Tag Archives: lý thuyết phê bình

Roland Barthes – Bernard Buffet kết liễu New York

Bernard Buffet (1928-1999) là một họa sĩ người Pháp theo Chủ nghĩa biểu hiện và là một thành viên của nhóm họa sĩ L’homme Témoin với chủ trương chống lại nghệ thuật trừu tượng. Bài viết này của Roland Barthes có thể xem là một bài “đọc” những bức tranh của Buffett vẽ cảnh quan New York. Văn bản này chưa được dịch trong  cuốn Những huyền thoại bản tiếng Việt. Tôi giới thiệu bài viết này của Barthes để hưởng ứng dự án Những huyền thoại của Nhóm thứ 6. Văn bản ngắn nhưng rất khó dịch bởi lối hành văn rất phức tạp của Barthes, do đó, có thể có những sai sót mà tôi thực tâm mong nhận được sự chỉ giáo của những người quan tâm.

buffet new york

*

New York trong tranh Bernard Buffet sẽ không đảo lộn nhiều định kiến: nó là thành phố của những chiều cao hình học, một sa mạc hóa thạch của mạng lưới những đường dây điện và những hàng rào mắt cáo, một địa ngục của vật trừu tượng màu xanh lục dưới một bầu trời bằng phẳng, một thủ phủ thực thụ mà từ đó con người vắng mặt bởi chính sự tích tụ của y; một thứ đạo lý ẩn ngầm của một Greuze[1] mới trong thời đại chúng ta, theo đó, chúng ta thấy mình rõ ràng hạnh phúc ở Belleville hơn là ở Manhattan. Đây là một New York của văn hóa folklore hơn là một Tây Ban Nha của Bizet[2] hay một nước Ý của phòng hòa nhạc Théâtre Mogador[3]: nó là một thứ chủ nghĩa exotic khẳng định niềm kiêu hãnh của người Pháp (cụ thể hơn, ở đây, chính là Buffet – N.D) về sự ưu việt của nơi họ sống.

Theo Buffet, kiến trúc của thành phố này là những hình tứ giác và những hình tượng được kéo dài mang tính đồng phục. Ở đây, đường dây điện thống trị trong hình thức ít gây thiện cảm nhất của nó: cái đường viền này, đường thẳng màu đen này  bao quanh mọi thứ, rõ ràng muốn trục xuất con người khỏi thành phố. Với sự nhân bội đến mức ám ảnh ô cửa sổ, dùng màu đen dát nó, Buffet đã làm trống nó, phá hủy nó, biến một kiến trúc sống thành một bề mặt chết, cứ như thể các con số rốt cục buộc phải lập nên một trật tự trừu tượng, nếu chúng tụ tập lại đông đúc; Buffet đã hình học hóa New York để làm thành phố ấy thưa thớt hơn đi: ai cũng biết trừu tượng là “cằn cỗi”. Giờ đây, trong cảm quan của tôi về nó, một trong những bài học của thành phố kỳ diệu này đem đến là trừu tượng đồng nghĩa với sống động, và nghịch lý thay, phải là một họa sĩ mới từ chối chúng ta sự thật này. Song cũng chắc chắn là chỉ một họa sĩ “trừu tượng” mới có thể đối xử công bằng với New York, mới có thể hiểu được các mặt phẳng và đường thẳng, hình thức và ý nghĩa ở đây cũng rất đỗi sống động như trong những bố cục của Mondrian: ở đây, tính hình tượng đã gian xảo phục vụ cho mục đích phá hủy: vẽ nghĩa là đánh lừa. Buffet đã “hình tượng hóa” New York để giải trừ nó.

341560

Cũng có thể nhìn thấy một động thái gây hấn tương tự liên quan đến một biểu tượng lớn nhưng sáo mòn của thành phố: nhà chọc trời. Điều ngạc nhiên ở nhà chọc trời là nó không gây ngạc nhiên. Khi ta thực sự nhìn thấy một tòa nhà như thế (mà thực sự chúng ta đã từng nhìn thấy chăng?), cảm giác mà nó gợi lên là: tại sao không? Với Buffet thì ngược lại, tòa nhà chọc trời lúc nào cũng nằm cứ nằm trong một tuyển tập nào đó và đó luôn là những gì mà ông thể hiện với sự trau chuốt trên nét bút nhọn – hình thù gây ám ảnh của tòa nhà với những đường nét mảnh, góc cạnh. Cứ như thể chính toan vẽ của ông, với những tỉ lệ được tính toán về vật chất, đã làm nên tòa nhà chọc trời; đối với ông nhà chọc trời là một Hữu thể (Being), một tồn tại đã bị kết án từ trước. Dĩ nhiên, đôi khi Buffet tỏ ra nhạy cảm với chiều rộng choáng ngợp của thành phố, với diện tích nền móng của nó (bởi New York là một thành phố được sắp đặt huy hoàng, giống như mọi thủ phủ hoành tráng khác); vì lẽ đó mà ông đã vẽ một mặt ngoài rất hiện thực của các kết cấu, ông nhìn New York trực diện – đó là cách tốt để ông tự giải phóng mình khỏi nó; hoặc ông để lơ lửng hình cuộn trang trí cỡ lớn của một cây cầu ngay cận cảnh; song ngay cả trong những cố gắng để phóng đại bề rộng này, chiều cao vẫn cứ len lén tái xuất: toàn cảnh căng rộng ra hình ảnh của những nhà chọc trời chỉ để làm cho bóng đổ của chúng nối nhau không liên tục, cây cầu lấn át chúng chỉ để tôn lên sức mạnh hùng hổ của chúng nhìn từ xa. Có một cuộc giao tranh huyền thoại giữa Nền và Đỉnh, như thi sĩ René Char từng nói; song thay cho độ cao so với mặt biển dễ cuốn hút đám đông trước mặt (trên thực tế, New York là thành phố của chiều sâu, chứ không phải thành phố của tầm cao), Buffet lại trao cho nó nỗi cô độc phi lý của ông; ông vẽ các tòa nhà chọc trời như thể chúng là những giáo đường rỗng: ông làm dẹt “cảnh quan”.

item_915121_0357ea8ef2

Buffet đã hoàn thiện New York bằng cách làm đường phố trở nên trống trơn bóng người. Tôi không có ý muốn nói sự thật thì New York là không gian của bầy đàn, một quan điểm đầy định kiến của châu Âu. Bản thân sự quy hoạch đô thị – thứ tạo nên bàn cờ đam của những đường phố vô danh – là cái giá buộc phải trả để những đường phố này trở nên hữu dụng và không còn là thứ chỉ có trong tranh nữa, để con người và các vật thể luân chuyển, thích ứng với những khoảng cách, làm chủ một cách hiệu quả lên cái thiên nhiên đô thị khổng lồ này: thành phố lớn nhất thế giới (cùng với Tokyo) cũng là thứ mà ta có thể sở hữu trong một buổi chiều, bằng hoạt động gây hào hứng bậc nhất: vì ở đây sở hữu cũng có nghĩa là hiểu biết: New York tự trải mình ra trước niềm khao khát hiểu biết và sự thân quen của ta với nó đến rất đỗi nhanh chóng. Đó là mục đích của những con phố được đánh số này, chúng được bố trí một cách cứng nhắc theo những khoảng cách đều đặn: không phải để biến thành phố thành một cỗ máy khổng lồ và người thì thành robot như cách mà người ta – những kẻ xem sự quanh co dích dắc và sự bẩn thỉu như là những thứ gắn với tinh thần, vẫn cứ lải nhải một cách ngớ ngẩn với chúng ta mà ngược lại, để ta có thể làm chủ những khoảng cách và định hướng bằng tâm trí, để cho ta tùy nghi sử dụng cái không gian chứa đựng 12 triệu người, cái kho chứa thần thoại, cái trung tâm buôn bán của thế giới mà mọi hàng hóa tốt đều có, ngoại trừ sự đa dạng về ý nghĩa siêu hình. Đấy chính là mục đích của tính hình học của New York: rằng mỗi cá nhân đều nên là một chủ nhân, theo nét nghĩa thơ ca của từ này, của thủ đô thế giới này. Không phải ta nên nhìn New York với ánh mắt ngước lên, hướng về trời; mà ta phải nhìn xuống, về phía con người và hàng hóa: bằng một nghịch lý tĩnh tại tuyệt vời, tòa nhà chọc trời tạo nên các khối nhà, các khối nhà tạo nên đường phố, đường phố hiến mình cho con người. Buffet, dĩ nhiên, đi theo hướng ngược lại: ông làm rỗng phố, leo lên mặt ngoài của tòa nhà, lướt qua những bề mặt, ông làm loãng đi: New York của ông là một phản thành phố.

Để vẽ New York từ trên cao, từ đỉnh, là một lần nữa phải dựa vào huyền thoại tâm linh đầu tiên của nó, nghĩa là, huyền thoại về hình học giết chết con người. Với bút pháp của mình, Buffet đã theo gót những nhà đạo đức đáng kính, mà đối với họ cái tủ lạnh là thứ gây ác cảm với tâm hồn. Vẻ hiu quạnh, muộn sầu đầy chủ ý của New York trong tranh của ông có thể mang ý nghĩa gì nếu nó không phải là thông điệp rằng thật tồi tệ nếu con người phải sống trong bầy đàn, rằng con số giết chết tinh thần, rằng quá nhiều phòng tắm sẽ có hại với sức khỏe tinh thần của một dân tộc, rằng một thế giới quá “hiện đại” là một thế tàn ác, rằng chúng ta sa vào chán nản khi chúng ta sống trong tiện nghi, hay nói gọn lại, theo nhận định phản động nhất trong lịch sử nhân loại, bằng chứng ngoại phạm của mọi hình thứ bóc lột, rằng “tiền không làm nên hạnh phúc”? Bản thân tôi có thể hình dung rằng làm việc ở New York là một điều thậm tệ, song không phải New York là thứ khủng khiếp mà chính là công việc. Bằng việc biến thành phố này thành một nghĩa địa trẻ con hóa thạch, từ đó thấp thoáng hiện ra một thời đại “trừu tượng” (than ôi, nhưng không phải nghệ thuật “trừu tượng”), Buffet một lần nữa biến lịch sử thành siêu hình học. Những người da đen khi nhìn vào nước Mỹ luôn bắt đầu bằng hình ảnh những nhà chọc trời và mắt cứ bị dán vào đó. Tuy nhiên, những gì mà những người hành hương dỡ xuống từ con tàu Mayflower[4] không phải chỉ là chủ nghĩa duy nghiệm, tinh thần nghiệp đoàn, nói tóm lại, những hạt giống mà chắc chắn đã tạo nên một thành phố lạ kỳ nhất thế giới mà còn là tinh thần Thanh giáo và đầu óc quan tâm đến lợi nhuận, tiền và siêu hình học. Cái gì tốt, Buffet hồ nghi. Còn cái gì xấu, ông bỏ qua nó trong im lặng.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Buffet Finishes Off New York”, trong Roland Barthes (1979), The Eiffel Tower and Other Mythologies, bản dịch tiếng Anh của Richard Howard, trang 149-152.

[1] Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), họa sĩ người Pháp, người được xem là đã truyền đạt trong những bức tranh chân dung, tranh về đề tài lịch sử của mình những giá trị của đạo đức tư sản.

[2] Georges Bizet (1838-1875), nhà soạn nhạc lãng mạn Pháp với tác phẩm nổi tiếng nhất là vở opera Carmen.

[3] Phòng hòa nhạc tại quận 9, thủ đô Paris, nước Pháp, được xây dựng vào năm 1913. Phòng hòa nhạc này ưu tiên cho trình diễn opera.

[4] Con tàu Mayflower là con tàu đã chở những người Thanh giáo Anh đầu tiên (ngày nay được gọi là những người hành hương [Pilgrims]) từ Plymouth nước Anh đến Tân thế giới vào năm 1620. Con tàu này đã trở thành biểu tượng văn hóa và lịch sử của Hoa Kỳ.

Sara Mills – Các cấu trúc của diễn ngôn

Bài dịch dưới đây là toàn bộ chương 3 “Discursive Structures” trích từ cuốn Discourse (Routledge, 2004, trang 52-77) của Sara Mills. Bản dịch được thực hiện cách đây khá lâu, nhưng chưa từng công bố ở đâu, chỉ biết là trong số khá nhiều các luận văn trong ngành văn học có sử dụng quan điểm về diễn ngôn của Foucault có dẫn lại những gì tôi đã dịch.

Nhân dịp có người bạn hỏi về bản dịch này, tôi nghĩ có lẽ cũng nên công bố luôn, để cho blog khỏi trống, nhưng quan trọng hơn, là có thể nhờ sự góp ý của mọi người, bản dịch sẽ hoàn thiện hơn, nhận thức của tôi sẽ thấu đáo hơn. Vì hiểu Foucault và thuật ngữ ông không hề đơn giản. Bản dịch, cũng như cách hiểu của tôi, hẳn còn nhiều chỗ chưa thông đạt.

*

foucault-balcony

Chương 3

CÁC CẤU TRÚC DIỄN NGÔN

 

Cách phân tích theo quan điểm cấu trúc luận chủ yếu tập trung vào việc vạch ra các quy luật chi phối sự tạo lập các văn bản và hệ thống biểu nghĩa; những lý thuyết gia như Roland Barthes và Michel Foucault đều không chỉ quan tâm đến các cấu trúc có thể tìm thấy được trong các tạo tác văn hóa như văn bản mà còn chú ý đến những cấu trúc lớn hơn có thể phát hiện được trong bản thân diễn ngôn. Một trong những nhận định quan trọng được Michel Foucault trình bày trong cuốn Khảo cổ học tri thức (1972) là: diễn ngôn không đơn thuần là sự quy tụ các phát ngôn, được nhóm lại xung quanh một đề tài hay chủ đề, cũng không phải là một tập hợp các phát ngôn bắt nguồn từ một bối cảnh mang tính thiết chế cụ thể; diễn ngôn là tập hợp các phát ngôn hay nhận định chịu quy định nghiêm ngặt với các quy luật nội tại đặc thù của bản thân diễn ngôn. Diễn ngôn cũng cần phải được xem là tập hợp các phát biểu, nhận định được quy định bởi quan hệ giữa nó với các diễn ngôn khác. Như Julian Henriques đã diễn giải:

Các quy luật này không chỉ là các quy luật nằm bên trong diễn ngôn mà còn bao hàm các quy luật về sự kết hợp với các diễn ngôn khác; quy luật về sự sai khác giữa các loại diễn ngôn (ví dụ, diễn ngôn khoa học tương phản với diễn ngôn văn chương, v.v…); quy luật về sự tạo lập các nhận định khả hữu. Các quy luật này định ra cái có thể nói ra. Song… chúng không hàm ẩn một sự đóng kín. Tính hệ thống của một diễn ngôn bao hàm cả sự ăn khớp hệ thống của nó với các diễn ngôn khác. Trên thực tế, các diễn ngôn phân định cái có thể được nói ra trong khi cung cấp không gian – các khái niệm, ẩn dụ, mô thức, sự đồng dạng, để tạo ra những nhận định mới bên trong bất kỳ diễn ngôn đặc thù nào… mọi diễn ngôn đều là hệ quả của một thực hành tạo lập mà cùng lúc, vừa mang tính vật chất, tính diễn ngôn và tính phức hợp, luôn luôn nằm nội tiếp với các thực hành khác của việc tạo lập diễn ngôn. Diễn ngôn nào cũng đều là một phức hợp diễn ngôn; chúng bị khóa lại trong một mạng lưới rối rắm của các thực hành, và chúng ta luôn phải ghi nhớ rằng mọi diễn ngôn, xét về mặt định nghĩa, vừa mang tính chất ngôn ngữ vừa mang tính vật chất.

(Henriques, trích lại trong Kendall và Wickham, 1999:41)

Trong chương này, tôi sẽ bàn về cái “mạng lưới của các thực hành” này – những yếu tố cấu thành bản thân diễn ngôn – cái thành tố trừu tượng hơn mà các diễn ngôn cụ thể được tạo lập bên trong nó. Diễn ngôn như một tổng thể bao hàm các diễn ngôn bị quy định. Các quy luật và cấu trúc của diễn ngôn không khởi phát từ các nhân tố kinh tế, văn hóa theo cách hiểu thông thường, mặc dù có thể chúng được nhào nặn bởi những nhân tố này; đúng hơn, chúng là một đặc điểm của bản thân diễn ngôn và được định hình bởi những cơ chế nội tại của diễn ngôn và những mối quan hệ giữa các diễn ngôn. Cả Barthes và Foucault trong các công trình về sau của mình đều rời bỏ giả thuyết ban đầu này song việc giữ lại quan điểm về diễn ngôn như là cái chịu chi phối bởi luật lệ và được cấu trúc từ bên trong vẫn có ý nghĩa quan trọng (Moss, 1998). Do đó, nghiên cứu diễn ngôn không đơn giản chỉ là việc phân tích các phát ngôn và nhận định; nó còn là sự quan tâm đến các cấu trúc và quy luật của diễn ngôn. Các cấu trúc và quy luật này là trọng tâm của chương sách. Foucault đã gọi kiểu phân tích các cấu trúc diễn ngôn này là “khảo cổ”. Theo ông, khảo cổ:

“không hàm ý nói đến việc truy tìm một khởi nguyên; nó cũng không liên quan đến sự khai quật địa chất. Nó biểu thị chủ đề bao trùm một sự miêu tả mà sự miêu tả ấy tra vấn những gì đã được nói ra về sự tồn tại của chúng, về chức năng bộc lộ vận hành bên trong chúng, về sự kiến tạo diễn ngôn, về thư khố chung mà chúng thuộc về. Khảo cổ mô tả các diễn ngôn như là các thực hành được xác định rõ trong thành phần của thư khố.” (Foucault,1972:31).

Cách phân tích khảo cổ học theo như mô tả trên đây, nghe qua, có vẻ như rất khó ứng dụng; trên thực tế, Foucault chỉ muốn nhấn mạnh rằng phân tích các cấu trúc của diễn ngôn chủ yếu không phải để bóc trần sự thật hay nguồn gốc của một nhận định, mà đúng hơn là để khám phá các cơ chế có tính chất bệ đỡ cho phép cái gì có thể được nói ra và đặt nó đúng vị trí. Các cơ chế bệ đỡ này vừa nằm bên trong bản thân diễn ngôn, vừa là cái bên ngoài diễn ngôn, có nghĩa là, chúng mang tính chất xã hội-văn hóa. Vì thế, trong trích dẫn ở trên, Foucault chú ý đến việc đặt các nhận định vào trong các khung diễn ngôn của chúng; do vậy, các nhận định không tồn tại cô lập vì có một tập hợp các cấu trúc khiến cho những nhận định trên trở nên có nghĩa và trao cho chúng quyền uy.

Trước khi bắt đầu mô tả các cấu trúc diễn ngôn, cần thiết phải mô tả quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực. Trọng tâm tác phẩm Khảo cố học tri thức của Foucault chủ yếu tập trung vào mối quan hệ giữa các văn bản và diễn ngôn với cái thực và sự kiến tạo cái thực bởi các cấu trúc diễn ngôn. Một cách hiểu phổ biến cho rằng cái thực được mô tả như là một tập hợp các kiến tạo được hình thành qua diễn ngôn. Nhưng chính Foucault chưa bao giờ đưa ra định nghĩa như vậy về cái thực; theo ông, chúng ta chỉ có thể tiếp cận với các cấu trúc diễn ngôn xác định những hình dung của chúng ta về cái thực. John Frow bình luận: “Tính diễn ngôn là một thực tại được kiến tạo về mặt xã hội, vừa kiến tạo nên cái thực lẫn cái tượng trưng và cả sự phân biệt giữa chúng. Tính diễn ngôn quy định cấu trúc cho cái thực nhưng đồng thời chính lúc đó, nó lại là một sản phẩm và một khoảnh khắc của các cấu trúc của cái thực.” (Frow, 1985:200). Đã có rất nhiều những tranh cãi khá vô bổ về việc liệu Foucault thực ra có phủ nhận sự hiện hữu của cái thực hay không khi ông nhấn mạnh vào quyền năng kiến tạo của diễn ngôn; đặc biệt các nhà sử học đã phê phán ông gay gắt vì đã phủ nhận sự tồn tại của các sự kiện lịch sử (xem Taylor, 1986 để nắm bắt tổng quan lịch sử vấn đề). Tuy nhiên, có lẽ hữu ích hơn khi xem xét quan điểm của Foucault về mối quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực theo chiều hướng mà Laclau và Mouffe đã vạch ra:

Việc mọi khách thể đều được cấu tạo như là khách thể của diễn ngôn không liên quan gì đến việc liệu có một thế giới nằm bên ngoài tư tưởng không, cũng như không liên quan gì đến sự đối lập giữa chủ nghĩa hiện thực/chủ nghĩa lý tưởng. Một trận động đất hay một viên gạch rơi là một sự kiện chắc chắn hiện hữu, nghĩa là, nó xảy ra ở đây và bây giờ, độc lập với ý chí của tôi. Song đặc trưng của chúng được kiến tạo dưới dạng là “các hiện tượng tự nhiên” hay là “sự biểu lộ cơn giận dữ của Thượng Đế” lại phụ thuộc vào sự cấu trúc hóa một trường diễn ngôn. Cái bị phủ nhận ở đây không phải là những khách thể tồn tại bên ngoài tư tưởng như thế, mà đúng hơn là một xác quyết khác, rằng chúng có thể tự kiến tạo chính chúng như là các khách thể, nằm bên ngoài bất kỳ một điều kiện diễn ngôn nào cho sự xuất hiện.

(Laclau và Mouffe, 1985: 108).

Như thế, không phải Foucault phủ nhận sự tồn tại của cái thực; ngược lại, ông khẳng định cái mà chúng ta xem là có ý nghĩa và cách chúng ta diễn dịch các khách thể, sự kiện, đặt chúng bên trong các hệ thống của ý nghĩa phụ thuộc vào các cấu trúc của diễn ngôn. Các cấu trúc diễn ngôn đó, theo Foucault, khiến các khách thể, sự kiện hiện diện trước chúng ta như là cái thực, mang tính vật chất và có ý nghĩa. Tuy nhiên, quan điểm về tính vật chất của các cấu trúc diễn ngôn đã nhận được nhiều phản biện từ các lý thuyết gia, trong đó đáng kể nhất là Terry Lovell, khi bà phê bình chính quan điểm mang tính chất tiền định này: ‘các ký hiệu không thể được phép nuốt trọn tất cả những cái quy chiếu của mình trong một chuỗi biểu nghĩa bất tận mà ở đó, một ký hiệu luôn trỏ một ký hiệu khác và chu trình này không bao giờ bị phá vỡ bởi sự xâm nhập của cái mà ký hiệu quy chiếu đến’ (Lovell 1980:16). Tuy nhiên, mặc dù Foucault cho rằng các diễn ngôn cấu trúc nên cảm quan của chúng ta về thực tại nhưng ông không xem những hệ thống này là trừu tượng và đóng kín. Ông quan tâm đến cách mà các diễn ngôn cho ta biết phạm vi cho phép chúng ta suy nghĩ và hành động của chúng ta chỉ trong một số giới hạn nhất định ở mỗi tình thế lịch sử. Do đó, tuy xem cái thực là cái được kiến tạo nhờ những áp lực của diễn ngôn nhưng ông cũng ý thức rất rõ về tác động của cái ‘thực tại’ này đối với suy nghĩ và hành vi của con người.

Theo Foucault thì sự tri nhận của chúng ta về các khách thể được hình thành bên trong những giới hạn của những sự cưỡng chế diễn ngôn: diễn ngôn được xác định bởi “sự phân định một trường khách thể, sự xác lập một vị thế hợp pháp đối với tác nhân của tri thức, và sự cố kết các quy tắc đối với việc phát triển các khái niệm hay lý thuyết” (Foucault, 1977a: 199). Ta hãy phân tích chi tiết hơn ba nhân tố được xác nhận trong trích dẫn trên. Điều đầu tiên cần lưu ý là, theo Foucault, diễn ngôn gây ra một sự thu hẹp trường nhìn của con người, để loại trừ một phạm vi rộng các hiện tượng không được coi là thực hay đáng chú ý, thậm chí hiện hữu; do đó, việc định ra một trường khách thể là bước đầu tiên nhằm thiết lập một loạt các thực hành diễn ngôn. Sau đó, để một diễn ngôn hay một khách thể được kích hoạt, được xem như hiện hữu, kẻ nhận thức phải xác lập được quyền cho mình được lên tiếng. Do đó, đường vào diễn ngôn được xem là không thể tách rời với vấn đề quyền uy và tính hợp pháp. Cuối cùng, mỗi một hành động, bằng cách nào đó, vạch ra những cách sử dụng khả dĩ mà nhận định đó có thể tạo nên (mặc dù dĩ nhiên những hành động này không nhất thiết là cái đã xảy ra với nhận định đó). Mỗi một nhận định lại dẫn đến một nhận định khác và, theo nghĩa nào đó, nó đã phải gắn vào trong mình những giới hạn của những cách thức khả hữu mà theo đó, những phát ngôn tương lai có thể hình thành. Diễn ngôn, theo Foucault, cấu thành nên những khách thể cho chúng ta. Một trong những trích dẫn nổi tiếng nhất của Foucault về sự cấu thành khách thể là: “Chúng ta không được tưởng tượng rằng thế giới hướng về chúng ta với một khuôn mặt có thể đọc ra dễ dàng và chúng ta chỉ có việc giải mã nó mà thôi. Thế giới không phải là kẻ đồng lõa với tri thức của chúng ta; không có một thượng đế tiền diễn ngôn nào bày đặt ra thế giới theo cách có lợi cho ta.” (Foucault, 1981:67). Có nghĩa là, không có một trật tự nội tại nào của thế giới ngoài cái trật tự mà ta áp đặt lên thế giới thông qua sự miêu tả bằng ngôn ngữ về nó. Một ví dụ về sự cấu thành khách thể thông qua diễn ngôn là những thay đổi về ranh giới được vạch ra giữa động vật và thực vật qua các thời kỳ lịch sử khác nhau. Ở thế kỷ XIX, vi khuẩn được xếp vào loại “động vật” trong khi bây giờ chúng được xem là một loại riêng. Một vài sinh vật được đẩy từ loại này sang loại khác, ví dụ như tảo, rêu, nấm, tảo cát và các vi sinh vật khác. Trên thực tế, các loài “thực vật” và “động vật” liên tục được định nghĩa lại bởi việc sinh thể nào được đặt vào trong từng loại – một hệ thống phân loại xuất hiện sau, mang tính diễn ngôn hơn là được xác định bởi bản chất “thực” của các loài thực vật và động vật. Các loài thực vật, động vật có chung nhiều thành tố song việc chúng ta tách chúng làm hai nhóm cho thấy ta tập trung vào sự khác biệt giữa hai loài hơn là những đặc điểm chung giữa chúng. Sự thay đổi ranh giới giữa chúng thể hiện rõ rằng không có một thứ ranh giới tự nhiên, có sẵn giữa đời sống thực vật và động vật, mà vì con người thấy cần thiết phải vạch ra ranh giới này. Có thể sẽ hữu ích hơn khi xem sự khác biệt giữa động vật và thực vật như là tập hợp những điểm dị biệt giữa những sinh vật đồng loại hay như một thể liên tục nhưng trong phương thức tư duy phổ biến về vấn đề này, người ta thấy cần thiết phải tách bạch thực vật và động vật làm hai loài riêng biệt. Có thể liên hệ điều này với việc chúng ta đã không còn ở thế kỷ XIX, thời mà đầu óc của con người còn có khả năng bách khoa để đảm nhận những công việc đa ngành; thay vào đó, ở thời hiện tại, thực vật học và động vật học được xem là hai bộ môn khoa học độc lập, thuộc các khoa độc lập ở trường đại học, mỗi môn có phương pháp luận riêng cũng như mối quan tâm riêng.

Thêm một ví dụ nữa cho thấy cách mà những ranh giới mang tính diễn ngôn đã cấu trúc nên cái mà chúng ta nghĩ là những phân loại thực tế là bảng phân loại thực vật của Linnaeus. Khi các nhà thực vật học thế kỷ XIX đến các xứ ngoại quốc để tìm hiểu các loài thực vật, họ mang theo mình một hệ thống phân loại vốn được Linnaeus xây dựng để phân loại các loài thực vật ở châu Âu. Như Mary Louise Pratt đã chỉ ra, điều này nghĩa là các loài cây cỏ được người châu Âu “khám phá” ở Ấn Độ và châu Phi được phân loại theo một hệ thống phân loại của châu Âu có tham vọng trở thành một hệ thống mang tính phổ quát toàn cầu (Pratt, 1992). Các loài thực vật bị trừu xuất khỏi những hệ thống phân loại mà người dân bản địa đã xây dựng để mô tả các đặc điểm, công dụng và môi trường sống của chúng, và chúng trở thành bộ phận của một dự phóng lớn hơn của chủ nghĩa thực dân, nhằm thể hiện sức mạnh “văn minh” của thế lực này. Các loài thực vật đã không còn được nhìn theo hệ thống phân loại nguyên khởi, vốn thường liên hệ với công dụng y học, giá trị dinh dưỡng, mối quan hệ của chúng với những thành tố khác trong một hệ sinh thái và vị trí của chúng bên trong một hệ thống mang tính vũ trụ quan và tượng trưng; đúng hơn, chúng được nhìn nhận tách rời khỏi ngữ cảnh, chỉ xét theo sự tương đồng hoặc không tương đồng về mặt hình thái (cấu trúc thực vật) với các chủng loại thực vật ở châu Âu. Khi những chủng loại thực vật được người châu Âu “phát hiện” thì tên của chúng bị thay đổi, từ tên bản địa sang những sự phân loại xuất phát từ hệ thống của Linnaeus (tức là căn cứ theo sự tương đồng với những cái tên Latin trước đó) và thường thì chúng được đặt tên theo người châu Âu đã “phát hiện” ra chúng. Như thế, chính thứ tri thức dĩ Âu vi tâm mang tính toàn cầu này không đơn giản chỉ đặt tên lại cho vài loài cây cỏ mà nó còn tẩy xóa những tri thức bản địa và chuyển tri thức về các loài thực vật ở những đất nước ngoài châu Âu thành tri thức thực dân (Mills, 1994b).

Diễn ngôn không đơn thuần kiến tạo các khách thể vật chất như những nhóm thực vật cụ thể; diễn ngôn còn kiến tạo cả một số sự kiện và các chuỗi sự kiện thành các tự sự được một nền văn hóa cụ thể nào đó nhìn nhận như là chuyện có thực hay là những sự kiện quan trọng. Ví dụ, trong các nền văn hóa châu Âu, việc sẩy thai chỉ đơn thuần là việc một cái thai bị hỏng, chứ không hẳn là cái chết của một ấu nhi. Vì thế, không có các cấu trúc được nghi thức hóa (như lễ tang chẳng hạn) trong đó, những người bị sẩy thai có thể giải quyết sự mất mát của mình. Thông qua diễn ngôn, sẩy thai được kiến tạo như một sự kiện đã không xảy ra chứ không phải có tư cách của một sự kiện có thực. Theo cách tương tự, những quan hệ không dẫn đến việc đôi lứa chung sống với nhau hoặc đi đến kết hôn được nhiều người xem không phải là chuyện gì nghiêm trọng. Do đó, chỉ một tự sự mang tính chất răn đe trong địa hạt diễn ngôn về tình yêu lãng mạn mà thôi: có nhiều con đường để mỗi cá nhân xây dựng quan hệ của mình với người khác, nhưng chuỗi tự sự đặc biệt này, vốn thường kết thúc bằng một cảnh hôn nhân nào đó, đã loại trừ một số kiểu quan hệ khi không tính đó là là những quan hệ thực (Mills và White, 1999).

Khi coi các khách thể và ý niệm được con người và các thiết chế tạo nên và chính điều này đã kiến tạo nên thực tại cho chúng ta, quan điểm của Foucault đã bị phê phán vì có vẻ như ông cho rằng chẳng có gì là phi diễn ngôn và nằm ngoài diễn ngôn. Nhưng Foucault không phủ nhận rằng có một thực tại tồn tại trước con người, ông cũng không phủ nhận tính vật chất của các sự kiện và kinh nghiệm như một số người phê bình ông quy kết; vấn đề chỉ là cách duy nhất mà chúng ta có thể lĩnh hội thực tại là thông qua diễn ngôn và các cấu trúc của diễn ngôn. Trong quá trình lĩnh hội, chúng ta phân loại và diễn dịch kinh nghiệm và các sự kiện theo những cấu trúc mà chúng ta có sẵn và trong quá trình diễn dịch, chúng ta cấp cho những cấu trúc này một sự kiên cố khiến người ta thường khó nghĩ được điều gì bên ngoài chúng. Foucault không xem những cấu trúc này đơn thuần là phát kiến của những thiết chế hoặc những nhóm quyền lực như một số nhà tư tưởng Marxist khi họ xác lập quan niệm về hệ tư tưởng, ông cũng không cho rằng chúng chỉ là cái mang tính trừu tượng và võ đoán. Đúng hơn, ông nghĩ rằng có một thứ hợp lực giữa áp lực của thiết chế và văn hóa, cùng với cấu trúc nội tại của diễn ngôn, đưa chúng ta diễn dịch cái thực thông qua những cấu trúc đã được hình dung từ trước.

Phân tích của Roland Barthes về các cấu trúc diễn ngôn trong Những phiến đoạn: Diễn ngôn của một tình nhân (1990), có thể xem như một sự bổ túc cho công trình của Foucault, hiểu theo nghĩa, ông cũng quan tâm mô tả những cấu trúc mà bên trong những cấu trúc này, những cá nhân đang yêu phó mặc cho những phép diễn đạt, tâm trạng, cảm xúc, cử chỉ, giọng điệu mà diễn ngôn của tình nhân bày ra cho họ. Barthes coi tất cả những yếu tố được cấu trúc hóa này cấu thành nên cái mà ông gọi là “những phiến đoạn”, từ đó tạo thành diễn ngôn như một chỉnh thể. Ông viết:

“trong bất kỳ một mối tình nào, những hình tượng xuất hiện trước người tình không theo một trật tự nào cả, vì mỗi lần xuất hiện, chúng lại phụ thuộc vào một sự cố (nội tại hoặc ngoại tại?)… chủ thể yêu đương dựa vào một nguồn dự trữ (hay một bộ từ điển từ đồng nghĩa?) những hình tượng… những hình tượng phi ngữ đoạn, phi tự sự.” (Barthes, 1990:6-7).

Giọng điệu băn khoăn của Barthes trong trích dẫn trên điển hình cho sự phân tích của ông đối với các cấu trúc diễn ngôn nói chung – ông muốn phân tích cách mà các hình tượng này quy định những xúc cảm và kinh nghiệm mà người đang yêu trải nghiệm trong khi không cần phải bận tâm lý giải hay khám phá nguồn gốc những hình tượng này. Do đó, ông mang đến cho độc giả một danh sách những phiến đoạn được sắp xếp theo trật tự bảng chữ cái mà ông cho rằng, chúng kiến tạo nên diễn ngôn của tình nhân; những hình tượng này trải ra trên một phạm vi rộng, từ miêu tả những trạng thái như đợi chờ, lừa dối, vắng mặt đến những phân tích về đặc trưng ngôn ngữ của những người đang yêu. Đó là phép thử những giới hạn của cá nhân bên trong diễn ngôn hơn là một nỗ lực nhằm sơ đồ hóa “ngữ pháp” diễn ngôn của người đang yêu. Có thể thấy rõ ông chọn phân tích phân tích diễn ngôn của người đang yêu vì nó ngay lập tức và đồng thời là thứ kinh nghiệm mang tính chất cá nhân sâu sắc nhất đối với hầu hết mọi người và cũng là thứ được cấu trúc hóa cao độ về mặt diễn ngôn. Có lẽ, sự nước đôi này có liên hệ với thực tế rằng đó là thứ kinh nghiệm kiểm tra quyền năng biểu hiện của con người nhiều hơn cả: Barthes cho rằng dường như nó giống như là chỗ “tận cùng của ngôn ngữ”, nơi mà trên thực tế, người ta có thể lặp đi lặp lại không ngừng ‘Anh yêu em vì anh yêu em’ (ibid.: 21). Thể nghiệm mô tả những cấu trúc diễn ngôn của tình ái của Barthes mang những ngụ ý sâu rộng hơn đối với việc phân tích diễn ngôn nói chung. Phiến đoạn, như một bộ phận cấu thành diễn ngôn, rõ ràng là một cách gợi ý để vạch ra những cấu trúc này.

Tuy nhiên, để tìm hiểu chi tiết hơn một số những thành tố của diễn ngôn, tôi sẽ trở lại với Foucault, vì tác phẩm của ông có lẽ mang “tính ngữ pháp” (grammatical) rõ hơn và theo nghĩa nào đó, dễ ứng dụng hơn đối với những ngữ cảnh khác. Tôi sẽ khảo sát những cấu trúc mà Foucault cho rằng chúng mang tính nội tại đối với diễn ngôn, nổi bật hơn cả là tri thức hệ (episteme), nhận định (statement), diễn ngôn (discourse) và thư khố (archive). Các đường biên và giới hạn là rất quan trọng trong việc vận hành những phạm trù và cấu trúc này, và do đó, tôi sẽ tiếp tục nghiên cứu những cách thức mà theo đó, cấu trúc quan trọng nhất của diễn ngôn đảm nhiệm chức năng loại trừ hơn là những bộ phận cấu thành. Từ đó, tôi sẽ xem xét cách mà các diễn ngôn nhất định được lưu thông và duy trì sự tồn tại của mình trên thực tế.

 

TRI THỨC HỆ (EPISTEME)

Xem thế giới khách thể được kiến tạo bởi các thiết chế trong các nhóm xã hội, đặc biệt là thông qua ngôn ngữ, là điểm chung của rất nhiều những lý thuyết gia và các nhà ngôn ngữ học hậu cấu trúc. Song Foucault có lẽ là lý thuyết gia duy nhất đặc biệt chú trọng xem xét sự biến đổi theo thời gian của những hệ thống diễn ngôn này và những biến đổi mà điều này, đến lượt nó, gây ra đối với cảm quan của những nền văn hóa đó về thực tại. Trong Khảo cổ học tri thức (1972), Foucault đã cố gắng phác dựng những biến đổi này một cách hệ thống, từ đó, xác định những giới hạn diễn ngôn của một tri thức hệ, tức, một tập hợp các cấu trúc diễn ngôn nói chung mà bên trong tập hợp này, một nền văn hóa xác lập nên những ý niệm của nó1. Các nhóm diễn ngôn hình thành nên các cấu trúc của một khung tri thức và như Macdonnell phát biểu, một tri thức hệ có thể được hiểu như là nền tảng của tư tưởng mà trên đó, tại một thời điểm cụ thể, một số nhận định này – mà không phải những nhận định khác – được coi là tri thức (Macdonnell, 1986: 87). Những nhóm đơn vị diễn ngôn này không tạo thành một thế giới quan, vì điều này xác nhận một sự mạch lạc, nhất quán của các ý niệm. Như thế, chúng ta có thể bàn về “thế giới quan lãng mạn” hay “thế giới quan thời Elizabeth”, tức nền tảng triết học và văn hóa của một nhóm người cụ thể. Thay vào đó, một tri thức hệ lại bao hàm tổng cộng các cấu trúc diễn ngôn hình thành như là kết quả từ sự tương tác của nhiều loại diễn ngôn đang lưu thông và được ủy quyền (authorised) ở một thời điểm xác định. Do vậy, một tri thức hệ bao hàm các phương pháp luận mà một nền văn hóa mặc nhiên dựa vào đó để có thể tư duy về một số chủ đề nhất định. Foucault cho thấy, trong mỗi thời kỳ, thường có một xu thế cấu trúc suy nghĩ của con người về một chủ đề nào đó, theo một cách đặc thù nào đó và vạch ra những quy cách (procedures) cũng như những điểm tựa cho tư duy. Chẳng hạn, ở thời Victoria, tư tưởng khoa học được đặc trưng bởi khuynh hướng tạo ra những bảng biểu chi tiết, gọi tên và hệ thống hóa những chất liệu có vẻ như không đồng chất thành những hệ thống phân loại rất nghiêm ngặt. Có thể lấy bảng phân loại trong cuốn Các tộc người(1873-9) của Brown làm ví dụ:

Bảng liệt kê tên các dạng người lai ở Peru do Tschudi lập nên minh hoạ cho tính chất lai tạp của cộng đồng người châu Mỹ gốc Tây Ban Nha ở Peru

 

Cha mẹ Con
Cha da trắng và mẹ da đen Multato
Cha da trăng và mẹ da đỏ Mestiza
Cha da đỏ và mẹ da đen Chino
Cha da trắng và mẹ mulatto Cuateron
Cha da trằng và mẹ chino Creole (da nâu nhạt)
Cha da trắng và mẹ chino Chino-blanco
Cha da trắng và mẹ cuateron Quintero
Cha da trắng và mẹ quinteron Trắng

… Và cứ như thế, còn thêm 32 dạng người lai nữa giữa da trắng, da đỏ và da đen.

Đối với những người sống ở thời Victoria, cách tư duy về thế giới như vậy có vẻ như hết sức “bình thường” để mô tả sự khác biệt chủng tộc, trong khi chúng ta lại thấy cách tư duy trên dường như là “bất bình thường” bởi sự chi tiết thái quá và tính hệ thống quá nghiêm ngặt của chúng. Chúng ta như bị làm cho tha hóa bởi ở đây, con người bị phân loại theo cùng một cách mà người ta tiến hành để phân loại chó mèo, căn cứ theo dòng lai và sự thuần khiết của nòi giống. Như Young đã chỉ ra, hệ thống phân loại sự cấy ghép trong thực vật và lai giống trong động vật được chuyển sang để mô tả người dân bản xứ (Young, 1995). Nhưng chúng ta cũng xa lạ với việc lập ra những sơ đồ phần tử cấu thành một lĩnh vực tri thức quá tỉ mỉ như thế vì hình thức tư duy này bây giờ đã bị vượt qua bởi những cách thức khác để tổ chức tri thức và thông tin. Tư tưởng phương Tây cuối thế kỷ XX đã không còn mặc nhiên cho rằng con người có thể nắm bắt bản chất của một vấn đề, trong trường hợp này là sự khác biệt chủng tộc, chỉ bằng cách tích lũy một khối lượng dữ liệu lớn liên quan đến vấn đề đó và tổ chức những dữ liệu này thành những dưới hình thức những bảng biểu.

Foucault cho rằng có những sự đứt gãy tri thức hệ, nghĩa là, ở những thời điểm nào đó trong một nền văn hóa, có những sự phát triển gián đoạn trong các cấu trúc diễn ngôn, khiến cho đối với người ở thời Victoria, sự biểu hiện thực tại bằng hình thức bảng biểu có vẻ như là hoàn toàn bình thường, trong khi đến thế kỷ XX, phương pháp biểu hiện này bắt đầu có vẻ bất bình thường. Một ví dụ xa hơn mà Foucault đưa ra để minh họa là ý nghĩa được gán cho các sự kiện trong mối quan hệ với một trật tự thần thánh. Ở châu Âu thời hiện đại sơ kỳ, mọi sự kiện đều được diễn dịch theo một hệ thống tư tưởng kết nối trần thế với một trật tự siêu nhiên hoặc tôn giáo. Do đó, cái mà bây giờ được xếp vào nhóm các hiện tượng tự nhiên, như một cơn bão lớn chẳng hạn, vào thời đó, sẽ được phân loại theo ý nghĩa của nó trong cái hệ thống tượng trưng lớn hơn này, có thể là một điềm gỡ hoặc một dấu hiệu thể hiện sự tức giận của thần thánh. Các sự kiện thụ nghĩa từ vị trí của chúng trong hệ thống vũ trụ này, trong khi đó, ở châu Âu thế kỷ 21, không một ý nghĩa siêu nhiên rộng hơn nào được gắn cho những trận bão nữa. Các yếu tố cấu thành hình thức đặc thù này của tri thức đã thay đổi; và trong khi thông thường chúng ta nghĩ rằng nhận thức này do sự tiến bộ trong khoa học và tư tưởng thế tục đem đến thì Foucault lại cho rằng chính các hệ thống tri thức của cấu thành nên các tri thức hệ hiện thời của chúng ta rồi cũng sẽ trở nên giả tạo và xa lạ với các thế hệ tương lai. Xem xét các hệ tri thức thịnh hành trong các thời đại và các nền văn hóa quá khứ dễ dàng hơn vì cơ chế tư duy trong nền văn hóa đương thời đã được “bình thường hóa”.

Quan điểm về sự gián đoạn của diễn ngôn cho phép Foucaut phản bác lại ý niệm về sự tiến bộ của các nền văn hóa văn hóa; thay vì nhìn lịch sử châu Âu như một tiến trình đi từ mông muội đến những chân lý lớn hơn, trên con đường đến hiện tại, các giai đoạn trước chỉ có thể được nhìn trong mối quan hệ với với một thứ hiện tại tiến bộ hơn, ông cho rằng thực ra chỉ nên đơn giản nhìn lịch sử tri thức như một loạt những dao động từ hệ thống phân loại và biểu hiện này sang hệ thống và biểu hiện khác. Theo nghĩa đó, tư tưởng của Foucault phân biệt với những mô tả lịch sử của cả trường phái thủ cựu và trường phái Marxist, vì ý niệm trung tâm của cả hai trường phái này đều là sự tiến bộ và cải thiện: đối với các nhà thủ cựu, những tri thức khoa học lớn hơn tất yếu sẽ đem đến những tiến bộ cho loài người; đối với các nhà Marxist, thay đổi cách mạng dẫn đến sự cải thiện hoàn cảnh của giai cấp lao động (Cliff, 1984). Đây có lẽ là chỗ mà Foucault gây được nhiều ảnh hưởng nhiều nhất đến tư tưởng hậu hiện đại, vì quan điểm không tưởng về lịch sử này lồng trong rất nhiều trong các hình thức của tư tưởng. Khi Catherine Belsey giải thích việc bà từ bỏ lập trường nữ quyền luận marxist sang cái mà bà gọi là lập trường nữ quyền luận duy vật, bà đã viện đến những thuật ngữ của Foucault: nhận thấy sự không ổn của việc vạch ra những dự phóng không tưởng và những mục tiêu rõ ràng mà nữ quyền luận có thể đạt được, sự thiếu nhất trí về những mục tiêu mà nó hướng tới, Belsey đi đến chỗ cho rằng mô hình đại tự sự về lịch sử – một bộ phận thiết yếu của tư tưởng Marxist dứt khoát phải bị gạt bỏ (Belsey). Khi xem xét vấn đề quyền phụ nữ đã đạt những bước tiến nào trong hai mươi năm qua, bà nhận thấy cũng cần phải lưu ý đến một số khu vực mà ở đó, quyền phụ nữ đã bị tha hóa. Mô hình về tiến trình liền mạch của các sự kiện hướng về một thứ tương lai được cải thiện hơn đã không chấp nhận sự tha hóa như thế. Mô hình lịch sử gián đoạn của Foucault chỉ đơn giản lập sơ đồ những thay đổi xuất hiện bên trong cơ chế tư duy.

NHẬN ĐỊNH (THE STATEMENT)

Tri thức hệ được tạo dựng từ một loạt các nhận định, nhóm lại thành các diễn ngôn và các khung diễn ngôn khác nhau. Bây giờ, chúng ta hãy xem xét nhận định, với tư cách là đơn vị đầu tiên hình thành nên khối diễn ngôn (block of a discourse). Dreyfus và Rabinow nhận xét: “Nhận định không phải là một phát ngôn hay một mệnh đề, không phải một thực thể tâm lý hay logic, cũng không phải một sự kiện hay một hình thức lý tưởng” (Dreyfus và Rabinow, 1982:45). Một nhận định không phải là một phát ngôn, hiểu theo nghĩa một câu trên thực tế có thể là vài nhận định khác nhau, phụ thuộc vào ngữ cảnh diễn ngôn mà nó xuất hiện. Foucaut trình bày:

“Ở một cấp độ nhất định của vi lịch sử, người ta có thể nghĩ rằng một khẳng định như “các loài tiến hóa” hình thành nên cùng một nhận định ở cả Darwin và Simpson; ở cấp độ lớn hơn, và nghĩ đến những trường sử dụng bị giới hạn hơn, (‘chủ nghĩa Tân Darwin đối lập với bản thân hệ thống của Darwin), chúng ta thấy trước mình là những nhận định khác nhau. Sự bất biến của nhận định, sự bảo tồn bản sắc của nó nhờ tính độc nhất của sự kiện phát ngôn, sự nhân bội của nó nhờ bản sắc của các hinh thức được kiến tạo bởi hoạt đồng của trường sử dụng mà nó được định vị trong đó.” (Foucault, 1972: 4)

Dreyfus và Rabinow rằng trên thực tế một vài diễn ngôn có thể tạo nên một nhận định duy nhất, giống như khi một tiếp viên hàng không đưa ra cùng một thông báo bằng mấy thứ tiếng khác nhau. Hai tác giả nói tiếp:

“Tấm bản đồ có thể là nhận định nếu như chúng thể hiện một khu vực địa lý, và thậm chí một hình vẽ sơ đồ bàn phím máy tính cũng có thể là một nhận định nếu như chúng xuất hiện trong một cuốn sách hướng dẫn sử dụng như một minh họa cho thấy các chữ cái được sắp xếp theo chuẩn trên bàn phím như thế nào.”

(Dreyfus và Rabinow, 1982:45)

Các nhận định dường như có một sự tương đồng đặc biệt với hành động ngôn từ mà John Searle (1979) và John Austin (1962) đã mô tả, mặc dù so với Foucault, các lý thuyết gia về hành động ngôn từ dành nhiều quan tâm hơn đến lực của phát ngôn, cách một phát ngôn được hiểu và phát huy hiệu lực2. Đối với ông, nhận định là phát ngôn có một lực thiết chế nào đó và do đó, được hiệu lực hóa bằng một hình thức quyền uy nào đó – những phát ngôn đó, theo ông, sẽ được coi là những phát ngôn “đúng đắn”. Ông diễn giải: “Người ta bao giờ cũng có thể nói sự thật trong sự trống không (in a void); tuy nhiên người ta chỉ có thể được coi là đúng đắn nếu tuân theo những luật lệ của một thứ “cảnh sát” diễn ngôn nào đó – yếu tố luôn được tái kích hoạt mỗi khi ai đó nói cái gì” (Foucault, 1972: 224). Những phát ngôn và văn bản mang hình thức khẳng định sự thật nào đó (truth-claim) (và vậy thì có bao nhiêu phát ngôn và văn bản không mang hình thức này?) và được phê chuẩn như là tri thức thì có thể được xem là nhận định. Theo nghĩa nào đó, nhận định có thể được xem như là những hành đông ngôn từ “nghiêm trọng” (serious) (Dreyfus và Rabinow, 1982:48). Sự phân tích theo phương pháp khảo cổ của Foucault chú ý đến các hệ thống bệ đỡ chi phối việc tạo lập và tổ chức các nhận định này, và, điều này có lẽ quan trọng hơn, đó là các hệ thống mà nhờ chúng, những phát ngôn khác không được tính là đúng đắn và do đó, không được coi là nhận định.

DIỄN NGÔN/CÁC DIỄN NGÔN

Như tôi đã cố gắng làm rõ trong chương này, trong các tác phẩm của mình, Foucault đã đưa ra một sự phân biệt quan trọng giữa diễn ngôn nói chung – tập hợp những luật lệ và quy cách cho việc tạo ra diễn ngôn cụ thể với các diễn ngôn (discourses) hay nhóm các nhận định. Các diễn ngôn là tập hợp các nhận định được phê chuẩn, mang một thứ lực đuợc định chế hóa nào đó, điều đó có nghĩa là chúng có ảnh hưởng sâu sắc đến cách mà cá nhân hành động và suy nghĩ. Cái tạo nên biên giới của một diễn ngôn rất không rõ ràng. Tuy nhiên, ta có thể nói rằng các diễn ngôn là các nhóm nhật định có một thứ lực giống nhau- chúng được nhóm lại với nhau bởi một áp lực định chế nào đó, bởi sự tương tự giữa xuất xứ và bối cảnh hay bởi chúng cùng hành động theo một cách gần giống nhau. Do đó, thí dụ, diễn ngôn về nữ tính thuộc tầng lớp trung lưu ở thế kỷ XIX bao hàm một loạt những nhận định đồng chất (chẳng hạn, những phát ngôn, văn bản, điệu bộ, hành vi được chấp nhận như là sự mô tả bản chất người phụ nữ thời Victoria: khiêm cung, giàu trắc ẩn, vị tha) và tạo nên những giới hạn mà người phụ nữ trung lưu có thể hiện thực hóa cảm quan của chính họ về bản sắc. Có những diễn ngôn khác thách thức tri thức này (chẳng hạn, các diễn ngôn của chủ nghĩa nữ quyền) nhưng diễn ngôn về tính nữ này là thứ tri thức đã được phê chuẩn bởi các thiết chế trong thời đại Victoria – nhà Thờ, hệ thống giáo dục, v.v… Thứ tri thức này cùng tác hoạt với các thiết chế đó để đặt ra ranh giới của những hình thức khả hữu về tính nữ của tầng lớp trung lưu. Chính sự quan tâm đến những yếu tố cấu thành các diễn ngôn đã nhận được nhiều sự chú ý phê phán hơn cả và có lẽ cũng là điều hữu ích đối với các lý thuyết gia, như tôi sẽ trình bày trong chương 4 và 5 về lý thuyết nữ quyền và hậu thực dân. Bản thân Foucault dành ít quan tâm hơn đối với bản thân các nhận định mà lưu ý nhiều hơn đến cách mà chúng hòa kết lại thành các diễn ngôn hoặc khối diễn ngôn (discursive formations) và hình thành được một uy lực nào đó từ sự nhóm tụ lại như thế.

THƯ KHỐ (THE ARCHIVE)

Một cấu trúc diễn ngôn nữa được Focault bàn luận là thư khố. Foucault diễn giải thuật ngữ “thư khố” như sau:

“Tôi cho rằng tập hợp các luật lệ ở một thời kỳ nhất định và trong một xã hội xác định có thể được định nghĩa là: 1) các giới hạn và hình thức của khả năng diễn đạt (expressibility); 2) các giới hạn và hình thức của sự bảo tồn (conservation); 3) các giới hạn và hình thức của ký ức (memory); và 4) các hình thức và giới hạn của sự phục hoạt (reactivation).” (Foucault, 1978: 14-15)

Theo đó, ý niệm về thư khố có thể xem như song hành với ý niệm về tri thức hệ (episteme), và có lẽ, có thể được hiểu rõ hơn cả thông qua phân tích của Foucault trong một tiểu luận sau này – “Trật tự của diễn ngôn”, mà tôi sẽ trình bày dưới đây. Thư khố có thể được hiểu là tập hợp những cơ chế diễn ngôn làm nhiệm vụ giới hạn cái có thể được nói ra, trong hình thức nào và cái gì được xem là đảng để biết và nhớ. Tính giới hạn hay loại trừ bên trong diễn ngôn này là cái tôi mà bây giờ tôi muốn bàn kỹ hơn, vì nó có ý nghĩa đặc biệt quan trọng để hiểu những thành tố cấu thành cấu trúc diễn ngôn.

SỰ LOẠI TRỪ BÊN TRONG DIỄN NGÔN

Cũng như khi cố định nghĩa cách mà cấu trúc diễn ngôn vạch ra cái chúng ta có thể nói và xem là tri thức hợp pháp, luận văn “Trật tự của diễn ngôn” của Foucault (1981) bàn về những khó khăn khi phải đưa một bản ngã nào đó vào trong một diễn ngôn. “Trật tự của diễn ngôn” ban đầu là một bài thuyết trình tại trường College de France danh giá, nơi Foucault phải thỉnh giảng mỗi năm một lần. Foucault bình luận:

“Tôi tin là rất nhiều người có cùng một ham muốn được giải thoát khỏi sự ép buộc để bắt đầu đầu, một ham muốn tương tự là được đứng ở bên kia diễn ngôn, ngay từ ban đầu, không phải đắn đo từ bên ngoài rằng nó có gì lạ lùng, đáng sợ, thậm chí có khả năng gây hại hay không. Trước mong mỏi phổ biến này, phản ứng của thiết chế lại mang tính chất mỉa mai, vì nó thường long trọng hóa sự bắt đầu, bao lấy sự bắt đầu bằng một không gian gây chú ý và im lặng, áp đặt những hình thức mang tính nghi thức lên sự bắt đầu, như thể làm thế, sự bắt đầu sẽ được nhận diện dễ dàng hơn từ xa.”

(Foucault, 1981:51)

Một bài giảng tại một nơi trang trọng như vậy thường được bắt đầu bằng lời giới thiệu về tiếng tăm của diễn giả, điều này trao cho diễn giả uy tín và quyền phát ngôn, quyền được coi cái mình nói ra là cái đáng nghe, và quyền bắt tất cả những tiếng nói phải im lặng. Nhưng cái mà Foucault cố gắng khu biệt ở đây là: ngay cả khi đường vào diễn ngôn (entry into discourse) được nghi thức hóa theo cách này đi nữa, thì nó cũng không hoàn toàn thắng được cách mà diễn ngôn tránh những cố gắng nhằm điều tiết nó. Trong “Trật tự của diễn ngôn”, Foucault đã nói đến việc các thiết chế điều tiết diễn ngôn để ngăn chặn một số nguy hiểm của nó. Ông mô tả phương thức loại trừ diễn ra bên trong diễn ngôn nhằm giới hạn cái có thể được nói ra và được coi là tri thức. Phương thức loại trừ thứ nhất là “cấm đoán”/”kiêng kỵ” (prohibition/taboo): có những chủ đề rất khó để bàn luận trong các xã hội phương Tây như cái chết hay tình dục. Trong văn hóa Anh, nhiều người thường kiêng tránh ngay cả người bạn thân nhất nếu như chồng hay vợ của người bạn đó qua đời, bởi sự khó khăn để nói về cái chết được hình dung từ trước và sự thiếu từ trong tiếng Anh để thể hiện cảm xúc của con người mà không phải vay mượn, thiếu tự nhiên hoặc trở nên hình thức quá. Ở các nền văn hóa khác, và ở nước Anh trong quá khứ, cái chết là chủ đề được nói đến thoải mái và có cả một loạt những “yếu tố” làm điểm tựa như các thực hành vật chất, nghi lễ, tạo tác, khiến việc nói đến cái chết là điều có thể. Ở một số nền văn hóa, chẳng hạn như Mexico, diễn ngôn về cái chết rất dồi dào, phong phú. Và thực ra, ở nước Anh thời Victoria, có cả một “lực lượng” những nhận định, tạo tác (artefacts) và thực hành mà giờ đây có thể bị coi là bệnh hoạn hoặc sến, nhưng nó lại cho phép bàn luận thoải mái, thẳng thắn về cái chết và tang lễ.

Ở nước Anh thời Victoria, cũng rất khó để nói công khai về sex và đây vẫn còn là vấn đề phải kiêng dè; vào thời đó, những các chủ đề tình dục tuyệt nhiên bị tránh trong xã hội văn minh (polite) và các nhóm pha trộn (mixed groups). Một số nền văn hóa mà người Anh va chạm trong thời kỳ thực dân có quan điểm rất khác về tình dục, chẳng hạn, ở Ấn Đô, như Macmillan có lưu ý:

Một số đền đài có những chạm khắc khá tục tĩu (hay gợi dục (erotic), tùy quan điểm của bạn). Các quý bà châu Âu đi ngắm cảnh đều được đám tùy tùng cẩn thẩn ngăn để không phải thấy những hình ảnh ấy; các sách hướng dẫn du lịch phổ biến ở thế kỷ XIX đều khuyên là nên bo tiền những người hướng dẫn địa phương ở một số ngôi đền tai tiếng để họ không làm mình phải trông thấy những cảnh tượng gây sốc. (Macmillan, 1988:105).

Đối với những chủ thể này, không có nhân tố bên trong nào khiến họ cảm thấy khó khăn khi nói về tình dục, nhưng đối với nền văn hóa Anh, nhất là ở thời Victoria, rõ ràng đây là những chủ đề rất khó nói, cũng như chỉ đến gần đây, ở phương Tây, người ta mới có thể dễ dàng nói chuyện về tình dục và tính dục (Bhattacharya, 2002). Đó đơn giản chỉ là một giới hạn diễn ngôn và thiết chế trở thành thói quen trong những nền văn hóa cụ thể ở những thời kỳ nhất định. Khi một chủ đề bị cấm, tình trạng đó bắt đầu trở thành hiển nhiên.

Phương thức loại trừ thứ hai, để giới hạn những gì có thể nói ra được, tập trung xung quanh diễn ngôn của những người bị xem là điên khùng và do đó, lời họ nói ra là phi lý. Foucault phản biện rằng ở những thời kỳ lịch sử khác nhau, lời nói của người điên hoặc được coi là sự thấu thị thần linh, hoặc bị xem là hoàn tòan vô nghĩa (1989 [1961]). Ở nước Anh thế kỷ XX, ngôn ngữ của những kẻ tâm thần phân liệt chẳng hạn không hề được công nhận, vì thế khi những người có vẻ điên nói, họ không được để ý đến; nếu họ yêu cầu những cách đối xử đặc biệt mà những người có quyền uy trong xã hội không ủng hộ thì họ sẽ bị quên lãng. Điều đó xác nhận mong muốn và quan điểm của những người “lý trí” (rational) như các bác sĩ hay những người làm công tác xã hội có trọng lượng hơn.

Sự loại trừ thứ ba xác định cái gì có thể được xem là một nhận định và do đó, trở thành bộ phận của một khung diễn ngôn. Sự loại trừ này được thực hiện trên cơ sở phân định tri thức nào được quan niệm là đúng và tri thức nào là sai. Foucault đã phác lại lịch sử của sự phân định này; ông cho thấy, ở thế kỷ VI, đối với người Hy Lạp, nội dung của một nhận định không hề đảm bảo cho việc nó được coi là đúng; thay vào đó, chính hoàn cảnh phát ngôn mới lại là cái quan trọng nhất: “đến một ngày, sự thật buộc phải rời khỏi cái hành vi phát ngôn hiệu nghiệm được nghi thức hóa và được coi là đúng đắn, để hướng về chính bản thân phát ngôn, ý nghĩa, hình thức, đối tượng cũng như mối liên hệ của nó với cái quy chiếu” (Foucault, 1981: 54). Foucault đã gọi sự quá độ này là sự vận động theo “ý chí đoạt sự thật”, cái ý chí “áp đặt lên chủ thể nhận thức, và bằng một thứ cảm quan có trước tất cả các kinh nghiệm, một lập trường, một cái nhìn, một chức năng nào đó (thấy hơn là đọc, xác nhận hơn là bình luận) (Foucault, 1981:55).

Tác phẩm của Lennard Davis có thể lấy làm mình họa cho sự thay đổi diễn ra trong các nền văn hóa phương Tây. Ông đã cho thấy trong thế kỷ XVIII, có một bước quá độ từ một quan niệm rất lỏng lẻo về ranh giới giữa sự thật – hư cấu, đúng – sai đến một nỗi ám ảnh về việc phải rạch ròi, tuân theo luật lệ rõ ràng (Davis, 1983). Khởi đầu từ việc làm ra các bản tin, tức các văn bản nhằm mục đích trình bày chính xác, cập nhật những sự kiện đáng chú ý hơn là các sự kiện mang một ý nghĩa luân lý, tượng trưng hay tôn giáo dẫn đến việc có một nhu cầu khẩn thiết tạo ra sự phân định giữa sự thật và sai lầm ở không gian công (public domain) – sự phân định này được ủng hộ và thực hiện nhờ sự can thiệp của chính phủ, thông qua việc ban hành luật cầm phỉ báng và thuế tem (stamp duties) đối với một số hình thức xuất bản. Điều này tạo ra một hiệu ứng sâu rộng đối với việc viết các văn bản nói chung, và cũng chính vào thời điểm này, sự phân biệt giữa tiểu thuyết và những miêu tả “thực tế” (factual) bắt đầu rõ rệt. Foucault chứng minh rằng ý chí đoạt sự thật này được ủng hộ bởi một loạt thiết chế: các tổ chức giáo dục, nhà xuất bản, cơ quan pháp luật, thư viện, v.v… đến mức nó không để cho ta có thể hồ nghi nỗi ám bởi sự thật và thực tế này. Chúng ta công nhận đó là sự phân biệt cần thiết chỉ dẫn tư duy của chúng ta. Foucault chứng minh rằng chính điều này đã khiến văn học thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX ám ảnh với “tính giống như thật” (vraisemblance), cái được viết ra chỉ là bản sao của một thực tại bên ngoài. Đối với nhiều người, sự tái hiện “chân thực” (true) là điều hoàn toàn có thể và tìm kiếm “sự thật/chân lý” (truth) dường như trở thành một mục tiêu tất yếu của nghiên cứu hàn lâm. Mặc dù chúng ta thường trải nghiệm cái ý chí đọat sự thật này như một sự “phong phú, màu mở, một thế lực phổ quát tinh vi và quỷ quyệt ( a gentle and insidiously universal force)”, “chúng ta lại không nhận thức được… cái cơ chế phi thường (prodigious machinery) được thiết kế để loại trừ (Foucault, 1981:56). Sự loại trừ, về bản chất, thật nghịch lý, lại là một trong những cách quan trọng nhất để tạo ra diễn ngôn.

CHU TRÌNH CỦA CÁC DIỄN NGÔN

Bên cạnh các phương thức loại trừ, Foucault còn lưu ý sự kiến tạo các diễn ngôn cũng có những cơ chế bên trong và bên ngoài, để duy trì sự tồn tại của các diễn ngôn. Một trong những cơ chế lưu thông của diễn ngôn là bình luận. Những diễn ngôn nhận được sự bình luận của các diễn ngôn khác được coi là những diễn ngôn có hiệu lực và giá trị:

“chúng ta có thể ngờ vực rằng trong mọi xã hội, với một sự kiên định cao độ (consistency), có một sự thay đổi từ trạng thái này sang trạng thái kia giữa các diễn ngôn: giữa những diễn ngôn được nói trong những trao đổi ngày thường và biến mất ngay khi chúng vừa được nói ra và những diễn ngôn làm nảy sinh một số hành động ngôn từ mới sử dụng chúng, biến đổi chúng hay nói về chúng, nói tóm lại, đó là những diễn ngôn, vượt qua công thức của chúng, được nói không ngừng, chúng vẫn đang được nói và sẽ còn được nói liên tục.” (ibid.: 57)

Có thể xem Kinh Thánh là một văn bản thuộc loại này, một văn bản mà đã có và tiếp tục còn có những lời bình luận về chúng; theo một nghĩa nào đó, những bình luận này duy trì sự tồn tại của Kinh Thánh, đảm bảo cho việc nó được lưu thông như một thứ tri thức hợp thức. Sự bình luận gán cho văn bản sự giàu có, sự đầy đặn và sự vĩnh cửu. Nhưng đó không phải là một hành động hoàn toàn vô ngã:

“Vai trò của sự bình luận… rốt cục, là để nói ra cái được hình thành âm thầm “bên ngoài” văn bản. Bằng một nghịch lý mà nó luôn muốn loại bỏ nhưng không bao giờ thoát khỏi, bình luận bao giờ cũng phải tiếng nói đầu tiên về cái mà trớ trêu thay thực ra đã được nói rồi và phải lặp đi lặp lại không biết mệt cái thực ra lại chưa từng được nói.” (ibid.: 58)

Điều này gợi nhớ đến một trong những hình thái chiến lược được các nhà phê bình văn học quy phạm hơn khi họ cố gắng tạo nên cái gọi là ý nghĩa “đúng” của một văn bản văn chương. Các nhà phê bình mới chẳng hạn, cảm thấy họ phải đưa ra được một cách diễn giải văn bản văn chương mới, tốt hơn, toàn diện hơn, trong khi lại cho rằng ý nghĩa này đã nằm sẵn trong văn bản, chờ đợi được khám phá bởi một độc giả có kỹ năng đặc biệt hay một nhà phê bình. Theo quan điểm của Foucault, quá trình “phát hiện” ý nghĩa “thực sự” của văn bản đơn thuần là một thực hành mang tính ảo tưởng để đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành.

Cái quá trình đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành bằng sự bình luận về nó đặc biệt quan trọng khi chúng ta xem xét hoạt động phê bình văn chương trong phạm vi nhà trường các cấp. Phê bình, đối với các lý thuyết gia, không đơn thuần chỉ là một hành vi nghiên cứu mà như các lý thuyết gia nữ quyền đã chỉ ra, nó tạo ra một hiệu ứng mà dựa vào đó, văn bản nào được đánh giá là có đáng xuất bản hay không, văn bản nào đáng được tái bản. Các nhà nghiên cứu văn học nhận thức rằng người ta khẳng định địa vị của mình bằng sự làm việc với những văn bản văn chương đã được thẩm định: đó là những văn bản được xem là điển phạm mẫu mực và/ hoặc những công trình lý thuyết phức tạp. Chính bởi khuynh hướng làm việc với những văn bản điển phạm mà những văn bản bị loại khỏi điển phạm được coi là không đáng phân tích. Vì thế, các nhà phê bình nữ quyền luận những năm 1960 không chỉ gặp khó khăn trong việc tiếp cận những văn bản đầu tiên của phụ nữ mà còn trong việc hợp thức hóa một nghiên cứu như thế (Showalter, 1977). Các văn bản phi điển phạm thường không được tái bản và do đó, sinh viên hay nhà nghiên cứu khó có điều kiện tiếp xúc, các giảng viên thì bất đắc dĩ lắm mới đưa chúng vào thư mục sách cần đọc. Do đó, bình luận đóng vai trò không phải chỉ như một đảm bảo để những văn bản nào đó sẽ luôn được in ra, luôn được giảng dạy trong các thiết chế giáo dục, luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm đến, nó còn khiến cho việc phân tích những văn bản hầu như không mấy ai viết về chúng rất khó được hợp thức.

Sự điều chỉnh nội tại thứ hai của diễn ngôn là ý niệm về nguyên tắc hàn lâm (academic discipline): đây là một nhóm diễn ngôn thuộc một trật tự lớn hơn xác định cái gì có thể được nói và được coi như là thực tế hay chân thực trong một phạm vi nào đó. Do đó, mỗi một nguyên tắc sẽ xác định phương pháp, những hình thức mệnh đề và lập luận, phạm vi đối tượng nào sẽ được coi là đúng. Tập hợp các cấu trúc này cho phép cấu tạo nên những mệnh đề mới nhưng chỉ trong những giới hạn diễn ngôn nhất định. Foucault cho rằng những cấu trúc diễn ngôn loại trừ nhiều mệnh đề hơn là chấp nhận chúng. Thậm chí, nếu công trình nghiên cứu của người nào đó thực sự chính xác và sâu sắc nhưng lại không tương hợp với hình thức và nội dung của những nguyên tắc cụ thể thì nó có thể bị coi thường hoặc chỉ được coi là thứ tri thức phi hàn lâm hay bình dân. Những nguyên tắc cho phép người ta “nói trong sự thật” (speak ‘in the true’), tức là nói trong phạm vi những gì được coi là “đúng” theo nguyên tắc đó, song chúng cũng loại trừ những tri thức khác có thể cũng khả dĩ. Chẳng hạn, nếu một nhà khảo cổ viết một bài báo khoa học thì trọng tâm của bài báo, do đặc trưng cấu trúc của lĩnh vực, tất yếu phải phải tập trung vào xã hội và sự biến đổi của xã hội người; song những dữ kiện mà các nhà khảo cổ khai phá được dễ bị xem là hệ quả của sự biến đổi môi trường hơn do hành vi con người. Nếu một nhà khảo cổ đứng trước một địa điểm có dấu hiệu của sự xói mòn đất hay hỏa hoạn thì anh ta thường có xu hướng diễn giải những dấu vết này như là chứng tích hoạt động của con người: con người trồng trọt khiến đất đai trở nên xói mòn; con người dùng lửa để phát quang một vùng nhiều cây cối. Nếu một nhà địa vật lý cũng bắt gặp những dấu hiệu đó tại một địa điểm thì họ có xu hướng nhìn chúng như bằng chứng của tác động môi trường: sông làm xói mòn đất, nơi này chịu một trận hỏa hoạn tự phát. Do đó, nguyên tắc của từng lĩnh vực sẽ xác định dữ liệu được phân loại thế nào. Cấu trúc của mỗi lĩnh vực không chỉ đơn thuần khu biệt một số loại tri thức, xếp chúng vào từng phạm vi cụ thể mà còn xây dựng phương pháp phân tích đặc trưng cho từng lĩnh vực và các trường đại học phân các khoa theo từng lĩnh vực, dẫn đến chỗ các triết gia, các nhà tâm lý, ngữ học và ký hiệu học, những người đều có cùng một đối tượng nghiên cứu – ngôn ngữ – có lẽ hầu hết không biết về công việc của nhau.

Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn”, cuối cùng tập trung vào sự loãng khí (rarefaction) của diễn ngôn như một sự kiềm tỏa diễn ngôn từ bên trong. Sự loãng khí ở đây, theo diễn giải của ông, là một thực tế đáng ngạc nhiên, rằng mặc dù diễn ngôn –cái mà bất kỳ ai cũng có thể tạo ra – trên lý thuyết, là vô hạn, nhưng trên thực tế, chúng lại rõ ràng mang tính chất lặp lại và vẫn còn giữ những ranh giới ít nhiều đã được thỏa thuận trong xã hội. Về lý thuyết, ai cũng có thể nói lên bất cứ điều gì mà mình muốn nhưng thứ nhất, khi lựa chọn chủ đề nói chuyện và từ ngữ, ta đều bị hạn chế bởi những quy tắc xã hội và cá nhân; thứ hai, ta cũng bị hạn chế nhiều xét từ sự kiến tạo những nhu cầu và ham muốn của mình. Do đó, cái mà ta cảm thấy mình muốn nói lại tương đối khả đoán và nằm trong tập hợp những tham số bị giới hạn. Có thể liên tưởng thực tế này với hệ thống mốt: chỉ có một số lượng hạn chế những kiểu trang phục, mẫu vải, màu sắc bày ra trong các cửa hàng để chúng ta mua. Chúng ta cấu trúc mong muốn của mình về hình ảnh bản thân trong những biên giới sẵn có. Những lựa chọn của chúng ta về trang phục tuy nhiên lại có vẻ như mang tính cá nhân. Foucault có lẽ sẽ cho rằng những giới hạn này được tạo nên bởi những giới hạn diễn ngôn; chúng ta nói và hành động bên trong những ranh giới mà các diễn ngôn vạch ra cho chúng ta. Chẳng hạn, chúng ta phải mặc quần trừ phi việc không mặc quần được xác lập như là cái có thể chấp nhận được và khả dĩ trên phương diện diễn ngôn. Một sự phân tích ý hệ về ngành công nghiệp thời trang sẽ tập trung vào những hứng thú mà sự giới hạn những khả năng biểu hiện này có thể đem đến, và chắc chắn Foucault thấy rõ những giới hạn diễn ngôn là những giới hạn đã được phê chuẩn bởi một thiết chế nào đó. Tuy nhiên, ông quan tâm đến những hiệu ứng đối với sự biểu đạt mà những giới hạn trên tạo ra hơn là những hứng thú mà chúng đem đến.

Diễn ngôn bị giới hạn bởi những nghi thức có chức năng khống chế số người có thể nói ra một số kiểu phát ngôn nhất định: ví dụ, ở Anh, chỉ có linh mục hay hộ tịch viên mới có thể cho phép một đôi nam nữ kết hôn hợp pháp; chỉ có quốc vương mới có thể khai mạc kỳ họp nghị viện. Nếu một người vốn không được phê chuẩn để phát ngôn những lời đó thì lời anh ta nói ra chắng có giá trị; do đó, một diễn viên “kết hôn” với ai đó trên sân khấu thì không phải là sự kết hôn hợp pháp. Foucault đặt ra câu hỏi: “Rốt cục, một hệ thống giáo dục là gì nếu không phải là một sự nghi thức hóa lời nói, xác nhận và cố định hóa vai trò của chủ thể nói, một sự thiết lập một nhóm giáo điều có khả năng phát tán, một sự phân bố và chiếm dụng diễn ngôn với quyền năng và các tri thức của nó?” (Foucault, 1981:64). Do đó, thay vì xem hệ thống giáo dục như một thiết chế khai sáng, nơi sự tư do truy cầu sự thật được khuyến khích, Foucault lại thấy nó chỉ như một hình thức điều tiết diễn ngôn mà thôi. Trong các thiết chế giáo dục, quyền nói nhiều khi bị khống chế nghiêm ngặt (ví dụ, trong một bài giảng, chỉ có diễn giả được nói mà thôi, tất cả những lời nói khác sẽ bị coi là lạc đề trừ phi được diễn giả chấp thuận) và cũng có những thứ luật rất chặt để xét xem cái gì có thể được coi là tri thức ( những cố gắng biểu đạt các ý tưởng không quy chiếu đến tri thức quá khứ, và không được thể hiện theo những quy ước về hình thức của các bài báo hay luận văn, nhìn chung đều bị phê phán và xem như là những sự thất bại).

Ngược lại, những hình thức tri thức tuân thủ chính xác theo những luật tắc của diễn ngôn thì sẽ được công nhận. Ví dụ cho điều này là một bài báo khoa học “lỡm” gần đây đã tạo ra scandal: sau khi bài báo được xuất bản, người ta mới hay đó chỉ là một bài viết “chơi khăm”. Bài báo có tên: “Vượt qua những ranh giới: hướng đến một thông diễn học biến dạng về trọng lượng lượng tử”, do Alan Sokal, một nhà vật lý người Mỹ, làm việc tại Đại học New York, viết. Bài viết được gửi cho tạp chí nghiên cứu văn hóa Social Text như là một sự chơi xỏ. Sokal muốn chứng minh sự trống rỗng của nghiên cứu văn hóa bằng việc đăng một bài báo mà thực chất là vô nghĩa, nhưng bài báo đã tuân thủ chính xác cách trích dẫn các lý thuyết gia “đúng đắn” (correct) và đưa ra những lập luận “xác đáng” để vừa khuôn với khuynh hướng chính thống của nghiên cứu văn hóa. Bài báo được chấp nhận vì như Peter Jones nói: “Nó dùng biệt ngữ. Đó là tất cả những gì đáng kể. Đánh giá các luận điểm không phải là cái đáng để quan tâm.” (Jones, 1996: 16). Rõ ràng đây là một cách nói cường điệu nhưng thực sự bài báo đuợc đăng là vì nó tuân theo những nguyên tắc diễn ngôn thịnh hành trong lĩnh vực đó.

Những phân tích diễn ngôn của Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn” đạt đến tính chất thấu thị là vì ông tập trung vào sự cưỡng chế (constraint) – cách mà chúng ta hoạt động bên trong những giới hạn diễn ngôn – hơn là xác nhận rằng con người được tự do biểu đạt bất cứ cái gì mà mình muốn. Việc tập trung vào sự kiềm chế này có thể xem như là một sự phủ định cố hữu nhưng trong công trình sau này của ông, “Lịch sử tính dục”, mà ở chương trước đã đề cập đến, cảm thức về sự cưỡng chế này có thể được xem như là một sự giới hạn, mà còn là sự năng sản. Kiến thức chỉ có thể được tạo ra thông qua quá trình kiếm chế này.

Quan niệm của Foucault về tác giả cũng rất quan trọng đối với việc phân tích các cấu trúc của diễn ngôn, vì tác giả đã thôi không còn là kẻ duyệt ý nghĩa của văn bản nữa mà trở thành một hình thức tổ chức một nhóm văn bản. Tác giả không còn là “một cá nhân cất lời, người nói hay viết một văn bản, mà… là một nguyên tắc để nhóm lại các diễn ngôn, được quan niệm như sự thống nhất và cội nguồn của ý nghĩa” (Foucault, 1981: 58). Các nhà phê bình thường sử dụng ý niệm về tác giả để áp đặt một cảm thức về trật tự và những mối bận tâm hết sức hạn hẹp (a set of restricted concerns) lên hàng loạt các văn bản hầu như có rất ít điểm chung. Cả Barthes và Foucault đều nói đến cái chết của tác giả, gợi mở một sự thay đổi động hướng từ chỗ quan tâm đến bản thân tác giả đến chỗ chú ý đến vai trò của độc giả trong việc tạo ra sự diễn dịch một văn bản, theo Barthes và đến vai trò của cái được gọi là “tác giả – chức năng” (author –function), theo Foucault (Foucault, 1980b; Barthes, 1986). Tác giả – chức năng là nguyên tắc tổ chức để nhóm các tác văn bản riêng rẽ vốn thường không có điểm chung nào lại. Như thế, sự nghiệp văn học của Jane Austen chẳng hạn, được cấp cho một sự mạch lạc và được nhìn nhận như một quá trình ngày càng hoàn thiện từ tiểu thuyết đầu tay đến những tác phẩm sau này và các tính ngữ như “còn non” (immature) hay “đạt đến độ chín” (mature) được dùng để mô tả tiến trình này. Tương tự, các tác phẩm của Shakespeare được tập họp lại và được bàn bạc trên cơ sở những đặc điểm chung về phong cách, cho dù vấn đề quyền tác giả của một số vở kịch và bài thơ vẫn còn thuộc diện nghi vấn. Thứ tự sự về quá trình tiến triển này và ý niệm về tác phẩm là điều mà Foucault nghi ngờ, ông đặt ra câu hỏi rằng thực ra, đây có phải là cái trật tự mà chúng ta áp đặt lên văn bản, theo những giả định của chúng ta dựa trên thông tin về tiểu sử tác giả? Sự phê phán của Focault đối với khái niệm tác giả trong các văn bản văn chương là hết sức sâu sắc, vì nó cho phép chúng ta thoát khỏi cách phân tích văn bản dựa vào cuộc đời nhà văn, cái mà Foucault cho rằng thực chất là một loạt những văn bản khác nữa.

Foucault lưu ý việc một số diễn ngôn có tác giả trong khi đối với một số khác, khái niệm quyền tác giả lại gần như không cần phải đặt ra: một tài liệu pháp lý không có tác giả bởi lẽ quyền tác giả của nó bắt nguồn từ thiết chế, chính phủ phê duyệt nó hơn là từ cá nhân làm nhiệm vụ soạn thảo và biên tập. Một văn bản quảng cáo không có tác giả vì nó được xem là một thứ văn bản nhất thời và được sáng tạo bởi một nhóm người hơn là một cá nhân đơn lẻ. Nhưng văn bản văn chương có lẽ là điển hình cho loại văn bản có tác giả, cho dù vấn đề chủ sở hữu sáng tạo của nó rất phức tạp, vì hơn bất cứ loại văn bản nào khác, văn bản văn chương được hình thành như là phản ứng đối với những kiếm chế (constraints) của những văn bản khác. Bản thân chúng cũng nằm trong sự cưỡng chế này. Văn bản văn chương là thứ mang tính liên văn bản rõ nét nhất, nó quy chiếu đến những văn bản khác bằng sự dụng điển, bằng những cấu trúc hình thức ( giọng trần thuật, cốt truyện, nhân vật, v.v…), thế nhưng đó lại là những văn bản mà ở đó, sự độc sáng của cá nhân tác giả được xem là điều quan trọng nhất. Những quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX về người nghệ sĩ sáng tạo đã thấm nhuần vào cảm quan của chúng ta về quyền năng của tác giả. Như Diane Macdonnell nhận định:

“Khái niệm tác giả như một nguồn cội sáng tạo tư do ý nghĩa của một cuốn sách bắt nguồn từ những hình thức mang tính pháp lý và giáo dục của diễn ngôn chủ nghĩa nhân văn tự do nảy sinh vào cuối thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX; đó không phải là một khái niệm tồn tại bên trong các diễn ngôn vừa mới phát triển gần đây.” (Macdonnell, 1986:3).

Foucault hoài nghi ý niệm về sự sáng tạo, ông cho rằng người ta hiếm khi nói được cái gì hoàn toàn mới, thậm chí khi một ý tưởng mới được trình chánh thì nó cũng được hình thành bên trong sự cưỡng chế của những gì đã được tư duy trước đó; thêm nữa, khi một ý tưởng mới phát triển thì vấn đề quyền sở hữu cũng lại là điều khiến Foucault băn khoăn: có rất nhiều nhân tố khác ngoài trí tuệ của con người tham gia vào quá trình hình thành một ý tưởng. Do vậy, một sự phân tích theo kiểu Foucault sẽ tập trung vào hoàn cảnh tiếp nhận những ý tưởng mới và có lẽ sẽ cố gắng phân tích những ý tưởng và phát kiến không được một xã hội nào đó phê duyệt và xem như có thể chấp nhận được trong thẩm quyền của nó.

Một ví dụ làm sáng tỏ điều này là tranh cãi ở phương Tây trong trường kỳ lịch sử về việc làm thế nào để có thể làm ra một bộ lịch chính xác, hoàn toàn ăn khớp và đánh dấu được các giai đoạn của các mùa và nhiều lễ hội khác nhau của đạo Thiên chúa như lễ Giáng Sinh và nhất là lễ Phục Sinh (Duncan, 1999). Mặc dù rõ ràng con người thời xưa ai cũng thấy bộ lịch không trùng khớp với các mùa, vì ngày hạ chí đôi khi lại rơi vào mùa thu, nhưng khi nhà khoa học kiêm tu sĩ Roger Bacon vào năm 1272 đề xuất với Giáo hoàng Clement về việc phải thay đổi lịch, vì ông đã tìm ra được một cách chính xác hơn để đo chuyển động của trái đất trong tương quan với mặt trời và mặt trăng, ông đã bị kết án vì đã có những “ý nghĩ lập dị đáng ngờ” (Duncan, 1999:8). Vì những bằng chứng thiên văn học của Bacon không ăn khớp với giáo điều của nhà thờ ở thời điểm đó, ông bị tống vào tù và bị cấm giảng dạy. Phải đến tận thế kỷ XVIII, lịch mới được cải tiến theo hướng mà Bacon đã đề xuất.

Foucault không cho rằng không hề có sự sáng tạo cá nhân nào. Thay vào đó, ông cho rằng cá nhân nào cũng có tiềm năng sáng tạo bên trong sự cưỡng chế của diễn ngôn vốn cho phép tạo ra các ý tưởng và văn bản. Phần lớn chúng ta đều để cho năng lực sáng tạo của mình bị thui chột ngay từ khi còn nhỏ bởi những áp lực của xã hội bắt chúng ta phải thỏa hiệp thông qua hệ thống giáo dục. Có lẽ ông muốn chất vấn cái giả định cho rằng xã hội chia thành một nhóm rất nhỏ gồm các thiên tài như Einstein, Shakespeare và da Vinci và bộ phận còn lại là những người không có khả năng tư duy sáng tạo (tư duy thách thức những giới hạn của sự cưỡng chế diễn ngôn).

Tất cả những cơ chế cấu trúc, cưỡng chế và truyền lưu thông tin đều có một hệ quả gần giống nhau: chúng dẫn đến việc tạo lập diễn ngôn, nhưng chỉ một số kiểu diễn ngôn mà thôi. Theo nghĩa nào đó, chúng khẳng định rằng: cái gì có thể nói được và cái gì có thể được xem là tri thức là rất hạn chế, chúng chỉ có thể xuất hiện bên trong những ranh giới được phân định rất rõ và đã được nhận thức. Điều này bảo đảm rằng tri thức ở một thời điểm cụ thể đều có một sự đồng nhất nhất định. Như thế không có nghĩa là mọi cả nhân ở một thời đại nào đó đều có cùng một thế giới quan đặc trưng; ở đây chỉ muốn nói rằng tất cả những phát ngôn và văn bản được chấp thuận đều được tạo ra bên trong những cưỡng chế diễn ngôn giống nhau.

KẾT LUẬN

Điều mà ta có thể rút ra từ các công trình về cấu trúc diễn ngôn ở giai đoạn đi theo cấu trúc luận của cả Barthes và Foucault là diễn ngôn được tạo nên bởi một tập hợp những quy định bất thành văn. Những luật tắc đối với việc tạo lập diễn ngôn dường như không nhất thiết phải được một cá nhân hay một nhóm nào đó soạn ra, cũng không phải được tạo ra vì lợi ích của một nhóm cụ thể nào, mặc dù trên thực tế, chúng có thể phục vụ cho những lợi ích đó. Đối với nhiều người, sự tùy tiện của các cấu trúc diễn ngôn là ở sự rối rắm của chúng; chúng ta có cảm giác suy nghĩ và phát ngôn của chúng ta không đơn giản nảy sinh từ ý chí hay trí tuệ của mỗi cá nhân; thay vào đó, chúng ta nhận thấy cái mình có thể biểu đạt và cái mà ta nghĩ mình muốn biểu đạt bị cưỡng chế bởi những hệ thống và luật lệ mà trong chừng mực nào đó, nằm ngoài sự kiểm soát của con người. Đó là những hệ thống mà không phải bao giờ, ta cũng phải nhất thiết nhận thức được về chúng và chỉ có thể thông qua phương pháp khảo cổ mà Foucault và Barthes khởi xướng, ta mới bắt đầu nhận thức được nhưng khung khổ mà bên trong chúng, diễn ngôn được tạo lập và bên trong diễn ngôn này, chúng ta hình thành nên những phát ngôn và ý nghĩ của mình. Lý thuyết hậu cấu trúc và hậu hiện đại đã làm xói mòn phần lớn nền móng của chủ nghĩa cấu trúc, đặt ra nghi vấn về sự tồn tại của các cấu trúc nói chung. Tuy nhiên, công trình ở thời kỳ đầu của Barthes và Foucault có ý nghĩa quan trọng, thúc đẩy chúng ta tư duy sâu hơn về nguồn gốc của chính cái cơ cấu mà suy nghĩ của chúng ta nằm trọn trong đó.

CHÚ THÍCH

  1. Episteme có thể được phát âm là ay/pis/te/may nếu muốn cho thấy đây là từ gốc Pháp (épistèmé) nhưng hầu hết mọi người đều phát âm nó trong tiếng Anh là ep/is/teem.
  2. Foucault không bận tâm đến quan niệm dụng học về phát ngôn cá nhân; khác xa Austin hay Searle, vấn đề phát ngôn cá nhân không phải là tiêu điểm chú ý của ông, mà là những luật lệ chi phối việc hình thành phát ngôn nói chung và những giới hạn của cái có thể biểu đạt được (xem Searle, 1979).
  3. Công trình của Norman Fairclough về sự biến đổi trong các cấu trúc diễn ngôn, ở phương diện này, rất lý thú, vì ông đã đưa ra những mô tả chi tiết từ những thay đổi ở mức rất nhỏ đến những tri thức hệ hiện thời (Fairclough, 1992b). Công trình của Jonathan Potter bàn về việc làm thế nào để một sự vật, sự việc nào đó được coi là một sự thực (fact) cũng rất đáng tham khảo.
  4. Vì thế, gần đây, Anh đã xây dựng pháp chế để đẩy mạnh hơn nữa việc chăm lo thuôc thang cho những người bị coi là tâm thần (Bình luận xung quan vấn đền này, xin xem tạp chí Feminist Review, số 68, năm 2001 – số đặc biệt về phụ nữ và sức khỏe tâm thần )

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Sara Mills, Discourse (New Critical Idiom), NY: Routledge 2004, p52-78.

Eugen Fink – Ốc đảo của hạnh phúc: Về bản thể của sự Chơi.

children

I

Mặc dù con người ý thức được mức độ và cường độ của hoạt động chơi, cũng như có mối quan tâm sâu sắc đối với nó nhưng chơi vẫn thường được định nghĩa như là hoạt động “nghỉ ngơi” hay “giải trí”… đối lập với những hoạt động nghiêm túc và có trách nhiệm. Người ta cho rằng sống ở đời, con người luôn phải cố gắng miệt mài để có được tri thức, sự ưu việt, phẩm hạnh, để đạt được danh vọng và địa vị, quyền lực và giàu sang. Chơi, ngược lại, được xem là có chức năng như một sự gián đoạn nhất thời, một sự tạm ngừng… Theo quan niệm này, dường như hoạt động chơi có một vị trí hợp thức, tuy bị hạn chế, trong nhịp điệu đời sống con người… Sự chơi thường ít nhiều bị xem là một sự vô nghĩa phù phiếm và thú vị, một sự tạm trú thảnh thơi nơi vương quốc vui vẻ của cái hoang đường và của những tiềm năng thuần túy, một sự giải thoát từ cái hiện thực cứng rắn đến thế giới không tưởng trong mơ… Chừng nào chúng ta vẫn còn tiếp tục sử dụng một cách ngây thơ những cặp phản đề phổ biến “làm” – “chơi”, “phù phiếm – nghiêm túc”, và những cặp tương tự khác, chúng ta sẽ không bao giờ nắm bắt được ý nghĩa bản thể của sự chơi…

Chơi là một thành tố thiết yếu của cấu trúc bản thể con người, một hiện tượng hiện sinh cơ bản – không phải là hiện tượng duy nhất như vậy nhưng rõ ràng nó mang tính đặc thù và tự trị, không thể chỉ lý giải nó như là sự phái sinh từ những hiện tượng hiện sinh khác. Sự đối lập một cách giản đơn giữa chơi với những hiện tượng như vậy không giúp ta có được một cái nhìn thấu thị vào bản chất của nó. Các hiện tượng hiện sinh không tồn tại cô lập, đúng hơn chúng tương tác và thẩm thấu lẫn nhau…

Khi Schiller nói, “con người chỉ toàn vẹn khi y chơi”, thì cũng đúng nếu nói rằng con người chỉ trở nên toàn vẹn khi y làm việc, đấu tranh, đối mặt với cái chết, yêu đương. Phạm vi của bài này không cho phép ta đưa ra một sự diễn giải sâu sắc về sự sống của con người dựa trên những hiện tượng căn bản.. Tuy nhiên, cũng nên thấy rằng tất cả những hiện tượng này đều hiện diện trước chúng ta trong vẻ mơ hồ và bí ẩn. Lý do chủ yếu của điều này chính là ở chỗ con người chúng ta bị bóc trần, thế nhưng cùng lúc đó, cũng lại bị che chắn. Con người, không như động vật, bị giam giữ trong lòng Tự Nhiên, tuy nhiên, cũng chưa được tự do như các thiên thần – con người là một tồn thể tự do, nhưng vẫn bị ràng buộc với Tự Nhiên…

Phương thức chơi là phương thức của một hành động tự tại, của một xung lực sinh tồn. Chơi, nhìn chung, là sự hiện sinh đặt trọng tâm ở chính nó. Động cơ của sự chơi không trùng khớp với động cơ của những hoạt động khác ở con người. Tất cả các hoạt động khác, dù là nhắm vào chính bản thân nó, hay có mục tiêu là làm ra một tạo tác nào đó, đều là phương tiện để đi đến một cứu cánh, đó chính là hạnh phúc tối hậu của con người… Chúng ta quan niệm đời là một “nhiệm vụ”. Nói chung, không lúc nào chúng ta tự cho phép mình dừng lại. Bao giờ chúng ta cũng “ở trên đường”… Đây chính là một trong những nghịch lý sâu sắc nhất trong sự hiện sinh của con người, rằng trong hành trình vô tận để truy cầu hạnh phúc, ta không bao giờ đạt được nó và nói đúng ra, không ai có thể được xem là kẻ hạnh phúc trước cái chết của mình… Chúng ta sống trong sự đề phòng tương lai và trải nghiệm cái hiện tại như là sự chuẩn bị, như một ga xép, như một trạng thái quá độ. Chính thứ “chủ nghĩa vị lai” lạ lùng của đời sống nhân sinh này có mối liên hệ sâu kín với một trong những đặc điểm bản chất của chúng ta. Chúng ta không bằng lòng với phương thức tồn tại đơn giản, theo một mạch thẳng tắp như ở cỏ cây, muông thú; chúng ta muốn tìm kiếm ý nghĩa của chính sự hiện hữu của chúng ta trên cõi đời- chúng ta muốn hiểu vì sao chúng ta lại có mặt trong thế giới này. Chính nỗi đam mê tìm kiếm hết sức lớn lao ấy đã thúc đẩy con người nỗ lực diễn giải sự hiện sinh của y – đó là một niềm đam mê của tâm linh. Và khởi nguồn của sự kỳ vĩ cũng như nỗi thống khổ của chúng ta đều nằm ở đây. Không một tạo vật nào mà đời sống của nó lại bị phá vỡ bởi sự truy tìm ý nghĩa ẩn giấu của sự hiện sinh của nó. Con vật không thể biến nó trở thành đối tượng của ý nghĩ của nó và thần thánh thì lại chẳng cần làm vậy. Mỗi con người khi trả lời cho câu hỏi về ý nghĩa của cuộc đời đều thừa nhận sự tồn tại của một “mục tiêu cuối cùng”…

Không giống như các hoạt động khác, sự chơi không vừa khuôn với kiểu sống này. Nó tương phản rõ nét với phương thức sinh tồn theo tinh thần vị lai chủ nghĩa và cũng không thể đem nhét nó vừa vặn vào cơ cấu phức tạp của những mục tiêu. Chơi không nhằm đến một “mục tiêu cuối cùng” và cũng không thể bị làm hư tổn bởi sự bất định sâu sắc của tính đúng đắn trong cách chúng ta quan niệm về hạnh phúc. Đối lập với chủ nghĩa động lực (dynamism) không ngừng nghỉ, sự mơ hồ mông lung và nghiệt ngã của chủ nghĩa vị lai trong đời sống của chúng ta, sự chơi được đặc trưng bởi “sự hiện hữu” bình thản, phi thời gian, tự trị và tự đủ của nó – sự chơi giống như một ốc đảo mà chúng ta bất ngờ phát hiện ra trên sa mạc của cuộc hành trình tìm kiếm và truy cầu hạnh phúc chẳng khác nào thân phận chàng Tantalus… Người ta thường nói rằng chơi là hoạt động phi mục đích hay không được định hướng. Thực ra không hẳn vậy. Xem xét nó trong tính chỉnh thể, chơi mang tính mục đích và từng phương diện của hành động chơi ở từng cá nhân đều có mục đích đặc thù của nó; mỗi mục đích này là một bộ phận không thể thiếu của chỉnh thế. Nhưng mục đích nội tại của sự chơi không phải là sự bổ sung cho cái mục đich chung cuộc mà tất cả các hoạt động khác của con người đều nhằm đến. Chơi chỉ có mục đích nội tại, không liên can đến bất cứ cái gì bên ngoài nó. Hễ khi nào chúng ta chơi “nhằm mục đích” để có cơ thể cân đối, huấn luyện quân sự hay vì sức khỏe thì khi đó sự chơi đã bị xuyên tạc, trở thành một phương tiện thuần túy để đạt đến một mục đích… Trong tính tự trị của hành động chơi, dường như hiện hữu một khả năng về sự tồn tại phi thời gian của con người trong thời gian. Khi đó, thời gian được trải nghiệm không phải như những chuỗi thời khắc hối hả xô đẩy nhau trôi đi, mà đúng hơn như một khoảnh khắc trọn vẹn, nghĩa là, nói khác đi, như một khoảnh khắc của vĩnh cửu. Trẻ thơ vẫn giữ được sự cảm nghiệm về thời gian như thế này nhiều hơn những người khác, khi nó nhập hết mình vào cuộc chơi, như Rilke đã viết:

Ôi những giờ khắc tuổi thơ, khi mà đằng sau những hình bóng của nó

Không đơn thuần chỉ là quá khứ

Và trước mắt ta

Cũng chưa hẳn tương lai

Dĩ nhiên, rồi chúng ta sẽ lớn lên, và đôi khi ta háo hức lớn lên nhanh

Phần là để làm vui lòng những người

chẳng còn gì ngoài chính sự trưởng thành của họ

Thế nhưng khi còn lại một mình

Chúng ta sướng vui với những món đồ chơi vĩnh cửu và đứng ngây ra

ở khoảng giữa thế giới của trò chơi và thế gian này:

Một nơi đã được chuẩn bị từ khởi thủy

Cho một sự hiện hữu tinh khôi

(Bi ca Duino – bài số 4)

Song đối với người lớn, sự chơi là một ốc đảo lạ lẫm, như một chốn nghỉ ngơi đầy hấp dẫn trong cuộc hành trình ngược xuôi long đong và chuyến bay bất tận của mình. Sự chơi đem đến cho ta một hình thái của thời hiện tại mang tính trần thế. Chắc chắn đó không phải là cái hiện tại mà trong sự thanh lặng nơi sâu thẳm tâm hồn, chúng ta cảm thấy xung động vĩnh cửu của thế giới và hình dung ra những ý niệm vĩnh cửu thuần khiết giữa những biến thể không ngừng biến dạng của chúng. Chơi là hoạt động mà cũng đồng thời là sự sáng tạo – thế nhưng nó cũng gần với những gì vĩnh cửu. Chơi làm gián đoạn tính liên tục và cấu trúc mang tính mục đích của đời sống chúng ta; nó gián cách với những phương thức tồn tại thông thường của chúng ta. Nhưng trong khi tưởng như không có quan hệ gì với đời sống thường nhật của chúng ta thì kỳ thực chơi vẫn có một sự liên đới sâu kín hết sức có ý nghĩa với chính đời sống ấy, thể hiện ở chính phương thức biểu hiện của nó. Nếu ta định nghĩa chơi theo cách thông thường là đối lập nó với công việc, hiện thực, tính nghiêm túc, tính chân thật, chúng ta đã nhầm lẫn khi đặt nó bên cạnh những hiện tượng hiện sinh khác. Chơi là một hiện tượng hiện sinh cơ bản, cũng mang tính nguyên sơ và tự trị như cái chết, tình yêu, việc làm và tranh giành quyền lực, nhưng nó không bị ràng buộc với những hiện tượng này ở cái mục đích chung tối hậu. Chơi, nói khác đi, đương đầu với tất cả những hiện tượng đó – nó thẩm thấu tất cả những hiện tượng đó bằng việc biểu diễn chúng. Chúng ta chơi với cái nghiêm trọng, chúng ta chơi chân lý, chúng ta chơi hiện thực, chúng ta chơi công việc và tranh đấu, chúng ta chơi tình yêu và sự chết – và thậm chí chúng ta chơi sự chơi…

II
[Fink tiếp tục phân tích những thành tố chính trong cấu trúc của sự chơi, cụ thể là không khí chơi – dựa trên ham muốn hay dục vọng chơi, ý nghĩa nội tại của sự chơi, cộng đồng chơi, dù thụ động hay chủ động, vật chơi và những biến dạng tượng trưng tiếp nối của nó, người chơi và cuối cùng là thế giới chơi – thành tố bao trùm tất cả những thành tố khác. Điểm thú vị và độc đáo hơn cả, xét cả trong ngữ cảnh của tiểu luận và đối với những ai đã quen với những cách phân tích trước đó về hiện tượng chơi, là những kết luận của Fink về bản chất kép của vật chơi và người chơi và quan niệm của ông về thế giới chơi. Khái niệm thế giới chơi như một sự biểu hiện mang tính tượng trưng và như sự tái nhập vai của Tồn thể mà Fink phát triển trong tiểu luận này đã được ông sử dụng lại và mở rộng trong cuốn sách gần đây của ông “Chơi như là biểu tượng của Vũ trụ” (1960), một công trình nghiên cứu mang tính hệ thống ráo riết và phức tạp về sự chơi trong những hình thức đa dạng của nó (nghi lễ, thần thoại, xã hội) và vị trí của nó trong triết học.]

Mỗi vật chơi đều biểu hiện tính toàn thể của đối tượng: chơi luôn là một sự đối chọi với Tồn thể. Ở vật chơi, cái toàn thể được tập trung trong một đối tượng duy nhất. Mỗi trò chơi là nỗ lực hiện sinh, một trải nghiệm của sự sống mà ở vật chơi, ta có thể thấy được sự đối đầu của nó với bản chất khắc nghiệt của hiện thực. Nhưng sự chơi của con người không chỉ hàm chứa những yếu tố diệu kỳ liên quan đến vật chơi. Rất cần những cố gắng bước đầu để xác định một quan niệm về người chơi chính xác và chặt chẽ hơn, vì ở đây, chúng ta tìm thấy một ca “tâm thần phân liệt” kỳ cục, một sự bổ tách nhân cách không được nhầm với biểu hiện của một ca bệnh lý về tâm thần. Người tham gia vào một trò chơi điều khiển thế giới thực bằng một dạng thức hành động quen thuộc. Tuy nhiên, trong ngữ cảnh của ý nghĩa nội tại của sự chơi, anh ta đang sắm vai. Ở đây, chúng ta phải phân biệt giữa con người thực đang chơi và con người được tạo ra bởi vai của anh ta trong cuộc chơi. Kẻ chơi giấu bản ngã thật của mình sau vai mà y sắm và bị nhấn chìm trong đó. Y sống trong vai của mình với một sự căng thẳng đặc biệt, tuy nhiên không phải như kẻ mắc chứng tâm thần phân liệt, kẻ không phân biệt được “hiện thực” và “ảo ảnh”. Người chơi có thể hồi lại chính mình từ vai của y; trong khi chơi, con người có thể giữ lại ý thức về sự hiện hữu kép của mình, cho dù ý thức đó có thể bị giảm thiểu đáng kể thế nào đi nữa. Con người đồng thời tồn tại ở hai khu vực, không phải do thiếu tập trung hay do quên, mà vì chính nhân cách kép này gắn liền một cách tất yếu với sự chơi.

Tất cả những thành tố cấu trúc của sự chơi mà chúng ta vừa bàn đến cuối cùng đồng quy lại trong ý niệm cốt lõi: thế giới chơi. Tất cả sự chơi đều tạo ra một thế giới chơi một cách huyền nhiệm… Thế giới chơi là một thế giới tưởng tượng mà ý nghĩa bản thể của nó mông lung và khó nắm bắt. Chúng ta chơi trong một thế giới tạm gọi là thế giới thực nhưng khi chơi, một lãnh địa bí ẩn – không phải là hư vô tuy nhiên cũng không có gì là thật- nảy sinh. Trong thế giới chơi, chúng ta hành động theo vai của chúng ta; nhưng trong thế giới chơi cũng có những thực thể tưởng tượng, chẳng hạn như “đứa trẻ” – trong khi chơi thì rất sống động, chắc chắn là vậy – nhưng “trong hiện thực”, nó chỉ là một con búp bê mà thôi, thậm chí chỉ là một mẩu gỗ. Trong mô hình của thế giới chơi, không có chỗ cho người chơi với năng lực riêng biệt của y trong tư cách người kiến tạo thế giới đó – y không ở đâu cả đồng thời cũng lại ở khắp nơi trong cấu trúc của thế giới này; y sắm vai trong thế giới đó và đối phó với những khách thể và con người của thế giới chơi. Điểm rắc rối ở đây chính là cái thực tế rằng, trong trí tưởng tượng của mình, chúng ta coi những khách thể kia, tự chúng là những “ khách thể thật” và ở trong thế giới này, sự lưỡng phân giữa hiện thực và ảo ảnh có thể xuất hiện trên nhiều cấp độ khác nhau.

Tuy nhiên vấn đề không phải ở chỗ, rằng có thể xem những khách thể đích thực là thật trong thế giới thường nhật của chúng ta bị che giấu bởi những tồn thể trong thế giới chơi và do đó không còn có thể nhận ra được nữa. Thế giới chơi không buông một tấm màn che hay dựng lên một tường chắn giữa ta và những gì xung quanh; nó không làm mờ đi hay giấu che thế giới thực. Nói đúng ra, thế giới chơi không hề có nơi chốn và thời lượng trong cái phức thể hiện thực được định vị bởi cặp phạm trù không- thời gian – nhưng nó sở hữu một thứ không gian và thời gian nội tại. Thế nhưng, trong khi chơi, chúng ta lại sử dụng cái thời gian thực và cần đến không gian thực. Nhưng không gian của thế giới chơi không bao giờ nhập vào cái không gian mang tính liên tục mà chúng ta cư ngụ trong cuộc đời thực. Cũng đúng như vậy khi nói về thời gian. Sự tương tác đặc biệt giữa cái hiện thực và thế giới chơi không thể được biểu hiện bằng bất cứ mô thức quan hệ không gian- thời gian nào đã được biết đến. Thế giới chơi không tồn tại lơ lửng trong một cõi lý tưởng thuần khiết. Nó luôn có một bối cảnh thật song lại chưa bao giờ là một thứ có thật giữa những thứ có thật khác, mặc dù nó nhất thiết phải cần đến những thứ có thật đề làm xuất phát điểm. Có nghĩa là, tính chất tưởng tượng của thế giới chơi không thể chỉ được giải thích như là một hiện tượng ảo giác chủ quan đơn thuần; không thể định nghĩa nó như là một sự huyễn hoặc, điều chỉ tồn tại nơi sâu kín của nội giới mà không có quan hệ gì với hiện thực. Khi người ta bắt đầu nghĩ nhiều hơn về sự chơi, thì dường như nó lại càng trở nên khó nắm bắt, mơ hồ…

Trong quá trình chơi, con người có thể nhận ra hai cực của sự hiện sinh. Một mặt, sự chơi có thể được xem như là cực điểm của sự toàn quyền độc lập ở con người. Ở đây, con người được trải nghiệm sự sáng tạo vô bờ bến, y trở thành một chủ thể năng sản và không chịu sự cấm đoán nào bởi y không sáng tạo trong lãnh địa của hiện thực. Người chơi có thể tự cảm thấy mình như là chúa tể của những gì mà trí tưởng tượng của y tạo nên – bởi gần như không bị giới hạn, chơi trở thành sự biểu hiện nổi bật cho sự tự do của con người. Nhưng vẫn còn đó một câu hỏi hóc búa, rằng có thể hiểu sự chơi về bản chất chỉ như một biểu hiện của nỗi thôi thúc hiện sinh về tự do mà thôi hay còn có những nhân tố hiện sinh hoàn toàn khác biệt khác cũng tự bộc lộ nó trong và thông qua sự chơi. Trên thực tế, đôi khi chúng ta tìm thấy trong trò chơi đối cực của tự do, nói rõ hơn, đó là sự rút lui khỏi thế giới hiện thực, một sự trốn chạy có thể đi đến mức trở thành một sự mê muội, mụ mị và khiến người ta có thể trở thành nô lệ cho một thứ sức mạnh quỷ ám của tấm mặt nạ. Trò chơi có thể chứa đựng trong bản thân nó không chí sự điều hòa, cân bằng của một chủ thể tự do tự chủ mà còn cả sự phóng túng của một chủ thể buông thả không kiểm soát được.

Quan hệ giữa con người với ảo giác huyền nhiệm của thế giới chơi, với chiều kích của cái tưởng tượng, rất mơ hồ. Chơi là một hiện tượng không có sẵn những tiêu chí đầy đủ cho nó. Có lẽ cách tiếp cận dễ nhất đối với tính đa nghĩa nội tại của nó là dùng những công cụ của một phép biện chứng không làm xóa nhòa đi những nghịch lý. Các triết gia vĩ đại đều luôn thấy được tính chất thiết yếu đặc biệt của sự chơi, điều mà nhận thức thông thường lại không thấy được, vì theo đó, sự chơi chỉ có nghĩa là phù phiếm, giả tạo, phi thực, vô mục đích. Do đó, Hegel đã nói đại ý, sự chơi, chính bởi bản chất phi vụ lợi và cực kỳ vô tư, lại là cái cao cả nhất và là hình thức đích thực duy nhất của cái nghiêm túc. Và Nietzsche thì đã phát biểu trong “Ecce Homo” rằng : “Tôi không biết còn có phương thức nào để đương đầu với những nhiệm vụ lớn lao tốt hơn là chơi?”

Đến đây, chúng ta đứng trước câu hỏi: liệu có thể làm sáng tỏ bán chất của sự chơi nếu chỉ xem nó như một hiện tượng nhân học? Phải chăng chúng ta không thể đẩy tư duy đi quá địa hạt con người? Nói thế không có nghĩa chúng ra phải đi phân tích hành vi chơi ở những tạo vật khác nữa. Nhưng cũng đáng băn khoăn rằng liệu có thể hiểu bản thể của sự chơi mà không cần phải xác định gần hơn nữa chiều kích lạ lùng của cái tưởng tượng. Nếu chúng ta thừa nhận chơi là một năng lực chỉ con người mới có thì chúng ta vẫn phải hỏi rằng liệu khi chơi, con người có còn thuộc về cõi nhân gian không, mà ngay cả nếu không, chúng ta cũng buộc phải thừa nhận y có quan hệ với một cái gì đó bên ngoài bản thân mình.

III

Ở trên, khi cố gắng làm sáng tỏ cấu trúc của sự chơi bằng một số khái niệm hình thức như không khí chơi, cộng đồng chơi, luật chơi, vật chơi và thế giới chơi, chúng tôi đã nhiều lần sử dụng cụm từ “cái tưởng tượng”. Cũng có thể thay cụm từ này bằng các từ như “cái bề ngoài”, “ảo ảnh”, nhưng khi làm như vậy, chúng tôi phải thừa nhận rằng mình đang vướng vào một sự lúng túng rất lớn về tri thức. Phải thừa nhận khái niệm “ảo ảnh” chỉ có thể được hiểu một cách tương đối, nhất là trong những tình huống cụ thể. Nhưng thật sự cũng rất khó để nói rõ chúng ta muốn biểu đạt điều gì với từ này. Những câu hỏi lớn nhất và những vấn đề triết học đều có thể bắt gặp trong những từ và những sự vật/sự việc bình thường nhất. Khái niệm “ảo ảnh” ở đây cũng mông lung và bí ẩn như khái niệm “Tồn thể” – cả hai khái niệm này đều phụ thuộc lẫn nhau theo một cách khó hiểu, không thể giải thích, thậm chí cực kỳ rối rắm; chúng chồng chéo và tương tác lẫn nhau. Càng nghĩ về những khái niệm này, chúng ta càng bị dẫn sâu hơn vào trạng thái bùng nhùng của tư duy.

Với câu hỏi về ảo ảnh liên quan đến sự chơi của con người, chúng ta đã chạm đến một vấn đề mang tính triết học. Chơi là một hành vi sáng tạo, một sự tạo tác. Sản phẩm của hành vi đó là thế giới chơi, là một cõi ảo ảnh, một lãnh địa mà tính hiện thực của nó trở nên đáng ngờ… Với từ “ảo ảnh” [Schein], về cơ bản, chúng ta muốn nói đến phần ngoại hiện của sự vật, phần bề mặt của sự vật, cái bề ngoài thuần tuý và những gì đại loại như thế. “Ảo ảnh” là một phần của khách thể – cũng như vỏ thuộc về nhân bên trong, cái bề ngoài thuộc về cái bản chất. Đôi khi chúng ta dùng từ “ảo ảnh” [ảo tưởng] đển nói đến một ấn tượng chủ quan dễ nhầm lẫn, một quan điểm sai lầm hay một ý niệm mơ hồ về một điều gì đó. Trong trường hợp này, “ảo ảnh” là cái nằm sâu trong chúng ta, trong một “chủ thể” ngộ nhận. Thế nhưng vẫn còn một loại ảo ảnh chủ quan khác, một loại ảo ảnh không phải là hệ quả của một mối quan hệ đúng –sai của chủ thể đối với khách thể – mà thật ra nó lại có một vị trí hợp thức trong thế giới nội cảm của chúng ta, thứ ảo ảnh là sản phẩm của trí tưởng tượng. Chúng ta cần đến những sự phân biệt trừu tượng này để xác lập vấn đề. Vậy cái thế giới chơi thuộc dạng ảo ảnh nào? Bề mặt của các khách thể? Ấn tượng đánh lừa? Ảo tưởng của tâm hồn? Không ai có thể phủ nhận được trong mỗi trò chơi, sự tưởng tượng đều mang tính sáng tạo và năng sản đặc biệt. Nhưng có phải thế giới chơi chỉ là sáng tạo bởi sự tưởng tượng không? Sẽ là quá đơn giản nếu như đơn thuần nói rằng lãnh địa ảo của thế giới chơi chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của con người, có nghĩa là cho rằng nó chỉ là một chuỗi những ảo giác cá nhân tương hợp với một chuỗi những ảo giác khác, hay đó là một chuỗi những hoạt động tưởng tượng của cá nhân cuối cùng sẽ đạt đến đỉnh cao nhất trong một hoạt động tưởng tượng mang tính tập thể. Sự chơi luôn luôn có quan hệ với các khách thể chơi. Chỉ riêng vật chơi thôi cũng đã đủ đảm bảo với ta rằng sự chơi không diễn ra trong cõi chủ quan thuần tuý, không có bất cứ sự quy chiếu nào với thế giới cụ thể xung quanh. Thế giới chơi bao hàm cả những thành tố tưởng tượng chủ quan và cả những thành tố thực tế khách quan. Chúng ta vẫn thường coi trí tưởng tượng như một năng lực của tâm hồn, chúng ta quen với những giấc mơ, những ảo tưởng và những điều hoang đường. Thế nhưng thế nào là một ảo ảnh thực tế khách quan? Trong thế giới thực, chúng ta thấy những hiện tượng đặc biệt, khó có thể nói là chúng là thực nhưng đồng thời lại chưa sở hữu thành tố cần thiết để trở thành cái phi thực. Nghe như nghịch lý, nhưng chúng ta ai cũng quen với những thứ như thế, chỉ có điều ta thuờng không mô tả nó theo một cách thức phức tạp và trừu tượng như vậy. Chẳng hạn, một cái cây ven hồ được phản chiếu trên mặt nước. Hình ảnh phản chiếu cũng phụ thuộc vào điều kiện các sự vật thực tồn tại trong môi trường đầy ánh sáng. Những vật thể hát bóng trước ánh sáng, những cái cây soi mình trên mặt hồ, những mẫu kim loại nhẵn bóng phản chiếu hình ảnh của sự vật xung quanh. Hình ảnh trong gương là gì? Là một hình ảnh, nó là cái hiện hữu thật – nó là hình ảnh phản chiếu thật của cái cây vốn đã có trước trong thực tế. Thế nhưng cái cây cũng được phản ánh qua hình ảnh; cái cây xuất hiện trên mặt nước, tuy nhiên cái hình ảnh đó chỉ tồn tại thông qua phương tiện phản ánh chứ không phải trong thực tế. Đây là loại ảo ảnh theo sự phân loại tự động của Tồn thể và chứa đựng một điều gì đó rất đỗi “phi thực” như một thành tố cơ bản cấu thành tính hiện thực của nó. Hơn thế, vẫn còn thêm một hình thức của Tồn thể xếp chồng lên đó nữa, một trật tự khá đơn giản của hiện thực. Hình ảnh của cái cây không che lấp mặt hồ mà nó in hình trên đó. Hình ảnh phản chiếu của cái cây lại có tính chất của một sự phản chiếu, nghĩa là, giống như một hiện tượng quang học, một sự vật có thật và chứa trong nó một cái cây “phi thực” trong thế giới gương. Điều này nghe có vẻ rối rắm – và minh họa của tôi có vẻ còn gượng ép nhưng nó là hiện tượng phổ biến, chúng ta có thể quan sát thấy hàng ngày. Toàn bộ bản thể luận của Platon – vốn đã thúc đẩy triết học phương Tây đạt đến một trình độ cao như ta thấy – đã liên tục phải dùng đến khái niệm về bản sao như là cái bóng và hình ảnh phản chiếu để diễn giải cấu trúc của thế giới.

Ảo ảnh thực tế (hình ảnh trong gương và những thứ tương tự) có ý nghĩa hơn là một sự tương ứng đơn giản của thế giới chơi – trên thực tế, nó thường xuyên xuất hiện như một nhân tố cấu trúc của bản thân thế giới chơi. Chơi là một phương thức ứng xử thật sự, có nghĩa là, nó chứa đựng một hình ảnh trong gương khởi phát từ hành vi của con người trong thế giới thực: hành vi chơi được cấu trúc bởi vai trong cuộc chơi. Khả năng sáng tạo những ảo ảnh chơi của con người phụ thuộc rất lớn vào điều kiện rằng có một ảo ảnh thực sự tồn tại trong tự nhiên. Con người không chỉ có năng lực tạo tác, y còn có thể cấp hình thức cho những vật nhân tạo sở hữu một thành tố nào đó của “ảo ảnh” thực. Anh ta thiết kế một thế giới chơi tưởng tượng. Một cô bé, nhờ sức mạnh của sự tưởng tượng, có thể biến con búp bê vải của mình thành một đứa bé sống động và tự đặt mình vào vai một bà mẹ…

Chơi là một sự sáng tạo có giới hạn trong vùng huyền hoặc của ảo ảnh.

Đưa ra sự phân tích chính xác cách thức theo đó cái hiện thực và cái phi hiện thực kết hợp và đan xuyên trong sự chơi của con người là một việc hết sức cần thiết nhưng cũng rất đỗi khó khăn. Việc phân tích bản thể của sự chơi dẫn ta trở lại với những vấn đề căn cốt của triết học: những suy nghiệm về Tồn thể và Hư vô, cái Hiện tướng (Appearance) và cái Triển diễn (Becoming). Ở đây chúng ta chưa thể đi theo mạch tư tưởng này nhưng dù sao, ta cũng thấy rằng những sáo ngữ thường thấy khi nói về tính phi thực của sự chơi vẫn là những quan niệm rất hời hợt, nếu như người ta không xem xét kỹ phương diện huyền hoặc của cái tưởng tượng. Vậy con người là gì, đâu là ý nghĩa phổ quát của cái tưởng tượng? Đó có phải là một lãnh địa bị cô lập với những tạo tác còn lại? Có phải miền đất lạ này là một nơi đã được thiêng hóa nhằm phát lộ và biểu hiện bản chất của tất cả sự vật tồn tại ở đó? Trong hình ảnh phản chiếu đầy ma lực mà thế giới chơi tạo nên, một khách thể được chọn lựa ngẫu nhiên (chẳng hạn, vật chơi) trở thành một biểu tượng. Nó có tính chất tượng trưng. Thậm chí ngay cả khi điều này từ lâu đã bị quên lãng thì hành động chơi của con người vẫn là một hành động tượng trưng nhằm biểu hiện ý nghĩa của thế giới và cuộc đời…

Trong lịch sử triết học, các nhà tư tưởng đã không chỉ cố gắng xác định bản thể của sự chơi – một số người còn lật lại vấn đề và định nghĩa ý nghĩa sự hiện sinh của con người thông qua sự chơi. Quan niệm về sự chơi như vậy có thể xem là một quan niệm tư biện. Nói ngắn gọn, tư biện là phương thức mô tả bản chất của Tồn thể bằng cách lấy ví dụ về một dạng thức của Tồn thể: đó là cách xác lập ý niệm về thế giới từ một bộ phận của nó, được xem như là vật mẫu cho cái toàn thể. Các triết gia đã dùng nhiều vật mẫu như vậy: dòng nước trong triết học của Thales, ánh sáng trong hệ thống tư tưởng của Plato, cái tinh thần trong trước tác của Hegel, v.v… Nhưng một vật mẫu như vậy có khả năng soi rọi cho toàn thể vũ trụ hay không lại không phụ thuộc vào sự lựa chọn chủ quan của mỗi triết gia – yếu tố tiên quyết ở đây lại là: liệu trên thực tế, tính toàn vẹn của Tồn thể có thể được phản ánh mà không cần phải tạo ra một sự gò ép đầy chủ quan đối một bộ phận nào đó của Tồn thể chăng? Hễ ở đâu ta thấy những luật lệ, cấu trúc, dự đồ của vũ trụ lặp lại chính bản thân chúng với hàm ý tượng trưng bên trong khung khổ của thế giới, thì đấy chính là một hiện tượng then chốt của triết học đóng vai trò như là nền tảng của một phương thức tư biện về vũ trụ.

Chơi là một hiện tượng mà ngay từ trong bản chất đã mang tính chất của một hành động biểu hiện tượng trưng. Nói như thế phải chăng ta có thể xem chơi là sự nhập vai trên một sân khấu tượng trưng của vũ trụ, một ẩn dụ mang màu sắc tư biện về thế giới? Tư tưởng táo bạo này thực ra trước đây cũng đã được phát biểu. Từ buổi bình mình của triết học châu Âu, Heraclitus đã nói: “Tiến trình của thế giới là một đứa trẻ đang chơi thực hiện những nước đi của nó trên bàn chơi – đứa trẻ là người thống trị tuyệt đối của vũ trụ.” (Diels, Những phiến đoạn). Và sau 25 thế kỷ triết học, Nietzsche đã viết: “Tạo sinh và tan rã, dựng xây và phá hủy mà không mang hàm ý luân lý, trong trạng thái ngây thơ vĩnh cửu, động thái ấy chỉ có thể tìm thấy ở sự chơi của nghệ sĩ và trẻ nhỏ trong thế giới này” – “ thế giới trò chơi của Zeus) (trích “Triết học trong Thời đại Bi kịch Hy Lạp”).

Ở đây, ta chưa có điều kiện để bàn kỹ về ý nghĩa sâu xa của một quan niệm như vậy, cũng như sư nguy hiểm và sức mạnh quyến rũ của nó – cái đã thúc đẩy sự diễn dịch thẩm mỹ về vũ trụ. Nhưng ý niệm phức tạp về thế giới này, theo đó, Tồn thể trong tính toàn vẹn của mình vận hành như là đang chơi, có lẽ khiến ta phải lưu tâm rằng chơi không hề vô hại, mang tính ngoại biên, thậm chí “trẻ con” – rằng thực sự thì với sức mạnh và hào quang của sự sáng tạo đầy ma lực ở trong mình, chúng ta, những thân phận hữu tử, chúng ta đang “đặt cược” mình theo một cách mạo hiểm không dễ giải thích. Một khi bản chất của thế giới được quan niệm như trò chơi, thì hệ quả logic đối với con người là y là tạo vật duy nhất trong vũ trụ này có thể hiểu và mô phỏng lại hoạt động của toàn bộ Tồn thể. Và nếu như thế, con người chỉ có thể tìm thấy bản chất đích thực của mình trong mối quan hệ với cái gì cao hơn chính bản thân y…

Khi các thi sĩ và triết gia chỉ ra tầm quan trọng hết sức lớn lao của sự chơi ở hình thức sâu sắc nhất mà con người có thể thực hiện được, thì chúng ta cũng lại nhớ đến những nhận định khác, theo đó chúng ta không thể bước vào thiên đường được nếu như trước hết chúng ta chưa trở thành trẻ thơ.

(Dịch xong tháng 6-2008. Đăng lại trong những ngày mỏi mệt. Và để nhớ đến một người bạn đã chia sẻ với mình rất nhiều về tư tưởng của Fink ở thời điểm ấy)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Eugen Fink , “The Oasis of Happiness: Toward an Ontology of Happiness, bản dịch tiếng Anh của Ute Saine và Thomas Saine, The Yale French Studies, No.41 (1968), Game, Play and Literature, p19-30.

Slavoj Zizek – Phòng tra tấn bằng thơ của ngôn ngữ

Max Ernst, Retrospective

Tiểu luận này của Slavoj Zizek tuy ngắn nhưng đọc không dễ, dịch càng nhọc nhằn. Tuy nhiên, tôi đã tiếc vì không đã chú ý đến Zizek khi làm luận án, thời kỳ tôi đã băn khoăn tìm kiếm ý nghĩa chìm bên dưới những nỗ lực cải tạo ngôn ngữ, những trò chơi ngữ âm, ngữ nghĩa vừa khoái cảm, vừa vật vã của những nhà thơ Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng… Zizek có một ý thật hay, có thể gợi mở những suy nghĩ xa hơn: đường vào lời nói tự nó đã là một dữ kiện chấn thương.

Bài luận ngắn này của Zizek đưa ra những thí dụ rất thú vị: vào thời của những thể chế toàn trị, luôn có những hành vi cải tạo, bẻ cong, uốn nắn ngôn ngữ, tạo ra những kiểu ngữ pháp đặc thù mà đi cùng với những hành vi này là tính bạo lực (không thuần túy chỉ là một ý niệm tinh thần hay siêu hình). Đằng sau một cách diễn đạt bị động, “ông ta bị mất tích”, là cả những trấn áp tàn bạo. Giờ mới hiểu vì sao Trần Dần lại thốt lên không quá lời: “Anh hãy thử mó vào một dấu phảy văn phạm/Vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn”.

Trong tay các nhà độc tài, ngôn ngữ bị thao túng để tạo nên một cơn mê sảng tập thể mà chủ nghĩa dân tộc là một cơn mê ấy. Ta sẽ hiểu hơn vì sao cái thời Chế Lan Viên thú nhận, “bao năm hát, giờ tôi tập nói”, cũng là lúc ông đã “chất vấn”, “hỏi cung” chính những bài thơ trước đây của mình trong bài thơ “Ai? Tôi?”. Nếu cần phải tra tấn ngôn ngữ để nó nói lên sự thật thì nhiệm vụ của thơ cũng là tra tấn chính bản thân thơ, cứu thơ ra khỏi chỗ là cơn mê sảng, cơn lên đồng tập thể. Thơ, khi ấy, sẽ dữ dội, tàn nhẫn, như chính những phép tra tấn. Thơ là nơi ngôn ngữ bị đưa vào để tra tấn. Sự thật của thơ, vì thế, luôn là sự thật mang tính cá nhân rất cao.

Bài dịch này có thể rất, rất không ổn. Nhưng tôi post lên đây để chia sẻ và sẵn sàng ghi nhận những góp ý về cách dịch, cách hiểu. Tôi cũng sẽ chú ý hơn đến Slavoj Zizek trong những tìm hiểu sau này của mình về thơ và về văn học chấn thương.

*

Lời phán của Plato nên tống cổ các nhà thơ ra khỏi thành bang khiến ông chịu mang tiếng hơn là được ghi nhận như một lời khuyên tinh tế từ kinh nghiệm hậu Nam Tư, nơi sự thanh tẩy sắc tộc đã được dọn đường bởi những giấc mộng nguy hiểm của các nhà thơ. Thực vậy, Slobodan Milosevic[1] đã “thao túng” những đam mê mang tinh thần dân tộc chủ nghĩa – song chính các nhà thơ đã là những kẻ trao cho ông ta thứ cần thiết để có thể thực hiện sự thao túng ấy. Chính họ – những nhà thơ chân thành, chứ không phải những chính trị gia đồi bại – mới là nguồn gốc của tất cả chuyện này, nếu ta nhớ lại từ thập niên 70 và đầu 80, họ đã bắt đầu gieo những hạt giống của chủ nghĩa dân tộc hung hăng không chỉ tại Serbia mà còn ở nhiều quốc gia vốn thuộc cộng hòa Nam Tư cũ. Thay vì liên hợp công nghiệp-quân sự, ở thời kỳ hậu Nam Tư, chúng ta có liên hợp thơ ca-quân sự, được nhân hóa trong hình tượng bộ đôi Radovan Karadzic[2] và Ratko Mladic[3]. Karadzic không những là một nhà chính trị, nhà quân sự tàn nhẫn mà còn là một nhà thơ. Không nên coi thơ ông ta là cái gì đó lố bịch – nó xứng đáng được đọc cẩn thận vì nó cho ta chìa khóa để hiểu sự thanh tẩy sắc tộc diễn ra như thế nào. Đây là những dòng thơ đầu tiên của một bài thơ không đề, với lời đề tặng: “… Tặng Izlet Sarajilic”:

Này đám đông, hãy đi theo đức tin mới của ta

Ta sẽ mang đến cho anh em những gì chưa từng ai trước đó mang đến

Ta mang đến cho anh em cả bão tố và rượu vang

Những kẻ không có bánh mì sẽ được ăn ánh sáng từ vầng Mặt Trời của ta

Này anh em, trong đức tin của ta, không có gì bị cấm đoán

Chỉ có yêu đương, chỉ có say sưa

Và nhìn Mặt Trời thỏa thuê, tùy các anh em muốn

Vị Thượng đế này chẳng cấm anh em điều chi

Hãy nghe theo tiếng gọi của ta, hỡi những người anh em đạo hữu!

Sự dỡ bỏ những ngăn cấm về đạo đức ở bình diện siêu ngã (superego) là đặc điểm quan trọng của chủ nghĩa dân tộc “hậu hiện đại” ngày hôm nay. Ở đây, cái khuôn sáo mà niềm say mê khẳng định bản sắc dân tộc đã dựa vào đó để khôi phục một tập hợp bền vững những giá trị và niềm tin giữa bối cảnh bất an của một xã hội thế tục hiện đại mang tính toàn cầu giờ đang được nâng tầm: một thứ chủ nghĩa dân tộc “chính thống” giờ đúng hơn đóng vai trò như một nhân tố điều hành của một bí mật, nay hầu như chẳng cần phải giấu giếm gì nữa: “Các anh được phép!”. Nếu không nhận thức đầy đủ về hiệu ứng giải phóng “giả” thái quá của chủ nghĩa dân tộc ngày hôm nay, về cách mà cái siêu ngã dễ dãi, đàng điếm đã bổ sung cho cấu trúc ngoại hiện của luật tượng trưng xã hội (social symbolic law), chúng ta sẽ đi đến chỗ kết tội chính mình vì đã không nắm bắt được sự năng động đích thực của nó.

Trong Hiện tượng học tinh thần, Hegel đề cập đến “sự dao động tinh thần” không ngừng, âm thầm: đó là sự diễn ra dưới ngầm những đổi thay về sự liên minh ý thức hệ (ideological coordinates) mà người thường hầu như không thể nhìn thấy, để rồi bất ngờ nổ tung, làm mọi người đều kinh ngạc. Đó là những gì đã diễn ra ở Nam Tư cũ ở những năm 70-80, đến nỗi khi mọi thứ bùng vỡ ở cuối thập niên 80, tình hình đã quá trễ, sự thống nhất của ý thức hệ cũ hoàn toàn mục rã, tự sụp đổ. Nam Tư thập niên 70-80 giống như con mèo nổi tiếng trong phim hoạt hình, nó cứ tiếp tục đi trên vách – nó chỉ lộn cổ rơi xuống khi cuối cùng nó nhìn xuống và nhận ra không có cái nền chắc chắn nào dưới chân mình cả. Milosevic là người đầu tiên bắt chúng phải thật sự nhìn xuống từ vách núi ấy.

Sẽ là quá dễ dãi nếu xem Karadzic và những người cùng chí hướng với ông ta như những nhà thơ tồi: ở những đất nước vốn thuộc Nam Tư cũ (và ngay Serbia) cũng có những nhà văn, nhà thơ được xem là “vĩ đại”, “chân thực” – những người cũng tham gia hết mình vào những dự phóng mang tinh thần dân tộc chủ nghĩa. Và còn nhà văn Áo, Peter Handke, một điển phạm của văn chương châu Âu đương đại, người đã đường hoàng dự đám tang Slobodan Milosevic thì sao? Cách đây gần một thế kỷ, khi liên hệ đến sự trỗi dậy của chủ nghĩa phát xít ở Đức, Karl Kraus đã nói đầy châm biếm: nước Đức, nước của những nhà thơ, những nhà tư tưởng giờ đây đã trở thành nước của những viên thẩm phán và tay đao phủ – có lẽ một sự đảo lộn tương tự như vậy sẽ không làm chúng ta ngạc nhiên nhiều. Để tránh ngộ nhận rằng liên hợp thơ ca- quân sự không phải là một đặc sản của riêng vùng Balkan, ít nhất, chúng ta có thể nghĩ đến trường hợp Hassan Ngeze, một Karadzic của Rwanda, người đã làm lan tỏa một cách hệ thống tâm lý thù ghét chống lại người Tutsi và kêu gọi việc thảm sát cộng đồng này trên tờ báo Kanguara của mình.

Nhưng mối liên hệ giữa thơ ca và bạo lực có phải là một mối liên hệ ngẫu nhiên? Làm thế nào mà ngôn ngữ và bạo lực kết nối với nhau? Trong tiểu luận “Phê bình về bạo lực” (Critique of Violence), Walter Benjamin đã đặt câu hỏi: “Liệu có thể có chăng bất kỳ một giải pháp phi bạo lực nào cho xung đột?” Câu trả lời của ông là: một giải pháp phi bạo lực cho xung đột chỉ có thể có trong “những mối quan hệ giữa các cá nhân riêng tư,” trong phép lịch sự, sự cảm thông và tin cậy: “có một phạm vi mà sự đồng thuận giữa con người với con người mang phẩm chất phi bạo lực đến mức nó hoàn toàn không tiệm cận bạo lực: đó là phạm vi đúng nghĩa của sự ‘hiểu’ ngôn ngữ.” Luận điểm này bắt nguồn từ một truyền thống chính mạch, nơi ý niệm phổ biến về ngôn ngữ và trật tự tượng trưng là ý niệm về một phương tiện hòa giải và suy tưởng, của sự cùng tồn tại hòa bình, đối lập với phương tiện bạo lực của sự đối đầu trực tiếp và thô sượng. Trong ngôn ngữ, thay vì sử dụng trực tiếp bạo lực lên nhau, chúng ta dùng nó để tranh luận, để trao đổi lời nói – và một sự trao đổi như thế, kể cả khi khiêu khích, gây hấn đi nữa, vẫn tiền giả định một nhận thức tối thiểu về kẻ khác.

Tuy nhiên, liệu rằng con người hơn hẳn con vật ở khả năng gây bạo lực chính vì con người biết nói chăng? Có nhiều đặc điểm bạo lực của ngôn ngữ mà các triết gia, các nhà xã hội học từ Bourdieu đến Heidegger đã nghiền ngẫm. Song có một bình diện thể hiện sự bạo lực của ngôn ngữ không được đề cập đến trong triết học Heidegger – bình diện ấy lại trở thành tâm điểm của lý thuyết về trật tự tượng trưng trong lý thuyết của Lacan. Trong công trình của mình, Lacan đã tạo ra nhiều biến thể từ motif của Heidegger – ngôn ngữ là ngôi nhà của hữu thể: ngôn ngữ không phải là sáng tạo và là công cụ của con người, chính con người “cư ngụ” trong ngôn ngữ: “Phân tâm học nên là khoa học về ngôn ngữ mà chủ thể cư trú trong đó.” Những phép biến dạng ngôn ngữ như thể trong cơn hoang tưởng của Lacan, những cách vặn xoắn cốt truyện theo kiểu Freud mà ông bổ sung vào, bắt nguồn từ việc ông xác định đặc điểm của ngôi nhà này như là một phòng tra tấn: “Từ quan điểm mang ý hướng của Freud, con người là chủ thể bị bắt giữ và tra tấn bởi ngôn ngữ”.

Chính quyền độc tài quân sự ở Argentina từ năm 1976 đến 1983 đã tạo ra một thứ ngữ pháp đặc thù, một cách sử dụng theo lối bị động các động từ chủ động: khi hàng ngàn nhà hoạt động chính trị và trí thức theo cánh Tả mất tích và sau đó không bao giờ được nhìn thấy lại nữa, họ đã bị tra tấn và bị giết bởi giới quân sự – những người luôn phủ nhận mình biết gì về số phận của họ, họ được gọi là những người “bị mất tích”. Động từ “mất tích” ở đây không được dùng theo nghĩa đơn giản như một nội động từ, mà như một ngoại động từ chủ động: họ “bị mất tích” (bởi mật vụ an ninh). Dưới thời Stalin, một sự bẻ cong ngôn ngữ bất thường tương tự cũng đã tác động đến động từ “thôi giữ nhiệm vụ”: khi tin một ủy viên bộ chính trị nào đó “thôi giữ nhiệm vụ” được công bố rộng rãi (vì lý do sức khỏe, như một quy tắc) thì ai nấy đều hiểu ông ta đã thua trong cuộc tranh giành quyền lực giữa những phe phái trong bộ chính trị và người ta nói “ông ấy bị cho thôi giữ nhiệm vụ”. Và rồi, sẽ luôn có một hành động đi liền với người chịu tác động (ông ta bị thôi chức, ông ta mất tích) được diễn giải lại như là kết quả của hoạt động không rõ ràng bao giờ của một tác nhân khác (cảnh sát mật làm ông ta mất tích, bộ phận đa số trong bộ chính trị làm ông ta phải thôi chức). Và phải chăng chúng ta không nên nói giống hệt mệnh đề của Lacan, rằng con người không nói mà hắn bị nói? Vấn đề không nằm ở chỗ “con người bị nói đến”, tức chủ đề về lời nói của những kẻ khác, mà ở chỗ, khi con người nói thì đồng thời cũng là hắn “bị nói” theo đúng cái cách mà vị quan chức bất hạnh thời Cộng sản “bị cho thôi giữ nhiệm vụ”. Cái mà sự tương ứng này biểu thị là địa vị của ngôn ngữ, của “một kẻ khác đóng vai trò một Người giấu mặt”, như là phòng tra tấn của chủ thể.

Chúng ta vẫn thường coi lời nói của chủ thể, với tất cả những sự không nhất quán của nó, như là sự biểu hiện của những náo động nội tâm, những xúc cảm mơ hồ của chủ thể,v.v… Điều này cũng được đem áp vào tác phẩm nghệ thuật, từ đó, lối đọc phân tâm học được xem là có nhiệm vụ khai quật những náo động tâm lý hình thành nên những hình thức biểu hiện được mã hóa trong tác phẩm nghệ thuật. Có cái gì đó đã bị bỏ sót trong cách mô tả kinh điển như vậy: lời nói không chỉ nhận dạng hay biểu đạt một đời sống tâm lý chịu chấn thương; đường vào lời nói tự nó đã là một dữ kiện chấn thương rồi. Điều này cho thấy chúng ta nên đưa vào danh sách các chấn thương cả những nỗ lực của lời nói nhằm đối phó với những tác động chấn thương của bản thân lời nói. Mối quan hệ giữa những náo động tâm lý với hình thức biểu hiện nó trong lời nói, bởi thế, nên được nghĩ ngược lại: lời nói không chỉ đơn giản biểu đạt, diễn tả những náo động tâm lý; đến một điểm nhất định, chính những náo động tâm lý lại là phản ứng đối với những chấn thương của việc bị giam nhốt trong “phòng tra tấn của ngôn ngữ”.

Đấy cũng là lý do vì sao để sự thật được lên tiếng, việc dừng lại sự can thiệp chủ động của chủ thể và để ngôn ngữ tự nó nói lên là chưa đủ – như Elfriede Jelinek đã nói bằng một cách diễn đạt rất sáng rõ: “Cần tra tấn ngôn ngữ để nó phải khạc ra sự thật,” Cần phải bóp xiết, giải tự nhiên hóa, kéo căng, cô đặc, cắt, khớp nối ngôn ngữ, biến ngôn ngữ thành thứ chống lại chính nó. Ngôn ngữ như “Kẻ khác giấu mặt” không phải là một trung gian của một nhà hiền minh mà chúng ta cần hướng đến để lĩnh hội thông điệp, nó là một nơi của những sự lạnh lùng tàn nhẫn và của sự ngu ngốc. Hình thức cơ bản nhất của sự tra tấn ngôn ngữ của một người nào đó được gọi là thơ.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Slavoj Zizek, ““The Poetic Torture-House of Language”, http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/article/247352

[1] Slobodan Milosevic (1941-2006), thủ lĩnh người Serb của Nam Tư cũ. Ông là tổng thống Serbia từ 1989 đến 1997, tổng thống Cộng hòa liên bang Nam Tư từ 1997 đến 2000, là nhân vật quan trọng của cuộc nội chiến Nam Tư những năm 1991-1992. Năm 2001, ông bị tòa án quốc tế La Hay xét xử vì tội diệt chủng và tội ác chống lại loài người do đã phát động các cuộc thảm sát thanh tẩy sắc tộc trong cuộc nội chiến Nam Tư.

[2] Radovan Karadzic (1945), cựu tổng thống cộng hòa Srpska, người cũng đang bị tòa án quốc tế xét xử vì tội ác chống lại loài người và diệt chủng trong cuộc nội chiến Nam Tư. Ông còn là một nhà thơ. Một nghiên cứu rất thú vị về thơ của ông có thể đọc theo link sau: http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=710081

Tháng 9-2013, một hố chôn tập thể hơn 300 xác người được phát hiện ở Tomasica – vụ thảm sát được cho là do Karadzic phát động. Trong phiên xét xử mới nhất vụ án này, tháng 3-2014, Karadzic đã bác bỏ cáo buộc trên. Có lẽ đây là sự kiện để Slavoj Zizek viết bài này.

[3] Ratko Mladic (1942), thủ lĩnh quân sự người Serbia, một nhân vật cũng đang bị tòa án quốc tế La Hay truy tố vì những tội ác diệt chủng mà ông khởi xướng trong thời kỳ nội chiến Nam Tư.

Karen Thornber – Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học (Phần cuối)

Phần 1

spring-wild-field-nature

Mặt khác, tuy văn hóa và những vấn đề môi trường là hai phạm trù riêng biệt nhưng chúng không phải là những hiện tượng đơn nhất và toàn cầu hóa phê bình sinh thái cũng là một nhiệm vụ cấp thiết. Chính là vì việc hệ sinh thái bị tàn phá là một hiện tượng toàn cầu nên những cách ứng xử của văn chương đối với tình trạng bị hủy hoại của môi trường thường vượt qua những nền văn hóa sản xuất và có thể xem những cách ứng xử này cùng hình thành nên các mạng lưới các chủ đề và khái niệm liên văn hóa. Xem xét những mạng lưới này sẽ là một phần của thực hành phê bình sinh thái, nếu không muốn nó đó còn là tương lai văn học. Trên thực tế, tôi cho rằng lý tưởng nhất là khi những hệ thống văn chương được nghiên cứu không chỉ trên đường ranh giới văn hóa/dân tộc mà phải còn trong những mạng lưới chủ đề và khái niệm mang tính liên văn hóa. Những mạng lưới quan trọng nhất đều hướng đến những vấn đề có ý nghĩa toàn cầu như đói nghèo, bệnh tật, tình trạng nô lê, chiến tranh và sự tàn phá môi trường. Chú ý đến những mạng lưới này, ta sẽ thấy văn học đã sẵn sàng vượt quá tất cả mọi dạng biên giới: môi trường, chính trị và quản lý, kinh tế, nhân khẩu, văn hóa và xã hội.

Những mạng lưới liên văn hóa là những mạng lưới các văn bản sáng tạo từ nhiều nền văn hóa tập trung vào những chủ đề gần gũi, cho dù tác giả của những văn bản này có chủ động tác động, gây ảnh hưởng đến văn bản của tác giả khác hay không. Werner Sollos đã chú ý đến tầm quan trọng của việc xem xét sự kiên định khi theo đuổi một đề tài:

“Bằng việc biến một đề tài cụ thể thành hằng số, sự kiên định và phạm vi của văn học có thể bắt đầu được phác họa; cùng lúc, nhiều biến số khác được mở ngỏ, mời gọi sự so sánh xuyên các thể loại và thời kỳ văn học… Điều có vẻ như mơ hồ, bí ẩn ở một tác phẩm đơn lẻ có thể được làm rõ khi tham chiếu với những văn bản văn chương và phi văn chương khác; dấu hiệu dường như mang tính cách tân cực đoan ở một văn bản hóa ra lại có thể được chia sẻ rộng rãi bởi những văn bản văn chương ra đời trước đó và những tài liệu khác; cái được ngợi ca như là sự hoàn thiện (hay như các nhà phê bình mới gọi là “sự thống nhất về đề tài”) của một văn bản đơn lẻ lại có thể nhìn nhận công bằng chúng chỉ là sự cấu hình lại những đề tài quen thuộc từ nhiều văn bản khác, có sắc thái hóa thêm ở mức độ nhất định.; những gì được xem là motif xác định trong văn chương của một nhóm sắc tộc có thể lại là đặc điểm được chia sẻ trong văn chương của nhiều nhóm sắc tộc, nhiều quốc gia khác; cái được nhìn nhận như một “sự lật đổ” một thành tố truyền thống gây sửng sốt và chú ý, tự thân nó, rất có thể lại thuộc về một truyền thống nào đó.” (25-6)

Tương tự, Rob Nixon đã  rất có lý khi đề nghị thay vì tự động phong cho những văn bản văn chương xoay quanh những vấn đề môi trường như quyền sử dụng đất đai, thử vũ khí hạt nhân, ô nhiễm, tràn dầu thành những điển phạm của văn chương viết về môi trường của một dân tộc, chúng ta nên đặt những tác phẩm này trong một ngữ cảnh quốc tế và xem xét chúng từ góc nhìn so sánh. Làm như vậy, chúng ta không chỉ có thể  đa dạng hóa các điển phạm văn chương về môi trường mà còn có thể xác lập lại các hệ hình phổ biến của các điển phạm này. Khảo sát văn chương viết về dầu mỏ, chẳng hạn, có thể cho phép ta khám phá những mối quan hệ giữa các văn bản của nhiều nhà văn khác nhau như các tác giả Mỹ Edna Ferber (1885-1968), Linda Hogan (1947-), Joe Kane (1899-2002) và Upton Sinclair (1878-1968); các nhà văn Nigeria như Ken Saro-Wiwa (1941-1995), John Pepper Clark (1935-) và Tayo Olafioye; và tiểu thuyết gia viết tiếng Arab người Jordan, Abdelrah-man Munif (1933-2004).

Đi xa hơn một bước trong việc tái cấu hình những hệ hình phê bình sinh thái là việc tập trung không phải vào những mạng lưới quốc gia hay thậm chí những mạng lưới được hình thành xung quanh một vấn đề môi trường cụ thể (mạng lưới đề tài) mà thay vào đó, là những mạng lưới được hình thành xung quanh những khái niệm (mạng lưới khái niệm). Thực sự nếu chỉ mở rộng phạm vi ngôn ngữ và địa lý của các văn bản đưa vào phân tích thôi thì chưa đủ. Lĩnh vực này còn cần đến những khái niệm mới, những cách tiếp cận lý thuyết mới, đặc biệt không bị giới hạn trong phạm vi những cư dân, những thời đại cụ thể. Chẳng hạn, trong cuốn Ecocritical Explorations in Literature and Cultural Studies, Patrick Murphy đã kêu gọi phát triển một thứ “lý thuyết phê bình sinh thái xuyên quốc gia”, nghĩa là ông muốn nói đến “một lý thuyết có thể cắt ngang, tức, băng qua những giới hạn của quan điểm và biên giới quốc gia… Tránh rơi vào chủ nghĩa địa phương không có nghĩa là thực hành một thứ chủ nghĩa phổ quát; nó cũng không có nghĩa là bỏ rơi ý niệm rằng phê bình sinh thái, cho dù ở bất cứ hình thức đa dạng nào, là môt thực hành văn chương, văn hóa quan trọng, thích đáng và cần thiết, cần phải được đẩy mạnh trên phạm vi toàn thế giới” (63).

Như tôi có thảo luận trong cuốn sách của mình Ecoambiguity: Environmental Crises and  East Asian Literatures (2012), khái niệm mơ hồ sinh thái (ecoambiguity) – những tương tác phức tạp, đầy mâu thuẫn giữa con người và thế giới tự nhiên – đã cung cấp những khả năng mới, thú vị từ góc nhìn này. Các nhà phê bình sinh thái vẫn chưa có sự chú ý nhiều đến những sự mơ hồ phức tạp mà chúng ta phải gặp phải trong quá trình đối mặt với những vấn đề gây tranh cãi được phát sinh từ sự biến đổi và xuống cấp của hệ sinh thái và những mà thơ văn đã làm nổi bật sự thiếu vắng của những câu trả lời giản đơn, sự khan hiếm của những giải pháp dễ dàng đối với những vấn đề môi trường.

Mọi hành vi của con người đều làm biến đổi môi trường. Một vài biến đổi rất hữu hình và dễ giải thích, một vài biến đổi khác tuy nhìn thấy ngay được nhưng lại bị phớt lờ, bị khước từ, một số chỉ hiển hiện sau những khai quật khảo cổ hay những nghiên cứu khoa học, một số khác thì được coi là những giả thuyết trong khi vô số thứ khác vẫn còn không được biết đến. Mô tả những biến đổi xảy ra đối với môi trường từ lâu đã là một thách thức: thường phải cần đến những khái niệm mới, những thuật ngữ mới. Xác định đúng các tác nhân gây ra biến đổi cũng không dễ dàng hơn. Ngay cả những thủ phạm hiển hiện nhất cũng có thể được bao bọc trong những mạng lưới của của những kẻ chối tội (disclaimers). Tương tự, dự đoán chính xác sự thay đổi lúc nào cũng là việc khó khăn. Điều này thường là vì cái vô nhân (nonhuman) hiện ra hay được tưởng tượng như là một thứ vô tận, những dấu hiệu của tình trạng sắp rỗng kiệt dễ dàng bị thờ ơ hoặc không dễ thấy. Phức tạp hơn nữa là đánh giá thế nào là biến đổi, dù là trong quá khứ, ở hiện tại hay tương lai: biến đổi nào có thể được hiểu như là sự phá hại, sự phá hại nào có thể được bỏ qua, thậm chí nên khuyến khích? Simon Estok đã miêu tả những biến đổi của các hệ sinh thái chịu tác động từ con người như là những hiện tượng phần lớn bắt nguồn từ chứng “sợ sinh thái” (ecophobia), được hiểu như “một nỗi sợ hãi hay căm ghét thế giới tự nhiên vô cớ, phi lý, giống như những chứng sợ hãi/thù ghét vẫn đang hiện hữu rất tinh vi trong đời sống thường nhật cũng như trong văn chương chúng ta như thù ghét người đồng tính (homophobia), phân biệt chủng tộc và giới tính” (Ecocriticism and Shakespeare 4). Chứng sợ môi trường này, Estok viết, thường xuyên “thắng” những thứ được mặc định như là đối lập với nó: “biophilia”, được hiểu như là “sự gắn bó bẩm sinh về mặt cảm xúc giữa con người và các hệ thống hữu cơ”, và hơn thế, “ecophilia”, tình yêu thiên nhiên (“Lý thuyết hóa trong một không gian” 219). Chắc chắn, chính chứng “sợ sinh thái” này có thể giải thích khá nhiều cho ham muốn của con người xuyên suốt lịch sử là kiểm soát, chế ngự được (nhiều phần của) môi trường thiên nhiên và sự can dự của con người vào những vụ tàn phá thiên nhiên ở quy mô rất lớn như chặt phá rừng trên diện rộng và tiêu diệt các loài thú. Tương tự, “ecophilia” dường như lại thúc đẩy sự nâng niu, bảo vệ thiên nhiên cũng như sự điều hòa lại môi trường, bảo tồn nó và trên thực tế, chính nó đã khơi gợi cảm hứng cho bản thân lĩnh vực phê bình sinh thái.

Song như cụm từ mòn sáo “yêu thiên nhiên đến chết” cho thấy, những biến đổi môi trường không nhất thiết là những dấu hiệu dẫn đến nỗi sợ sinh thái hay sự sủng ái sinh thái tuyệt đối. Một định kiến chống lại yếu tố vô nhân giữ con người bên trong một căn hộ thành phố, tương đối tách lìa với tự nhiên chắc chắn sẽ điều chỉnh, biến đổi yếu tố vô nhân trong môi trường ít trực tiếp hơn và ít đáng kể hơn so với một thứ tình yêu thiên nhiên hối thúc người ta lái xe hàng giờ hay đi bộ đường dài hay đi ca – nô. Và ngay cả khi những biến đổi này được thúc đẩy chủ yếu bởi chứng sợ sinh thái hay say mê sinh thái thì tự thân chúng cũng thường dễ được đánh giá hơn. Những sự mơ hồ, không xác định này tràn vào những mối quan hệ và những cách diễn giải về mối quan hệ giữa con người và môi trường cho thấy sự mơ hồ sinh thái có thể còn nổi bật hơn là chỉ riêng nỗi sợ hãi sinh thái hay niềm say mê sinh thái không thôi.

Diễn ngôn văn chương thường xuyên lợi dụng sự mơ hồ sinh thái. Việc văn chương rất thường khi công nhiên bất tuân logic, sự chính xác, nhất quán cho phép nó luôn có khả năng phát hiện một cách sắc sảo những sự mơ hồ nói chung, và những sự mơ hồ bắt nguồn từ những tương tác giữa con người với các hệ sinh thái nói riêng. Đặc biệt hơn, tính đa trị (mutivalence) thuộc về bản chất của văn học cho phép nó làm nổi bật và thương thỏa (negotiate) được với sự mơ hồ vốn từ lâu đã bao trùm những mối tương tác giữa con người và môi trường, bao gồm cả những tương tác liên quan đến những tàn phá mà con người gây ra cho các hệ sinh thái. Sự mơ hồ ở đây xuất hiện chủ yếu không phải như một giá trị đạo đức hay thẩm mỹ mà như là triệu chứng của sự bất định thuộc bình diện nhận thức luận, được giải thích vừa cảm tính, vừa chính xác như một sự khuyết hụt ý thức và/hoặc như một thú nhận ngầm về sự bất lực của nhà văn và các nhân vật văn học.

Sự mơ hồ về môi trường tự biểu hiện ra theo nhiều cách đan bện với nhau, bao gồm cả những thái độ nước đôi đối với thiên nhiên; sự nhập nhằng trong nhận thức về điều kiện thực sự của yếu tố vô nhân trong môi trường, thường là hệ quả từ thông tin mơ hồ; những hành vi mâu thuẫn của con người đối với các hệ sinh thái; những chia rẽ, bất đồng trong thái độ, điều kiện và hành vi dẫn đến việc giảm nhẹ hoặc phó mặc vấn đề về sự xuống cấp của môi trường vô nhân một cách chủ động, cũng như việc làm hại, dù không chủ ý, chính những môi trường mà con người đang bảo vệ. Nghiên cứu của tôi trên hàng trăm tác phẩm văn chương thuộc nhiều nền văn hóa khác nhau cho thấy những hình thức bị chồng chéo lên nhau của sự mơ hồ sinh thái có thể được xem là đặc điểm cơ bản của những văn bản nghệ thuật bàn về mối quan hệ giữa con người và thế giới vô nhân. Thú vị hơn cả là cách mà những văn bản này diễn đạt những sự hoán vị và ngụ ý về những sự bất đồng, chia rẽ theo trục dọc thời gian và trục ngang không gian vật lý và xã hội – nói khác đi, là cách chúng thương thỏa với những sự mơ hồ trong cái gọi là chủ nghĩa quốc tế sinh thái (ecocosmopolitanism).

Phần lớn văn chương chú ý đến những mối nguy hại đối với các hệ sinh thái, trong đó có nhiều văn bản được khảo sát trong tuyển tập này, đều mang tinh thần thế giới về môi trường, hoặc trực tiếp hay gián tiếp đề cập đến sự thoái hóa của môi trường sinh thái vượt khỏi một thời gian hay nơi chốn đơn nhất. Việc phân tích cách các văn bản này tự đặt mình trực diện với những mối bận tâm về môi trường thuộc nhiều kiểu và nhiều phạm vi khác nhau, cách chúng cùng lúc vừa mở ra vừa đóng lại trước thế giới rộng lớn hơn có thể có những đóng góp quan trọng cho nhận thức của chúng ta về mối quan hệ giữa cái địa phương, cái vùng miền và cái toàn cầu.

Patrick Hayden đã nói về “công dân môi trường toàn cầu”:

“Công dân môi trường toàn cầu có thể được xem như một thành tố của một quan niệm bao trùm hơn mang tinh thần thế giới về công dân toàn cầu… Ý niệm công dân môi trường toàn cầu nảy sinh từ mối quan tâm đạo đức về những vấn đề xã hội, chính trị, kinh tế gắn với môi trường và sự phụ thuộc của nhân tính vào nó; ý niệm này cũng hình thành từ một nhận thức về những trách nhiệm toàn cầu của chúng ta về điều kiện sống của con người vì mối liên kết của nhân tính với môi trường. Do đó, công dân môi trường toàn cầu quan tâm đến những điều tốt chung cho cộng đồng nhân loại và có những sự nhấn mạnh cụ thể vào thực tế tất cả chúng ta đều là các công dân vừa thuộc về những môi trường địa phương đồng thời vừa thuộc về một môi trường toàn cầu duy nhất.” (147)

Tương tự, Ursula Heise đã đặt ra thuật ngữ “chủ nghĩa thế giới sinh thái” (ecocosmopolitan) như là:

“Một nỗ lực nhằm hình dung các cá nhân và nhóm như là bộ phận của những “cộng đồng tưởng tượng” trên hành tinh của cả con người và các thành phần vô nhân… Phê bình sinh thái mới chỉ bắt đầu khám phá những phương tiện văn hóa mà nhờ đó những mối ràng buộc đối với thế giới tự nhiên được tạo ra và duy trì và cách mà sự hình dung về những mối ràng buộc này thúc đẩy hay cản trở những hình thức can dự mang tính vùng miền, quốc gia, xuyên quốc gia như thế nào… Mục đích của một dự phóng phê bình mang tinh thần “chủ nghĩa thế giới sinh thái”… là điều tra những phương tiện nào mà các cá nhân, các nhóm trong những ngữ cảnh văn hóa cụ thể nhờ đó có thể hình dung được chính bản thân họ trong hình thức cụ thể tương ứng như là bộ phận của khối sinh quyển toàn cầu, hay nhờ phương tiện nào mà họ có thể làm được như vậy” (Sense of Place, 61-2).

Cách sử dụng thuật ngữ “chủ nghĩa thế giới sinh thái” của tôi có phần giống với  thuật ngữ của Heise, có sự kế thừa cả quan niệm của Hayden về công dân môi trường sinh thái nhưng tôi lại chú ý đến những hình dung của con người về những mối ràng buộc và sự can dự vào thế giới tự nhiên ít hơn là tình trạng của bản thân thế giới tự nhiên, đặc biệt là những phạm vi của sự tàn phá môi trường mà một văn bản có thể nắm bắt, thể hiện được một cách vừa trực tiếp vừa hàm ẩn.

Những nguyên nhân và hình thái của sự xuống cấp sinh thái được thể hiện trong các tác phẩm văn chương hết sức đa dạng: phạm vi các giống loài chịu ảnh hưởng, gồm cả sự hiện hữu hoặc vắng mặt những nỗi đau khổ cao quý của con người; dung lượng văn bản dành để thảo luận trực tiếp về thể trạng hay những tai họa môi trường. Tương tự, văn chương cũng bàn về những sự phá hủy môi trường sinh thái ở những phạm vi không gian và thời gian khác nhau, gồm cả cái được coi là sự phá hại trong hoàn cảnh xác định – những tổn thương ngắn hạn đối với các hệ sinh thái tương đối nhỏ, khu biệt; sự phá hại trên diện rộng không gian – mức độ phá hại bị giới hạn trong phạm vi thời gian song lại ảnh hưởng đến hệ sinh thái lớn hơn hoặc nhiều hệ sinh thái; sự phá hại trên diện rộng thời gian – sự xuống cấp của môi trường diễn ra trong phạm vi thời gian lớn hơn phạm vi không gian; sự phá hại bao trùm – sự xuống cấp của môi trường vừa kéo dài về thời gian, vừa trải rộng trong không gian.

Các văn bản mang tinh thần chủ nghĩa thế giới sinh thái là những văn bản nói đến một cách bao quát về tình trạng môi trường xuống cấp trên một phạm vi mang tính toàn cầu tiềm tàng. Đó là những bài thơ hay những văn bản ngắn thường xuyên nói đến việc loài người hủy hoại mọi thứ từ những vùng rừng nhỏ đến toàn bộ hành tinh. Những biểu hiện phức tạp hơn về chủ nghĩa thế giới sinh thái có thể thấy được trong các tác phẩm văn chương trực diện miêu tả những kiểu và trường hợp đặc thù của tình trạng môi trường bị hủy hoại, bất kể quy mô, nghĩa là nó có thể bao trùm những vấn đề môi trường ở cấp vĩ mô hơn mà cũng có thể ở cấp độ nhỏ hơn. Thí dụ, ngay một bài thơ ngắn chú ý đến một con thú đơn độc ốm yếu cũng có thể nói thẳng ra được sự đau đớn của con thú này là hệ quả của sự phá rừng trên quy mô lớn. Tương tự, một tiểu thuyết dài về biến đổi khí hậu hay sự xóa sổ nhiều giống loài trên trái đất lại cũng có thể mô tả chi tiết về điều kiện của những nơi chốn cụ thể. Những văn bản mang tinh thần thế giới sinh thái khác lại miêu tả những vấn đề ở một không gian mà đó cũng là vấn đề tương tự ở những không gian khác: một tác phẩm nói về một cánh đồng bị ô nhiễm cũng có thể nói lên sự giống nhau giữa sự tàn phá trên mảnh đất này và những mối nguy hại đối với môi trường diễn ra ở một mảnh đất khác cách xa đó. Nhiều văn bản tập trung vào những biến cố xảy ra tại một nơi chốn và thời gian cụ thể vừa song song với những điều kiện ở những nơi chốn và thời gian khác, vừa nói về những trường hợp này như thể đấy là bộ phận của những mô hình lớn hơn của tình trạng suy thoái môi trường hoặc như thể chúng bao hàm trong mình những vấn đề nhỏ hơn.

Mặc dù cách xử lý của văn chương về đề tài mối quan hệ của con người với những môi trường bị phá hại thường phô diễn những mối ràng buộc chặt chẽ mang tính địa phương nhưng nhìn chung diễn ngôn văn chương về đề tài này phần nào đó lại ít mang tính văn hóa, tính dân tộc, hay thậm chí tính vùng miền hơn là về các đề tài khác, trong đó gồm cả sự tôn vinh thiên nhiên. Điều này thực sự không ngạc nhiên vì toàn cầu hóa môi trường là hình thức lâu đời nhất của toàn cầu hóa, còn có trước toàn cầu hóa kinh tế, chính trị, xã hội và văn hóa. Bên cạnh đó, nhiều nhà văn viết về sự tàn phá môi trường lại có thời gian đáng kể ở nước ngoài và đã chứng kiến sự xuống cấp của môi trường ở nhiều địa điểm, nơi chốn. Nếu như toàn cầu hóa sinh thái được cho rằng có thể làm cho văn chương mở rộng đề tài môi trường một cách thuận lợi thì toàn cầu hóa văn chương cũng có thể làm gia tăng sự chú ý đối với những vấn đề môi trường.

Tinh thần chủ nghĩa thế giới sinh thái phần lớn được thể hiện hàm ẩn, nó khơi dậy những câu hỏi về thực trạng và khả năng của môi trường. Thực trạng của môi trường quy chiếu đến những dấu hiệu khủng hoảng sinh thái mà một văn bản thể hiện trực tiếp hoặc gợi dẫn rõ ràng. Khả năng của môi trường lại biểu thị những tác hại do con người gây nên đối với moi trường dưới dạng những ẩn ý trừu tượng hơn. Đó có thể là một sự hủy hoại môi trường mà nhà văn muốn biểu đạt nhưng theo một cách không hoàn toàn tường minh; sự phán đoán của nhà văn về khả năng của môi trường theo hình thức này có thể dựa trên tri thức của nhà văn, hoặc ít nhất dựa trên những gì mà người ta có thể biết được về trí thức của nhà văn về những vấn đề môi trường. Phổ biến hơn, khả năng của môi trường quy chiếu đến cái có thể diễn dịch hoặc ngoại suy từ một tác phẩm sáng tạo, bất kể điều này có nằm trong chủ ý của tác giả hoặc có liên quan gì những hoàn cảnh xã hội và môi trường đặc thù xung quanh việc hình thành văn bản ấy. Nhiều tác phẩm văn chương tập trung vào những sự tàn phá môi trường trong phạm vi xác định có thể được đọc như sự thu nhỏ của những sự tàn phá trên diện rộng không gian, thời gian hay thậm chí cả sự tàn phá bao trùm. Do đó, trong một vài trường hợp, một bài thơ ngắn về một sinh vật đau ốm, không hàm chứa bất cứ quy chiếu nào đến những con thú khác cũng vẫn có thể được đọc như là cách nói về tình trạng tuyệt vọng của một giống loài hay nhiều giống loài ở nhiều không gian. Tương tự như thế, trong một số trường hợp, một truyện ngắn về những gì mà các sinh vật phải chịu đựng trên một cánh đồng được phun thuốc trừ sâu, với những thay đổi chẳng mấy đáng kể ở tên gọi nơi chốn, nhân vật, tên chủng loại sinh vật, cũng có thể gia tăng nhận thức về tính trạng lâm nguy của các loài động vật ở những không gian khác. Nói tóm lại, các văn bản có thể mang tinh thần thế giới sinh thái mà không cần phải miêu tả trực diện sự xuống cấp của môi trường vượt quá phạm vi thời gian-không gian đơn nhất.

Thường khó xác định liệu phán đoán về những khả năng của môi trường ở  một văn bản có thể đi trước thực trạng của môi trường hay không, nhất là khi-đúng hơn, gần như bao giờ cũng thế -những khả năng là mơ hồ. Thực ra, ngay cả thứ văn học được viết từ tiêu điểm “vùng sinh thái” (bioregionalist) cũng hiếm khi xác định chính xác phạm vi không gian-thời gian của sự xuống cấp môi trường mà nó miêu tả. Song phạm vi của sự khủng hoảng môi trường mà hành tinh của chúng ta đang phải đối mặt đòi hỏi chúng ta cần phải quan sát thật kỹ những khả năng này. Điều này không có nghĩa là phủ nhận những đặc thù của tình trạng môi trường lâm nguy ở những địa điểm cá biệt hay việc cần phải hiểu những hoàn cảnh cụ thể của quá trình sản xuất văn hóa. Trường hợp sau đặc biệt quan trọng trong trường hợp nhà văn tích cực tham gia vào các phong trào môi trường hay chính trị khác, hoặc ở nơi văn bản tập trung vào những mối bận tâm về sinh thái như là hiện tượng cá biệt một nơi chốn. Hơn nữa, nền tảng và hoàn cảnh của chính độc giả cũng có thể ảnh hưởng đến cách mà những khả năng của văn bản được nắm bắt. Tuy nhiên, những nhà phân tích văn chương về đề tài khủng hoảng môi trường phải xem xét nghiêm túc các thực trạng, khả năng, và vô số vị trí ở giữa. Các văn bản văn chương, với tư cách là những sản phẩm văn hóa hữu hình, đứng bên trong, chứ không phải bên ngoài các hệ sinh thái từ quy mô địa phương đến toàn cầu, điều này cho phép chúng có đưa ra những bình luận giàu hàm lượng thông tin về nhiều môi trường khác nhau.

Những quan điểm từ lĩnh vực nghiên cứu văn học thế giới có thể đặc biệt hữu ích đối với nghiên cứu văn học và môi trường. David Damrosch đã định nghĩa văn học thế giới như:

“tất cả các tác phẩm văn chương được lưu hành vượt khỏi phạm vi nền văn hóa nguồn hoặc dưới hình thức bản dịch hoặc bằng ngôn ngữ gốc… một tác phẩm chỉ có đời sống hiệu ứng (effective) như là văn học thế giới khi nào, và ở bất cứ chỗ nào, nó là hiện diện chủ động của một hệ thống văn chương vượt khỏi phạm vi của nền văn hóa nguồn… Văn học thế giới… không phải một tập hợp điển phạm các văn bản mà là một cách đọc: một hình thức tương tác vô tư với thế giới, vượt xa khỏi giới hạn của thời gian và nơi chống của chính mình… điều này giúp chúng ta có thể hiểu được những cách mà theo đó, một tác phẩm văn chương muốn vươn đến xa hơn, hoặc muốn lệch khỏi xuất phát điểm khởi nguồn của nó.” (4,281,300)

Nhiều văn bản đề cập đến tình trạng báo động của môi trường đã được dịch sang ít nhất một thứ tiếng nhưng hầu như chưa có mấy tác phẩn có một sự hiện diện tích cực trong hệ thống văn chương rộng hơn nền văn hóa nguồn. Do vậy, nhìn chung chúng không được diễn giải như là những tác phẩm văn học thế giới. Mặt khác, hầu như tất cả những văn bản này đều nhấn mạnh đến những mối quan tâm không chỉ giới hạn trong những nền văn hóa nguồn và mang tinh thần chủ nghĩ thế giới sinh thái, hoặc trực tiếp hoặc ngầm ẩn. Có thể xem xét lại nhiều giá trị ở những văn bản này bằng cách đọc chúng như là bộ phận của văn học thế giới, nghĩa là xem xét cách chúng có thể vượt khỏi điểm khởi nguồn của mình như thế nào.

Những khủng hoảng sinh sôi trên khắp thế giới đã đặt ra một mệnh lệnh đối với nghiên cứu văn học, đòi hỏi không chỉ mở rộng phạm vi đề tài mà còn cần thiết phải hình thành một ý thức nhạy cảm hơn, sắc bén hơn về trạng thái sinh tồn của hành tinh chúng ta. Một trong những phương tiện hiệu quả nhất để tăng cường ý thức này trong nghiên cứu văn chương là hãy đọc, tiếp cận các văn bản như là những thành tố của văn học thế giới, ngay cả khi đó có thể không phải là văn học thế giới, hiểu theo quy phạm chặt chẽ, nhưng chúng lại tương tác với những vấn đề quan trọng rộng hơn phạm vi của nền văn hóa đơn nhất. (Những) Thế giới mà các văn bản này miêu tả, về mặt địa lý, vật chất, có thể nằm ngoài nơi chốn và thời gian của chúng ta, nhưng mối quan tâm mà chúng hướng đến thì lại rất gần với chính quê hương, xứ sở của ta.

Khái niệm “ý thức hành tinh” (planetary consciousness) một thời gian rất dài được kết nối với chủ nghĩa đế quốc. Bàn về lịch sử tự nhiên ở châu Âu thế kỷ XVIII, Mary Louise Pratt đã gắn “ý thức hành tinh” của thời đại này với sự đổ vỡ (disruption), sự sắp đặt lại trật tự (reordering), chủ nghĩa đế quốc và châu Âu trung tâm luận: “Cách mà người châu Âu thế kỷ XVIII hệ thống hóa thế giới tự nhiên như một dự phóng xây dựng tri thức châu Âu…đã tạo nên một thứ ý thức hành tinh mang tinh thần lấy châu Âu làm trung tâm. Thứ ý thức ấy bao quát bề mặt của trái đất, xác định các loài thực vật, động vật bằng những thuật ngữ gợi liên tưởng thị giác, quy gộp và tập hợp lại các loài này trong một trật tự hữu hạn, có tình chất tổng thể của quá trình hình thành châu Âu.” (30-1, 37). Chủ nghĩa phân biệt chủng tộc, văn hóa, giống loài, vốn ấn định tính chất thượng đẳng của một cộng đồng người hay một nhóm người đặc biệt, chính là cơ sở cho sự kiếm tìm hình thức cho cái “ý thức hành tinh” này. Song nếu như việc nhấn mạnh “ý thức hành tinh”có thể cũng cố những thứ chủ nghĩa địa phương, dân tộc, chủng tộc hay những thứ chủ nghĩa trung tâm luận khác thì nó cũng có thể được sử dụng để đối lập với các định kiến. Như Nelson Maldono Torres đã nhận định: “Chống lại một thứ ‘ý thức hành tinh’ được nhìn theo con mắt của châu Âu đế quốc vốn đã trở thành công cụ cho các cuộc phiêu lưu bành trướng thuộc địa của giai cấp tư sản, Dussel đã khai triển một một quan điểm khác về ‘hành tinh’… Thay vì phục vụ cho chủ nghĩa đế quốc, quan điểm ‘hành tinh’ này hướng đến việc vượt qua chủ nghĩa châu Âu trung tâm luận” (210). Đây chính xác là là mục đích của một số hình dung đương đại về ý thức hành tinh.

Trong thập niên vừa qua, những nhà phê bình như Gayatri Chakravtorty Spivak và Wai Chee Dimock đã thôi thúc các học giả thuộc cả chuyên ngành văn học so sánh lẫn văn học dân tộc hướng đến một cách tiếp cận mang ý thức hành tinh. Nói một cách đơn giản nhất, với điều này, họ muốn gia tăng phạm vi cũng như nền tảng văn hóa của nghiên cứu văn học. Dimock đề nghị đọc văn học Mỹ như một tập hợp con, chứ dứt khoát không phải như một thực thể có sức ôm chứa, bao trùm lớn nhất, của “một tổng số vô hạn những của những tập hợp (aggregates) lớn hơn được xác định theo độ dài thời gian (durations) và sự mở rộng (extensions) của bản thân con người với tư cách một giống loài, tạo thành một nếp gấp, giữa nhiều nếp gấp khác, trong văn chương Mỹ”. (5, 10-1). Quan điểm mà bà biện hộ có thể dễ dàng áp dụng, có sự điều chỉnh nhất định, với bất kỳ nền văn học nào khác, ở cấp dân tộc hay khu vực, v.v…Spivak đã đưa ra một lập luận có phần gây tranh cãi rằng:

“như là những tính tập thể  được giả định được băng qua các biên giới được bảo vệ của một thứ văn học so sánh, được bổ túc thêm bởi Nghiên cứu vùng, những nền văn học này cố gắng hình dung, tưởng tượng về chính mình như thể chúng là một hành tinh văn học hơn là nền văn học của châu lục (continental), toàn cầu (global) hay thế giới (worldly)… Để thay cho một cách đọc văn học thế giới qua dịch thuật theo kiểu bản đồ hàm ẩn trong đó một sự ngạo mạn… tôi muốn đề nghị một lựa chọn khác, hãy tiếp cận văn học thế giới từ ý thức hành tinh”. (72-3)

Những liên tưởng về hành tinh đã làm phong phú nghiên cứu văn học cũng như chúng làm giàu có hơn hiểu biết của con người nói chung. Những quan niệm gần đây về chủ nghĩa nhân văn hành tinh và ý thức hành tinh nhấn mạnh đến việc cần phải phân tích các diễn ngôn văn chương, cũng như những diễn ngôn sáng tạo khác, về những vấn đề cấp thiết liên quan đến thực trạng hay mới chỉ là nguy cơ tiềm tàng của liên vùng và hành tinh. Paul Gilroy đã nói đến tầm quan trọng của việc “hình thành một thứ chủ nghĩa có khả năng hiểu được tính phổ quát của sự tổn thương ở cấp độ yếu  tố bởi những sai lầm mà chúng ta gây ra cho nhau”, cũng như “một ý thức hành tinh về bi kịch, sự mong manhm ngắn ngủi của sự hiện sinh không thể phân chia được của loài người”. Tương tự, khi thảo luận về giá trị của chấp nhận một hệ hình nghiên cứu mang ý thức hành tinh rõ hơn, Dimock đưa ra vấn đề về tình trạng nô lệ – vấn đề, theo bà, mặc dù thường được nghiên cứu trong phạm vi địa lý và niên biểu nước Mỹ, nhưng đã trở thành một hiện tượng thực sự không nhận ra được khi nó diễn ra bên ngoài những tọa độ không gian-thời gian này.” (Planet and America, 6). Tuy ở đây Dimock nói về việc mở rộng nền tảng chứng cứ cho nghiên cứu lịch sử nhưng phê bình văn học cũng nên đi theo con đường tương tự, nghiên cứu kỹ lưỡng hơn, chẳng hạn, mạng lưới liên văn hóa của tình trạng nô lệ và sự lạm dụng các quyền con người khác. Một đường hướng phê bình như vậy sẽ phân tích các tác phẩm văn chương như sản phẩm vừa thuộc về thời gian-không gian đặc thù vừa thuộc về những kinh nghiệm mà con người cùng chia sẻ. Nhưng đáng nói là, điều thậm chí quan trọng hơn cả việc tăng cường ý thức hành tinh trong nghiên cứu văn học là việc nhận diện và phân tích những mạng lưới liên văn hóa thương lượng quan hệ giữa con người và môi trường, đặc biệt là những quan hệ liên đới đến sự xuống cấp của hệ sinh thái.

Cách tiếp cận này là cấp thiết vì một số lý do. Thứ nhất, một định hướng như thế phản chiếu chính xác hơn khách thể mà tên gọi của nó bao quát toàn bộ sự sống: “hành tinh”, chứ không phải “hoàn cầu” hay “thế giới”, ngay lập tức vừa chỉ Trái Đất của chúng ta, nói đến cả sự đa dạng và tương tác của các sinh thể sống – nhìn thấy được và không nhìn thấy được, con người và vô nhân, sinh thể và vô sinh thể, cái vĩ mô và cái vi mô ở kích thước và tác động – vốn hình thành, cư trú và chuyển di trên khắp địa cầu này. Thứ hai, như những nhà hoạt động vì công bằng môi trường và các học giả nữ quyền luận sinh thái gần đây cho thấy việc xem xét các tác phẩm văn chương nghệ thuật diễn tả mối tương tác giữa con người và môi trường, trên thực tế, đào sâu sự hiểu biết không chỉ về mối quan hệ này mà còn về mối quan hệ giữa con người với con người. Thứ ba, và cũng quan trọng hơn cả, những nghiên cứu văn chương có thể giúp chúng ta phát triển sâu hơn, nhiều sắc thái hơn những hiểu biết về mối tiếp xúc giữa con người và những yếu tố vô nhân; những hiểu biết này lại có tiềm năng thúc đẩy nhanh hơn những thay đổi văn hóa cần thiết cho việc điều hòa lại những hệ sinh thái bị tàn phá, hạn chế nhiều hơn tình trạng xuống cấp của môi trường và bảo vệ sức khỏe của con người.

Tuy nhiên, cuối cùng việc tăng cường ý thức hành tinh về văn học đi xa hơn việc mở rộng không gian địa lý của nghiên cứu văn học và xa hơn cả việc dịch chuyển đối tượng nghiên cứu từ mối quan hệ giữa con người với con người đến việc bao hàm cả trong đó mối quan hệ giữa con người và môi trường (tức là mạng lưới diễn ngôn về những mối quan hệ giữa con người và cái vô nhân). Nó cũng bao hàm cả việc đánh giá tinh thần chủ nghĩa thế giới sinh thái của những mối tương tác này: xem xét từng tác phẩm văn chương đơn lẻ, ngay cả những tác phẩm dường như chỉ tập trung thể hiện những mối quan tâm môi trường mang tính địa phương, cũng có thể làm tăng thêm ý thức về những hiện tượng văn hóa xuyên quốc gia và xuyên văn hóa. Tương tự, nó cũng đòi hỏi chúng ta đánh gia cách ứng xử của văn chương về những hiện tượng diễn ra trên quy mô rộng có thể gia tăng nhận thức về những mối quan tâm ở phạm vi nhỏ hơn như thế nào.

Khủng hoảng sinh thái xuất hiện khắp nơi trên hành tinh của chúng ta, với phạm vi thời gian và không gian địa lý vướt xa hơn bất cứ một mối quan tâm cấp thiết mang tính toàn cầu nào. Hơn bất kỳ hiện tượng nào khác, khủng hoảng môi trường hối thúc chúng ta phải suy nghĩ lại về sự sống của chúng ta, những trách nhiệm của chúng ta từ hệ quy chiếu hành tinh. Thông qua những phân tích xuyên văn hóa về các tác phẩm văn chương trực diện viết về sự tàn phá môi trường vô nhân, chúng ta có thể có có được những cái nhìn thấu thị mới mẻ vào những thách thức lớn nhất mà chúng ta phải đối mặt, không cần quan tâm đến sự chuyên biệt hóa nào: đâu là cách tốt nhất để tổng hợp và phân tách những động lực (dynamics) của cái cục bộ, cái toàn cầu và mọi thứ ở giữa; đâu là cách tốt nhất để tổng hợp và phân tách những khoảng khắc trong thời gian của người từ thời gian của hành tinh và mọi thứ ở giữa?

Văn học hiếm khi nào đem đến những phương thuốc phổ biến, nó lại càng ít đưa ra được những chính sách để ngăn ngừa những nguy cơ trong tương lai hay khắc phục sự tàn phá đang diễn ra ở các cảnh quan; trong một số trường hợp, bản thân văn chương thậm chí có thể còn tiếp tay cho những hành vi phá hại môi trường mà nó tỏ ra xót xa. Nhưng việc đề ra các chính sách, ở đây chưa bàn đến việc thực thi, đòi hỏi những thay đổi      trong ý thức – tức là trong hình dung, hiểu biết và kỳ vọng – đó là những thứ mà văn học, nếu được đặt đúng chỗ, có khả năng tác động rất lớn. Chắc chắn, những tụng ca về các kỳ quan thiên nhiên, ngay cả những trường hợp không đề cập gì đến những môi trường bị tổn thương, cũng có khả năng làm lay động người đọc sâu sắc, từ đó, thúc đẩy ý thức về môi trường. Bên cạnh đó, việc tôn vinh thiên nhiên, ngay cả trong những tác phẩm được xuất bản ở những xã hội đang phải chịu đựng tình trạng khủng hoảng môi trường nghiêm trọng cũng không phải là những sản phẩm tất yếu của sự không biết hay của ham muốn có vẻ như tích cực nhằm che giấu những hệ sinh thái bị phá hoại. Thay vào đó, đôi khi chúng là sự phản đối những thay đổi đang xảy ra trong thế giới kinh nghiệm. Tuy nhiên, một cách trực diện hơn, diễn ngôn văn chương về ô nhiễm, khủng hoảng môi trường – dù là phản ánh thực trạng hay tưởng tượng về những viễn cảnh có thể/không thể xảy ra đi nữa, dù được lồng vào bên trong những hình thức ca tụng, tôn vinh tự nhiên hay trở thành trung tâm của một văn bản – đều nhấn mạnh rất rõ ràng những thách thức trực tiếp mà các hệ sinh thái thuộc đủ mọi loại phải đương đầu. Tác phẩm văn chương trực tiếp đề cập đến sự tàn phá môi trường cũng có thể cho thấy những khó khăn trong việc xác định chính xác các nguyên nhân dẫn đến thực trạng này cũng như gợi ý những giải pháp hiệu quả. Và ở những mức độ khác nhau, những tác phẩm này đã đề cập đến một trong những sự mơ hồ lớn nhất của những biến đổi do con người gây ra đối với cảnh quan môi trường: đến mức độ nào thì những biến đổi này thật sự đáng lưu tâm, về mặt đạo đức cũng như về mặt sinh thái, qua không gian và thời gian? Văn chương chú ý phát hiện, miêu tả những hệ sinh thái bị đe dọa để từ đó nêu bật sự cấp thiết của một nhận thức tốt hơn về những sự phức tạp bao trùm, xuyên thấm những mối quan hệ giữa con người và môi trường, bao hàm cả những cố gắng của con ngời nhằm bảo vệ hay khắc phục các yếu tố vô nhân. Thứ văn chương này cũng trực tiếp nói đến những hậu quả khi không thể làm được điều đó. Nguy cơ lớn ở đây không phải là sự mất đi cái tự nhiên hoang dã phủ hào quang được tưởng tưởng tượng mà đáng kể hơn nữa, chính là sự mất mát sự sống thật sự của con người và của cả những yếu tố vô nhân.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: KarenThornber, “Ecocritical and Literary Futures” in East Asian Ecocriticisms. A Critical Reader (Literatures, Cultures, and the Environment), ed. by Simon C. Estok and Won-Chung Kim, NY: Palgrave MacMillan (2013).