giờ đây, chúng ta đặt câu hỏi: liệu có chăng một điểm nào đấy nơi nguyên lý biến đổi hợp nhất với nguyên lý về sự vĩnh cửu?…Thứ thơ ca bắt đầu từ sự kết thúc của thế kỷ này chưa thực sự khởi sinh; nhưng nó cũng không quay lại xuất phát điểm của mình; nó là sự tái khởi sinh vĩnh viễn và một trở về liên tục. Thứ thơ ca giờ đây đang khởi sinh, mà không có mốc bắt đầu, tìm kiếm sự giao cắt giữa các thời gian, nó tìm điểm hội tụ. Nó xác nhận giữa quá khứ bề bộn với tương lai chưa có bóng người, thơ ca là hiện tại.” Tôi đã viết những lời đó cách đây 15 năm. Hôm nay, tôi muốn bổ sung: hiện tại hiện thân trong hiện hữu, và hiện hữu là sự hòa giải của ba thứ thời gian. Ta muốn hướng đến một thứ thơ ca của sự hòa giải: trí tưởng tượng hóa thành thân xác trong một cái bây giờ không có ngày tháng.

Mexico City, 12-8-1986.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.