Category Archives: Đọc-nghe-xem-nghĩ

Christy Wampole – Những hiểm họa của sự trừu tượng hóa

Christy Wampole là phó giáo sư Văn học Pháp và Italia tại Đại học Princeton (Mỹ). Chuyên luận của bà  – “Rootedness: The Ramifications of a Metaphor” (University of Chicago Press, 2016) đã được trao giải thưởng của Hiệp hội nghiên cứu Ngữ văn hiên đại (MLA) cho công trình nghiên cứu đầu tay được xuất bản xuất sắc nhất.

Rousseau-Flowers-of-Poetry

*

“Hãy cho tôi biết chiến thắng trông như thế nào.”

Đấy là câu mà Thượng nghị sĩ Elzabeth Warren, trong cuộc tranh luận tìm ứng cử viên tổng thống của đảng Dân chủ hồi tháng Chín vừa rồi, luôn muốn chất vấn “mỗi lần có một tướng lĩnh nào đó tuyên bố về chiến thắng” khi bà cố tìm hiểu theo tiêu chí nào, việc can thiệp quân sự vào Afghanistan được xem là một thành công. Thay vì một sự trừu tượng hóa – “thành công” – bà muốn một cái gì đó cụ thể. Yêu cầu của Warren, gây chú ý bởi sự đơn giản của nó, đã nhấn mạnh bản chất nguy hiểm của sự trừu tượng hóa và mời gọi chúng ta phải suy tư về những cách khác nhau, theo đó, nó có thể bị khai thác để kiểm soát, loại bỏ hay giết chóc con người.

Trong địa hạt chính trị và xã hội, sự trừu tượng hóa là một ý niệm – như tình yêu, tự do, chủ nghĩa Lenin – không có hình thức khả xúc. Khi ta nói về một cái gì đó trong tính trừu tượng, chúng ta biến những trường hợp cụ thể và trung bình hóa chúng thành những khái niệm chung chung – và do đó, đương nhiên, mang tính giản lược. Thông qua quá trình này, các sự vật, sự việc và con người mất đi tính hữu hình và tỷ trọng của mình. Thế giới trở thành một chuỗi các ký hiệu, con số thay thế cho bản thân các sự vật hiện tượng.

Trong số các nhà tư tưởng của thế kỷ vừa qua, Simone Weil, triết gia người Pháp nổi bật lên như một nhà phân tích sắc sảo về nhiều cách thức theo đó sự trừu tượng hóa có thể hủy hoại nền chính trị và tâm hồn của chúng ta.

Trong một tiểu luận viết vào năm 1936, vốn được đặt tên là “Let Us Not Start Another Trojan War” (Hãy đừng để một cuộc chiến thành Trojan khác phát sinh), nhưng được biết đến nhiều hơn với nhan đề trong bản dịch tiếng Anh, “The Power of Words” (Quyền năng của ngôn từ), Weil đã rút ra mối quan hệ giữa sự trừu tượng hóa ngày càng gia tăng của ngôn ngữ và những lý do mà người ta dùng để kích động chiến tranh. “Nhìn đâu ta cũng thấy con người đánh mất chính những thành tố của sự thông minh: những ý niệm về giới hạn, tiêu chí, tỉ lệ, quan hệ, so sánh, liên tưởng, sự liên thuộc, sự tương liên giữa phương tiện và mục đích,” bà viết. “Thế giới chính trị của chúng ta chỉ ngập tràn những huyền thoại và những con quái vật; tất cả những gì nó hàm chứa là những sự tuyệt đối và những thực thể trừu tượng.”

Weil nhìn thấy ở thời của bà sự thui chột cảm quan về tỉ lệ, sự vô nghĩa lý đáng sợ trong phán đoán và giao tiếp và cuối cùng, sự biến mất của những suy nghĩ thấu suốt. Bà quan sát cách mà các nền tảng chính trị vốn được xây dựng dựa trên những từ ngữ như “rễ”, “quê nhà” sử dụng những diễn đạt trừu tượng hơn – như “người ngoại quốc”, “kẻ nhập cư”, “kẻ thiểu số”, “dân tị nạn” – để biến những cá nhân bằng xương bằng thịt thành các mục tiêu. Cuối cùng bà rút ra nhận định về cách mà những phép trừu tượng trung tâm của thời đại có thể hợp pháp hóa những thẩm quyền tùy tiện, kích động người chống lại người, bào chữa cho những cuộc chiến phi nghĩa, những hình thức phân biệt đối xử và sự tàn bạo.

Dù Weil đang nói về châu Âu ở thời điểm ấy đang cận kề thảm họa chiến tranh, sự thấu thị của bà cũng giúp chúng ta hiểu về thực tại đang bị phi luân lý hóa ở chính trị nước Mỹ hiện thời.

Hoàn toàn có thể thấy thế giới của chúng ta, được thúc đẩy bởi sự bùng nổ của những công nghệ mới và dễ tiếp cận hơn, đã ngày càng bị trừu tượng hóa: từ sự nảy sinh và lan rộng của chiến tranh mạng, căn cứ vào những nghiên cứu về nhân khẩu học và các hoạt động giao dịch, kinh doanh trực tuyến cho đến thương mại thuật toán và động hướng tiến tới các xã hội không còn lưu thông tiền mặt. Song khuynh hướng tiến tới trừu tượng này không thuần túy chỉ hạn chế trong lĩnh vực công nghệ. Nó còn mở rộng sang đời sống xã hội, trí thức và chính trị của chúng ta – bao gồm nhiều thứ chủ nghĩa khác nhau (chủ nghĩa nữ quyền, chủ nghĩa chủng tộc, chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa dân tộc, v.v) mà chúng ta sử dụng để quy gộp các hệ thống và các hành vi của con người.

Sự trừu tượng hóa thường khởi sinh khi có quá nhiều thứ cần phải biết và quá ít thời gian để biết về chúng. Bị nhấn chìm trong sự lạm phát thông tin, những sự trừu tượng hóa – được đội lốt trong những phép thống kê hay những khuôn mẫu – dường như có giá trị như là những cách tiết kiệm thời gian hiệu quả. Nhưng khi ta tiết kiệm được thời gian thì đồng thời ta cũng mất đi nhận thức về sắc thái và sự chính xác. Và khi đó tiềm tàng một nguy hiểm lớn hơn: Khi thế giới ngày một trở nên phức tạp, như đã thấy ở thời đại kỹ trị mà ta đang sống, các chuyên gia bắt đầu độc quyền thông tin và sử dụng nó như một công cụ thống soát.

Weil đã mô tả động hướng này rất rõ trong một tiểu luận viết năm 1934, “Analysis of Opression” (Phân tích sự áp chế), trong một đoạn văn bàn về nguồn cội của tư tưởng tôn giáo. Bà lập luận rằng khi các nghi thức tôn giáo giúp con người nhận được ân sủng từ thần thánh trở nên “quá nhiều và rắc rối để ai cũng có thể biết”, chúng dần dần trở thành “bí mật và hậu quả là, thành độc quyền bởi số ít các tư tế.” Và bà kết luận, “Không có gì đáng kể được thay đổi khi độc quyền này không còn là các nghi lễ mà là cac quá trình khoa học, và người nắm giữ chúng được gọi là các nhà khoa học hay kỹ nghệ thay vì các tư tế.”

Khi những chính trị gia như Elizabeth Warren nói về các “tướng lĩnh”, ta có thể chắc chắn danh từ này chỉ quy chiếu một phần về những nhân vật có thật ngoài đời mà nhiều hơn, nó gắn với các nguyên mẫu (archetypes) – cái Chung, cái Đại thể (the Generals) – đã chồng chất trong mình nhiều nét nghĩa theo thời gian và nhiều gánh nặng văn hóa. Điều này cũng đúng với những nhóm khác như Phụ Nữ, Sinh Viên, Người Mỹ gốc Phi, Người Nga, v.v… Chúng ta cũng biết những từ ngữ khác quyền uy như thế: Chính Phủ, Doanh Nghiệp, Niềm Tin, Văn Minh, Văn Hóa, Dân Tộc. “Khi những từ rỗng được viết hoa lên, chỉ cần một lý do nhỏ nhất, người ta cũng sẽ đổ máu cho chúng, gây ra những đổ nát nhân danh chúng mà không thật sự nắm bắt được chúng quy chiếu đến cái gì,” Weil viết, “bởi đơn giản là chúng không có nghĩa gì cả.”

Đó là lý do tại sao bà chống lại tất cả các đảng phái chính trị. Bà tin rằng đảng phái đòi hỏi sự trung thành với những ý niệm mơ hồ mà không cần đến sự hiểu thấu về những dự kiện, những sự ngẫu nhiên về vật chất và những thực tại cụ thể để có thể quản trị hiệu quả. Các đảng phái chính trị là nhân tố tạo sinh các phép trừu tượng hóa, chúng được khuấy tung lên vô tận chỉ nhằm một mục đích duy nhất – để cho Đảng phái ấy có thể sống sót và lớn mạnh. Trong một câu văn rất cô đọng, Weil đã tổng kết tại sao sự hợp tác chính trị đòi hỏi tất cả chúng ta phải gạt bỏ và không cần viện đến những phép trừu tượng, dù chỉ trong chốc lát. “Số 2 được nghĩ bởi một người nào đó không thể cộng với số 2 mà một người khác nghĩ đến để ta có tổng số là 4.”

Việc chúng ta cần làm là có một cố gắng tập thể để kiểm lại những niềm tin của mình, tìm hiểu xem chúng dựa vào những phép trừu tượng đến mức độ nào và suy nghĩ xem làm thế nào để tránh khỏi cái trừu tượng và quan tâm đến cái cụ thể – có như vậy, ta mới đến gần hơn để nhận thức thấu đáo hơn, rằng chiến thắng trông thế nào.

 Hải Ngọc dịch

Nguồn: Christy Wampole, “The Perils of Abstractions”, https://www.nytimes.com/2019/11/12/opinion/language-power-politics.html

MOTIF ĐỢI CHỜ TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM: TỪ TRUYỀN THUYẾT NÀNG VỌNG PHU ĐẾN MỘT SỐ TỰ SỰ HẬU CHIẾN

huyen thoai me

Năm 1975 đánh dấu sự chấm dứt của gần 30 năm đất nước trải qua hai cuộc chiến tranh gần như liên tiếp nhau. Đời sống hậu chiến đòi hỏi cần phải nhìn lại những gì mà con người Việt Nam đã nếm trải, chịu đựng, vượt qua trong những cuộc chiến tranh được xem là dữ dội, khốc liệt bậc nhất trong lịch sử hiện đại. Người ta bắt đầu nghĩ về chiến tranh như cái giá không chỉ cộng đồng mà mỗi cá nhân buộc phải trả cho quyền sống. Những tiếng nói về sự mất mát, chịu đựng, tổn thương của con người vốn thường bị kìm nén ở giai đoạn khi cuộc chiến đang tiếp diễn giờ đây có điều kiện được cất lên. Những góc nhìn khác về ý nghĩa của chiến tranh có cơ hội để bày tỏ, bộc lộ, từ đó chiến tranh hiện ra với nhiều diện mạo khác, bên cạnh gương mặt anh hùng mà các diễn ngôn thời chiến đã tập trung khắc họa. Nói một cách khác, những diễn ngôn mới về chiến tranh đã được xuất hiện và văn học hậu chiến là không gian nơi ta có thể quan sát được sự hình thành của những diễn ngôn ấy.

Một trong những phương thức phổ biến để cấu tạo những diễn ngôn mới là trưng dụng lại các biểu tượng vốn đã đi vào kho mẫu gốc văn hóa của một cộng đồng. Sự trưng dụng này không đơn giản chỉ là một hành động mô phỏng lại các mẫu gốc mà thường đi liền với sự cải biên để chúng thích nghi với ngữ cảnh văn hóa mới. Sự cải biên này hàm chứa trong nó ý thức đối thoại văn hóa; nó không chỉ mở ra những tự sự khác mà còn khơi gợi cách nhìn khác đối với các tự sự truyền thống chứa đựng mẫu gốc ấy. Trong bài viết này, chúng tôi trình bày những quan sát của mình về sự trưng dụng và cải biên truyền thuyết nàng Vọng Phu trong một số tự sự hậu chiến, qua đó, làm rõ những góc tiếp cận khác về ý nghĩa của cuộc chiến đồng thời cho thấy những cách nhìn chất vấn tinh tế hơn về truyền thuyết này.

Truyền thuyết nàng Vọng Phu là một sự tích nổi tiếng trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam, có nhiều dị bản truyền tụng từ miền Bắc đến miền Nam, và bản ghi lại sớm nhất về sự tích này hiện còn lưu giữ được là “Truyện thần núi Vọng phu” trong Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp (đời Trần). Các dị bản có thể khác nhau ở một số chi tiết nhỏ nhưng đều thống nhất ở những sự kiện then chốt: 1- cốt truyện bi kịch của truyền thuyết này xoay quanh một mối tình loạn luân: do những run rủi của số phận không lường được, hai anh em ruột lấy nhau mà không biết; 2- khi biết được sự thật về mối tính bị cấm kỵ này, người anh bỏ đi biệt xứ trong khi đó người em gái, vì không hiểu chuyện gì xảy ra, ngày ngày ngóng đợi mỏi mòn, cho đến khi thân thể hóa đá. Tên gọi “Vọng phu” ra đời từ đó.

Nàng Vọng Phu thường được xem như một biểu tượng đẹp về sự thủy chung của người phụ nữ mà hành động thể hiện cho đức hạnh ấy là sự chờ đợi. Hóa đá thân thể, thực chất, là vĩnh cửu hóa sự chờ đợi của người phụ nữ. Tuy nhiên, dưới góc nhìn phê bình giới, thì truyền thuyết này không hoàn toàn trong suốt về ý thức hệ. Bi kịch nảy sinh từ sự kiện loạn luân trong truyền thuyết là sự khúc xạ một bước ngoặt lịch sử khi con người chuyển từ chế độ quần hôn và hôn nhân thị tộc sang hôn nhân đối ngẫu và ngoại tộc, từ hình thái xã hội mẫu hệ sang phụ hệ, theo đó, những tập tục hôn nhân trong truyền thống bị xem là lạc hậu, thậm chí bị quy thành tội và phải chịu những trừng phạt khắt khe nếu phạm vào. Sự tích hòn Vọng phu, vì thế, kết tinh trong nó ý thức hệ gia trưởng, hay khác đi, nó là một tự sự được kể từ cái nhìn của nam giới (male gaze). Có thể thấy rõ định kiến giới được bảo lưu trong cốt truyện qua hai điểm mấu chốt. Thứ nhất, trong khi người anh biết được việc mình phạm loạn luân và việc anh ta bỏ đi có thể được xem như một hình thức trừng phạt dành cho nhân vật, thì người em gái hoàn toàn vô tri về những gì xảy ra. Việc không thể biết, không thể hỏi, không thể lên tiếng về tình trạng thân phận của mình chính là biểu hiện của bất công mà người phụ nữ phải chấp nhận trong xã hội phụ quyền mà ta còn có thể thấy được ở nhiều tự sự khác trong thời phong kiến. Thứ hai, việc cơ thể của người phụ nữ bị hóa đá là một biểu hiện của hình phạt, cho dù theo một số nhà folklore Việt Nam thì motif hình phạt này được làm mờ đi bởi chủ đề ca ngợi đạo đức, do đó, khiến truyền thuyết này vẫn mang tính nhân văn rất cao.[1] Từ góc nhìn phê bình giới, cái gọi là tính nhân văn này cũng là một quan điểm bị chi phối từ cái nhìn nam giới. Hóa đá cơ thể Vọng phu đồng nghĩa với việc rỗng hóa toàn bộ con người bên trong, tĩnh hóa tuyệt đối tư thế, làm câm lặng vĩnh viễn tiếng nói của người phụ nữ. Sự thủy chung, thể hiện qua sự chờ đợi muôn kiếp của người đàn bà ở đây là một phẩm hạnh của đạo đức gia trưởng được phóng đại, để từ đó nàng Vọng Phu trở thành một khuôn mẫu. Thứ ba, khuôn mẫu đạo đức gia trưởng phóng chiếu vào hình tượng Vọng Phu còn được củng cố thêm nữa qua những bình phẩm, vịnh ngâm của nhà thơ từ thời trung đại như Thái Thuận, Nguyễn Du, Nguyễn Đề, Tôn Thọ Tường, Cao Bá Quát… cho đến tận thời thơ ca lãng mạn như Hồ Dzếnh, Hàn Mặc Tử… Có thể thấy ngay hầu hết các sáng tác này đều là của các nhà thơ nam và được viết từ cái nhìn nam giới. Điển hình là nhà thơ Nguyễn Đề đã phong cho hình tượng này những phẩm chất đạo đức cao nhất của người phụ nữ theo quan điểm Nho giáo:

Muôn thưở lưu truyền danh nghĩa liệt
Hồn trinh kín gửi đá bao tầng

(Vịnh Tô Thị Vọng phu sơn)

Có thể nói nàng Vọng Phu đã được hóa thạch đến hai lần: trong truyền thuyết dân gian và qua những tái tạo của văn chương bác học. Cả hai lần nàng đều bị định vị trong trường nhìn của nam giới. Biến nàng trở thành một hình mẫu đạo đức đàn bà, trên thực tế, nam giới đã thực hiện sự thống trị của mình đối với phụ nữ qua các biểu tượng.

Sự đợi chờ của người đàn bà trong và sau cuộc chiến là một motif phổ biến trong nhiều tự sự về chiến tranh sau 1975. Ở những tự sự này, ta có thể thấy biểu tượng Vọng Phu thường được quy chiếu trực tiếp hoặc được ánh xạ gián tiếp, tinh vi. Điều đáng nói là trong sự trưng dụng và cải biên huyền thoại này, cái nhìn nam giới vốn kết tinh trong mẫu gốc có thể vẫn được duy trì, nhưng cũng có thể bị thách thức. Từ đó, các tự sự không chỉ gợi mở những góc nhìn khác về chiến tranh mà sâu xa hơn, chúng còn chất vấn lại những giá trị vốn áp đặt vào người phụ nữ.

Sự trưng dụng và cải biên biểu tượng Vọng Phu, trước hết, nhằm mục đích gia tăng sự hiện diện của người phụ nữ nơi hậu phương trong các tự sự về chiến tranh. Biểu tượng nàng Vọng Phu được quy chiếu về hình tượng người phụ nữ chờ chồng, chờ người yêu là một phương thức để khắc họa gương mặt nữ tính của chủ nghĩa anh hùng trong điều kiện hậu chiến. Tiêu biểu cho dòng mạch tự sự này phải kể đến bộ phim Huyền thoại về người mẹ (1987) của nữ đạo diễn (đồng thời là tác giả kịch bản) Bạch Diệp.[2] Bộ phim dựa trên câu chuyện có thật, xoay quanh nhân vật Hương, một y tá làm ở nhà hộ sinh có chồng đi tập kết khi hai người còn chưa kịp có con. Khác với truyền thuyết dân gian, sự chờ đợi của nhân vật nữ ở đây là một cam kết tự nguyện về tình cảm và đạo lý đối với người chồng của mình, như câu nói của Hương hơn một lần được vang lên trong bộ phim: “Em là hòn Vọng phu của anh”. Nhân vật trong bộ phim cũng được làm dày hơn truyền thuyết khi bản thân sự chờ đợi của người phụ nữ luôn phải đối mặt với những thử thách về đạo đức. Hương vượt phải qua nhiều định kiến xã hội và nhất là nguy hiểm khi chưa có con, nhưng chị lại nhận nuôi ba đứa bé, vốn là con của những cán bộ cách mạng hoạt động bí mật trong vùng. Không những thế, chị còn bị một sĩ quan ngụy tán tỉnh, muốn chiếm đoạt. Những thử thách về đạo đức đối với Hương có sự quyện chặt với những thử thách về lý tưởng: chị thà bị giam giữ trong tù chứ không chấp nhận việc phản bội chồng và phản bội lý tưởng, từ bỏ trách nhiệm làm mẹ thay cho những người đồng chí. Như vậy, cũng khác với nhân vật của truyền thuyết dân gian, Hương không có lỗi, có tội gì cả, nhưng lại luôn bị đặt vào tình huống thử thách phẩm tiết mà sự chung thủy với người chồng gắn chặt với lòng trung thành với lý tưởng. Ở mức độ nào đó, cách nữ đạo diễn Bạch Diệp khắc họa sự kiên trinh của nhân vật vẫn chưa thoát khỏi khung quy chiếu của đạo đức gia trưởng, hay nói khác đi là cái nhìn nam giới.

Ngọn núi Vọng phu là hình ảnh được chủ ý nhấn mạnh trong phim bởi nó không chỉ gắn liền khung cảnh buổi chia tay của Hương với người chồng – sau này đã hy sinh trong chiến tranh – mà còn vì nó như một khuôn mẫu mà Hương hướng tới, coi biểu tượng ấy như một sự quy chiếu cho tình cảm và đức hạnh của bản thân. Bộ phim khắc họa hình ảnh ngọn núi được nhìn từ ánh mắt của nhân vật, vừa như một niềm ngưỡng vọng, vừa như để tìm một sự an ủi. Nàng Vọng Phu trong bộ phim đã được trưng dụng lại để trở thành biểu tượng cho những sự chịu đựng, hy sinh, cho phẩm chất can đảm, kiên cường, cho tình nghĩa vẹn toàn của người phụ nữ thời chiến. Nói cách khác đi, bộ phim đã mượn hình ảnh Vọng Phu để kiến tạo một diễn ngôn mới thời hậu chiến về chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ trong chiến tranh. Nếu như ở thời chiến, chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ thường gắn liền với công tích ngoài chiến trường, với sự gan dạ, quả cảm khi đương đầu trực diện với kẻ thù mà ta có thể thấy rõ qua những tác phẩm “Người con gái sông La” (thơ Phương Thúy), “Người con gái Việt Nam” (thơ Tố Hữu), Hòn đất, Một chuyện ghi chép ở bệnh viện (truyện của Anh Đức), Người mẹ cầm súng (truyện của Nguyễn Thi)… thì đến bộ phim của Bạch Diệp, chủ nghĩa anh hùng được nhìn thấy ở sự chờ đợi của người phụ nữ nơi hậu phương. Sự chờ đợi ấy đã là một hành động phi thường, bởi nó đòi hỏi người phụ nữ phải kiên định, vững vàng trước những thử thách rất khó đối với mình về đạo đức và lý tưởng.

Xem Hương như là biến thể của nàng Vọng phu thời hiện đại, nâng hình tượng này lên như một biểu tượng anh hùng, xét đến cùng, bộ phim tạo ra một diễn ngôn không khác lắm về cú pháp so với diễn ngôn xem Vọng phu là liệt nữ điển hình trong văn chương thời trước, dù cũng không thể phủ nhận thực tế rằng Huyền thoại về người mẹ đã đưa diễn ngôn anh hùng rọi vào những khu vực và con người vốn chỉ được xem là hậu cảnh của cuộc chiến. Tuy nhiên, bên cạnh câu nói của Hương với người chồng của mình – “Em sẽ hòn Vọng phu của anh” – được xem như câu chủ đề của bộ phim và còn được nhắc lại trong lá thư mà người chồng gửi về cho chị – thì còn có một câu nói khác, ngay sau đó, mà Hương tâm sự với chồng mình trước ngày tiễn anh đi tập kết – “Không, ước gì em không phải là hòn Vọng phu…” Trình tự của hai câu thoại liên tiếp này của Hương rất đáng chú ý từ góc độ phân tích diễn ngôn. Câu thứ nhất của nhân vật là một lời hứa, được thể hiện bằng một giọng điệu quả quyết và hình ảnh hòn Vọng phu được đưa vào như một bảo chứng cho lời hứa ấy. Tiếng nói của đạo đức được cất lên trước, rồi mới đến tiếng nói của khao khát riêng tư khi nhân vật thổ lộ trở thành Vọng phu không phải là lựa chọn đáng mong muốn của nhất của mình. Khao khát của Hương là sống cuộc đời của một người đàn bà đúng nghĩa chứ không phải là người đàn bà phải hóa đá bởi đợi chờ. Ngay lập tức, Hương nhận ra trở thành Vọng phu là khả thể duy nhất mình có trong khi đó “không phải là hòn Vọng phu” là điều bất khả. Người đàn bà Vọng phu trong bộ phim của Bạch Diệp khi đợi chờ còn phải đối mặt với một thử thách duy nhất mình không vượt qua được là thời gian. Thời gian lấy đi tuổi xuân của Hương, để lại cho nhân vật một nỗi cô đơn mênh mông khi chiến tranh kết thúc nhưng người chồng không trở về và những người con nuôi cũng rời chị để tìm về với gia đình ruột thịt của mình. Sự cô đơn của người đàn bà chờ đợi mà thắng lợi của lý tưởng cũng không bù đắp được chính là một bè trầm trong bản anh hùng ca thời hậu chiến này.

Cỏ lau (1987)[3] của Nguyễn Minh Châu là một tự sự khác có sự quy chiếu trực tiếp hình ảnh ngọn núi Vọng Phu với người phụ nữ. Cũng như Hương trong bộ phim của Bạch Diệp, Thai – nhân vật nữ chính của Cỏ lau – có chồng đi tập kết không lâu sau khi hai người làm đám cưới. Hai người xa nhau suốt tám năm cho đến khi một sự cố nhầm lẫn xảy ra: Thai tưởng Lực, người chồng của mình, đã bị địch giết hại trong một lần thâm nhập lại quê mình, xác bị quăng xuống sông, không nhận dạng được. Sau đó, Thai tái giá với Quảng, người đàn ông cũng đã qua một đời vợ, nhưng trên thực tế, Thai chưa bao giờ thôi chờ đợi Lực và cũng chưa bao giờ hết cảm giác có lỗi với Lực. Chính điều này đã được Quảng nhận ra khi anh nói về Thai với Lực: “Nhà tôi là một thứ đàn bà cổ. Những người đàn bà chờ chồng có thể hóa đá.”

Vùng núi Đợi nơi Lực trở về để tìm hài cốt đồng đội đã hy sinh trong chiến dịch Quảng Trị được đặc trưng bởi một quần thể những hòn vọng phu “đủ hình dáng, đủ tư thế” như thể “cả một thế giới đàn bà đã sống trải bao thời gian qua, chiến binh dường như đang hội tụ về đây, mỗi người một ngọn núi, đang đứng một mình vò võ, chon von trên các chóp núi đá cao ngất, người ôm con bên nách, người bế con trước ngực, người cõng con sau lưng, người hai tay buông thõng xuống, mặt quay về đủ các hướng, các ngả chân trời có súng nổ, lửa cháy”. Những ngọn núi Vọng phu, theo lời của dân làng, là sự hóa thạch những người đàn bà chờ chồng thời chiến trận trong vô vọng mà đồng thời cũng trở thành tiền định cho số phận của Thai. Diễn ngôn của chủ nghĩa định mệnh đã thay thế cho diễn ngôn của chủ nghĩa anh hùng khi nói về chiến tranh trong tác phẩm này: không chỉ núi Đợi là biểu tượng định mệnh cho người đàn bà thời chiến mà trên cả mảnh đất này, “chiến tranh trở thành một thứ định mệnh”. Điều mà Lực thấm thía hơn hết sau chiến tranh và khi trở lại quê hương cũng là cảm nghiệm về định mệnh: “Rồi thì cũng như mọi người khác, tôi vẫn không thể đi trốn khỏi số phận, tôi không thể đi trốn khỏi cuộc đời mình một khi mà tôi đang còn sống…”  Lực nhận thấy cả cái chết (do bị nhận nhầm) lẫn sự sống sót trở về sau chiến tranh của anh đều là điều bắt người khác phải chịu đựng, khổ sở quá nhiều, nhất là Thai – người chưa bao giờ thoát khỏi mặc cảm vì đã không thể hóa đá để đợi chồng đến trọn đời. Nhận thức này ở Lực là điều khiến tác phẩm xa khỏi thứ nhãn quan đạo đức do nam giới thống trị trong truyền thuyết Vọng phu, nơi người chồng không biết đến sự hóa đá của người vợ, do đó, không thể tri nhận được ý nghĩa của sự chịu đựng trong đợi chờ của người phụ nữ.

Đáng chú ý, ngọn núi Vọng Phu trong “Cỏ lau” chủ yếu được miêu tả từ điểm nhìn của Lực. Lần đầu tiên cùng Thai vào vùng núi Đợi – vốn là một vùng đất hoang, chỉ có lau lách bạt ngàn – và nghe Thai kể về sự tích liên quan đến nó, anh mới để ý đến hình dáng tựa người đàn bà ôm con của những ngọn núi và thậm chí còn bông đùa về ý nghĩa mà dân gian gán cho dáng núi: “Sao không ở nhà mà đi cày đi bừa…việc gì phải trèo lên núi mà đứng cho rét?” Nhưng thực chất, từ khi nghe được sự tích về những ngọn núi vọng phu trong vùng, Lực như bị ám ảnh bởi chúng. Anh thấy lạ lùng, thấy băn khoăn về những người đàn bà hóa thạch ấy, về sự chờ đợi nhẫn nại tạc thành dáng núi cô đơn, lặng câm, như chứa đựng một điều gì đó mà Lực khi ấy chỉ dự cảm mơ hồ, chứ chưa thể thấu hiểu. Đến cuối truyện, khi Lực quyết định không trở lại với Thai, dù cả hai người còn tình cảm với nhau, trong tâm tưởng của anh hình dung ra một viễn cảnh cho mình: “Và rồi cuối cùng giữa những hình người đàn bà bằng đá đầy cô đơn giữa trời xanh đứng nhìn xuống một vùng thung lũng đất đai được tưới bón phì nhiêu, có một người lính già sống suốt đời ở đấy cùng với một ông bố, trồng sắn, gieo lúa trên một vạt đất chỉ có một ngôi mộ, thỉnh thoảng một mình chèo một chiếc thuyết gỗ xuôi sông Đồng Vôi về làng chơi”. Trong hình dung về một cuộc sống mà định mệnh an bài cho mình, bên cạnh Lực không có Thai, nhưng lại có nấm mộ của Phi, người lính dưới quyền đã hy sinh trong trận đánh vì một quyết định sai lầm do tự ái và quan liêu của Lực. Đặc biệt hơn, có cái nhìn của người đàn bà hóa đá từ trên cao trông xuống. Vùng đất mà Lực tưởng tượng sẽ là cánh đồng phì nhiêu, trên thực tế, từ trong quá khứ đến thời điểm hiện tại, vẫn chỉ có lau lách mọc thành rừng um tùm. Cỏ lau, trong tác phẩm này, là thứ duy nhất sinh sôi khỏe mạnh trên mảnh đất mà chiến tranh cày nát, được Lực nhìn thấy như một biểu tượng của sự lãng quên: “Với biết bao nỗi lo toan tính đầy hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống.” Thế giới trong “Cỏ lau” là nơi nhiều thứ dễ bị rơi vào quên lãng vì chúng trở nên phai nghĩa, mất nghĩa sau chiến tranh: mảnh đất nơi Lực và đồng đội ngày trước coi là vị trí chiến lược phải chiếm được bằng mọi giá bây giờ chỉ là một bãi tha ma, là bãi chiến trường để bọn trẻ con chăn bò chơi trận giả; xương máu của bao người lính đổ xuống cuối cùng chỉ tưới bón cho thứ cỏ lau hoang dã và đến lượt mình, loài cỏ vô ơn ấy đã “nhanh chóng xóa đi mọi dấu vết đã được đánh dấu trên các tấm sơ đồ mộ chí”, thậm chí “đánh lừa” con người, khiến công việc quy tập hài cốt liệt sĩ mà Lực cùng đồng đội thực hiện trở nên “nhọc công” đến nản lòng. Ngay cả núi Đợi, sau chiến tranh, cũng được người ta tự động thay tên thành núi Tử Sĩ – cái tên không chỉ gợi lên sự tang thương, chết chóc như là ấn tượng khủng khiếp, hãi hùng nhất mà chiến tranh để lại trong ký ức của người dân mà còn cho thấy những sự chịu đựng của người phụ nữ tiếp tục bị mờ đi trong những hình dung của con người về chiến tranh. Trong thế giới ấy, chỉ có duy nhất sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu hóa đá là không biến dịch, dù người ta có đổi tên cho cả vùng đất, dù cỏ lau xanh tốt làm mất đi ý nghĩa của vùng đất nơi những người đàn ông đã đánh đổi cả sự sống của mình trong trận mạc để chiếm lĩnh nó. Hình dung của Lực về vùng đất nơi cỏ hoang ngự trị này sẽ được cải tạo thành một thung lũng xanh tốt ruộng nương, ở mức độ nào đó, là hình dung về kết quả của một cuộc chiến khác, hoàn toàn mang tính cá nhân và vì vậy, rất cô đơn, khi Lực phải làm gì đó để kháng cự lại sự lãng quên đối với những chịu đựng, khổ đau, hy sinh mà con người đã phải trả giá trong chiến tranh. Cuộc chiến này của Lực cần nhẫn nại không kém sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu. Khác với Huyền thoại về người mẹ, nơi ngọn Vọng phu luôn là đối tượng của cái nhìn trông lên, ngưỡng vọng từ nhân vật nữ, cái nhìn trông xuống của người đàn bà hóa đá trong “Cỏ lau”, với Lực, không chỉ mang ý nghĩa làm chứng cho cuộc chiến của anh, mà còn như một nguồn an ủi, đồng cảm, bên cạnh hình ảnh nấm mộ người đồng đội như là chỉ dấu cho ý thức chuộc tội mà Lực không cho phép mình được nguôi ngoai.

Trong “Cỏ lau”, sự chờ đợi của người phụ nữ trong chiến tranh, mà nguyên mẫu là núi Vọng phu, không còn được nhìn như hiện thân của một chủ nghĩa anh hùng thầm lặng. Sự chờ đợi khiến Thai như sống trong một thế giới riêng, rất khó cắt nghĩa theo logic bình thường, không khỏi làm người đọc liên hệ đến kiểu thế giới mộng du mà Quỳ trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” chưa bao giờ thoát ra: Thai sống với Quảng sau khi nghĩ Lực đã hy sinh nhưng lúc nào cũng tưởng như Lực còn sống, như lời Thai nói với Lực – “em vẫn sống với anh”. Thậm chí, Thai nói với Thơm – con gái riêng của chị với Quảng – ngôi mả tưởng như chôn cất Lực chính là ngôi mả của người cha đứa bé. Lực muốn dùng những lý do thuộc về bổn phận để đưa Thai trở về thực tại, sống bình thường trong “một cuộc sống đã an bài” nhưng kết cấu bỏ ngỏ của tác phẩm cho thấy bản thân những lý do ấy còn cần thêm cả thời gian mới có thể dứt Thai ra khỏi trạng thái mộng du trong đợi chờ. Motif đợi chờ ở “Cỏ lau”, trên thực tế, đã ngả hẳn sang tính chất bi cảm.

Âm hưởng bi kịch còn được thể hiện rõ nét ở những tự sự về sự chờ đợi của người phụ nữ trong và sau chiến tranh mà ở đó không có sự quy chiếu trực tiếp về biểu tượng núi Vọng phu như Bến không chồng (Dương Hướng), “Hai người đàn bà xóm Trại” (Nguyễn Quang Thiều), “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” (Nguyễn Quang Lập)… Mặc dù vậy, có thể nói huyền thoại về người đàn bà hóa đá trong văn hóa dân gian vẫn nằm trong mạch ngầm liên văn bản ở những tự sự này. Điểm giống nhau trong cách tạo hình người phụ nữ ở các tự sự hậu chiến và truyền thuyết dân gian nằm ở chỗ họ đều bị tĩnh hóa trong không gian. Còn sự khác biệt quan trọng nhất nằm ở chỗ các tự sự hậu chiến không rỗng hóa hình tượng người phụ nữ. Văn chương hậu chiến đã đào sâu vào những cảm nhận bên trong của người phụ nữ về những thử thách của một nhân tố vô hình lên tính nữ: thời gian. Nếu như truyền thuyết dân gian không nghe thấy tiếng nói của thân thể, các tự sự theo truyền thống sử thi của văn chương cách mạng phi thường hóa thân thể của người phụ nữ, tạc cơ thể họ thành tượng đài, thì ở những tự sự hậu chiến này, tính nữ được cụ thể hóa trên thân thể và đó là những gì mà thời gian mài mòn nghiệt ngã nhất. Những cảm thức về sự phôi pha của nhan sắc, tuổi xuân, về sự lỡ thì, đánh mất khả năng sinh nở hay những khát khao được thỏa mãn nhu cầu tình dục… được nhiều nhà văn thể hiện khá đa dạng và táo bạo, từ đó gương mặt nữ tính của chiến tranh được hiện lên không còn trong chiều kích anh hùng mà hằn lên những chịu đựng, nhọc nhằn và tổn thương  không đo đếm được.

Quan trọng hơn, khi nhìn vào những sự chịu đựng và tổn thương về tính nữ này, các tự sự hậu chiến đã thách thức tính gia trưởng của những khuôn mẫu đạo đức áp xuống những người đàn bà đợi chờ. Truyện ngắn “Vĩnh biệt mười chín con gà trống”[4] của Nguyễn Quang Lập là một minh họa cho sự thách thức này. Mụ Rúm, nhân vật chính trong tác phẩm, chờ đợi người chồng đi lính suốt 19 năm cho đến một ngày nhận được giấy báo tử chồng mình đã hy sinh. Nhưng trước đó, bà đã “chết héo vì nhớ chồng” suốt 19 năm, hầu như đêm nào cũng mất ngủ, khi thân thể đàn bà dội lên những khát khao, ham muốn mà bà phải tìm mọi cách kìm hãm. Khoảnh khắc đáng thương nhất, bi kịch nhất của nhân vật trong truyện không phải là lúc biết tin chồng mình chết trận mà lại là lúc bà quyết định thôi chế ngự tiếng nói của thân thể, tìm đến người đàn ông góa vợ hàng xóm, người duy nhất chăm sóc bà lúc bà đổ bệnh khi nhận giấy báo tử của chồng. Chính vào thời điểm hai người gần gũi với nhau, đột nhiên, bà bàng hoàng nhận ra trước mặt mình, chính là người chồng. Ảo giác gây hoảng hốt ấy khiến bà vội vã xua đuổi người đàn ông hàng xóm, quay lại bàn thờ khấn vái người chồng đã hy sinh. Nhưng tiếng nói của thân thể không dễ dập tắt, nó thôi thúc bà tìm sang nhà người hàng xóm giữa đêm, nhưng chỉ đi được mấy bước, bà lại có cảm giác về sự theo dõi của người chồng sau gáy mình. Có thể nói, huyễn tưởng của mụ Rúm về khuôn mặt và cái nhìn của chồng mình là sự phóng chiếu chính tâm lý mặc cảm phạm lỗi của người đàn bà khi để tiếng gọi của ham muốn lấn át bổn phận thủ tiết, nhất là khi người chồng liệt sĩ được xem như anh hùng và việc mang danh vợ liệt sĩ khiến bà được coi như “niềm tự hào duy nhất của làng Cò”. Phẩm hạnh dân gian khoác lên biểu tượng Vọng phu, biến thành khuôn mẫu đạo đức cho người đàn bà, trên thực tế, lại trấn áp chính người đàn bà, giam hãm họ trong sự giám sát của đàn ông. Đó là sự giám sát rất giống với cơ chế của nhà tù tròn mà triết gia Michel Foucault từng phân tích như là mô hình thi triển quyền lực trong xã hội[5]: từ bàn thờ – vị trí thiêng liêng nhất trong không gian gia đình, người chồng vẫn luôn hiện diện, dõi theo nhất cử nhất động của người vợ. Thân thể – phần riêng tư nhất của con người, lúc này, chính là phần thức tỉnh người đàn bà về tình trạng bị trấn áp của mình dưới cái nhìn nam giới. Không phải ngẫu nhiên, ở truyện ngắn này, tiêu cự trần thuật thường rơi vào bộ ngực – bộ phận cơ thể dồn nén dục cảm của người đàn bà: 19 năm xa chồng, đêm đêm, mụ Rúm thường trực có cảm giác “lồng ngực như rỗng ra, gió lạnh lùa qua hun hút”; khi gần gũi với người đàn ông hàng xóm, “ngực bà đã che kín mặt ông”; khi có ảo giác người chồng liệt sĩ đang nhìn mình, ngực cũng là bộ phận cơ thể mà bà nghe thấy sự đau đớn rõ nhất, “bà ôm ngực nấc lên”, “một luồng điện tê buốt chạy xtừ gót chân lên ngực bà”. Không phải ngẫu nhiên truyện lại kết thúc bằng hình ảnh “Trăng sáng quá, sáng đến nỗi từ xa, rất xa vẫn thấy máu trong ngực bà đang chảy.” Chỉ có ánh sáng của thiên nhiên mới rọi thấu phần tự nhiên trong người đàn bà mà mụ Rúm buộc phải ghìm lại khi có cảm giác ánh mắt của người chồng đã chết vẫn đang nhìn theo mình.

Nếu Thai trong “Cỏ lau” không thể trở thành Vọng phu đúng nghĩa khi không thủ tiết đợi Lực đến cùng, dù muốn thì mụ Rúm trong truyện ngắn của Nguyễn Quang Lập không muốn, nhưng lại chẳng thể bước ra ngoài định mệnh Vọng phu. Tuy nhiên, cả việc không thể hay ý nghĩ không muốn thành Vọng phu, như ta đã thấy, đều bắt người phụ nữ sống trong cảm giác có lỗi. Cảm giác có lỗi này chính là một định kiến đạo đức gia trưởng mà người đàn bà hậu chiến tiếp tục phải gánh chịu. Theo đó, sự hy sinh của người đàn ông cho cộng đồng được xem là lớn lao, vĩ đại, thiêng liêng và để tương xứng với tầm vóc của sự hy sinh ấy, người phụ nữ phải nén lại những gì riêng tư nhất, cá nhân nhất, “đàn bà” nhất. Văn chương khi hướng mối quan tâm của nó vào sự sống cá nhân, cá thể sẽ nhìn thấy thứ định kiến kia như một giá trị cần phải được chất vấn.

Có lẽ đặt vấn đề một cách gai góc nhất về những chịu đựng, bất công trong sự đợi chờ của người phụ nữ trong và sau chiến tranh phải kể đến “Người sót lại của rừng cười”[6]. Với truyện ngắn này, Võ Thị Hảo đã nhận diện một bi kịch chiến tranh hầu như chưa được gọi tên: sự đợi chờ dẫn đến những khủng hoảng căn tính ở người phụ nữ. Trên thực tế, trong nhiều diễn dịch về “Người sót lại của rừng cười”, motif chờ đợi ít được chú ý, cho dù trong quan sát của chúng tôi, đây chính là motif chủ đạo kiến tạo truyện kể. Thứ nhất, ngay từ đầu, những nhân vật nữ trong truyện ngắn này đã được vào tình thế đợi chờ: năm cô gái trẻ trong tiểu đội thanh niên xung phong làm nhiệm vụ canh giữ kho quân nhu trong rừng Trường Sơn. Mặc dù không hiện diện ở không gian hậu phương nhưng ngay ở chốn rừng sâu này, họ cũng bị tĩnh hóa: vị trí của họ bị gắn chặt với kho quân nhu này, công việc của họ là đợi những người lính ghé qua để tiếp nhận quân trang, quân dụng. Với vị trí và tính chất công việc được miêu tả như vậy, có lẽ không cường điệu khi hình dung họ như là những “vọng phu” trong rừng. Thứ hai, nếu trong truyền thuyết, sự chờ đợi hóa thạch cơ thể Vọng phu và do đó, cơ thể ấy thách thức những tác động từ bên ngoài thì ở đây, giữa cánh rừng nơi bom đạn hủy hoại môi trường sống, cơ thể của những cô gái phải lãnh nhận những sự tàn phá khốc hại, mà đầu tiên là mái tóc – vốn được xem như biểu tượng điển hình của nữ tính – dần dà bị “vặt trụi”. Song đó mới chỉ là tín hiệu đầu tiên của sự khủng hoảng căn tính giới ở những cô gái thanh niên xung phong này. Sống trong “nỗi cô đơn đặc quánh” giữa rừng già, rất hiếm có cơ hội tiếp xúc với những người khác giới, các nhân vật nữ trong truyện dần dần bị hoang dã hóa mà dấu hiệu đặc trưng của tình trạng này đó là tiếng cười man dại của họ. Thậm chí, Hiên – người lính khi ghé qua kho quân nhu để lấy quân trang – đã tình cờ nhìn thấy những đồng đội nữ của mình đang trần truồng xóa tóc, cười điên dại. Trong ấn tượng đầu tiên, anh đã nghĩ mình nhìn thấy một con vượn trắng. Cơ thể nữ và cơ thể thú ở đây như bị xóa lằn ranh.

“Người sót lại của rừng cười” có thể xem là một tự sự queer. Chưa thể tìm được một cách dịch nào trong tiếng Việt có thể thâu tóm được nét nghĩa cực kỳ linh hoạt của thuật ngữ này, nhưng trên tinh thần cơ bản nhất, “queer” được dùng để biểu thị những căn tính phi chuẩn, luôn có thể không vừa vặn với những khung phân loại sẵn có. Trong truyện ngắn này của Võ Thị Hảo, “queer” là tình trạng nhiễu căn tính ở các nhân vật sống trong chiến tranh, họ tham gia vào cuộc chiến nhưng đồng thời lại bị ngoại biên hóa trong cuộc chiến khi gần như bị bỏ rơi trong rừng, trong tình trạng phải chờ đợi. Sự không phân định được rõ về nhân dạng người và thú ở họ là một biểu hiện của nhiễu căn tính. Nhân vật trải nghiệm tình trạng nhiễu căn tính này rõ nét hơn cả là Thảo – cô gái trẻ nhất tiểu đội thanh niên xung phong này. Ngay khi mới gia nhập tiểu đội, mái tóc của Thảo trở thành mái tóc chung của tất cả chị em – những người đã bị chiến tranh hủy hoại mái tóc riêng của mình. Nói cách khác, vẻ đẹp nữ tính của Thảo được các cô gái khác nhìn như là sự phóng chiếu của phần nữ tính mà chiến tranh đã lấy mất ở họ. Lâu dần, Thảo cũng nhìn những người đồng đội nữ của mình bằng một cái nhìn ít nhiều bị nam hóa: Thảo thường ngắm trộm ngực của chị Thắm, thèm khát có bộ ngực mà cô nghĩ đẹp không kém thần Vệ nữ ấy; Thảo nhìn những người đồng đội của mình xấu hổ chạy trốn khi bị những người lính phát hiện trong trạng thái trần truồng mà “buồn tủi, tiếc cho lòng trinh bạch của con gái.” Là người duy nhất trong tiểu đội còn sống sót, trở về sau chiến tranh, chính Thảo cũng nhận ra “mình trở nên cứng nhắc và hiếu chiến sau mấy năm ở chiến trường.” “Thân hình gầy gò”, “làn môi nhợt nhạt”, “mái tóc xơ xác” của Thảo là dấu tích của sự tàn phá về tính nữ mà chiến tranh gây ra đối với cô và  dường như không thể hồi phục được. Thảo nhìn thấy phần nữ tính bị mất của mình ấy ở cô bạn gái mới của Thành – người yêu của cô từ trước chiến tranh – với “ đôi môi mòng mọng như nũng nịu”, “làn da trắng hồng, tươi mát, trẻ trung”. Cái nhìn ấy vừa có sự thèm khát, lại vừa chất chứa mặc cảm của Thảo, của một người phụ nữ nhưng không còn thấy mình nữ tính – điều hấp dẫn đàn ông.

Nhưng “Người sót lại của rừng cười” không chỉ xoay quanh mạch tự sự về sự chờ đợi của các cô gái thanh niên xung phong. Một mạch tự sự khác xoay quanh sự chờ đợi của Thành – người yêu của Thảo trong và sau chiến tranh. Có thể nói, ở mạch tự sự này, truyện ngắn của Võ Thị Hảo đã tạo ra sự hoán vị về chức năng của nhân vật căn cứ theo mã về giới: người đàn ông lại được đặt vào tình thế đợi chờ. Không phải vô cớ, Thành được ví như “chàng hoàng tử” đối với Thảo và cả những cô gái khác trong tiểu đội. Trong truyện cổ tích, nhân vật hoàng tử luôn là “phần thưởng” của các nhân vật nữ vốn luôn bị đặt vào thế bị động hơn. Nhưng sau chiến tranh, vai bị động lại thuộc về “chàng hoàng tử” trong khi đó Thảo mới là nhân vật chủ động: khước từ Thành, tạo ra một kịch bản để Thành không phải áy náy về đạo đức khi chấm dứt mối tình với Thảo và vẫn giữ được một hình ảnh đẹp. Sự chủ động này, cố nhiên, khiến Thảo chịu sự kết án về đạo đức vì đã phụ bạc một chàng trai chung thủy. Những gì mà bạn bè sinh viên phán xét về Thảo không khác lắm với những diễn ngôn phê phán đàn ông phản bội tình nghĩa theo truyền thống đạo đức gia trưởng. Tất cả những ứng xử khác thường quyết liệt của Thảo khiến cô bị nhìn nhận như một “ổ dịch”, một “người điên”. Cái thế giới mà cô và những người chị em đồng đội đã đánh đổi tuổi trẻ và sự sống cho nó cuối cùng lại là nơi cô không thể nào hòa nhập trở lại được. Trong suy nghĩ của Thành ở cuối truyện, có lẽ Thảo quay lại với rừng cười, nơi những chị em đồng đội của cô nằm lại, và đó mới là nơi chờ đợi Thảo. Rừng cười, biểu tượng của chiến tranh, cuối cùng vẫn là cái thế giới mà Thảo không ra khỏi nó được dù chiến tranh đã kết thúc.

Hiên – người lính trẻ trong “Người sót lại của rừng cười” – đã ghi lại trong nhật ký của mình: “Việc chiến tranh lôi những người phụ nữ vào chiến cuộc thật khủng khiếp.” Chỉ riêng sự chờ đợi của những người phụ nữ mà một số tự sự hậu chiến khắc họa cũng cho thấy nhiều khía cạnh nghiệt ngã, khốc liệt mà chiến tranh tác động lên họ. Những tự sự này đã cho thấy chiến tranh còn mang gương mặt của phụ nữ – để mượn lại cách diễn đạt của Svetlana Alexievich, nhà văn Belarus, giải Nobel Văn học 2015 – điều mà sử gia thường không nhìn thấu. Từ góc độ phê bình giới, có thể thấy những nỗi đau lắng đọng trong những hành động bình thường như sự chờ đợi, trên thực tế, lại tích lũy nhiều sức nặng do định kiến áp đặt. Điều đáng nói là những định kiến này thường được xem như là chuẩn mực, chúng kết tinh trong những biểu tượng thường không gây, hay thậm chí còn ngăn cản, sự hồ nghi về ý nghĩa và giá trị. Nhưng chính vì thế, sự phơi bày và thách thức chúng là cần thiết, dù công việc này không hề đơn giản, để có thể có nhìn nhận công bằng và cởi mở hơn về phụ nữ.

TRẦN NGỌC HIẾU & TRẦN THỊ THÙY AN

(In trong Tự sự về chiến tranh trong văn học Việt Nam đương đại, Đỗ Hải Ninh chủ biên, NXB Lao động, Hà Nội, 2018, trang 191-217)

—————————————————————–

[1] Có thể tham khảo cách kiến giải của Nguyễn Việt Hùng về ý nghĩa của motif hóa đá này trong Sự tích Vọng phu và tín ngưỡng thờ đá ở Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2011.

[2] Huyền thoại về người mẹ, phim truyện, Hãng phim truyện Việt Nam sản xuất năm 1987. Kịch bản và đạo diễn: Bạch Diệp (dựa trên tư liệu của Bích Thuận và Trần Hoàng Bách).

[3]Các trích dẫn từ truyện ngắn “Cỏ lau” được dẫn theo Nguyễn Minh Châu – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1999, trang 464-541.

[4] Các trích dẫn từ “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” được dẫn theo Nguyễn Quang Lập – 49 cây cơm nguội (tập truyện ngắn), Phương Nam & NXB Văn học, 2013, trang 97-103.

[5] Trong cuốn Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỷ luật và trừng phạt: Sự ra đời của nhà tù -1975), Foucault đã khảo sát sự vận động của các hình thức trừng phạt trong xã hội phương Tây, từ việc tra tấn trực tiếp lên thân thể của người phạm tội như một diễn cảnh công khai đến mô hình nhà tù tròn, nơi nhất cử nhất động của tội nhân đều bị giám sát dưới một con mắt vô hình. Nếu như việc tra tấn công khai có thể gây ra phản ứng ngược ở người xem, khiến người ta thay vì ghê tởm tội nhân, sợ hãi việc vi phạm luật lệ, lại dấy lên ở họ một nỗi thương xót đối với kẻ đang phải chịu nhục hình, thêm nữa lại không chắc có thể thanh tẩy được tâm trí của cả người phạm tội lẫn người chứng kiến thì mô hình nhà tù tròn sẽ làm cho người tù luôn nhận ra mình bị theo dõi liên tục từ một cái nhìn nào đó, khiến họ cuối cùng nội tại hóa cái nhìn ấy, trở thành một chủ thể tự kiểm soát, tự kỷ luật. Theo Foucault, đó chính là phương thức lý tưởng để đưa thân thể vào kỷ luật mà không cần đến vũ khí hay phương tiện cưỡng bức mang tính vật chất. Phương thức hoạt động của nhà tù tròn, theo đó, chính là ẩn dụ cho cách mà quyền lực hiện đại vận hành trong xã hội, theo đó, thay vì định vị tại những thiết chế trung tâm nào đó như nhà vua, quân đội, tòa án, nhà nước,…, quyền lực, như một cái nhìn vô hình quan sát được tất cả, hiện diện ở mọi nơi, chi phối rất sâu đến thân thể, điệu bộ, ham muốn, thói quen của con người.

[6] Các trích dẫn từ “Người sót lại của rừng cười” được dẫn theo Võ Thị Hảo – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Phụ nữ, Hà Nội, 2005, trang 87-107.

Nhật ký đọc sách: “Beloved” (Toni Morrison)

leahhoelscher_beloved

1. Nhà văn Nga Mikhail Prishvin từng có một suy tư làm tôi ngỡ ngàng vì độ sâu sắc của nó. Ông bảo, chúng ta vẫn hay nghĩ trên đời này còn có gì xinh đẹp hơn, tự do hơn một chú chim. Ta vẫn ngước nhìn với niềm ngưỡng vọng hình ảnh một con chim sải cánh giữa bầu trời khoáng đạt kia như là sự phóng chiếu của khát khao lớn nhất trong ta. Nhưng có ai để ý rằng dưới đôi cánh của con chim ấy là những chỗ sưng u đau đớn. Tự do, để có nó, phải trải qua đau đớn, phải chấp nhận giá của nó luôn là cái giá nghiệt ngã nhất. Và bởi thế lựa chọn tự do của con người luôn là sự lựa chọn nhọc nhằn và đồng thời cao cả hơn hết thảy.

Văn chương không chỉ ngợi ca tự do, nó tìm cách để ta thấy được nỗi đau đớn để được tự  do và cả sự can đảm tột cùng khi dám đau đớn, thậm chí, dám chết, để tự do.

2. Có đến ba bản dịch Beloved (1988) của Toni Morrison ở Việt Nam với cách đặt tựa khác nhau ít nhiều: Người yêu dấu (bản dịch sớm nhất, của Nguyễn Hải Hà – Nguyễn Thanh Tâm), Thương (bản dịch của Hồ Như) và Yêu dấu (bản dịch của Thiên Nga). Đáng ra sự xuất hiện của bà ở Việt Nam cũng là một đề tài thú vị cho giới nghiên cứu: hình ảnh người da đen trong văn chương Mỹ được dịch, được dẫn nhập như thế nào vào trong ngữ cảnh Việt Nam hẳn hàm chứa những tự sự nhỏ, thú vị, và đương nhiên phức tạp, về cách mà người Việt chúng ta hình dung về lịch sử nước Mỹ. Nhưng câu chuyện học thuật luôn là câu chuyện không thể nói đôi ba câu trên mạng là xong xuôi.

Ở lần đọc lại thứ hai cuốn tiểu thuyết này, sau khi nghe tin nhà văn qua đời, tôi mới thật sự có cảm xúc về nó, chứ không chỉ dừng lại ở việc có thêm một ý niệm về Toni Morrison. Beloved là thứ văn chương coi việc gây nhức nhối cho người đọc là trách nhiệm của nó. Nó là thứ văn chương nhìn thấy những tình huống khốc liệt nhất mà con người – hay đúng hơn, theo tôi nghĩ, việc làm người – bị đặt vào. Ở trong tác phẩm này, câu hỏi đó không phải là sự lựa chọn giữa sống và chết, cũng không phải là sự lựa chọn giữa việc phải sống thế nào – xét đến cùng, khi còn bị đối diện với những câu hỏi như thế, con người còn chưa bị chạm đến đáy của sự thống khổ của việc làm người. Câu hỏi đặt ra ở đây, cay đắng hơn nhiều, bởi nó là câu hỏi về sự lựa chọn “Con người được chết như thế nào?”. Nói như lời của Sethe – nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết – với đứa con gái mà chị từng giết: “Nếu mẹ không giết con thì con sẽ chết ra sao?” Câu hỏi nghịch lý ấy là câu hỏi buốt nhói nhất khi tôi đọc Beloved, ở cả lần thứ nhất lẫn lần thứ hai này.

3. Beloved, như chia sẻ của Toni Morrison, là cuốn tiểu thuyết khởi sinh từ nỗi ám ảnh của nhà văn về một câu chuyện có thật, về  Margaret Garner, một người phụ nữ da đen đã giết chết con gái mình còn hơn để nó quay trở lại với thân phận nô lệ. Câu chuyện có thật rất khốc liệt này là chất liệu để văn chương đặt ra câu hỏi về khả năng cảm thông của chúng ta. Và câu hỏi mà “Beloved” buộc độc giả của mình phải đối diện là câu hỏi không hề dễ dãi. Cả trong Mắt biếc (The Bluest Eye) và Beloved – hai cuốn tiểu thuyết của Toni Morrison được dịch ở Việt Nam tính đến thời điểm này – đều cho thấy Morrison là ngòi bút lách rất sâu vào những mặc cảm tội lỗi của con người: những ám ảnh, những sự rối trí,  sự kiệt quệ khi con người không thể cắt đứt quá khứ để sống trong hiện tại. Nỗi quằn quại khổ đau ấy là trạng thái vực thẳm tinh thần mà Morrison không cho phép ngòi bút của mình được khoan nhượng. Và  nghệ thuật kể chuyện của bà còn phức tạp hơn những gì tưởng như đã rất hợp lý trong kết luận của tòa án về vụ việc của Garner, theo đó, việc Garner được miễn tội trong vụ giết đứa con hàm ý bà đã bị xử không phải như một con người kèm theo những trách nhiệm của mình. Nhưng thực chất khó thể coi đó là một phiên tòa công lý bởi xét đến cùng, dù thế nào Garner cũng chết: “chết sớm như một kẻ giết người hoặc chết chậm như một nô lệ bị đổi xử tàn ác” (trích Nguồn gốc của ngoại tộc, Toni Morrison, bản dịch tiếng Việt của Nguyễn Tiến Văn, Tao Đàn, & NXB Hội nhà văn 2018). Phiên tòa ấy, trên thực tế, cũng ném trả Garner về lại kiếp sống nô lệ cho đến khi bà bị qua đời vì bệnh thương hàn vào năm 1858. Điều mà Morrison muốn làm gợn lên ở người đọc còn là liệu có chăng khả năng cảm thông nào dành cho Beloved – đứa bé bị giết chết, quay trở lại ám mẹ nó, vắt kiệt mẹ nó, và bị cộng đồng da đen ấy nhìn như một hình tượng nghịch dị, một con quỷ “trần truồng”, “khoác lấy hình hài của một phụ nữ có thai”, “mỉm cười tươi rói”…

Nhưng Beloved không chỉ là một tác phẩm đào sâu vào thế giới tinh thần của những thân phận thống khổ. Điều làm nó là cuốn tiểu thuyết đáng để đọc lại để nghĩ cùng với những câu hỏi mà Toni Morrison nêu lên thông qua số phận của Sethe đấy chính là sự chất vấn lịch sử. Nước Mỹ vốn được hình dung là xứ tự do, song thứ tự do đã trở thành biểu tượng của đất nước này phải chăng luôn làm mờ đi những dấu tích bạo lực trong lịch sử đã hằn lên thân phận người da đen? Như tấm lưng của Sethe mà trên đó những vết đòn roi tra tấn đã tượng hình thành một cái cây kỳ lạ. Có một thứ mà cái giá trị của văn hóa trung tâm luôn cố gắng tích trữ và bơm vào tâm trí của con người hiện thời, nhờ đó, những bóng ma của quá khứ có thể bị đuổi xua, bị gạt mãi ra bên lề là sự quên lãng. Tiểu thuyết của Toni Morrison làm tôi nhớ đến Những đứa con của nửa đêm của Salman Rushdie khi cả hai tác phẩm đều chia sẻ nỗi lo âu trước nguy cơ lịch sử bị giản lược bởi sự lãng quên. Tiểu thuyết, trong tình thế này, phải coi chống quên lãng như một trách nhiệm của mình.

Sự kéo dài của tình trạng phân biệt chủng tộc ở nước Mỹ cho đến giữa thế kỷ XX và việc bạo lực tái phát từ nguyên nhân này trong những năm gần đây cho thấy đây chính là vết thương chưa bao giờ được chữa lành trong lịch sử quốc gia này. Trong “Nguồn gốc của ngoại tộc” – cuốn tiểu luận của Morrison vừa được dịch sang tiếng Việt gần đây, có thể thấy rõ hơn cái nhìn thấu đáo của nhà văn về một “truyền thống”  phi nhân hóa “Kẻ khác” là nguồn cơn của bạo lực được duy trì trên đất nước vốn được xem là biểu tượng của quốc gia tự do. Thiết nghĩ, với Beloved, Toni Morrison đã không chỉ đứng ngoài các đại tự sự về lịch sử quốc gia, bà còn điềm tĩnh tách khỏi đại tự sự của cộng đồng da đen về lịch sử của mình. Không phải vô cớ, “Beloved” – tên của đứa bé bị mẹ giết, hồn ma ấy mới trở thành tên của cuốn tiểu thuyết, thay vì Sethe – nhân vật có nguyên mẫu trong lịch sử. Câu chuyện về Beloved có thể cũng bị cộng đồng da đen lãng quên như một cơn ác mộng cần phải quên, song nhà tiểu thuyết vẫn phải là kẻ điềm tĩnh hơn cả. Để trụ lại. Nhìn xuyên qua cơn ác mộng ấy. Lắng nghe một tiếng nói có vẻ như rất dễ chìm dần theo thời gian. Một tiếng nói cầu xin một nụ hôn. Cho Yêu Dấu.

Nhật ký đọc sách: “Những đứa con của nửa đêm” (Salman Rushdie)

000nhungduacon.jpg

(Nguồn ảnh: http://mannup.vn/nhung-dua-con-cua-nua-dem/)

1. Làm thế nào để nói rằng mình đã đọc một cuốn sách? Là mình đã đủ kiên nhẫn để đi đến trang cuối cùng của nó và có thể nhớ được một vài ý tứ (nếu là sách học thuật), hay nắm bắt được cốt truyện (nếu đó là tiểu thuyết)? Là mình có thể đúc kết cho bản thân một thông điệp, một bài học nào rút ra từ đó, có thể đưa ra đánh giá nó hay – dở, thú vị – nhạt nhẽo? Là khi đóng lại sách rồi, vẫn chưa thể dứt ra khỏi nó với hàng loạt các câu hỏi không chỉ chất vấn những điều mình từng tin về thế giới, mà chất vấn ngay chính sự đọc của mình? Làm thế nào để sự đọc không chỉ là sự “giả vờ đọc” – một căn bệnh mà một blogger quyền lực về sách vở trên mạng mỉa mai (và có lý khi mỉa mai điều ấy)?

2. Những đứa con của nửa đêm (Salman Rushdie) là cuốn tiểu thuyết chất vấn chính sự đọc của tôi. Tôi biết về nó, nghe về nó nhiều hơn việc đọc nó – bởi chỉ đến mùa hè năm nay, từ một lựa chọn ngẫu nhiên khi tìm một cuốn sách nào đó còn im lìm trên giá sách nhà mình, tôi mới đọc nó liền mạch trong suốt mấy ngày. Cho dù đây là một kiệt tác về nghệ thuật kể chuyện nhưng đúng như là giới thiệu trên bìa 4 cuốn sách (Nhã Nam & NXB Hội nhà văn, 2014),  tiểu thuyết này của Rushdie vẫn cứ là một thách đố đối với ngay cả những độc giả dày dạn. Bởi lẽ ngay từ những trang đầu tiên, Những đứa con của nửa đêm đã cuốn người đọc vào một mạch tự sự cuồn cuộn, hầu như không có khoảng nghỉ: đầy “âm thanh và cuồng nộ”, đầy những hoạt cảnh nổi tiếp nhau, đầy những sự dị kỳ, nghịch lý không cần biện giải cứ hiển lộ ngồn ngộn, đầy những chi tiết nhỏ nếu chỉ vô tình lướt qua sẽ khó tìm được sự kết nối của nó với những chi tiết khác… Tiểu thuyết của Rushdie là một cái gì đó rất hỗn độn song đồng thời lại cũng rất mạch lạc, phóng túng quá đỗi mà cũng nghiêm ngặt quá đỗi. Bản dịch của Nham Hoa đã rất kỳ công khi tái tạo trong tiếng Việt một thứ văn chương đầy chất sống của khẩu ngữ, của nghệ thuật kể chuyện rong mà Rushdie đã kế thừa từ truyền thống tự sự dân gian Ấn Độ lai ghép với nhiều mạch nguồn tiểu thuyết khác – Dickens, Rabelais,  Austen…

3. Tôi tìm thấy gì khi đã không bỏ cuộc với cuốn sách không khỏi có lúc làm mình hoa mắt hay thấy ù tai bởi cái rậm rạp và náo động của nó?

Tôi cho rằng sẽ là đơn giản nếu nghĩ cuốn tiểu thuyết này là một hình thức dụ ngôn để nói về một giai đoạn lịch sử của Ấn Độ hiện đại, với những trang bi thảm và đen tối. Chỉ đến khi đọc cuốn này, tôi mới thực sự phải tra cứu về sự kiện chia cắt Ấn Độ và bàng hoàng bởi những sự kiện từng bị so sánh như một phiên bản tồi tệ , tàn bạo không kém Thế chiến II. Thú thực, dù được học về văn học Ấn Độ thời đại học, nhưng Ấn Độ mà tôi được biết đến (thậm chí từng say mê) luôn luôn là một xứ sở lung linh, kỳ ảo, ngay cả sự phức tạp của nó cũng không gợi lên điều gì nhức nhối. Những đứa con của nửa đêm ở phương diện này có thể so sánh với Cái trống thiếc  của Gunter Grass trong việc ghi lại những kinh nghiệm lịch sử tàn khốc mà chỉ ngôn ngữ nghệ thuật mới nêu được. Bởi với nghệ thuật, những kinh nghiệm lịch sử luôn là cái gì đó sâu xa hơn các thông tin, luôn là cái gì đó cụ thể hơn những gì bị trừu tượng hóa thành các con số hay dữ kiện… Nó là những thứ có khi cần phải cảm nhận bằng mùi hay bằng da thịt, như cách của Saleem Sinai – nhân vật trung tâm của tiểu thuyết này.

Quá khứ chia cắt của Ấn Độ, những di sản hậu thực dân mà đất nước này trải qua không khỏi làm ta liên hệ với chính lịch sử hiện đại của Việt Nam mà có lẽ văn chương chúng ta còn thiếu sòng phẳng để nhìn lại nó. Lịch sử, trong văn chương của Rushdie, với tất cả sự ngẫu nhiên, khôn lường của nó, thực sự là trò chơi, là ảo thuật và vì thế, một thứ ngôn ngữ giàu tính trò chơi theo phong cách hiện thực thần kỳ là phương thức phù hợp hơn cả để bóc mẽ nó. Tính tượng trưng, ẩn dụ đậm đặc của văn chương hiện thực thần kỳ gia tăng bề dày của nhiều trường đoạn trong tiểu thuyết, nhân bội sức gợi của chúng, làm chúng đa nghĩa không kém gì văn bản thánh kinh. Có lẽ gây ấn tượng mạnh nhất với tôi là chương “Trong rừng Sundarbans”, khi Saleem cùng ba người đồng đội trong tiểu đội biệt kích của mình, đột nhiên bị cuốn vào một hành trình bất định, lạc mất mục tiêu và bị vây hãm trong khu rừng già. Phải là một thứ ngôn ngữ tượng trưng mới có thể đồng hiện được cái bi thảm, cái kinh dị, cái thống khổ… của con người khi bị cái gọi là lịch sử cuốn phăng mình đi để rồi đến một lúc nào đó, đột nhiên thấy toàn bộ sự tồn tại của mình trở nên phi lý, trở nên vô nghĩa đến cùng cực.

4. Nhưng Những đứa con của nửa đêm thực ra có nói được một điều gì đó rất riêng tư với tôi? Đây là kỳ vọng của tôi khi đọc một tác phẩm văn chương: tôi chờ đợi cuốn sách nói với tôi một điều gì đó thật đúng lúc.

Những đứa con của nửa đêm làm tôi nhớ đến bộ phim Bá Vương biệt Cơ  của Trần Khải Ca hay Phải sống của Trương Nghệ Mưu – những bộ phim cũng nói về những thân phận bé nhỏ trong lịch sử, chẳng nuôi một mộng tưởng nào khác hơn việc chỉ muốn sống một cuộc đời bình thường.  Nhưng những con người chỉ mong được sống cái thân phận nhỏ bé của mình một cách bình thường ấy lại thường là những con người mà chính trị, lịch sử dễ nghiền nát hơn bao giờ. Và nó thường có những cái cớ rất vĩ mô, đôi khi rất đẹp, để biện minh cho việc nghiền nát ấy. Sau tất cả những màn hí kịch báng bổ, giễu cợt, châm biếm rất Rabelais, Những đứa con của nửa đêm vẫn lắng lại trong những nỗi đau đáu về cái riêng tư bị nghiền nát bởi chính trị này: “Chính trị, hỡi những đứa trẻ: khi đẹp trời nhất vẫn là điều bẩn thỉu. Đáng lẽ ta nên tránh xa nó, đáng lẽ tôi không nên mơ tưởng về mục đích; tôi đi đến kết luận rắng sự riêng tư, cuộc sống cá nhân nhỏ bé của mỗi con người, quan trọng hơn tất cả cái hoạt động vĩ mô bị thổi phồng này.”

Cuốn tiểu thuyết của Rushdie kết lại bằng những suy tư u ám song vẫn là một hiện thực đang diễn ra toàn cầu nơi cái cá nhân vẫn bị xoay vần và bị nghiền nát trong nhiều ngữ cảnh chính trị và văn hóa khác nhau. Điều đáng nói hơn nữa là sức đề kháng của nhân loại với những sự phi nhân trong lịch sử có thể sẽ ngày càng yếu khi cùng với virus lạc quan chưa bao giờ không bị phát tán trong xã hội, còn có một thứ hội chứng nữa cũng lây lan không vấp phải cản trở nào: quên lãng. Quá khứ dẫu có đau thương thì cũng chỉ cần nhớ về nó như một giai thoại, một hình ảnh được du lịch hóa như Wislawa Szymborska từng viết trong bài thơ “Trại đói ở Jaslo“: ta chỉ có thể nói về nó như những gì người ta muốn ta nói, ta chỉ có thể nhớ về nó như những gì người ta muốn mình nhớ. Nhớ, thực chất, là quên.

Tiểu thuyết của Salman Rushdie, vì thế, như một tuyên ngôn của nhà văn: Tôi chống lại sự quên lãng con người, quên lãng cái riêng tư, cái nhỏ bé của con người mà lịch sử hay chính trị cho phép. Và có lẽ thái độ đó của ông làm tôi thấy ông, dù sắc sảo đến khắc nghiệt, vẫn cứ là người gần gũi với mình.

 

Nhật ký đọc sách: “Sói thảo nguyên” (Hermann Hesse)

steppenwolf-by-hermann-hesse.jpg

1. Hermann Hesse là nhà văn đi cùng tuổi mới lớn của tôi, sau khi tôi cảm thấy đã đến lúc mình gác lại thứ văn chương hoa niên, để đi vào một cõi khác của chữ nghĩa: sâu thẳm hơn, mơ hồ hơn, dữ dội hơn, nhưng cũng là nơi từ đó, một nhãn quan mới về đời sống thật sự được mở ra cho tôi.

Năm lớp 11, tôi trải qua một mùa hè ốm dài, phải bỏ dở hàng loạt các course học thêm và những lúc đỡ ốm nhất, tôi chỉ còn có thể đọc sách và viết lách linh tinh để con người thoát khỏi sự trì trệ. “Câu chuyện dòng sông” (Siddharta) là cuốn sách đầu tiên của Hesse mà tôi đọc. Nỗi xúc động mà cuốn sách đem đến cho tôi rất khác với những gì tôi từng đọc ở văn chương tuổi mới lớn: dạt dào, sâu thẳm, khinh khoái. Không phải vô cớ (sau này tôi mới biết), nhiều tiểu thuyết của Hesse khi được dịch ở miền Nam trước 1975 đều được đổi tựa theo lối Việt hóa, bắt đầu bằng từ tuổi trẻ: “Tuổi trẻ cô đơn”, “Tuổi trẻ băn khoăn”, “Tuổi trẻ thần tiên)… Hesse là người nói với tôi: cô đơn, băn khoăn, khủng hoảng, hoang mang … đều là những trải nghiệm mà tuổi trẻ cần đi qua. “Câu chuyện dòng sông” cũng là cuốn tiểu thuyết đầu tiên nói với tôi rằng cuộc hành trình của con người mà văn chương muốn dõi theo nhất chính là hành trình tìm kiếm mình. Không gì nhọc nhằn hơn hành trình ấy, không gì khổ sở hơn hành trình ấy bởi đối diện với nội tâm, nói như chữ của Hesse trong trang cuối “Sói thảo nguyên” là đối diện với một cõi địa ngục tinh thần. Nhưng trải qua kinh nghiệm địa ngục ấy là điều kiện để làm người. Vì thế, cũng không có gì lớn lao hơn hành trình truy vấn chính mình ấy.

Tôi cảm mến Hesse thuở ấy đến độ dò hỏi khắp nơi cuốn tiểu thuyết mà theo lời dẫn của nhà văn Nhật Chiêu, đó là kiệt tác vĩ đại nhất của Hesse – cuốn “Trò chơi hạt thủy tinh”. Sau này mới biết bản dịch tiếng Việt ấy vẫn còn đang ở thời tương lại. Cũng có thể là hữu duyên, khi trên đường nghiên cứu của mình, tôi cũng bị cuốn vào “trò chơi”.

2. “Sói thảo nguyên” là cuốn sách đến đúng lúc với tôi, dù đã từng đọc nó trước đây. Nhưng những ngày này, khi cảm thấy cần phải nhìn lại mình, khi nhận thấy toàn bộ mối liên hệ giữa mình với tha nhân đứt gãy, tôi đọc lại cuốn sách. Nỗi xúc động khi đọc Hesse lại trở lại, như thể trang văn của ông vẫn cứ là người bạn – người bạn còn lại khi mọi người trong thế giới thực tại mất hết kiên nhẫn với tôi – có thể trò chuyện với tôi, có thể rọi sâu vào những mâu thuẫn trong tôi, thúc giục tôi phải dấn tiếp nữa trong hành trình kiểu Dante đi vào cõi địa ngục của nội tâm mình.

“Sói thảo nguyên” là một cuốn tiểu thuyết giàu chất tự thuật của Hesse. Bản dịch của Lê Chu Cầu do Nhã Nam xuất bản có thể nói đã rất cẩn thận khi đưa những chú thích để người đọc nhận ra mối liên hệ giữa thế giới hư cấu của tiểu thuyết với những chi tiết trong tiểu sử của Hesse. Để thấy cuốn sách được viết trong giai đoạn nhà văn phải chịu những bất ổn trong tinh thần như thế nào, đang sống trong một thời đại ngột ngạt thế nào: chiến tranh sắp xảy đến, những cơn lên đồng tập thể đang chực bùng lên, các giá trị tầm thường của đời sống hiện đại lên ngôi, con người hồ nghi niềm tin về cái gọi là tính người trong bản thân, trong nhân loại. “Sói thảo nguyên” là sự dội vang của cả Fauste, cả Dante, cả Lewis Carroll, ta nghe thấy âm nhạc Mozart lẫn những náo động của một lễ hội mang tinh thần dionysian. Nó mang đầy cảm thức của chủ nghĩa hiện đại nơi con người còn lo âu đối mặt với sự khủng hoảng ý nghĩa của thế giới như một bi kịch hiện sinh.

Với cá nhân tôi, Harry Haller – con người tự nhận thấy bản ngã của mình là hợp thể giằng xé giữa phần người và phần sói – chính là mẫu nhân vật chỉ có văn chương mới muốn quan tâm: con người ấy đòi hỏi một điều gì đó ở cuộc sống này, còn hơn cả hạnh phúc, một thứ để anh ta có thể chết cho nó. Văn chương vốn dĩ chẳng phải là tôn giáo nhưng những lời tự thú mà ta nghe được trong văn chương nhiều khi lại thành thật, khẩn thiết hơn cả khi ta đối diện với Thượng đế.

Tôi chẳng biết nói gì hơn về cuốn sách này, ngoài việc chép lại lời mà Hermine nói với Harry trong truyện:

“Đầu óc anh sẵn mang một hình ảnh cuộc đời, một niềm tin, một đòi hỏi; anh từng sẵn sàng hành động, hứng chịu đau khổ và hy sinh, nhưng rồi dần dà nhận thấy rằng thế giới không đòi hỏi ở anh hành động và hy sinh cùng những điều tương tự, rằng cuộc đời không phải thiên anh hùng ca với những vai người hùng và những vai này nọ, mà chỉ là một căn buồng tiện nghi trưởng giả, ở đấy người ta hoàn toàn hài lòng với chuyện ăn uống, cà phê cà pháo, đan vớ, chơi bài tarot và nghe nhạc radio. Còn ai thích lối sống khác, ai mang trong người chí khí anh hùng, yêu cái đẹp, tôn sùng những thi hào hay các bậc thánh thì người ấy là một kẻ dại khờ, một kỵ sĩ kiểu Don Quichotte. Bạn ơi, em cũng thế đấy! Em cũng vốn là một cô gái nhiều năng khiếu, được sinh ra để sống theo một tấm gương cao cả, đặt cho mình những đòi hỏi lớn lao và hoàn thành những nhiệm vụ cao quý. Em có thể chọn cho mình định mệnh to tát, thành vợ một nhà vua, thành người tình của một nhà cách mạng, em gái thiên tài, mẹ một kẻ tuẫn đạo. Nhưng cuộc đời chỉ cho em thành một cô gái điếm thượng lưu với khiếu thẩm mỹ tàm tạm…Em tuyệt vọng mất một lúc và tự trách mình khá lâu. Cuộc đời nhất định phải luôn luôn có lý, em nghĩ thế, thành thử khi cuộc đời nhạo báng những giấc mộng đẹp của em thì bởi vì chúng vớ vẩn và sai lầm… Harry ơi, em thấy rằng những giấc mơ của em là đúng đắn, cũng như những giấc mơ của anh vậy. Còn cuộc đời, thực tại mới nhầm lẫn…

Văn chương, với tôi, có thể thực sự an ủi nhất khi là một phương thức để chất vấn hiện tại, nó nói với tôi, như Hermine nói với Harry, thực tại là nhầm lẫn. Nếu có thể được, xin cứ mơ mộng. Dù kẻ mơ mộng, giữa thực tại này, sẽ luôn bị tổn thương sớm và nhiều. Nhưng lại như Hermine nói, cuộc đời, thực sự, tẻ nhạt nhất khi ta tranh đấu cho điều gì tốt đẹp và lý tưởng với ý nghĩ phải đạt đến nó bằng được: “Lý tưởng là để đạt đến ư? Chẳng lẽ chúng ta, con người, sống để triệt bỏ cái chết? Không, chúng ta sống để hãi sợ nó, nhưng rồi lại yêu nó và chính vì nó mà thỉnh thoảng cuộc đời ngắn ngủi bừng lên được một giờ huy hoàng.”