Costica Bradatan – Điện ảnh như một thực hành triết học

Hãy hình dung cảnh tượng này: một người đàn ông – một samurai – bị giết trong một khu rừng nhỏ. Tất cả những người liên quan, lần lượt từng người, được đưa đến công đường. Người tiều phu kể lại nỗi hãi hùng xâm chiếm anh ta khi bắt gặp cái xác chết. Nhà sư làm chứng rằng ông đã nhìn thấy người đàn ông này trước đó và có thể nhận dạng được hung thủ. Sau đó, hung thủ, Tajomaru được giải đến pháp đình. Hắn thừa nhận đã trói vị samurai kia, công khai quyến rũ vợ của anh ta và sau đó giết chết vị samurai trong một trận đấu kiếm.

Một vài độc giả có thể đã nhận ra được cốt truyện. Đây chính là bộ phim Rashomon (1950) của đạo diễn Akira Kurosawa, một kiệt tác điện ảnh chiêu đãi người xem bằng một bữa tiệc độc đáo: suy tư hiện hình trên màn ảnh, tư tưởng triết học được biểu đạt không phải bằng bất cứ lập luận được cấu trúc chặt chẽ nào, cũng không phải được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ khó hiểu, mà qua một nghệ thuật kể chuyện tuyệt vời, những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ và ngôn ngữ điện ảnh mang tính đột phá.

Rồi đến lượt vợ của vị samurai ra khai báo. Theo câu chuyện của cô, cô bị Tajomaru cưỡng hiếp, sau đó hắn rời đi mà không hết giết chồng của cô. Sau vụ bị cưỡng hiếp, cô cởi trói cho chồng mình, rồ mệt lả ngủ thiếp, khi tỉnh thì thấy chồng đã chết bên cạnh mình, anh ta đã tự tử.

Câu hỏi mang tính triết học nằm ở trung tâm bộ phim của Kurosawa đã được nêu ra rất rõ ràng: giả sử chúng ta không thực sự biết và nói chuyện gì đang diễn ra? Nếu bất cứ tường thuật nào mà chúng ta tạo ra về thế giới quanh mình đều tự nó là một thế giới, và tường thuật của mỗi cá nhân đều rất khác với kẻ khác, không có cách nào để xác quyết mô tả nào mới thực sự đúng với tình thế, chuyện gì sẽ xảy ra?

Ly kỳ hơn thế, sau đó chúng ta lại nghe thấy, qua một bà thầy cúng, một phiên bản của vị samurai đã chết cất lời kể lại sự việc: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, tên cướp đó cầu xin cô ta bỏ đi cùng với mình. Người vợ chấp nhận với điều kiện hắn phải giết chết vị samurai – chồng của cô ta. Song Tajomaru bất ngờ đứng về phía người chồng của cô ta. Bằng cách nào đó, người vợ tìm được cách trốn thoát, tên cướp cởi trói cho vị samurai và bỏ đi, vị samurai ấy sau đó đã tự tử.

Các nhân vật của Kurosawa nhìn về cùng một thế giới, tuy nhiên, bởi những lý do đạo đức và nhận thức, những tường thuật của họ về cái mà họ thấy, tự chúng, đều là những thế giới, khiến cho việc biết thế giới thực sự như thế nào là điều bất khả. Thông điệp cuối cùng của bộ phim là chúng ta, về cơ bản, không thể nào “kể được sự thật”.

Câu chuyện chúng ta nghe được tiếp sau đó lại là một phiên bản khác, phiên bản của người tiều phu. Ông ta đã chứng kiến toàn bộ sự việc nhưng không khai tại chốn công đường. Dưới cổng Rashomon, ông tường thuật lại những gì mình thấy sau khi vụ xử tại công đường kết thúc,: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, hắn cầu xin nàng làm vợ hắn. Không có một chút cảm xúc nào lộ ra, cô cởi trói cho người chồng của mình và đề nghị anh ta đấu với tên cướp. Vị samura giao đấu với Tajomaru trong một trận đọ kiếm và anh ta đã bị giết.

Đây là lời kể mới nhất nhưng chúng ta vẫn không thể nói nó có đúng hay không. Nếu có nhiều người hơn liên quan đến sự việc, hẳn chúng ta sẽ còn được nghe nhiều lời tường thuật khác nữa, mỗi câu chuyện lại khác với câu chuyện vừa được kể trước đó. Về phương diện triết học, điều này không có gì mới: kể từ Nietzsche, người giải cấu trúc ý niệm sự thật như là một biểu hiện của “ý chí quyền lực”, đến Richard Rorty, người quan niệm sự thật là thứ “được làm ra hơn là được tìm thấy”, đến thời đại của chúng ta, thời đại nhìn mọi thứ đều là “kiến tạo xã hội”, chúng ta đã quen với một thế giới dường như đã không còn cần biết sự thật nằm ở đâu. Với thông điệp gây hoang mang cho nhận thức con người như thế, bộ phim của Kurosawa đã tham dự vào một cuộc đối thoại đã và vẫn đang diễn ra trong lịch sử triết học phương Tây suốt một thời gian.

Tuy nhiên, bạn có thể thắc mắc, một nhà làm phim phải làm những gì để có thể tham dự vào những đối thoại triết học? Theo một hướng nghiên cứuvề vấn đề này tuy vẫn còn mang tính ngoại biên, nhưng ngày càng có sức ảnh hưởng, Kurosawa làm đúng những gì mà bất kỳ nhà làm phim tốt nào cũng thực hiện: kích thích người xem chuyển hóa những gì mình nhìn thấy trên màn hình, cùng suy tư những câu hỏi lớn về thân phận con người, theo đuổi những mục đích triết học thông qua phương tiện của điện ảnh. Từ Gilles Deleuze và Stanley Cavell đến Stephan Mulhall và Robert Sinnerbrink, một luận điểm đã được khẳng định: điện ảnh có thể là triết học. Thực vậy, điện ảnh có thể phục vụ triết học không phải chỉ trong vai trò lệ thuộc – thí dụ, bằng việc cung cấp “thí dụ minh họa” cho những vấn đề triết học trong các giờ học – mà trong tính tự thân của nó, với phương tiện riêng của nó, và theo một phương thức không thể quy giản về những phương pháp của triết học truyền thống. Dĩ nhiên, không phải mọi bộ phim đều mang phẩm chất triết học rõ rệt, song một vài tác phẩm điện ảnh đạt đến phẩm chất ấy và thế là đã đủ. Như Mulhall đã nói trong cuốn On Film (Về phim, 2010): “Những bộ phim như thế không phải là nguyên liệu thô của triết học, không phải là thứ trang sức cho nó; chúng là những thực hành triết học, triết học trong hành động – làm phim chính là làm triết học.”

Triết gia sẽ chẳng là gì nếu không phải là người thích tranh cãi bằng lý lẽ, vì thế, dễ hiểu vì sao “mệnh đề lớn” – điện ảnh như là triết học – sẽ bị chất vấn mạnh mẽ. Phim làm sao có thể là triết học? Hướng phê phán chính sẽ bắt bẻ như thế, vì phim không làm việc bằng những luận điểm, lý lẽ, như triết học vẫn luôn làm vậy. Phim làm việc với những hình ảnh, cảm xúc, và những thứ tương tự. Nói cách khác, các nhà làm phim không thể là triết gia vì cách làm việc của họ không tương ứng với một cách hiểu về triết học, theo đó, nhiệm vụ của nó, rốt cuộc, là đưa ra các luận điểm và lường trước các phản đề để phản biện. Tuy nhiên, với định nghĩa này, một số lượng đáng kể các triết gia cũng không phải là triết gia: không có chỗ trong triết học dành cho Heraclitus hay Diogenes, cũng không có chỗ cho Khổng Tử hay Nietzsche.

Bất kể liệu phim có thỏa mãn những định nghĩa mang tính kỹ thuật về triết học hay không thì thực tế, chúng vẫn có thể tác động lên ta với một hiệu ứng tương tự như những tác phẩm triết học lớn, kinh điển: chúng lay động và thức tỉnh chúng ta, phả một đời sống mới vào tâm trí chúng ta, mở ra những cách thức mới để nhìn bản thân và thế giới xung quanh mình. Có một sự thuần khiết của cái nhìn, sự sâu sắc của nhãn quan, một phẩm chất minh triết trong trong các tác phẩm của Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergmann và Kurosawa, hoàn toàn ngang tầm với những triết gia lớn.

Tuy nhiên, quan trọng hơn cả, trong khi các triết gia mang một thứ ám ảnh không lành mạnh về lý tính, các nhà làm phim có thể dạy lại để họ hiểu thế nào là con người: họ mang đến những câu chuyện về những sự hỗn độn trong đời sống con người, về việc chúng ta có thể trở nên khó lường, phức tạp và cực kỳ phi lý như thế nào. Chúng ta bị thúc đẩy bởi cảm xúc, bởi đam mê cũng nhiều không kém lý trí; chúng ta sử dụng tưởng tượng huyền thoại cũng nhiều như tư duy lập luận. Và có lẽ triết học, vì chính lợi ích của nó, nên mở rộng những định nghĩa về nó, và khiêm nhường hơn trong mối quan hệ với những lĩnh vực khác. Từ điện ảnh chẳng hạn, nó có thể học được nhiều điều hữu ích – sự ấm áp của con người, sự lên tiếng trước những vấn đề xã hội khẩn thiết, cách nói trực tiếp với trái tim con người – những thứ vôn không dồi dào trong các văn bản triết học.

Bộ phim Rashomon của Kurosawa đã làm đúng như vậy. Nó không chỉ nêu bật một ý niệm cũ, rằng sự thật là thứ được con người làm ra, mà còn kịch tính hóa, đẩy vấn đề đến một độ căng theo một cách mà chỉ mình triết học sẽ không làm nổi. Thông qua câu chuyện, qua phong cách điện ảnh, qua diễn xuất, dàn cảnh, v.v…, chúng ta sẽ trải nghiệm cảm giác về sự không thể nắm bắt được cái thực như thế nào: những câu chuyện xung đột nhau được kể lại qua thủ pháp hồi cố, bản thân điều này khơi dậy những vấn đề quan trọng về mối quan hệ giữa sự thật với ký ức và sự quên lãng, sự ghi nhớ và nhầm lẫn trong ghi nhớ. Sự nhớ và sự kể diễn ra trong lúc một cơn mưa ào ạt đổ xuống như trút nước, như thể mọi sự trên thế gian này – hiện thực, sự thật, bản ngã chúng ta – đều hóa lỏng; bối cảnh của màn hồi tưởng là một nơi hoang phế, một ngôi đền đang mục nát, như một biểu tượng ngầm nhắc, nếu cần, rằng “Thượng đế đã chết”, hay ít nhất, Người hoàn toàn im lặng. Tại công đường, chúng ta chưa bao giờ nhìn thấy mặt của vị quan xét xử mà chỉ có mặt của những người được đưa đến để trình bày những lời khai va đập nhau gay gắt: họ đang nói với chúng ta – chúng ta chính là quan tòa, chúng ta phải nắm bắt mọi thứ; rồi có những cảnh quay hướng trực tiếp về phía mặt trời, tạo ra một cảm giác kéo dài về sự mù lòa và mất phương hướng. Tất cả những điều này chỉ đào sâu thêm ấn tượng bao trùm rằng cái chúng ta chứng kiến – sự kết thúc của khả năng nói sự thật ở chúng ta – là một bi kịch mang tầm vóc vũ trụ. Những lời than của nhà sư trong phim nghe thật ám ảnh:

Chiến tranh, động đất, gió mưa, hỏa hoạn, đói kém, bệnh dịch. Hết năm này qua năm khác, tất cả chẳng là gì cả ngoài những thảm họa. Đêm nào cũng có những tên cướp đột nhập. Ta đã chứng kiến bao nhiêu người bị giết không khác nào sâu bọ, nhưng ta chưa từng được nghe một câu chuyện nào hãi hùng như thế này. Phải. Quá đỗi hãi hùng. Cuối cùng có lẽ ta cũng đánh mất niềm tin vào tâm hồn con người. Và điều ấy còn tệ hại hơn cả trộm cướp, bệnh dịch, đói kém, hỏa hoạn hay chiến tranh.

Dĩ nhiên, tất cả chỉ là “một bộ phim”. Thêm nữa, cũng có nhiều thứ để giỡn vui quanh ý niệm sự thật là sự thêu dệt của con người, rằng mọi thứ có thể được kiến tạo nên không ngừng và cũng bị giải kiến tạo không ngừng. Cũng vui mà, phải vậy không? Nhưng chưa hết. Sự quả báo có thể đã đến sớm hơn mong đợi của chúng ta. Vì khi những kẻ nằm quyền muốn chúng ta chấp nhận những sự dối trá không phải là sự dối trá mà là những “thực tế khác”, chúng ta biết khung quy chiếu không còn là Rorty hay Nietzsche nữa mà là tiểu thuyết 1984 của George Orwell (1949). Và đó không phải là một tác phẩm hư cấu mà chúng ta đọc; nó là cái thế giới chúng ta bắt đầu sống trong đó.

Ít nhất chúng ta thấy nó đang đến. Sau cùng thì Rashomon đã đưa ra cho chúng ta nhiều cảnh báo.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradantan, “Philosophy has a lot to lear from film”, https://aeon.co/ideas/philosophers-…

Đọc-nghe-xem-nghĩ [1]: Once upon a time in Anatolia – Nuri Bilge Ceylan

Đúng hơn, đây là một “bài tập” của tôi. Mà quả thực, khi viết xong, đọc lại, tôi thấy mình viết như trả bài vậy. Cách đây cũng một hai tháng, tôi nhận được email của một bạn SV nhắc  tôi nhớ một lời tôi đã hứa trên lớp khi dạy học phần đại cương nghệ thuật học, rằng tôi sẽ cố gắng giới thiệu những gì tôi thấy hay, tôi thấy thú vị trên blog này để chia sẻ cùng các bạn, mong các bạn có thể cùng tìm xem-nghe-đọc và có sự trao đổi. Rồi tôi quên. Không phải vì tôi không thấy cái gì hay mà vì tôi lười. Tôi cảm thấy viết rất khó-Tôi mới ngộ ra chính ra nghề dạy văn này, đến một giai đoạn, khi công việc thành thói quen, viết lách cũng là việc dễ làm người ta ngại ngần. Rồi tôi ngại viết, vì post lên blog, đối diện với một khối công chúng vô hình nhưng luôn hiểu biết hơn mình, thông minh hơn mình, và do đó, đương nhiên luôn nghiệt ngã, viết như thế cũng dễ mệt. Cũng vì tôi hoài nghi sinh viên nhiều; tôi cảm thấy sự giao tiếp giữa tôi với các bạn là một khoảng cách nào đó ngày càng lớn…

Nhưng nhân email của bạn SV này, tôi quyết định làm “bài tập”, coi như để chống lại bệnh ngại viết của mình. Tôi sẽ cố gắng ghi lại ở đây những gì tôi cảm thấy ấn tượng nhất, làm nhận thức của tôi trở nên bất ổn nhất khi xem-nghe-đọc… Post lên blog này cũng là một cách để tôi có thể làm việc kỷ luật. Vậy là tôi bắt đầu bằng bộ phim mà tôi đã xem lại đến 3 lần trong thời gian gần đây – Once Upon A Time In Anatolia (2011) của đạo diễn Thổ Nhĩ Kỳ Nuri Bilge Ceylan

*

Once Upon A Time in Anatolia làm tôi liên tưởng đến những truyện ngắn của Ernest Hemingway. Nguyên tắc tảng băng trôi mà Hemingway áp dụng khi viết văn rất gần với cách mà Nuri Bilge Ceylan kể chuyện trong bộ phim này: hầu như  ông không giải thích gì hết, những gì thấy trên màn ảnh chỉ thấp thoáng như những mỏm băng. Ông chỉ để lại thật nhiều những khoảng trống, khoảng lặng khiến người xem phải rất kiên nhẫn để theo dõi bộ phim và thậm chí có thể bực mình khi bộ phim bắt đầu bằng hành trình đi tìm sự thật, vậy mà kết phim chỉ là một sự bí ẩn nữa chồng lên. Những đối thoại nhiều lúc rời rạc, bâng quơ, ngập ngừng, tản mạn… đòi hỏi phải chú ý thật kỹ mới có thể tìm thấy những đường dây móc nối lại với nhau. Once Upon A Time…, theo nghĩa này, là một tác phẩm mở thực sự: người thưởng thức phải chơi với rất nhiều khoảng trống, khoảng lặng mà bộ phim bỏ ngỏ lại. Và đó cũng là một bộ phim đậm tính thơ: những khuôn hình duy mỹ với cách xử  lý ánh sáng tuyệt vời, những hình ảnh tưởng chừng như vu vơ, không thông điệp gì cả: trái táo dại lăn từ từ trên dòng nước, những đám lá bay lả tả trong gió mạnh, cánh đồng gợn lên xào xạc trên nền những tiếng nói rì rầm trong đêm… Những hình ảnh ấy phần nào đó giống như những cụm từ, những cách diễn đạt trong bài thơ, chỉ cốt gợi cảm, gợi dư âm, không nhất thiết phải biểu ý gì cả: chúng mang giá trị thẩm mỹ tự thân.

Once Upon A Time… không phải là bộ phim có kết cấu phứ c tạp: không hồi cố, không phân tuyến, mạch tự  sự của bộ phim chỉ thuần túy tuyến tính. Từ cốt truyện chủ đạo về một vụ giết người mà ở đây, các nguyên nhân, các động cơ dẫn đến việc thủ phạm chôn sống người bạn của mình không được tô đậm, chỉ được nhắc đến thoáng qua, và chủ yếu vẫn còn tồn tại như những nghi vấn hơn là khẳng định, qua những đối thoại giữa các nhân vật, những chuyện đời khác được mở ra, mỗi câu chuyện đều hàm chứa một bí ẩn. Con người sẽ đối diện như thế nào khi bí ẩn của đời mình được phơi bày, chỉ còn một sự thật trần trụi mà anh ta không thể né tránh? Kenan – kẻ sát nhân trong phim đã giết chết người bạn của hắn khi biết đứa con của người bạn kia thực chất chính là con trai hắn, và để rồi, đi đến sự đau khổ cùng cực khi bị chính đứa con ấy ném đá vào mình. Nhân vật công tố viên dường như ngộ ra sự thật bấy lâu bị phủ lên một lớp màn mơ hồ, hư ảo về cái chết tự định đoạt, tưởng như không vì lý do nào cả của một thiếu phụ (nhiều khả năng chính là vợ của ông), hóa ra lại là một sự trừng phạt, sự không tha thứ đối với người đàn ông của mình. Và nhân vật người bác sĩ pháp y cô độc, không vợ con, nhân vật mà suốt bộ phim chỉ độc diễn một vẻ im lặng, lãnh đạm với tất thảy, hóa ra lại cũng là người chạy trốn quá khứ, rất có thể chính ông cũng có con, cho dù ngay từ đầu câu chuyện, ông đã phủ nhận điều này. Lời tâm sự  của viên cảnh sát trưởng mỏi mệt, người phải nuôi đứa con dường như mắc chứng tự  kỷ, rằng trong mọi sự, trẻ con thường lại là kẻ phải trả giá cho những dục vọng, toan tính, lỗi lầm của người lớn có lẽ là một nguyên nhân khiến người bác sĩ này đi đến quyết định không đi đến cùng việc bóc trần sự thật nữa. Sự thật có nhiều ý nghĩa chăng khi chính sự tàn nhẫn của nó lại làm tổn thương trước tiên và nhiều nhất đến đứa con?

Nhưng ngay cả khi đó, Nuri Bilge Ceylan cũng chối từ trả lời, đẩy bộ phim vào trong trạng thái mà có thể dùng chữ của Milan Kundera để diễn tả – “hiền minh lưỡng lự” bằng một chi tiết đầy ám ảnh: máu từ thi thể nạn nhân bắn lên má của nhân vật bác sĩ và anh ta không lau sạch hết được. Chi tiết này hẳn có sự móc xích nào đó với vết máu trên trán của Kenan do bị đứa con của nạn nhân và đồng thời cũng có thể là con đẻ của chính mình ném đá. Giấu đi sự thật, rằng người có thể là cha đẻ của đứa bé đã giết người cha nuôi của nó bằng một cách thức độc ác đến tột cùng – chôn sống, có phải đấy là cách để không làm tổn thương nó nhiều hơn? Mà thật sự rồi có sự thật nào chôn vùi được mãi?

Thế giới trong Once Upon A Time… là một thế giới mệt mỏi, nặng nhọc và dễ tổn thương. Nhưng cái đọng lại với cá nhân tôi khi xem bộ phim này lại là cảm giác về sự tồn tại của cao cả bên trên tất cả hiện thực tàn nhẫn và mòn mỏi. Khoảnh khắc có tính chất đột biến của bộ phim cũng là một trong những cảnh quay đẹp nhất, ám ảnh nhất là khuôn mặt thánh thiện, trong sáng của cô con gái ông trưởng thôn hiện lên qua ánh đèn dầu. Vẻ thánh thiện, trong sáng đó khiến tất cả các nhân vật đang trong lúc mệt mỏi, chán nản, muốn buông xuôi nhất xao động, làm cho kẻ sát nhân bàng hoàng để rồi day dứt vì tội ác mình đã gây ra. Chi tiết này không khỏi làm tôi gợi nhớ đến “Thảo Nguyên” hay “Hai người đẹp” của Anton Chekhov. Dẫu rằng cái đẹp đó rồi cũng sớm lụi tàn, phôi pha giữa cái thực tại trì đọng, chán nản này thì ít nhất, trong khoảnh khắc, nó đã mang ý nghĩa cứu rỗi. Cảm thức cao cả còn được gợi lên cái bao la, mênh mông và im lặng trong phim. Cái im lặng như thể nó biết hết và cũng hiểu hết tất cả những tội lỗi, khổ đau cùng những bí mật con người cố chôn vùi…

 

 

Vorkapich Slavko & Hoffman John – Moods of the Sea (1941)

Là âm nhạc? Là phim? Là tự sự? Là thi ca?… Không có cái gì minh họa cho cái gì. Không có cái gì át đi cái gì. Có lẽ tất cả hội tu lại trong tác phẩm này: những khuôn hình, góc máy, giai điệu, những cung bậc xúc cảm… mọi thứ đều được dẫn dắt vừa logic, vừa mê hoặc. Và tôi cũng chỉ có thể nói được đến vậy. Bởi cái gọi là mỹ cảm dường như luôn khiến cho ngôn từ của chúng ta tự thấy được giới hạn của mình.