Category Archives: Đọc-nghe-xem-nghĩ

Byung-Chul Han – Virus mỏi mệt

Byung-Chul Han là giáo sư triết học người Đức gốc Hàn Quốc. Ông hiện đang giảng dạy Triết học và Nghiên cứu văn hóa tại University of Arts, Berlin. Ông là tác giả của nhiều cuốn sách gây tiếng vang và được xem là triết gia người Đức được đọc nhiều nhất hiện nay.

Rơi nước mắt khi nghe bác sĩ kể công việc ở khu cách ly

*

Covid -19 đã trở thành tấm gương rọi ngược trở lại cho chúng ta thấy những khủng hoảng trong xã hội của mình. Nó hữu hình hóa một cách rõ rệt hơn những mầm bệnh vốn dĩ đã tồn tại trước đại dịch này. Có thể nói, chúng ta, tất cả, đều cảm thấy mỏi mệt vô cùng. Đây là sự mỏi mệt đã đi cùng chúng ta mọi nơi, mọi lúc, như cái bóng của chính chúng ta vậy. Trong thời gian đại dịch xảy ra, chúng ta thậm chí còn thấy mỏi mệt hơn nữa. Sự uể oải bất đắc dĩ của chúng ta trong thời kỳ phong tỏa khiến chúng ta mỏi mệt. Một vài người khẳng định rằng chúng ta sẽ khám phá lại vẻ đẹp của trạng thái thư nhàn, rằng đời sống sẽ chậm lại. Trên thực tế, thời gian trong đại dịch bị thống trị không bởi sự thư nhàn và sự chậm lại mà bởi sự mỏi mệt và trầm uất.

Tại sao chúng ta cảm thấy mỏi mệt đến vậy? Ngày nay, mỏi mệt dường như đã thành một hiện tượng toàn cầu. Mười năm trước, tôi đã xuất bản cuốn sách, The Burnout Society (Xã hội kiệt sức), trong đó, tôi đã mô tả mỏi mệt như một trạng thái ốm đau làm khổ sở xã hội thành tựu tân tự do. Sự mệt mỏi mà chúng ta nếm trải trong đợt đại dịch buộc tôi phải suy tư lại về chủ đề này lần nữa. Công việc, bất kể nhọc nhằn thế nào, cũng không đem đến sự mỏi mệt có tính chất cốt tủy này. Chúng ta có thể kiệt sức sau giờ làm, nhưng sự kiệt sức này không giống với tình trạng mỏi mệt mà tôi nói đến. Công việc, đến lúc nào đó, sẽ kết thúc. Sự thôi thúc để đạt đến một cái gì đó mà chúng ta ràng buộc mình vào thì vượt quá cả cái mốc ấy. Nó đồng hành cùng chúng ta trong giờ nghỉ, nó tra tấn chúng ta kể cả trong giấc ngủ, và thường dẫn đến những đêm thức trắng. Ta không thể hồi phục khỏi tình trạng thôi thúc phải đạt được cái gì đó này. Chính thức áp lực bên trong rất đặc biệt này khiến chúng ta mỏi mệt. Vì thế có sự khác biệt giữa mỏi mệt và kiệt sức. Một trạng thái kiệt sức thích đáng thậm chí còn giải phóng ta khỏi nỗi mỏi mệt.

Những trạng thái rối loạn tâm lý như trầm cảm, kiệt sức là triệu chứng của một khủng hoảng sâu sắc về tự do. Chúng là những tín hiệu về một trạng thái bệnh, cho thấy ngày nay, tự do thường biến thành một hối thúc. Ta nghĩ mình tự do. Nhưng thực ra chúng ta tự bóc lột bản thân cho đến khi mình sụp đổ. Chúng ta nhận ra chính mình, tối ưu hóa bản thân cho đến lúc chết. Thứ logic xảo quyệt của việc phải đạt được thành tựu trở thành một thứ lực thường trực thúc đẩy ta vượt trước chính mình. Cứ khi đạt được một cái gì đó, ta lại muốn đạt được hơn nữa, có nghĩa là ta lại muốn vượt lên chính ta một lần nữa. Nhưng, tất nhiên, làm sao có thể vượt trước bản thân? Logic phi lý này cuối cùng dẫn đến việc gục ngã. Chủ thể của thành tựu tin rằng mình tự do song thật ra y là nô lệ. Đó là một tình trạng nô lệ tuyệt đối chừng nào y vẫn tự nguyện bóc lột chính mình mà chẳng cần có gã chủ nô nào hiện diện cả.

Xã hội thành tựu tân tự do đã khiến việc bóc lột diễn ra mà thậm chí chẳng cần đến sự thống trị. Xã hội kỷ luật này, với những mệnh lệnh và cấm đoán của nó, như đã được Michel Foucault phân tích trong cuốn Discipline and Punish (Kỷ luật và Trừng phạt), không mô tả được xã hội thành tựu ngày nay. Xã hội thành tựu bóc lột ngay cả bản thân tự do nữa. Việc tự bóc lột hiệu quả hơn việc bị bóc lột bởi kẻ khác vì nó đi đôi với cảm giác về tự do. Kafka đã thể hiện rất sáng rõ nghịch lý này của thứ tự do của kẻ nô lệ mà lại nghĩ y chính là ông chủ. Trong một dụ ngôn của mình, ông viết: “Con thú cố giật lấy cây roi từ ông chủ của nó và bản thân các sợi dây roi để trở thành ông chủ, nó đâu biết đây chỉ là một huyễn tưởng được tạo ra bởi một nút thắt mới trên dây buộc đầu roi của ông chủ mà thôi.” Chính hình thức tự phạt bằng roi thường trực này khiến ta mệt mỏi và rốt cục, rơi vào trầm uất. Một mặt nào đó, chủ nghĩa tân tự do được đặt trên nền tảng của việc tự phạt bằng roi dây này.

Sự trở lại

Điều lạ lùng về COVID-19 là những người mắc phải nó đã phải chịu đựng nỗi mỏi mệt, rã rời đến cùng cực. Căn bệnh này dường như đã kích hoạt nỗi mỏi mệt cốt tủy. Ngày càng có thêm báo cáo từ các bệnh nhân hồi phục nhưng vẫn tiếp tục phải chịu đựng những triệu chứng kéo dài khắc nghiệt, một trong số đó là “triệu chứng mệt mỏi mãn tính.” Cụm từ “pin không còn sạc nổi nữa” đã mô tả rất rõ tình trạng này. Những người nhiễm COVID không thể làm việc hay thể hiện cái gì được nữa. Họ phải dốc toàn bộ sức mình chỉ đến rót một cốc nước. Khi đi bộ, họ thường xuyên phải dừng lại để thở. Họ cảm thấy mình như thể xác sống. Một bệnh nhân đã kể lại: “Cảm giác của tôi về chính mình giống như chiếc điện thoại di động chỉ còn 4% pin, và 4% pin này để dùng cho cả ngày, nó không thể sạc lại được nữa.”

Song virus đâu chỉ làm cho người mắc COVID mỏi mệt. Nó thậm chí làm cho ngay cả những người khỏe mạnh cũng rơi vào tình trạng ấy. Trong cuốn sách Pandemic! Covid-19 Shakes the World (Đại dịch! Covid-19 rung chuyển thế giới), Slavoj Zizek đã dành cả một chương để bàn về câu hỏi “Tại sao lúc nào chúng ta cũng thấy mỏi mệt?” Zizek rõ ràng đã cảm thấy được tình trạng mỏi mệt mà đại dịch nhấn chúng ta chìm vào. Trong chương này, Zizek đã tranh luận với cuốn The Burnout Society của tôi, ông cho rằng tình trạng bị bóc lột bởi kẻ khác đã không bị thay thế bởi hình thức tự bóc lột mà chỉ chuyển vị tới các nước thuộc Thế giới Thứ ba mà thôi. Tôi đồng ý với Zizek rằng sự chuyển chỗ này đã diễn ra. The Burnout Society chủ yếu quan tâm đến các xã hội tân tự do phương Tây, chứ không phải các công nhân làm việc trong các công xưởng Trung Hoa. Nhưng thông qua truyền thông xã hội, các hình thức đời sống của xã hội tân tự do cũng đã lan rộng sang các nước thuộc Thế giới Thứ ba. Sự trỗi dậy của chủ nghĩa duy ngã độc tôn, tình trạng nguyên tử hóa, chủ nghĩa ái kỷ trong xã hội đã trở thành hiện tượng toàn cầu. Truyền thông xã hội biến tất cả chúng ta thành nhà sản xuất, doanh nghiệp mà bản ngã chính là các thương vụ của chúng ta. Nó toàn cầu hóa văn hóa duy ngã đã làm mục ruỗng tính cộng đồng, mục ruỗng tất cả những gì mang tính xã hội. Chúng ta sản xuất chính mình và đặt chúng mình lên kệ trưng bày vĩnh viễn. Việc tự sản xuất chính mình, tình trạng “tự trưng bày” bản ngã làm chúng ta mỏi mệt, u uất. Zizek đã không chú ý đến sự mỏi mệt cốt tủy này, mà theo tôi, đấy là đặc trưng của thời hiện tại và nó đã trở nên trầm trọng thêm bởi trận đại dịch.

Zizek, trong một đoạn của cuốn sách bàn về đại dịch, có vẻ như muốn làm nóng luận đề về sự tự bóc lột, khi viết: “Họ [những người làm việc tại nhà] có thể có nhiều thời gian hơn để tự bóc lột chính mình.” Trong thời kỳ đại dịch, các trại lao động của xã hội tân tự do có một cái tên mới: văn phòng tại gia. Làm việc tại nhà mệt hơn nhiều so với làm việc tại văn phòng. Tuy nhiên, điều này không thể được giải thích bằng việc gia tăng hình thức tự bóc lột. Cái gây mỏi mệt còn liên quan đến nỗi cô đơn, việc phải ngồi liên miên trong bộ đồ ngủ đối diện với màn hình máy tính. Chúng ta thường trực phải đối mặt với chính mình, bị thôi thúc không ngừng phải nghĩ ngợi, suy tư về bản thân. Sự mỏi mệt cốt tủy này, cuối cùng, là một kiểu của sự mỏi mệt thuộc về bản ngã. Việc ngồi nhà làm việc đã làm căng thẳng thêm tình trạng này khi nó nhấn chúng ta vào sâu hơn chính mình. Những người khác, những người có thể giúp ta xao lãng khỏi bản ngã của mình, đã không còn nữa. Ta mệt vì ta thiếu các liên lạc xã hội, thiếu những cái ôm, những tiếp xúc cơ thể. Trong hoàn cảnh cách ly, chúng ta bắt đầu nhận thấy kẻ khác có lẽ không phải là “địa ngục”, như Sartre từng viết trong vở kịch No Exit (Kín cửa), mà là sự hàn gắn. Loại virus này đã đẩy nhanh sự biến mất của người khác, như tôi đã mô tả trong cuốn The Expulsion of the Other (Sự trục xuất kẻ khác).

Những vấn đề hiện thời

Sự thiếu các nghi thức cũng là một nguyên nhân khác cho tình trạng mỏi mệt này, do việc làm việc tại nhà gây ra. Lấy danh nghĩa sự linh động, chúng ta mất đi các cấu trúc thời gian và các hình thái tổ chức đời sống mang tính cố định nhằm củng cố và tiếp sức cho chính đời sống. Đặc biệt, sự thiếu vắng nhịp điệu đã làm căng thẳng thêm tình trạng trầm uất. Các nghi thức tạo nên cộng đồng mà không cần giao tiếp, trong khi ngày này, cái được chuộng là giao tiếp mà không cần cộng đồng. Ngay cả hoạt động nghi thức mà chúng ta vốn có, như những trận đá bóng, những buổi hòa nhạc, đi ăn nhà hàng, đi xem kịch, xem phim, tất cả đều đã bị ngưng lại. Thiếu vắng các nghi thức chào hỏi, chúng ta bị ném trở về với chính mình. Việc có thể chào hỏi ai đó thân mật làm cho bản ngã của bớt trở thành gánh nặng. Việc giãn cách xã hội đã tháo dỡ đời sống xã hội. Nó làm chúng ta mỏi mệt. Người khác bị quy giản thành những nguy cơ tiềm tàng làm virus lây lan, bởi vậy phải duy trì khoảng cách vật lý. Loại virus này đã khuếch đại những khủng hoảng hiện thời của chúng ta. Nó phá hủy tính cộng đồng, vốn dĩ đã ở trong tình trạng khủng hoảng. Nó làm chúng ta xa lạ với nhau. Nó làm chúng ta thậm chí cô đơn hơn vốn dĩ trong thời đại mà sự lên ngôi của truyền thông xã hội đã quy giản cái xã hội và cô lập chúng ta.

Văn hóa là thứ đầu tiên bị phó mặc trong thời kỳ phong tỏa. Văn hóa là gì? Nó là thứ sinh ra cộng đồng! Không có nó, chúng ta sẽ đi đến chỗ khác gì thú vật vốn chỉ đơn thuần muốn sống sót. Không phải kinh tế, mà hơn hết, chính văn hóa, hay còn gọi là đời sống cộng đồng, mới là thứ cần thiết phải khôi phục từ khủng hoảng này càng sớm càng tốt.

Những cuộc họp liên tục qua Zoom cũng làm chúng ta mệt rã. Chúng biến chúng ta thành những zombie trong thế giới Zoom. Chúng buộc chúng ta phải nhìn vào gương không thôi. Nhìn chính mặt mình trên màn hình là điều dễ gây ức chế. Chúng ta không ngừng phải đối diện với chính hình ảnh của bản thân. Đáng mai mỉa thay, loại virus này lại xuất hiện đúng vào thời điểm thịnh hành của thói selfie, một phong cách sống có thể được lý giải như là hệ quả của chủ nghĩa ái kỷ trong xã hội chúng ta. Virus đã đẩy chủ nghĩa ái kỷ này đến độ căng. Trong thời gian đại dịch hoành hành, tất cả chúng ta lúc nào cũng phải nhìn bản mặt của mình, chúng ta đã tạo ra một kiểu selfie vô tận trước màn hình. Điều ấy làm chúng ta mỏi mệt.

Chủ nghĩa ái kỷ qua Zoom cũng tạo ra những hiệu ứng phụ đặc biệt. Nó dẫn đến sự bùng nổ của chỉnh sửa thẩm mỹ. Những hình ảnh bị méo mó hay bị làm nhòe mờ trên màn hình khiến người ta tuyệt vọng bởi vẻ ngoài của bản thân, mặc dù nếu độ phân giải của màn hình sắc nét, chúng ta sẽ bất ngờ phát hiện những nếp nhăn, những chỗ bị hói, những đốm đồi mồi, những bọng mắt và những sự bất toàn kém hấp dẫn trên da mình. Từ khi đại dịch bắt đầu bùng phát, việc tìm kiếm các hình thức chỉnh sửa diện mạo trên Google trở thành xu thế. Trong thời kỳ phong tỏa, ngành giải phẫu thẩm mỹ bị ngập trong những yêu cầu từ khách hàng tìm cách để nâng cấp diện mạo nhàu nhĩ vì mỏi mệt của mình. Thậm chí, người ta đã nói đến “nỗi ám ảnh vì hình ảnh dị dạng trên Zoom”. Hình ảnh số đã khuyến khích nỗi ám ảnh này (nó là một mối bận tâm được phóng đại về những đặc điểm được xem là khiếm khuyết trên diện mạo thể chất của một người nào đó). Loại virus này đã kích thích sự điên cuồng đôi với việc tối ưu hóa này, sự điên cuồng đã cuộn chặt lấy chúng ta ngay từ trước đại dịch, đến mức tới hạn. Ở đây, một lần nữa, loại virus này đã phản chiếu chính xã hội chúng ta. Trong trường hợp sự méo mó hình dạng qua Zoom, tấm gương này là tấm gương chân thực! Nỗi tuyệt vọng thuần túy đối với diện mạo bản thân trỗi dậy trong chúng ta. Sự méo mó hình ảnh qua Zoom, mỗi bận tâm bệnh hoạn liên quan đến bản ngã chúng ta này, cũng làm chúng ta mỏi mệt.

Đại dịch cũng bộc lộ những hiệu ứng phụ tiêu cực của thời đại số hóa. Giao tiếp số là một sự vụ rất một chiều, rất hẹp: không có cái nhìn, không có cơ thể. Nó thiếu sự hiện diện về mặt thể chất của kẻ khác. Trận đại dịch chắc chắn rằng thứ hình thức giao tiếp về bản chất phi nhân này rồi sẽ trở thành nguyên tắc. Giao tiếp số làm chúng ta mệt mỏi đến tột cùng. Nó là một hình thức giao tiếp không có sự vang vọng, một giao tiếp rút rỗng hạnh phúc. Tại một buổi họp qua Zoom, vì những lý do kỹ thuật, chúng ta không thể nhìn vào mắt nhau. Tất cả những gì mình làm là chằm chằm nhìn vào màn hình. Sự thiếu vắng cái nhìn của kẻ khác khiến chúng ta mỏi mệt. Đại dịch này hy vọng khiến chúng ta nhận ra rằng sự hiện diện về mặt thể chất của một người khác đem đến niềm vui, rằng ngôn ngữ hàm chứa trong nó kinh nghiệm thể chất, rằng một đối thoại thành công phải tiền giả định sự hiện hữu của cơ thể, rằng chúng ta là những tạo vật có đời sống thể chất. Các nghi thức mà chúng ta mất đi trong thời gian đại dịch cũng hàm ẩn trải nghiệm về thể chất. Chúng thể hiện những hình thức giao tiếp gắn với thể chất vốn tạo dựng nên cộng đồng và do đó, đem đến hạnh phúc. Hơn hết, chúng giúp chúng ta có thể rời khỏi bản ngã của mình. Trong tình huống hiện tại, các nghi thức sẽ là liều thuốc giải độc cho nỗi mỏi mệt cốt tủy này. Khía cạnh thể chất cũng là một khía cạnh cố hữu của cộng đồng. Số hóa làm yếu sự cố kết cộng đồng chừng nào nó vẫn gắn liền với hiệu ứng giải bỏ sự hiện thân (disembodying effect). Loại virus này đã làm chúng ta xa lạ với chính thân thể.

Chứng cuồng sức khỏe, ngay trước đại dịch, vốn đã sục sôi. Nay chúng ta chủ yếu bận tâm làm thế nào để sống sót, như thể mình đang trong tình trạng thời chiến vĩnh viễn. Trong cuộc chiến đấu vì sinh tồn này, vấn đề thế nào là một đời sống tốt lành không được khơi lên. Chúng ta huy động toàn bộ lực lượng trong đời sống chỉ để kéo dài sự sống bất chấp mọi giá. Với đại dịch này, trận chiến khốc liệt để sinh tồn này đã leo thang với quy mô chưa từng thấy. Virus đã biến thế giới thành một khu cách ly mà tất cả sự sống bị đóng băng lại để sống sót.

Ngày nay, sức khỏe trở thành mục tiêu cao nhất của nhân loại. Xã hội lấy sinh tồn làm mục tiêu đã mất đi cảm quan thế nào là một đời sống tốt lành. Thậm chí, cả lạc thú cũng phải hy sinh trước ban thờ sức khỏe, thứ đã biến thành một mục đích tự thân. Nietzsche đã gọi nó là thần tượng mới. Lệnh cấm nghiêm ngặt việc hút thuốc cũng thể hiện cơn cuồng để sinh tồn này. Lạc thú đã phải nhường chỗ cho việc làm sao sống sót. Kéo dài sự sống trở thành giá trị lớn nhất. Để có thể sống sót, chúng ta sẵn sàng hy sinh tất cả những gì làm cho đời sống đáng sống.

Lý trí đòi hỏi ngay cả trong đại dịch, ta cũng không được hy sinh tất cả các khía cạnh của đời sống. Đó là nhiệm vụ của chính trị: phải bảo đảm đời sống không bị quy giản thành sự sống trần trụi, chỉ là sống sót đơn thuần. Tôi là một người Công giáo. Tôi thích đến nhà thờ, đặc biệt ở những thời điểm lạ lùng. Năm ngoái, hồi Giáng Sinh, tôi đã đến dự một buổi thánh lễ lúc nửa đêm được tổ chức bất chấp đại dịch. Nó làm tôi mừng vui. Thật không may khi không có hương trầm, một thứ mà tôi rất đỗi yêu thích. Tôi tự hỏi: tại sao lại phải cấm ngặt hương trầm trong lúc dịch giã? Tại sao? Khi rời nhà thờ, theo thói quen, tôi nhúng tay mình chậu nước thánh và giật mình: chậu nước trống không. Một chai sát khuẩn được đặt ngay bên cạnh.

“Nỗi buồn corona” là tên mà người Hàn Quốc đặt cho trạng thái trầm uất kéo dài suốt thời gian đại dịch. Trong hoàn cảnh cách ly, không có những tương tác xã hội, trầm uất trở nên sâu sắc hơn. Trầm uất chính là đại dịch thật sự. Cuốn The Burnout Society đã bắt đầu từ chẩn đoán dưới đây:

Mỗi thời đại đều có một thứ làm nó khổ sở. Vì thế, thời đại vi khuẩn đã tồn tại và cuối cùng, nó kết thúc khi ta tìm ra thuốc kháng sinh. Mặc dù có sự lan rộng nỗi sợ hãi bởi một đại dịch cúm nhưng chúng ta không sống trong thời đại virus. Nhờ công nghệ miễn dịch, chúng ta đã bỏ lại nó phía sau. Từ quan điểm bệnh học mà nhìn nhận, thế kỷ XXI mới phôi thai không được xác định bởi vi khuẩn hay virus, mà bởi thần kinh. Các bệnh thần kinh như trầm cảm, rối loạn khả năng tập trung, rối loạn nhân cách và các chứng mệt mỏi, kiệt quệ tinh thần mới đánh dấu cảnh quan bệnh tật của những năm đầu thế kỷ XXI.

Sớm muộn gì chúng ta cũng sẽ có vaccine để đánh bại virus. Song sẽ chẳng có vaccine nào chống lại được đại dịch trầm cảm.

Trầm cảm cũng là một triệu chứng của xã hội kiệt sức này. Chủ thể thành tựu chịu đựng sự kiệt sức ở chính thời điểm nó không còn khả năng “có thể” nào nữa. Nó không đáp ứng nổi những mệnh lệnh tự áp đặt để đạt được thành tựu. Việc không có khả năng “có thể” nào dẫn đến chỗ người ta tự kết án chính mình, tự xâm hại bản thân. Chủ thể thành tựu đã dấy lên một cuộc chiến chống lại chính y và tàn lụi trong chính cuộc chiến ấy. Chiến thắng trong cuộc chiến chống lại chính mình này được gọi là sự kiệt sức.

Ở Hàn Quốc, mỗi năm có đến vài ngàn người tự tử. Nguyên nhân chính là trầm cảm. Năm 2018, có khoảng 700 học sinh đã tìm cách tự kết liễu đời mình. Truyền thông thậm chí đã nói đến một “cuộc thảm sát thầm lặng.” Ngược lại, mới chỉ có khoảng 1700 người qua đời vì Covid-19 ở Hàn Quốc. Tỉ lệ tự tử ở mức rất cao như vậy được chấp nhận đơn giản như một thiệt hại thế chấp của xã hội thành tựu. Chưa có những phương thức đáng kể nào được đưa ra nhằm giảm tỉ lệ này. Đại dịch đã làm căng thẳng thêm vấn đề tự tử – tỉ lệ tự tử ở Hàn Quốc đã tăng lên nhanh chóng kể từ khi nó bùng phát. Loại virus này rõ ràng đã làm trầm trọng hơn tình trạng trầm cảm. Nhưng trên phạm vi toàn cầu, chưa có sự chú ý thích đáng đối với những hệ lụy tâm lý của đại dịch này. Con người đã bị quy giản về tình trạng tồn tại sinh học đơn thuần. Mọi người chỉ muốn lắng nghe các chuyên gia về virus, những người nắm thẩm quyền tuyệt đối trong việc diễn giải tình thế này. Khủng hoảng thực sự mà đại dịch này gây ra là việc sự sống trần trụi đã chuyển hóa thành một giá trị tuyệt đối.

Covid-19 đã hành hạ xã hội kiệt sức của chúng ta bằng việc khoét sâu những bệnh trạng xã hội. Nó đẩy chúng ta vào một trạng thái rã rời tập thể. Virus corona, do đó, có thể được gọi là virus mỏi mệt. Song virus này cũng là một khủng hoảng hiểu theo tiếng Hy Lạp – krisis, có nghĩa là một bước ngoặt. Bởi nó có thể cho phép ta đảo ngược định mệnh của mình và ra khỏi sự khốn cùng. Nó thôi thúc chúng ta một cách khẩn thiết: bạn phải thay đổi chính đời sống của mình! Nhưng chúng ta chỉ làm được thế nếu ta thật sự xem xét và tổ chức lại xã hội, nếu chúng ta thành công trong việc tìm thấy một hình thức mới của đời sống có thể miễn nhiễm với virus mỏi mệt này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Byung-Chul Han, “The Tiredness Virus”, https://www.thenation.com/article/society/pandemic-burnout-society/

Bùi Đào Quỳnh Hương – “Chút thoáng Xuân Hương” (Nguyễn Huy Thiệp) từ góc độ kết cấu

Bài viết dưới đây vốn là bài điều kiện của sinh viên Bùi Đào Quỳnh Hương, K67 – Khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Đây là bài viết được tôi đánh giá tốt nhất trong các bài tập của sinh viên khi học học phần “Tác phẩm và thể loại”. Một số phát hiện của em trong bài viết này, theo tôi, khá độc đáo và bất ngờ (nhưng có nhiều sức thuyết phục). Xin được chia sẻ lại bài viết này:

*

Thơ quá táo bạo về tình dục, Hồ Xuân Hương chịu nhiều thị phi - Xuất bản

Kết cấu tác phẩm văn học là mạch liên kết tinh vi tất cả các mối quan hệ của mọi thành tố nghệ thuật. Nó không chỉ là xương sống mà còn là toàn bộ tổ chức sống động của tác phẩm, làm cho tác phẩm trở thành một chỉnh thể có ý nghĩa. Đọc kết cấu, trên cả lớp bề mặt và bề sâu, là phương thức để độc giả khám phá tầng ý nghĩa của tác phẩm.“Chút thoáng sông Hương” của Nguyễn Huy Thiệp là một truyện ngắn được dụng công về mặt kết cấu và tư tưởng nghệ thuật của nhà văn được “nói” lên bằng chính kết cấu tinh vi này.

Ở lớp kết cấu bề mặt, dễ dàng phát hiện ra mạch liên kết toàn bộ nhan đề, lời đề từ và cả ba mẩu truyện trong tác phẩm chính là cái tên Hương, hay Xuân Hương. Hình tượng này là sợi chỉ xuyên suốt toàn bộ tác phẩm, gắn kết chùm ba truyện nhỏ ở một điểm: Xuân Hương. Đây cũng là kiểu kết cấu tác phẩm theo cấu trúc liên hoàn dựa theo chủ đề, truyện ngắn trong truyện ngắn, gọi là “kĩ thuật mắc song song” (theo Bùi Việt Thắng) [1].

Trong mỗi truyện ngắn, Xuân Hương hay hình bóng của Xuân Hương lại hiện lên qua mỗi điểm nhìn khác nhau. Đó là cái nhìn của Tổng Cóc, một người “chẳng bao giờ có được phong độ lịch lãm như người”, “Trời sinh ra ông thô vụng xấu xí” nhưng kì thực lại là một người luôn dám sống là mình, có lương tri, dám khinh thường tiền bạc, biết sợ bọn nhiều chữ nho đạo nói triết lí, “ông có cái lố cái hiệp của ông, dễ gì ai có?”. Với ông, Xuân Hương là hình bóng của cái Đẹp vượt thoát khỏi đời thường, vừa thanh sạch tinh khiết, vừa dũng cảm lớn lao. Bóng dáng Xuân Hương xuất hiện ba lần, gắn với những rượu Kinh Bắc, những đa hoa trà, bàn thờ, nải chuối, bánh trôi,… Những hình ảnh gợi ý niệm về nét đẹp truyền thống của dân gian, giản dị nhỏ bé nhưng lúc nào cũng làm Tổng Cóc ngẩn ngơ, như nhẹ nhàng ve vuốt những tâm sự, nỗi trầm tư của ông bằng nét thanh khiết trong ngần. Xuân Hương không xuất hiện với hình hài cụ thể mà chỉ là những bóng, những nét nhưng lần nào xuất hiện cũng tạo ra điểm dừng, điểm khựng lại trong dòng suy tưởng của Tổng Cóc. Có lẽ bởi vậy mà, “Ông ngờ ngợ bà to lớn hơn ông, bà mạnh mẽ hơn, sống có dũng hơn”.

Với Ấm Huy, một kẻ sĩ luôn tin vào những điều thanh cao, những đạo lí, có lẽ đã sống trong không khí vô trùng và được bao bọc bởi chữ nghĩa, sách vở, chưa hề va vấp với cái khắc nghiệt của cuộc đời, Xuân Hương là tượng đài của sự sáng suốt, khiến cậu nể phục và kính sợ. Lời đối thoại duy nhất của Xuân Hương cũng như thức tỉnh Ấm Huy, để cậu thoát khỏi bong bóng của “thanh cao hoang tưởng”: “Điều ấy vẫn thế, – Xuân Hương tham gia câu chuyện. – Tôi không ngờ ông tri huyện tiên tri cho cả cuộc thế thời nay điều ấy”. Nhưng chính từ lúc thức tỉnh ấy, Ấm Huy còn thấy ở Xuân Hương nỗi cô đơn của một người sáng suốt, một con người vì đã nhìn thấu thực tại nên bình thản chấp nhận nó, để rồi phải khóc cho “nỗi cô đơn mênh mông của cõi người”, khi những người đục khoét dân lành lại trị vì yên ổn, còn người ngay thẳng, chính trực như ông phủ Vĩnh Tường đến khi chết đi lại phải thuê người đến khóc,… Vì sáng suốt, Xuân Hương trở nên một tượng đài. Cũng vì sáng suốt, Xuân Hương lại trở về với nỗi cô đơn, nỗi đau của một con người bằng xương bằng thịt, một con người với tròn vẹn ý nghĩa đủ đầy nhất của nó: Chàng hiểu cả tri huyện Thặng, cả chàng, cả ngay ông phủ Vĩnh Tường cũng sẽ chẳng là gì cả, tất cả chỉ là nhân chứng cho sự tồn tại của một CON NGƯỜI: nàng Hồ Xuân Hương mặc áo xô gai đang nức nở khóc,…”. Cái khóc của Xuân Hương đã cụ thể hóa nhân dạng và nhân tính của nàng, đến đây, Xuân Hương không còn là bóng dáng, biểu tượng, Xuân Hương trở thành CON NGƯỜI.

Điều đặc biệt trong ý đồ nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp khi xây dựng kết cấu chùm ba truyện ngắn nhỏ trong một truyện ngắn lớn hơn phải chăng là làm hình tượng Xuân Hương ngày càng trở nên thực hơn. Đến với cái nhìn của người diễn viên đóng vai Chiêu Hổ, Xuân Hương đã là Hương của hôm nay, của đời sống thực tại. Không còn là nhân vật trong lịch sử đã khép, không còn là nữ sĩ kì tài, đó là nàng Hương dung dị, tự nhiên chèo thuyền, chăn lợn,… Nhưng nét Xuân Hương vẫn ẩn hiện trong vẻ đẹp không ra ngây thơ, không ra từng trải, trong sự thông tuệ, sắc sảo và cũng vô cùng bao dung. Người ta chưa bao giờ dám khẳng định chắc chắn về sự tồn tại của một Xuân Hương cụ thể trong lịch sử, nhưng ý niệm và những giá trị mà hình tượng Xuân Hương mang lại được cụ thể hóa, hữu hình hóa trong dáng hình của một thiếu phụ sống động giữa đời thường, và không phải ngẫu nhiên, nàng cũng tên là Hương! Điều này khiến ta thêm tin vào giá trị Xuân Hương, ta hiểu rằng, riêng giá trị đó thôi cũng là một hình tượng, một con người tròn vẹn, vẫn luôn sống giản dị mà mãnh liệt ngay trong đời thường, như nàng Hương trên sông với những bao ngô mua về cho lợn ăn…

Nàng Hương không chỉ hiện lên như một “chút thoáng” mà đến đây sống dậy như một con người với hơi thở tràn trề của sự sống. Điều này khẳng định hiệu quả trong việc sắp xếp và lắp ghép các mẩu truyện như những mảnh để hoàn thiện bức tranh ngày một rực rỡ, sống động về Xuân Hương. Tưởng như ba câu chuyện chỉ đơn giản có chung những ý niệm về một hình tượng Xuân Hương (Hương) nhưng không chỉ vậy, chúng còn được sắp xếp như những nấc thang lôi kéo độc giả đi từ ý niệm Xuân Hương đến con người Xuân Hương trong đời thực.  Trong suốt quá trình đó, duy chỉ nét đẹp thanh khiết và phồn thực, trí tuệ sắc sảo và cô đơn với tấm lòng vị tha, hiểu đời luôn hiển hiện, như nối kết và khẳng định giá trị Xuân Hương trong quan niệm của tác giả.

Giá trị đó không đứng một mình mà được đặt trong mối quan hệ đối lập, đối chiếu với các hình tượng khác để nổi lên như một chiêm nghiệm của các nhân vật, hay của chính tác giả. Không phải ngẫu nhiên, Tổng Cóc được miêu tả có phần thô tục, không thanh cao lại ngẩn ngơ khi nhìn thấy những điều thanh khiết gợi hình bóng Xuân Hương. Không phải ngẫu nhiên, Ấm Huy, tri huyện Thặng và cả ông phủ Vĩnh Tường với những quan niệm và lí tưởng khác nhau lại chỉ là nhân chứng cho sự tồn tại của CON NGƯỜI Xuân Hương. Xuân Hương đã vượt thoát thực tại để nhìn thấu và soi chiếu tất cả những nhân vật khác kể cả trong suy nghĩ, tư tưởng, để ai cũng có cảm thức về sự sáng suốt, cao lớn của nàng. Ngay cả những giọt nước mắt trong đám tang, chúng cũng lớn hơn nhiều so với ý nghĩa khóc thương chồng mất, mà như Ấm Huy cảm nhận: đó là cái khóc “cho nỗi cô đơn mênh mông của cõi đời…”. Nàng Hương giữa đời thực được đặt trong cuộc gặp gỡ và trò chuyện với chàng diễn viên sắp sắm vai Chiêu Hổ, bị thu hút bởi vẻ đẹp lôi cuốn của nàng. Sự cao cả, vị tha của một thiếu phụ ở trại lợn được đặt cạnh những khoảnh khắc đầy nhục cảm của một chàng thi sĩ- diễn viên như là phép đối sánh để khẳng định sức sống của vẻ đẹp phồn thể cùng với tâm hồn bao dung. Cái đẹp mà Xuân Hương biểu tượng đến đây càng được nhấn mạnh.

Lớp kết cấu bề mặt được Nguyễn Huy Thiệp sắp xếp và thể hiện đầy dụng công khiến một trong những ý tưởng của tác giả được bộc lộ rõ ràng: ý niệm về giá trị Xuân Hương, vẻ đẹp thoát tục mà vẫn vô cùng trần thế của Xuân Hương. Tuy nhiên, bên cạnh đó, lớp kết cấu bề sâu còn gợi ra nhiều hơn thế, nhiều hơn hình tượng Xuân Hương với cái đẹp lí tưởng. Nếu kết cấu bề mặt từng bước dẫn dắt độc giả đến chỗ khẳng định giá trị và tầm vượt thoát của vẻ đẹp Xuân Hương thì kết cấu bề sâu liên tục thể hiện những đường phân giới, phân mảnh và có khi là sự phá hủy mọi giá trị mà bề mặt gợi ra.

Trong xuyên suốt hai truyện nhỏ đầu tiên, ở điểm nhìn của các nhân vật khác, Xuân Hương liên tục được gắn với những giá trị thanh cao, lớn lao để người ta phải ngưỡng vọng. Nhưng lần xuất hiện và đối thoại trực tiếp duy nhất của nhân vật lại là câu nói đồng tình với tri huyện Thặng, phủ định cái thanh cao ảo tưởng trong đời sống dung tục. Phải chăng đó không chỉ là sự thông tuệ của Xuân Hương mà còn là dấu hiệu phủ nhận mọi giá trị thanh cao mà cái nhìn của mọi người gán cho Xuân Hương? Đời sống thực tại mở ra trong câu chuyện thứ ba, khi chàng diễn viên đóng vai Chiêu Hổ thấy xót xa vì “Hình ảnh trong phim Xuân Hương nhợt nhạt, bị hiểu sai lệch nhố nhăng. Người ta đắp điếm cho nhiều nhân vật những thứ tư tưởng cao siêu đáng ngờ. Đối thoại đầy rẫy ngôn ngữ hoa mỹ. Diễn viên rất đẹp. Cảnh quay rất khéo. Anh biết chắc chắn sẽ có nhiều đoạn thành công. Cảnh hội làng… Cảnh đám ma… Có khi cả cảnh Xuân Hương “sáng tác”… Một thứ hiện thực huyền ảo mung lung”. Nếu để ý kĩ, “cảnh hội làng”, “cảnh đám ma” đều là những cảnh xuất hiện ở hai truyện nhỏ phía trên.Vậy thì điều anh đang phủ nhận và phê phán liệu có phải toàn bộ những giá trị mà hai truyện ngắn trước đó đã khẳng định? Những tư tưởng cao siêu “đáng ngờ”, những cảnh quay, diễn viên đẹp, những lí tưởng mà Xuân Hương bị đắp điếm cho,… hóa ra chỉ là sản phẩm của hư cấu, của kĩ thuật,…? Hay cả chính anh, người lúc đầu coi việc mình đóng vai Chiêu Hổ như một trò đùa, một sự xấu hổ, tái mặt khi mình bị ví như “thằng trai điếm” hợp tuyệt vời để đóng Chiêu Hổ với phân cảnh “bóp vú các cô thôn nữ”, chính anh cũng rơi vào những phút giây “không dằn lòng được” mà trót sàm sỡ người thiếu phụ. Hóa ra kẻ sĩ như anh cũng không khác gì Chiêu Hổ? Còn người thiếu phụ lôi cuốn và vị tha kia, chị òa khóc vì anh chàng nói đúng quá về người chồng tệ bạc? Chị mong chờ điều gì khi hỏi “bao giờ anh lại đến thăm tôi”? Xuân Hương tưởng như hiện ra sống động, thật đến là vậy, hóa ra cũng mới chỉ là “chút thoáng” mà thôi.

Ở bề sâu, những giá trị và ý nghĩa được xây dựng tưởng như vững chắc ban đầu lại đứng trước một dấu hỏi lớn. Các nhân vật được đặt trong mối quan hệ để khẳng định giá trị, đến đây lại phô ra những nét biểu hiện phi giá trị. Mối quan hệ giá trị- phi giá trị, ranh giới cái Đẹp- cái xấu bị nhòe mờ. Nhân vật bị chia nửa trước những mờ nhòe đó: nhân vật không hẳn cao cả, lớn lao mà quay trở về cái “cô đơn mênh mông” giữa trần thế, thậm chí có dục vọng đời thường, như trở thành nhân vật “lưỡng phân đa diện”. Hình tượng nhân vật Xuân Hương lấy nguyên mẫu là nữ sĩ Hồ Xuân Hương đã được gợi ra từ lời đề từ “Chành ra ba góc da còn thiếu…” như một cách khai thác nhân vật lịch sử. Nhưng sự tồn tại của Hồ Xuân Hương có thật trong lịch sử hay không cũng là điều chưa thể khẳng định. Vậy tất cả những ý nghĩa kết cấu bề mặt gợi nên hóa ra cũng chỉ gợi ra một trong những khả thể, một trong những cách hiểu và cảm nhận về Xuân Hương. Khai thác một nhân vật không chắc có thực sự tồn tại trong lịch sử, lại đặt nhân vật trong cuộc sống đời thường với nhiều hỗn loạn, với nguy cơ phá hủy giá trị rất lớn, Nguyễn Huy Thiệp gửi gắm vào tác phẩm của mình không chỉ là ý niệm về cái đẹp lớn lao mà còn là nỗi trăn trở, “day đi dứt lại” về sự thoái hóa, mất đi những giá trị đó trong đời sống dung tục. (Nhưng chính vì dung tục, chính vì không vô trùng, nó mới là đời sống thật nhất, nhiều va chạm nhất khiến con người có cơ hội nhìn rõ mình hơn để tiếp tục băn khoăn, tiếp tục day dứt).

Vì suy cho cùng, văn chương có thể làm gì hơn ngoài việc khiến ta không ngừng “day đi dứt lại” về cuộc đời?

Xem xét kết cấu tác phẩm trong mối quan hệ với đặc trưng thể loại, có thể nói “Chút thoáng Xuân Hương” là truyện ngắn bị tiểu thuyết hóa bởi lẽ, tất cả những đặc điểm khuôn cứng trên của truyện ngắn đều trở nên tự do và mềm mại hơn, mang tính “dở dang” và chưa hoàn tất của hiện thực đang diễn ra. Theo Bakhtin trong “Lí luận và thi pháp tiểu thuyết”, đây chính là những dấu hiệu của sự tiểu thuyết hóa [2].

“Chút thoáng Xuân Hương” được Nguyễn Huy Thiệp phân chia và xếp thứ tự thành chùm ba truyện nhỏ: “Truyện thứ nhất”, “Truyện thứ hai”, “Truyện thứ ba”. Chính kết cấu này làm giới hạn không- thời gian trong truyện ngắn bị phá vỡ, mở rộng ra từ quá khứ đến hiện tại, từ không gian văn hóa- lịch sử đến không gian đời thường đương đại. Nhờ đó, toàn bộ truyện ngắn lại được phân chia thành các lớp, cảnh, đoạn như một vở kịch lớn, như một tiểu thuyết với thời gian- không gian kéo dài, bao chứa nhiều cuộc đời của nhiều con người. Kết cấu bề mặt bên ngoài của tác phẩm như được chia ra thành các chương nhỏ, giống kết cấu của những tiểu thuyết thường thấy. Hình tượng xuyên suốt và nối kết chùm ba truyện này là Xuân Hương, nhưng đó cũng là Xuân Hương đặt trong những không- thời gian khác nhau, với những mối quan hệ xã hội khác nhau, như là một Xuân Hương, cũng như là ba Xuân Hương. Xuân Hương gắn với các nhân vật lấy tên từ nhân vật trong lịch sử: Tổng Cóc, ông phủ Vĩnh Tường. Nàng Hương mang dáng dấp Xuân Hương lại gắn với chàng thi sĩ- diễn viễn của đời sống hiện tại. Trong mỗi truyện nhỏ của chùm ba truyện, yếu tố sự kiện dường như không được tác giả chú trọng tô đậm. Sự phân tách và lắp ghép làm phá vỡ tuyến nhân quả của sự kiện, làm cho sự liên kết về ý nghĩa bề mặt của chúng không còn chặt chẽ, đồng thời trở nên phong phú như một thế giới thu nhỏ, vẫn đang vận hành, diễn tiến không ngừng. Các câu chuyện không quan hệ với nhau theo tuyến nhân quả, điều này vô hình trung khiến cho việc sắp xếp chúng trở nên có ý nghĩa quan trọng, thể hiện dụng ý nghệ thuật công phu của tác giả.

Tính chất phản ánh hiện thực chưa hoàn tất, đang dở dang của tiểu thuyết cũng  được tác phẩm thể hiện rất rõ ràng. Điều này được minh chứng qua những kết mở của mỗi truyện nhỏ trong tổng thể truyện ngắn. Chính bởi kĩ thuật lắp ghép, tổng thể tác phẩm không có một cái kết chung, mỗi truyện ngắn bên trong lại có những cái kết mở, điều này gợi ra một hiện thực bao trùm toàn tác phẩm, một hiện thực dở dang vẫn đang không ngừng diễn tiến. Không thể có một cái kết chung cho những câu chuyện mang khoảng cách về không- thời gian quá rộng lớn như vậy. Những kết mở thường dừng lại ở những hành động chưa hoàn tất hoặc dòng suy tư của nhân vật: Tổng Cóc thấy mâm bánh trôi bốc khói, ngơ ngác nhìn quanh tìm bóng dáng Xuân Hương; Ấm Huy nghĩ về Xuân Hương với hai chữ “con người” viết hoa, trong đám tang vẫn chưa kết thúc của ông Vĩnh Tường; chàng diễn viên vừa chia tay người thiếu phụ trên sông, nghĩ mình vừa thu được vừa đánh mất một buổi chiều và nghĩ về thời gian, về Xuân Hương thời xưa,… Đó là những mặt khác nhau của thế giới rộng lớn mà hình bóng Xuân Hương luôn ẩn hiện. Tác phẩm không có kết thúc lớn nhưng lại có ba kết thúc nhỏ như ba cánh cửa mở ra những chiều kích của suy tưởng.

Không có một đáp số nào cho những băn khoăn. Xuân Hương trong những truyện ngắn đó có phải là một hay là nhiều, là thực hay là ảo tưởng? Những giá trị Xuân Hương mà bao đời nay người ta vẫn ngợi ca có chăng hay chỉ là sản phẩm của vài nét thêu dệt đầy hoa mỹ, màu mè? Và nếu có thật một Xuân Hương đẹp như vậy, thì trong biến chuyển xoay vần của thực tại, cái đẹp đó có vững vàng như tượng đài hay cũng dễ lung lay, nhòe mờ đi mất? Các kết thúc mở mà Nguyễn Huy Thiệp xây dựng đã thực hiện được sức mạnh của “cú đấm nghệ thuật” (D. Furmanov):“hãy để cho ai đó tới giờ nói và suy nghĩ tùy ý, vì đã đến lúc kết thúc lời lẽ của tôi”.

Cụ thể hóa một nhân vật thường được quan niệm và nhận thức trong lịch sử vào gần hơn với thực tại, Nguyễn Huy Thiệp đã đưa những giá trị được đóng khung ra ngoài, tiếp xúc với không khí sống động của hiện thực, đặt nó trong thì hiện tại tiếp diễn để lôi kéo sự nghĩ cùng của độc giả. Chính điều này làm “Chút thoáng Xuân Hương” hay rất nhiều sáng tác khác của ông mang dáng dấp của tiểu thuyết dù được biểu hiện trong hình thức một truyện ngắn, như cách Nguyễn Đăng Điệp đã nhận định: “Gia tài văn chương Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu là truyện ngắn. Nhưng điều đáng chú ý là mỗi một truyện ngắn của ông lại mang sức nén của một tiểu thuyết trường thiên. Diễn đạt gọn hơn, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp được viết bằng tư duy tiểu thuyết” (“Cuốn theo chiều văn Nguyễn Huy Thiệp”) [3]

Tài liệu tham khảo:

[1] Bùi Việt Thắng, Truyện ngắn – Những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội, 2007.

[2] Mikhai Bakhtin, Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, Trường Việt văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992.

[3] Nguyễn Đăng Điệp, Vọng từ con chữ, NXB Hội nhà văn, 2002.

Salman Rushdie – Hãy hỏi chính mình “Cuốn sách nào ta thật sự yêu?”

Salman Rushdie (1947) là nhà văn gốc Ấn Độ, hiện sống và viết tại Mỹ. Ông là tác giả của nhiều tiểu thuyết gây được tiếng vang, trong đó nổi tiếng nhất là Những đứa con của nửa đêm, được ngợi ca là tiểu thuyết xuất sắc nhất mà giải Booker của Anh từng trao. Rushdie đồng thời cũng là tác giả của những tác phẩm viết cho thiếu nhi, trong đó cuốn Haroun và Biển truyện đã từng được dịch sang tiếng Việt. Bài luận này của ông giúp ta có thể hiểu thêm về thi pháp tiểu thuyết của ông.

Scheherazade telling stories in “The Arabian Nights,” 1892.
Scheherazade telling stories in “The Arabian Nights,” 1892.Credit…

*

Trước khi sách xuất hiện, đã có những truyện kể. Ban đầu, những truyện kể không được viết xuống. Chúng đôi khi còn được ca ngâm. Trẻ em khi sinh ra, trước lúc có thể nói, cha mẹ đã hát cho chúng nghe những bài hát, chẳng hạn, bài hát về một quả trứng từ trên tường rơi xuống, hay một cậu bé và cô bé leo lên một quả đồi và rồi trượt ngã. Khi những đứa trẻ lớn hơn, chúng đòi các câu chuyện cũng thường xuyên như đòi thức ăn vậy.

Trẻ con say mê những câu chuyện này và muốn được nghe chúng hết lần này đến lần khác. Sau này, khi lớn hơn nữa, chúng tìm thấy những câu chuyện trong sách. Và những câu chuyện khác mà trước đó chúng chưa từng được nghe, về một cô bé rơi vào hang thỏ, hay một con gấu già khờ khạo và một con lợn con dễ hốt hoảng cùng một con lừa lúc nào cũng rầu rĩ, hay một trạm thu phí có ma, hoặc một nơi chốn nào đó nơi chỉ có bọn “quỷ sứ giặc non”. Niềm ham thích những truyện kể đã đánh thức một điều gì đó ở bọn trẻ, điều sẽ nuôi dưỡng chúng suốt cả cuộc đời: đó là trí tưởng tượng ở chúng.

Trẻ em dựng lên những câu chuyện mỗi ngày, chúng đột nhập các lâu đài, xâm chiếm các quốc gia, giong buồm trên những đại dương xanh thẳm và hằng đêm, giấc mơ của chúng đầy những con rồng kỳ vĩ. Nhưng rồi chúng đều lớn lên và những câu chuyện dần rơi rụng khỏi tâm trí của chúng, những câu chuyện được gói ghém lại trong những thùng đồ nơi gác mái, và những người từng là trẻ con cảm thấy khó khăn hơn để kể lại và tiếp nhận những chuyện kể. Đáng buồn hơn là họ càng thấy khó khăn hơn để yêu những câu chuyện ấy.

Tôi tin những cuốn sách và chuyện kể mà chúng ta yêu thích đã làm nên con người chúng ta, hay, để nói một cách chừng mực hơn, những câu chuyện ta yêu đã trở thành một phần cách chúng ta hiểu về các sự vật hiện tượng, đưa ra những phán xét và lựa chọn trong cuộc sống hàng ngày. Một cuốn sách có thể ngừng nói với chúng ta khi chúng ta nhiều tuổi hơn và cảm xúc của chúng ta dành cho nó sẽ phai nhạt. Hoặc khi đời sống chúng ta định hình và nhận thức của chúng ta hy vọng có thể dày dặn hơn, phong phú hơn, chúng ta bỗng nhiên thấm thía hơn về một cuốn sách mà trước đó chúng ta đã gạt bỏ; chúng ta bỗng nhiên nghe thấy âm nhạc của nó, bị cuốn hút bởi bài ca của nó.

Hồi sinh viên, lần đầu tôi đọc Cái trống thiếc – tiểu thuyết vĩ đại của Günter Grass, tôi đã không thể nào đọc trọn nó được. Nó nằm mòn mỏi trên giá sách tròn mười năm trước khi tôi thử đọc nó lần thứ hai. Kể từ ấy, nó đã trở thành một trong những cuốn tiểu thuyết mà tôi yêu thích nhất mọi thời đại: một trong những cuốn sách mà tôi có thể tự tin nói mình yêu nó. Đây là một câu hỏi lý thú người ta nên đặt cho bản thân: Cuốn sách nào bạn thật sự yêu thích? Hãy thử suy nghĩ. Câu trả lời sẽ nói với bạn rất nhiều, rằng hiện tại bạn là ai.

*

Tôi lớn lên tại Bombay, Ấn Độ, một thành phố giờ đây đã không còn là nơi như nó đã từng và thậm chí còn đổi tên thành một cái tên nghe thuận tai hơn, Mumbai, vào một thời kỳ cũng không giống với hiện tại, đến nỗi có cảm giác đó là một thời đại đã xa xôi, thậm chí huyễn tưởng. Ở thành phố Bombay xa xôi ấy, những câu chuyện và những cuốn sách từ phương Tây chạm đến tôi dường như là những điều kỳ diệu thật sự.

Câu chuyện “Bà chúa tuyết” của Hans Christian Andersen, với mảnh gương thần diệu có thể rơi vào tim và biến trái tim họ thành băng giá, thậm chí còn kinh sợ hơn đối với một cậu nhóc xứ nhiệt đới, nơi chỉ thấy băng đóng lại trong tủ lạnh. “Bộ quần áo mới của Hoàng đế” đem đến khoái cảm đặc biệt cho một cậu bé lớn lên ngay sau khi Đế quốc Anh chấm dứt sự cai trị thuộc địa.

Có lẽ những câu chuyện về những xứ sở nào khác luôn giống như truyện cổ tích. Song đối với tôi, những câu chuyện thần kỳ thực sự lại gần với một ngôi nhà hơn, và tôi luôn nghĩ may mắn lớn nhất của mình khi làm nhà văn là mình đã lớn lên và được đắm chìm trong những câu chuyện ấy.

Một vài câu chuyện trong số đó ban đầu vốn mang ý nghĩa tôn giáo nhưng bởi tôi lớn lên trong một gia đình không theo tôn giáo, tôi có thể tiếp nhận chúng như những câu chuyện đẹp đẽ đơn thuần. Khi tôi lần đầu nghe kể câu chuyện từ pho sử thi vĩ đại Mahabharata về việc thần Indra đã khuấy trộn cả dải Ngân hà như thế nào, thần đã dùng đỉnh núi Mandara tưởng tượng làm cây đũa để khuấy ra sao, buộc biển sữa khổng lồ của bầu trời phải nhỏ xuống thứ rượu tiên của nó, “amrita” – thứ đem lại sự trường sinh bất tử, tôi bắt đầu nhìn những vì sao theo một cách mới.

Vào thuở thơ ấu dường như đã vời vợi xa ấy, trước khi tình trạng ô nhiễm ánh sáng làm cho phần lớn các vì sao hóa vô hình đối với những cư dân thành phối, tôi, một cậu bé ngồi giữa khu vườn ở Bombay vẫn còn thể ngước lên bầu trời đêm và lắng nghe âm nhạc của vũ trụ, nhìn những vệt Ngân hà lấp lánh chi chít với một niềm vui thầm lặng. Tôi tưởng tượng mỗi vì sao đang nhỏ giọt rượu tiên. Có lẽ nếu mình há miệng, một giọng có thể rơi xuống trúng miệng mình và rồi, tôi cũng sẽ thành bất tử.

Đó là vẻ đẹp của câu chuyện thần thoại và hậu duệ của nó, nghệ thuật hư cấu: người ta vừa biết câu chuyện ấy là một tác phẩm của tưởng tượng, nghĩa là nó không thật, lại vừa tin nó chứa đựng sự thật sâu xa. Ranh giới giữa cái kỳ ảo và cái thực, ở những khoảnh khắc như thế đã không tồn tại nữa.

Gia đình chúng tôi không theo đạo Hindu, nhưng chúng tôi nghĩ rằng những câu chuyện vĩ đại của đạo Hindu cũng gần gũi với mình. Vào ngày lễ hội thường niên Ganpati, khi đám đông hoành tráng mang theo những hình nộm thần đầu voi Ganesh đến bở biển Chowpatty để nhúng thần xuống biển, tôi có cảm giác Ganesh cũng thuộc về mình, Người giống như biểu tượng một niềm vui tập thể và hiện thân cho sự thống nhất của thành phố hơn là một thành viên trong điện thần của một tôn giáo đầy “tính cạnh tranh”.

Khi tôi biết tình yêu văn chương của Ganesh lớn lao đến nỗi Người ngồi bên cạnh nhà hiền triết Vyasa, người đọc coi là Homer của Ấn Độ, ghi lại câu chuyện Mahabharata, cảm giác ông thuộc về tôi còn trở nên sâu sắc hơn nữa; và sau này, khi viết cuốn tiểu thuyết về một cậu bé tên Saleem với cái mũi to bất thường, thì theo một cách rất tự nhiên, tôi đã gắn người kể chuyện trong Những đứa con của nửa đêm với vị thần giàu tình yêu với văn chương bậc nhất này, người cũng có cái mũi khổng lồ, cho dù Saleem xuất thân từ một gia đình theo đạo Hồi. Sự nhòa mờ ranh giới giữa các văn hóa tôn giáo ở thành phố Bombay xưa cũ, nơi tinh thần thế tục đích thực là trạng thái văn hóa phổ biến, giờ đây lại là một đặc điểm nữa đối lập Ấn Độ của quá khứ với Ấn Độ của hôm nay, một xã hội cay đắng hơn, ngột ngạt, nhiều sự kiểm duyệt và nhiều bè phái.

Phải thú thật ảnh hưởng của những truyện kể này không phải bao giờ cũng tích cực. Nền chính trị nhiều phe phái của cả đảng theo đường lối dân tộc chủ nghĩa Hindu như Đảng Bharatiya Janata đang nắm quyền tại Ấn Độ đã sử dụng những phép tu từ của quá khứ để huyễn tưởng hóa về một cuộc trờ về với “Ram Rajya”, “thời trị vị của đức Rama”, một thời đại hoàng kim giả định của truyền thống Hindu giáo, một thời đại không có sự bất tiện bởi sự có mặt của những tôn giáo khác, từ đó làm cho các vấn đề trở nên phức tạp hơn. Việc chính trị hóa sử thi Ramayana nói riêng và đạo Hindu nói chung, trong bàn tay của những lãnh đạo chính trị mang tư tưởng bè phái vô nguyên tắc, đã trở thành một sự vụ nguy hiểm.

*

Tuy nhiên, tôi muốn trở lại với bản ngã thơ ấu của mình, thuở bị mê hoặc bởi những chuyện kể mà mục đích duy nhất của chúng là gây lôi cuốn. Tôi muốn gác lại những câu chuyện từ những bộ sử thi tôn giáo đồ sộ để nói về kho tàng mênh mông của những chuyện kể phàm tục, xoay quay những mưu mẹo, những sự kỳ bí, đầy hưng phấn, hài hước, quái lạ, siêu thực và rất thường xuyên chứa đựng những yếu tố dục cảm còn chất chứa trong phần còn lại của văn chương phương Đông, vì – hay không chỉ vì, nhưng đúng là bởi vì – chúng cho thấy ta có thể gặt hái bao nhiêu hoan lạc từ văn chương một khi Thượng đế rời khỏi bức tranh này.

Một trong những đặc điểm ấn tượng nhất của những chuyện kể này giờ đây đã được tập hợp lại trong pho truyện Nghìn lẻ một đêm (để lấy một ví dụ tiêu biểu), một thế giới nghệ thuật hầu như vắng bóng hoàn toàn tôn giáo. Nhiều chi tiết liên quan đến nhục cảm, nhiều trò láu cá, nhiều mưu mẹo; nhiều ác quỷ, hồn ma, chim săn mồi khổng lồ; không ít truyện có những cảnh đổ máu; nhưng không có Thượng đế. Đấy là lý do nhà kiểm duyệt Hồi giáo rất ác cảm đối với pho truyện này.

Tại Ai Cập, vào tháng Năm 2010, chỉ bảy tháng trước cuộc nổi dậy chống lại Tổng thống Hosni Mubarak, một nhóm các luật sự Hồi giáo mới nghe phong thanh về ấn bản mới của Alf Laylah wa Laylah (tên nguyên tác của Nghìn lẻ một đêm trong tiếng Ả Rập) đã có hành động khởi kiện yêu cầu ấn bản đó phải bị thu hồi và cuốn sách bị cấm vì nó là “lời kêu gọi cho sự trụy lạc và tội lỗi” bởi nó chứa đựng một số quy chiếu liên quan đến tình dục. May thay, họ đã không thành công, bởi những sự việc lớn hơn bắt đầu xâm chiếm tâm trí của người Ai Cập. Nhưng thực tế là hành động của họ gợi ra nhiều điều phải nghĩ.

Quả thực, cuốn sách có một số chi tiết nói về tình dục và các nhân vật có vẻ bận tâm về chuyện ái ân hơn là thể hiện sự sùng đạo, điều này, như các luật sự lập luận, có thể là một lời kêu gọi cho đời sống trụy lạc, nếu bạn mang một nhãn quan thanh giáo méo mó để nhìn thế giới này. Đối với tôi, điều này lại gợi ra những thứ tuyệt vời và xứng đáng được đáp lại, nhưng bạn có thể hình dung được những người không thích âm nhạc, chuyện trào tiếu và hoan lạc thấy bất ổn như thế nào bởi nó. Điều thú vị hơn là văn bản của thời đại xa xưa này, một tập hợp của những câu chuyện thần diệu này, vẫn còn giữ nguyên văn quyền năng của nó, có thể làm đảo lộn thế giới của những kẻ cuồng tín sau hơn 1200 năm, kể từ khi những câu chuyện này lần đầu xuất hiện.

Cuốn sách giờ đây chúng ta thường gọi là Những đêm Ả Rập vốn không xuất phát từ thế giới Ả Rập. Cội nguồn của nó có thể là Ấn Độ; kho tàng truyện kể Ấn Độ ưa chuộng những câu chuyện khung, những kiểu truyện lồng trong truyện, những ngụ ngôn về loài vật. Khoảng chừng vào thế kỷ thứ VIII, những câu chuyện này tìm đường để du nhập vào xứ sở Ba Tư, và theo những thông tin ghi chép còn sót lại, tuyển tập này khi ấy được biết đến với cái tên “Hazar Afsaneh”, “một ngàn câu chuyện”.

Một tư liệu xuất hiện vào thế kỷ X ở Baghdad đã nói về tập “Hazar Afsaneh” và nhắc đến khung truyện của nó, về một vị vua tàn ác hàng đêm đều giết một phi tần cho đến khi một trong số những cung phi bất hạnh này tìm cách ngăn chặn lại vụ hành hình đối với mình bằng cách kể cho ông ta nghe những câu chuyện. Đó là nơi lần đầu tiên chúng ta nhìn thấy cái tên “Scheherazade”. Thật buồn khi hiện không còn một bản in nào “Hazar Afsaneh” còn sót lại đến giờ. Cuốn sách này chính là một “mối liên kết đã bị mất mát” của văn học thế giới, là một tuyển tập truyện kể mà qua đó những câu chuyện thần diệu của Ấn Độ đã chu du sang phương Tây, gặp gỡ với ngôn ngữ Ả Rập và biến thành Nghìn lẻ một đêm, một cuốn sách với nhiều phiên bản và không có một văn bản chuẩn nào được hoàn toàn chấp nhận, rồi sau đó, du hành xa hơn nữa về phương Tây, để lần đầu xuất hiện trong bản kể bằng tiếng Pháp của Antoine Galland hồi thế kỷ XVIII, người đã thêm vào một số truyện không có trong bản tiếng Ả Rập như câu chuyện “Aladdin và cây đèn thần” và “Ali Baba và bốn mươi tên cướp”.

Và từ bản kể tiếng Pháp, những câu chuyện này được dịch sang Anh ngữ, rồi từ bản kể Anh ngữ, chúng tiếp tục hành trình của mình đến Hollywood, một xứ sở có ngôn ngữ riêng của nó và sau đó, là sự lan tỏa toàn cầu của những tấm thảm bay cùng Robin Williams trong vai trò của ông thần đèn. (Rất đáng lưu ý là trong Những đêm Ả Rập thực ra không có tấm thảm bay nào hết. Có một truyền thuyết kể rằng vua Solomon sở hữu một tấm thảm có thể thay đổi kích cỡ và đủ rộng để chở cả một đoàn quân trên đó.)

Cuộc di cư vĩ đại của truyện kể đã truyền cảm hứng cho nhiều khu vực văn chương thế giới, lan tỏa vào cả dòng mạch hiện thực kỳ ảo của văn chương Nam Mỹ, đến nỗi đến lượt mình, khi cũng sử dụng một vài thủ pháp của dòng văn học này, tôi có cảm giác về một chu trình khép lại và truyền thống kể chuyện đưa tôi ngược về quê nhà, nơi nó khởi sinh. Nhưng tôi vẫn cứ tiếc cho sự mất mát của tập truyện Hazar Afsaneh mà nếu được tìm thấy lại, nó sẽ hoàn thiện câu chuyện về các câu chuyện và thế nào là một sự kiếm tìm.

Có lẽ việc này sẽ giải quyết một bí ẩn nằm ở trung tâm của truyện khung, hay đúng hơn, ở chính kết thúc của nó và trả lời được cho câu hỏi tôi đã tự đặt cho mình trong suốt mấy năm: Liệu Scheherazade và người em của mình, Dunyazad, sau ngàn lẻ một đêm và hơn thế nữa, sẽ trở thành những sát nhân và giết những gã chồng khát máu của mình?

Thật sự đã có bao nhiêu phụ nữ bị Shahryar, quốc vương của “đảo và bán đảo Trung Hoa và Ấn Độ” và người em của mình, Shah Zaman, người cai trị độc tài xứ Samarkand hoang dã, giết chết? Mọi chuyện bắt đầu khi Shah Zaman nhìn thấy vợ mình trong tay của người đầu bếp trong hoàn cung. Shah Zaman đã băm họ thành từng mảnh và phóng thẳng về nhà anh trai mình, nơi anh ta nhìn thấy chị dâu của mình, hoàng hậu của Shahryar, đang ở trong vườn cùng với 10 thị nữ và 10 nô lệ. Mười người phụ nữ và mười người nô lệ ấy đang yêu chiều, âu yếm lẫn nhau còn hoàng hậu thì gọi người tình của mình từ trên cây trèo xuống.

Hỡi ôi, giống đàn bà dâm đãng và bội phản! Shah Zaman kể với anh trai mình những gì y nhìn thấy, từ đó, các thị nữ, nô lệ và bà hoàng hậu chịu chung số phận. (Tình nhân của hoàng hậu thì dường như đã trốn thoát được).

Vua Shahryar và vua Shah Zaman đã lạnh lùng thực hiện cuộc báo thù của họ đối với đàn bà, giống lăng loàn, bội bạc. Trong suốt ba năm, cứ mỗi đêm, họ cưới một nàng trinh nữ, cưỡng dâm họ rồi sau đó xử tử nàng. Cha của Scheherazade, vị quan cao cấp của triều đình, hay vị tể tướng, buộc phải tự mình thực hiện các vụ hành quyết mà Shahryar yêu cầu.

Vị quan này là một người có học, một người đàn ông giàu tình cảm – người đã nuôi dạy một cô con gái tuyệt vời như Scheherazade. Và cả em gái nàng, Dunyazad, một cô gái tốt, thông minh, dịu dàng.

Điều gì đã diễn ra trong tâm hồn người cha của những cô con gái đẹp đẽ, tử tế như thế mà giờ đây lại phải hành quyết hàng trăm phụ nữ trẻ khác, phải đâm vào cổ họng họ và nhìn máu của họ tuôn lênh láng? Chúng ta không được kể. Chúng ta biết, thần dân của Shahryar bắt đầu căm hận sâu sắc nhà vua và tìm mọi cách để tẩu thoát khỏi kinh thành cùng với những người phụ nữ trong nhà họ, đến nỗi sau ba năm, chẳng còn nàng trinh nữ nào sống trong thành cả. Không còn một trinh nữ nào ngoài Scheherazade và Dunyazad.

Đến khi Scheherazade bước vào câu chuyện, cưới vua Shahryar, cuộc cưỡng hiếp nàng đã hoàn thành, nàng đề nghị em gái mình, Dunyazad, ngồi xuống bên giường tân hôn và xin được kể một câu chuyện, Shahryar và Shah Zaman đã giết chết 2213 người. Chỉ 11 người trong số đó là nam giới.

Shahryar, sau khi cưới Scheherazade và bị giam hãm tâm trí bởi những chuyện kể của nàng, đã ngừng giết phụ nữ. Shah Zaman, người không bị văn chương thuần hóa, vẫn tiếp tục cuộc báo thú của mình. Một nghìn lẻ một đêm sau đó, số người chết đã là 3214 người.

Hãy suy nghĩ về Scheherazade, tên nàng có nghĩa là “sinh ra tại thành phố”, người mà chắc chắn là một cô gái của thành phố lớn, khéo léo, sắc sảo, rồi cũng đến lượt trở nên đa cảm và bi quan, y như những người kể chuyện thị dân đương đại mà người ta có thể muốn gặp. Scheherazade, người giăng bẫy đấng quân vương bằng câu chuyện kể bất tận của nàng. Scheherazade, kể những câu chuyện để bảo toàn đời mình, đặt nghệ thuật hư cấu vào thế đối kháng với cái chết, một pho tượng của Tự do không phải được tạo nên từ kim loại mà bằng ngôn từ. Scheherazade, người đi ngược lại mong muốn của cha mình, khăng khăng đòi vào cung, chấp nhận vào căn phòng chết chóc của nhà vua. Scheherazade, người đặt cho mình một nhiệm vụ anh hùng là cứu những người chị em của mình bằng việc thuần hóa nhà vua. Người có niềm tin, người nhất thiết phải đặt niềm tin vào người đàn ông bên trong một con quỷ bạo tàn và năng lực của chính mình để hồi sinh người đàn ông ấy về với nhân tính đích thực, bằng cách kể cho ông ta nghe những câu chuyện.

Thật là một phụ nữ lạ kỳ! Không khó để hiểu vì sao vua Shahryar lại si mê nàng đến thế. Bởi chắc chắn ông đã thất bại, khi trở thành cha của những đứa con với nàng, ông hiểu rằng, cứ mỗi đêm, mối đe dọa gắn với các vụ hành quyết mà ông ban trở nên trống rỗng, rằng ông không thể yêu cầu quan tể tướng, người cha của nàng, thực hiện việc này. Sự man dã của ông bị cùn mòn đi bởi thiên tài của người phụ nữ, người đã đánh cược đời mình trong một ngàn lẻ một đêm để cứu cuộc đời của những người khác, người tin trí tưởng tượng của mình có thể đối chọi với sự tàn bạo và vượt qua nó không phải bằng sức mạnh mà, thật ngạc nhiên, bằng việc văn minh hóa sự man dã ấy.

Vị vua quả là may mắn! Nhưng (đây là câu hỏi lớn nhất chưa được trả lời về Những đêm Ả Rập),  vì cớ gì mà nàng lại yêu ông ta? Và tại sao Dunyazad, cô em gái lại ngồi bên chân giường tân hôn suốt một ngàn lẻ một đêm, nhìn chị mình bị vị vua khát máu giày vò thân xác và lắng nghe câu chuyện của chị -Dunyazad, người nghe vĩnh cửu, nhưng đồng thời cũng là kẻ nhìn trộm – tại sao nàng lại đồng ý kết hôn với Shah Zaman, gã đàn ông thậm chí còn mang lòng hận thù sâu sắc hơn cả người anh của mình, người bị bỏ bùa bởi các câu chuyện?

Làm thế nào để hiểu những phụ nữ này? Có một sự im lặng trong câu chuyện đòi hỏi cần phải được nói ra. Đây là những gì chúng ta được kể lại: sau khi các câu chuyện kết thúc, Shah Zaman và Dunyazad kết hôn, nhưng Scheherazade ra một điều kiện – Shah Zaman phải rời bỏ vương quốc của mình, đến sống cùng anh trai, để hai chị em nàng không phải sống trong xa cách. Đây là điều Shah Zaman vui mừng chấp thuận và Shahryar đã chỉ định người đến cai quản Samarkand thay cho em trai mình chính là vị tể tướng nay là cha vợ của ông. Khi vị tể tướng đến Samarkand, ông được đón chào nồng hậu bởi người dân nơi đây và tất cả các nhà quý tộc địa phương thì đều cầu mong ông sẽ là người trị vì họ trong thời gian dài. Và đấy là điều đã diễn ra.

Câu hỏi của tôi là, khi tôi tra vấn câu chuyện cổ đại này: Liệu đó có phải là âm mưu của cô con gái và người cha của mình? Có khả năng nào mà Scheherazade và viên quan tể tưởng kia đã ngấm ngầm sắp đặt một kế hoạch bí mật? Bởi, nhờ có chiến lược của Scheherazade mà Shah Zaman không còn là vua xứ Samarkand nữa. Nhờ có chiến lược của Scheherazade, cha nàng không còn là một ông quan trong triều, một viên đao phủ bất đắc dĩ mà là một vị vua với đầy đủ quyền hành, một bậc quân vương được yêu mến và hơn thế, một người minh triết, đại diện cho hòa bình, kế thừa ngôi vị của một kẻ bạo chúa khát máu. Và sau đó, không một lời giải thích nào, Thần Chết xuất hiện cùng một lúc đối với Shahryar và Shah Zaman. Thần Chết, “Kẻ Phá Hủy Niềm Hoan Lạc và Kẻ Hà Khắc Đối Với Xã Hội, Kẻ Tàn Phá Những Nơi Cư Ngụ và Kẻ Kiểm Kê Các Bia Mộ” đã đến với họ, cung điện của họ đổ nát, tan hoang, và họ bị thay thế bởi một bậc quân vương hiền minh hơn, người đó là ai thì chúng ta không được biết.

Nhưng làm thế nào và tại sao Kẻ Phá Hủy Niềm Hoan Lạc lại đến? Làm thế nào mà cả hai anh em lại chết cùng lúc, như văn bản truyện kể đã hàm ý rõ ràng, và tại sao cung điện của họ sau đó lại bị phá nát tan hoang? Ai là người kế vị họ, Người Không Tên và Hiền Minh ấy?

Chúng ta không được kể. Nhưng một lần nữa, hãy tưởng tượng vị tể tướng bao nhiêu năm nuôi trong mình nỗi căm giận khi ông bị buộc phải xuống tay với những phụ nữ vô tội. Hãy tưởng tượng bao nhiêu năm ông đã sống trong sợ hãi, một nghìn lẻ một đêm sợ hãi, khi những đứa con gái của ông, máu thịt của ông, bị khóa kín trong buồng ngủ của Shahryar, số phận của họ treo lơ lửng bởi đường dây của một câu chuyện.

Một người sẽ chờ đợi bao lâu để báo thù? Ông ta sẽ chờ đợi lâu hơn một ngàn lẻ một đêm? Đây là giả thuyết của tôi: vị tể tướng ấy, giờ là người trị vì xứ Samarkand, chính là vị vua hiền minh đã quay trở về quê hương để cai quản vương quốc của Shahryar. Và hai vị vua chết cùng lúc hoặc là bởi bàn tay của các bà vợ hoặc do vị tể tướng năm nào đoạt mạng. Chỉ là giả thuyết thôi. Câu trả lời có lẽ nằm trong cuốn sách vĩ đại giờ đã không còn nữa. Cũng có thể không phải như thế. Chúng ta chỉ có thể… băn khoăn.

Dù thế nào, tổng số cuối cùng những người chết là 3216. 13 người chết là nam giới.

*

Những câu chuyện làm tôi yêu văn chương ngay từ đâu là những chuyện kể đầy ắp những điều bất khả đẹp đẽ, những điều không có thực, nhưng chính vì không có thực mà nó nói được sự thật, thường còn đẹp đẽ hơn, đáng nhớ hơn những câu chuyện dựa vào sự thực. Những câu chuyện dường như cũng không chỉ xảy ra một lần. Chúng có thể xảy ra ngay lúc này. Hôm qua, hôm nay hay ngày mốt.

Những truyện ngụ ngôn loài vật – bao gồm cả những ngụ ngôn về con cá chết biết nói – là một trong những thể loại có sức sống dai dẳng nhất trong kho điển phạm phương Tây, và những truyện hay nhất trong số đó lại không giống với ngụ ngôn Aesop chẳng hạn, chúng dường như chẳng màng gì đến đạo lý. Không tìm cách rao giảng về sự khiêm hạ, tính nhún nhường, đức trung dung, lòng thật thà hay những phép kiêng khem. Nó không đảm bảo cho sự chiến thắng của đức hạnh. Hệ quả là, chúng gần gũi một cách đáng ngạc nhiên với các tự sự hiện đại. Những gã tồi đôi khi lại chiến thắng.

Một tuyển tập truyện ngụ ngôn cổ đại được biết đến ở Ấn Độ với tên gọi Panchatantra xoay quanh hai con chó sói biết nói: Karataka được xem là nhân vật tốt hơn, khá hơn con còn lại, Damanaka, một con chó lắm mưu mô. Mở đầu truyện, hai con chó phải hầu hạ vua sư tử, nhưng Damanaka vốn không ưa tình bạn của sư tử với một con vật được xem là cận thần trong triều đại sư tử – con bò, vì thế nó tìm cách lừa vua sư tử để sư tử tin rằng con bò kia chính là kẻ thù. Sư tử giết con thú vô tội trong khi hai con chó sói chứng kiến. Hết truyện.

Nhiều câu chuyện nhỏ mang tính luân lý của Aesop nói về chiến thắng của con rùa chậm chạp nhưng bền bỉ trước con thỏ tốc độ nhưng kiêu mạn, kể về sự ngu ngốc của việc kêu rống lên “có chó sói” khi chẳng có con soi nào cả, hay sự dại dột khi trót giết con ngỗng đẻ trứng vàng. Những câu chuyện ấy dường như quá đỗi trẻ con khi đặt bên cạnh câu chuyện man dại gợi nhớ đến phong cách phim của Quentin Tarantino này. Đã quá thừa mứa những phiên bản sáo mòn về một phương Đông thanh bình, huyền bí.

Bản thân là một người di dân, lúc nào tôi cũng bị hấp dẫn bởi sự di cư của các truyện kể và những truyện kể về chó sói này đã chu du sang Những đêm Ả Rập cả trong bản kể tiếng Ả Rập lẫn tiếng Ba Tư, trong đó, tên của hai con chó sói đã biến thành Kalila và Dimna. Chúng cũng bước vào văn chương Hebrew và Latin và cuối cùng, trở thành “Những ngụ ngôn của Bidpai” trong bản tiếng Anh và tiếng Pháp. Tuy nhiên, không như những truyện kể trong Những đêm Ả Rập, tập truyện này đã phai nhạt trong ý thức độc giả hiện đại, có lẽ bởi nó không quan tâm đến việc đưa đến những cái kết có hậu, điều khiến chúng ít sức hấp dẫn đối với Hãng Walt Disney.

Tuy nhiên, sức mạnh của chúng thì vẫn còn đó; tôi tin sức mạnh ấy vẫn còn bởi với tất cả những con quái vật và những phép màu nhiệm mà chúng chuyên chở, đó là những câu chuyện hoàn toàn chân thực về bản chất người (kể cả khi chúng được thể hiện trong hình tượng các loại vật được nhân hóa). Tất cả đời sống nhân sinh là đây, can đảm và đớn hèn, vinh dự và tủi nhục, thật thà và quỷ quái. Những câu chuyện này đặt ra những câu hỏi lớn nhất và dai dẳng nhất của văn chương: Những người bình thường chúng ta phản ứng như thế nào khi những cái phi thường, bất thường xảy đến trong đời sống của mình? Và chúng trả lời: Đôi khi chúng ta không phản ứng tốt lắm, nhưng cũng có đôi khi, ta tìm thấy nguồn lực ngay bên trong bản thân mà ta không biết mình sở hữu nó, và rồi ta vươn dậy, đối mặt với thách thức, chúng ta vượt qua được con quái vật, Beowulf giết Grendel và bà mẹ còn đáng sợ của Grendel, Cô bé quàng khăn đỏ giết chết con sói, Người Đẹp tìm thấy tình yêu bên trong con quái vật để rồi từ đó chàng không còn là quái vật nữa. Đó chính là phép màu nhiệm bình thường, phép màu nhiệm của con người, sự kỳ diệu đích thực của những câu chuyện kỳ ảo.

Những câu chuyện kỳ ảo đã nói với tôi rằng những cách tiếp cận đối với nghệ thuật kể chuyện rất đa dạng, những khả thể của nghệ thuật kể chuyện gần như vô hạn và chúng vui tươi. Cái kỳ ảo đã luôn là một cách bổ sung những chiều kích khác cho thực tại, những chiều thứ tư, thứ năm, thứ sáu, thứ bảy thay vì ba chiều thông thường; nó là một cách làm phong phú hơn và mãnh liệt hơn kinh nghiệm của chúng ta về cái thực, thay vì thoát ly khỏi nó để rơi vào trong lãnh địa huyễn tưởng của những siêu anh hùng-ma cà rồng.

Chỉ bằng việc cởi trói cho tính hư cấu của hư cấu, tính sáng tạo của tưởng tượng, bài ca mộng tưởng của giấc mơ trong chúng ta, chúng ta mới có thể hy vọng tiếp cận được cái mới và sáng tạo hư cấu, để nhấn mạnh một lần nữa, có thể thú vị hơn thực tế.

Cái thần kỳ không phải là thứ ngây thơ, cũng không phải là thứ mang tính thoát ly. Vương quốc của cái thần kỳ không phải nơi tị nạn, nó cũng không nhất thiết là một nơi chốn hấp dẫn, đáng yêu. Nó có thể – trên thực tế, nó thường là – một nơi chết chóc, bóc lột, đầy rẫy sự tàn ác và sợ hãi. Thuyền trưởng Cook muốn giết Peter Phan. Phù thủy trong Rừng Đen muốn ăn thịt Hansel và Gretel. Con chó sói thực ra đã ăn thịt bà của cô bé quàng khăn đỏ. Albus Dumbledore bị giết, và Chúa Nhẫn còn lên kế hoạch biến toàn bộ xứ Trung Địa thành nô lệ.

Chúng ta biết, khi nghe những câu chuyện này, rằng kể cả khi chúng “phi thực”, bởi những tấm thảm thì không thể bay và các bà phù thủy trong những ngôi nhà bánh mì gừng không tồn tại, thì chúng vẫn cứ “thực”, vì chúng nói về những điều có thực: tình yêu, niềm thù hận, nỗi sợ hãi, sức mạnh, lòng dũng cảm, sự hèn nhát, cái chết. Chỉ đơn giản là chúng đến với cái thực theo một con đường khác. Chúng rất thực, kể cả khi chúng ta biết rằng chúng không thực. Sự thật là thứ người ta đạt đến không chỉ bằng mỗi cách mô phỏng đơn thuần. Một hình ảnh có thể được nắm bắt bằng máy ảnh hay nhát cọ. Một bức tranh vẽ đêm đầy sao không kém chân thực hơn một bức ảnh chụp cảnh tượng ấy; nếu không muốn nói, khi người vẽ bức tranh ấy là Van Gogh, nó còn chân thực hơn nhiều, kẻ cả khi nó có vẻ ít “hiện thực” hơn.

Văn chương kỳ ảo – những câu chuyện thần diệu, những ngụ ngôn, truyện kể dân gian, tiểu thuyết hiện thực kỳ ảo – luôn hiện thân cho những sự thật sâu xa về loài người, những đặc điểm đẹp đẽ nhất thường gán cho con người và cả những định kiến sâu sắc nhất. Những câu chuyện kỳ ảo nói với chúng ta những sự thật về chính mình vốn thường không dễ chấp nhận; nó phơi bày sự mù quáng, khám phá những ẩn ức, đem những nỗi sợ hãi thẳm sâu trong ta ra ánh sáng. Những câu chuyện như thế, nói chung, không đơn giản để giải trí cho trẻ em và nhiều truyện trong đó vốn dĩ không chủ định dành cho trẻ. Thủy thủ Sinbad và Aladdin không phải là nhân vật của phim Disney khi họ bắt đầu hành trình của mình.

Tuy nhiên, đây lại là thời kỳ văn học thiếu nhi và dành cho tuổi mới lớn phát triển phong phú, Từ xứ sở được trong truyện tranh Ở nơi quỷ sứ giặc non của Maurice Sendak đến thế giới phi hiện thực hậu tôn giáo của Philip Pullman, từ xứ sở Narnia, nơi chúng ta chạm tới qua tủ quần áo, đến thế giới lạ lùng mà chúng ta đi đến qua trạm thu phí có ma, từ Hogwarts đến Trung Địa, vương quốc của cái kỳ ảo vẫn sống động và đầy sức hấp dẫn. Và trong nhiều cuộc phiêu lưu này, những đứa trẻ trở thành anh hùng thường để cứu vãn thế giới của người lớn; đó là những đứa trẻ mà chúng ta từng là, những đứa trẻ vẫn đang ở ngay trong chúng ta, những đứa trẻ hiểu về xứ sở kỳ diệu, hiểu sự thật về các câu chuyện, chúng cứu rỗi người lớn, những người đã lãng quên những sự thật này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Salman Rushdie, “Ask Yourself Which Books You Truly Love”, https://www.nytimes.com/2021/05/24/opinion/sunday/salman-rushdie-world-literature.html

Martin Hägglund – Tự do tự nhiên và tự do tinh thần (phần 3.1)

Rene Magritte – The Double Secret (tranh sơn dầu, 1927)

Phần 1

Phần 2

3.

Sự sống tinh thần bao gồm tất cả các loài có khả năng tự đặt câu hỏi, rằng mình nên sử dụng thời gian của mình như thế nào. Giống loài duy nhất có sự sống tinh thần được biết đến là loài người, nhưng về nguyên tắc, không loại trừ khả năng những giống loài khác có sự sống tinh thần được phát hiện hay được chế tạo. Liệu có những loài khác có sự sống tinh thần được khám phá hay chế tạo trong thực tế hay không, một lần nữa, lại là một câu hỏi mang tính kinh nghiệm không nằm trong phạm vi biện luận của tôi. Mục đích của tôi, đúng hơn, là xác lập những đặc điểm hình thức của tự do tinh thần mà bất cứ sự sống tinh thần khả hữu nào cũng cần phải có, do đó định nghĩa nên chủng loài này.

Những hình thức của tự do tinh thần là những hình thức ở bậc cao hơn những đặc điểm của tự do tự nhiên. Để tránh bất cứ hình thức siêu nhiên nào, một mô tả về những đặc điểm của tự do tinh thần phải trình bày được quá trình tiến hóa của chúng từ những đặc điểm thuộc về tự do tự nhiên. Đồng thời, điều rất quan trọng là phải nhấn mạnh những cấu trúc mang tính mục đích của tự do tự nhiên đã được biến đổi về chất trong tự do tinh thần. Bởi có tự do tinh thần nên tôi là một cá nhân, chứ không chỉ là một tồn tại sống đơn thuần.

Đặc điểm đầu tiên của tự do tinh thần là những mục đích của sự sống được xem như mang tính quy phạm (normative) hơn là tính tự nhiên (natural). Là một tồn tại tinh thần, tôi hành động không chỉ vì mục đích bảo tồn sự sống của tôi hay giống loài của tôi mà còn vì con người mà tôi nghĩ mình là. Con người ấy là một bản sắc thực tế  bởi vì nó đòi hỏi tôi phải trung thành với một cam kết. Thí dụ, nếu tôi có một cam kết theo đuổi một sự nghiệp chính trị trọn đời thì có nghĩa là tôi thấy đời mình giá trị vì mình là một nhà hoạt động chính trị. Bản sắc thực tế của tôi trao cho tôi một tiêu chuẩn (một chuẩn mực) về tính toàn vẹn để tôi có thể tự đánh giá mình thành công hay thất bại trong việc trở thành chính mình. Nhiều khuynh hướng khác mà tôi có thể hành động theo sẽ bị loại trừ bởi vì chúng không tương thích với tính toàn vẹn của đời tôi trong tư cách một chính trị gia. Bản sắc thực tế của tôi làm cho một số thứ hiện ra giá trị và quan trọng, trong khi những thứ khác không đáng chú ý hay chỉ như những cám dỗ. Bản sắc thực tế của tôi vừa cho tôi biết tôi nên sống đời mình thế nào, vừa nói với tôi nên phản ứng thế nào đối với những gì xảy ra trong đời mình. Việc có một bản sắc thực tế nào đó mang ý nghĩa gì – chẳng hạn, thế nào là một nhà hoạt động chính trị – không chỉ phụ thuộc vào tôi mà còn dựa vào những chuẩn mực xã hội được chia sẻ. Tôi có thể thay đổi những chuẩn mực thông qua hoạt động của tôi, nhưng khi làm thế, bao giờ tôi cũng có thể giải thích được cho người khác và biện hộ được cho chính mình. Nhờ có bản sắc thực tế này, tôi không chỉ là kẻ phụ thuộc vào ham muốn và khao khát của tôi mà còn là chủ thể của những ham muốn và khao khát ấy. Bằng việc sống đời mình, tôi đồng thời cũng định hướng đời mình.

Ý niệm về bản sắc thực tế được khai phá bởi triết gia Christine Korsgaard trong công trình đột phá của bà về năng lực hoạt động (agency). Tuy nhiên, ý niệm về bản sắc thực tế tự nó lại chưa đủ để giải thích cho sự thống nhất về hình thức mà tư cách con người đòi hỏi và cho việc định hướng một cuộc đời. Như bản thân Korsgaard, với phẩm chất nghiêm khắc đặc trưng của mình, đã chỉ ra, có một “nguyên tắc bị thiếu” trong mô tả của bà về năng lực hành động. Cần phải có một nguyên tắc về sự thống nhất – về sự cố kết – khiến cho một cá nhân có thể có vài bản sắc thực tế và xử lý những xung đột giữa chúng. Thí dụ, đòi hỏi của bản sắc thực tế của tôi trong tư cách một nhà hoạt động chính trị có thể không tương thích với bản sắc thực tế của tôi trong tư cách một người cha và việc tôi phản ứng thế nào đối với mâu thuẫn này liên quan đến việc bản sắc thực tế nào mà tôi ưu tiên hơn.

Thứ tự ưu tiên giữa các bản sắc thực tế của một cá nhân là thứ mà tôi gọi là “bản sắc hiện sinh” (existential identity) của người ấy. Bản sắc hiện sinh của một cá nhân thể hiện trong cách người ấy ưu tiên bản sắc thực tế nà ocủa mình và giải quyết xung đột giữa đòi hỏi tương ứng với chúng. Bản sắc hiện sinh của tôi – có nghĩa là bản sắc của một “Martin” – không phải là một bản sắc thực tế phụ thêm vào mà là một hoạt động thực tiễn mang tính cấu thành để cố kết một thứ tự ưu tiên giữa các bản sắc thực tế của tôi. Nói theo điển tích về con thuyền Neurath, bản sắc thực tế của tôi là những tấm ván khác nhau và bản sắc hiện sinh của tôi là con thuyền khiến những tấm ván ghép lại với nhau thành một chỉnh thể mong manh. Để là một ai đó và làm việc gì đó, tôi không thể chỉ cần một số bản sắc thực tế. Phải có một nguyên lý thống nhất – với tôi, tạm gọi là nguyên lý Martin – khiến người ta có thể hiểu các bản sắc thực tế của tôi chính là tôi và nguyên lý này trao cho các bản sắc thực tế ấy một trật tự ưu tiên trong đời sống của tôi. Không có một nguyên lý thống nhất, tôi còn không thể nếm trải một xung đột hay một mâu thuẫn nào giữa hai bản sắc thực tế của tôi, vì tôi không thể hiểu được cả hai bản sắc thực tế ấy đều là mình.

Hơn nữa, không có một thự tự ưu tiên giữa các bản sắc thực tế của mình, tôi cũng không cảm nhận được cái gì quan trọng trong đời mình và khi nào nó quan trọng. Sở dĩ tôi là Martin là bởi vì sự ưu tiên tương đối giữa các bản sắc thực tế của tôi cho phép điều này là một khả thể. Thứ tự ưu tiên này là bản sắc hiện sinh của tôi. Hình thức của con thuyền như một chỉnh thể (bản sắc hiện sinh của tôi) thiết lập nên tính quan trọng tương đối của những tấm ván khác nhau (các bản sắc thực tế của tôi). Nếu một tấm ván có vị trí quan trọng trong kết cấu con thuyền bị phá vỡ, tôi sẽ lâm vào khủng hoảng. Bản sắc hiện sinh của tôi không biểu thị sự hoàn tất của việc tôi là ai mà là sự cố kết mong manh của cái bản thể mà tôi cố gắng đồng nhất mình vào đó. Trở thành Martin không phải là một bản sắc cuối kết mà điều này nằm trong nỗ lực trở thành Martin, nỗ lực trong việc duy trì hay thay đổi tương quan ưu tiên giữa các bản sắc thực tế của tôi trong hình thức của một bản sắc hiện sinh. Tôi có thể là một cá thể duy nhất, nhưng việc là cá thể ấy có ý nghĩa gì – việc trở thành Martin nghĩa là gì – lại chưa bao giờ có thể xác lập một lần xong xuôi mãi mãi. Bản sắc hiện sinh của tôi tự nó luôn tranh cãi ở trong tôi. Nếu việc trở thành một chính trị gia được ưu tiên hơn việc tôi làm một ông bố thì bản sắc hiện sinh của tôi sẽ khác nếu sự ưu tiên diễn ra theo chiều ngược lại. Thứ tự ưu tiên định nghĩa nên tôi có thể thay đổi, nhưng nếu vấn đề về sự ưu tiên không được đặt ra – nếu bản sắc hiện sinh của tôi không bị chất vấn – thì tôi cũng không thể định hướng được đời mình và trải nghiệm xung đột giữa các bản sắc thực tế của tôi ngay từ đầu.

Đặc điểm thứ hai của tự do tinh thần là năng lực của một cá nhân trong việc mang một liên hệ tự thân có tính phủ định. Mối liên hệ tự thân có tính phủ định này có thể được thể hiện ra như một sự khủng hoảng bản sắc hiện sinh – một xung đột hay một sự đổ vỡ trong mối liên hệ giữa các bản sắc thực tế khác nhau của tôi – nhưng nó cũng có thể sống bên trong bất cứ bản sắc thực tế định sẵn nào. Korsgaard cho rằng việc hiện thực hóa một bản sắc thực tế nào đó khiến người ta “trở thành một cá nhân,” vì người nào phản bội tính toàn vẹn của mình, người ấy “về cơ bản, xem như đã chết, hay còn tệ hơn cả việc đã chết.” Song điều này có thể không đúng. Nếu tôi thôi là một cá nhân khi tôi không thể hiện thực hóa bản sắc thực tế của mình thì kinh nghiệm về sự thất bại của tôi trở thành thứ không thể hiểu nổi. Động lực thúc đẩy của cái viễn cảnh khủng khiếp mà bản thân Korsgaard chú ý đến – “Tôi không thể sống với chính mình nếu tôi phải làm việc ấy” – xuất phát từ nỗi ám ảnh này: tôi sẽ phải sống với chính mình ngay cả nếu tôi phản bội tính toàn vẹn của mình. Phản bội tính toàn vẹn của bản thân, trong một số trường hợp, còn là một định mệnh tồi tệ hơn cả cái chết, nhưng nó không đồng nhất với cái chết. Nếu nó chính là cái chết, tôi sẽ không phải nếm trải nỗi đau của sự thất bại, bởi vì mình đã chết rồi còn đâu. Khi tôi thấy đau đớn bởi không thể là chính mình thì đó chính là bởi tôi vẫn đang sống và đang vật vã để định hướng đời mình. Đó chính là năng lực tự xác lập mối liên hệ tự thân mang tính phủ định của tôi. Bởi bản sắc của tôi vốn dĩ mang tính thực hành (nó là thứ mà tôi làm), nên nó có thể thất bại hay đổ vỡ. Thậm chí thứ tự ưu tiên giữa các bản sắc thực tế của tôi – bản sắc hiện sinh của tôi – cũng có thể đổ vỡ. Những tấm ván ghép lại thành con thuyền của tôi có thể bị đập gãy hoặc long ra, để tôi rơi vào tình trạng bị đánh đắm. Thế nhưng sự đổ vỡ của bản ngã đã được thiết lập của tôi lại không phải là sự kết thúc của cuộc đời tôi trong tư cách một cá nhân. Nếu tôi nếm trải sự vỡ nát của con thuyền, tôi vẫn chưa chết chìm và vẫn đang tìm cách làm thế nào để sửa chữa nó. Làm một con người dẫu thất bại thì ta vẫn cứ là một con người.

Hoạt động cố gắng trở thành chính mình – cố gắng duy trì hay đóng lại con thuyền, cố gắng có thể trả lời cho câu hỏi về những gì tôi đang và đã làm – là hình thức tối giản của tính cá nhân của tôi. Chừng nào tôi còn định hình, định hướng đời mình theo cách nào đấy, chừng đó tôi còn cố gắng để bảo lưu tính toàn vẹn của mình, ngay cả nếu tôi có thất bại đi nữa. Làm một con người không nhất thiết phải thành công trong việc hiện thực hóa những đòi hỏi của các bản sắc thực tế mà điều này cốt ở nỗ lực duy trì hay thay đổi các bản sắc thực tế của tôi. Tương tự, làm một con người không nhất thiết đòi hỏi ta phải thành công trong việc duy trì một bản sắc hiện sinh mà điều này, quan trọng hơn, nằm ở nỗ lực duy trì hay chuyển hóa bản sắc hiện sinh của mình. Khi không trở thành được kẻ mà tôi cố muốn là – khi tôi bị đắm thuyền – tôi không chỉ đơn thuần bị phủ định mà đồng thời còn là chủ thể của kinh nghiệm tiêu cực về sự thất bại trong việc trở thành chính mình. Khả năng thất bại này là một điều kiện ranh giới cần thiết cho bất kỳ bản sắc thực tế và hiện sinh nào. Viễn cảnh của sự thất bại trong việc trở thành chính mình – của việc mất tính toàn vẹn, mất con thuyền, mất mạng vì chết đuối – nhắc nhở tôi rằng tại sao việc đảm bảo tính toàn vẹn và làm chủ đời sống của mình lại quan trọng.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Martin Hägglund, This Life: Secular Faith and Spiritual Freedom, NY: Anchor Books, p.187-191.

Nhật ký đọc sách: Bieguni – Những người không ngừng chuyển động (Olga Tokarczuk)

Thực lòng mà nói, cuốn tiểu thuyết này của Olga Tokarczuk – nhà văn Ba Lan được nhận giải Nobel Văn chương 2018 – không thuộc loại những cuốn sách mà tôi có cảm giác chúng được viết ra để dành cho mình, chúng đến đúng lúc vào một những thời điểm mà chỉ sự đọc mới thật sự kéo tôi ra khỏi những trì đọng hay khủng hoảng nội tâm. Nhưng đó cũng lại là cuốn sách tôi không thể dứt khỏi dù những ngày cuối năm, nhiều áp lực đổ dồn. Bieguni đặt ra quá nhiều thách thức đối với sự đọc của tôi. Vì lì lợm, và cũng vì cố gắng trung thực nhất với bản thân, tôi đã không muốn bỏ cuộc với nó. Tác phẩm của Olga Tokarczuk hỏi tôi: Thật ra thì anh đã biết đọc một tiểu thuyết chưa?

Chưa. Thật buồn là phải nói vậy. Cuốn sách phá vỡ trong tôi ít nhất ba ý niệm. Thứ nhất là tính chỉnh thể của kết cấu một tác phẩm văn học. Bieguni thách đố tôi tìm ra được mối liên kết nào giữa 116 phân mảnh của cuốn tiểu thuyết. Dù trước và sau khi đọc Bieguni, tôi đã biết tính phân mảnh là đặc trưng nổi bật nhất của nó, nhà văn từ chối tạo ra một hệ thống mạch lạc, một sự tính toán để xâu chuỗi lại những gì bị vỡ ra, nhưng tôi vẫn cho rằng dù vỡ đến đâu, dù lỏng đến đâu, vẫn phải có một lực nào đó để thống nhất toàn bộ những phiến đoạn này thành một thế giới nghệ thuật. Bieguni, theo tôi, cực đoan hơn cả Từ điển Khazars của Milorad Pavic hay Thế giới trong một ngày của Oliver Rolin vì cả hai cuốn tiểu thuyết này vẫn cố kết lại trong hình thức của một cái gì đó có ranh giới – một cuốn từ điển, một tờ báo. Bieguni làm người ta liên tưởng đến một một dòng sông chảy ra biển và từ đó, trước nó, chỉ có đường chân trời càng lúc càng xa. Đúng như tên gọi, đó là cuốn tiểu thuyết về trạng thái không ngừng chuyển động, không ngừng biến dịch, phi định hình. Thứ hai, nó thách thức tính tuyến tính của sự đọc, hiểu theo nghĩa đen. Tôi gần như phải tua đi tua lại nhiều đoạn, thay vì lật qua trang này sang trang khác. Vì gần như thiếu vắng một cốt truyện liên tục cùng lúc với sự chêm xen đủ các thể loại văn bản – truyện, tản văn, thông báo, suy tưởng triết lý, lúc nào tôi cũng có băn khoăn là liệu mình có bỏ sót một manh mối nào trước đó, liệu mình có nhận ra sự quay trở lại của một nhân vật, một biểu tượng hay một motif, liệu bỏ một phiến đoạn này hay xáo trộn trật tự của các phiến đoạn thì có điều gì thay đổi không? Sự đọc, vì thế, trở thành loay hoay, và rồi sau một thời gian, đó là cuốn tiểu thuyết trả tôi về với trạng thái nhẩn nha, chậm rãi – một khoái cảm mà theo Milan Kundera thời hiện đại tưởng như đã tước đi ở con người khi cuốn họ vào tốc độ ngày càng gia tăng của đời sống. Thứ ba, xác định người kể chuyện trong tiểu thuyết như thế nào? Nếu căn cứ vào những dấu hiệu trên bề mặt, ngay từ phiến đoạn đầu tiên, có vẻ như dễ xác định sự hiện diện của người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Nhưng rồi rất nhanh chóng, ta nhận ra còn một người kể chuyển ở ngôi thứ ba xuất hiện trong rất nhiều các phiến đoạn, và có vẻ như ngay cả người kể chuyện ở ngôi thứ nhất cũng không đồng chất ở các phiến đoạn khác nhau: khi u hoài, khi bỡn cợt, khi lý tính, khi mơ mộng. Người kể chuyện (dù ở ngôi nào) cũng không hoàn toàn nhìn thấy hết mọi thứ: ngay cả những đoạn dài hơi hơn thì dường như cũng từ chối sự cuối kết.

Tất cả những kỹ thuật phức tạp đó của tiểu thuyết, rốt cục, để làm gì? Có phải chăng là những tiểu thuyết lớn sẽ luôn thách thức các khái quát của lý thuyết tự sự và đó chính là phẩm chất đáng giá của chúng? Với sự bướng bỉnh của mình, tôi đã cố gắng thử tìm những mạch ngầm nào nối tất cả những mảnh rời này lại, tạo thành một kết cấu phản chiếu một nhãn quan độc đáo về thế giới của Olga Tokarczuk. Tôi chú ý đến sự tương phản gần như xuyên suốt cuốn tiểu thuyết khó nắm bắt này: giữa các hành trình, các cuộc di chuyển của mọi sự vật, hiện tượng, nhân vật và hình ảnh của các tiêu bản, các xác ướp, các hiện vật trong bảo tàng – tức là giữa trạng thái chuyển động, trạng thái duy nhất khiến con người có thể trốn tránh được cái xấu, cái ác và trạng thái buộc trở nên ngưng đọng, tĩnh tại, bị biến thành những phiên bản bị dẹt hóa, phẳng hóa của thực tại, của lịch sử, vì thế, trở nên đáng ngờ. Sự tương phản này, tôi nghĩ, là nhịp điệu thống nhất các phân mảnh của tiểu thuyết. Tôi nghĩ đến sự lặp lại của motif về một quyết định ngẫu nhiên, đột xuất, khiến các nhân vật rũ mình khỏi quỹ đạo của những gì đã trở thành thường lệ (tức bị tĩnh dần đi): một anh lái phà đột nhiên đưa hành khách của mình ra biển, thay vì cập bến như đã định; một người vợ đột nhiên mất tích, thoát khỏi mọi sự truy vết; một người vợ khác, một bà mẹ của đứa con tật nguyền, chịu đựng nhiều nỗi éo le, một ngày đột nhiên bỏ đi không đi mục đích để rồi sau đó trở về nhà, từ dưới nhìn lên ô cửa nhà mình với một chút lạ lẫm… Những bất thường ấy có thể điên rồ, vô nghĩa, không đi đến đâu dưới một nhãn quan trọng sự tĩnh tại, trọng những sắp đặt của đời thường nhưng không còn gì xa lạ hơn với tư duy tiểu thuyết là sự chấp nhận những gì đã trở nên tĩnh tại, sắp đặt, hóa thành thói quen ấy. Tôi chú ý đến sự lửng lơ, thiếu vắng kết luận như là một cách tạo không khí và tạo nhịp xuyên suốt cuốn tiểu thuyết này. Và ở phiến đoạn cuối cùng, tiểu thuyết của Olga Tokarczuk cũng lại kết thúc bằng sự chuyển dịch: “Lên máy bay”. Khác với Odysseus, sử thi Hy Lạp và đồng thời có thể xem là khởi nguồn của tiểu thuyết phương Tây, nơi mọi cuộc phiêu lưu cuối cùng chỉ có giá trị khi người ta trở về được nhà của mình, Bieguni kết thúc theo đúng tinh thần: Mục đích của mọi cuộc hành hương là một cuộc hành hương khác. Sự chuyển động khiến cho mọi thứ đều có thể ở trạng thái bắt đầu và đó có lẽ cũng là tinh thần của tiểu thuyết đã được khái quát bằng nhiều mệnh đề. Tiểu thuyết là cuộc lang thang, tinh thần của tiểu thuyết là tinh thần bất định, nó là thể loại của sự lên đường. Và điều kiện để “hãy đi xa hơn nữa” là sự giải lãnh thổ của các biên giới, các barrier… Bản thân tiểu thuyết của Tokarczuk là sự thực hành sự giải lãnh thổ này khi nó có thể là rất nhiều thứ đang vận động, triển diễn. Nó là một tác phẩm đa thể loại, không bị ràng buộc vào một hình thức định sẵn nào. Trừ một thứ – nó không muốn là một cuốn từ điển, thậm chí tiểu thuyết từ điển.

Trong cuốn tiểu thuyết này, đoản văn “Wikipedia” có thể xem như một minh triết. Một mặt, Olga Tokarczuk gọi đó là “dự án lương thiện nhất để tìm hiểu con người”, nơi cho ta thấy rõ thế giới trên thực tế là kết quả của những hiểu biết, là những kiến tạo diễn ngôn của con người. Nhưng như một nhà tiểu thuyết, bà ngờ vực bộ bách khoa toàn thư vĩ đại ấy có phải có sức chứa vô tận khi chúng chỉ có thể dung nạp những gì biểu đạt được bằng từ ngữ. Vì thế, theo bà, cần có một bộ sưu tập kiến thức khác, những gì chúng ta không biết, những gì mà ngôn ngữ chưa gọi tên được, những gì không bị thâu tóm bởi các phần mềm tìm kiếm dữ liệu tự động. Thiết nghĩ, tiểu thuyết là hình thức có thể đảm nhiệm được vai trò ấy khi cũng ở trong phiến đoạn cuối cùng, cùng với việc khởi động một chuyến bay mới, người kể chuyện thúc giục – “các bạn hãy mở nhật ký của mình ra và viết”. Và viết, thật ra, còn là một cuộc hành trình để ta nhìn vào chính chúng ta, chính cái vũ trụ bên trong ta, một mê cung, một cấu tạo tưởng rành mạch như một cuốn atlas nhưng hóa ra còn vô số bí ẩn. Viết, là đắm đuối đi vào sự bí ẩn, là cuộc thám hiểm bằng cái nhìn, nơi những thứ quen nhất cũng có thể trở nên lạ lẫm, nơi từ ngữ tránh mọi đường mòn giăng sẵn.

Tôi không biết tiếng Ba Lan nhưng tôi tin đây cuốn tiểu thuyết tôn vinh vẻ đẹp và sức mạnh của ngôn ngữ văn chương, một thứ ngôn ngữ không bày sẵn, không miêu tả để phá hủy sự vật mà làm con người thấy mọi thứ sống động, tươi mới. Trong chừng mực nhất định, tôi đã nghĩ, về tinh thần, Bieguni chính là một trường ca theo chủ nghĩa tượng trưng: bằng sự lôi cuốn của ngôn ngữ, nó bắt chúng ta cảm nhận thế giới mình đang sống không phải trong trạng thái an toàn, dễ hiểu, phẳng dẹt của các cuốn sách hướng dẫn du lịch mà trong sự chuyển động, thậm chí bấp bênh, lắm lúc chực chờ đổ vỡ, lắm lúc phún trào như nham thạch, lắm lúc nhẹ nhõm, khinh khoái, như thể chữ cũng bay được.