Tag Archives: ký hiệu học

Roland Barthes – Bernard Buffet kết liễu New York

Bernard Buffet (1928-1999) là một họa sĩ người Pháp theo Chủ nghĩa biểu hiện và là một thành viên của nhóm họa sĩ L’homme Témoin với chủ trương chống lại nghệ thuật trừu tượng. Bài viết này của Roland Barthes có thể xem là một bài “đọc” những bức tranh của Buffett vẽ cảnh quan New York. Văn bản này chưa được dịch trong  cuốn Những huyền thoại bản tiếng Việt. Tôi giới thiệu bài viết này của Barthes để hưởng ứng dự án Những huyền thoại của Nhóm thứ 6. Văn bản ngắn nhưng rất khó dịch bởi lối hành văn rất phức tạp của Barthes, do đó, có thể có những sai sót mà tôi thực tâm mong nhận được sự chỉ giáo của những người quan tâm.

buffet new york

*

New York trong tranh Bernard Buffet sẽ không đảo lộn nhiều định kiến: nó là thành phố của những chiều cao hình học, một sa mạc hóa thạch của mạng lưới những đường dây điện và những hàng rào mắt cáo, một địa ngục của vật trừu tượng màu xanh lục dưới một bầu trời bằng phẳng, một thủ phủ thực thụ mà từ đó con người vắng mặt bởi chính sự tích tụ của y; một thứ đạo lý ẩn ngầm của một Greuze[1] mới trong thời đại chúng ta, theo đó, chúng ta thấy mình rõ ràng hạnh phúc ở Belleville hơn là ở Manhattan. Đây là một New York của văn hóa folklore hơn là một Tây Ban Nha của Bizet[2] hay một nước Ý của phòng hòa nhạc Théâtre Mogador[3]: nó là một thứ chủ nghĩa exotic khẳng định niềm kiêu hãnh của người Pháp (cụ thể hơn, ở đây, chính là Buffet – N.D) về sự ưu việt của nơi họ sống.

Theo Buffet, kiến trúc của thành phố này là những hình tứ giác và những hình tượng được kéo dài mang tính đồng phục. Ở đây, đường dây điện thống trị trong hình thức ít gây thiện cảm nhất của nó: cái đường viền này, đường thẳng màu đen này  bao quanh mọi thứ, rõ ràng muốn trục xuất con người khỏi thành phố. Với sự nhân bội đến mức ám ảnh ô cửa sổ, dùng màu đen dát nó, Buffet đã làm trống nó, phá hủy nó, biến một kiến trúc sống thành một bề mặt chết, cứ như thể các con số rốt cục buộc phải lập nên một trật tự trừu tượng, nếu chúng tụ tập lại đông đúc; Buffet đã hình học hóa New York để làm thành phố ấy thưa thớt hơn đi: ai cũng biết trừu tượng là “cằn cỗi”. Giờ đây, trong cảm quan của tôi về nó, một trong những bài học của thành phố kỳ diệu này đem đến là trừu tượng đồng nghĩa với sống động, và nghịch lý thay, phải là một họa sĩ mới từ chối chúng ta sự thật này. Song cũng chắc chắn là chỉ một họa sĩ “trừu tượng” mới có thể đối xử công bằng với New York, mới có thể hiểu được các mặt phẳng và đường thẳng, hình thức và ý nghĩa ở đây cũng rất đỗi sống động như trong những bố cục của Mondrian: ở đây, tính hình tượng đã gian xảo phục vụ cho mục đích phá hủy: vẽ nghĩa là đánh lừa. Buffet đã “hình tượng hóa” New York để giải trừ nó.

341560

Cũng có thể nhìn thấy một động thái gây hấn tương tự liên quan đến một biểu tượng lớn nhưng sáo mòn của thành phố: nhà chọc trời. Điều ngạc nhiên ở nhà chọc trời là nó không gây ngạc nhiên. Khi ta thực sự nhìn thấy một tòa nhà như thế (mà thực sự chúng ta đã từng nhìn thấy chăng?), cảm giác mà nó gợi lên là: tại sao không? Với Buffet thì ngược lại, tòa nhà chọc trời lúc nào cũng nằm cứ nằm trong một tuyển tập nào đó và đó luôn là những gì mà ông thể hiện với sự trau chuốt trên nét bút nhọn – hình thù gây ám ảnh của tòa nhà với những đường nét mảnh, góc cạnh. Cứ như thể chính toan vẽ của ông, với những tỉ lệ được tính toán về vật chất, đã làm nên tòa nhà chọc trời; đối với ông nhà chọc trời là một Hữu thể (Being), một tồn tại đã bị kết án từ trước. Dĩ nhiên, đôi khi Buffet tỏ ra nhạy cảm với chiều rộng choáng ngợp của thành phố, với diện tích nền móng của nó (bởi New York là một thành phố được sắp đặt huy hoàng, giống như mọi thủ phủ hoành tráng khác); vì lẽ đó mà ông đã vẽ một mặt ngoài rất hiện thực của các kết cấu, ông nhìn New York trực diện – đó là cách tốt để ông tự giải phóng mình khỏi nó; hoặc ông để lơ lửng hình cuộn trang trí cỡ lớn của một cây cầu ngay cận cảnh; song ngay cả trong những cố gắng để phóng đại bề rộng này, chiều cao vẫn cứ len lén tái xuất: toàn cảnh căng rộng ra hình ảnh của những nhà chọc trời chỉ để làm cho bóng đổ của chúng nối nhau không liên tục, cây cầu lấn át chúng chỉ để tôn lên sức mạnh hùng hổ của chúng nhìn từ xa. Có một cuộc giao tranh huyền thoại giữa Nền và Đỉnh, như thi sĩ René Char từng nói; song thay cho độ cao so với mặt biển dễ cuốn hút đám đông trước mặt (trên thực tế, New York là thành phố của chiều sâu, chứ không phải thành phố của tầm cao), Buffet lại trao cho nó nỗi cô độc phi lý của ông; ông vẽ các tòa nhà chọc trời như thể chúng là những giáo đường rỗng: ông làm dẹt “cảnh quan”.

item_915121_0357ea8ef2

Buffet đã hoàn thiện New York bằng cách làm đường phố trở nên trống trơn bóng người. Tôi không có ý muốn nói sự thật thì New York là không gian của bầy đàn, một quan điểm đầy định kiến của châu Âu. Bản thân sự quy hoạch đô thị – thứ tạo nên bàn cờ đam của những đường phố vô danh – là cái giá buộc phải trả để những đường phố này trở nên hữu dụng và không còn là thứ chỉ có trong tranh nữa, để con người và các vật thể luân chuyển, thích ứng với những khoảng cách, làm chủ một cách hiệu quả lên cái thiên nhiên đô thị khổng lồ này: thành phố lớn nhất thế giới (cùng với Tokyo) cũng là thứ mà ta có thể sở hữu trong một buổi chiều, bằng hoạt động gây hào hứng bậc nhất: vì ở đây sở hữu cũng có nghĩa là hiểu biết: New York tự trải mình ra trước niềm khao khát hiểu biết và sự thân quen của ta với nó đến rất đỗi nhanh chóng. Đó là mục đích của những con phố được đánh số này, chúng được bố trí một cách cứng nhắc theo những khoảng cách đều đặn: không phải để biến thành phố thành một cỗ máy khổng lồ và người thì thành robot như cách mà người ta – những kẻ xem sự quanh co dích dắc và sự bẩn thỉu như là những thứ gắn với tinh thần, vẫn cứ lải nhải một cách ngớ ngẩn với chúng ta mà ngược lại, để ta có thể làm chủ những khoảng cách và định hướng bằng tâm trí, để cho ta tùy nghi sử dụng cái không gian chứa đựng 12 triệu người, cái kho chứa thần thoại, cái trung tâm buôn bán của thế giới mà mọi hàng hóa tốt đều có, ngoại trừ sự đa dạng về ý nghĩa siêu hình. Đấy chính là mục đích của tính hình học của New York: rằng mỗi cá nhân đều nên là một chủ nhân, theo nét nghĩa thơ ca của từ này, của thủ đô thế giới này. Không phải ta nên nhìn New York với ánh mắt ngước lên, hướng về trời; mà ta phải nhìn xuống, về phía con người và hàng hóa: bằng một nghịch lý tĩnh tại tuyệt vời, tòa nhà chọc trời tạo nên các khối nhà, các khối nhà tạo nên đường phố, đường phố hiến mình cho con người. Buffet, dĩ nhiên, đi theo hướng ngược lại: ông làm rỗng phố, leo lên mặt ngoài của tòa nhà, lướt qua những bề mặt, ông làm loãng đi: New York của ông là một phản thành phố.

Để vẽ New York từ trên cao, từ đỉnh, là một lần nữa phải dựa vào huyền thoại tâm linh đầu tiên của nó, nghĩa là, huyền thoại về hình học giết chết con người. Với bút pháp của mình, Buffet đã theo gót những nhà đạo đức đáng kính, mà đối với họ cái tủ lạnh là thứ gây ác cảm với tâm hồn. Vẻ hiu quạnh, muộn sầu đầy chủ ý của New York trong tranh của ông có thể mang ý nghĩa gì nếu nó không phải là thông điệp rằng thật tồi tệ nếu con người phải sống trong bầy đàn, rằng con số giết chết tinh thần, rằng quá nhiều phòng tắm sẽ có hại với sức khỏe tinh thần của một dân tộc, rằng một thế giới quá “hiện đại” là một thế tàn ác, rằng chúng ta sa vào chán nản khi chúng ta sống trong tiện nghi, hay nói gọn lại, theo nhận định phản động nhất trong lịch sử nhân loại, bằng chứng ngoại phạm của mọi hình thứ bóc lột, rằng “tiền không làm nên hạnh phúc”? Bản thân tôi có thể hình dung rằng làm việc ở New York là một điều thậm tệ, song không phải New York là thứ khủng khiếp mà chính là công việc. Bằng việc biến thành phố này thành một nghĩa địa trẻ con hóa thạch, từ đó thấp thoáng hiện ra một thời đại “trừu tượng” (than ôi, nhưng không phải nghệ thuật “trừu tượng”), Buffet một lần nữa biến lịch sử thành siêu hình học. Những người da đen khi nhìn vào nước Mỹ luôn bắt đầu bằng hình ảnh những nhà chọc trời và mắt cứ bị dán vào đó. Tuy nhiên, những gì mà những người hành hương dỡ xuống từ con tàu Mayflower[4] không phải chỉ là chủ nghĩa duy nghiệm, tinh thần nghiệp đoàn, nói tóm lại, những hạt giống mà chắc chắn đã tạo nên một thành phố lạ kỳ nhất thế giới mà còn là tinh thần Thanh giáo và đầu óc quan tâm đến lợi nhuận, tiền và siêu hình học. Cái gì tốt, Buffet hồ nghi. Còn cái gì xấu, ông bỏ qua nó trong im lặng.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Buffet Finishes Off New York”, trong Roland Barthes (1979), The Eiffel Tower and Other Mythologies, bản dịch tiếng Anh của Richard Howard, trang 149-152.

[1] Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), họa sĩ người Pháp, người được xem là đã truyền đạt trong những bức tranh chân dung, tranh về đề tài lịch sử của mình những giá trị của đạo đức tư sản.

[2] Georges Bizet (1838-1875), nhà soạn nhạc lãng mạn Pháp với tác phẩm nổi tiếng nhất là vở opera Carmen.

[3] Phòng hòa nhạc tại quận 9, thủ đô Paris, nước Pháp, được xây dựng vào năm 1913. Phòng hòa nhạc này ưu tiên cho trình diễn opera.

[4] Con tàu Mayflower là con tàu đã chở những người Thanh giáo Anh đầu tiên (ngày nay được gọi là những người hành hương [Pilgrims]) từ Plymouth nước Anh đến Tân thế giới vào năm 1620. Con tàu này đã trở thành biểu tượng văn hóa và lịch sử của Hoa Kỳ.

Costica Bradatan – Triết học như là nghệ thuật chết

Bài dịch khai bút đầu năm. Nếu mọi sự thuận lợi, bài dịch này sẽ là khởi điểm cho một dự án trong năm nay của bản thân.

Cảm ơn tác giả của bài viết này, một người bạn đặc biệt mà tôi may mắn được làm quen trong năm qua. Và năm nay, hy vọng sẽ gặp được thêm những người bạn đáng quý khác nữa.

*

David_-_The_Death_of_SocratesBức tranh”Cái chết của Socrates” của danh họa Jacques-Louis David sáng tác năm 1787.

Chuyện này hiếm xảy ra, song khi xảy ra, nó thường phá vỡ tình trạng cân bằng, yên ổn của đời sống: nó thu hút sự chú ý của tất cả, trở thành chủ đề phổ biến của những thảo luận và tranh cãi nơi chợ búa hay quán rượu. Nó thôi thúc người ta phải lựa chọn lập trường, cãi vã và gây gổ. Đối với những thứ vốn được mặc định là kinh viện như triết học, những sự việc bùng nổ như thế quả là rất đặc biệt. Câu chuyện ấy đã xảy ra với Socrates, Hypatia, Thomas More, Giordano Bruno, Jan Patocka[1] và một số người khác. Đối diện với một án tử hình không thể hủy bỏ – một vụ hành quyết trước đám đông sắp diễn ra hay phải chịu tra tấn cho đến chết -, những triết gia này thường thấy mình rơi vào một trong những tình huống nghịch lý nhất: là những kẻ yêu logic và sự lập luận duy lý, giờ họ bị buộc phải câm lặng bởi những thế lực tàn nhẫn; là những người tạo lập diễn ngôn chuyên nghiệp, giờ lại bị cấm sử dụng ngôn ngữ; là bậc thầy của tranh luận và phát hiện mâu thuẫn, giờ họ không thể tranh cãi được nữa. Vậy những triết gia này còn lại gì? Chỉ còn sự im lặng và sự hiện diện tuyệt đối của thân xác. Phương tiện biểu đạt duy nhất còn lại của họ chính là thân thể của họ – mà lại là những thân thể đang đi đến sự chết.

Tình huống này có sự mai mỉa của nó. Có một tập quán hình thành từ lâu ở các triết gia thuộc nhiều dòng phái khác nhau: anh phải thể hiện một thái độ coi thường nhất định đối với thân thể. Trong truyền thống, ít nhất là trong triết học phương Tây, thân thể, trừ một vài biệt lệ rất ít ỏi, thường được xem là thứ có địa vị thấp kém hơn so với tinh thần, trí tuệ hay tâm hồn – nó là lãnh địa của “xác thịt”, vùng của cái không thể hiểu nổi, của những bản năng mù lòa với những động cơ không trong sạch. Và đây là những triết gia bị kết án: không có lời nói, họ chỉ còn cái thân đang đi đến sự chết để biểu đạt chính mình. Người ta có thể châm biếm một cách chua chát: cuối cùng thì thân xác cũng có cơ hội của nó để báo thù các triết gia.

Nhưng trước hết, làm thế nào họ lại đi đến tình trạng ấy? Dường như có một số triết gia yêu thích và tuyên ngôn một số ý tưởng nào đó thôi thúc họ phải sống theo một cách nào đó. Tuy nhiên, đôi khi cách sống của họ dẫn họ đến một tình huống buộc họ phải lựa chọn giữa việc trung thành với ý tưởng của họ hoặc phải khước từ chúng. Trường hợp đầu có thể được dịch là “chết cho tư tưởng”, trong khi trường hợp sau không đơn thuần chỉ là sự từ bỏ một cách sống của triết gia mà, một cách hàm ẩn, hành động đó còn là sự phi hiệu lực hóa những triết lý đã gợi cảm hứng cho cách sống mà họ từng lựa chọn. Điều này có lẽ là một trong những lựa chọn nghiệt ngã bậc nhất. Theo nghĩa đơn giản hơn, tình huống này có thể tóm tắt lại thành nan đề sau: nếu anh quyết định trung thành với tư tưởng của mình, anh sẽ không còn tồn tại nữa. Cái chết của chính anh sẽ là cơ hội cuối cùng để đưa tư tưởng của anh vào thực tế. Mặt khác, nếu anh lựa chọn “phản bội” tư tưởng của mình (và có lẽ cả chính bản thân anh nữa), anh sẽ sống nhưng không còn niềm tin nào để sống.

Tình huống mà triết gia đối mặt với một chọn lựa như thế là cái thường được gọi là một “tình huống giới hạn” (limit situation). Song giới hạn này đâu chỉ liên đới với riêng mỗi cuộc đời của nhà triết học không thôi; theo một nghĩa quan trọng, đó chính là giới hạn của bản thân triết học, một ngưỡng nơi triết học gặp gỡ với kẻ khác của nó (tức những gì không phải là triết học) và trong quá trình này, nó được đặt vào thử thách.

Từ rất lâu trước khi bị đặt vào tình huống lựa chọn như thế nhờ “sự tử tế” của các cơ quan an ninh chính trị tại Czechoslovakia năm 1977, Jan Patocka có lẽ đã trực cảm được giới hạn này khi nhận định rằng “triết học đã phát triển đến giai đoạn mà việc nêu những câu hỏi và trả lời chúng, cho dù với nguồn năng lượng cực đoan nhất, cũng sẽ là không đủ; nhà triết học sẽ không đi thêm được bước nào nếu như ông ta không có khả năng đưa ra một quyết định.”[2] Quyết định ấy cho dù có thể mang ý nghĩa nào đi nữa trong những ngữ cảnh khác thì hàm ý của Patocka cho cuộc thảo luận này không hề mập mờ. Có một điểm mà vượt qua nó, triết học, nếu không muốn đánh mất khuôn mặt của mình, phải biến thành một cái gì khác: màn trình diễn. Nó phải vượt qua bài kiểm tra ở một mảnh đất xa lạ, một địa hạt vốn không thuộc về nó. Vì bài kiểm tra cuối cùng của nền triết học của chúng ta được diễn ra không phải ở trong phạm vi của những hoạt động mang tính duy lý nghiêm ngặt (viết, dạy, giảng bài), mà ở chỗ khác: trong sự đối đầu dữ dội với cái chết của chúng ta như một loài thú. Giá trị của triết lý mà một người nào đó xác lập, nếu nằm ở đâu đó, sẽ bộc lộ chính nó ở màn trình diễn sống của người ấy khi trực diện với chính cái chết của bản thân mình, qua đó, chúng ta sẽ nhận ra liệu những tư tưởng ấy có ý nghĩa quan trọng nào không hay hoàn toàn phù phiếm. Hãy nói cho tôi biết anh đối diện với nỗi sợ hư vô của mình như thế nào, tôi sẽ nói cho anh về triết lý của anh.

Hơn nữa, cái chết là một sự kiện khủng khiếp, nỗi sợ chết là một tâm lý phổ quát đến nỗi mời mọc nó bằng ý niệm về sự trung thành với tư tưởng của một ai đó là một điều cùng lúc vừa hấp dẫn và vừa bất an. Những người làm được điều này là những kẻ mang một khí tiết lạ lùng, một đặc trưng dường như không thuộc về con người; tất cả chúng ta đều đứng trước họ kính nể. Cùng với điều này, xuất hiện một hình thức quyền năng mới. Đó là lý do vì sao, sự tuẫn tiết của một người nào đó (có ý nghĩa như một sự phản kháng chính trị), chẳng hạn, lai có thể có những hiệu ứng về xã hội và chính trị rộng lớn, như ta vừa mới chứng kiến gần đây ở Tunisia, khi người thanh niên 26 tuổi, Mohamad Bouazizi, tự thiêu. Đó cũng là lý do vì sao cái chết của những triết gia – những người lựa chọn chết cho một tư tưởng lại sớm trở thành một phần quan trọng trong trước tác của họ. Trên thực tế, những cái chết của họ thường trở nên quan trọng hơn rất nhiều so với chính sự sống của họ. Tại sao Socrates lại là một hình tượng quan trọng và nhiều ảnh hưởng như thế? Phần lớn là vì tình huống và cách ông đi đến cái chết. Có thể ông chưa từng viết một cuốn sách nào nhưng ông đã kiến tạo nên một trong những cách kết thúc nổi tiếng nhất của mọi thời đại: kết thúc chính sự sống của mình. Bất cứ một văn bản triết học nào cũng nhợt nhạt hơn nếu đem so sánh với kết cục ấy. Những trước tác của Hypatia giờ cũng không còn lại: tuy nhiên, màn trình diễn cái chết gây xúc cảm mãnh liệt, tuy thụ động, của bà hồi đầu thế kỷ V vẫn không thôi hấp dẫn chúng ta. Một học giả hiện đại, Maria Dzielska, đã hình dung lại làm thế nào mà từ sự xúi giục của trưởng lão Cyril (sau này được giáo hội phong thánh), một số tín đồ Cơ đốc giáo nhiệt thành ở Alexandria đã khiến bà trở thành người nối tiếp truyền thống tử vì đạo kể từ Socrates:

“Một vụ hành quyết trước đám đông diễn ra vào một ngày tháng Ba năm 415, năm thứ 10 dưới thời trị vì của Honorius – Hoàng đế Tây La Mã và là năm thứ 6 dưới thời hoàng đế Theodosius – Hoàng đế Đông La Mã, đúng thời điểm của mùa chay. Hypatia đang trên đường trở về nhà…sau cuộc đi chơi bằng xe ngựa quanh thành phố như thường lệ. Bà bị người ta lôi khỏi xe ngựa và bị kéo lê đến nhà thơ Caesarion… Tại đó, họ xé váy áo của bà và giết bà bằng cách ném túi bụi “những mảnh đá gốm vỡ” vào bà… Sau đó, họ lôi xác bà ra ngoài thành phố, đến một nơi được gọi là Kinaron để thiêu trên giàn hỏa.”[3]

Một trong những mô tả về cái chết của Giordano Bruno cũng gây ấn tượng khốc liệt không kém. Biên niên sử ở thời ấy (Thông cáo của thành Roma, 19 tháng Hai, năm 1600) còn ghi: “Vào ngày thứ Sáu, tại Campo di Fiore, người ta đã thiêu sống một tu sĩ dòng Anh Em Thuyết Giáo, người xứ Nola, một kẻ dị giáo cố chấp; lưỡi của y bị làm cho bất động [con la lingua in giova] vì những điều ghê tởm mà y đã nói ra, y ngoan cố không nghe những người khuyên giải cũng như bất cứ ai khác.”[4]

Con la lingua in giova! Khó có thể tìm được một minh họa nào tốt hơn cho cái gọi là “bịt miệng đối thủ”. Tôi không có ý định công kích Tòa án Giáo hội ở đây, chỉ là tôi thấy rằng đôi khi họ có xu hướng hiện thực hóa diễn ngôn của mình theo đúng nghĩa đen.

Phải thừa nhận rằng “chết cho một tư tưởng” theo hình thức này là sự kiện hi hữu. Lạy Chúa, các triết gia không thường xuyên bị đẩy vào chỗ chết như thế. Tuy nhiên, tôi cần phải nói thêm ngay: tuy hiêm hoi, hi hữu như thế, tình huống này không phải là một giải thuyết. Những chuyện như thế đã từng xảy ra và sẽ còn xảy ra. Theo một nghĩa nào đó, khả năng cái chết của một người nào đó có mối liên hệ với suy nghĩ của người ấy chính là hạt nhân trung tâm trong định nghĩa của phương Tây về triết học. Khi Socrates phát biểu trong tác phẩm Phaedo của Plato rằng triết học là melete thanatou – tức một sự thực hiện cái chết một cách mạnh mẽ – có thể ông không chỉ muốn khẳng định mục đích của triết học là giúp chúng ta thích ứng tốt hơn với sự hữu tử của con người, mà ông còn muốn nói thêm: những người thực hành triết học nên hiểu những nguy cơ của lĩnh vực này. Mà rốt cục, định nghĩa về triết học này lại bắt nguồn từ một người bị buộc tội chết bởi những tư tưởng mà ông ta biểu đạt, nó được nói ra trước khi ông bị hành hình mấy tiếng đồng hồ. Bài học gì ư? Phải chăng để trở thành một triết gia, còn hơn cả việc sẵn sàng “chịu đựng” cái chết, người ta còn phải biết chấp nhận nó một cách thụ động ở một thời điểm nào đó không xác định trong thời gian? Nó cũng có thể đòi hỏi người ta phải biết khiêu khích cái chết của chính bản thân mình, gặp gỡ nó – theo cách nào đó- ở giữa đường. Đó chính là sự làm chủ cái chết. Triết học đôi khi được hiểu như là “nghệ thuật sống” và quả thật, điều này đúng. Nhưng cũng có những lý do hay để tin rằng triết học có thể còn là “nghệ thuật chết”.

“Chết cho một tư tưởng” là cái chết của những kẻ tử vì đạo, những nhà triết học chết cho tư tưởng. Tuy nhiên, sự tuẫn tiết cho một tư tưởng không chỉ cần đến cái chết, cho dù có thể rất vĩ đại, của một người nào đó là đã đủ. Chết mới chỉ là một nửa công việc; còn nửa kia là đan dệt một câu chuyện hay về cái chết, về người chết và phải tìm một công chúng cho câu chuyện ấy. Cái chết của một triết gia có thể sẽ không có ý nghĩa nếu như không có người kể chuyện phù hợp, cũng như nếu không gợi được sự day dứt lương tâm của công chúng đón nhận. Một cảm thức dằn vặt tập thể có thể tạo ra những điều phi thường mà một tự sự về một bậc thánh tử vì đạo sắp xuất hiện thường trông đợi. Tôi đã từng có một bài viết nói về tầm quan trọng của nghệ thuật kể chuyện và ký ức tập thể đối với việc kiến tạo những huyền thoại tuẫn tiết vì chính trị. Điều này về cơ bản cũng đúng với những triết gia chết cho tư tưởng. Theo nghĩa nào đó, họ thôi không còn là những con người bằng xương bằng thịt nữa mà trở nên giống như những nhân vật văn chương; những câu chuyện của họ, nếu muốn có hiệu lực, phải tuân theo những luật lệ nhất định, vừa vặn với một thể loại nhất định, đáp ứng những nhu cầu nhất định. Chắc chắn có những sử gia luôn tìm cách xác lập các “sự thực”. Tuy nhiên – tạm thời chưa nói đến việc chép sử, mà như Hayden White từ khá lâu đã chỉ ra, tự nó đã là một hình thức văn chương- những “sự thật” bất lợi hiếm khi có khả năng thách thức được các tự sự thống trị ý thức của đại chúng.

Những tác giả thời Khai Sáng và sau này là các học giả nữ quyền luận ở thế kỷ XX đóng một vai trò lớn trong việc xây dựng hình ảnh Hypatia như một triết gia “chết cho tư tưởng”. Rất nhiều các tác giả phản đối tầng lớp tăng lữ và các trí thức cộng đồng cũng đã làm điều tương tự đối với Bruno, cũng như Vaclav Havel đã làm đối với Patocka. Tuy nhiên, người kiến tạo hình ảnh triết gia-kẻ tuẫn tiết vì tư tưởng gây ảnh hưởng mạnh nhất cho đến giờ vẫn là Plato. Không phải chỉ vì ông đã xây dựng hình ảnh Socrates như là biểu tượng nguyên mẫu của kiểu triết gia chết cho tư tưởng mà trên thực tế, ông còn là người phát kiến thể loại. Nhìn vào cách Plato diễn dịch lại trường hợp của Socrates, chúng ta có thể tìm thấy hầu hết những thành tố của một câu chuyện hay về sự tuẫn tiết cho tư tưởng: một nhân vật chính, người tự cam kết sống một cuộc đời đạo đức và tìm kiếm những minh triết, do đó, xung khắc với cộng đồng của mình; nhân vật đó sẵn sàng chết cho tư tưởng của mình hơn là chấp nhận những mệnh lệnh của đám đông lầm lạc; một môi trường chính trị thù địch được đặc trưng bởi tinh thần thiếu khoan dung và thiển cận; một tình huống khủng hoảng leo thang thành một chuỗi các sự kiện kịch tính; cao trào của nó mang hình thức của một phiên tòa xử công khai và nhân vật phải đối đầu với một đám đông điên cuồng; và cuối cùng, cái chết anh hùng, dẫu bất công của nhân vật, sau đó là sự phong thánh dành cho ông ta.

Xa hơn điều này, trước tác của Plato rõ ràng còn định hình hành vi thực tế của con người khi đối diện với một lựa chọn tương tự như của Socrates. Thí dụ, Thomas More, ngay trước khi bị chém đầu, đã nói: “Ta là người tận tụy với Nhà vua, nhưng hơn hết ta tận trung vơi Chúa”. Câu nói này hiển nhiên quy chiếu đến những lời của Socrates trong phiên tòa xét xử ông, như những gì được ghi lại trong đoạn văn trong tác phẩm Apology: “Thưa các quý vị, tôi là kẻ tận tụy, trung thành đối với các người nhưng tôi vâng mệnh Thượng Đế hơn là vâng mệnh các người.”

Ôi, những triết gia này – họ thậm chí còn không thể chết nếu như không đưa ra một quy chiếu về chữ nghĩa thật xác đáng! Ngay khi nói lên những lời cuối cùng trước khi chết, rất có thể More đột nhiên nhận ra những gì ông sắp sửa làm có vẻ không “thật” như ông muốn nó phải thế; cứ như thể có một cái gì đó “phi thực” – thế giới hư cấu, thế giới của những cuốn sách ông đã từng đó – giờ len vào chính sự tử đạo của ông. Chắc chắn, chết, tự nó, là một kinh nghiệm thật đến tàn khốc, có lẽ là kinh nghiệm tàn khốc nhất. Thế nhưng, tôi lại e More đã đúng: chết cho một tư tưởng không bao giờ mang một hình thức thuần khiết. Bao giờ cũng thế, một phần nó là hiện thực, một phần nó là hư cấu (theo một tỉ lệ không được biết). Cũng như mọi thứ khác ở đời.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “Philosophy as an Art of Dying”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/06/12/philosophy-as-an-art-of-dying/?_r=0

[1] Jan Patocka (1907-1977), nhà triết học quan trọng hàng đầu của trường phái Hiện tượng học Czech. Ông đồng thời còn được ghi nhận như là một trong số những triết gia có ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ XX. Jan Patocka đồng thời còn là môt trong số những người khởi xướng Bản Hiến chương 77.

[2] Trích từ cuốn sách Vaclav Havel của Eda Kriseova, Caleb Crain dịch sang tiếng Anh (New York: St Martin’s Press, 1993), trang 108

[3] Dzielska, Maria, Hypatia of Alexandria, bản dịch tiếng Anh của F.Lyra (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), trang 93.

[4] Firpo, Luigi, Il Processo di Giordano Bruno (Salermo Editrice: Roma, 1998), trang 335-6.

Ju. Lotman – Cái chết như là vấn đề của truyện kể

Ngoài việc giới thiệu những gì mình dịch, viết và suy nghĩ, từ nay tôi cũng sẽ giới thiệu trên blog này những bản dịch, bài viết của các thầy cô, bạn bè, học trò của mình, để trang blog này có thể có ý nghĩa với không chỉ riêng cá nhân tôi. Dưới đây là bản dịch một bài viết rất hay của Ju.Lotman, gợi mở nhiều suy nghĩ trong việc nghiên cứu ký hiệu học văn hóa, do thầy tôi – GS Trần Đình Sử dịch từ tiếng Nga.

*

Mọi hành vi của con người đều có nghĩa. Điều đó nghĩa là hoạt động của con người được hiểu là có một mục đích nào đấy. Nhưng khái niệm mục đích không tránh khỏi  hàm chứa quan niệm về một kết thúc của sự kiện. Cái ý định của con người đem lại ý nghĩa và mục đích cho hành động và sự kiện  được hiểu là sự phân chia cái thực tại lỉên tục thành một số tiết đoạn ước lệ. Điều đó nhất định kéo theo khát vọng con người muốn hiểu cái gì là đối tượng quan sát của nó. Mối liên hệ giữa ý nghĩa và sự hiểu được Pushkin nhấn mạnh trong “Những câu thơ làm trong đêm mất ngủ”:

 

Anh muốn hiểu em,

Anh tìm ý nghĩa trong em…

Pushkin toàn tập, 1948, T.3, Phần 1, tr. 250

 

Những gì không có kết thì không có ý nghĩa. Sự tìm nghĩa gắn liền với việc phân đoạn cái không gian không gián đoạn. Vì vậy việc quy ý nghĩa cho thực tại, trong quá trình tư duy nghệ thuật, tất yếu phải bao hàm việc phân chia tiết đoạn.

 

Cuộc sống – không có đầu, không có kết…

Nhưng là nghệ sĩ, anh tin chắc

Vào mở đầu và kết thúc.

A. Bloc, Toan tập 8 tập, T. 3, tr. 301, M., – L.,

Từ điều nói trên toát ra hai hệ quả. Thứ nhất – trong phạm vi hiện thực – cái chết của con người gắn với vai trò tạo nghĩa đặc biệt. Thứ hai, trong lĩnh vực nghệ thuật – nó tạo thành vai trò ưu tiên của cái mở đầu và cái kết thúc, nhất là cái kết thúc. Trường hợp cố ý từ chối kết thúc – chẳng hạn trong Evgenii Onegin đã nhấn mạnh đến quy luật này. Quá trình suy nghĩ bình thường về hiện thực gắn liền với việc gán cho hiện thực những đoạn cắt rời, nhất là trong truyện kể, đó là những đoạn nối liền với khái niệm kết thúc và mở đầu.

Ví dụ  ở Baratynski :

Ôi đàn lia, hãy tặng cho cuộc sống

Những điều mà ngươi muốn.

Pushkin thực hiện một thí nghiệm táo bạo, đem vào thơ một cuộc sống không gián đoạn. Chẳng hạn đã xuất hiện tiểu thuyết cố ý không có kết. Có thể so sánh trường hợp này với trường hợp Tvardovski từ chối  cặp phạm trù văn học mở đầu và kết thúc cũng như sự đối lập chúng trong hiện thực:

Tóm lại: “Cuốn sách về người chiến sĩ”

Chà! Thế thì việc gì sẽ xảy ra?

Không mở đầu , không kết thúc,

Chẳng có gì thích hợp với hồ sơ.”

 

Chữ “delo” ở trên nghĩa là công việc, còn ở dưới nghĩa là hồ sơ, trong cặp của phòng giấy.

Đối với vấn đề văn học thuần tuý sự kiện cái chết – từ trần trong thực tại phù hợp hoàn toàn với cái kết.

Mở đầu – kết thúc và cái chết gắn liền với khả năng hiểu thực tại cuộc sống như là một cái gì có ý nghĩa. Mâu thuẫn bi kịch giữa đời sống vô hạn và cuộc đời hữu hạn của con người chỉ là một trường hợp riêng của cái mâu thuẫn sâu sắc hơn giữa mã phát sinh nằm ngoài phạm trù sống chết và sự tồn tại cá thể  của cơ thể. Từ giây phút một tồn tại cá thể biến thành một tồn tại có ý thức (tồn tại của ý thức), cái mâu thuẩn đó đã từ một quá trình vô danh biến thành một thuộc tính bi kịch của cuộc sống.

Cũng giống như khái niệm nghệ thuật gắn liền với hiện thực, quan niệm về “văn bản – giới hạn của văn bản” cũng không tách rời với sự chia tách “sống – chết”.

Nấc thứ nhất của bình diện đang xét được thể hiện trong phạm vi sinh vật như là vấn đề “nhân giống – sự chết”. Quá trình không ngừng nghỉ của việc nhân giống trong cuộc sống quần thể gắn liền một cách tương phản với sự đứt đoạn về nguyên tắc trong sự tồn tại của cá thể. Nhưng  cho đến khi nào cái mâu thuẫn ấy chưa xảy ra với khách thể biết tự ý thức, thì nó hình như “không tồn tại”. Cái mâu thuẩn không được ý thức thì không làm nên nhân tố của hành động.

Trong phạm vi văn hoá giai đoạn đầu tiên của cuộc đấu tranh chống lại “sự kết thúc” là mô hình tuần hoàn thống trị trong ý thức thần thoại và văn hoá dân gian.

Sau khi (đúng hơn là theo mức độ), tư duy thần thoại được thay thế bằng tư duy lịch sử, khái niệm kết thúc có tính chất ưu trội. Sự cần thiết phải thoả hiệp giữa thực tại không gián đoạn với ý thức về sự gián đoạn và thoả hiệp giữa sự bất tử của tự nhiên với cái chết của con người làm nảy sinh tư tưởng về sự tuần hoàn, còn sự quá độ đến ý thức tuyến tính đã kích thích nảy sinh hình tượng về cái chết – sự tái sinh. Từ đó nảy sinh quan niệm thần thoại về sự phục sinh của vị cha quá cố trong người con trẻ trung và tư tưởng về cái chết có tính sinh thành. Nhưng ở đây có một giới hạn  quan trọng. Trong hệ thống có chu kì cái chết có tính phục sinh trải qua cùng một vị thần vĩnh cữu. Sự lặp lại tuyến tính tạo ra một hình tượng khác ( thông thường là người con), trong hình tượng người con, người chết dường như được phục sinh trong  cái tương tự của mình. Bởi vì, đồng thời, nhân tố nữ được quan niệm như là  cái không gián đoạn, tức là cái bất tử, mãi mãi trẻ trung, đôi khi được hiểu như là quan hệ hôn nhân với người mẹ. Xem rất nhiều ví dụ trong thần thoại cổ đại về hôn nhân của nhân vật với người mẹ của mình.

Từ đó có sự kết hôn mang tính nghi thức giữa thị trưởng thành Vơnise với biển cả và cái nghi thức mà D. K. Zalenin đã thấy từ cuối thế kỉ trước: trong tiến trình đó những người nông dân đã kéo lê cha cố ra đồng và cưỡng bức ông ta mô phỏng hành vi tính giao với đất. Sự giao tiếp có tính nghi thức này giữa người cha chết (rồi sau đó được tái sinh trong người con trẻ trung với người mẹ bất diệt được biến tướng vào trong huyền thoại nguỵ khoa học về sự kết thúc thế kỉ (fin du siecle) đã đẻ ra phần lớn các quan niệm của Freud, còn phần khác khuynh hướng chung của thời đại là đi theo dưới ngọn cờ biến các tư tưởng hoặc lí thuyết hư huyễn thành cái hiện thực giả thứ hai, là cái hình như khẳng định các tư tưởng ấy, mà hiện thực ấy chính là sản phẩm của  các tư tưởng ấy, làm nảy sinh cái ảo tưởng về một sự kiểm nghiệm khoa học nào đó.

Sự kiến tạo văn hoá theo tuyến tính làm cho vấn đề cái chết trở thành một trong những nét ưu trội trong các hệ thống văn hoá. Ý thức tôn giáo là con đường khắc phục cái chết bằng cái chết, cái chết đã được sửa lại. Nhưng văn hoá hoàn toàn đắm chìm trong không gian của con người, để cho nó giới hạn, và giản đơn là tước bỏ cái chết như là một sự giả tạo. Khái niệm cái chết (kết thúc) không thể giải quyết bằng cách phủ định giản đơn, bởi vì ở đây có sự đan xen, giao nhau của các cấu trúc vũ trụ và cấu trúc con người. Điều này Baratynski đã nói đến khi viết về cái chết:

Khi thế giới muôn màu xuất hiện

Từ cân bằng các sức mạnh hoang sơ;

Đấng toàn năng đã giao anh nắm giữ,

Toàn bộ mọi cấu tạo của ông ta.

Thơ toàn tập, M., 1936,Tạpp 1,  tr. 138.

 

Đối với ý thức ấy cái chết tạo thành sự giải quyết của tất cả mọi câu đố và sự phá huỷ mọi giá trị. Nhưng hiểu vị trí của cái chết trong văn hoá có nghĩa là suy nghĩ về nghĩa đen của các từ đó, tức là quy cho chúng ý nghĩa. Mà điều đó có nghĩa là đưa vào một chuỗi ý nghĩa nhất định, mà chuỗi ấy quyết định  trong trường hợp cụ thể, một tập hợp các từ đồng nghĩa và trái nghĩa.

Cơ sở để thoả hiệp với cái chết – nếu như loại trừ các lí do tôn giáo, là tính tự nhiên và tính độc lập của nó so với ý chí của con người. Tính tất yếu của cái chết, mối liên hệ của nó với sự già nua, bệnh tật, cho phép người ta đưa nó vào phạm vi không thể đánh giá. Nhưng lại rất có ý nghĩa trong các trường hợp khi nó kết hợp với các quan niệm về tuổi trẻ, sức khoẻ, vẻ đẹp, tức là các hình tượng về cái chết bị cưỡng bức. Sự kết hợp với các dấu hiệu của tinh thần tự nguyện sẽ mang lại cho đề tài này những hàm nghĩa tối đa. Tính phức tạp của các nghĩa đuợc sáng tạo ở đây nằm ở chỗ, cái gì làm cho tình huống ấy có khả năng có nghĩa, tình huống cần phải được cảm thụ như là mâu thuẫn với cái trật tự tự nhiên (tức là trung lập) của sự vật. Khát vọng gìn giữ sự sống là tình cảm tự nhiên của mọi sinh thể. Chính điều đó làm nên sức thuyết phục của lập trường mà Shakespeare đặt vào miệng của nhân vật Falstaf:

Thời hạn còn chưa đến, cho nên tôi không muốn từ bỏ cuộc sống trước hạn. Tôi vội vả mà làm gì khi thượng đế chưa có ý định đòi hỏi tôi từ bỏ nó? Dù như thế, niềm danh dự vẫn khích lệ tôi. Và cái gì xảy ra nêu danh dự chẳng khích lệ tôi khi tôi đi vào cuộc chiến đấu? Cái gì lúc đó? Có thể danh dự sẽ đem lại chân cho tôi? Không. Hay là tay? Không. Hay làm mất đi sự đau đớn của vết thương? Không. Có nghĩa là danh dự là một nhà phẩu thuật tồi? Tất nhiên rồi. Thế danh dự là gì? Nó là ngôn từ. Cái gì được dặt vào trong từ đó? Không khí. Một món lợi tốt. Ai có được danh dự? Những ai chết vào ngày thứ tư. Mà anh ta có cảm thấy nó không? Không. Có nghe thấy nó không? Không. Nghĩa là danh dự là cái không cảm thấy được? Đối với người chết thì nó không cảm thấy được. Nhưng có thể nó vẫn sống giữa mọi người sống. Không. Tại sao? Những lời phỉ báng không cho phép điều đó. Đó chính là lí do vì sao mà tôi không cần danh dự. Nó giống như là cái mộc có gắn huy hiệu, là cái mà người ta mang theo vào quan tài. Đó là toàn bộ câu chuyện.

W. Shakespeare toàn tập, tám tập, M., 1959.

Falstaf là một thằng hèn nhát. Nhưng tính khách quan của thiên tài Shakespeare đã bắt chúng ta nghe không phải là những lời ca cẩm của thằng hèn, mà là sự trình bày một quan niệm báo trước của luân lí học duy cảm. Hàng trăm năm trôi qua, và Falsstaf đã trình bày tư tưởng đó một cách đầy đủ, khách quan hơn hẳn nhân vật Franz Moor của Schiller. Trong lời độc thoại của Falstaf, trước mắt ta, không phải là lời của thằng hèn, mà là sự dũng cảm của một nhà lí thuyết, một kẻ không sợ đưa ra một kết luận cực đoan từ các tiền đề xuất phát. Một nhân vật hài ở đây đã trở thành nhà tư tưởng, mà xung đột ở đây trở thành xung đột có tính chất xung đột của các tư tưởng. Mỗi tư tưởng trong đó tự bản thân nó không chỉ có cơ sở tâm lí mà còn có cơ sở logic của nó.

Lập trường đối lập của Falstaf được thực hiện trong văn hoá như là cái tương đồng với chủ nghĩa anh hùng, là cái tìm thấy sự thể hiện cực đoan trong một sự điên cuồng có tính anh hùng. Lời đề từ bằng tiếng A râp trên tấm huân chương của Samil, trong bộ sưu tập của Ermitag ghi: Ai mà thấy trước hậu quả thì sẽ không nhận được cái vĩ đại. Trong mấy lời này đã chứa đựng một triết lí hoàn chỉnh về lịch sử. Nó nhắc ta nhớ lại vô vàn sự tương đồng của sự điên cuồng anh hùng cho đến “Những kẻ mất trí”[1]. Beranger qua bản dịch của V. Kurochkin, đã gợi lên một phản ứng to lớn trong môi trường dân tuý Nga.

Hình thức đặc biệt của chiến thắng cái chết và khắc phục nó là sự tự sát.(Chẳng hạn sự tự sát có tính toán, có chuẩn bị của vợ chồng Paul Laphargue, con rể và con gái của Marx.)

Cuốn sách dày dặn của Misen Vovel Cái chết và phương Tây, từ 1300 đến hôm nay ( Vovell Michel La more et l’Occident. De 1300 a nos jours. Gallimard, 1983) cho thấy một cách thuyết phục rằng tính ổn định và tính hạn chế của ngôn ngữ xuất phát là cái kích thích của những biến đổi dữ dội đã biến nội dung xuất phát thành tính hình thức. Chính điều đó cho phép, sau khi biến tư tưởng về cái chết thành một tập hợp những phương tiện biểu hiện, nhằm tách cái chết khỏi cái nghĩa thứ nhất của nó và biến nó thành một trong những ngôn ngữ phổ quát của văn hoá.

 

Một quá trình tương tự như thế cũng diễn ra trong các biểu tượng văn hoá về sex. Sai lầm căn bản của chủ nghĩa Freud là ở chỗ không thấy cái sự thật là một cái gì muốn trở thành ngôn ngữ thì phải trả giá cho sự  mất mát về tính thực tại trực tiếp và chuyển nó sang phạm vi thuần tuý hình thức – “trống rỗng” và vì thế mà sẵn sàng cho bất cứ nội dung nào. Còn khi vẫn giữ tính thực tại cảm xúc trực tiếp (và bao giờ cũng mang tính cá nhân), mang cơ sở sinh lí học của nó, thì sex không thể biến thành ngôn ngữ phổ quát của văn hoá. Muốn thế nó cần phải được hình thức hoá, hoàn toàn tách khỏi tính dục như là một nội dung. Những thời đại mà trong đó sex được coi là đối tượng chú ý đặc biệt của văn hoá – chính là thời đại mà cái sinh lí sex đã suy thoái chứ không phải là phồn vinh. Từ lĩnh vực kí hiệu học văn hoá nó biến thành một thực tiễn sinh lí có tính thứ cấp, nhưng đó chỉ là một ẩn dụ có tính thứ ba của văn hoá.  Những ý đồ muốn làm sống lại thành thực tiến sinh lí những gì mà văn hoá đã sản sinh ra, đến lượt mình, bằng ngôn từ  lại biến cái  không phải văn hoá thành ẩn dụ về tính dục, như Freud đã làm, còn sex là một ẩn dụ của văn hoá. Đối với điều này sex chỉ yêu cầu một điều: làm cho nó không còn là sex nữa.

Tác phẩm văn học trong khi đưa chủ đề cái chết vào bình diện cốt truyện, trên thực tế cần phải phủ định nó. Nhà thơ Bloc, trong văn bản đã dẫn trên kia, với một ý thức rất sâu sắc đã vạch ra sự khác biệt về nguyên tắc của cái mở đầu và kết thúc trong cuộc đời và trong nghệ thuật, tính tương đối của việc miêu tả cái chết trên sân khấu và tính tuyệt đối của nó trong cuộc đời. Lenski chết vì đấu kiếm trong kịch opera đã lập tức làm dấy lên một tràng vỗ tay, nhưng điều đó đồng thời không ngăn trở chúng ta cảm thấy tính bi kịch của cái chết và cảm thấy tính thực tại của nó không hề kém sâu sắc hơn là cái chết trong thực tại.

 

Tính thực tại của thể nghiệm trực tiếp được thay thế bằng tính thực tại của phân tích trong tư duy lí thuyết. Trong không gian của nghệ thuật cả hai tính thực tại này đan cài vào nhau. Nhưng vấn đề cái chết và cốt truyện còn có một phương diện nữa. Pushkin kết thúc khổ thơ viết về cái chết của Lenski trong Evgenii Onegin bằng lời xen trữ tình, trong đó chứa đựng những suy tư về các sự kiện dường như có thể xảy ra, nhưng lại không xảy ra do cái chết của Lenski trong cuộc đấu súng, làm thay đổi căn bản cảm xúc của người đọc đối với thực chất của cốt truyện.  Tính thực tại xuất hiện trước người đọc như là sự phá huỷ cả một mớ các khả năng tiềm tại. Những gì đã xảy ra nhợt nhạt hơn so với những gì có thể xảy ra.

 

Rất có thể chàng sinh ra cho danh vọng,

        Cho bao điều tốt đẹp trên đời,

        Tiếng đàn lia của chàng dù đã tắt rồi,

        Sẽ vang mãi không ngừng bao thế kỉ.

        Rất có thể ở bậc thang cao quí,

        sẽ dành riêng chỗ đứng một nhà thơ.

        Bóng dáng đau thương của chàng

        rất có thể đã mang theo một bí mật thiêng liêng

        Và với chúng ta  tiếng nói yêu đời đã chết.

        Và theo sau nấm mộ đen kia

         Sẽ không có khúc tụng ca của thời gian

        Không có những lời tốt đẹp nồng nàn bốc lửa.

       

        Kết thúc đời mình bằng đầu độc 

        Mà chưa kịp làm điều gì tốt đẹp,

        Than ôi, chàng đã có thể đạt cái vinh quang bất diệt,

        chất chồng trên các trang nhật trình

        bằng lời dạy dỗ mọi người, lừa dối người thân,

        trong tiếng sấm vỗ tay hay của lời nguyền rủa,

        Chàng có thể thực hiện con đường khủng khiếp,

        Để cho hơi thở cuối cùng,

        Nhằm đến những chiến công vang dội,

        Như Kutuzov của ta, như Nelson.

       

        Hoặc là bị đi đày như Napoleon,

        Hoặc hiến dâng đời mình như Rưleev.

        Mà trái lại cũng còn có thể 

        Chờ nhà thơ một số phận bình thường,

        Sẽ trôi qua những tháng năm tuổi trẻ,

        Nguội lạnh dần ngọn lửa của tâm hồn,

        Trong tất cả chàng sẽ thay đổi hết,

        Chia tay các nàng thơ và lấy vợ,

        Sống hạnh phúc ở nông thôn và rồi cũng mọc sừng,

        Chàng sẽ khoác áo dài có đai lưng,

        Nếm trải cuộc đời cho đến nơi đến chốn,

       Sẽ có nhiều ốm đau khi vào tuổi bốn mươi,

       Uống, ăn, buồn, béo phì, thịt nhão.

       Và cuối cùng nằm chết trong  chăn đệm,

       Giữa tiếng khóc của vợ, con và thầy thuốc.

 

Pushkin đặt người đọc trước một mớ các quỹ đạo phát triển tiếp theo có thể xảy ra vào thời khắc khi Onegin và Lenski đi về phía nhau và chỉa súng lên. Trong thời điểm đó mà dự báo chỉ một trạng thái sự vật xảy ra là không thể. Ở đây cần phải tính đến, rằng Lenski – một sinh viên trường đại học Đức, phải là một tay súng rất giỏi.

 

Điều này đã được Boris Ivanov chỉ ra trong sách ở phía xa của tiểu thuyết tựdo (M., 1959), một cuốn sách lạ lùng về tư tưởng chung và lúc đó đã gây nên những ý kiến phê bình của tác giả những dòng này, nhưng đã trình bày những kiến thức lớn trong một số vấn đề và đáng được chú ý. Xem thêm. V. Nabokov.  Eugene Onegin. A novel in Verse by Aleksander Pushkin. Translated from Russian, with a  Commentary, by Vladimir Nabokov. infourvolumes, London, 1964.

 

Một tình huống tương tự là cuộc đấu súng giữa Pushkin và Dantes. ở đấy, nơi mà những người tham gia đấu súng không chỉ nhằm trao đổi nhau hai tiếng súng để rồi sau đó  dàn hoà nhau, thực hiện một nghi thức danh dự, mà là cương quyết đưa đối thủ đến chỗ chết, thì chiến thuật tự nhiên của người quyết đấu là ở chỗ, không vội vàng nổ súng đầu tiến, nhất là khi đang bước. Khai hoả khi đang bưíơc hạ thấp hai lần khả năng tiêu diệt đối thủ. Đặc biệt là khi người quyết đấu co dụng ý bắn vào chân hay vào vai để là đối thủ bị thương nặng, nhưng không giết chết anh ta, hay bắn trúng vào đầu hay vào bụng để hạ gục đối thủ tại chỗ. Bởi thế người đọ súng có kinh nghiệm, tức là có máu lạnh và có tính toán, cho phép đối thủ bắn mình khi vừa cất bước. Sau đó dụ đối thủ đi đến chỗ rào ngăn cách, và theo tầm ngắm của mình có thể định đoạt số phận của đối thủ một cách chính xác. Đó là chiến thuật của Pushkin, là người quyết tâm hạ gục hay làm bị thương nặng Dantes, bởi vì chỉ có như thế ông mới xé toạc tấm lưới đang chụp xuống ông. Sau khi có kết quả đấu súng như thế ông có thể chỉ bị đi đày ở làng Mikhailovsko (ông không phải quân nhân, tất nhiên không phải giáng chức xuống làm lính, việc đi đày ở nông thôn chỉ thực hiện trước khi xưng tội trong nhà thờ.)

 

Natalia Nicolaievna cố nhiên là sẽ phải đi cùng ông. Đó chính là điều mà Pushkin mong muốn. Nhưng Dantes không để cho Phushkin có lựa chọn khác. Y khinh bỉ đối thủ của mình (một người chồng dị tướng với một người vợ đẹp – một hình ảnh hài hước truyền thống). Là một kẻ suy nghĩ nôn cạn, lại có thói trác táng quý tộc, Dantes nhìn thấy trong cuộc đấu súng một sự kiện mua vui, và biết đâu, rất có thể y không phải từ bỏ cuộc sống dễ chịu, vui vẻ, gắn liền với sự thăng tiến công chức ở Peterburg. Pushkin cũng giống như Lenski, không vội vàng nổ súng trước. Nhưng nếu như Onegin bắn trước, và ở một khoảng cách xa, vì thế mà rõ ràng không có dụng ý đem dến kết cục đổ máu, thì trái lại, chiến thuật của Dantes là khác, là một tay đấu sũng lão luyện, y đoán ra chiến thuật của Pushkin và nổ súng trước để cảnh cáo tiến súng của đối thủ, nhằm giết chết anh ta từ điểm xuất phát.

 

Cũng giống như trong Chiến tranh và hoà bình, người nổ súng trước là Pie, không nhừm gây đổ máu hay làm bị thương nặng đối Dolokhov(ngoại trừ trường hợp ngẫu nhiên mà giết chết đối thủ)

 

Chúng ta nhận thấy trường hợp tay súng lão luyện, mà ở đây Dantes là như vậy, trong khi bắn từ bước thứ nhất, viên đạn bắn ra không trúng ngực Pushkin, mà trúng vào bụng, có khả năng tạo thành một vết thương nặng, có thể chết người (như thế dù sao cũng không tăng nặng tội của hai người đấu súng).

 

Chúng ta cần các suy luận như thế để nghĩ theo Pushkin rằng, các khả năng tiềm tại như thế vẫn chưa được thực hiện vào thời điểm khi viên đạn của Onegin chưa bay ra khỏi nòng súng của anh ta. Nhưng khi Onegin đã bắn, “giờ phút tang tóc đã điểm”… Trước thời khắc đó, với xác suất như nhau có thể là một vị tướng vĩ đại trong tương lai, “như Cutuzov và Nelson của chúng ta”, kết thức cuộc đời bằng cuộc đi đày như Napoleon, hay trên đoạn đầu đài như Rưleev, cũng có thể làm nhà thơ lớn như  hay sống cuộc đời trưởng giả lâu dài ở nông thôn, “hạnh phúc và mọc sừng”. Trong tiểu thuyết cái chết của Lenski đã được xác định bằng cấu tứ của hhà thơ, còn trong thực tế đời sống, một tương lai xác định vào giờ phút nổ súng là chưa tồn tại, mà tồn tại một mớ các tương lai khr nhiên. Tương lai nào được thực hiện, trước mắt ta đều là ngẫu nhiên. Tính ngẫu nhiên là sự can thiệp vào sự kiện tự một hệ thống nào khác. Chẳng hạn không nên loại trừ cả việc Dantes (hay Onegin), có thể vào thời điểm khi ngón tay của họ kéo cò, thì bị trượt chân trên mặt tuyết bị dẫm lên, khiến bàn tay hơi run nhẹ, cơ hồ không cảm thấy, viên đạn giết người bay sượt qua. Và lúc đó, viên đạn khác từ cây súng của tay thiện xạ Pushkin (hay của chàng sinh viên lưu học ở Đức Lenski), trở thành dấu  ấn chết người. Nếu như Lenski phải khóc cho người bạn thân yêu, còn cuộc đời của Pushkin thì đi theo những con đường khác, không thể dự đoán trước được.

 

Các suy luận kiểu: Pushkin số đã định thế, nếu không phải viên đạn của Dantes thì tình huống khác cũng dẫn ông vào cái chết bi đát như thế, và rằng, tất nhiên, ví dụ này không nên xem như là ngẫu nhiên, đều đứng trên sự thay thế nhầm lẫn các hiện tượng. Quả thực, nếu xem số phận cuảe Pushkin trong khung cảnh hai năm cuối đời của ông, thì số phận ấy hoá ra hoàn toàn có thể dự đoán trong những nét chung, và không thể coi là ngẫu nhiên. Nhưng không nên quên rằng, ở đây chúng ta đã thay đổi bối cảnh và do đó mà thay đổi đối tượng được xem xét. Trong bối cảnh đó chúng ta đánh giá những bình diện hết sức chung, trong đó sự kiện thực tế được coi là dự báo. Nhưng nếu chúng ta đánh giá một sự kiện riêng lẻư – cuộc đấu súng – thì tính chất báo trước hay không thể báo trước lại hoàn toàn thay đổi. Coá thể nói rằng, Pushkin trong những năm ở Peterburg, số phận của ông đã được định đoạt. Nhưng không thể nói rằng, vào thời điểm, khi ông cầm khảu súng lục trong tay, số phận ông đã được định đoạt. Cùng một sự kiện, phụ thuộc vào bối cảnh nào chúng ta đặt nó vào, có thể thay đổi mức độ báo trước.

 

Thời điểm đó là thời điểm bùng nổ của tính không thể đoán trươc: nó cung cấp một tập hợp các khản năng xác suất ngang nhau, từ đó chỉ có một khả năng được thực hiện, Nhìn về quá khứ, chúng ta thấy có hai kiểu sự kiện: sự kiện thực tại và ssự kiện khả nhiên. Sự kiện thực đối với chúng ta có địa vị là sự thật, và chúng ta quen nhìn thấy trong đó cái có khả năng duy nhất. Các khả năng không trở thành hiện thực đối với chúng ta là những khả năng không hiện thực một cách định mệnh. Chúng trở thành những khả năng yểu mệnh. Toàn bộ nguyên lí đều xây dựng trên cơ sở đó. Chẳng hạn như triết học Hegel. Pasternak đã nhầm trong trích dẫn sau:

 

Có một lần Hegel vô ý,

Và có thể là, gặp may,

Gọi nhà sử học là tiên tri,

Người dự báo quá khứ.

 

quy cho Hegel ý kiến cho rằng, A. Schlegel (Sự thật này lần đầu tiên do L. Fleishman xác định), nhưng, tính không chính xác của nó phần lớn đã tự nó chứng tỏ. Lời nói hóm hỉnh khiên Pasternak chú ý, quả thực đã phản ánh rất sâu sắc các nguyên lí trong quan niệm của Hegel và thái độ của ông đối với lịch sử. Cách nhìn hồi cố cho phép nhà sử học nhìn ra cái quá khứ từ hai điểm nhìn: đứng ở tương lai đối với sự kiện được miêu tả, nhà sử học nhìn thấy trước mắt mình toàn bộ chuỗi các hành động đã thực hiện; đặt mình vào quá khứ với cái nhìn trí tuệ và nhìn từ quá khứ đến tương lại, thì ông ta đã biết các kết quả của quá trình. Nhưng các kết quả đó dường như chưa được thực hiện, và hiện ra với người đọc như là những dự báo. Trong tiến trình của quá trình đó cái ngẫu nhiên từ phía lịch sử đã hoàn toàn biến mất. Tình trạng của nhà sử học có thể ví với tình trạng của người xem kịch đi xem lần thứ hai: khi ấy một mặt anh ta đã biết vở kịch sẽ kết thúc như thế nào, cái phần dự đoán kết quả cốt truyện của anh ta không có nữa.  Vở kịch đối với anh ta dường như đã nằm trong thời quá khứ, từ đó anh ta có thể rút ra các tri thức của truyện kể. Nhưng đồng thời với tư cách người xem nhìn lên sân khấu, anh ta vẫn ở trong thời hiện tại, và thể nghiệm lại những điều chưa biết, cái chưa biết của mình về cái cách kết thúc của vở kịch. Các cảm xúc gắn bó nhau và loại trừ nhau hoà trộn với nhau một cách nghịch lí về một cái cảm xúc đồng thời.

 

Như vậy sự kiện diễn ra trong quá khứ hiện ra trong một cái nhìn có nhiều lớp: một mặt, với kí ức về sự bùng nổ vừa thể nghiệm, và mặt khác nó lại có các đường nét của một  định mệnh không sao tránh được. Điều sau cùng về mặt tâm lí gắn với khát vọng muốn trở về quá khứ lần nữa để “sửa chữa” trong kí ức mình hay trong sự kể lại. Về mặt này cần phải đứng trên cơ sở tâm lí của sự viết hồi kí, mà rộng hơn, đứng trên cơ sở tâm lí học của các văn bản lịch sử.

 

Các nguyên nhân kích thích cho văn hoá tái tạo lại quá khứ của mình là rất phức tạp và đa dạng. Giờ đây chúng ta chỉ dừng lại với một nguyên nhân, mà có thể sớm hay muộn sẽ thu hút sự chú ý. Chúng ta nói tới nhu cầu tâm lí muốn làm lại quá khứ, đưa vào đó sự sửa chữa, qua đó thể nghiệm cái quá trình được điều chỉnh với tư cách là một thực tại chân lí. Như vậy là vấn đề đặt ra là sự biến đổi của kí ức.

 

Chúng ta đã biết có vô số câu chuyện như là truyện cười về kẻ nói dối và những kẻ giàu trí tưởng tượng, làm u mê đầu  người nghe của mình. Nêu nhìn hiện tưọng đó theo quan điểm động cơ tâm lí văn hoá của hành động tương tự thì có thể giải thích hiện tượng đó như là sự nhân đôi sự kiện và phiên dịch nó sang ngôn ngư của kí ức nhưng không nhằm xác nhận tình thực tại, mà nhằm sửa chữa tính thực tại đó dưới dạng có thể chấp nhận được. Khuynh hướng đó không tách rời khỏi khái niệm kí ức, và thông thường cũng không tách rời khỏi cí mà người ta vẫn gọi không chính xác là sự lựa chọn mang tính chủ quan về các sự thực.  Nhưng trong nhưng trường hợp riêng, chức năng này của kí ức bị phì đại quá mức. Ví dụ cho các trường hợp này là các hồi kí nổi tiếng của nhà Tháng Chạp D. I. Zavalishin. Dmitri Irinarkhovich Zavalishin đã trải qua một cuộc đời bi kịch. Đó, không bàn cãi gì nữa, là một con người tài năng, có nhiều kiến thức vượt trội hơn hẳn các nhà Tháng Chạp khác. Zavalishin vào năm 1819 đã tốt nghiệp xuất sắc lớp Kađê, thực hiện một cuộc du lịch vòng quanh thế giới bằng đường biển, sớm thu hút chú ý về mình về một số tì năng, ví như toán học. Hình như trước mắt ông đã mở ra một viễn cảnh tốt đẹp trên con đường tiến thân đường quan chức. Ông là con một vị tướng, nhưng lại không có các mối liên hệ bền vững cũng không giàu có. Nhưng học thức và tài năng đã mở ra trước mắt ông nhưng viễn cảnh lạc quan nhất. Thế nhưng Zavalishin có một tính chất làm thay đổi hoàn toàn số phận của ông. Ông là người nói dối. Pushkin đã có lần nhận xét, rằng “khuynh hướng dối trá không phương hại cho sự chân thành và tính bộc trực.”(Pushkin toàn tập, M., 1937, T. 2, tr. 273.), nhất là vào thời niên thiếu.

 

Trong ý nghĩa này Zavalishin vẫn là trẻ con suốt đời. Mặc dù cuộc đời ông ta đã khá chói sáng, nhưng đối với ông như thế vẫn chưa đủ. So với sự bay bổng của trí tưởng tượng thì như thế vẫn còn là mù mờ và không thú vị. Ông trang sức nó bằng sự  dối trá. Chẳng hạn ông gửi cho Alexandr đệ nhất một bức thư, trong đó ông miêu tả cho nhà vua kế hoạch tổ chức một âm mưu quân chủ toàn thế giới. (Alexandr thông qua Shíhkov báo cho Zavalishin biết, rằng không tìm thấy việc thực hiện thuận lợi kế hoạch đó. ) và đồng thời cũng dự kiến thành lập một thuộc địa rộng lớn từ thủ đô đến bờ Tây bắc Mĩ. Không lâu trước cuộc khởi nghĩa của các nhà Tháng Chạp ông nhận được thông tin về việc có một tổ chức bí mật và muốn tham gia vào tổ chức ấy. Nhưng Ryleev không tin ông ta, và tìm cách ngăn trở việc ông ta gia nhập vào nhóm các nhà Tháng Chạp. Thực tế Zavalishin có tham gia vào tổ chức Tháng Chạp hay không vẫn là điều không rõ. Ít nhất ông không tham gia vào đời sống thực tế của Hội miền Bắc. Nhưng điều đó không trở ngại cho ông ta mạo hiểm tiếp nhận một số thanh niên trẻ tuôỉ vào cái hội tưởng tượng của ông ta, cái hội mà ông ta hình dung là một tổ chức hùng mạnh, có tính chất quyết định. Có thể tưởn tượng ông ta say sưa thế nào khi vẽ ra trước người nghe của ông ta một bức tranh hoàn toàn tưởng tượng một âm mưu quyết định và đẫm máu.

 

Một sự huênh hoang không thể không bị trừng phạt. Ngược với việc thâm gia chút ít vào phong trào của các nhà Tháng Chạp, Zavalishin bị tuyên án tù chung thân như một trong những kẻ âm mưu nguy hiểm nhất.  Ông không từ bỏ các kế hoạch tưởng tượng ngay khi bị đi đày. Trong tập hối kí khi thì ông kể về sự chia rẽ của các nhà Tháng Chạp  đang đi đày đối với các nhà dân chủ (mà người đứng đầu, tất nhiên là chính ông ta.) và các nhà quý tộc, khi thì ông kể về âm mưu chạy trống khỏi Siberi, qua Trung Quốc ra biển Thái Bình Dương. Giả thiết rằng giữa các nhà Tháng Chạp bị đày có sự những câu chuyện loại đó, thì việc thực hiện nó cũng chỉ nằm trong lĩnh vực ước mơ. Nhưng trong ý thức Zavalishin câu chuyện đó đã biến thành một kế hoạch được suy nghĩ kĩ càng, chuẩn bị chi tiết, chỉ vì ngẫu nhiên mà không thực hiện được. Nhưng đỉnh cao tưởng tượng của ông ta là những trang hồi kí ông viết vào những nagỳ cuối đời. Zavalishin “sực nhớ lại” cuộc sống bi kịch trần đầy thất bại, như trong thực tế, mà là cuộc sống tưởng tượng rực rỡ, tạo thành từ một số thành công của ông ta. Toàn bộ cuộc đời ông chờ đợi những niềm vui, sự thừa nhận, nhưng câu chuyện thuở bế, (chẳng hạn chi tiết với Berhadot), ông tưởng tượng một cách sinh động câu chuyện của tướng Ivolghin trong Chàng ngốc của Dostoievski kể về cuộc chia tay với Napoleon. Gia nhập vào hội kín, Zavalishin, theo những câu chuyện của ông ta, ông lập tức trở thành người đứng đầu của nó. Ông nhớ lại” những bức tranh vô vàn cuộc họp bí mật nẩy lửa, mà các thành viên đã nhóm lại chỉ để nghe Zavalishin, Ryleev ghen tỵ với ông ta, địa bàn của Ryleev ở Peterbyrg nhỏ thảm hại, trong khi đó Zavalishin có khả năng tổ chức các trung tâm bí mật lớn tại thành phố ở các tỉnh. Chuyến đi của ông đến Simbirsk trước khi cuộc khởi nghĩa nổ ra được ông ta miêu tả như một cuộc thanh tra đối với tôe chức bí mật với mục đích xem lại việc chuẩn bị khởi nghĩa đã tiến hành như thế nào. Khi đến Simbirsk ông ta được những người công tác bí mật vui mừng đón tiếp, báo cáo với ông ta các hoạt động của họ. Và mặc dù tất cả các điều đó, hồi kí của Zavalishin trở thành tư liệu quý báu nhất để nghiên cứu tâm lí ông ta, chứ không phải để nghiên lịch sử các nhà Tháng Chạp. Chỉ cấn có một số đính chính là có thể loại bỏ thực tại khỏi sự tưởng tượng. Nghiên cứu các tài liệu nói dối như thế cũng chẳng thú vị gì đối với  quan điểm tâm lí học. Karamzin có lần nói về thơ đã viết:

 

Ai là nhà thơ? Kẻ nói dối dẻo mồm.

Cho anh ta vinh quang, cho vòng hoa.

 

Và ở một chỗ khác:

 

Dối trá, không thật, bóng ma của chân lí.

Hãy là nữ thần của tôi lúc này.

 

Đó – cái bóng ma của chân lí –  là điều hết sức quan trọng. Đó là công thức để bắc chiếc cầu từ cái giả của Zavalishin đến thi ca.

 

Câu thơ Tôi muốn hiểu em…của Pushkin và câu của Baratynski Ôi đàn lia, hãy tặng cho cuộc sống những điều ngươi muốn… khép lại cái vòng tròn suy nghĩ về hiện thực trong tính cắt rời và tính không thể chia cắt của nó.

 

Trần Đình Sử dịch từ tiếng Nga, trong sách: Ju. M. Lotman và trường phái kí hiệu học Tartu – Matscva, M., nxb. Gnozis, 1994, tr. 417 – 430.


[1]  Thật giống câu Thứ nhất sợ kẻ anh hùng, thứ nhì sợ kẻ điên khùng liều thân. ND.