Tag Archives: bản dịch nháp

Roland Barthes – Bernard Buffet kết liễu New York

Bernard Buffet (1928-1999) là một họa sĩ người Pháp theo Chủ nghĩa biểu hiện và là một thành viên của nhóm họa sĩ L’homme Témoin với chủ trương chống lại nghệ thuật trừu tượng. Bài viết này của Roland Barthes có thể xem là một bài “đọc” những bức tranh của Buffett vẽ cảnh quan New York. Văn bản này chưa được dịch trong  cuốn Những huyền thoại bản tiếng Việt. Tôi giới thiệu bài viết này của Barthes để hưởng ứng dự án Những huyền thoại của Nhóm thứ 6. Văn bản ngắn nhưng rất khó dịch bởi lối hành văn rất phức tạp của Barthes, do đó, có thể có những sai sót mà tôi thực tâm mong nhận được sự chỉ giáo của những người quan tâm.

buffet new york

*

New York trong tranh Bernard Buffet sẽ không đảo lộn nhiều định kiến: nó là thành phố của những chiều cao hình học, một sa mạc hóa thạch của mạng lưới những đường dây điện và những hàng rào mắt cáo, một địa ngục của vật trừu tượng màu xanh lục dưới một bầu trời bằng phẳng, một thủ phủ thực thụ mà từ đó con người vắng mặt bởi chính sự tích tụ của y; một thứ đạo lý ẩn ngầm của một Greuze[1] mới trong thời đại chúng ta, theo đó, chúng ta thấy mình rõ ràng hạnh phúc ở Belleville hơn là ở Manhattan. Đây là một New York của văn hóa folklore hơn là một Tây Ban Nha của Bizet[2] hay một nước Ý của phòng hòa nhạc Théâtre Mogador[3]: nó là một thứ chủ nghĩa exotic khẳng định niềm kiêu hãnh của người Pháp (cụ thể hơn, ở đây, chính là Buffet – N.D) về sự ưu việt của nơi họ sống.

Theo Buffet, kiến trúc của thành phố này là những hình tứ giác và những hình tượng được kéo dài mang tính đồng phục. Ở đây, đường dây điện thống trị trong hình thức ít gây thiện cảm nhất của nó: cái đường viền này, đường thẳng màu đen này  bao quanh mọi thứ, rõ ràng muốn trục xuất con người khỏi thành phố. Với sự nhân bội đến mức ám ảnh ô cửa sổ, dùng màu đen dát nó, Buffet đã làm trống nó, phá hủy nó, biến một kiến trúc sống thành một bề mặt chết, cứ như thể các con số rốt cục buộc phải lập nên một trật tự trừu tượng, nếu chúng tụ tập lại đông đúc; Buffet đã hình học hóa New York để làm thành phố ấy thưa thớt hơn đi: ai cũng biết trừu tượng là “cằn cỗi”. Giờ đây, trong cảm quan của tôi về nó, một trong những bài học của thành phố kỳ diệu này đem đến là trừu tượng đồng nghĩa với sống động, và nghịch lý thay, phải là một họa sĩ mới từ chối chúng ta sự thật này. Song cũng chắc chắn là chỉ một họa sĩ “trừu tượng” mới có thể đối xử công bằng với New York, mới có thể hiểu được các mặt phẳng và đường thẳng, hình thức và ý nghĩa ở đây cũng rất đỗi sống động như trong những bố cục của Mondrian: ở đây, tính hình tượng đã gian xảo phục vụ cho mục đích phá hủy: vẽ nghĩa là đánh lừa. Buffet đã “hình tượng hóa” New York để giải trừ nó.

341560

Cũng có thể nhìn thấy một động thái gây hấn tương tự liên quan đến một biểu tượng lớn nhưng sáo mòn của thành phố: nhà chọc trời. Điều ngạc nhiên ở nhà chọc trời là nó không gây ngạc nhiên. Khi ta thực sự nhìn thấy một tòa nhà như thế (mà thực sự chúng ta đã từng nhìn thấy chăng?), cảm giác mà nó gợi lên là: tại sao không? Với Buffet thì ngược lại, tòa nhà chọc trời lúc nào cũng nằm cứ nằm trong một tuyển tập nào đó và đó luôn là những gì mà ông thể hiện với sự trau chuốt trên nét bút nhọn – hình thù gây ám ảnh của tòa nhà với những đường nét mảnh, góc cạnh. Cứ như thể chính toan vẽ của ông, với những tỉ lệ được tính toán về vật chất, đã làm nên tòa nhà chọc trời; đối với ông nhà chọc trời là một Hữu thể (Being), một tồn tại đã bị kết án từ trước. Dĩ nhiên, đôi khi Buffet tỏ ra nhạy cảm với chiều rộng choáng ngợp của thành phố, với diện tích nền móng của nó (bởi New York là một thành phố được sắp đặt huy hoàng, giống như mọi thủ phủ hoành tráng khác); vì lẽ đó mà ông đã vẽ một mặt ngoài rất hiện thực của các kết cấu, ông nhìn New York trực diện – đó là cách tốt để ông tự giải phóng mình khỏi nó; hoặc ông để lơ lửng hình cuộn trang trí cỡ lớn của một cây cầu ngay cận cảnh; song ngay cả trong những cố gắng để phóng đại bề rộng này, chiều cao vẫn cứ len lén tái xuất: toàn cảnh căng rộng ra hình ảnh của những nhà chọc trời chỉ để làm cho bóng đổ của chúng nối nhau không liên tục, cây cầu lấn át chúng chỉ để tôn lên sức mạnh hùng hổ của chúng nhìn từ xa. Có một cuộc giao tranh huyền thoại giữa Nền và Đỉnh, như thi sĩ René Char từng nói; song thay cho độ cao so với mặt biển dễ cuốn hút đám đông trước mặt (trên thực tế, New York là thành phố của chiều sâu, chứ không phải thành phố của tầm cao), Buffet lại trao cho nó nỗi cô độc phi lý của ông; ông vẽ các tòa nhà chọc trời như thể chúng là những giáo đường rỗng: ông làm dẹt “cảnh quan”.

item_915121_0357ea8ef2

Buffet đã hoàn thiện New York bằng cách làm đường phố trở nên trống trơn bóng người. Tôi không có ý muốn nói sự thật thì New York là không gian của bầy đàn, một quan điểm đầy định kiến của châu Âu. Bản thân sự quy hoạch đô thị – thứ tạo nên bàn cờ đam của những đường phố vô danh – là cái giá buộc phải trả để những đường phố này trở nên hữu dụng và không còn là thứ chỉ có trong tranh nữa, để con người và các vật thể luân chuyển, thích ứng với những khoảng cách, làm chủ một cách hiệu quả lên cái thiên nhiên đô thị khổng lồ này: thành phố lớn nhất thế giới (cùng với Tokyo) cũng là thứ mà ta có thể sở hữu trong một buổi chiều, bằng hoạt động gây hào hứng bậc nhất: vì ở đây sở hữu cũng có nghĩa là hiểu biết: New York tự trải mình ra trước niềm khao khát hiểu biết và sự thân quen của ta với nó đến rất đỗi nhanh chóng. Đó là mục đích của những con phố được đánh số này, chúng được bố trí một cách cứng nhắc theo những khoảng cách đều đặn: không phải để biến thành phố thành một cỗ máy khổng lồ và người thì thành robot như cách mà người ta – những kẻ xem sự quanh co dích dắc và sự bẩn thỉu như là những thứ gắn với tinh thần, vẫn cứ lải nhải một cách ngớ ngẩn với chúng ta mà ngược lại, để ta có thể làm chủ những khoảng cách và định hướng bằng tâm trí, để cho ta tùy nghi sử dụng cái không gian chứa đựng 12 triệu người, cái kho chứa thần thoại, cái trung tâm buôn bán của thế giới mà mọi hàng hóa tốt đều có, ngoại trừ sự đa dạng về ý nghĩa siêu hình. Đấy chính là mục đích của tính hình học của New York: rằng mỗi cá nhân đều nên là một chủ nhân, theo nét nghĩa thơ ca của từ này, của thủ đô thế giới này. Không phải ta nên nhìn New York với ánh mắt ngước lên, hướng về trời; mà ta phải nhìn xuống, về phía con người và hàng hóa: bằng một nghịch lý tĩnh tại tuyệt vời, tòa nhà chọc trời tạo nên các khối nhà, các khối nhà tạo nên đường phố, đường phố hiến mình cho con người. Buffet, dĩ nhiên, đi theo hướng ngược lại: ông làm rỗng phố, leo lên mặt ngoài của tòa nhà, lướt qua những bề mặt, ông làm loãng đi: New York của ông là một phản thành phố.

Để vẽ New York từ trên cao, từ đỉnh, là một lần nữa phải dựa vào huyền thoại tâm linh đầu tiên của nó, nghĩa là, huyền thoại về hình học giết chết con người. Với bút pháp của mình, Buffet đã theo gót những nhà đạo đức đáng kính, mà đối với họ cái tủ lạnh là thứ gây ác cảm với tâm hồn. Vẻ hiu quạnh, muộn sầu đầy chủ ý của New York trong tranh của ông có thể mang ý nghĩa gì nếu nó không phải là thông điệp rằng thật tồi tệ nếu con người phải sống trong bầy đàn, rằng con số giết chết tinh thần, rằng quá nhiều phòng tắm sẽ có hại với sức khỏe tinh thần của một dân tộc, rằng một thế giới quá “hiện đại” là một thế tàn ác, rằng chúng ta sa vào chán nản khi chúng ta sống trong tiện nghi, hay nói gọn lại, theo nhận định phản động nhất trong lịch sử nhân loại, bằng chứng ngoại phạm của mọi hình thứ bóc lột, rằng “tiền không làm nên hạnh phúc”? Bản thân tôi có thể hình dung rằng làm việc ở New York là một điều thậm tệ, song không phải New York là thứ khủng khiếp mà chính là công việc. Bằng việc biến thành phố này thành một nghĩa địa trẻ con hóa thạch, từ đó thấp thoáng hiện ra một thời đại “trừu tượng” (than ôi, nhưng không phải nghệ thuật “trừu tượng”), Buffet một lần nữa biến lịch sử thành siêu hình học. Những người da đen khi nhìn vào nước Mỹ luôn bắt đầu bằng hình ảnh những nhà chọc trời và mắt cứ bị dán vào đó. Tuy nhiên, những gì mà những người hành hương dỡ xuống từ con tàu Mayflower[4] không phải chỉ là chủ nghĩa duy nghiệm, tinh thần nghiệp đoàn, nói tóm lại, những hạt giống mà chắc chắn đã tạo nên một thành phố lạ kỳ nhất thế giới mà còn là tinh thần Thanh giáo và đầu óc quan tâm đến lợi nhuận, tiền và siêu hình học. Cái gì tốt, Buffet hồ nghi. Còn cái gì xấu, ông bỏ qua nó trong im lặng.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Buffet Finishes Off New York”, trong Roland Barthes (1979), The Eiffel Tower and Other Mythologies, bản dịch tiếng Anh của Richard Howard, trang 149-152.

[1] Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), họa sĩ người Pháp, người được xem là đã truyền đạt trong những bức tranh chân dung, tranh về đề tài lịch sử của mình những giá trị của đạo đức tư sản.

[2] Georges Bizet (1838-1875), nhà soạn nhạc lãng mạn Pháp với tác phẩm nổi tiếng nhất là vở opera Carmen.

[3] Phòng hòa nhạc tại quận 9, thủ đô Paris, nước Pháp, được xây dựng vào năm 1913. Phòng hòa nhạc này ưu tiên cho trình diễn opera.

[4] Con tàu Mayflower là con tàu đã chở những người Thanh giáo Anh đầu tiên (ngày nay được gọi là những người hành hương [Pilgrims]) từ Plymouth nước Anh đến Tân thế giới vào năm 1620. Con tàu này đã trở thành biểu tượng văn hóa và lịch sử của Hoa Kỳ.

Nathan Goldman – Lắng nghe Gregor Samsa

Cá nhân tôi thường tìm thấy những gợi ý, những kích thích tư duy khi đọc những nghiên cứu trường hợp cụ thể hơn là các công trình chuyên sâu về lý thuyết văn chương. Bởi có lẽ lý thuyết bộc lộ được tính chất sống động của nó nhất khi nó hòa vào những phân tích cụ thể, đem đến những diễn giải táo bạo, bất ngờ. Nhất là giờ đây, hướng nghiên cứu Anh -Mỹ lại có xu hướng khai quật những chi tiết nhỏ trong văn bản, đào sâu các mối liên hệ bên trong giữa chúng trong văn bản ấy và phả hệ lịch sử của chúng. Mỗi nghiên cứu vì thế có dáng dấp của một tiểu tự sự có thể gây ngạc nhiên.

Đó là lý do tại sao tôi chú ý đến bài điểm sách này. Cuốn sách Kafka and Noise:The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism  của Kata Gellen này tôi chưa có điều kiện tiếp cận. Nhưng tôi đã tìm được luận án tiến sĩ của chị. Chuyên luận này có vẻ như thu hẹp hơn phạm vi nghiên cứu của chị trong luận án nhưng vì thế hứa hẹn nhiều chiều sâu. Gây hứng thú nhất đó là cách chị sử dụng hệ quy chiếu điện ảnh để đọc văn học – không phải hướng đến quan hệ tương đồng mà tìm ra khả năng nào còn bỏ ngỏ ở chính độ vênh giữa hai phương tiện. Năm ngoái khi đọc cuốn sách Kafka Goes to the Movies của Hans Zischler, tôi cũng nghĩ đến việc tìm hiểu dấu ấn của phim câm trong tác phẩm Kafka mà trước hết là trong các truyện cực ngắn. Năm nay khi đọc bài điểm sách này, tôi thấy đề tài của mình cần phải được tiếp tục.

Tôi giới thiệu bài viết này cũng là để hưởng ứng sự kiện Kafka’s Week lần 2 được tổ chức tại Hà Nội vào trung tuần tháng 5 năm nay. Trong bài dịch này, một số trích dẫn tôi có sử dụng lại hoặc tham khảo các cách dịch của các dịch giả Đức Tài (“Hóa thân”), Nguyễn Thị Từ Huy (Kafka: Vì một nền văn học thiểu số), Nguyễn Đăng Thường (“Chống diễn giải”). Tôi xin cảm ơn các dịch giả vì những bản dịch soi sáng nhận thức cho tôi này.

Kafka

 

Dù thế nào đi nữa, cứ khi nào tiếng tăm của một tác phẩm là thứ người ta biết đến trước thì điều này cũng sẽ che khuất bản thân tác phẩm. Ít nhất, nó sẽ chú ý hơn đến một số chi tiết trong khi lại lướt qua nhiều chi tiết khác. Vì thế vào năm ngoái, khi tôi quyết  định đọc trọn vẹn lần đầu Hóa thân – tác phẩm lẫy lừng của Kafka, tôi biết mình phải tìm thấy điều gì đó vượt khỏi những mong đợi của mình.

Mở đầu của câu chuyện không làm tôi ngạc nhiên. Dòng đầu tiên của tác phẩm này có lẽ là dòng văn nổi tiếng nhất trong số những bản thảo Kafka từng viết. Theo bản dịch của Willa và Edwin Muir, dòng văn đó thế này: “Một sáng tỉnh giấc sau những giấc mơ xáo trộn, Gregor Samsa, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành một con côn trùng khổng lồ.” Nỗi ngạc nhiên thực sự của tôi – và là khoảnh khắc hứng thú, khinh khoái đầu tiên của tôi – đến ở vài trang sau đó, đoạn Kafka miêu tả giọng của Gregor khi anh cố gắng đáp lại lời hỏi thăm buổi sáng của mẹ mình:

Gregor bàng hoàng khi nghe thấy giọng nói của chính anh đang trả lời mẹ, đúng là giọng anh, không lầm vào đâu được, nhưng kèm theo một chuỗi âm the thé léo nhéo ghê rợn, rền rền như một tiếng thầm thì, khiến cho các từ thốt ra chỉ rõ ràng lúc đầu, rồi tiếng đó dâng lên dội lại quanh các từ, phá hủy ý nghĩa của chúng đến mức người nghe không dám chắc là mình có nghe đúng hay không.

Chính giọng nói bị biến dạng của Gregor, hơn là hình hài của anh, đã làm gia đình của anh (và cả viên quản lý từ văn phòng của an, người đến nhà để tìm hiểu tại sao Gregor đi làm muộn) cảnh giác với tình trạng của anh. Nó khiến mẹ của Gregor khẩn khoản nhờ em gái của anh đi kiếm một bác sĩ. “Ông có nghe thấy nó nói như thế nào không?” mẹ anh hỏi. Viên quản lý trả lời một cách mất bình tĩnh: “Đó không phải là giọng nói con người.”

Sau khi đọc xong câu chuyện, hình tượng giọng nói bị biến dạng của Gregor là thứ ám ảnh tôi dai dẳng nhất. Cách Kafka mô tả sức mạnh của thứ âm thanh “phá hủy ý nghĩa của từ ngữ” làm tôi liên tưởng đến kỹ thuật bóp méo phát âm trong nhạc pop đương thời cũng có thể dẫn đến hiệu ứng tương tự: chẳng hạn, cách Kanye West sử dụng công nghệ chỉnh giọng (autotune) một cách cường điệu để làm giọng của mình bập bùng, không rõ nói gì trong phần outro bài “Runaway”. Khi tôi đọc thêm tác phẩm của Kafka, tôi để ý dường như ông có một mối ám ảnh về một thứ âm thanh đặc biệt, khiêu khích. Như Gilles Deleuze và Félix Guattari đã nhận định trong chương đầu tiên của cuốn sách Kafka: Vì một nền văn học thiểu số (1975), Kafka không quan tâm đến một thứ âm nhạc được soạn tác và được định dạng về mặt ký hiệu hơn là một thứ “âm thanh vật chất thuần túy và mãnh liệt luôn gắn với sự xóa bỏ chính nó – một thứ âm thanh chứa tính nhạc được giải lãnh thổ, một tiếng kêu thoát khỏi sự biểu nghĩa, soạn tác, bài hát, ngôn từ – một thứ âm vang đứt gãy để thoát khỏi một chuỗi xiếng xích vẫn còn mang quá nhiều ý nghĩa.”

Trong chuyên luận thú vị mới ra mắt, Kafka and Noise: The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism (Kafka và tiếng động: Sự khám phá âm thanh điện ảnh trong văn chương hiện đại chủ nghĩa), Kata Gellen viết: “Mặc dù lý thuyết của Deleuze và Guattari về văn chương thiểu số đã gây ảnh hưởng lớn đến như thế nào thì đáng ngạc nhiên là có rất ít sự chú ý đến vai trò của tiếng động trong đó.” Có thể nói đây là điều cũng đúng với việc nghiên cứu âm thanh trong văn chương Kafka. Gellen đã nhắc đến những đồng nghiệp và tiền bối của mình đã quan tâm đến đề tài này – chủ yếu là những học giả người Đức Wolf Kittler, Gerhard Kurz, Gerhard Neumann và Bettine Menke – nhưng bà cũng tuyên bố cuốn sách của mình là một đột phá. “Cuốn sách này,” bà viết trong chương đầu tiên, “là công trình dài hơi đầu tiên nghiên cứu âm thanh trong sáng tác Kafka.”

Một phần khiến công trình này trở nên thú vị chính là ở cách nó dấn mình vào một lãnh địa còn chưa được thám hiểm đồng thời hoàn thiện một tiền đề từng được đưa ra đây đó bởi những nhân vật quan trọng trong lịch sử diễn giải Kafka. Gellen đã dựa vào một nhận định mà Theodor Adorno trao đổi với Walter Benjamin trong một lá thư được gửi cách đây 40 năm trước khi cuốn sách của Deleuze và Guattari công bố. Adorno viết:

Tiểu thuyết của Kafka không phải là những kịch bản cho sân khấu thể nghiệm vì về lý mà nói, chúng thiếu công chúng – nhân tố có thể can dự vào những thể nghiệm này. Thay vào đó, chúng giống như những văn bản chuyển tiếp cuối cùng và đã mất dấu của phim câm (và cũng không phải ngẫu nhiên khi phim câm cũng biến mất gần như vào chính thời điểm Kafka qua đời); sự mơ hồ của điệu bộ nằm lửng lơ đâu đó giữa trạng thái chìm vào sự mất tiếng nói (sự phá hủy ngôn ngữ) và sự dâng lên từ vùng ngôn ngữ mất nghĩa ấy biến thành âm nhạc.

Phân tích của Adorno thực sự là tiền đề cho cuốn sách của Gellen, vốn xoay quanh bộ ba khái niệm chìa khóa: Kafka, âm thanh và phim. “Tôi không phải là người đầu tiên viết về âm thanh trong văn Kafka,” Gellen viết, “nhưng là người đầu tiên làm công việc này thông qua khung khái niệm của điện ảnh.” Điều này khiến cuốn sách của bà trở thành công trình đầu tiên và trọn vẹn phức tạp hóa khung nghiên cứu mà Adorno đề xuất trong bình luận mà ông từng trao đổi với Benjamin. Trên cơ sở của gợi ý súc tích này, Gellen đã khai triển một nghiên cứu chi tiết và nghiêm cẩn.

Bởi cách tiếp cận của bà vượt quá những ranh giới truyền thống của nghiên cứu văn chương nên Gellen đã thuyết minh thận trọng về phương pháp luận của mình. Bà phác ra hai cách kết gắn phim với văn học: cách tiếp cận thứ nhất mang tính “công cụ”, theo đó, sẽ sử dụng “những thuật ngữ và khái niệm của lý thuyết và thực hành điện ảnh khi chúng giúp giải thích vấn đề nào đó mà nếu chỉ dựa vào các thuật ngữ và khái niệm văn chương thì sẽ không thể.” Cách tiếp cận thứ hai, dựa trên quan hệ tương đồng, theo đó, “một mối quan hệ song song trước đó chưa được ghi nhận giữa các hiện tượng văn chương và điện ảnh sẽ giúp chúng ta nắm bắt được những chiều kích mới và những hàm ý mới của mỗi hiện tượng.”  Phương pháp này dẫn lối cách đọc của Gellen trên một phạm vi rộng những tác phẩm của Kafka song chiếu với một dải các bộ phim từ Singing in the Rain đến The Purple Rose of Cairo. Mục đích của bà không phải là đưa ra kết luận âm thanh có ý nghĩa gì trong văn Kafka hay rộng hơn, trong văn chương của chủ nghĩa hiện đại; đúng hơn, bà muốn chỉ ra âm thanh có vai trò gì, nó đã làm gì trong thế giới nghệ thuật ấy.

Đối với Gellen, những việc mà âm thanh “làm”, như gợi ý của Deleuze và Guattari, thậm chí đối lập gay gắt với ý nghĩa. Như Gellen đã nêu, giả thuyết trung tâm trong cuốn sách của mình là: tiếng động – một hiện tượng không có chức năng, ý nghĩa hay giá trị hiển nhiên nào, đại diện cho một yếu tố gây trở ngại hiệu quả cho nghệ thuật trần thuật của văn chương hiện đại chủ nghĩa.  Sự kháng cự này đối với việc trừu xuất ý nghĩa từ tiếng động trong thế giới nghệ thuật Kafka đặt Gellen vào một cuộc đối thoại ngầm với một độc giả sớm khác của Kafka, Susan Sontag, tác giả của tiểu luận “Chống diễn giải”, trong đó bà nhắc đến Kafka như là người có tác phẩm “bị hãm hiếp” bởi ý muốn diễn giải vô độ. (Sontag có nhắc đến những lối đọc xã hội học, phân tâm học và tôn giáo – tất cả những lối đọc này, theo bà, đều bị giản lược đến mức gây nguy hại.). “Chức năng của phê bình, theo Sontag, nên là “chỉ ra tại sao nó đã là như thế, thậm chí nó chỉ là như thế hơn là chỉ ra nó mang ý nghĩa gì.” Công trình của Gellen chia sẻ tinh thần này, cho dù những kết quả nghiên cứu của bà được thể hiện như là một thứ kỹ thuật hơn là điều mà Sontag kỳ vọng – “một thứ chủ nghĩa khêu gợi của nghệ thuật” (erotics of art).

Vậy âm thanh đóng vai trò gì trong tác phẩm Kafka và tại sao việc nghiên cứu phim lại giúp ta nói được lên chức năng này? Đối với Gellen, câu trả lời cho câu hỏi sau là nghịch âm mang tính tạo sinh được tạo ra  trong quá trình áp dụng những thuật ngữ của nghiên cứu phim vào các văn bản văn chương. Các khái niệm được gọt giũa cho một mục đích sẽ không bao giờ có thể khớp hoàn toàn với đối tượng của một phương tiện khác, nhưng, như Gelle viết, “chính độ vênh và sự trật khớp này lại có sức gợi về tư duy và khả năng phát lộ, vì nó tạo ra một độ căng về diễn giải.” Sự áp dụng có đô vênh này, bà lập luận, “tạo ra sự cọ xát, do đó, khiến những giả định của chúng ta về những giới hạn và khả thể của phương tiện trở nên đáng chất vấn.” Độ căng này song chiếu với “độ căng giữa âm thanh và văn chương” nói chung, và giới hạn cũng như những khả thể của văn chương theo cách hiểu thông thường – suy từ những giới hạn của văn chương Kafka và văn chương hiện đại chủ nghĩa – chính là trọng tâm của chuyên luận Kafka and the Noise. “Tiếng động”, Gellen viết, “trở thành hiện tượng qua đó ta có thể nghiên cứu… những gì văn chương có thể và không thể làm.” Cuốn sách của Gellen thôi thúc ta nghĩ ngợi, tại sao văn chương lại là phương tiện kém thích ứng? Và làm thế nào mà chính tính kém thích ứng này lại trở thành cỗ máy tạo sinh khả thể văn chương?

Đi xa nhất trong cách đọc hướng đến những câu hỏi đầy thách thức này là chương thứ hai khi Gellen phân tích truyện ngắn cuối cùng được xuất bản lúc Kafka còn sống, “Josephine, nữ ca sĩ của dân tộc chuột.” Như Gellen chỉ ra, câu chuyện này tràn ngập một thứ âm thanh mà độc giả không thể nào hiểu: bài hát của Josephine. Nó nói lên một thực tế của văn học, ở thời hiện đại, là một phương tiện câm; điều này dường như là thứ cản trở văn học trong việc biểu đạt âm thanh và đó chín là vấn đề của một câu chuyện như Josephine. Nhưng như Gellen giải thích, “Josephine” chỉ có thể tồn tại trong một phương tiện như vậy. Đó là vì bản chất của bài hát của ca sĩ chuột vốn nói chung là không xác định. Người kể chuyện vẫn giữ một thái độ phân vân không biết đó có phải “hát” không hay thay vào đó chỉ là tiếng “huýt” vốn rất quen thuộc với dân chuột, có lẽ chỉ có một vài khác biệt nhỏ khó có thể truy ra. Bản thân nỗi bất định không thể quyết nổi này lại cũng chính là chủ đề của truyện. Gellen viết, một cách khá thâm thúy, rằng “sự im lặng bướng bỉnh của văn chương là điều kiện cần để thể hiện một loại âm nhạc mà hiệu ứng âm thanh của nó hàm chứa cả chính thứ đối nghịch với nó.” Ở đây, bà đã so sánh văn học với phim câm, một “phương tiện phi âm thanh (nonsonifying)” mà trong đó, sự im lặng không ngăn trở sự thể hiện âm thanh, nhưng nói đúng hơn, chúng mở ra khả thể cho những kiểu âm thanh có thể được thể hiện. Trong “Josephine” và những truyện ngắn khác của Kafka, như Gellen biện luận, theo một cách tương tự với phim câm, âm thanh được gợi lên qua điệu bộ, động tác – “những miêu tả động tác của cơ thể chỉ dấu sự hiện diện của âm thanh” – “vốn không truyền đạt nội dung, hình thức hay cảm giác về những âm thanh mà chúng thay thế mà đúng hơn, chúng thay tế cho bản thân âm thanh.”

Đặc biệt đáng chú ý là cách Gellen phân tích truyện ngắn “Hóa thân” ở chương đầu tiên. Ở đây, bà cho thấy điều gì có thể nhận được khi áp dụng các khái niệm về âm thanh và điện ảnh được du nhập bên ngoài địa hạt nghiên cứu văn chương. Trong trường hợp “Hóa thân”, khái niệm được vận dụng ở đây là “acoustic close-up” (âm thanh cận) mà Gellen phát triển từ lý thuyết gia về phim thời kỳ đầu Béla Balázs, người đã đề xuất thuật ngữ này như một cách để hiểu làm thế nào mà việc bổ sung âm thanh – một thực tế rồi sẽ xảy đến vào thời điểm áy – có thể mở ra cơ hội để phương tiện này gợi ra suy tưởng về những “âm thanh mềm mại, thân mật” của đời sống mà chúng ta thường không ý thức được, “vì chúng bị nhấn chìm bởi những tiếng động hàng ngày dập dồn như tuyết lở.” Gellen cho rằng điều này cũng hoàn toàn khả thi trong phim câm khi bằng phương thức của thị giác – thí dụ, nhờ cú máy quay cận cội nguồn phát ra âm thanh – và trong văn học, tất nhiên bằng những phương thức khác. Bà đọc đoạn đầu văn mở đầu “Hóa thân” như một đoạn văn sử dụng “kỹ thuật âm thanh cận, ghi lại nhiều âm thanh khác nhau khiến Gregor bừng thức”. Kỹ thuật này cho phép Kafka “nắm bắt và mô tả chi tiết được trạng thái ngắn ngủi mà con người ở trên lằn ranh giữa ý thức và cô thức cngx như những điều kiện tri giác chi phối nó.” Gellen đã nhấn mạnh đến những âm thanh từ bên ngoài dội vào làm ngắt quãng trạng thái mơ màng của Gregor: tiếng chuông đồng hồ báo thức, giọng nói mềm mại của bà mẹ, giọng nói bị biến dạng của bản thân mình và cuối cùng là tiếng đánh tách của ổ khóa khi anh xoay sở tìm cách mở cánh cửa phòng ngủ – thứ thực sự đánh thức Gregor, đẩy anh ra khỏi trạng thái ở ngưỡng kích thích dưới. Gellen lập luận, bằng việc thể hiện sự nhạy cảm với tiếng động, âm thanh ở khoảnh khắc tỉnh giấc, Kafka đã trần thuật hóa “một cuộc giáp mặt trực tiếp, không có sự sàng lọc hay giảm độ xóc với thế giới bên ngoài.”

Cách Gellen “đọc” các bộ phim trong cuốn sách chưa đạt đến chiều sâu như cách bà phân tích các văn bản văn chương. Đôi khi, chúng cũng có sức hấp dẫn riêng. Song chúng hiếm khi đem đến nhiều kiến giải sâu sắc vềtác phẩm Kafka, vượt qua khỏi những gì thường được thấy khi người ta áp dụng các thuật ngữ điện ảnh phổ biến hơn hay so sánh giữa phim và điện ảnh trên một diện rộng hơn. Sự thừa thãi của những phân tích này cho thấy có thể cuốn sách chứa những nội dung không chụm vào chủ đề chính của nó, hoặc bản thân điều này cũng nói lên tác giả chưa kiểm soát được việc phân tích phim khiến nó đi xa khỏi việc phân tích tác phẩm của Kafka. Những phần hay nhất của Kafka and Noise là nhưng phần phân tích văn chương Kafka; khi xa khỏi mục tiêu này, cuốn sách phần nào trở nên thiếu sức thuyết phục.

Điều này không có nghĩa là việc Gellen mở rộng phạm vi cuốn sách từ việc đọc sâu văn bản Kafka là không hay, khi nó được thực hiện với một kỷ luật tư duy nghiêm ngặt, có nhiều gợi mở đáng giá có thể được nhận ra từ đây. Phần kết cô đọng của cuốn sách, trong đó Gellen đề xuất ý tưởng về “một khung tri thức của chủ nghĩa hiện đại về âm thanh văn chương” – đã đưa ra một gợi mở có sức thuyết phục về những hướng đi từ nghiên cứu của bà để có thể hiểu tốt hơn về chủ nghĩa hiện đại và – bởi đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại bận tâm đến việc thúc ép những giới hạn của văn chương – để từ đó mà hiểu về văn chương sâu sắc hơn. Bà kết luận bằng việc gợi ra một vài hướng đi để theo duổi ý tưởng này trong bối cảnh lĩnh vực nghiên cứu âm thanh bắt đầu nổi lên, và ngược lại, để phong phú nghiên cứu âm thanh thì việc mở rộng phạm vi của nó sang văn học là một điều khả thi, tuy điều này hầu như vẫn được để ý đến.

Thực chất, sức gợi mở xa nhất từ công trình của Gellen chính là nằm ở luận điểm nói về ý nghĩa của sự hiện diện khả dĩ (nhưng lại là sự hiện diện bằng cách vắng mặt) của âm thanh trong văn học, theo một ý nghĩa mang tính tạo sinh rất riêng biệt. Ở gần phần kết luận của cuốn sách, bà viết:

[Kafka and Noise] đã chứng minh văn chương không đơn thuần tái hiện những hiện thực mang tính lịch sử về những kinh nghiệm âm thanh […] mà nó là một phương tiện phức tạp với những công cụ và kỹ thuật của riêng mình để nắm bắt lấy âm thanh và mở rộng những thế giới của âm thanh. Tóm lại, mối quan hệ của văn chương và âm thanh không đơn thuần là quan hệ phát sinh hay mang tính mô phỏng

Đối với bất cứ độc giả nào bị ám ảnh bởi sự dai dẳng gây tò mò của những âm thanh lạ lùng trong thế giới nghệ thuật của Kafka thì bản thân những phân tích của Gellen giúp ta hiểu về ông tự chúng cũng đã thú vị. Về nhưng đóp góp của Deleuze và Guatttari khi bàn về tiếng động trong văn Kafka, Gellen viết, “Tác phẩm của hai nhà tư tưởng này không chỉ có ý nghĩa ở chỗ lần đầu tiên nó trình bày diễn giải về những âm thanh khó nghe trong văn Kafka mà nó còn nhắc nhở ta về tính chất trung tâm và không thể xuyên thấu của chúng, sau nhiều thập niên kể từ khi Adorno bình luận với Benjamin.” Kafka and Noise đã tiếp nối mạch suy tưởng ấy như một sự trở về với một tín hiệu bí ẩn và như là một sự tái tạo lại nó một cách mới mẻ, bằng một đường lối tư duy nghiêm cẩn, đào sâu về trí tưởng tượng hơn là tìm cách để xua đi những âm thanh ấy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Nathan Goldman, “Hearing Gregor Samsa”,  https://lareviewofbooks.org/article/hearing-gregor-samsa/

Andrew Bowie – Nghệ thuật của nỗi buồn chán

Andrew Bowie (1952), tác giả của tiểu luận ngắn này, là giáo sư triết học và văn chương Đức tại Royal Holloway, University of London. Ông là tác giả của nhiều chuyên khảo triết học có uy tín, trong đó có thể nhắc đến các cuốn From Romanticism to Critical Theory (1997), Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche (2nd edition, 2003), Philosophical Variations: Music as ‘philosophical Language’ (2010), Adorno and the Ends of Philosophy (2013)… Ngoài ra ông còn được biết đến như một người chơi saxophone.

Tôi dịch tiểu luận này trong nỗ lực đọc về tính hiện đại cùng với các bạn trong Nhóm thứ 6 (hoạt động do các bạn Sakedemy tổ chức). Bài viết ngắn nhưng không dễ lĩnh hội và truyền tải vì nó đòi hỏi sự nắm vững một nền tảng triết học phức tạp. Tôi rất mong nhận được sự chỉ giáo của mọi người để có thể thông hiểu vấn đề hơn.

death-helm-16_35873

“Death at Helm” – tranh của Edvard Munch, họa sĩ Na Uy (1863 -1944)

*

Khó có thể coi ba từ – “boredom” trong tiếng Anh, “ennui” trong tiếng Pháp và “Langeweile”– là những từ đồng nghĩa: từ thứ nhất có thể xuất phát từ hoạt động khoan gỗ, từ kế tiếp có liên quan đến cảm giác muộn phiền, trong khi đó, từ cuối cùng có nghĩa “một khoảng thời gian dài”. Do đó, nếu ta nghĩ ai đó đang buồn chán thì có lẽ họ đang thấy phiền muộn và thời gian họ phải chịu đựng trạng thái ấy trở nên dài đến mức khó chịu, vì thế, các từ này mang những nét nghĩa liên đới nhau. Mối quan hệ với thế giới hàm chứa trong mỗi từ trên rõ ràng mang tính tiêu cực. Chẳng hạn, “Langeweile” ngụ ý rằng ý nghĩa của thời gian, vốn được cấu trúc bởi ham muốn, chủ đích, hy vọng, phòng bị, v.v, đã bị quy giản thành sự trống rỗng bởi nó thiếu những phẩm chất mang tính dự phóng này. Tuy nhiên, buồn chán cũng không hẳn chỉ mang nét nghĩa tiêu cực. Nietzsche, chẳng hạn, cho rằng buồn chán có một đối tác gắn bó khăng khít với nó: “Đối với nhà tư tưởng và tất cả những ai mang tinh thần sáng tạo, nỗi buồn chán là một trạng thái chẳng dễ chịu chút nào của tâm hồn, nó có trước hành trình hạnh phúc và những phương trời may mắn; y phải chịu đựng nó, phải đợi để nó tạo ra những tác động lên mình.” Buồn chán, bởi thế, có thể được xem là điều kiện cần thiết để khai sinh ý nghĩa mới.

Nhưng buồn chán là loại hiện tượng gì? Giả sử một trận bóng đá kết thúc mà không có bàn thắng nào được ghi, thì đối với một nhà bình luận thể thao, anh ta có thể thấy thú vị khi phân tích chiến thuật của mỗi bên để ghìm sức mạnh của nhau nhưng đối với ai khác vốn coi trọng bàn thắng và những hành động cụ thể tạo nên ấn tượng của trận đấu ấy, họ sẽ thấy nó buồn tẻ. Vậy buồn chán phải chăng là cái gì đó thuần “chủ quan”?

Thực chất, câu hỏi này rất giống với những tranh cãi kéo dài từ bao nhiêu năm xoay quanh việc liệu những phán đoán về nghệ thuật – trong đó bao gồm cả phán đoán về việc một cái gì đó bị coi là chán – có thuần túy “chủ quan” chăng? Người ta đã luôn đưa ra những phán đoán trái ngược nhau để xem cái gì là đáng chán và cái gì mang giá trị thẩm mỹ. Điểm chung ở những phán đoán này là chúng đều xuất phát từ ý tưởng rằng có một số kết nối với các sự vật trong thế giới này sở hữu hoặc thiếu vắng những kiểu giá trị nhất định. Quan điểm cho rằng đây là những phán đoán thuần túy chủ quan bắt nguồn từ việc chúng rất dễ bị thách thức. Song, hiểu “chủ quan” theo nghĩa này cũng gây băn khoăn. Những phán đoán kiểu như thế này đều có những tiêu chí nào đó, thí dụ một trận đá bóng buồn tẻ vì nó không có bàn thắng. Đây không hẳn là một phán đoán cảm tính, bởi vì người ta có thể đưa ra lý do tại sao tiêu chí này có thể quan trọng hơn hứng thú phân tích chiến thuật. Hơn nữa, những phán đoán được xã hội chấp nhận rộng rãi không chỉ do hứng thú cá nhân quyết định mà còn bởi những nhân tố khác nữa. Đó có thể là những áp lực về văn hóa và xã hội mà người ta không ý thức được và do đó đóng vai trò như là nhân tố khách quan, do xã hội tạo ra. Sự tương tác giữa tính chủ quan và khách quan, mỗi bên đều có thể đổi địa vị cho nhau theo thời gian, mới thực sự là vấn đề quan trọng ở đây. Nếu một nhân tố nào đó đóng vai trò quyết định chi phối cách con người ta tác động, thì sẽ sai lầm nếu ta bảo đó là nhân tố hoàn toàn chủ quan. Thí dụ, những chuẩn mực để xem xét cái gì là đúng hay sai trong âm nhạc thường thay đổi khi một cách chơi hay một lối soạn nhạc bị xem là nhàm chán, từ đó những chuẩn mực mới có được sức hấp dẫn. Song tại sao các sự vật, sự việc lại trở nên nhàm chán?

Buồn chán hẳn có mối liên quan với sự thiếu “ý nghĩa”. Không nên hiểu ý nghĩa ở đây theo góc độ ngữ nghĩa học hay thậm chí triết học. Điều đáng tranh cãi ở đây, đúng hơn, là những mối đầu tư của chúng ta vào thế giới và việc chúng có thể thất bại như thế nào – điều có thể xảy ra cả ở cấp độ cá nhân và xã hội. Mọi thứ, chẳng hạn, đều có thể trở nên buồn chán qua sự lặp lại. Mà cùng lúc, sự lặp lại lại là điều kiện của ý nghĩa theo nghĩa rộng được chủ định ở đây. Trong những bài giảng vào năm 1802-03 mà sau này sẽ phát triển thành công trình Triết học nghệ thuật (Philosophy of Art), Schelling đã nói: “bị thôi thúc bởi bản tính, con người tìm các thiết lập nên sự đa bội và đa dạng qua nhịp điệu. Chúng ta không thể chịu đựng nổi trạng thái đều đều trong một thời gian kéo dài, ở tất cả những gì tự thân chưa mang ý nghĩa, thí dụ như việc đếm, chúng ta phải phân đoạn.” Những yếu tố này có liên quan đến mối quan hệ giữa sự buồn chán với thời gian, chúng khơi dậy suy tư cần thiết về cách mà ý nghĩa và thời gian liên kết với nhau. Tính có ý nghĩa hay sự thiếu ý nghĩa của thời gian trong nỗi chán chường, ở góc độ này, một lần nữa, có lẽ lại khiến vấn đề đang bàn được hình dung như một dự phóng chủ quan vào thế giới vật lý khách quan. Song chính cách tiếp cận này lại là thứ ta ngộ ra trong nỗ lực tìm hiểu giá trị của nỗi buồn chán, vì “thế giới” không chỉ là những gì mà vật lý nói với chúng ta, mà đó chính là ngữ cảnh để trong đó các sự vật mang ý nghĩa nào đó, cố nhiên bao hàm cả bản thân vật lý.

Ý tưởng này về thế giới bắt nguồn từ Martin Heidegger và không phải ngẫu nhiên ông là người đã đưa ra những suy tư độc đáo, gây ảnh hưởng sâu sắc về nỗi buồn chán qua những bài thuyết giảng của mình được tập hợp lại trong Những khái niệm cơ bản của siêu hình học (The Basic Concepts of Metaphysics), công bố năm 1929-30, ngay sau khi xuất bản Tồn tại và thời gian (Being and Time) vào năm 1927. Heidegger ở đây muốn nắm bắt “tâm trạng (Stimmung) cơ bản của triết học” và ông đã trích dẫn lại nhận định của Novalis – thi sĩ lãng mạn Đức thời kỳ đầu, rằng triết học chính là “nỗi nhớ nhà”. “Stimmung” có nét nghĩa ngầm, chỉ sự điều chỉnh dây đàn trong âm nhạc và có thể được dịch là “so dây”, gợi liên hệ rõ hơn đến cách chúng ta tri nhận về thế giới. “Tâm trạng”, đối với Heidegger, không phải là những trạng thái tinh thần chủ quan vốn được xem là đối tượng của ngành tâm lý học mà là những cách thức cơ bản của tồn tại trong thế giới. Bởi vậy, ông khẳng định người ta lúc nào cũng sống trong một tâm trạng bởi bản chất của chính cách ta tồn tại. Hệ quả là tâm trạng luôn tồn tại trước bất kỳ một khả năng khách quan hóa các sự vật hiện tượng, bao gồm cả bản thân tâm trạng. Tâm trạng “không phải chỉ như một hình thức hay một phương thức, mà như là một “điệu” trong âm nhạc [từ trong tiếng Đức có cả hai nét nghĩa này], và nó trao giọng cho sự tồn tại của con người. Tâm trạng là “cách cơ bản mà theo đó, chúng ta tìm thấy mình trong tình trạng như thế nào đó, và điều này cho thấy âm nhạc có một vai trò quan trọng đối với những khám phá triết học như vậy, dù bản thân Heidegger không giải thích nhiều về điều này.

Heidegger tìm cách khơi gợi một “tâm trạng cơ bản” của sự tồn tại của con người và ông làm việc này bằng sự tập trung vào nỗi buồn chán. Triết học của ông quan tâm làm thế nào mà mọi thứ mang ý nghĩa, vì thế nỗi buồn chá vốn làm rỗng những thứ mang ý nghĩa, dường như là xuất phát điểm thích hợp cho sự suy tư này. Nỗi buồn chán sở dĩ đáng kể vì nó thể hủy bỏ cái ý nghĩa được xem có từ trước của các sự vật, hiện tượng. do đó, nó thách thức suy tư của chúng ta về cái gì còn lại khi ý nghĩa kia bị tước đi. Thay vì là một trạng thái bên trong, “nỗi buồn chán an tọa trong những thứ tẻ nhạt và lén lút xâm nhập vào bên trong ta từ bên ngoài.” Những thứ như sách vở, ca kịch, nghi lễ hay con người đều có thể buồn tẻ và hiện tượng này không thể cứ quy cho nó là mang tính chủ quan được. Cũng như không nên xem sự vật như là “nguyên nhân tác động, mà đúng hơn như một thứ gì đó được lên dây đúng điệu với chúng ta.” Sự lên dây này là “một phương thức cơ bản của sự tồn tại của chúng ta” mà theo đó, thế giới mang một ý nghĩa nào đó đối với ta, hoặc mất đi ý nghĩa ấy. Nỗi chán có trước những phương tiện ta sử dụng để nghiên cứu nó: “Chúng ta có thể không tạo ra sự buồn chán, như một tình trạng tự xảy ra, một đối tượng để quan sát, nhưng chúng ta nhất định phải vượt qua nó như cách mà mình vận động trong nó, nghĩa là, ngay lúc đó, ta phải tìm cách “xua đuổi nó” bằng cách “giết thời gian”.  Theo cách hiểu thông thường, nỗi buồn chán là chìa khóa mở ý nghĩa của sự hiện sinh của chúng ta, vì nó với chúng ta một điều gì đó cốt yếu về bản chất thời tính của sự tồn tại ấy.

Heidegger, do đó, đã thổi phồng ý niệm về nỗi buồn chán trong nỗ lực đưa ra sự chẩn đoán trên quy mô lớn về tình trạng của nền văn hóa hiện đại, mà ở đó, “có lẽ nỗi buồn chán đã xác định sự tồn tại của chúng ta ở đây và lúc này”. Nhận định đó đã dẫn dắt đến quan điểm cực đoan về một nền văn hóa dựa trên khoa học mà ông đã gọi là nền văn hóa “cơ giới hóa”. Trong “Những sổ ghi chép đen” (“Black Notebooks”) những năm 1930, “cơ giới hóa” có nghĩa rằng “chân lý sẽ trở thành sự chính xác của tái trình hiện”, thay vì là một sự khải thị ý nghĩa, một “sự khai mở thế giới”. Ông nhìn thấy những “tiến bộ” của khóa học trong quá trình cơ giới hóa này như là sự “bóc lột và tận dụng trái đất, nuôi dưỡng và làm con người rơi vào tình trạng mà đến bây giờ vẫn không thể hiểu nổi.” “Mục tiêu ẩn giấu” của quá trình “cơ giới hóa” là “tình trạng buồn chán toàn phần”, một quá trình vật hóa toàn diện thế giới này đi kèm với sự thống trị của những hình thức thuần túy định lượng của thời gian. Mối quan hệ chính trị tai tiếng giữa Heidegger và chủ nghĩa Nazism xuất phát từ việc ông đã nhầm trong cách phản ứng với nó. Song điều ấy không có nghĩa coi nỗi buồn chán như là đặc điểm bản chất của tính hiện đại chỉ là một nhầm lẫn. Trong Lý luận mỹ học (“Aesthetic Theory”), Adorno đã nói, theo một lối diễn đạt tương tự với Heidegger về “màu xám của sự buồn chán được sinh ra bởi thế giới vật phẩm”, vốn quy giản các vật thể về một tình trạng có thể lượng hóa một cách đồng phục mà nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa chính là một phản ứng đối với tình trạng ấy. Tuy nhiên, nhận định này có thể gợi mở một cách tiếp cận đầy đủ hơn về ý nghĩa văn hóa rộng rãi hơn của nỗi buồn chán so với cách tiếp cận của Heidegger. Trong tính hiện đại, những giả định siêu hình học cho rằng ý nghĩa vốn mang tính cố hữu trong thế giới – chẳng hạn, thời gian được xem như là một vận động hướng tới một tiêu nào đó – đã mất đi hiệu lực khi đối mặt với những hệ hình mới mà kinh tế, khoa học, công nghệ dựa vào để sắp đặt thế giới. Tầm quan trọng của những hình thức hiện đại của nghệ thuật, đối với triết học, chính là ở cách nó phản ứng với một thế giới bị thống trị bởi những tiềm năng vô tận cho sự lặp lại trống rỗng. Theo cách này, nỗi buồn chán, vốn được nghĩ như là một hiện tượng tâm lý cá nhân, có thể là một chìa khóa triết học để khám phá những khía cạnh cơ bản của văn hóa hiện đại.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Andrew Bowie, “The Art of Boredom”, https://iainews.iai.tv/articles/the-art-of-boredom-auid-1171

Elaine Scarry – Thơ ca, sự tổn thương và đạo đức của hành động đọc

territory-1957(1).jpg!Blog

Quyền năng đạo đức của văn chương là gì? Nó có thể giảm thiểu những hành động gây tổn thương hay không, và nếu có thể, những bình diện nào của văn chương xứng đáng với uy tín ấy?

Đầu tiên, tất cả những câu hỏi này đều xoay quanh một câu hỏi khác: liệu có cái gì có thể giảm thiểu được sự tổn thương chăng? Trong cuốn sách mới đây, The Better Angels of Our Nature, Steven Pinker đưa ra lập luận rằng, trong hơn 50 thế kỷ qua, nhiều hình thức bạo lực đã bị tiêu giảm. Trong các thời đại mà ông đã khảo cứu tỉ mỉ, có một thời kỳ khoảng một trăm năm từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XVIII, một loạt những hành động tàn bạo – hành quyết những người bị kết án là phù thủy, áp dụng hình phạt tử hình, bắt đồng loại của mình làm nô lệ – đột nhiên giảm đi đáng kể, cho dù chùng không biến mất.

Khi cố gắng giải thích về “sự thay đổi trên diện rộng những cảm thức trong đời sống thường nhật” trước “sự đau đớn ở những sinh thể khác” và về những điều luật bảo vệ con người xuất hiện ở thời kỳ Cách mạng Nhân bản (Humanitarian Revolution), Pinker biện giải rằng những cải cách pháp lý, ở một mức độ nào đó, là hệ quả từ sự gia tăng khả năng đọc-viết của dân chúng. Những cải cách này có tiền đề từ sự gia tăng đáng kinh ngạc của việc xuất bản sách (thí dụ, ở Anh, con số các ấn bản đã gia tăng từ con số ít hơn 500 trong một thập niên vào năm 1600 đến 2000 ấn bản được lưu hành trong 10 năm vào năm 1700 và 7000 ấn bản/10 năm vào năm 1800) và sự gia tăng cũng đáng kinh ngạc không kém về khả năng đọc viết của dân chúng, trong đó, đến cuối thế kỷ XVII, tỉ lệ người biết chữ ở Anh chiếm đa số, sang đến cuối thế kỷ XVIII, đó là người Pháp, và đến cuối thế kỷ XIX chứng kiến sự gia tăng số người biết chữ ở Đan Mạch, Phần Lan, Đức, Iceland, Scotland, Thụy Điển và Thụy Sĩ.

Pinker đã phân tích sâu một hình thức đọc và một thể loại đặc biệt – thể loại tiểu thuyết để cho thấy khả năng của văn học trong việc làm giảm bớt cái ác, cái xấu, cho dù, như ta sẽ thấy, những đặc điểm làm nên khả năng đó của tiểu thuyết thời kỳ này thực chất đã có trước đó từ lâu ở thơ ca. Khai triển vấn đề một cách tinh vi dựa trên tác phẩm của sử gia Lynn Hunt, Pinker đã mô tả thuyết phục hiệu quả của việc người dân đương thời đọc những tiểu thuyết ăn khách như Pamela của Richardson hay Julie của Rousseau, từ đó, họ tưởng tượng mình có thể thâm nhập vào cuộc đời kẻ khác, gồm cả những người không hề có quyền lực xã hội: những người phụ nữ, người hầu, và trẻ em. Pinker đưa ra hình dung về đời sống tinh thần của con người trước và sau cuộc cách mạng xóa mù chữ này:

Thế giới nhỏ hẹp như tù ngục của làng xóm và của đại gia đình, một thế giới mà người ta có thể tiếp cận được bằng ngũ quan và nhận biết được qua một đối tượng duy nhất cung cấp nội dung – nhà thờ, đã phải nhường chỗ cho ảo ảnh về những không gian rộng lớn với nhiều con người, nơi chốn, văn hóa và tư tưởng.

Nếu chúng ta thừa nhận (trên cơ sở của bằng chứng chưa đầy đủ này) rằng văn học, trên thực tế, có thể giúp giảm bớt các hành động gây tổn thương – không chỉ trong thời kỳ Cách mạng Nhân bản, mà còn ở cả những thời đại khác – thì những đặc điểm nào của văn chương có thể giải thích được điều này? Ba điều lập tức xuất hiện trong đầu: khả năng khơi gợi sự cảm thông của văn chương, ý thức đối thoại của văn chương và vẻ đẹp của nó.

Bởi sự cảm thông là một đặc điểm quan trọng của văn chương nên nó đã luôn được biện hộ, bị hồ nghi, bị rủa trách và được tôn vinh vô số lần. Và mặc dù đặc điểm này vẫn xứng đáng để xem xét thêm vô số lần nưa, tôi sẽ không dành nhiều không gian để bàn về nó ở đây, ngoại trừ một lưu ý sau.

Với từ “cảm thông”, Hunt và Pinker – theo quan điểm của tôi – không chỉ muốn nói đến khả năng của văn chương trong việc làm cho chúng ta cảm thấy thông cảm đối với một tồn tại mang tính hư cấu (dù văn chương chắc chắn làm được điều này), mà đúng hơn, họ muốn nói đến khả năng của văn chương trong việc rèn luyện và củng cố khả năng nhận thức của chúng ta, rằng còn những quan điểm khác trong thế giới này, từ đó, biến sự nhận thức này thành một thói quen tinh thần thường trực. Khi một nhận thức như thế hình thành ở một cộng đồng đủ lớn, một đạo luật nhằm ngăn chặn những hành vi gây tổn thương cho người khác sẽ được thông qua, sau đó, những điều cấm được thể hiện trong đạo luật sẽ trở nên độc lập, không phục thuộc vào cảm tính. Văn chương sẽ nói: “Hãy tưởng tượng ra Pamela, khi đó ta sẽ thấy nàng không cho phép ai được làm tổn thương mình là một lẽ tự nhiên.” Luật pháp sẽ nói: “Chúng tôi không quan tâm đến việc bạn có hay không có năng lực tưởng tượng; dù bạn có tưởng tượng được Pamela hay không thì bạn cũng không được phép gây tổn thương cho nàng.”

Khả năng khơi gợi sự cảm thông nơi độc giả của tiểu thuyết tìm thấy những tiền lệ của mình. Khả năng ấy đã có sẵn ngay trong đặc điểm thứ hai, giúp văn chương kháng cự lại những hành động gây tổn thương: một thôi thúc được đối thoại, tranh luận tiềm tàng trong cấu trúc của thơ.

Ta có thể thấy sự gắn kết giữa việc sáng tác thơ ca với nhu cầu đối thoại – tức với nhu cầu tranh luận “ủng hộ” hay “phản đối” – ngay ở cảnh Homer miêu tả những nữ thần thi ca hát khi khép lại cuốn thứ nhất của sử thi Iliad – một trong những bằng chứng sớm nhất mà chúng ta còn giữ được. Thomas Hobbes, người quan tâm sâu sắc đến sự tranh luận, trong bản dịch của ông công bố vào năm 1676, đã bắt đầu bằng cảnh tiệc tùng của các vị thần, “Suốt cả ngày, từ sáng đến đêm/Các vị thần chỉ ăn và uống/Apollo chơi đàn và rồi đến lượt/Các nữ thần hát đáp lại ông.” Những giọng nói luân phiên của các nữ thần sẽ được nghe thấy rõ hơn trong bản dịch sau này của Alexander Pope, cũng như ở bản dịch xuất hiện sớm hơn của John Ogliby. Ogliby đã ghi chú về những dòng thơ này: “Các nữ thần trả lời nhau bằng cách hát… Tương tự lối hát tụng ca; [Người Hy Lạp ở thời Homer sử dụng] những hình thức Diễn văn như thế này được sử dụng để bày tỏ sự ủng hộ hay phản đối về một luận điểm nào đó.” Sau đó, ông dẫn một câu trong tác phẩm Eclogue của Virgil “Các nữ thần luôn thích đối đáp thơ” và một câu trong tác phẩm Theogony của Hesiod, “Các nữ thần bắt đầu và kết thúc Bài ca.” Cấu trúc tranh luận, đối thoại được thể hiện bởi các nữ thần trong tác phẩm của Homer có thể được nhận thấy ở mọi bản dịch tiếng Anh, trừ bản của George Chapman. Samuel Butler viết, “Các nữ thần cất cao giọng hát ngọt ngào của họ, gọi và đáp lời nhau”; trong ấn bản của Richmond Lattimore, ta đọc thấy “những âm thanh ngọt ngào đối đáp nhau của các nữ thần”; và trong bản dịch của Robert Fagels, cảnh tượng này được diễn tả “Nữ thần hát/lời đáp lời hòa ca”.

Iliad là một thiên sử thi được châm ngòi bởi sự tranh cãi giữa Achilles và Agamemnon, và chúng ta thường có xu hướng gắn sự tranh cãi với thơ sử thi hay các vở kịch, như ở các cuộc thi kịch tại Hy Lạp thế kỷ V. Nhưng nhiều thể thơ khác cũng tích hợp cấu trúc tranh luận trong nó, như ta có thể thấy ở từ “tụng ca” (anthem) – vốn bắt nguồn từ từ “hát đối” hay “đáp thơ” – mà ta có thể thấy hiện diện trên tất cả các bản dịch. Việc một bài tụng thi, một khúc hát ngợi ca, hàm chứa giọng tranh biện bên trong làm chúng ta nhớ rằng cấu trúc tranh luận này không hề mang tính chất phản trữ tình.

Nhiều phong cách thơ ca giúp chúng ta trực quan những hành động đối thoại này. Eclogue (mục ca) là một bài thơ đối thoại về hành động lựa chọn mà bài Mục ca 3 và 7 của Virgil là thí dụ, trong đó, ta thấy một quan tòa phải lựa chọn giữa hai anh chàng mục đồng, ai có lập luận thuyết phục hơn. Từ “eclogue” bắt nguồn từ từ eklegein, nghĩa là “lựa chọn”. Một ví dụ khác là thể tenzone, trong đó hai thi sĩ lập luận bằng “những cặp câu thơ luân phiên đối nhau,” như Urban Holmes đã mô tả trong Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Thể tenzone cuối cùng mang cả những hình thức khác như đánh thơ hay họa thơ, trong đó một “nhà thơ đưa ra hai tình huống phản đề.” Nhà thơ này sẽ buộc phải biện hộ cho một luận đề, còn luận đề tương phản kia sẽ trao cho một nhà thơ khác, cả hai trình bày sự biện hộ của mình bằng ba khổ thơ. Trong bản dịch tác phẩm của Dante – Vita Nouva, dịch giả Mark Musa đã giải thích, “Những người hát rong ở Italia đã sáng tạo ra hình thức sonnet [của thể tenzone], tuy nhiên, hình thức này vẫn là một phương thức tranh luận, theo đó, một định đề được đưa ra, mời gọi một sự đáp lại (gieo cùng vần) từ một nhà thơ khác.”

Trong khi ở thể tenzone, hai bài thơ sonnet riêng biệt được đặt trong quan hệ tranh luận với nhau thì một hành động đối lập trong tinh thần cũng hàm ẩn ngay trong bản thân hình thức thơ sonnet, đặc biệt trong hình thức do Petrarch phát kiến mà bố cục bài thơ chia thành hai phần: tám câu đầu và sáu câu cuối. Trong khi thủ pháp volta hay “bước ngoặt tư tưởng” được nhấn mạnh trong hình thức sonnet của Petrarch thì ta cũng có thể nhận thấy rõ thủ pháp này trong các bài sonnet của Spenser và Shakespeare.

Holmes không chỉ chú ý đến những hình thức thơ mà ta vừa liệt kê mà còn đến những hìnhthức khác cũng gắn với một cấu trúc tranh biện, như lauda, vốn đòi hỏi “một sự hưởng ứng đáp lời” và do đó, khơi gợi sự đối thoại, hay thể pastourelle, trong đó, một nhà quý tộc hoặc một hiệp sĩ cố gắng quyền rũ một nữ mục đồng và thường bị nàng hoặc những người bạn mục đồng của nàng đánh lừa.

Sự gắn bó không tách rời giữa thơ ca và sự tranh luận có thể được thấy ngay trên nhan đề nhiều bài thơ ở nước Anh thời trung cổ: “Parlement of Foules” (Nghị viện của Chim), “Parliament of Devils” (Nghị viện của Quỷ), “Parliament of the Three Ages” (Nghị viện của Ba thế hệ), “The Cuckow and the Nightingale” (Chim cúc cu và chim họa mi), “The Clerk and the Nightingale” (Tu sĩ và chim họa mi), “The Floure and the Leafe” (Hoa và lá), “Dispute between Violet and Rose” (Tranh cãi giữa hoa violet và hoa hồng”…. và cuối cùng, nhưng không kém phần đáng chú ý, “A Disputacion betwyx the Body and Worms” (Tranh luận giữa Thân thể và Giun bọ).

Những bài thơ tranh luận ở thời trung cổ xuất hiện ở nhiều ngôn ngữ, bắt đầu từ bài thơ ra đời ở thế kỷ VIII, dưới thời Carolingia, có nhan đề “Conflictus Veris et Hietmis.” John Edwin Wells, một học giả hồi đầu thế kỷ XX về nước Anh thời trung cổ, có lưu ý rằng những phiên bản của bài thơ “Debate between Body and Soul”, vốn xuất hiện đầu tiên trong tiếng Anh vào khoảng thời gian từ 1150 đến 1175, hiện còn có thể tìm thấy trong tiếng Latin, Hy Lạp, Pháp, Provence, Đức, Hà Lan, Tây Ban Nha, Italia, Đan Mạch và Anh.”

Cũng có thể tìm thấy những hiện tượng tương ứng ở phương Đông. Nhan đề của nhiều bài thơ trong ngôn ngữ Sumerian, Akkadien, Assyrian, Babylonian thường giống với những bài thơ được nhắc đến ở trên: “Summer contra Winter” (Mùa hè chống lại Mùa đông), “Bird contra Fish” (Chim chống lại Cá), “Tree contra Reed” (Cây chống lại Sậy)… Mô tả những bài thơ tranh luận ở Cận Đông  vừa là “những công cụ” đồng thời vừa là “những đồ chơi”, Herman Vanstiphout cho rằng ở trung tâm của những bài thơ này đều có một bài học nghiêm túc: “Tất cả các đồng xu đều có hai mặt.” Mãi về sau này, những bài thơ tiếng Anh mới chia sẻ bài học ấy. Thomas L.Reed cho thấy mặc dù nhiều bài thơ trong ngôn ngữ Anglo-Saxo và ngôn ngữ Anh thời trung cổ thường được đặc trưng bởi việc đưa ra một quan điểm, một lập trường “đúng” mà người có suy nghĩ bị xem là “sai” có thể sửa đổi theo hướng đó nhưng trong nhiều bài thơ khác, ta thấy các ý kiến tranh cãi đều bình đẳng và không có phán quyết cuối cùng nào được đưa ra.

Reed đã chứng minh bên cạnh tất cả những bài thơ mà tính tranh luận của chúng được thể hiện công khai, nhiều tác phẩm lớn của văn chương Anh cũng là những tranh luận: Beowulf đầy rẫy những cuộc tranh cãi, khẩu chiến; Piers Plowman với mạch truyện tự do và “bí ẩn”; Sir Gawain and the Green Knight với những cuộc tranh cãi giữa màu xanh và vàng, mùa đông và mùa hè, Thiên chúa giáo và lý tưởng hiệp sĩ, tuổi trẻ và tuổi già, tội lỗi và ân sủng, sự khiếm nhã và sự phản bội. The Canterbury Tales cũng xoay quanh “tranh cãi về hôn nhân”, được mở rộng qua những câu chuyện của nhân vật Thương gia, Tu sĩ, Vợ của Bath và nhà Franklin; những cuộc khẩu chiến giữa Reeve, Miller, Summoner và Friar; và trên hết là “cuộc thi kể chuyện” giữa những người kể chuyện mà Harry Bailly là người phân định kết quả.

Vào thời của mình, những bài thơ này giúp hình thành những thiết chế dân sự mới mà ở đó sự tranh cãi được khuyến khích một cách nhiệt tình. Thomas Reed và Howard Bloch đã cho thấy mối liên hệ mật thiết giữa “sự phát triển nhanh chưa từng thấy” của những hình thức tranh luận bằng thơ ca từ thế kỷ XII đến XV và sự phát triển đồng thời của ba thiết chế: các trường đại học, nơi sự trnh luận, dưới hình thức của phép logic và phép biện chứng, được dẫn dắt bởi các môn học khai phóng; các tòa án và song hành cùng với chúng là các trường luật – thí dụ như Inns of Court, nơi các việc kiện tụng và các vấn đề pháp lý được tranh luận theo từng phiên được gọi là “nghi ngờ và chất vấn”, “bàn cãi” và “chốt vấn đề”; và thiết chế cuối cùng là nghị viện với cấu trúc mang tính tập hợp và hình thức bỏ phiếu bằng cách điểm danh.

Nếu như Pinker và Hunt đã nhìn thấy sự phát triển bất ngờ của số dân biết chữ, của ngành xuất bản và thể loại tiểu thuyết như là những nhân tố kích thích (hay chí ít là ủng hộ) cho những cải cách pháp lý, từ đó góp phần hình thành cuộc Cách mạng Nhân bản ở thế kỷ XVIII, thì cấu trúc tranh luận của thơ ca kể từ Homer về sau đã góp phần nuôi dưỡng ba khu vực tranh luận ở thế kỷ XII và XIII mà mục đích của chúng – ít nhất là ở các nghị viện và pháp đình – là giảm thiểu sự tổn thương.

Vậy, một cuộc tranh luận giữa các nữ thần, hay giữa Achilles và Agamemnon, giữa Sophocles và Euripides, giữa hai người mục đồng, giữa lưỡi cày và lưỡi cuốc, giữa hoa hồng và hoa violet, giữa con cú mèo và chim họa mi…liên quan gì đến sự thông cảm mà ta trải nghiệm khi đọc Clarissa hay Moll Flanders hay Emma?

Trên thực tế, những khẳng định về giá trị của sự tranh luận rất giống với những gì chúng ta có thể nói về sự cảm thông. Điểm chung của hai bình diện này không phải chỉ ở chỗ chúng thừa nhận có nhiều điểm nhìn, đồng xu nào cũng có hai mặt mà còn là cơ hội để thực hiện, từ đó đào sâu và củng cố nhận thức ấy.

Quan trọng hơn, cả sự tranh luận lẫn sự cảm thông của chuyện kể đều đòi hỏi người ta phải biết nghĩ ngược chiều, phải nghĩ đến thực tế rằng đối phương không phải là ta, để có cùng quan điểm, cách xử sự trong tình huống. Trong một cuộc tranh cãi, luận điểm, lập luận của một bên có thể gây ấn tượng đối với chúng ta là đúng, là chân thực trong khi bên kia là không đúng, không chân thực. Nhưng chúng ta phải chú ý đến cả hai. Nếu chúng ta tưởng tượng một bài thơ tranh luận trở thành một tiểu thuyết, tất cả những gì xảy ra sẽ là bình diện được xem như sự thực (factual), đã coi như hiển nhiên bị biến mất, cái chúng ta đối diện, cái chúng ta đọc trên trang giấy lại là bình diện phản sự thực (counterfactual), tức là những gì trái khoáy, oái oăm, trớ trêu, nghịch lý. Một cách khác để diễn tả điều này mà ta có thể thấy ở một bài thơ tranh luận: quan điểm mà ta tin (quan điểm của hoa hồng) có thể được hiểu chỉ như là một lời biện hộ mang tính tự sự để dẫn nhập vào quan điểm mà ta không tin (quan điểm của hoa violet). Khi văn chương tiểu thuyết, văn chương hư cấu xuất hiện, việc cần phải dẫn dụ người đọc vào câu chuyện của hoa violet bằng việc phải khẳng định sự hiện diện của hoa hồng không còn cần thiết nữa. Từ đầu đến cuối, chúng ta chỉ phải đối diện với cái phản thực tế, cái oái oăm, nghịch lý.

Đặc điểm thứ ba của văn chương góp phần giảm thiểu khả năng gây tổn thương là vẻ đẹp của nó. Trong trường hợp này, bản thân người đọc là người được hưởng lợi: chính những tổn thương của người đọc sẽ lắng dịu xuống vì – ít nhất là theo Walter Pater – sự đọc mở rộng đời sống của anh ta. Pater nhận định, xét trên phương diện thực tế, chúng ta không thay đổi được việc mình có thể sống bao lâu, nhưng xét về mặt hiệu ứng, chúng ta lại có thể làm được điều này bằng cách “dồn nén càng nhiều xúc động càng tốt vào một khoảng thời gian cụ thể.” Những tác phẩm nghệ thuật đẹp và những bài thơ, theo Pater, là cách bảo đảm nhất để làm xuất hiện “thứ ý thức được kích thích và nhân bội này” và do đó có thể nén 200 (hoặc có thể 2000) năm tưởng tượng vào trong một đời người bình thường, mà ở trường hợp của Pater là 55 năm.

Nhưng dù đạo đức của sự đọc có thể chắc chắn bao hàm những lợi ích mà người đọc được thụ hưởng thì trọng tâm của chúng ta ở đây lại là câu chuyện khác, thường ít được để ý, theo đó, chínnh những con người mới là đối tượng được hưởng lợi từ hành động đọc của ai đó.

Trước hết, những thứ đẹp đẽ (dù là những bài thơ, những phương trình toán học, hay những gương mặt) đều sở hữu những đặc điểm như cân xứng, sống động, thống nhất dự cảm trước những phẩm chất tương tự, nhưng khó đạt đến hơn rất nhiều, trong lĩnh vực công lý. Chẳng hạn, sự cân xứng là đặc điểm thường thấy ở thi luật của một bài thơ sẽ khơi gợi cảm hứng và chỉ dẫn trong nhiều thế kỷ, từ đó dẫn đến sự hình thành ý niệm về sự cân xứng trong lĩnh vực công lý – dù đó là ý niệm công lý mà John Rawl định nghĩa như là công bằng, đòi hỏi “sự cân xứng trong mối quan hệ của mọi người với nhau”; hay đó là mong mỏi của Plato về sự đối xứng giữa tội ác và trừng phạt mà chúng ta vẫn còn cách rất xa với mong mỏi ấy; hay đó là quan niệm của Hume về sự đối xứng giữa những kỳ vọng và sự hiện thực hóa chúng.

Thứ hai, cái đẹp phá vỡ sự đơn điệu và đem đến cho ta một sự an ủi bất ngờ trong tâm trí. Nhà văn Iris Murdoch nói rằng chúng ta trải qua một quá trình “vô ngã hóa” trước sự hiện hữu của một thứ đẹp đẽ; “những mối bận tâm” và lo âu của con người sẽ bất ngờ tiêu tan. Simone Weil đã gọi hiện tượng này như là một “sự giải trung tâm triệt để.” Tôi thì gọi đó là “sự cận kề đê mê,” một thuật ngữ có vẻ vụng về nhưng gợi chúng ta nhớ rằng có nhiều thứ trong đời sống đem đến cho ta khoái cảm tinh tế (một trạng thái đê mê, được vuốt ve) và nhiều thứ khác làm ta cảm thấy như đứng ngoài cuộc mọi sự, nhưng hầu như không có cái gì – ngoại trừ cái đẹp – làm chúng ta trải nghiệm cả hai cảm giác đó cùng lúc. Cảm nhận có một khoái cảm tinh tế khi đứng ở bên ngoài cuộc là bước đầu tiên để đi đến xác lập sự công bằng.

Việc tiếp xúc với cái đẹp cũng có thêm một hiệu ứng bổ sung. Diotima, nữ triết gia người Hy Lạp thời cổ đại đã từng nói với Socrates – người kể với chúng ta câu chuyện về Plato – rằng theo Plato, sự hiện hữu của một con người hay một sự vật đẹp đẽ làm con người ta nảy sinh khao khát muốn sinh ra những đứa trẻ trên thế gian này. Diotima nói, việc tiếp xúc với cái đẹp đồng thời cũng khơi dậy ham muốn sáng tác những bài thơ, biên soạn những khảo luận về luật pháp và những tác phẩm triết học. Những triết gia hiện đại như Wittgenstein cũng từng nói điều tương tự. Nhận thức được năng lực sáng tạo cũng là một điều kiện tiên quyết để ta xác lập ý niệm công lý: trong khi cái đẹp có thể là tự nhiên hay nhân tạo thì công lý luôn là thứ nhân tạo; nó luôn cần đến những nỗ lực lớn lao để làm nó xuất hiện. Vì vậy, bất kỳ cái gì đánh thức sức mạnh sáng tạo trong ta đều là bước đầu tiên để đi đến xóa bỏ những sự bất đối xứng và tổn thương.

Văn chương có thể giảm thiểu những tổn thương của thế giới thực và ba đặc điểm của văn chương – khả năng cảm thông, ý thức tranh biện, đối thoại và cái đẹp – có thể đều gắn với hệ quả ấy.

Hãy tưởng tượng chúng ta có thể vứt bỏ do dự và hoàn toàn chắc chắn trước những sự thật rõ rành của những mệnh đề này. Câu hỏi tiếp theo sẽ là có phải văn chương thực hiện được những công việc đem lại lợi ích ấy với đám đông rộng lớn hay những hiệu ứng lợi ích của nó chỉ được gia tăng qua sự chỉ dẫn mang tính cá nhân hóa cao độ, những trải nghiệm riêng tư? Nói khác đi, liệu người ta có cần tích cực chuyên tâm vào những khả năng trị bệnh của văn chương hay không?

Từ những gì tôi đã trình bày, có thể thấy rõ rằng những thay đổi trong hành vi đạo đức luôn đòi hỏi một sự đổi thay lớn trong một cộng đồng độc giả rộng rãi. Điều này có nghĩa – như chúng ta đã biết từ lâu – rằng công việc chủ yếu của ngành nhân văn là đảm bảo rằng những cuốn sách được đặt vào trong tay của những lớp học trò mới và rồi chúng lại được mang trở lại ra biển. Tuy nhiên, có thể những giáo viên và người đọc cần phải làm nhiều hơn. Chúng ta cần chú ý nhiều hơn đến việc làm rõ những trách nhiệm đối với những thương tổn ở thế giới thực và khả năng can thiệp của văn chương bởi chính ba đặc trưng quan trọng của nó. Vì cho dù những thay đổi trong cảm thức cũng có thể sẽ xuất hiện mà không cần sự chỉ dẫn hay sự can thiệp rõ ràng nào thì một sự ít bí ẩn và sáng rõ hơn có thể sẽ khiến người ta dễ dàng tìm đường hơn.

Cuối cùng, mặc dù những thay đổi trong cảm thức trở nên rõ nét khi nó được chia sẻ, lan tỏa rộng rãi thì chắc chắn cũng cần nhắc những độc giả mới nhớ đến những thay đổi mà những độc giả đơn lẻ tạo ra qua hành động đọc rất riêng tư của mình. Rõ ràng những độc giả riêng lẻ, từ niềm khát đọc của mình, thi thoảng, đã đem đến những đóng góp cá nhân rất quan trọng để những tổn thương trong thế giới này được giảm thiểu. Daniel Defoe, người được xem là khởi điểm của tiểu thuyết Anh, cũng là người góp phần khơi dậy ý tưởng phải có những hiến pháp thành văn như nhà nghiên cứu luật pháp Bernadette Meyer đã chỉ ra. Tiểu thuyết Julie – một trong những cuốn tiểu thuyết ăn khách đầu tiên trong lịch sử văn học – được viết bởi Rousseau, tác giả Khế ước xã hội. Hobbes, tác giả cuốn Leviathan mà mục đích chính của nó là “đưa chúng ta thoát khỏi thân phận khốn khổ của mình”, đã đọc Iliad nhiều lần và kỹ lưỡng đến mức ông đã dịch tất cả 16.000 câu thơ của thiên sử thi ấy, cũng như ông đã đọc Odyssey một cách thấu đáo để dịch tác phẩm đó của Homer. Và nhờ sự giúp đỡ của J.R. Madicott qua tác phẩm Origins of the English Paliarment 924 -1327 (Nguồn gốc của quốc hội nước Anh từ 924 đến 1327), nếu chúng ta nhìn vào khởi nguồn của thiết chế này, không phải ở giai đoạn thiết chế này đi vào ổn định và củng cố sức mạnh, ta sẽ gặp gỡ với Athelstan, vị vua đầu tiêng của nước Anh hồi đầu thế kỷ X. Ông là người đã biến cái mà ở các triều đại trước đó là những buổi tham vấn đặc biệt các quân sư thi thoảng diễn ra thành những buổi học chính thức, thường xuyên để làm chứng và biểu quyết những bố cáo và điều luật. Athelstan nổi tiếng là một người sưu tầm sách vở, có học vấn uyên thâm, và cũng được biết đến qua những bài thơ cung đình của ông (trong đó có thể bao gồm cả tác phẩm De arte metrica [Về thi luật], một khảo cứu về thơ được viết bằng lối văn vần). Có bằng chứng, dù chưa thể xác quyết được, rằng sử thi Beowulf cũng được sáng tác dưới thời của ông. Sarah Foot, một nhà nghiên cứu tiểu sử, đã nhận xét: “Số lượng tác phẩm thơ ca ở thời đại này còn lại cho thấy việc ngâm xướng thơ ca có lẽ đóng một vai trò nhất định trong những sinh hoạt giải trí buổi tối tại cung đình của ông.”

Bất kể mỗi cá nhân chúng ta có những bổn phận trung thành và bền vững như thế nào với cộng đồng hay với người khác – như với người tình, với đất nước, với tư tưởng – thì vẫn có một phần nào đó bên trong ta vẫn có khả năng thay đổi. Chính nhờ cái phần này ở trong ta – cái phần có tính thuận nghịch giống như một mảnh vải tơ chỉ có độ dày một nanometre – là nơi mà văn chương hướng đến. Hoàn toàn không phải là một mối đe dọa với những cam kết, những trách nhiệm của chúng ta, cái phần bên trong mong manh như lụa này ở mỗi cá nhân làm ta trở nên uyển chuyển, linh động, cởi mở, cho phép ta độ lượng hơn với những con người, nơi chốn mà ta đã từng gắn bó. Nhưng nó cũng mở ra cho chúng ta những cam kết, những sự gắn bó trách nhiệm mới. Mọi thể loại văn chương đều nhắm đến điều này nơi chúng ta: đó là lý do tại sao những thuyết giảng về tôn giáo hay đạo đức phản sân khấu lại sợ sân khấu đến thế; tại sao không thể đoán được ta sẽ đồng nhất mình với ai khi đọc Anthony and Cleopatra hay Đồi gió hú.

Nhưng đâu phải văn chương chỉ nhắm đến cái lớp vải phi vật chất mong manh đó trong nội giới chúng ta, hay lớp sáp ong mềm dẻo bên trong tư tưởng và tinh thần chúng ta. Chính là văn chương qua hàng bao thế kỷ đã dệt nên nó, hay ít nhất văn chương giúp cho cái phần mong manh, biến ảo ấy vẫn vẹn nguyên kể cả sau khi chúng ta đã trở thành những kẻ “hoàn toàn trưởng thành.”

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Elaine Scarry, “The Literacy Revolution: Poetry, Injury and the Ethics of Reading”, Boston Review, Jul/Aug 2012, trang 66-70.

P.S: Tiểu luận này, với tôi, không quá khó hiểu, nhưng lại rất khó dịch bởi cách diễn đạt và sử dụng từ ngữ của tác giả khá hình ảnh, đặc biệt là đoạn cuối. Tôi vẫn cố gắng dịch hết bài tiểu luận này, chắc chắn không tránh khỏi sai sót, vì thế, hy vọng có thể nhận được những chia sẻ, góp ý nếu có. Bài tiểu luận này cũng gợi mở cho tôi nhiều suy nghĩ về ý nghĩa của văn chương trong thời đại đầy tổn thương này.

Costica Bradatan – Triết học như là nghệ thuật chết

Bài dịch khai bút đầu năm. Nếu mọi sự thuận lợi, bài dịch này sẽ là khởi điểm cho một dự án trong năm nay của bản thân.

Cảm ơn tác giả của bài viết này, một người bạn đặc biệt mà tôi may mắn được làm quen trong năm qua. Và năm nay, hy vọng sẽ gặp được thêm những người bạn đáng quý khác nữa.

*

David_-_The_Death_of_SocratesBức tranh”Cái chết của Socrates” của danh họa Jacques-Louis David sáng tác năm 1787.

Chuyện này hiếm xảy ra, song khi xảy ra, nó thường phá vỡ tình trạng cân bằng, yên ổn của đời sống: nó thu hút sự chú ý của tất cả, trở thành chủ đề phổ biến của những thảo luận và tranh cãi nơi chợ búa hay quán rượu. Nó thôi thúc người ta phải lựa chọn lập trường, cãi vã và gây gổ. Đối với những thứ vốn được mặc định là kinh viện như triết học, những sự việc bùng nổ như thế quả là rất đặc biệt. Câu chuyện ấy đã xảy ra với Socrates, Hypatia, Thomas More, Giordano Bruno, Jan Patocka[1] và một số người khác. Đối diện với một án tử hình không thể hủy bỏ – một vụ hành quyết trước đám đông sắp diễn ra hay phải chịu tra tấn cho đến chết -, những triết gia này thường thấy mình rơi vào một trong những tình huống nghịch lý nhất: là những kẻ yêu logic và sự lập luận duy lý, giờ họ bị buộc phải câm lặng bởi những thế lực tàn nhẫn; là những người tạo lập diễn ngôn chuyên nghiệp, giờ lại bị cấm sử dụng ngôn ngữ; là bậc thầy của tranh luận và phát hiện mâu thuẫn, giờ họ không thể tranh cãi được nữa. Vậy những triết gia này còn lại gì? Chỉ còn sự im lặng và sự hiện diện tuyệt đối của thân xác. Phương tiện biểu đạt duy nhất còn lại của họ chính là thân thể của họ – mà lại là những thân thể đang đi đến sự chết.

Tình huống này có sự mai mỉa của nó. Có một tập quán hình thành từ lâu ở các triết gia thuộc nhiều dòng phái khác nhau: anh phải thể hiện một thái độ coi thường nhất định đối với thân thể. Trong truyền thống, ít nhất là trong triết học phương Tây, thân thể, trừ một vài biệt lệ rất ít ỏi, thường được xem là thứ có địa vị thấp kém hơn so với tinh thần, trí tuệ hay tâm hồn – nó là lãnh địa của “xác thịt”, vùng của cái không thể hiểu nổi, của những bản năng mù lòa với những động cơ không trong sạch. Và đây là những triết gia bị kết án: không có lời nói, họ chỉ còn cái thân đang đi đến sự chết để biểu đạt chính mình. Người ta có thể châm biếm một cách chua chát: cuối cùng thì thân xác cũng có cơ hội của nó để báo thù các triết gia.

Nhưng trước hết, làm thế nào họ lại đi đến tình trạng ấy? Dường như có một số triết gia yêu thích và tuyên ngôn một số ý tưởng nào đó thôi thúc họ phải sống theo một cách nào đó. Tuy nhiên, đôi khi cách sống của họ dẫn họ đến một tình huống buộc họ phải lựa chọn giữa việc trung thành với ý tưởng của họ hoặc phải khước từ chúng. Trường hợp đầu có thể được dịch là “chết cho tư tưởng”, trong khi trường hợp sau không đơn thuần chỉ là sự từ bỏ một cách sống của triết gia mà, một cách hàm ẩn, hành động đó còn là sự phi hiệu lực hóa những triết lý đã gợi cảm hứng cho cách sống mà họ từng lựa chọn. Điều này có lẽ là một trong những lựa chọn nghiệt ngã bậc nhất. Theo nghĩa đơn giản hơn, tình huống này có thể tóm tắt lại thành nan đề sau: nếu anh quyết định trung thành với tư tưởng của mình, anh sẽ không còn tồn tại nữa. Cái chết của chính anh sẽ là cơ hội cuối cùng để đưa tư tưởng của anh vào thực tế. Mặt khác, nếu anh lựa chọn “phản bội” tư tưởng của mình (và có lẽ cả chính bản thân anh nữa), anh sẽ sống nhưng không còn niềm tin nào để sống.

Tình huống mà triết gia đối mặt với một chọn lựa như thế là cái thường được gọi là một “tình huống giới hạn” (limit situation). Song giới hạn này đâu chỉ liên đới với riêng mỗi cuộc đời của nhà triết học không thôi; theo một nghĩa quan trọng, đó chính là giới hạn của bản thân triết học, một ngưỡng nơi triết học gặp gỡ với kẻ khác của nó (tức những gì không phải là triết học) và trong quá trình này, nó được đặt vào thử thách.

Từ rất lâu trước khi bị đặt vào tình huống lựa chọn như thế nhờ “sự tử tế” của các cơ quan an ninh chính trị tại Czechoslovakia năm 1977, Jan Patocka có lẽ đã trực cảm được giới hạn này khi nhận định rằng “triết học đã phát triển đến giai đoạn mà việc nêu những câu hỏi và trả lời chúng, cho dù với nguồn năng lượng cực đoan nhất, cũng sẽ là không đủ; nhà triết học sẽ không đi thêm được bước nào nếu như ông ta không có khả năng đưa ra một quyết định.”[2] Quyết định ấy cho dù có thể mang ý nghĩa nào đi nữa trong những ngữ cảnh khác thì hàm ý của Patocka cho cuộc thảo luận này không hề mập mờ. Có một điểm mà vượt qua nó, triết học, nếu không muốn đánh mất khuôn mặt của mình, phải biến thành một cái gì khác: màn trình diễn. Nó phải vượt qua bài kiểm tra ở một mảnh đất xa lạ, một địa hạt vốn không thuộc về nó. Vì bài kiểm tra cuối cùng của nền triết học của chúng ta được diễn ra không phải ở trong phạm vi của những hoạt động mang tính duy lý nghiêm ngặt (viết, dạy, giảng bài), mà ở chỗ khác: trong sự đối đầu dữ dội với cái chết của chúng ta như một loài thú. Giá trị của triết lý mà một người nào đó xác lập, nếu nằm ở đâu đó, sẽ bộc lộ chính nó ở màn trình diễn sống của người ấy khi trực diện với chính cái chết của bản thân mình, qua đó, chúng ta sẽ nhận ra liệu những tư tưởng ấy có ý nghĩa quan trọng nào không hay hoàn toàn phù phiếm. Hãy nói cho tôi biết anh đối diện với nỗi sợ hư vô của mình như thế nào, tôi sẽ nói cho anh về triết lý của anh.

Hơn nữa, cái chết là một sự kiện khủng khiếp, nỗi sợ chết là một tâm lý phổ quát đến nỗi mời mọc nó bằng ý niệm về sự trung thành với tư tưởng của một ai đó là một điều cùng lúc vừa hấp dẫn và vừa bất an. Những người làm được điều này là những kẻ mang một khí tiết lạ lùng, một đặc trưng dường như không thuộc về con người; tất cả chúng ta đều đứng trước họ kính nể. Cùng với điều này, xuất hiện một hình thức quyền năng mới. Đó là lý do vì sao, sự tuẫn tiết của một người nào đó (có ý nghĩa như một sự phản kháng chính trị), chẳng hạn, lai có thể có những hiệu ứng về xã hội và chính trị rộng lớn, như ta vừa mới chứng kiến gần đây ở Tunisia, khi người thanh niên 26 tuổi, Mohamad Bouazizi, tự thiêu. Đó cũng là lý do vì sao cái chết của những triết gia – những người lựa chọn chết cho một tư tưởng lại sớm trở thành một phần quan trọng trong trước tác của họ. Trên thực tế, những cái chết của họ thường trở nên quan trọng hơn rất nhiều so với chính sự sống của họ. Tại sao Socrates lại là một hình tượng quan trọng và nhiều ảnh hưởng như thế? Phần lớn là vì tình huống và cách ông đi đến cái chết. Có thể ông chưa từng viết một cuốn sách nào nhưng ông đã kiến tạo nên một trong những cách kết thúc nổi tiếng nhất của mọi thời đại: kết thúc chính sự sống của mình. Bất cứ một văn bản triết học nào cũng nhợt nhạt hơn nếu đem so sánh với kết cục ấy. Những trước tác của Hypatia giờ cũng không còn lại: tuy nhiên, màn trình diễn cái chết gây xúc cảm mãnh liệt, tuy thụ động, của bà hồi đầu thế kỷ V vẫn không thôi hấp dẫn chúng ta. Một học giả hiện đại, Maria Dzielska, đã hình dung lại làm thế nào mà từ sự xúi giục của trưởng lão Cyril (sau này được giáo hội phong thánh), một số tín đồ Cơ đốc giáo nhiệt thành ở Alexandria đã khiến bà trở thành người nối tiếp truyền thống tử vì đạo kể từ Socrates:

“Một vụ hành quyết trước đám đông diễn ra vào một ngày tháng Ba năm 415, năm thứ 10 dưới thời trị vì của Honorius – Hoàng đế Tây La Mã và là năm thứ 6 dưới thời hoàng đế Theodosius – Hoàng đế Đông La Mã, đúng thời điểm của mùa chay. Hypatia đang trên đường trở về nhà…sau cuộc đi chơi bằng xe ngựa quanh thành phố như thường lệ. Bà bị người ta lôi khỏi xe ngựa và bị kéo lê đến nhà thơ Caesarion… Tại đó, họ xé váy áo của bà và giết bà bằng cách ném túi bụi “những mảnh đá gốm vỡ” vào bà… Sau đó, họ lôi xác bà ra ngoài thành phố, đến một nơi được gọi là Kinaron để thiêu trên giàn hỏa.”[3]

Một trong những mô tả về cái chết của Giordano Bruno cũng gây ấn tượng khốc liệt không kém. Biên niên sử ở thời ấy (Thông cáo của thành Roma, 19 tháng Hai, năm 1600) còn ghi: “Vào ngày thứ Sáu, tại Campo di Fiore, người ta đã thiêu sống một tu sĩ dòng Anh Em Thuyết Giáo, người xứ Nola, một kẻ dị giáo cố chấp; lưỡi của y bị làm cho bất động [con la lingua in giova] vì những điều ghê tởm mà y đã nói ra, y ngoan cố không nghe những người khuyên giải cũng như bất cứ ai khác.”[4]

Con la lingua in giova! Khó có thể tìm được một minh họa nào tốt hơn cho cái gọi là “bịt miệng đối thủ”. Tôi không có ý định công kích Tòa án Giáo hội ở đây, chỉ là tôi thấy rằng đôi khi họ có xu hướng hiện thực hóa diễn ngôn của mình theo đúng nghĩa đen.

Phải thừa nhận rằng “chết cho một tư tưởng” theo hình thức này là sự kiện hi hữu. Lạy Chúa, các triết gia không thường xuyên bị đẩy vào chỗ chết như thế. Tuy nhiên, tôi cần phải nói thêm ngay: tuy hiêm hoi, hi hữu như thế, tình huống này không phải là một giải thuyết. Những chuyện như thế đã từng xảy ra và sẽ còn xảy ra. Theo một nghĩa nào đó, khả năng cái chết của một người nào đó có mối liên hệ với suy nghĩ của người ấy chính là hạt nhân trung tâm trong định nghĩa của phương Tây về triết học. Khi Socrates phát biểu trong tác phẩm Phaedo của Plato rằng triết học là melete thanatou – tức một sự thực hiện cái chết một cách mạnh mẽ – có thể ông không chỉ muốn khẳng định mục đích của triết học là giúp chúng ta thích ứng tốt hơn với sự hữu tử của con người, mà ông còn muốn nói thêm: những người thực hành triết học nên hiểu những nguy cơ của lĩnh vực này. Mà rốt cục, định nghĩa về triết học này lại bắt nguồn từ một người bị buộc tội chết bởi những tư tưởng mà ông ta biểu đạt, nó được nói ra trước khi ông bị hành hình mấy tiếng đồng hồ. Bài học gì ư? Phải chăng để trở thành một triết gia, còn hơn cả việc sẵn sàng “chịu đựng” cái chết, người ta còn phải biết chấp nhận nó một cách thụ động ở một thời điểm nào đó không xác định trong thời gian? Nó cũng có thể đòi hỏi người ta phải biết khiêu khích cái chết của chính bản thân mình, gặp gỡ nó – theo cách nào đó- ở giữa đường. Đó chính là sự làm chủ cái chết. Triết học đôi khi được hiểu như là “nghệ thuật sống” và quả thật, điều này đúng. Nhưng cũng có những lý do hay để tin rằng triết học có thể còn là “nghệ thuật chết”.

“Chết cho một tư tưởng” là cái chết của những kẻ tử vì đạo, những nhà triết học chết cho tư tưởng. Tuy nhiên, sự tuẫn tiết cho một tư tưởng không chỉ cần đến cái chết, cho dù có thể rất vĩ đại, của một người nào đó là đã đủ. Chết mới chỉ là một nửa công việc; còn nửa kia là đan dệt một câu chuyện hay về cái chết, về người chết và phải tìm một công chúng cho câu chuyện ấy. Cái chết của một triết gia có thể sẽ không có ý nghĩa nếu như không có người kể chuyện phù hợp, cũng như nếu không gợi được sự day dứt lương tâm của công chúng đón nhận. Một cảm thức dằn vặt tập thể có thể tạo ra những điều phi thường mà một tự sự về một bậc thánh tử vì đạo sắp xuất hiện thường trông đợi. Tôi đã từng có một bài viết nói về tầm quan trọng của nghệ thuật kể chuyện và ký ức tập thể đối với việc kiến tạo những huyền thoại tuẫn tiết vì chính trị. Điều này về cơ bản cũng đúng với những triết gia chết cho tư tưởng. Theo nghĩa nào đó, họ thôi không còn là những con người bằng xương bằng thịt nữa mà trở nên giống như những nhân vật văn chương; những câu chuyện của họ, nếu muốn có hiệu lực, phải tuân theo những luật lệ nhất định, vừa vặn với một thể loại nhất định, đáp ứng những nhu cầu nhất định. Chắc chắn có những sử gia luôn tìm cách xác lập các “sự thực”. Tuy nhiên – tạm thời chưa nói đến việc chép sử, mà như Hayden White từ khá lâu đã chỉ ra, tự nó đã là một hình thức văn chương- những “sự thật” bất lợi hiếm khi có khả năng thách thức được các tự sự thống trị ý thức của đại chúng.

Những tác giả thời Khai Sáng và sau này là các học giả nữ quyền luận ở thế kỷ XX đóng một vai trò lớn trong việc xây dựng hình ảnh Hypatia như một triết gia “chết cho tư tưởng”. Rất nhiều các tác giả phản đối tầng lớp tăng lữ và các trí thức cộng đồng cũng đã làm điều tương tự đối với Bruno, cũng như Vaclav Havel đã làm đối với Patocka. Tuy nhiên, người kiến tạo hình ảnh triết gia-kẻ tuẫn tiết vì tư tưởng gây ảnh hưởng mạnh nhất cho đến giờ vẫn là Plato. Không phải chỉ vì ông đã xây dựng hình ảnh Socrates như là biểu tượng nguyên mẫu của kiểu triết gia chết cho tư tưởng mà trên thực tế, ông còn là người phát kiến thể loại. Nhìn vào cách Plato diễn dịch lại trường hợp của Socrates, chúng ta có thể tìm thấy hầu hết những thành tố của một câu chuyện hay về sự tuẫn tiết cho tư tưởng: một nhân vật chính, người tự cam kết sống một cuộc đời đạo đức và tìm kiếm những minh triết, do đó, xung khắc với cộng đồng của mình; nhân vật đó sẵn sàng chết cho tư tưởng của mình hơn là chấp nhận những mệnh lệnh của đám đông lầm lạc; một môi trường chính trị thù địch được đặc trưng bởi tinh thần thiếu khoan dung và thiển cận; một tình huống khủng hoảng leo thang thành một chuỗi các sự kiện kịch tính; cao trào của nó mang hình thức của một phiên tòa xử công khai và nhân vật phải đối đầu với một đám đông điên cuồng; và cuối cùng, cái chết anh hùng, dẫu bất công của nhân vật, sau đó là sự phong thánh dành cho ông ta.

Xa hơn điều này, trước tác của Plato rõ ràng còn định hình hành vi thực tế của con người khi đối diện với một lựa chọn tương tự như của Socrates. Thí dụ, Thomas More, ngay trước khi bị chém đầu, đã nói: “Ta là người tận tụy với Nhà vua, nhưng hơn hết ta tận trung vơi Chúa”. Câu nói này hiển nhiên quy chiếu đến những lời của Socrates trong phiên tòa xét xử ông, như những gì được ghi lại trong đoạn văn trong tác phẩm Apology: “Thưa các quý vị, tôi là kẻ tận tụy, trung thành đối với các người nhưng tôi vâng mệnh Thượng Đế hơn là vâng mệnh các người.”

Ôi, những triết gia này – họ thậm chí còn không thể chết nếu như không đưa ra một quy chiếu về chữ nghĩa thật xác đáng! Ngay khi nói lên những lời cuối cùng trước khi chết, rất có thể More đột nhiên nhận ra những gì ông sắp sửa làm có vẻ không “thật” như ông muốn nó phải thế; cứ như thể có một cái gì đó “phi thực” – thế giới hư cấu, thế giới của những cuốn sách ông đã từng đó – giờ len vào chính sự tử đạo của ông. Chắc chắn, chết, tự nó, là một kinh nghiệm thật đến tàn khốc, có lẽ là kinh nghiệm tàn khốc nhất. Thế nhưng, tôi lại e More đã đúng: chết cho một tư tưởng không bao giờ mang một hình thức thuần khiết. Bao giờ cũng thế, một phần nó là hiện thực, một phần nó là hư cấu (theo một tỉ lệ không được biết). Cũng như mọi thứ khác ở đời.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “Philosophy as an Art of Dying”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/06/12/philosophy-as-an-art-of-dying/?_r=0

[1] Jan Patocka (1907-1977), nhà triết học quan trọng hàng đầu của trường phái Hiện tượng học Czech. Ông đồng thời còn được ghi nhận như là một trong số những triết gia có ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ XX. Jan Patocka đồng thời còn là môt trong số những người khởi xướng Bản Hiến chương 77.

[2] Trích từ cuốn sách Vaclav Havel của Eda Kriseova, Caleb Crain dịch sang tiếng Anh (New York: St Martin’s Press, 1993), trang 108

[3] Dzielska, Maria, Hypatia of Alexandria, bản dịch tiếng Anh của F.Lyra (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), trang 93.

[4] Firpo, Luigi, Il Processo di Giordano Bruno (Salermo Editrice: Roma, 1998), trang 335-6.