Tag Archives: đọc-xem-nghe-nghĩ…và viết

THẾ GIỚI TUỔI GIÀ TRONG TRUYỆN NGẮN SAU 1975 CỦA NGUYỄN MINH CHÂU

Vị trí tiên phong của Nguyễn Minh Châu trong tiến trình đổi mới văn học Việt Nam sau 1975 đã được thừa nhận ở nhiều khía cạnh như quan niệm về con người, nghệ thuật xây dựng nhân vật, tổ chức trần thuật… Bài viết này quan sát cách miêu tả và kiến giải về con người trong truyện ngắn của ông giai đoạn này ở một phương diện vi mô, chưa nhận được nhiều chú ý nhưng có thể lại kết tinh nhiều ám ảnh, băn khoăn nhất của nhà văn: sự trình hiện (representation) và tạo nghĩa về tuổi già. Từ đó, bài viết đặt vấn đề nhìn lại sự vận động của văn học Việt Nam thời hậu chiến qua sự thay đổi trong diễn ngôn về tuổi già.

Xem xét văn bản nghệ thuật từ ký hiệu học, tuổi là một “mã” đáng quan tâm. Đối với một số thể loại, “tuổi” là một đơn vị để định danh, thí dụ, người ta có thể nói dòng tiểu thuyết dành cho tuổi young-adult (tuổi mới lớn/ tuổi hoa niên) mà nhân vật trung tâm thường ở ngưỡng của tuổi trưởng thành và kiểu cốt truyện chủ đạo của nó thường xoay quanh những bối cảnh như trường học, gia đình với những mối quan hệ hay trạng thái tâm lý đặc trưng của lứa tuổi như tình bạn, tình yêu, khát vọng nhận diện và khẳng định bản thân… Trong văn hóa, tuổi cũng là một đơn vị để người ta hình dung về lịch sử và xác định nhân tố trung tâm trong từng thời kỳ. Trong công trình Các phạm trù văn hóa trung cổ, A.Ia. Gurevich có lược thuật lại quan điểm của thánh Augustin về thời gian, theo đó, lịch sử nhân loại kể từ khởi thủy đến viễn cảnh tận thế được chia thành sáu thời đại tương ứng với sáu thời kỳ đời người: tuổi ấu thơ, tuổi nhi đồng, tuổi thiếu niên, tuổi thanh niên, tuổi chín chắn và tuổi già[1]. Mỗi độ tuổi được xác định bằng hàng chục thế hệ, mỗi thế hệ lại kéo dài hàng trăm năm. Theo tư biện của Augustin thì thế giới Ky tô đang ở thời kỳ tuổi già, tính từ mốc Chúa giáng sinh đến ngày tận thế. Tuổi tác gắn liền với nhiều hệ thống tôn ti và giá trị trong văn hóa, từ đó liên đới mật thiết với những vấn đề như khoảng cách thế hệ, xung đột cũ/mới, truyền thống/hiện đại, bảo thủ/cách tân… Cũng trong công trình nói trên của Gurevich, nhà nghiên cứu đã nêu lên một nghịch lý của xã hội phương Tây thời trung cổ: “đây là một xã hội bị ám ảnh bởi tư tưởng của sự già nua, sự rệu rạo của thế giới, một xã hội tôn kính những gia trưởng trong kinh thánh và những thánh tiên tri tóc bạc thế nhưng cai quản xã hội này là những người không già”[2]. Nhận định này cho thấy trong thế giới trung cổ, những giá trị của thời xưa gắn liền với các bậc tiền nhân được xem là khuôn mẫu cho thời hiện tại, bởi vậy mới dẫn đến những truyền thống như tâm lý sùng cổ, đề cao người già, hoài nghi cái mới. Cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cung cấp thêm nhiều ví dụ ở nhiều nền văn hóa thời cổ đại khi người già được xem như là hiện thân “hiền minh và đức độ”: Lão Tử ngay khi ra đời tóc đã bạc, mang dáng vẻ của một cụ già; trong sách Khải huyền của đạo Ky tô, Đức Chúa Con được thể hiện với mái tóc bạc trắng; ở đền Angkor, thần Shiva được tôn thờ dưới danh xưng là Vridheshvara (có thể dịch là Lão Chúa)[3]. Từ thời kỳ cận/ hiện đại, bức tranh thế giới bắt đầu có sự dịch chuyển khi người trẻ bắt đầu trở thành hình tượng trung tâm. Không phải ngẫu nhiên khi cuốn sách được xem như phát pháo hiệu mở đầu thời kỳ lãng mạn lại là Nỗi đau của chàng Werther – một chàng thanh niên sống trong triền miên sầu muộn. Pho tiểu thuyết Những người khốn khổ của Victor Hugo dành những trang cảm động bậc nhất để ngợi ca những người trẻ tuổi tham gia khởi nghĩa hay những cô bé, cậu bé như Codet, Gaveroche…

Thực ra không dễ để xác định ý niệm “tuổi già”. Thứ nhất, việc một người đến ngưỡng tuổi nào thì được coi là già còn phụ thuộc vào những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Ở thời trung cổ, tuổi thọ con người chưa cao, bởi vậy thi sĩ Dante đã khẳng định “tuổi thanh niên kéo dài cho tới hai mươi lăm, tuổi chín chắn hoàn tất vào năm bốn mươi nhăm, sau đó tuổi già bắt đầu”[4]. Rõ ràng cái mốc này không còn thích đáng ở thời hiện tại khi tuổi thọ con người không ngừng được nâng lên. Thứ hai, tuổi già không chỉ được xác định theo những dấu hiệu bên ngoài như da nhăn, mắt kém, tóc bạc, răng long… mà còn gắn liền với những trạng thái con người tự cảm thấy: ốm yếu, minh mẫn, nhiều nếm trải, nhiều kinh nghiệm, có quyền uy (“sống lâu lên lão làng”), bị thất thế, lạc loài… Những trạng thái bên trong ấy rất phong phú, phức tạp, không thể giản lược và phán đoán theo những dấu hiệu định lượng. Thậm chí, đã đến lúc phải thừa nhận như là điểm đến của cuộc đời, tuổi già chính là giai đoạn con người đúc kết được nhiều trải nghiệm về lẽ đời, là lúc con người chấp nhận sự xuống dốc của sức khỏe, sự rơi rụng của ký ức và là lúc cận kề nhất với cái chết – ngưỡng giới hạn cuối cùng của đời người, nơi toàn bộ quá trình sống con người bị đặt vào cuộc kiểm tra nghiêm khắc nhất về ý nghĩa. Đó thực sự là giai đoạn con người thường rơi vào những khủng hoảng hiện sinh sâu sắc. Thứ ba, tuổi già hoàn toàn cũng có thể được xem như một kiến tạo văn hóa: việc ai đó được coi là người già, việc gán cho tuổi già những đặc điểm, phẩm chất, quyền năng hay giới hạn nào đó thực chất là kết quả của những hoạt động diễn ngôn trong văn hóa. Bên dưới những lớp nghĩa được tạo nên ấy là những nỗ lực củng cố hay làm lung lay những quyền lực, tôn ti, thứ bậc trong đời sống xã hội ở một ngữ cảnh đặc thù. Chẳng hạn, việc lý tưởng hóa đức hạnh và trí tuệ của người già thường hàm ẩn một thái độ bất mãn với hiện tại, coi những gì gắn với thế hệ cha ông luôn tốt đẹp hơn, mẫu mực hơn, từ đó mà duy trì địa vị của những bậc trưởng lão trong xã hội. Ngược lại, một motif khá phổ biến trong các truyền thống văn hóa – con nổi loạn chống lại cha, con giết cha – không chỉ là sự kịch tính hóa xung đột thế hệ mà còn cho thấy các giá trị được bảo chứng bởi uy tín của các bậc cha chú thường xuyên ở trong nguy cơ bị lật đổ như thế nào. Từ điểm nhìn sử thi, nơi tiếng nói của cha chú là trung tâm, cốt truyện này thường được kể bằng một tâm thế cảnh báo sự tha hóa về đạo đức. Nhưng với một nhãn quan phi sử thi, nơi tiếng nói của những đứa con nổi lên, cốt truyện này lại có thể đưa ra thông điệp về tính bức thiết của tinh thần bất phục tùng.

Như vậy, tuổi già là một ý niệm mang tính giao cắt: vừa là một hiện tượng thuộc về quá trình sinh lý của con người, vừa là một kiến tạo văn hóa; vừa biểu hiện ở những đặc điểm và triệu chứng thể chất, lại vừa gắn với những trải nghiệm tinh thần đặc thù. Chính bởi tính “có vấn đề” trong việc định hình ý niệm nên việc nhận diện thế giới tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu hóa ra không đơn giản. Có nhiều nhân vật trong tác phẩm của ông rõ ràng thuộc về lớp người già với những chi tiết nhắc đến tuổi đời hay những dấu hiệu về thể trạng như nhân vật cựu thủ môn lão thành trong “Dấu vết nghề nghiệp”, bác Thông trong “Sống mãi với cây xanh”, sư bà Thiện Linh trong “Mùa trái cóc miền Nam”, người cha của Lực trong “Cỏ lau”… Nhưng cũng có những nhân vật mà sự già nua là trạng thái họ tự cảm thấy hoặc dưới cái nhìn của người kể chuyện: người phụ nữ hàng chài trong “Chiếc thuyền ngoài xa” mới chỉ trạc ngoài bốn mươi nhưng “dáng đi mệt mỏi, chậm chạp như một bà già”;  trong “Cỏ lau”, Lực khi nhìn tấm ảnh cũ chụp mình thời trẻ và nhìn bé Thơm đang đi bên cạnh mình không tránh khỏi cảm giác thấy mình thật “già nua”; ở “Phiên chợ Giát”, lão Khúng nhìn thấy mình như một “lão già ghê tởm” với “thân hình cao vổng lại lủng củng đầy những xương cùng xẩu, mái tóc cắt ngắn như rễ tre, mớ đổ phải, mớ đổ về phía trước trán, sợi đen sợi trắng loang lổ, mặt mũi gồ ghề…”[5]. Đặc biệt, trong suốt tác phẩm cuối cùng này của Nguyễn Minh Châu, lão Khúng được xây dựng như một hình tượng cặp đôi với con bò khoang – con vật mà ông lão gọi bằng biệt danh “mụ già khụt khịt hay cảm cúm”. Một vài nhân vật khác như Nhĩ trong “Bến quê” hay Quỳ trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” khó có thể coi là người già nếu chỉ căn cứ trên tuổi sinh học song Nguyễn Minh Châu lại mô tả họ như con người đã nếm trải tận cùng số phận – một trải nghiệm thường chỉ có ở những người đã đến ga cuối đời mình. Bệnh tật buộc Nhĩ phải nằm liệt trên giường, trong trạng thái ý thức còn đủ tỉnh táo để hồi cố và chiêm nghiệm cả quãng đời mình đã sống và đã lãng phí. Khi tâm sự với nhân vật người kể chuyện trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành”, Quỳ tự nhận xét về bản thân: “Tuy mới hăm bảy tuổi nhưng tôi đã sống trọn cuộc đời của tôi cách đây từ nhiều năm… Lắm lúc tôi giống như một bà lão ngồi ôn lại quãng đời đầu xanh tuổi trẻ…” Nếu coi sự già còn gắn liền với những trải nghiệm tinh thần của những người đã đủ thời gian để nhìn lại tổng kết về chính mình và thế sự thì hoàn toàn có thể xếp Nhĩ hay Quỳ vào nhóm nhân vật già. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu hầu hết đều sống trong tình trạng già đi.

Đây chính là một bình diện tuy vi mô nhưng lại cho phép nhìn ra sự tương phản sắc nét trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu thời hậu chiến với thế giới sử thi trong văn chương hiện thực xã hội chủ nghĩa giai đoạn trước 1975. Không phải văn chương giai đoạn ấy vắng bóng người già nhưng nó thiếu vắng sự miêu tả quá trình già đi của con người. Thật vậy, thử nhìn vào một bài thơ nổi tiếng giai đoạn chiến tranh chống Mỹ – “Đất quê ta mênh mông” (Bùi Minh Quốc), ta có thể nhận thấy rõ điều này. Bài thơ mở đầu gợi ra cả một khoảng thời gian từ khi mẹ còn trẻ cho đến khi mẹ đã già: “Mẹ đào hầm từ thuở tóc còn xanh/Nay mẹ đã phơ phơ đầu bạc”. Có điều ngay cả khi ấy, quá trình già đi thực chất vẫn không được khắc họa trong bài thơ bởi lẽ mái tóc của mẹ có thể thay mầu, tín hiệu của tuổi già trở nên nổi bật nhưng sức mạnh của người mẹ vẫn cứ là cái gì không thể suy suyển. Người già trong thế giới sử thi là những hình tượng mà thân thể đã bị hóa thạch, hiểu theo nghĩa, nó không còn chiều kích vật chất của tồn tại người nữa, nó được phóng đại lên thành những biểu tượng phi thường: thân thể của họ là thân thể của quê hương đất nước, tiếng nói của họ là tiếng nói của toàn dân, trí nhớ của họ của là ký ức của cả cộng đồng, tư thế của họ là điểm tựa vững chãi cho thế hệ đi sau. Các nhân vật của Nguyễn Minh Châu nếm trải sự già đi của bản thân trước hết là ở sự tự ý thức về tình trạng xuống sức về thể chất. Vị cựu thủ môn lão thành trong “Dấu vết nghề nghiệp” nhận ra mình đã già vào năm 50 tuổi, trong một tình thế mà chỉ chính ông hiểu rõ hơn hết mình mình đã sang chặng cuối của cuộc đời: “Đó là một buổi sáng ông lão đi đánh răng, từ trong nhà ra cái phuy nước cũng phải quãng vài chục bước chân. Mới đi được vài bước, người cựu thủ môn bóng đá lừng danh một thời kịp nhận thấy tay mình cầm một chiếc ca và chiếc bàn chải cứ chĩa thẳng về phía trước, y như đang tự sửa soạn vục chiếc ca sắt vào trong phuy. Tự nhiên ông thấy buồn vô hạn, một nỗi buồn thấm thía và da diết, biết là tuổi già đã đến với mình, nó đến với gương mặt thành thật nhất, chỉ có tính nết người già mới đón đợi cái công việc sẽ tới một cách sớm như thế, làm việc gì mới sửa soạn, chuẩn bị trước kỹ như thế, và ông lão thầm tiếc cay tiếc đắng cái bản năng phản ứng nhanh lẹ của mình khi còn trẻ.” (Đáng chú ý, nguyên đoạn văn này vốn được cải biên từ những dòng nhật ký của Nguyễn Minh Châu viết về trải nghiệm của chính mình khi sang tuổi 50). Chuyện nhỏ nhặt này với ông lão là một biến cố (“ông lão buồn mất ba ngày”) bởi nó là chỉ dấu cho thấy ông không còn là chính mình, không còn sở hữu phẩm chất làm nên niềm kiêu hãnh của một thủ môn xuất sắc một thời, điều ông từng tin đã giúp ông thời trẻ chinh phục người vợ của mình, bởi vậy ông “cũng không đem cái chuyện đi đánh răng kể với bà vợ”. Trở nên chậm chạp, mệt mỏi, đau yếu, người già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu không còn là những hình tượng siêu vượt hoàn cảnh như trong thế giới sử thi, không còn là những cây đại thụ làm cột trụ cho cả cộng đồng. Trong “Sống mãi với cây xanh”, Nguyễn Minh Châu xây dựng mối quan hệ song trùng giữa bác Thông và cây sấu cổ thụ trên phố. Cả hai đều là những thực thể bị tổn thương trong đời sống hiện đại: khi người ta đốn hạ cây sấu để mở đường, bác Thông cũng cảm thấy như thể rơi vào trạng thái chấn thương: “Kiệt sức vì đau đớn và cô độc, ông lão như một cây cổ thụ trăm tuổi đang sắp ngã xuống mặt đất.”

Sự già đi của các nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu không chỉ đơn thuần là một chặng trong tiến trình tự nhiên của đời người mà còn do những tác động của hoàn cảnh. Có thể nhận thấy hai nguồn tác động chính lên con người: mưu sinh và chiến tranh. Chính ở đây, qua cách trình hiện về sự già đi, những diễn ngôn của thời đại sử thi đã bị phá vỡ. Trong thế giới sử thi, chỉ có ý niệm về “lao động” chứ không có ý niệm về “mưu sinh”. Diễn ngôn về lao động là diễn ngôn mang tính duy ý chí cao độ, ở đó, hoàn cảnh là thứ luôn có thể bị khuất phục: “Bàn tay ta làm nên tất cả/ Có sức người sỏi đá cũng thành cơm” (“Bài ca vỡ đất” – Hoàng Trung Thông). Trong diễn ngôn về lao động của thời đại sử thi, lao động là vinh quang bởi nó là cống hiến, dựng xây, bởi thế có thể nói về sự vất vả trong lao động nhưng tuyệt nhiên không thể nói về sự cơ cực, có thể nói đến cái nghèo như một tính chất của thực tại cần cải tạo nhưng không được phép nói đến cái khổ. Diễn ngôn về mưu sinh lại là diễn ngôn liên quan đến sinh tồn của mỗi cá nhân, nó là cuộc vật lộn khốc liệt của con người với hoàn cảnh nơi không phải lúc nào ý chí cũng có thể vượt thắng. Thế giới sử thi loại trừ diễn ngôn về sự mưu sinh bởi lẽ nó không muốn kết nạp sự nhỏ bé, thậm chí bất lực, của con người trước hoàn cảnh vào bức tranh về công cuộc lao động lạc quan của nó. Trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau 1975, mưu sinh chính là thứ vắt kiệt sức lực của con người, làm cho con người già đi so với chính tuổi sinh học của họ mà người phụ nữ hàng chài trong “Chiếc thuyền ngoài xa” là ví dụ. Nhưng có lẽ lão Khúng trong “Khách ở quê ra” và “Phiên chợ Giát” mới thực sự là nhân vật nếm trải những tác động khốc liệt nhất của cuộc mưu sinh lên hình hài. Là một người nông dân lì lợm, quyết liệt trong cuộc mưu sinh trên mảnh đất quê nghèo “có sức nhai người ghê gớm”, “nghiền nát những con người ra rồi vắt lại theo hình thù đã có từ nghìn đời của nó”, Khúng đã từng dồn tất cả sức lực thời trai tráng của mình vào công cuộc vỡ đất, khai hoang lập nghiệp, “tranh chấp với rừng từng bước chân”. Thành quả của cuộc làm lụng nhọc nhằn phải trả giá bằng cả mồ hôi lẫn máu trao cho ông niềm hãnh diện và cả sự hào sảng của kẻ tiên phong đi mở đất. Nhưng từ điểm nhìn của Định – người chú của Khúng, không hơn ông bao tuổi, cuộc sinh tồn ấy vắt sức con người một cách tàn khốc. Trong “Khách ở quê ra”, ấn tượng của Định về người cháu sau một quãng thời gian không gặp là sự già đi trông thấy: “Khúng, y như một con bọ hung vừa từ dưới lỗ chui lên, vừa đen vừa gầy vừa già vừa xấu”, “sáu năm ở chiến trường không làm Định già nhanh đến thế”. Đến “Phiên chợ Giát”, sự già đi ấy đã trở thành trạng thái mà lão Khúng tự cảm thấy bùi ngùi, cay đắng. Nếu trong “Khách ở quê ra”, cuộc sinh tồn khốc liệt trên vùng đất hoang ít nhiều còn khiến lão có một “phép thắng lợi tinh thần” khi nhìn đời sống thành thị như một thế giới của “quân man di mọi rợ”, phải sống trong không gian đóng kín, tù túng thì đến “Phiên chợ Giát”, trong dòng suy nghĩ của nhân vật, cuộc sinh tồn ấy là một vòng luẩn quẩn, thậm chí thất bại khi không phải cái hoang dã đã bị thuần hóa bởi sức mạnh và ý chí của con người mà ngược lại, con người bị đồng hóa vào nó: “Lão sống như người rừng, đánh mất luôn tính cách một người ở đồng bằng, một anh nông dân bon chen ở làng. Vợ lão vốn một người thành phố lại càng thay đổi nhiều. Cả hai vợ chồng trở nên lầm lì, tính nết cũng âm âm u u như tính nết của rừng. Ngày đó, lắm lúc lão Khúng nhìn những đứa con chơi với nhau bên hang đá, đầu ngọn suối, lão ứa nước mắt, nói dại, lão cứ nghĩ không biết chúng nó là con lão hay là con của loài cầy cáo, beo trăn, mỗi lần nghĩ dại thế, lão lại lăn ra cười một mình, cười lăn cười lộn như một kẻ điên, trước cái sự vây bọc tưởng không bao giờ thoát ra nổi của hoang vu.” Sự già đi là hệ quả của mưu sinh, đã thế, dù dốc toàn bộ công sức của mình trong cuộc mưu sinh ấy, con người vẫn cứ bị đẩy ra ngoài xa hay nằm ở ngoại biên đời sống văn minh. Trong “Chiếc thuyền ngoài xa”, bức ảnh phong cảnh thiên nhiên tuyệt đẹp mà Phùng chụp đã đóng khung thực tại mà người xem có thể nhìn thấy, từ đó vô hình hóa người đàn bà hàng chài khốn khổ. Trong “Khách ở quê ra” và “Phiên chợ Giát”, lão Khúng “cả đời chúi mũi vào hòn đất”, “đã từng leo hết quả núi này đến quả núi khác”, vậy mà khi ra Hà Nội, “mới loanh quanh trong chợ, cặp giò như hai cái trục bánh xe của lão đã mỏi”, mới ngỡ ngàng nhận ra cái gì ở Hà Nội “cũng rẻ hơn ở nhà mình một giá”. Một đời hùng hục xông pha khai hoang, giờ lại xót xa khi con trai cả của mình cũng phải bỏ cái mảnh đất mà người cha “đã tưới đến tưới đến gần cạn kiệt mồ hôi” cho nó để lập nghiệp tại một miền rừng xa xôi, mịt mùng khác. Trạng thái già đi ở đây có thể ví như sự ngấm đòn của con người trong cuộc mưu sinh – đây cũng chính là điểm quan trọng làm nên sự tương phản giữa lão Khúng trong “Khách ở quê ra” với lão Khúng trong “Phiên chợ Giát”.

Thế giới tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu cũng là thế giới kinh qua một giai đoạn lịch sử dường như được nối tiếp bởi những cuộc chiến khốc liệt. Sự già đi của họ, một phần quan trọng, liên quan đến những tổn thương mà chiến tranh gây ra. Bà mẹ của anh lính phục viên làm nghề cắt tóc trong truyện ngắn “Bức tranh” lòa mắt bởi khóc thương người con trai tưởng đã hy sinh trong chiến tranh. Ông bố của Lực trong “Cỏ lau” suốt bao nhiêu năm cũng sống với ý nghĩ rằng Lực đã hy sinh và điều đầu tiên làm Lực xót xa nhất khi trở về quê là thấy cha mình “đã già đi đến mức thế”: “Cái đầu bây giờ không còn mọc một sợi tóc, lại đầy gầu, nom cứ như mốc trắng, quá nhỏ bé như đầu một con chim lớn đã bị vặt trụi hết lông. Một bộ quần áo may bằng vải chúc bâu trắng nhưng đã ngả màu cháo lòng rộng thùng thình trong cái thân thể gầy và dài cứ nguềnh ngoàng.” Bác Thông, ông già cô độc và lặng lẽ trong “Sống mãi với cây xanh”, cũng có con trai nằm lại nơi núi rừng Trường Sơn. Và khoảnh khắc đau đớn tột cùng của lão Khúng là lúc lão nhận tin báo tử của thằng Dũng – đứa con trai mà ông đã khích lệ nhập ngũ làm lính tình nguyện để rồi chết trong cánh rừng hoang tận Campuchia. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu tụ họp nhiều ông bố, bà mẹ có con cái hy sinh hay thương vong bởi chiến tranh. Trong “Cỏ lau”, lời của một ông già khi nói về thời cuộc có thể thâu tóm được âm hưởng bi thương của thời hậu chiến: “Chao ôi, thời buổi khủng khiếp, mấy đời người mới có một lần. Người trẻ thì chết, toàn hai mươi, mười tám, còn người già thì sống.” Già mà vẫn sống – tuổi thọ không còn là ý niệm phúc lộc của đời người nữa, ngược lại, đó là sự chịu đựng nghiệt ngã, bi kịch.

Tính bi kịch của nhân vật tuổi già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, sâu xa hơn, nằm ở chỗ chính vào khoảnh khắc chạm vào ngưỡng cuối cùng của đời người, họ đối mặt với cuộc khủng hoảng hiện sinh không thể né tránh. Trong “Dấu vết nghề nghiệp” và “Bến quê”, nhân vật của Nguyễn Minh Châu đều bị đặt vào những tình huống hạn chế: khi cái đón đợi mình phía trước chỉ còn một khả năng duy nhất – cái chết, điều duy nhất con người có thể làm là nhìn lại quãng đời đã sống. Ở thời khắc ấy, những gì ký ức còn neo giữ lại là thứ làm nhân vật day dứt, thậm chí ân hận hơn cả. Vị cựu thủ môn lão luyện không thể nào quên được cú bắt bóng vụng dại và ngớ ngẩn nhất trong sự nghiệp của mình cũng như cách xử lý tình huống gian lận nhưng độ lượng của vị trọng tài từng là đối thủ của mình trên sân cỏ cũng như trong tình yêu. Có những điều mà chỉ đến khoảnh khắc cuối cùng của đời mình, người ta mới thật sự thấm thía hoặc dám thừa nhận. Điều mà vị cựu thủ môn muốn nói nhất trước khi chết là sự nghiệt ngã và tình người trong bóng đá, có những điều phức tạp hơn, sâu xa hơn bàn thắng – bàn thua mà người ta nhìn thấy trong trận đấu. Trong “Bến quê”, điều làm Nhĩ đau đớn hơn cả sự hành hạ của thân xác vào ngày cuối cùng trong đời mình là khi nhận ra mình sắp chết nhưng mình thực sự chưa từng sống – nếu hiểu sống phải là quá trình con người ta nhận ra ý nghĩa của bản thân đời sống.

“Cỏ lau” và “Phiên chợ Giát” – hai tác phẩm quan trọng nhất trong sự nghiệp văn chương của Nguyễn Minh Châu sau 1975 cũng là hai tác phẩm đào sâu vào những khủng hoảng hiện sinh xuất hiện đúng vào thời điểm con người chạm ngưỡng của sự già. Trong “Cỏ lau”, Lực trở về quê hương để làm công việc quy tập thi hài của những người đồng đội nhưng ở đó suốt bao nhiêu năm, những người thân của anh đều nghĩ anh đã chết. Motif trở về  ở truyện ngắn này cho phép ta liên hệ ở mức độ nào đó với cuộc hồi hương của Ulysses trong sử thi Odyssey. Sau cuộc chiến thành Troy, trải mười năm lưu lạc, Ulysses vượt qua vô vàn thử thách bằng sức mạnh và trí tuệ của mình, để tìm về quê nhà, đoàn tụ với vợ con, khẳng định tư cách anh hùng của mình. Ngược lại, cuộc hồi hương của Lực – kẻ mất khoảng thời gian gần gấp đôi Ulysses để trở về sau chiến tranh – là thời điểm đánh dấu những khủng hoảng hiện sinh của nhân vật, không phải chỉ ở chỗ người nhà đều tin anh đã chết, vợ anh đã đi lấy người khác mà ở những biểu hiện sâu xa hơn trong tâm thức của nhân vật. Trong một tiểu luận về “Cỏ lau”, Đoàn Cầm Thi đã chỉ ra một khía cạnh của sự khủng hoảng này ở nhân vật: sự xa lạ với chính mình khi Lực đối diện với tấm ảnh thời trẻ: “Không thể nào không nhận thấy ở Lực sự bất ổn, thậm chí sợ hãi, trước hình ảnh của chính mình: Lực đang biến thành ‘người xa lạ’.”[6] Tôi muốn nói thêm: chính ý thức về sự già đi của bản thân sau bao năm chiến tranh là nguyên nhân dẫn đến trạng thái bất ổn đó ở Lực. Song khủng hoảng hiện sinh ấy còn thể hiện ở một khía cạnh khác: Lực đối diện với tình trạng mất ý nghĩa của những gì trong thực tại anh đang thấy, đang chứng kiến khi trở về. Núi Đợi đã được người dân tự động đổi tên thành núi Tử Sĩ – cái tên nhắc đến sự mất mát khốc liệt của cuộc chiến vừa qua; vùng đất xưa kia là bãi chiến trường nơi con người hy sinh xương máu để chiếm lấy từng tấc đất nay chỉ cỏ lau mọc lên um tùm, rậm rạp, gây khó cho việc tìm hài cốt đồng đội; nơi yên nghỉ của người chết giờ là bãi chiến trường của đám trẻ chăn bò chơi trận giả. Và cuối cùng, cuộc chiến mà Lực “không hề mảy may hối tiếc đã dốc hết tuổi trẻ vào đấy mà cống hiến cho nó” nhưng rốt cục, “nó như một nhát dao phạt ngang hai nửa cuộc đời tôi bị chặt lìa thật khó gắn liền lại như cũ.” Chấn thương ấy là trạng thái không thể nhìn thấy được từ bên ngoài, nó khiến Lực bơ vơ như khách lạ chính trên mảnh đất cố hương của mình, sự sống sót của mình hóa ra lại chỉ đem đến cho nhân vật mặc cảm tội lỗi khi có thể xáo trộn tất cả những cuộc đời của người khác. Sự trở về không phải là phần thưởng dành cho nhân vật như ta thấy trong sử thi Homer; trái lại ở đây, Lực ý thức việc mình chỉ như “một khách lạ” giống một hình phạt của định mệnh nhiều hơn (điều đáng nói là cảm quan về định mệnh không xuất hiện trong ý thức của Lực thời trẻ, khi cái nhìn cuộc sống của anh đậm tính duy ý chí).

Không phải đi đến cuối đời, người ta có thể nhận ra ý nghĩa của đời mình mà là sự mất ý nghĩa, thậm chí sự vô nghĩa, của tất cả những gì con người đã nhọc lòng vì chúng. Đó có lẽ là trải nghiệm của lão Khúng trên đường dắt con bò khoang ra chợ. Trong dòng ý thức của lão Khúng, cả cuộc đời của nhân vật được tái hiện và tự đánh giá một cách nghiêm khắc nhất, theo đó, cứ như thể toàn bộ lao lực của ông rốt cục giống như hành động đẩy đá của Sisyphus: người hùng khai hoang một vùng đất cuối cùng vẫn chỉ “sống trong sự vây bọc tưởng không bao giờ thoát nổi của hoang vu”. Cuộc đời vắt sức cho đất hoang rốt cục cũng đi đến kiệt cùng như con bò khoang già nua, vòng đời của nó thực ra đồng dạng với vòng đời của chính lão Khúng. Bởi thế, hành động nhân vật thả con bò về rừng hoang, thay vì đem bán nó ở chợ để cuối cùng bị làm thịt thành thức ăn cho người, nhất là dân thành thị, có thể xem là cuộc nổi loạn hiện sinh. Việc này khiến toàn bộ hành trình đi từ nhà lúc khuya khoắt đến chợ của lão Khúng trở thành một hành trình vô mục đích và không thể hiểu nổi theo lẽ thông thường. Theo Hoàng Ngọc Hiến, hành động này thể hiện “ảo tưởng tự do hoang dã” của lão Khúng, cho dù việc con bò cuối cùng lại quay trở về gặp chủ nó là “sự thất bại não nùng” của ảo tưởng ấy.[7] Một thất bại theo kiểu Sisyphus nếu chỉ nhìn vào kết cục luẩn quẩn này. Nhưng khoảnh khắc đột nhiên nhân vật cảm thấy cần phải giải thoát cho con bò chính là lúc ông lão lấy lại sức mạnh nội tại, dù chỉ trước đó thôi, ông còn có cảm giác mình “sắp chết”. Sức mạnh ấy giúp ông đủ can đảm để chấm dứt việc tái diễn chu trình vô nhân đạo nhưng đã trở nên bình thường, thậm chí bị coi như tất yếu, của đời sống, để còn có thể là người – điều mà ông phải giữ lại dẫu có thể tất cả những thứ khác, dù vô cùng quý giá trong đời ông, như đất đai, con cái, đều mất hết: “Tự nhiên lão thấy lão đang làm một công việc vô cùng vô nhân đạo. Cả một đời con vật nai lưng ra kéo cày để nuôi sống gia đình lão, và bây giờ lão đền ơn trả nghĩa cho con vật bằng việc đem bán nó cho người ta giết thịt? Lão thấy lão không còn là giống người nữa chứ còn đâu nửa người nửa thú vật? Một lát sau lão không lên án, tự xỉ vả mình nữa mà chỉ thấy trong người mình một cái nhu cầu đầy bức bách tự giải thoát…”  Ý thức giữ lại tư cách người ở lão Khúng có thể gợi nhớ đến lão già Santiago trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway – người chấp nhận đương đầu không cân sức với đàn cá dữ giữa đại dương để không chỉ bảo vệ thành quả lao động của mình mà để khẳng định sự kiên định của việc làm người: “Con người có thể bị hủy diệt, nhưng không thể bị đánh bại.” Cố gắng ấy hoàn toàn vô nghĩa nếu chỉ nhìn vào bộ xương của cá kiếm mà Santiago mang về, sự kiên cường của nhân vật có thể cũng vô nghĩa khi toàn bộ cuộc giao tranh trên biển của ông lão là đơn độc, không có ai chứng kiến song việc làm người đòi hỏi thứ tự do nội tại trong quyết định và hành động hơn bất kể điều gì. Mọi tự do của con người có thể đều là ảo tưởng nếu ta nhìn vào kết cục, song cái tự do tại thời khắc quyết định và hành động là cái chân thực dù chỉ tồn tại trong chốc lát. Lão Khúng, vì thế, có thể xem là hình tượng người già cứng cỏi còn trụ lại trong thế giới nhân vật của Nguyễn Minh Châu, dù thực chất, khác hẳn với ông lão Santiago của Hemingway, lão không được nhà văn tạo hình như một mẫu nhân vật chiến bại anh hùng trong cuộc hiện sinh.

Khủng hoảng hiện sinh ở nhân vật tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu còn được khắc họa ở những trải nghiệm ăn năn, sám hối và ý thức chuộc tội. Ở trên, tôi đã nói đến mặc cảm tội lỗi ở Lực bởi chính sự sống sót của anh sau chiến tranh có thể phá vỡ cuộc sống mà anh nghĩ đã yên ổn. Nhưng sâu xa hơn, chính cuộc chiến tranh mà Lực trải qua cũng là nguồn gốc của mặc cảm trong anh: nó không hề là kỳ tích, chiến công dù anh trở về đây trong tư cách của người thắng trận. Anh nghe Quảng nói về cuộc chiến mà súng đạn từ phía anh cũng là tác nhân khiến thị xã Quảng Trị này “một nửa hòn gạch nguyên lành cũng chẳng còn thấy”. Cuộc sống thời bình sau chiến tranh vẫn cứ là cuộc sống ly tán “như dân Do Thái” (lời của Quảng nói với Lực) khi người ta phải bỏ quê hương đã tan hoang và bị xáo trộn khủng khiếp đi tứ xứ sinh sống, làm ăn. Và lời nói thật nhất về cuộc chiến ấy là lời của Huệ – người yêu của Phi, một chiến sĩ cấp dưới của Lực đã hy sinh trong trận chiến Quảng Trị: “Chiến tranh làm người ta hư đi hơn là làm người ta tốt hơn!”. Những gì Lực thấy và nghe về hệ lụy mà cuộc chiến để lại khiến anh không thể phủ nhận phán xét đó từ cô gái trẻ ấy. Câu “Tôi cũng là một con người của chiến tranh” không phải là thú nhận từ Lực để mong đợi nhận được sự thông cảm hay tha thứ của Huệ – người đã mất đi người yêu bởi một quyết định độc đoán và sai lầm của Lực trong một trận đánh. Kết thúc “Cỏ lau” là một tưởng tượng của Lực về tương lai của mình, nơi anh chấp nhận sẽ sống về già trong cô độc và trong trách nhiệm chịu tội: đó là thế giới nơi chỉ có anh và người cha già sống những ngày cuối đời cùng nấm mộ của Phi. “Phiên chợ Giát” cũng mở đầu bằng cảm giác tội đồ của lão Khúng khi giật mình khỏi cơn ác mộng mà ở đó, lão nhìn thấy mình như một hung thần đang giương cây búa to nặng để đập chết bò khoang. Nỗi sợ hãi bởi cảm giác như thấy phần tăm tối nhất trong con người mình, khả năng trở nên ác độc, tàn nhẫn của chính bản thân khiến lão bàng hoàng: “Giá như người khác, là người biết ngoan ngoãn tuân phục một thứ tôn giáo nào thì chắc chắn lúc này, giữa đêm hôm khuya khoắt, lão đã lập tức quỳ sụp xuống mà hối hả đọc kinh, đập đầu xuống đất mà van nài kẻ tôn thờ, trút lòng ăn năn sám hối trước đấng thiêng liêng ở trên đầu trên cổ. Đằng này là một kẻ vô đạo, lão Khúng chỉ biết lật mình ngồi dậy trên tấm phản gỗ mà run sợ một mình, vật vã đau khổ một mình, tự mình lại lấy làm sợ hãi trước chính mình. Lão mở trừng trừng hai con mắt mà nhìn tên hung thần đồ tể vừa nhập vào lão, ngay khi lão bình yên ngủ trên tấm phản quen thuộc giữa nhà mình.” Nỗi sợ hãi trước chính mình này có thể xem là cơ chế tâm lý bề sâu chi phối quyết định tưởng như đột nhiên và có vẻ “điên rồ” của lão Khúng khi giải thoát cho bò khoang ở cuối truyện. Nội tâm của nhân vật không chỉ dày đặc nỗi day dứt khi nghĩ về mối quan hệ giữa mình với con bò đã gắn bó cả đời mà còn trĩu nặng những niềm áy náy khi nghĩ đến những đứa con, đặc biệt sự ân hận khi nghĩ về Dũng – đứa con hy sinh nơi xứ người. Những lý do cao cả không đủ khỏa lấp được nỗi đau trần trụi của một người cha mất con và cũng có thể mất luôn ảo ảnh về con khi lão không có dù chỉ một tấm hình của con chụp khi còn sống.

Không chỉ sống trong những dằn vặt, mặc cảm tội lỗi, người già trong truyện ngắn còn được đặt vào tình thế của kẻ nếm trải nhiều nhất, chịu đựng nhiều nhất một thời đại đầy biến động. Lời của họ không còn là lời tiên tri về tương lai mà là dự cảm về sự tàn cuộc nhiều hơn. Bằng một linh cảm đặc biệt, sư bà Thiện Linh nghe thấy những âm thanh sám hối vang vọng ngay trong những ngày hòa bình đầu tiên: “Chẳng lẽ đã đến giờ khắp mặt đất cùng cất lời cầu nguyện? Khắp thinh không đang rung lên những hồi chuông ngân nga trong ánh chiều tắt dần, trong lúc khắp cõi mặt đất đang đắm chìm trong bóng tối, tất cả mọi con người của không biết bao nhiêu tôn giáo và không tôn giáo, đang kính cẩn chắp tay lên ngực hoặc giơ thẳng cả hai cánh tay, ngửa mặt lên trời để cầu xin lòng xót thương và lời tha thứ, đang gào lên trước cái ác cùng sự dửng dưng trước cái ác của con người.” (“Mùa trái cóc miền Nam”) Trong “Cỏ lau”, cảm quan mạt thời cũng thể hiện rõ trong lời của một ông lão đã chứng kiến cả sự khốc liệt của chiến tranh và những đảo điên của thời hậu chiến trên mảnh đất quê mình, nơi người ta “đang đánh nhau vỡ đầu vì tranh giành đất”, nơi máu xương của những người ngã xuống chỉ tưới bón cho cỏ hoang tươi tốt, nơi “cái ác mọc ra từ trong máu, trong thịt mình”. Không chỉ mất con bởi chiến tranh, người già trong truyện ngắn còn bị bỏ rơi bởi chính những đứa con của mình sau chiến tranh: sư bà Thiện Linh bị đứa con chối từ, ông lão trong “Cỏ lau” cay đắng khi thấy con trai của mình trở thành kẻ vô cảm, tàn nhẫn với ngay cả vợ con và những người mình mang ơn: “Con mắt nó không còn biết nhìn nữa mà chỉ còn biết quắc lên. Cái miệng nó không còn biết cười nói, mà chỉ còn gầm gừ. Nó không còn biết thương người…”  Chi tiết nhỏ này về thế giới người già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thực ra có thể nói lên một số thay đổi quan trọng trong khung tư duy của nhà văn khi ta thử làm phép so sánh với những hình tượng cùng loại trong sáng tác của một số nhà văn ở thập niên 1980. Trong kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ – tín hiệu báo trước của thời Đổi mới trong văn hóa và chính trị, Trương Ba có thể lạc lõng trong nhà nhưng không lạc loài, sự lựa chọn của ông – chấp nhận tan vào hư vô hơn là duy trì sự tồn tại trong hình hài vay mượn của kẻ khác – ít nhiều còn có thể lay tỉnh con cái và đặc biệt khiến ông kết nối lại được với thế hệ cháu mình. Những đứa con trong kịch của Lưu Quang Vũ có thể cãi cha nhưng tiếng nói của người già vẫn còn vọng được tới thế hệ sau. Đến Nguyễn Minh Châu, người già mất con trong và sau chiến tranh, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nó là tự sự của những người già côi cút, bất lực với chính những đứa con mình. Tướng Thuấn trong “Tướng về hưu” của Nguyễn Huy Thiệp thì đã thấy mình “lạc loài” trong thời bình, không thể thích nghi với tất cả những phức tạp, nhốn nháo của thời bình. Những đứa con của ông không cãi lại ông, không từ bỏ ông nhưng vị tướng ấy bất lực trong việc kết nối với con cháu. “Tướng về hưu” đã không là tự sự của người cha nói về những đứa con của mình; nó là tự sự của những đứa con mất cha, đúng như phát hiện của Đoàn Cầm Thi.[8] Khác với Nguyễn Minh Châu, thế giới văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp lại là thế giới của những đứa con thiếu cha, ghét cha, thậm chí giết cha. Trong thế giới của Nguyễn Minh Châu, người già có thể cay đắng vì “thèm chui vào đất nhưng ông trời chưa cho” (“Cỏ lau”); ở thế giới của Nguyễn Huy Thiệp, những đứa con có thể thản nhiên: “Các bác già chết đi thì có gì là lạ?” hay đề nghị biểu quyết: “Ai đồng ý bố chết giơ tay?” (“Không có vua”). Sự suy giảm trọng lực của tiếng nói và vị thế của người già từ Lưu Quang Vũ qua Nguyễn Minh Châu đến Nguyễn Huy Thiệp phản ánh sự biến động về cảm quan đạo đức ở mỗi nhà văn tương ứng với nhận thức của họ về những rạn nứt, xáo trộn về giá trị của xã hội hậu chiến. Điều này, đến lượt mình, dẫn đến sự khác nhau cơ bản về tính chất bức tranh thế giới trong sáng tác của ba nhà văn. Thế giới trong kịch Lưu Quang Vũ ở trạng thái có thể bắt bệnh và chữa lành lại, đó là nơi sự hòa giải thế hệ có thể diễn ra. Thế giới của Nguyễn Minh Châu là thế giới nơi con người phạm lỗi, mê lầm, nó đòi hỏi sự ăn năn, sám hối và điều này được tự giác thực hiện trước hết bởi những người đã đi gần hết chặng đời của mình. Thế giới của Nguyễn Huy Thiệp đối lập với thế giới của Lưu Quang Vũ ở chỗ nó mất đi ảo tưởng lãng mạn về khả năng chữa lành những căn bệnh của xã hội. Thế giới ấy gần Nguyễn Minh Châu hơn khi nó kết nạp đầy những nhân vật phạm lỗi, mê lầm chứ không chỉ mắc những thói tật xấu như ta thấy ở kịch Lưu Quang Vũ. Ở thế giới ấy, sự già đi không phải là đảm bảo về giá trị, hay ít nhất khơi gợi sự cảm thương như ta thường cảm nhận được ở tác phẩm của Nguyễn Minh Châu: bao nhiêu kinh nghiệm trận mạc của một anh hùng chẳng thể giúp vị tướng ấy thích ứng được với đời thường; tự tin vào rừng đi săn như lão Diểu trong “Muối của rừng” thì cuối cùng cũng phải trở về trần truồng và nhỏ bé, đê tiện, nham nhở như lão Kiền trong “Không có vua” thì trước khi chết cũng nếm trải đau đớn cực hình của thân xác… Nguyễn Minh Châu hầu như không mô tả cái chết của nhân vật già nào, dù ông hay mô tả trải nghiệm khi cận kề cái chết hay linh cảm về cái chết họ, theo đó, cái chết được nhìn như là điểm cuối kết của mọi sự. Nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp có chết đi thì cuộc sống vẫn xoay vần theo cách riêng của nó, cứ như thể anh hết vai nhưng tấn kịch của cuộc đời thì tiếp diễn đến không cùng. Thế giới của Nguyễn Huy Thiệp là thế giới của sự phân rã nơi người già cũng loay hoay, cũng mê muội, chẳng dạy bảo được gì con cái và thậm chí cũng chẳng bi phẫn gì. Điều này cũng rất khác so với loại hình tượng này trong sáng tác về sau của Nguyễn Huy Thiệp khi ông xây dựng một vài nhân vật người già thông suốt lẽ đời, có nhãn quan riêng và có thể độ lượng với tuổi trẻ như trong “Sống dễ lắm” chẳng hạn.

Thế giới tuổi già trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu là thế giới mang nhiều nếm trải bi kịch. Có nhiều lý do để Nguyễn Minh Châu quan tâm đến lát cắt đặc biệt này của đời người, trong đó, hẳn phải nhắc đến việc ở ngưỡng cuối cùng này, con người cần thiết phải sống thành thật, không được phép chạy trốn việc đối diện với chính mình. Sự trung thực là phẩm giá mà ông đòi hỏi ở nhân vật của ông trong hành trình tìm kiếm ý nghĩa của đời mình. Song đó cũng chính là yêu cầu mà ông tự đặt ra cho bản thân, thậm chí ở mức độ cao nhất. Đó cũng là điều quan trọng làm nên sức sống của trang văn Nguyễn Minh Châu qua thời gian.

TRẦN NGỌC HIẾU

(Bài viết được đăng trên tạp chí Sông Hương, tháng 4-2020)


[1] A. JA. Gurevich, Các phạm trù văn hóa trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1996, trang 127.

[2] Tlđd, trang 129.

[3] Jean Chevalier & Alain Gheerbrant (chủ biên), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng & Trường Viết văn Nguyễn Du, 2002, trang 967-8.

[4] A.JA. Gurevich, Tlđd, trang 129

[5] Các trích dẫn tác phẩm Nguyễn Minh Châu trong bài viết này được lấy từ Nguyễn Minh Châu – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1999.

[6] Đoàn Cầm Thi, “Tôi là kẻ khác: Ảnh và cuộc đi tìm bản thể trong Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu” in trong Đọc tôi bên “Bến lạ”, Nhã Nam & NXB Hội nhà văn, 2006, trang 47.

[7]  Hoàng Ngọc Hiến, “Đọc Nguyễn Minh Châu từ “Bức tranh” đến “Phiên chợ Giát”, in trong Nguyễn Minh Châu – Về tác gia và tác phẩm, Nguyễn Trọng Hoàn giới thiệu và tuyển chọn, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2002, trang 192-3.        

[8] Đoàn Cầm Thi, “Nguyễn Huy Thiệp: Những đứa con giết cha” in trong Đọc tôi bên “Bến lạ”, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2006, trang 26.

Đọc “Vết nhơ của người” (Philip Roth)

Mọi năm, tôi đều khai bút bằng một bài dịch nào đó. Dịch thuật vẫn là công việc chữ nghĩa tôi muốn theo đuổi nhất nhưng mấy năm nay đều không có tiến triển gì.

Năm nay, tôi khai bút bằng một bài đọc sách. Tôi viết về cuốn sách như một người đọc bình thường. Tôi nghĩ, điều tôi muốn làm nhất năm nay là trở thành một người đọc chuyên cần, cố gắng viết ra những gì mình nghĩ về tác phẩm mình đã đọc, cố gắng thoát khỏi những cách nghĩ, cách diễn đạt mà bản thân tôi giờ cũng thấy sáo.

Làm người đọc không dễ. Vẫn mong viết được hay dịch được cái gì. Nhưng viết lại sự đọc của mình là việc tôi muốn làm hơn cả vào ngày đầu năm này.

 

Vết-nhơ-của-người-T5-1024x1024

Nguồn ảnh: Nhã Nam

*

Cảnh tượng đầu tiên gây ám ảnh đối với tôi khi đọc cuốn tiểu thuyết này là cảnh ông giáo sư ngữ văn 71 tuổi Coleman Silk ngắm nhìn Faunia Lesley – cô lao công 34 tuổi, không biết đọc, người tình bí mật của ông, lặng lẽ, cần mẫn vắt sữa bò trong ánh sáng và hơi nóng của buổi chiều hè chạng vạng. Đó cũng là cảnh tượng gây băn khoăn cho Nathan Zuckerman – người kể chuyện được xây dựng một cách đặc biệt trong “Vết nhơ của người”, một dạng người kể chuyện biết hết nhưng không mang thẩm quyền của Thượng đế. Nathan Zuckerman thấy gì? Sự bất tương xứng, sự lệch lạc của một cặp đôi đang cùng phải lãnh nhận một mệnh lệnh: phải sống: “phải tiếp tục nhận, cho, vắt sữa, chấp nhận hết lòng, cái bí ẩn như nó vốn thế, sự ý nghĩa đến vô nghĩa của việc sống…”. Cảnh tượng ấy là ma lực để khiến tôi không thể bỏ cuốn sách lại, dù văn chương của Roth thật sự không là thứ văn chương an ủi khi con người gặp khủng hoảng.

Tôi cho rằng tiêu điểm của nghệ thuật tiểu thuyết chính là những cảnh tượng ngỡ như vặt vãnh như thế. Những cảnh tượng ấy làm ngôn ngữ mô tả của chúng ta thường xuyên bất lực bởi sự dễ sáo mòn và cằn nghĩa của nó. Tiểu thuyết phơi bày sự sống, túm lấy những gì ngoại biệt, làm ta từ bỏ việc muốn nhìn nhận nó trong tính chất dễ chịu và dễ phân loại. Tiểu thuyết thật ra dành cho một phần nhân loại thường rơi vào trạng thái “khó ở”.

Hạt nhân sự kiện của “Vết nhơ của người” là một bí mật mà Coleman Silk – nhân vật trung tâm trong tiểu thuyết – đã cố giấu chặt: gốc gác da màu của bản thân. Từ bí mật của một cá nhân, lịch sử của những thân phận riêng lẻ, tiểu thuyết của Philip Roth là một sự nhìn lại với ý thức chất vấn riết róng về lịch sử nước Mỹ, nơi vấn đề căn tính luôn ràng rịt với chính trị. Để xác lập một vị trí được thừa nhận trong xã hội Mỹ, giáo sư Coleman đã tự thanh tẩy gốc gác của mình bằng một nỗ lực duy ý chí đến mức sẵn sàng bước ra khỏi luân lý qua việc từ chối liên hệ đối với người mẹ da màu của mình. Từng bước khẳng định mình là từng bước Coleman cố gắng thích ứng với những chuẩn xã hội Mỹ, để rồi vươn lên vị thế có thể thách thức lại nó bằng hệ giá trị cá nhân của mình. Nói như bình luận của Nathan, con người ấy đâu chỉ vừa lòng với việc làm người da trắng. Coleman muổn trở thành con người do chính mình tạo nên. Theo nghĩa ấy, Roth đã tạo nên một hình tượng hiện sinh, một cá nhân dám thách thức định mệnh. Đó có lẽ cũng là chủ đề bề sâu kết nối tiểu thuyết này với bi kịch “Oedipes làm vua” của Sophocles mà Roth có trích lại làm lời đề từ cho “Vết nhơ của người”.

Định nghĩa “mình là ai?”, trên thực tế, là một nỗ lực quẫy đạp đúng tinh thần Sisyphus trong mạng lưới chằng chịt của những diễn ngôn lịch sử và căn tính tập thể. Không chỉ Coleman, các nhân vật khác trong tiểu thuyết này đều rơi vào tình thế quẫy đạp ấy. Căn tính của Les Farley – người chồng cũ của Faunia – bị đập vỡ bởi những chấn thương dai dẳng sau cuộc chiến Việt Nam, cuộc chiến mà nước Mỹ dấn thân vào với tham vọng xác lập biểu tượng về chính mình. Thường xuyên bị kích động bởi bạo lực, lẫn lộn quá khứ và hiện tại, Les sống trong hoang tưởng dai dẳng với một bản thể vỡ vụn (khác với Coleman, người chủ động chặt đứt quá khứ khỏi đời mình, tự ý thức đưa bản thân vào một quá trình gần giống như “cải đạo”). Ở một khía cạnh khác, nữ giáo sư Delphine Roux cũng tự thanh tẩy chính mình khi cố gắng cải biến bản thân để thích nghi với môi trường học thuật nước Mỹ, một nỗ lực giúp cô củng cố địa vị trong giới hàn lâm song cũng làm cô không tránh khỏi cảm giác tự phản bội chính mình, phản bội truyền thống học thuật của châu Âu lục địa. Với cá nhân tôi, những mâu thuẫn bên trong Delphine là điều làm tôi đồng cảm: Delphine hồ nghi vào việc soi mói văn chương từ những góc độ lý thuyết thời thượng như nữ quyền hay chủng tộc, song cô lại cũng không thể tiếp nối truyền thống ngữ văn học của Coleman, người tiền nhiệm của mình. Faunia tương phản với những nhân vật này ở chỗ cô từ chối thanh tẩy mình. Cô nổi giận khi Coleman đọc cho cô nghe câu chuyện về scandal liên quan đến tổng thống Bill Clinton, cô từ chối học đọc: người phụ nữ bị lạm dụng, bị bỏ rơi khi còn nhỏ, bị bạo hành, bị khinh miệt, trải qua những chấn thương khốc liệt chỉ còn sống với phần bản năng hoang dã, trần trụi nhất của mình. Cô chỉ tìm thấy sự cảm thông với loài vật, thay vì con người. Trường đoạn Faunia vắt sữa bò và nói chuyện với quạ có lẽ những trường đoạn mà văn chương của Roth giảm thiểu tối đa sự khắc nghiệt của mình trong những miêu tả về con người.

“Trần truồng” có thể xem là một từ khóa của cuốn tiểu thuyết này. Hẳn đây là một dụng ý của Roth: đó là trạng thái đối lập với “vết nhơ”. “Vết nhơ” tưởng như là thứ ngoại hiện, nằm trên màu da, thân xác, giới tính của con người. Nhưng hóa ra chính những ý nghĩa được gán cho nó, được củng cố bởi những giá trị văn hóa trung tâm, từ đó trở thành những diễn ngôn thao túng con người mới là vết nhơ thực sự. Vết nhơ ấy là thứ lịch sử nước Mỹ vốn giấu che, khỏa lấp và tiểu thuyết thì tin rằng nhiệm vụ của nó là bóc trần bí mật ấy của lịch sử. Bởi thế, những cảnh tượng xác thân trần trụi giữa Coleman và Faunia, theo tôi nghĩ, lại là những cảnh tượng không hề xấu hổ hay trơ trẽn, dù Roth mô tả rất phản thi vị, gần với khiêu dâm. Đó, đơn giản, là những cảnh tượng của sự sống. Cũng như cảnh Coleman nhìn Faunia vắt sữa bò.

Những quy chiếu liên văn bản tới “Oedipus làm vua” hiển lộ rõ nét trong “Vết nhơ của người”. Điểm quy chiếu quan trọng nhất có lẽ nằm ở chỗ: Nếu Oedipus trong bi kịch của Sophocles cưỡng lại định mệnh để đi tìm nguồn gốc của mình, để biết mình là ai thì Coleman Silk cũng cưỡng lại thứ định mệnh tưởng như gắn liền với màu da của mình, khước từ gốc gác. Cả hai sau khi tưởng như có thể bướng bỉnh thách thức được định mệnh cuối cùng vẫn mắc vào bẫy mà định mệnh giăng ra. Oedipus giết cha và lấy mẹ ruột; Coleman bị cáo buộc là phân biệt chủng tộc – một cáo buộc thể hiện rõ sự đạo đức giả của giới học thuật nước Mỹ, bị con trai của mình cự tuyệt khi nó muốn truy nguyên nguồn cội của mình, bị xa lánh bởi mối quan hệ người ta khó hình dung được giữa một ông giáo sư và một cô gái thất học… Nhưng cũng như nhân vật trong bi kịch cổ đại, ta đều không thể coi những kẻ phạm lỗi ấy như là những nhân vật phản diện hay để phê phán. Tham vọng trở thành con người do chính mình tạo nên của Coleman trong tiểu thuyết này (mà người ta có thể nghĩ đó là ngông cuồng, kiêu mạn, thế nào cũng được) thực ra là điều chúng ta vẫn thầm ấp ủ. Dám đi đến cùng cái tham vọng đó phải trả giá. Nghĩ đến điều ấy, ta đành bỏ cuộc. Chẳng phải chúng ta đều che đậy vết nhơ của người theo những cách khác nhau đó sao? Và trong những khoảnh khắc nào đó, khi sống theo những chuẩn tắc nào đó của đời sống để được công nhận mình thuộc về nó, ta bỗng mệt mỏi, ta muốn tung hê, ta lại chỉ có thể mở tiểu thuyết ra để nhận ra có những người đã can đảm trả giá hơn ta. Họ không đáng để nhạo báng hay phê phán, cũng chẳng cần ta thương xót: họ ở đó để nói với ta về toàn bộ sự khốc liệt của việc làm người. Thế thôi.

Clare Carlisle – Bàn về cái ác

1280px-el_tres_de_mayo_by_francisco_de_goya_from_prado_thin_black_margin

Loạt bài bàn về cái ác này do Clare Carlisle viết, đăng 8 kỳ trên tờ The Guardian, từ ngày 3-12-2012. Có thể xem đây như một dẫn nhập suy tư về cái ác, một vấn đề liên đới tới hàng loạt phạm trù quan trọng khác của đời sống con người như tự do, Thượng đế, sự khổ đau… Tôi biên tập lại thành 7 phần, dịch như một bản nháp để chuẩn bị cho một seminar sắp tới. Quả thật, dù là một bài dẫn nhập nhưng không hề dễ nắm bắt, bởi cái ác phức tạp như chính con người. Và cũng vì thế, nó luôn cám dỗ đối với tư duy…

  1. Chúng ta có thể nghĩ như thế nào về cái Ác?

“Cái Ác” là một từ mạnh, và là một từ khiêu khích. Ngày nay, người ta có xu hướng dùng nó cho những hành động đặc biệt tàn độc: Ian Brady và Mary Hindley – hai kẻ sát nhân trong vụ án giết trẻ em ở Moors, những kẻ xâm hại trẻ em có tổ chức, những vụ giết người hàng loạt. Không chỉ sự ghê tởm cực điểm của những hành động như thế – và của những thủ phạm thực hiện những hành động ấy – mới khiến người ta miêu tả chúng là “ác”. Có một cái gì đó ở cái ác mà người ta không thể hiểu nổi: nó dường như là một vùng tối tăm sâu thẳm, không thể xuyên thấu, kháng cự ánh sáng của lý trí. Nói rằng một kẻ sát nhân giết người vì hắn ác thực chất là muốn nói đến sự thiếu vắng động cơ. Rất khác so với những động cơ thông thường của con người vốn rất nhập nhằng, cái ác có một sự thuần khiết lạnh lẽo, đáng sợ. Những cụm từ như “ác không thể tưởng nổi”, “ác không thể tả nổi” đã cho thấy từ này được sử dụng để nói cái không thể nói, giải thích cái không thể giải thích.

Thế nên, chúng ta có thể nghĩ như thế nào về cái ác? Có lẽ là chúng ta không thể, không nển. Ludwig Wittgenstein đã từng viết một câu nổi tiếng, rằng chúng ta nên giữ im lặng về “những gì mà ta không thể nói về nó” – một trích dẫn được yêu thích của những triết gia tầm tầm, những người chỉ muốn tìm một cách nào tiện lợi để kết thúc một bài báo hàn lâm. Ở một cấp độ thực tế hơn, hầu hết nạn nhân của cái ác đều cảm thấy việc đối mặt với nó đã lấy đi hết năng lượng của họ – và trong sự chịu đựng, khổ sở của mình, thật khó để họ thoát ra những câu hỏi “tại sao” và “tại sao lại là tôi?” Song chính sự quen thuộc của những câu hỏi này cho thấy có điều gì đó ở cái ác mời gọi sự nghĩ ngợi. Nhận định của Wittgenstein về việc giữ im lặng có thể gặp sự phản biện từ Martin Heidegger – người cho rằng chủ đề đích thực của triết học chính là những gì “không được nghĩ”, hay thậm chí những gì không thể nghĩ nổi.

Truyền thống Ky-tô giáo là một nguồn rất phong phú để chúng ta suy tư về bản chất, gốc rễ và ý nghĩa của cái ác. Điều này một phần là vì lịch sử triết học phương Tây có mối ràng buộc sâu sắc với Ky-tô giáo, do đó, những tranh luận được xem là mang tính thế tục về luân lý và bản chất con người thường liên quan đến những tư tưởng thần học, ngay cả khi những tư tưởng này không hiện diện lộ thiên. Song đặc biệt hơn, giáo lý của Ky-tô giáo về sự sáng thế khiến cho câu hỏi về cái ác còn trở thành một thao thức khẩn thiết. Nếu thế giới này được thiết kế, được hiện hữu bởi một đấng tạo hóa toàn hảo, công bằng và quyền năng tuyệt đối thì tại sao rốt cục nó vẫn chứa đựng cái ác? Nếu Thượng đế không tạo ra cái ác, vậy thì nó nảy sinh từ đâu? Và tại sao Thượng đế lại khiến con người có thể gây ra những tội ác cực điểm?

Trong ngữ cảnh tôn giáo này, khái niệm cái ác trở nên co giãn, có sức bao trùm lớn hơn nhiều so với sự xấu xa thuần túy. Tín đồ Ky-tô giáo bị thôi thúc phải đưa ra lời giải thích về sự tồn tại của nhiều kiểu, nhiều mức độ khác nhau của sự khổ đau, sự khó chịu, sự sai lệch và hỗn loạn. Trong những tranh luận về “vấn đề cái ác”, các nhà thần học đã phân biệt “cái ác xét trên phương diện luân lý” của những hành động sai trái mà con người gây ra với “cái ác của tự nhiên” do những sự kiện như động đất, sóng thần gây ra. Họ cũng lo âu về tính chất bất toàn hiển nhiên của bản thân đời sống – của luân lý, của tri thức hữu hạn, của quyền năng giới hạn mà chúng ta xây dựng, sở đắc. Những sự bất toàn này đôi khi được mô tả như là “cái ác siêu hình”. Tại sao Thượng đế không làm mọi thứ trở nên tốt hơn?

David Hume đã có một sự tóm lược súc tích về vấn đề cái ác trong trong tác phẩm Dialogues Concerning Natural Religion [Những đối thoại bàn về tôn giáo tự nhiên] (1779): “Chúa có sẵn lòng ngăn ngừa cái ác không, hay là Người không thể? Nếu thế, Người là kẻ bất lực. Hay là Người có thể, nhưng Người không sẵn lòng? Nếu thế, Người là người ác ý. Nếu Người vừa có thể lại vừa sẵn lòng? Thế thì cái ác ở đâu ra?” Đối với nhiều nhà phê bình tôn giáo hữu thần – mà Hume có thể được tính vào trong đó – đây không phải là một vấn đề phải giải quyết mà  là một sự phản bác cơ bản,  dứt khoát đối với niềm tin vào sự tồn tại của một Thượng đế – Đấng Sáng tạo.

Câu trả lời mang tính thế tục đối với câu hỏi (tu từ) của Hume chỉ đơn giản là chấp nhận thế giới như nó vốn thế, ở đó tồn tại cái ác và mọi thứ khác. Quan điểm này có thể được phát triển bằng việc chỉ ra rằng, tự nhiên, trải qua một quá trình tiến hóa bao hàm một mạng lưới cực kỳ phức tạp của “những cơ chế sống sót”, là thứ trung lập về đạo đức. Hoặc người ta cũng có thể lập luận, “ác” chỉ là một từ mà loài người sử dụng để miêu tả những khía cạnh nhất định của đời sống, rằng chỉ có chủ nghĩa lý tưởng về đạo đức và tôn giáo của chúng ta mới khiến cái ác trở thành vấn đề phức tạp.

Những ý tưởng nói trên cũng đáng khám phá, song thậm chí từ một nhãn quan phi tôn giáo, chúng không nhất thiết chấm dứt được những câu hỏi về cái ác. Thậm chí, ngay cả nếu quan điểm Ky-tô giáo và Do Thái giáo khó có thể được chấp nhận như là một quan điểm khoa học về cội nguồn thế giới thì ý nghĩa tôn giáo của nó vẫn vượt xa khỏi điều này. Ý niệm sáng thế thể hiện một quan điểm cơ bản được chia sẻ bởi những người có đức tin và cả không theo đức tin: thế giới này là tốt đẹp, đời sống là giá trị, sống thì tốt hơn không sống. (Một lựa chọn thay thế khác, sau cùng, có thể là tự tử.) Mặc dù niềm tin này thường không được nói ra, nhưng nó dường như nằm bên dưới cảm thức về sự xúc phạm thường trỗi dậy để đáp lại những sự tàn ác và bất công cực độ. Ý niệm về một số quyền nhất định của con người là bất khả xâm phạm – thậm chí là những quyền “thiêng liêng” – hàm ẩn trong đó không phải sự trung lập về đạo đức, mà chính là niềm tin vào một chuẩn mực cơ bản về những khuôn phép của đời sống. Những sự giận dữ và phản đối thường vang lên trước cái ác cho ta thấy một niềm tin sâu thẳm vào những nguyên tắc của cái thiện và sự công bằng.

Tư tưởng tôn giáo cho rằng việc nghĩ về cái ác liên quan đến việc ta phải chấp nhận sự hiện hữu của phần bóng tối bên trong tất cả chúng ta – theo truyền thống được hiểu là “tội lỗi” – cũng khơi gợi mạch nguồn suy tưởng. Nếu khái niệm thu nhỏ về cái ác chỉ phần nhìn thấy được của tảng băng trôi, báo hiệu vô số xu hướng tâm lý còn chìm bên dưới, thế thì nỗ lực để hiểu cái ác không tương ứng với bất kỳ với một giáo lý thần học nào hết mà nó liên hệ với mệnh lệnh triết học của Socrates: “Hãy tự biết mình!”

Truyền thống thần chính luận (theodicy) của Ky-tô giáo – nỗ lực bảo vệ Thượng đế, và do đó bảo vệ những điều tốt đẹp cơ bản của thế giới này trong sự đối diện với cái ác – kết nối với những câu hỏi về ý nghĩa, mục đích và giá trị của cuộc đời chạm đến tất cả chúng ta. Những phản ứng theo xu hướng vô thần đối với sự khổ đau và vô nghĩa, như những suy tưởng về bi kịch của Friedrich Nietzsche hay sự diễn dịch theo quan điểm hiện sinh của Camus về thần thoại Sisyphus chính là thuộc về dòng mạch này. Ở phần cuối bài này, chúng ta sẽ cân nhắc liệu những suy tư của tôn giáo và triết học về cái ác có còn thích đáng không khi các nhà khoa học và bác sĩ tâm thần đã đưa ra những mô tả có sức nặng về sự tàn ác. Tuy nhiên, trong phần tiếp theo, hãy trở về với một nhà thần học Ky-tô giáo ở thế kỷ IV, người có những tư tưởng về cái ác sẽ khơi gợi tranh luận qua nhiều thế kỷ cả bên trong và bên ngoài khuôn khổ nhà thờ.

 

  1. Cái Ác có tồn tại?

Sự va chạm giữa sự hiện diện của cái ác trong thế giới của chúng ta và niềm tin vào một đấng Thượng đế sáng tạo yêu quý đã làm nảy lên những câu hỏi hóc búa. Đối với nhiều người theo tôn giáo, đây là những câu hỏi hiện sinh cốt yếu, khi đức tin của họ phải đấu tranh với nỗi ngờ vực và hoang mang. Hình tượng Job trong Kinh Thánh, con người chính trực đã phải chịu mất mọi thứ thân thiết với mình, vẫn còn là một ví dụ sống động về cuộc đấu tranh này. Song “vấn đề cái ác” còn là một vấn đề trí tuệ đau đầu mà các triết gia, các nhà thần học đã tự đặt nhiệm vụ cho mình để tư duy suốt bao thế kỷ.

Một trong những câu trả lời gây ảnh hưởng mạnh nhất về “vấn đề cái ác” là suy tưởng của Thánh Augustine. Thời trẻ, Augustine có đi theo một dòng tu Ky-tô giáo – phái Manicheans. Trọng tâm của tư tưởng thần học của giáo phái Manicheans là ý niệm về một cuộc giao đấu mang tầm vóc vũ trụ giữa thế lực của cái thiện và cái ác. Điều này đương nhiên đi liền với đề nghị về một giải pháp khả dĩ cho vấn đề cái ác: tất cả những thứ tốt đẹp, tinh khiết và trong sáng đều bắt nguồn từ Thượng đế, và sự tối tăm của cái ác thì có một cội nguồn khác.

Tuy nhiên, Augustine đã xem quan điểm nhị nguyên hóa về vũ trụ này là quan điểm tà giáo, vì nó làm xói mòn quyền năng của Thượng đế. Dĩ nhiên, ông đồng tình rằng cái Tốt tuyệt đối thuộc về Thượng đế. Song nếu Thượng đế là nguồn gốc của mọi thứ, vậy cái ác từ đâu đến? Quan điểm triệt để của Augustin đối với vấn đề này là cái ác thực ra không đến từ bất cứ đâu cả. Phủ nhận ý tưởng cho cái ác là một lực lượng xác thực, theo biện luận của ông, cái ác đơn thuần là “tên gọi cho tình trạng thiếu khuyết cái thiện.”

Thoạt nghe, có cảm giác đây chỉ là trò xảo ngôn triết học. Augustine có thể đã cố gắng định nghĩa cái ác là thứ không hiện hữu, song điều này lại không thể xóa bỏ được hiện thực của nỗi đau, sự thống khổ và sự tàn nhẫn – điều mà ngay từ đầu đã khơi lên câu hỏi về cái ác. Nói như nhà văn Công giáo thế kỷ XX, Charles Journet, sự không hiện hữu của cái ác “có thể có một hiện thực khủng khiếp, giống như những chữ khắc trên đá”. Bất cứ sự biện hộ nào cho quan điểm của Augustine cũng phải bắt đầu bằng việc chỉ ra những giải thích của ông về cái ác thiên về tính siêu hình hơn là kinh nghiệm. Nói khác đi, không phải ông cho rằng kinh nghiệm của chúng ta về cái ác là phi thực. Trái lại, chính vì thế giới được tạo nên nhờ thần thánh này hướng đến cái tốt, cái thiện nên sự thiếu vắng cái tốt, cái thiện sẽ được cảm nhận như là nỗi đau đớn, sai lầm và đòi hỏi phải được khắc phục một cách khẩn thiết. Nói rằng cái đói đơn thuần chỉ là “do thiếu cái ăn” không có nghĩa là phủ nhận nỗi cồn cào khổ sở mà nó gây ra.

Một hệ quả từ quan điểm của Augustine về cái ác như là thứ “không-tồn tại” (“non – being”), như là sự thiếu vắng “cái tốt” là cái ác trốn lánh sự hiểu của chúng ta. Quan điểm siêu hình tinh tế của ông về cái ác xác nhận tình trạng không thể hiểu nổi của chúng ta khi đối mặt với sự tàn bạo vô cớ, hay cái ác “tự nhiên” vô nghĩa, thí dụ như khi ta chứng kiến một đứa trẻ phải chịu đau đớn vì ung thư. “Vì thế không ai có thể hiểu được từ tôi cái mà tôi biết mình không thể biết, trừ khi, có lẽ thế, để học không biết cái phải biết nhằm thoát khỏi việc được biết đến!” Thú vị thay, theo cách này, quan điểm bí hiểm về cái ác lại phản chiếu cái gọi là “thần học phủ định”, theo đó, nhấn mạnh Thượng đế cũng vượt quá ngưỡng hiểu của chúng ta.

Vì thế,  như chính Augustine thú nhận, giải pháp của ông cho vấn đề  cái ác bảo vệ niềm tin vào Thượng đế mà không có sự kiến giải xác đáng loại hành động nào tạo áp lực thực sự đối với đức tin tôn giáo. Ông có thể đúng khi chỉ ra những hệ quả mà cái ác đưa đến – sự phá hủy, sự rối loạn, bóp méo, làm biến dạng tự nhiên và linh hồn. Tuy nhiên, cả những tín đồ và những người không phải tín đồ sẽ có cảm giác nếu chỉ kiến giải như thế thì cũng chưa nhìn nhận thỏa đáng về sức mạnh của cái ác. Chúng ta có thể đề nghị một kiến giải tốt hơn về sự xác thực của cái ác – mà ta có thể thấy qua sự tồn tại của các lò thiêu người, các vụ thảm sát thường gắn liền với những kế hoạch kỹ lưỡng, những cách tân về kỹ thuật (giết người) và những quá trình biện chính cho hành động ấy một cách sáng tạo.

Tuy vậy, đáng ngạc nhiên là quan điểm cơ bản của Augustine lại nhận được sự ủng hộ từ những khám phá khoa học mới đây. Trong cuốn sách xuất bản năm 2011, Zero Degrees of Empathy [Những độ không của sự thấu cảm], giáo sư chuyên ngành bệnh học tâm lý Simon Baron-Cohen tại Đại học Cambridge đã đề xuất một “lý thuyết mới về sự tàn ác của con người”. Mục đích của cuốn sách, như ông viết, là thay khái niệm cái ác – vốn “không mang tính khoa học” bằng ý niệm về “sự trống rỗng khả năng thấu cảm”: “Những người bị kết án là độc ác hay tàn nhẫn đơn giản chỉ là những người thuộc về một cực trong dải phổ về năng lực thấu cảm,” ông viết. (Song ông cũng có chỉ ra, rằng ngay cả một số người thuộc về cực này không hẳn luôn tàn nhẫn hơn những người thuộc về thang bậc cao hơn trong dải phổ thấu cảm – họ đơn giản là những con người bị cô lập về phương diện xã hội.)

Sự đánh mất năng lực thấu cảm rất gần với ý niệm của Augustine về cái ác ở chỗ nó là sự thiếu hụt cái tốt, cái thiện – hay để diễn đạt với sắc thái đạo đức giảm nhẹ hơn, nó được hiểu như là sự trục trặc, hư hoại những chức năng bình thường – hơn là một sức mạnh xác thực. Ít nhất theo cách tiếp cận này, lý thuyết của Baron-Cohen có sự đồng vọng với luận điểm của Augustine, chống lại giáo lý của dòng tu Manichean, theo đó, cái ác không phải là một thực tại độc lập mà, về bản chất, nó là sự thiếu vắng hay mất mát.

Tương tự Augustine, Baron-Cohen nhấn mạnh cái ác, dù tự nó là điều không thể hiểu nổi, là thứ không hề có bất cứ khả năng lý giải nào. Nhưng cũng chính vì lý do ấy, ông cho rằng ý niệm về cái ác là ý niệm nhầm lẫn. Bằng việc thay “cái ác” bằng thuật ngữ “sự xói mòn khả năng thấu cảm”, ông đã thay đổi trọng tâm, tập trung vào một cái gì đó có thể nghiên cứu một cách khoa học. Tất nhiên, một triết gia có thể đặt câu hỏi liệu rằng việc khám phá bộ não hay gene của những kẻ độc ác có thể thật sự giải thích về sự độc ác của họ hay không, hay chỉ là sự miêu tả lại nó bằng những thuật ngữ thuần túy mang tính chất vật lý.

Mặc dù các nhà khoa học thích chuyển việc nghiên cứu bản chất người từ thần học, triết học sang tâm lý học, di truyền học và khoa học thần kinh, những kiến giải theo kiểu của Baron-Cohen vẫn phải đối mặt với cùng một câu hỏi bướng bỉnh mà Augustine đã phải tìm cách giải quyết từ thế kỷ IV. Mối quan hệ giữa cái ác và tự do là gì? Nếu cái được gọi là cái ác là cái không hiện hữu, cái-không-có (nothing), theo nghĩa đen, vậy thì trách nhiệm đạo đức của con người nằm ở đâu?

 

  1. Tự do có làm chúng ta trở nên ác?

Ở trên ta đã thấy Augustine cố gắng hòa giải niềm tin vào Thượng Đế và kinh nghiệm của chúng ta vào cái ác bằng lập luận: cái ác không phải là một thế lực xác thực mà là sự thiếu vắng cái thiện, cái tốt. Đó là một quan điểm siêu hình có thể có ý nghĩa xét về mặt trí thức, song nhiều người sẽ thấy như thế là chưa thỏa đáng đối với những hệ quả rất thật của cái ác. Rốt cục, chính những hệ quả này là thứ mà chúng ta phải chung sống, cũng là thứ khơi lên câu hỏi làm sao Thượng đế lại tạo ra một thế giới hỗn loạn như vậy?

Khía cạnh thứ hai trong quan điểm thần chính luận của Augustine, thường được gọi là “sự bảo vệ cho ý chí tự do” đem đến một phản ứng mạnh mẽ hơn đối với sự phản đối này. Luận điểm này chỉ áp dụng cho những việc làm sai trái của con người, hay “cái ác xét trên phương diện luân lý” – nhưng đối với Augustine, nó có thể giải thích gián tiếp cho tất cả những loại hành vi tàn nhẫn khác, vì chúng là những hình thức trừng phạt chính đáng cho tội lỗi. Đây quả là điều khó chấp nhận đối với những người lý trí, theo quan điểm tự do. Nhưng ít nhất chúng ta cần bảo vệ tư tưởng cho rằng cái ác của con người là điều cần phải được giải thích hơn cả, chứ không phải những nỗi đau khổ khác. Trong thế giới hiện đại, sự phân biệt giữa “cái ác luân lý” và “cái ác tự nhiên” trở nên ít rạch ròi hơn như nó đã từng, vì những hành động của con người đã góp phần gây nên những vấn đề môi trường giống như nạn đói, hạn hán, lũ lụt, bệnh dịch. Kể cả khi những điều này không ngăn chặn được, vẫn có nhiều thứ người ta có thể làm để giảm nhẹ hậu quả của chúng. Giờ đây chúng ta có một nguồn lực vật chất phong phú và những bước tiến không thể tưởng tượng được của công nghệ, cái ác ít nhất cũng liên quan đến chúng ta nhiều không kém vấn đề Thượng đế. Chắc chắn, chúng ta, trên phương diện tập thể, có thể làm thế giới trở nên tốt đẹp hơn – nhưng tại sao chúng ta lại không làm điều này?

Augustine nghĩ rằng tất cả những tạo vật được Thượng đế tạo ra – trong đó có con người, đương nhiên – đều tốt đẹp chừng nào họ chia sẻ sự tốt đẹp của Thượng đế. Tư tưởng này vừa định nghĩa cái “tốt” nghĩa là gì đối với chúng ta, sự tốt đẹp của chúng ta khởi phát từ Thượng đế và hoàn toàn phụ thuộc vào Người. “Khi ý chí bỏ rơi cái ở cao hơn chính nó và quay về cái thấp hơn nó, nó trở thành cái ác – không phải vì cái làm nó quay về là cái ác mà bản thân hành động quay về này đã là điều xấu xa,” ông đã viết như thế trong tác phẩm The City of God [Thành phố của Thượng đế].

Bởi vì chúng ta là những kẻ tự do, Augustine lâp luận, chúng ta có quyền quay lưng với Thượng đế, bất tuân Người và cố gắng sống độc lập – như thể Người không hề tồn tại. Một điều hay mà sự bảo vệ cho ý chí tự do quan tâm đến là nó bao gồm cả những người tin và không tin vào Thượng đế: Augustine có thể trả lời những kẻ vô thần bằng việc chỉ ra sự bất tín của họ là biểu hiện của thứ tự do mà Thượng đế trao cho họ, để họ từ chối Thượng đế. Nguyên lý bảo vệ ý chí tự do cho rằng cái ác là hệ quả của tự do, tự do là một điều tốt và do đó, chúng ta phải chấp nhận cái ác như là một tác động phụ không hay của nó.

Nhưng tại sao lại có nhiều người lựa chọn thực hiện sự tự do của mình theo cách làm xói mòn những gì thật sự tốt đẹp? Theo Augustine, khước từ Thượng đế là một xu hướng phổ quát của con người. Nó không chỉ là việc phủ nhận triệt để sự tồn tại của Thượng đế mà còn bao hàm toàn bộ dải phổ của sự tự khẳng định.  Sự nổi loạn của những con người tử tế nhất, biết cư xử nhất có thể là những hành động rất tinh tế, nhẹ nhàng. Tuy nhiên, ngay cả những hành động nhỏ và ham muốn của những kẻ thích nghĩ đến bản thân này cũng chứng minh cho điều mà Augustine cho rằng là cội rễ của tội lỗi mà con người phạm phải: sự kiêu ngạo. Chúng ta cứ thích làm mọi thứ theo cách của mình.

Vào thế kỷ XIX, triết gia Soren Kierkegaard đã phát triển khía cạnh này từ thần học của Augustine theo những đường hướng thú vị. Kierkegaard hầu như ít quan tâm đến việc giải quyết những vấn đề siêu hình về cái ác: ông tập trung vào thân phận con người và những nhiệm vụ hiện sinh của đức tin Ky-tô giáo. Song trong sự phân tích có sức ảnh hưởng rất lớn của ông về bản chất của nỗi lo âu, ông đã gộp lại hai tư tưởng then chốt của quan điểm thần chính luận mà Augustien từng nêu lên: theo đó, cái ác, về bản chất, là sự phủ định, và do đó, nó là hệ quả của tự do.

Kierkegaard nghĩ rằng tự do của chúng ta, tự nó, là một “hư không” lớn (big nothing). Ông mô tả nó như một kẽ nứt sâu ở ngay trung tâm sự tồn tại của con người, cần phải được lấp đầy bằng những quyết định và hành động. Song khoảng trống rỗng này, dĩ nhiên, không bao giờ có thể được lấp đầy. Khi ta nhìn xuống vực thẳm của sự tự do mà chúng ta có, chúng ta sẽ thấy chóng mặt, khổ sở. Chúng ta lùi lại. Tất cả sự trống rỗng kia làm chúng ta âu lo. Chúng ta, trên thực tế, sợ hãi chính tự do của mình.

Kierkegaard đồng tình với Augustine rằng con người, về cơ bản, rất kiêu hãnh, luôn muốn với xa quá, vượt qua bất kỳ giới hạn nào áp đặt lên mình và từ chối sự phụ thuộc vào Thượng đế. Nhưng ông cũng nhấn mạnh chúng ta cũng sợ hãi nhiều như kiêu hãnh – nghĩa là chúng ta cũng lùi lại trước chiều kích vô giới hạn của sự tồn tại của chúng ta, tức sự tự do của chúng ta. Điều này làm chúng ta trở thành một tạo vật đầy mâu thuẫn: chúng ta nghĩ mình muốn được tự do, thoát khỏi mọi sự ép buộc, song đồng thời tự do ấy lại làm chúng ta sợ hãi. Tội lỗi của con người, Kierkegaard nói, chính là kết quả của sự kết hợp bất hạnh này, giữa kiêu hãnh và sợ hãi. Vì thế, trong khi Augustine nhấn mạnh đến đức khiêm tốn thì Kierkegaard lại chỉ ra chúng ta cần phải vừa khiêm tốn, vừa can đảm trong mối quan hệ với tự do của mình. Chỉ có sự “can đảm khiêm tốn” mới có thể chiến đấu được với khuynh hướng phổ quát nghiêng về tội lỗi ở con người.

Nhiều người hoài nghi khái niệm của Ky-tô giáo về tội lỗi nhưng sự diễn giải lại của Kierkegaard về giáo lý truyền thống này lại rất rõ ràng từ quan điểm tâm lý cũng như tôn giáo. Trong khi Augustine nghĩ tội lỗi đầu tiên của Adam và Eva được chuyển sang hậu duệ của mình một cách sinh học – thông qua hoạt động tính giao – Kierkegaard lại phủ nhận cách giải thích theo nghĩa đen này về tội lỗi. Việc chúng ta không trở nên tử tế, lương thiện được, ông lập luận, là do cách chúng ta xử lý việc mình ít hay nhiều tự do hơn mình mong muốn.  Như những người ở độ tuổi vị thành niên dễ nổi nóng, dễ chơi vơi, chúng ta khao khát sự độc lập, muốn được thể hiện sự bất mãn và sợ phải chịu trách nhiệm cho chính mình. Bằng việc nhấn mạnh tầm quan trọng của cả sự khiêm tốn lẫn sự can đảm, Kierkegaard đã gợi ý một cách để thích nghi với tình thế khó khăn này – một nền tảng phi-đạo đức cho đạo đức. Với việc chỉ ra nỗi sợ hãi nằm bên dưới cái ác, ông đã phát lộ một điều gì đó chung cho cả nạn nhân và thủ phạm.

 

  1. Chiều kích xã hội

Từ phần đầu bài viết, tôi chủ yếu xem cái ác như thể đó là một vấn đề cá nhân – một vấn đề liên quan đến phẩm giá cá nhân, hoặc là sự thiếu vắng phẩm giá ấy. Khi nhấn mạnh mối quan hệ giữa tội lỗi và tự do, các triết gia Ky-tô giáo như Augustine và Kierkegaard dường như mặc định nếu chúng ta nhìn thân phận con người bằng cái nhìn đủ nghiêm khắc, ta có thể sẽ có cái nhìn thấu thị về cái ác. Khuynh hướng này ngụ ý rằng cái ác không liên quan gì với lịch sử hay văn hóa – như thể tội tổ tông là sự kiện lịch sử duy nhất có thể được tính đến,  ít nhất trong phạm vi cái ác được bàn đến.

Trong thế kỷ XX, một loạt những thí nghiệm khoa học về tâm lý của cái ác đã kể một câu chuyện rất khác. Trong số những thí nghiệm tai tiếng nhất, phải kể đến thí nghiệm được thực hiện bởi Stanley Milgram và Philip Zimbardo tại Đại học Yale và Stanford trong những năm 1970. Cả Milgram và Zimbardo đều phát hiện rằng, trong những điều kiện nhất định, những sinh viên đại học hoàn toàn bình thường, học hành tử tế cũng có khả năng phạm những điều ác rất lớn. Dưới sự chỉ dẫn của một hình tượng quyền uy, các sinh viên tham gia thí nghiệm của Milgram được chuẩn bị dể thực hiện những cú sốc điện gây đau đớn như một hình phạt cho ai có trí nhớ kém: 2/3 người tham gia đã đã tăng điện áp lên đến mức gây chết người khi “đối tượng thực nghiệm” của họ kêu gào đau đớn. Kết quả thí nghiệm cho thấy sự tuân lệnh có thể nguy hiểm và vô luân như thế nào. Trong thí nghiệm của mình, Zimbardo tạo ra một môi trường nhà tù tại khoa tâm lý thuộc Đại học Stanford, phân vai tù nhân và quản ngục cho nhóm sinh viên của ông. Chỉ trong vài ngày, những người đóng vai quản ngục đã đối xử với tù nhân với sự tàn bạo và khinh miệt đến mức thí nghiệm phải kết thúc sớm.

Năm 2004, khi nghĩ lại về thí nghiệm nhà tù mà Zimbardo thực hiện tại Stanford, ông đã viết hùng hồn về những điều kiện khiến người tốt làm những điều độc ác. Nhà tù, theo ông, là một thiết chế được tách biệt với xã hội bình thường mà ở đó sự tàn bạo có thể được hợp thức hóa. Việc mặc đồng phục và đeo kính râm, nhận dạng tù nhân bằng số hiệu và quản ngục theo các chức danh chính thống, việc tháo đồng hồ và chặn ánh sáng tự nhiên đều giúp phi nhân hóa và phi cá nhân hóa những người tham gia thí nghiệm. Trong một tình huống “toàn trị tuyệt đối” này, Zimbardo nói, hầu hết quản ngục đều trở nên tàn ác như kiểu khổ dâm (sadistic) trong khi đó, nhiều tù nhân lại cho thấy  “những dấu hiệu của sự suy sụp cảm xúc.” Có lẽ điều thú vị nhất là Zimbardo phát hiện ra chính bản thân ông, trong vai trò người giám sát nhà tù, cũng nhanh chóng trải qua một quá trình biến đổi: “Tôi bắt đầu nói, đi lại và hành động như một nhân vật quyền năng của thiết chế đầy nghiêm khắc, tôi quan tâm nhiều hơn đến sự đảm bảo của “nhà tù của tôi” hơn là những nhu cầu của những sinh viên tin vào tôi như là một người nghiên cứu tâm lý.”

Mặc dù Zimbardo quả quyết “thí nghiệm này không để lại những hậu quả tiêu cực kéo dài”, song những kết luận của ông lại dấy lên những câu hỏi về đạo lý về bản thân thí nghiệm khoa học. Phải chăng các phòng thí nghiệm, như nhà tù, cung cấp một kiểu môi trường đặc biệt mà ở đó, người ta có thể chấp thuận chịu đựng sự đau đớn? Phải chăng những chiếc áo khoác trắng và phương thức thu thập dữ kiện hoàn toàn vô cảm này đã phi nhân hóa cả nhà khoa học lẫn đối tượng nghiên cứu của họ?

Những câu hỏi này đưa đến một vấn đề triết học rộng lớn hơn. Phải chăng xã hội đương đại nảy sinh những điều kiện thuận lợi cho cái ác hơn là quá khứ? Phải chăng khoa học và công nghệ, nói riêng, đã phi nhân hóa chúng ta? Công nghệ hiện đại chắc chắn đã tạo nên những hình thức giao tiếp cho phép con người ta ở trong tình trang vô danh an toàn. Chẳng hạn, mạng internet; nó ở ngay đây. Trong những năm gần đây, những hành vi ác ý trên mạng với những bình phẩm đùa cợt, cay nghiệt của những người nấp sau cái tên giả đã trở thành một hiện tượng văn hóa gây nhiều tranh luận. Có lẽ đó cũng là điều tự nhiên thôi, rằng chúng ta đều có khoái cảm về tự do và quyền lực khi được trao cơ hội để có một đời sống bí mật khác – giống như nhân vật Jekyll biến thành Hyde trong tác phẩm của Stevenson sung sướng lang thang trên phố ban khuya, giết hại những đứa trẻ. Song ở trong những tình huống như thế, chúng ta có thật sự kiểm soát được không? Những người nhấn nút điện trong ths nghiệm của Milgram nghĩ rằng họ kiểm soát được việc mình làm và Philip Zimbardo cũng vậy. Dĩ nhiên, cuối cùng hóa ra họ cũng là một phần của thí nghiệm.

Như thường lệ, Plato cũng có chuyện để góp vào cuộc tranh cãi này. Trong tác phẩm Cộng hòa, học trò của Socrates, Glaucon đã kể lại câu chuyện về chàng chăn cừu Gyges, người rơi xuống lòng đất trong một vụ động đất và tìm thấy một chiếc nhẫn có thể biến mình thành tàng hình. “Phát hiện ra điều này,” Glaucon nói,  “anh ta tìm cách lẻn vào một buổi tiệc và việc này được báo với nhà vua, và khi đến, anh ta đã quyền rũ hoàng hậu, hợp tác với nàng để tấn công, giết nhà vua và chiếm đoạt ngôi vua.”

Plato đã sử dụng câu chuyện này để mô tả tình trạng vô luân phổ biến trong xã hội Athens của ông khi ấy – một xã hội mà sau cùng, đã kết án tử hình những công dân đức hạnh và thông thái nhất của mình. Plato cho rằng những người đương thời với ông đã xem thói đạo đức giả và lừa gạt là con đường chắc chắn nhất để đi đến hạnh phúc, vì họ đều muốn tìm lợi ích từ việc có đức hạnh hay “công bằng” song đồng thời họ cũng luôn thể hiện sự quan tâm của mình đến những thói xấu, hay sự bất công ở bất cứ đâu có thể. Trong tác phẩm Cộng hòa, thông qua lời của Socrates, ông đã lập luận, quan điểm này không những sai về mặt đạo đức mà còn hoàn toàn lầm lạc, bởi hạnh phúc và tự do đích thực chỉ có thể bắt nguồn từ đời sống đức hạnh.

Câu chuyện về chiếc nhẫn của Gyges dường như cho thấy cái ác đơn thuần là một thực tế của bản chất con người. Khi tính vô danh giải thoát chúng ta khỏi trách nhiệm cho những hành động của mình, chúng ta cũng sẽ nhẹ nhõm, hân hoan mà bỏ rơi đạo lý và sẵn sàng hại bất kỳ ai cản trợ sự theo đuổi những gì chúng ta nghĩ là sẽ làm chúng ta hạnh phúc. Theo cách này, chúng ta có thể lấy câu chuyện về Gyges để tranh cãi rằng cái ác chẳng có khía cạnh gì hiện đại cả. Tuy nhiên, ở mặt khác, Plato đã phải dựa vào huyền thoại, vào chiếc nhẫn thần, để minh họa cho điều kiện mà khuynh hướng hướng đến cái ác của chúng ta bộc lộ ra. Trong thời đại của chính chúng ta,  công nghệ đã tạo nên phép màu của nó và sự kỳ diệu của phép tàng hình đã trở thành một thực tại hàng ngày của chúng ta.

 

  1. Ý nghĩa của nỗi khổ đau

Sự phổ biến của cái ác và nỗi khổ đau trong phạm vi kinh nghiệm con người chắc chắn là thách thức nghiêm trọng nhất đối với niềm tin vào Thượng đế. Song mặt khác, cũng chính cái ác và nỗi khổ đau cũng là một lý do quan trọng để người ta cảm thấy cần tôn giáo. Friedrich Nietzsche, người nổi tiếng với tuyên bố về cái chết của Thượng đế, đã nói về vấn đề này một cách rất ráo riết. Nietzsche không dành nhiều thời gian để bàn về vấn đề về cái ác, theo truyền thống kinh điển. Là một nhà phê bình Ky-tô giáo mạnh mẽ, ông cho rằng những khái niệm thiện- ác được phát minh trong quá trình của một trò chơi quyền lực phức tạp, như là một cách để những người yếu thế hơn làm xói mòn những động cơ tự nhiên của những người mạnh hơn đàn áp họ.

Tuy nhiên, sự đau khổ, chịu đựng vẫn cứ là một trong những vấn đề trung tâm của triết học Nietzsche. Dươi ảnh hưởng của triết gia người Đức Arthur Schopenhauer, một nhà triết học bi quan nổi tiếng, người từng viết “càng sống lâu, ta càng thấy rõ đời sống, nói chung, là một sự thất vọng, hơn thế, một sự đánh lừa, Nietzsche nhìn thấy sự chịu đựng khổ đau và tính bi kịch là phương diện nội tại của đời sống. Nhưng đối với loài người, ông cho rằng điều thực sự không thể chịu đựng được không phải là bản thân nỗi khổ đau mà là sự khổ đau vô nghĩa. Môt trong những mục đích của văn hóa là diễn dịch nỗi khổ đau, làm nó mang ý nghĩa và do đó, có thể chịu đựng được. Huyền thoại, nghệ thuật và tôn giáo đều làm việc này.

Theo Nietzsche thì chúng ta sáng tạo nên Thượng đế chứ không phải ngược lại. Đầu tiên chúng ta phát minh ra các vị thần, rồi sau đó một Thượng đế đơn nhất, người đưa ra sự lý giải và an ủi cho những khổ đau mà chúng ta phải chịu đựng. Thuyết hữu thần cho phép chúng ta tin – như Augustine từng tin – khổ đau là một hình phạt cho tội lỗi. Thượng đế cũng có chức năng như một nhân chứng vĩ đại mang tính vũ trụ của nỗi đau mà chúng ta mang mà mục đích vốn không ai có thể hiểu được của nó, theo đó, lại khiến nó có giá trị. Thượng đế cũng là người có lẽ đã xem xét những cuộc đấu tranh nhọc nhằn, khổ ải của chúng ta vào trong bản tổng kết cuối cùng.  Kỳ lạ là có thể Thượng đế còn tặng thưởng chúng ta vì những đau đớn mà chúng ta phải gánh nhận.

Nietzsche nghĩ rằng đến cuối thế kỷ XIX, ý niệm Thượng đế cuối cùng đã trở nên không thể biện hộ. Những kiến giải khoa học đã thay thế những ý niệm tôn giáo – và khi niềm tin vào khoa học lớn hơn, thì niềm tin vào Thượng đế giảm đi. Nhưng dĩ nhiên nhu cầu cấp ý nghĩa cho nỗi khổ đau vẫn luôn cấp thiết. Vì thế, đối với Nietzsche, “vấn đề cái ác” ở thời hiện đại không phải là việc biện hộ cho đức tin tôn giáo hay lý giải về sự tồn tại của cái ác, mà là vấn đề tìm những cội nguồn sáng tạo của ý nghĩa trong một thế giới hư vô. Và có lẽ nó đúng khi đặt ra câu hỏi “Tại sao?”, thường vào giữa lúc con người ta phải chịu đựng khổ đau, nó thể hiện một khao khát ý nghĩa hơn là khao khát lời giải thích.

Vậy Nietzsche sẽ phản ứng như thế nào đối với những khổ đau mà con người phải nếm trải ở thế kỷ XXI này? Chắc hẳn ông sẽ than phiền rằng phần lớn văn hóa đương thời cũng chúng ta hướng nhiều hơn đến việc làm thế nào để tránh né khổ đau hay bù đắp cho nó hơn là làm cho nó trở thành cái mang ý nghĩa. Sáng tạo – điều mà Nietzsche xem như là sự cứu rỗi của chúng ta – trở thành một công việc sinh lợi. Các giám đốc quảng cáo và các nhà làm phim Hollywood đã dốc toàn bộ sức mạnh sáng tạo của mình để thuyết phục chúng ta rằng chúng ta có thể thoát khỏi khổ đau bằng việc trở nên giàu có, tích lũy của cải và tìm thấy tình yêu.

Đúng là “sự chiến thắng nghịch cảnh” là một đề tài văn hóa phổ biến mà chúng ta có thể thấy qua những chương trình tìm kiếm tài năng trên ti-vi chẳng hạn. Ở đây người ta nghe thấy một tiếng vọng rất mờ nhạt của quan điểm mà Nietzsche từng nêu lên, rằng nỗi khổ đau nào mà không giết được ta thì chỉ làm cho mạnh mẽ hơn. Một phiên bản mang tính giáo dục hơn của tư tưởng này có thể thấy được qua sự đề cao những người hùng thể thao, những người đã vượt qua đau đớn, thương tích, tật nguyền để vươn tới chiến thắng. Song điều này có làm cho bản thân sự khổ đau trở nên ý nghĩa hơn? Nó có thể chuyển hóa được nỗi đau khổ của những người đã không thể trở thành ngôi sao nhạc pop, cầu thủ chuyên nghiệp hay vận động viên giành huy chương Oympic? Điều này không hề sáng rõ.

Hứa hẹn triển vọng hơn, có lẽ là việc phương Tây đương thời quay về với Phật giáo, tôn giáo đưa ra một cách diễn giải vô thần về sự khổ đau. Liên quan đến vấn đề cái ác, Phật giáo có cách tiếp cận đối lập với Ky-tô giáo. Thay vì bắt đầu bằng tiền đề về sự tốt đẹp của một thế giới được thần thánh tạo nên, nhãn quan Phật giáo xem khổ đau như một nguyên lý cơ bản của nó. Đức Phật đã tóm lược triết thuyết của mình vào phạm trù “tứ diệu đế” trong đó, “khổ đế” là nguyên lý đầu tiên, theo đó, nỗi khổ đau được xem là đặc điểm phổ quát của sự sống. Điều đó cho thấy trong khi thần học phương Tây đánh vật với vấn đề cái ác thì Phật giáo lại thấy cần thiết phải giải thích vì sao đời sống này không những quan trọng mà thậm chí đôi khi nó còn thú vị. Và điều lạ là phản ứng của Phật giáo cũng gần gũi với tư tưởng Ky-tô giáo rằng cái ác cái ác tự nó không có một thực tại nào cả. Những nguồn cội thông thường của hạnh phúc trong thế giới này, đạo Phật khẳng định, chỉ là ảo ảnh.

Theo triết thuyết của Phật giáo, nguyên lý khổ đế tạo hình đời sống con người và trao cho nó ý nghĩa, giá trị, vì con người là loài duy nhất có thể tự giải phóng mình khỏi sự khổ đau. Những chi tiết của việc này được  thể hiện ba qua nguyên lý còn lại, liên quan đến nguyên nhân của khổ đau, khả năng kết thúc nó và cách thức để hoàn thành sự giải phóng này. Đức Phật hiểu rằng người có thể hoàn thiện những tiềm năng đích thực của con người chỉ thông qua việc thấm thía, trải nghiệm tận cùng sự khổ đau.

Nietzsche, người biết về đạo Phật từ Schopenhauer, biết rất ít về nó. Ông chỉ nghĩ về nhãn quan Phật giáo như là sự phủ định đời sống và hư vô chủ nghĩa sâu sắc – cũng như Ky-tô giáo. Song cứ cho Nietzsche là kẻ cực đoan nhất trong những triết gia phương Tây, thì cả Jesus lẫn đức Phật còn cực đoan hơn ông nữa.  Trong khi Nietzsche dùng sức mạnh của trí tuệ để thách thức những niềm tin đã được khẳng định thì hai biểu tượng tôn giáo nổi tiếng lại nhấn mạnh tự do từ đau khổ còn chứa đựng một điều gì đó mà trí tuệ không chiếm lĩnh được. Riêng đức Phật nghĩ rằng chính những quán niệm là một phần của cái bẫy mà chúng ta mắc kẹt trong đó, vì thế Người lập luận chúng ta không thể thoát ra khỏi khổ đau. Và Jesus cũng thuyết phục sự chuyển hóa của tâm thức chứ không phải là sự chuyển hóa các tư tưởng và giá trị.

 

  1. Phiên tòa xử Eichmann

Năm 1961, triết gia Hannah Arendt đã đến Jerusalem để tham dự phiên toàn xét xử Adolf Eichmann. Bị cao đã từng là người phụ trách việc vận chuyển từ năm 1942 cho đến khi chiến tranh kết thúc và nhiệm vụ của ông bao gồm việc đưa người ở khắp châu Âu đến các lò thiêu người ở Ba Lan. Arendt – một người Do Thái, đã rời bỏ nước Đức khi chế độ Đức quốc xã lên nắm quyền vào những năm 1930- đã viết về phiên tòa của Eichmann qua một loạt bài báo đăng trên The New Yorker và đến năm 1963, bà xuất bản một cuốn sách dài hơi có nhan đề Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil [Eichmann ở Jerusalem: Một tường trình về sự tầm thường của cái ác]. Phiên tòa xử Eichmann mang một ý nghĩa triết học đặc biệt – điều đó không chỉ là nhờ những phân tích gây nhiều tranh luận của Arendt về nó.

Không ngạc nhiên khi nhiều người bị ấn tượng bởi cụm từ “sự tầm thường của cái ác” mà Arendt sử dụng, như thể nó giảm nhẹ những tội ác của Eichmann.  Tuy nhiên, đối với Arendt, cụm từ này đơn giản chỉ ghi lại một sự kiện “lồ lộ trong phiên tòa.” Giống như các bác sĩ tâm lý khi khám cho Eichmann, nữ triết gia ngạc nhiên bởi sự bình thường của hắn. Thực ra, hắn là một người chồng, người cha, người anh em, người bạn chu đáo. Song chính Arendt lại thấy chính sự bình thường này rất “kinh hoàng”, và bà nhận định sự tầm thường của cái ác ở Eichmannn tự nói là điều “đáng sợ”.

“Ngoại trừ sự ham hố trong việc tìm cơ hội thăng tiến cá nhân,” Arendt viết, “hắn không có đông cơ nào hết. Và bản thân sự ham hố này không hề là tội ác; chắc chắn hắn sẽ không bao giờ giết cấp trên của mình để giành vị trí của hắn. Hắn đơn thuần, để nói vấn đề này một cách dễ hiểu hơn, chưa bao giờ nhận thức được mình đang làm gì.” Bà kết luận như vậy, dù Eichmann không phải là con rối và hắn hoàn toàn “không nghĩ ngợi”, hoàn toàn ngu ngơ – một tình trạng thê thảm. Theo Arendt, trường hợp hết sức đặc biệt này hé lộ điều gì đó về cái ác nói chung: “một trạng thái không nghĩ ngợi như vậy có thể gây ra sự tàn phá, hủy hoại hơn tất cả bản năng cái ác khi kết hợp lại với nhau.

Vậy Eichman “không biết suy nghĩ”, “ngu ngơ” theo nghĩa nào? Ghi chép tại phiên tòa cho thấy hắn không phải là kẻ thiếu thông mnh hay không biết phản tư. Trên thực tế, khi khai với quan tòa, sau khi được thuyên chuyển đến Berlin để nhận vị trí phụ trách công việc vận chuyển (một việc hoàn toàn trái với ý chí và mong muốn của tôi), hắn có đọc Phê phán lý tính thực hành của Kant. Hắn giải thích, hắn đã quen thuộc với nguyên lý trung tâm trong triết học đạo đức của Kant: chỉ hành động theo một nguyên tắc được xem là quy luật phổ quát. Nhưng trong khi tính toán việc trục xuất hàng nghìn người Do Thái đến Ba Lan, hắn đã nghĩ về đạo đức theo quan điểm của Kant hơn nữa. “Trong chuyến đi của mình, tôi thường có thói quen không nói nhiều, mà thay vào đó là ngẫm nghĩ,” Eichmann nói với quan tòa.

Phạm trù “mệnh lệnh tuyệt đối” (categorial imperative) của Kant biểu đạt một nguyên lý đạo đức hoàn toàn không nằm trong khuynh hướng vị ngã. Bằng việc tôn trọng những luật lệ có hiệu lực với mọi người, những con người đạo đức từ chối đặt mối lợi ích của mình trước bất kỳ ai khác, hay đánh giá sự tự do của mình cao hơn kẻ khác. Đạo đức của anh ta được định hướng bởi sự tôn trọng đối với nhân loại – đối với nhân phẩm, điều được xây dựng trên nền tảng tự do. Thực chất, Kant biện luận chỉ có loại hành động đạo đức này mới là hành động tự do thực sự, bởi vì ham muốn, cảm xúc và xu hướng của chúng ta  đều là một phần của mệnh lệnh nhân quả của tự nhiên, do đó, phụ thuộc và những luật lệ vật lý. Loài người cũng có thể hiện thực hóa tự do của mình chỉ bằng cách lựa chọn chính luật lệ của mình – luật đạo đức là thứ duy nhất người ta có thể tự do lựa chọn, vì lựa chọn này không bị ảnh hưởng bởi những sức mạnh vật lý hay kinh nghiệm.

Mặc dù những bình luận của Eichmann bình luận về cách hiểu của hắn về triết học Kant có một chút lộn xộn, nhưng hắn cho thấy mình nắm bắt khá tốt ý niệm về mệnh lệnh tuyệt đối. Vậy thì cái gì sai? Cho đến năm 1942, Eichmann nói, hắn đã có gắng sống đời mình theo nguyên tắc đạo đức mà Kant nêu ra này. (Điều này bao hàm cả việc hắn chủ động tham gia Đảng Quốc xã và lực lượng SS ngay từ đầu những năm 1930). Tuy nhiên, khi được giao nhiệm vụ trục xuất người Do Thái, ông cảm thấy mình không thể theo đuổi lý tưởng đạo đức này được nữa. Hắn cho rằng mình đã bị lấy đi tự do của mình, vì thế hắn không còn là một tác nhân đạo đức nữa, nói theo thuật ngữ Kant: “Bây giờ tôi cố gắng tìm cách thích nghi với chính mình, và tôi nhận thấy mình không thể thay đổi cái gì và không thể làm bất cứ cái gì. Tôi tự nhủ: “Ngay lúc này mình không thể sống hoàn toàn theo mệnh lệnh đạo đức mà Kant đề xuất, dù tôi muốn làm thế.”

Tại phiên tòa, Eichmann đã nói về việc hắn nhận thấy mình trong một tình huống chính trị “mới” và “chưa có tiền lệ”. Theo tường trình của hắn, chính điều này gây ra tình trạng mất định hướng về đạo đức cơ bản: “Không có một khả năng nào để có thể so sánh, đối chiếu, cũng không ai có bất cứ ý tưởng nào về việc tình trạng đó là thế nào. Chiến tranh xảy ra. Tôi chỉ có thể làm được một việc.” Những lời lẽ này thật khủng khiếp nhưng nó cũng có ý vị  bi kịch: “Chỉ có một việc.” – cụm từ này đã mô tả được áp lực của chủ nghĩa toàn trị lên cá nhân; nó quy giản đời sống con người về một mục đích đáng sợ, loại bỏ tất cả những khả năng suy nghĩ khác – bao gồm đạo đức và bản thân nhân tính.

Khi được đưa đến tòa án, Eichmann đã giải thích về những hành động của mình. Bằng việc kết tội hắn, tòa đã phải thừa nhận hắn là một con người tự do, có trách nhiệm về mặt đạo đức. Điều này, dĩ nhiên, phủ định lời quả quyết của Eichmann rằng hắn “không thể làm được bất cứ việc gì.” Nói theo thuật ngữ của Kant, phiên tòa xác nhận tư cách con người của Eichmann bằng việc cho thấy hắn có khả năng làm điều ác. Trong phần tái bút cho bản tường trình về sự tầm thường của cái ác, Arendt viết: “ Trong phán quyết của mình, tòa án đã thừa nhận một cách tự nhiên rằng một tội ác như thế chỉ có thể được gây ra bởi một bộ máy quan liêu khổng lồ, sử dụng những nguồn lực của chính quyền. Nhưng khi nó vẫn cứ là tội ác – và điều đó, dĩ nhiên là tiền đề của phiên tòa – mọi nhiệm vụ của cỗ máy đều phải được quy về các thủ phạm vận hành nó, tức những con người.”

Liệu kiến giải của Arendt có thỏa đáng không khi cho rằng căn nguyên hành động của Eichmann là “sự không suy nghĩ”, “sự ngu ngơ” hơn là một loại tội ác dễ nhận diện hơn? Liệu có thể gán cho một kẻ đã đọc Phê phán lý tính thực hành của Kant là ngu ngơ được chăng, ngu ngơ theo kiểu gì, và kết luận đơn giản rằng đó là kẻ đã không thể theo được những nguyên lý đạo đức mà Kant đề xuất? Khi đưa ra một loạt quyết định (gia nhập Đức quốc xã và lực lượng SS, chẳng hạn), dẫn đến việc hắn được giao quản lý công tác vận chuyển, Eichman liệu có bao nhiêu tự do để từ chối việc tổ chức trục xuất người Do Thái đến các lò thiêu người? Liệu tình trạng chính trị của nước Đức dưới thời phát xít không thể là yếu tố giảm nhẹ cho tội lỗi của hắn sao?

Arendt chắc chắn đã đúng khi chỉ ra sự bình thường hay tầm thường của tội ác mà Eichmann phạm phải. Dĩ nhiên, chính thực tế một con người hoàn toàn bình thường lại có thể trở thành một trong những tội phạm dã man nhất dưới thời Nazi là dấu hiệu cho thấy một sự biến dạng sâu sắc về đạo đức. (Một nhà tâm lý học như Philip Zimbardo sẽ không nghi ngờ mà lập luận rằng các nhân tố xã hội, thiết chế cũng góp phần tạo nên sự biến dạng mà bằng cách làm mờ đi phần nhân tính ở cả thủ phạm lẫn nạn nhân.) Song khẳng định của Arendt rằng Eichmann là “kẻ tuyệt đối ngu ngơ” cần phải được làm rõ.

Nếu hắn không nghĩ ngợi gì, thì đó là vì hắn chọn không như vậy – và điều này có nghĩa trạng thái ngu ngơ, không suy nghĩ không phải là nhân tố quyết định nhất ở đây. Đúng hơn, điều cơ bản ở sự vô luân của Eichmann chính là sự trốn tránh. Điều này thể hiện rõ ở trong việc hắn tìm cách tránh việc bị bắt sau chiến tranh (hắn đã trốn lệnh truy nã suốt 15 năm trước khi bị đem ra xét xử), ở việc hắn phủ nhận trách nhiệm trong suốt phiên toàn và cả trong nỗ lực kháng cáo bất thành của hắn khi bị kết án tử hình. Song có lẽ ngay cả suy tư của Eichmann trong thời kỳ phụ trách công tác vận chuyển – cách hắn đọc Kant, kết luận của hắn “ngay lúc này tôi không thể hoàn toàn sống theo mệnh lệnh của Kant, dù tôi muốn làm vậy” cũng là một trốn tránh đầy tinh tế. Trong trường hợp này, một cái vẻ bên ngoài của sự nghĩ ngợi lạ che đậy và câu kết với sự trốn tránh những tư tưởng nhất định.

Sự trốn tránh của Eichmann có lẽ biểu hiện của điều mà Kierkegaard gọi là “mối quan hệ biện chứng giữa sự biết (knowing) và sự muốn (willing)”. Kierkegaard tranh luận rằng, về vấn đề cái ác, sự khác biệt mấu chốt giữa triết học Hy Lạp cổ đại và Ky-tô giáo nằm ở chỗ: người Hy Lạp (đặc biệt là Plato) đánh đồng sự vô luân với sự vô tri, trong khi những người theo Ky-tô giáo khẳng định đó là vấn đề của ý muốn. Chúng ta đã thấy nguyên lý này thể hiện trong tác phẩm của Augustine, người định nghĩa tội lỗi là sự rời bỏ Thượng Đế theo ý muốn. Kierkegaard, người đặc biệt mẫn cảm với những biểu hiện vi tế của sự tự dối mình ở loài người, đã chỉ ra cái có vẻ như là tình trạng vô tri thụ động, trên thực tế, lại luôn là sự chủ động vô tri. Một trong những cách thức mà theo đó, cái vô luân sẽ theo đuổi cái nó muốn bằng việc tìm kiếm hay né tránh một cách có chọn lọc những tri thức. Nói cách khác, chúng ta chọn những gì mình muốn nghĩ, thời điểm và cách thức để nghĩ về nó.

Theo khung khổ này của đạo đức Ky-tô giáo, Eichmann là kẻ có tội. Sự thay thế những tư tưởng tiền Ky-tô giáo về định mệnh và sự vô tri thực chất – những yếu tố cơ bản của bi kịch thời cổ đại – với một sự khẳng định kiên quyết về tự do của con người, dĩ nhiên, đã tìm đường vào trong những tư tưởng triết học không trực tiếp mang tính tôn giáo. Chẳng hạn, Kant đã đưa ra sự phân tích về “cái ác tận căn” (radical evil) – là thứ mà quyết định của ý muốn, ý chí đưa xu hướng vị kỷ vượt lên trên những mệnh lệnh đạo đức.  (Những xu hướng này tự nó chưa thể là nguồn cội của cái ác, vì nó thuộc về nhân quả của tự nhiên và do đó, nó không tự do.) Kant lập luận rằng “xu hướng hướng đến cái ác” là điều mang tính phổ biến, “là sự tất yếu chủ quan”, “là thứ được đan dệt vào bản chất người” – thế như ông cũng lại khẳng định nó cũng vẫn là một trách nhiệm của chính chúng ta vì nó nằm trong tự do của chúng ta. Thực chất, nó thuộc về chính cấu trúc của thứ tự do này.

Chắc chắn rất khó để những người theo tư tưởng của Kant nắm bắt được vòng tròn quan hệ này. Sự khó khăn này cho thấy mối quan hệ gần gũi giữa triết học đạo đức của Kant và thần học Ky-tô giáo. Kant nghĩ cả tôn giáo và đạo đức đều chỉ có thể đặt trên nền tảng lý tính, vì thế mà ông phủ nhận Thượng đế (hay niềm tin vào Thượng đế) là nguồn cội của những giá trị đạo đức. Song trong cuốn sách Religion Within The Limits of Reason Alone [Tôn giáo bên trong những giới hạn chỉ của riêng lý tính], ông lại đưa ra một cách diễn đạt của triết học – có thể xem là một sự biện hộ về mặt triết học – về ý niệm tội lỗi nguyên thủy theo quan điểm Augustine. Cả ý niệm về tội lỗi Ky-tô giáo lẫn “cái ác tận căn” của Kant đều được xem là những đặc điểm phổ quát, không tránh khỏi của bản chất con người, thế nhưng nó vẫn cứ là hệ quả của tự do của con người.

Thậm chí ngay cả một triết gia vô thần như Jean-Paul Sartre cũng cam kết theo nguyên lý Ky-tô giáo của tự do. Điều này thể hiện rõ nhất ở khái niệm ngụy tín (“bad faith”) mà Sartre đưa ra. Giống như ý niệm về “tác động qua lại giữa sự biết và sự muốn”, khái niệm ngụy tín cũng nhấn mạnh đến sự tự do nằm ngay bên dưới trạng thái ngu ngơ, không suy nghĩ mang tính chất trốn tránh của Eichmann. Theo Sartre, khuynh hướng trốn tránh của chúng ta thực ra là để nhắm tới chính sự tự do: ngụy tín là sự chối từ tự do, thế nhưng bản thân sự chối từ ấy đã là một hành động tự do rồi. Việc Eichmann biện hộ trước tòa rằng “như là một kẻ ở cấp dưới nhận mệnh lệnh phải tuân theo, tôi không thể tránh được việc đó.” Nhưng đối với Sartre, sự bào chữa này chẳng khác gì một sự trốn tránh – dù nó mang tính chất bất cần đạo lý hay là tự lừa dối bản thân – cũng đã là một điều không phải sự thật, vì tự nó là một dấu hiệu của tự do.

 

  1. Có thể giải thích được cái ác?

Bài viết này bắt đầu bằng câu hỏi: chúng ta có thể nghĩ về cái ác như thế nào? Đối với cá nhân tôi, ít nhất, đây là một câu hỏi gây nản chí, và tôi chắc chắn mình không có câu trả lời sáng rõ về vấn đề này. Ở trên, chúng ta đã thấy một số triết gia, nhà thần học và tâm lý học đã đưa ra những câu trả lời của mình xung quanh vấn đề cái ác. Từ những cách tiếp cận và quan điểm đa dạng, một câu hỏi quan trọng nổi lên hàng đầu được đặt ra: Rốt cục, có thể giải thích được cái ác?

Nhiều nhà tư tưởng mà chúng ta có nhắc đến đã lập luận cái ác là thứ không thể giải thích, mặc dù họ nêu ra điều này vì nhiều lý do khác nhau. Thường người ta có thể đọc ra một tư tưởng ngầm, theo đó, nỗ lực giải thích cái ác là dấu hiệu của sự thất bại trong việc hiểu bản chất cái ác: một kiểu sai về phạm trù, vì cái ác, đơn giản, không thuộc loại hiện tượng có thể lý giải. Augustine đã cái ác như là thứ phi tồn tại/phi hiện hữu: đó là sự thiếu cái tốt hơn là một phương diện bản chất xác thực. Theo định nghĩa này về cái ác, không có cái gì thật cần phải giải thích cả – mặc dù Augustine trên thực tế đã giải thích sự xa rời cái thiện, cái tốt của chúng ta bằng việc viện đến khái niệm tội tổ tông.

Đối với Kant, người mà tư tưởng triết học ít nhiều có sự đồng vọng với Augustine trên một số khía cạnh, việc tìm kiếm nguyên nhân của cái ác dường như là không hợp lý vì việc này hàm ý rằng cái ác thuộc về trật tự của tự nhiên vốn phụ thuộc vào các quy luật nhân quả. Nhưng cái ác là một phạm trù thuộc đạo đức (hiểu theo nghĩa nếu có cái gì đó không có khả năng về đạo đức thì nó cũng không phải là cái ác), và do đó, nó là một khái niệm thuộc về tự do con người mà theo Kant, là thứ tách khỏi luật nhân quả. Sartre cũng phát triển quan điểm này khi ông nói chính “ngụy tín” là thứ đã duy lý hóa hay lý giải hành động của chúng ta, vì chính nó dẫn đến sự khước từ tự do của chúng ta và sự trốn tránh trách nhiệm.

Từ quan điểm khoa học, sự khó khăn trong việc giải thích cái ác dẫn đến nghi ngờ về sự hữu ích của khá niệm. Simon Baron-Cohen muốn thay thế khái niệm bày bằng thuật ngữ “sự trống rỗng khả năng thấu cảm” hay “sự xói mòn năng lực thấu cảm”. Không giống như cái ác, sự thống cảm là thứ có thể trắc lượng được bởi các bác sĩ tâm lý và chuyên gia về thần kinh: nó nằm trong một bộ phận có hình giống như quả hạnh ở não người được gọi là amygdala, vốn nhỏ đến độ bất thường ở những người mà hành vi của họ cho thấy một sự thiếu khuyết năng lực cảm thông. Người ta cho rằng việc thiếu sự quan tâm hay bị lạm dụng trong thời gian thơ ấu có thể kìm hãm sự phát triển của amygdala. Theo sự kiến giải này, khi chúng ta càng tiến gần hơn trong việc lý giải sự tàn ác và hung hăng thì khái niệm cái ác lại càng trở nên đáng chất vấn hơn.

Tương tự Baron-Cohen, Philip Zimbardo – người tiến hành thí nghiệm nhà tù tại Đại học Stanford năm 1971- cho thấy ý niệm về kẻ ác độc thực ra không hữu ích, vì nó làm mờ đi những nhân tố thực chứng được để giải thích về cái ác của con người. Tuy mô hình về sự thấu cảm vẫn chỉ tập trung vào các cá nhân và cung cấp những kiến giải khoa học về quan điểm truyền thống về tính cách con người nhưng Zimbardo đã dịch chuyển trọng tâm vào những vấn đề chính trị và xã hội. Theo lập luận của ông, nghiên cứu mà ông tiến hành cho thấy chúng ta đã nhấn mạnh quá nhiều vào ý niệm về tính cách, bản chất của cái ác. Điều này, theo ông, là dấu hiệu của nền văn hóa thiên về chủ nghĩa cá nhân của chúng ta. Ông muốn nói đến những tình thế mà ở đó những người bình thường vốn tốt như chúng ta lại có thể xử sự tàn nhẫn và độc ác. Ông cho rằng những điều kiện được thực hiện một cách hệ thống bên trong nhiều thiết chế của chúng ta (những quan hệ tôn ti, những vai xã hội cứng nhắc, sự hợp pháp hóa bạo lực, sự đồng phục, sự vô danh) đều tạo ra một hiệu ứng phi nhân hóa cả thủ phạm lẫn nạn nhân.

Song phân tích của ông lại cũng đưa đến một thách thức mới đối với khái niệm “cái ác”. Chẳng phải chính khái niệm này có một sức mạnh phi nhân hóa – và, theo cách hiểu thông thường, nó hướng chúng ta đến bạo lực? Nếu vậy, thuật ngữ “cái ác” tự nó, mỉa mai thay, lại góp phần tạo nên những điều kiện làm xói mòn cảm thức của chúng ta về nhân phẩm và sự tổn thương của những con người khác, và khiến chúng ta treo lại những chuẩn mực thông thường về đạo lý. Chúng ta có thể thấy điều này khi vào năm 2002,  George W. Bush đã mô tả Iraq, Iran và Bắc Hàn là “trục ác” – như thể ông ta đang lãnh đạo một cuộc thập tự chinh chống lại một lực lượng bóng tối không mặt, mang tính vũ trụ.

Quyền năng tu từ của từ “cái ác” chính là điều làm ta nhớ đến cụm từ trên sau hơn một thập niên. Từ quan điểm triết học, việc chúng ta chú ý đến sức mạnh ngôn từ là điều rất quan trọng, vì ngôn từ kiến tạo nên suy tưởng và thế giới mà chúng ta chia sẻ – nó đồng thời cũng có tiềm năng dẫn chúng ta đi chệch đường, lạc lối. Thực chất, điều này đưa chúng ta trở về với câu chuyện về Tội tổ tông. Điều này có thể sẽ không còn sức thuyết phục như một lời lý giải về tội lỗi con người. Nhưng, như Kierkegaard chỉ ra qua cách ông diễn dịch lại Sáng thế ký, nó nói với chúng ta điều gì đó về khả năng sử dụng ngôn từ để nhào nặn nên số phận đạo đức của loài người.

Câu hỏi của con rắn đối với Adam và Eve – “Thượng đế có nói rằng các ngươi không nên ăn cây tri thức không?” – là câu hỏi đầu tiên trong kinh thánh Do Thái. Nó đánh dấu khoảnh khắc khi một kẽ hổng đã xuất hiện giữa ngôn từ và hiện thực: trước sự kiện này, lời của Thượng đế tuyệt đối tương hợp với những sáng tạo của người. Đối với Kierkegaard, sự ra đời của ngôn ngữ và sự ra đời của tự do con người xuất hiện cùng nhau, và kẽ hổng này mở ra không gian của khả năng, của sự bất định, sự mơ hồ, cám dỗ và ham muốn. Giả sử con rắn trong câu chuyện này – con vật không đáng tin cậy, dối trá, lừa mị này – tượng trưng cho ngôn ngữ thì sao?

Có lẽ như hầu hết câu chuyện, sự tích này mở ngỏ cho sự diễn dịch (nó mơ hồ, trượt nghĩa, v.v…). Ít nhất, điều này khơi dậy câu hỏi liệu sự giải thích của chúng ta – trong đó có cả sự giải thích về cái ác – cho thấy tự do chỉ là một huyền thoại, hoặc nếu tự do không phải là huyền thoại thì việc né tránh, làm xói mòn nó, hay đơn giản là biểu đạt tự do của mình để tìm một sự lý giải khác thay cho những lý giải đã có cũng là huyền thoại. Khoa học đương thời đang đưa ra những giải thích thuyết phục về “cái ác”, từ đó gợi ý những cách ứng xử thực tế như điều trị thuốc thang hay cải cách hình phạt. Nhưng điều quan trọng là phải luôn giữ một thái độ biết phản tỉnh, suy tư bên ngoài diễn ngôn khoa học để những câu hỏi về ngôn ngữ, tự do, công lý và trách nhiệm đạo đức có thể được đặt ra và được thảo luận một cách thông minh. Nói khác đi, triết gia và các nhà thần học vẫn cần phải tiếp tục suy tư về cái ác.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Clare Carlisle, “Evil” (part 1-8), https://www.theguardian.com/commentisfree/2012/oct/15/think-about-evil

Vẻ đẹp của tiếng ồn

Bài viết này lấy lại nhan đề buổi nói chuyện với nhạc sĩ Kim Ngọc về âm nhạc đương đại tại Cà phê thứ 7 chiều nay. Một buổi nói chuyện có nhiều thông tin gợi mở suy nghĩ đối với cá nhân mình. Mình sẽ ghi chép lại những ý nghĩ tản mản của mình về những sự kiện văn hóa, nghệ thuật mà mình có điều kiện tham dự, thưởng thức như một thứ nhật ký.

Âm nhạc mà Kim Ngọc đang thể nghiệm là “noise music”, một thứ âm nhạc dựa trên sự khai thác tiếng động, tiếng ồn, những thứ tưởng chừng như đối lập nhất với âm nhạc theo cách hiểu thông thường. Nếu như âm nhạc khó định nghĩa bao nhiêu thì tiếng ồn cũng khó định nghĩa bấy nhiêu. Trong số nhiều định nghĩa về nó, có một định nghĩa này có lẽ giàu sức kích thích nhất đối với những người làm nghệ thuật tiền phong: tiếng ồn là âm thanh gây khó chịu. Con đường của nghệ thuật tiền phong là như thế: nó đổi mới nghệ thuật bằng cách chất vấn lại về “sự khó chịu” của chất liệu, bằng cách đưa những gì khó chịu nhất, những gì phản thơ, phản hội họa, phản nhạc, phản tiểu thuyết nhất vào nghệ thuật, và bởi thế, đương nhiên nó “khó chịu” với đại đa số công chúng. Âm nhạc, khi mở rộng chất liệu như vậy, luôn thách thức sự nghe ở chúng ta, nó đòi hỏi chúng ta phải suy tư lại về khả năng khơi dậy xúc cảm, liên tưởng của âm thanh. Ở mức độ nào đó, nghệ thuật đương đại là hình thức giải định kiến ở con người. Tại sao ta lại khó chịu bởi tiếng ồn? Một bản nhạc giao hưởng có phải là tiếng ồn với một số người hay không? Một giai điệu nhạc pop đại chúng dễ dãi được phát hoài trên xe bus có làm ta nhức đầu như tiếng ồn không? Những câu hỏi như thế khi được đặt ra và ý thức trả lời ráo riết, thành thật sẽ cởi mở tư duy và cảm nhận của con người rất nhiều.

Trong những ý kiến phát biểu tại buổi nói chuyện, nhạc sĩ Dương Thụ đưa ra một ý kiến thú vị. Những tiếng động, tiếng ồn khi nó gắn với những ký ức nhất định của con người, đến một khoảnh khắc nào đó, nó sẽ trở thành những âm thanh gây xúc động. Mà những âm thanh gây xúc động – đó chính là âm nhạc. Một tiếng còi tàu có thể là âm thanh rất gắt, rất inh tai, nhưng nó có thể khơi dậy những ký ức về văn minh hiện đại thời kỳ đầu, những liên tưởng văn hóa từ đó…Thế nhưng không phải những người làm nhạc thể nghiệm nào cũng khai thác khía cạnh nostalgia này. Sự hoài nhớ của con người thường là một nhân tố trì níu khả năng đổi mới trong nghệ thuật, nó làm người ta luyến lưu quá vãng hơn là nhận ra các giá trị của hiện tại. Bởi vậy mới có xu hướng phi biểu hiện của âm nhạc, đưa âm nhạc trở về với vẻ đẹp thuần túy khách quan của những chuỗi âm thanh. Cảm nhận được vẻ đẹp thuần túy đó, thú thực, với mình, giống như một kinh nghiệm Thiền.

Bản Etude dựa trên âm thanh của tàu hỏa này của Pierre Schaefer chẳng hạn. Schaefer chỉ làm công việc mix lại âm thanh ông thu được từ tiếng tàu hỏa chạy trên đường ray. Có thể gọi đây là một bản nhạc được không? Các chuỗi âm thanh được sắp xếp lại có tiết tấu, có kịch tính ở mức độ nào đó, nhưng khó mà gán cho nó một tình cảm chủ quan nào. Chỉ có điều, với ai còn nhiều ngây thơ, đó không còn là những âm thanh đều đều, khô khốc, inh tai, nó làm ta ngạc nhiên, làm ta phát hiện ra những âm thanh đó có chất thơ riêng của nó.

Vậy làm thế nào để ta có thể cảm nhận được nghệ thuật đương đại? Cần rất nhiều sự ngây thơ. Ngây thơ thì ta mới chăm chú lắng nghe, quan sát. Sự ngây thơ ấy mới khiến ta còn năng lượng để mà ngạc nhiên, bất ngờ. Sự ngây thơ ấy khiến ta dễ dàng thoải mái trước cái quyền được điên rồ của nghệ thuật.

Với cá nhân mình thôi, để hiểu những thứ nghệ thuật mới không khó. Tìm ra được lý do tồn tại của những phá cách, những sự khó chịu mà chúng quyết tâm đem đến cho công chúng không khó. Cách đây 5-6 năm, khi bắt đầu nhận dạy một học phần về nghệ thuật ở trường, mình phải soạn một phần dạy liên quan đến mỹ học. Khi đó, mình lò mò trên mạng, tìm được rất nhiều trang cho download những trang nghe nhạc, xem phim thể nghiệm, mà điển hình nhất là trang ubu.com. Khi lần đầu thử thưởng thức cái tác phẩm 4’33 của John Cage, mình cũng đã đi từ chỗ tháy tác giả điên, rồi đến mình điên, và cuối cùng thì mình bật cười. Cái cười đó vô cùng nhẹ nhõm. Hình như đó là tác phẩm nghiêm túc nhất mà cũng bông đùa nhất, khiêu khích nhất mà cũng độ lượng nhất mà mình biết.

Nhưng nghệ thuật không chỉ là nơi mà ta cần giải thích nó bằng lý trí là xong xuôi. Nó không phải là tri thức, hay chí ít, đó không phải là cái có ý nghĩa nhất của nghệ thuật. Nghệ thuật, quan trọng nhất, là lĩnh vực của sự cảm nhận. Mà đã cảm nhận thì phải ra ngoài trời, phải nghe, phải nhìn, phải trò chuyện nhiều hơn. Nên lúc nãy nói với bạn, mình sợ mọi suy nghĩ của mình về nghệ thuật, về đời sống đang bị trừu tượng. Mình sẽ phải đi đâu đó thôi…

Cuối cùng, chia sẻ với các bạn một album mà mình nghĩ nó là dẫn nhập tốt cho bạn nào muốn tìm hiểu về âm nhạc avant-garde. Chỉ cần google một chút, các bạn có thể tìm được cách leech link để tải album này về:

http://www.israbox.info/1146466355-va-a-young-persons-guide-to-the-avant-garde-2013.html

Ý NIỆM VỀ CÁI NHẸ TRONG BỘ PHIM HONOR DE CAVALLERIA CỦA ALBERT SERRA

Bài viết dưới thực chất là bài tập của bạn Đặng Hương Giang, sinh viên năm thứ hai, K63 Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội thực hiện trong khuôn khổ học phần Lý luận văn học. Nhưng tôi nghĩ bài viết đã thoát khỏi tính chất của một bài tập trường quy. Nó thể hiện một nỗ lực theo đuổi một suy tưởng, một cảm thức mà nói như Giang, việc suy tưởng về nó có ý nghĩa trước hết với cá nhân em.

Một suy nghĩ đẹp thì nên được chia sẻ. Tôi nghĩ thế và xin phép Giang giới thiệu bài viết này. Và bộ phim Giang tìm hiểu cũng là một tác phẩm điện ảnh lạ, rất đáng xem.

 

Honor

 

 

Albert Serra có trong tay một nghìn trang tiểu thuyết viết về cuộc phiêu lưu của hiệp sĩ Don Quixote và giám mã Sancho Panza, một dàn diễn viên không chuyên, một ekip sẵn sàng cho những cuộc thử nghiệm điện ảnh không hoàn hảo, và Honor de Cavalleria ra đời như minh chứng cho đích đến của cuộc chơi phóng túng, đầy khinh khoái, một cú nổ tung của niềm thỏa mãn cảm xúc bằng những khuôn hình không thể tối giản hơn. Milan Kundera từng đặt ra niềm băn khoăn, chúng ta đã tìm đến ý nghĩa cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Cervantes bằng một câu trả lời hay là sự khẳng định đạo lý1? Với bộ phim chuyển thể đầu tay, Albert Serra đã tìm thấy, đích xác là, câu trả lời cho những ý niệm tưởng rõ ràng mà mơ hồ Cervantes đưa ra, về ngôi làng không tên ở xứ Mancha, có một chàng hiệp sĩ hiên ngang chinh phục những điều viển vông, một bác giám mã cưỡi lừa cả tin vào phần thưởng không có thực, cùng muôn vàn các nhân vật ngơ ngác khác, với những xung đột buồn cười, những bài học đắt giá. Chúng ta hẳn sẽ bỡ ngỡ khi phải bước vào câu trả lời của Albert Serra, vì không thể tìm thấy một ngôi làng nào, chẳng có trận đánh nào, thiếu luôn cả cối xay gió, cả sự ăn năn mà Don Quixote rốt cuộc trước khi chết cũng nhận ra. Tất cả các không gian trong nhà, những rào cản của một ngôi làng đã biến mất, Don Quixote và Sancho Panza của Albert Serra đi cùng nhau trên những cánh đồng mênh mang, dưới những cơn gió hào sảng, những tia nắng huyền diệu, và tiếng dế kêu rả rích của trời hè thoáng đãng; cùng trò chuyện về Chúa Trời và đức tin, về nỗi tuyệt vọng, về những ước nguyện gia cố cho thân thể đương tàn mà tinh thần hiệp sĩ thì ngày thêm mạnh mẽ. Sức nặng của không gian, của bộ áo giáp, hay ý niệm về thân thể và sự tồn tại đã bị trượt nghĩa để hướng đến niềm xác tín phi trọng lượng. Điều duy nhất còn lại là tinh thần hiệp sĩ, hiện hữu nhưng không hiện hình, nhẹ nhõm mà chi phối toàn thể hành động. Albert Serra tìm đến câu trả lời cho ý nghĩa của di sản mà Cervantes để lại, bằng ý niệm vững chãi về cái nhẹ hiện diện như một phương thức giải trừ trọng lượng, nhưng đồng thời chứa đựng nhiều ẩn dụ của những dự phóng suy tư. Liệu rằng câu trả lời của Serra qua 108 phút chuyển thể điện ảnh này có mang đến cho chúng ta chân dung tinh thần trọn vẹn của Don Quixote và Sancho Panza, của Cervantes? Albert Serra còn tiến xa hơn thế, bởi lẽ rằng, như đạo diễn đã nói: “Tôi không kể lại một câu chuyện phiên lưu, tôi chỉ đang phiêu lưu theo một câu chuyện kể”.

I/ Thế nào là nhẹ?

Chúng ta hẳn sẽ vẫn còn nhớ đến Cosimo, chàng nam tước xứ BóngRâm đã sống một cuộc đời không chạm chân xuống đất kể từ khi mười hai tuổi. Tôi sẽ bắt đầu tiểu luận này bằng một hình ảnh, với niềm tin tưởng nó sẽ gieo lấy hình dung tốt hơn cả cho ý niệm về cái nhẹ tồn tại như một đặc tính và phẩm chất cần có của nghệ thuật và của đời sống.

Cosimo, kẻ đang hấp hối, ngay tại cái khoảnh khắc sợi dây mỏ neo tạt ngang gần mình, liền bật ra một trong những cú phóng thông lệ của thời trai trẻ, chộp lấy sợi dây, chân trụ trên cái mỏ neo, thân bẻ gập, chúng tôi nhìn thấy anh bay đi như thế, theo chiều gió, tuyến bay của quả cầu hơi chậm lại một chút, rồi khuất về phía biển…

Quả khí cầu, băng qua vịnh, đáp xuống được lên bờ bên kia. Trên sợi dây thừng chỉ còn cái mỏ neo. Các nhà lái khí cầu, mệt đứt hơi để tìm cách giữ vững lối đáp, không biết gì cả. Người ta giả định rằng cái ông lão hấp hối ấy có lẽ đã biến mất trong lúc đang bay trên vịnh. [2;360-361]

Cú phóng thông lệ của thời trai trẻ, một lần nữa đánh dấu sự ra đi của Cosimo, kết thúc cuộc đời trên cây như một lời thề nguyền sẽ nhìn mặt đất bằng khoảng cách chàng tạo ra. Trong cơn hấp hối, mọi sinh lực đã dồn nén lại để thể hiện cú nhảy theo chiều gió cuối cùng, hoàn thành ước muốn được nhấc mình ra khỏi sự nặng nề của khế ước xã hội. Những cuộc tình ái, những mối suy tư và các quan hệ đời sống không tài nào kéo chàng ra khỏi sự quyến rũ mê hoặc của những tán cây chằng chịt như mạng nhện. Như thể rằng, cú phóng lên mấu cây sồi xanh sau món ốc sên đầy tử khí chàng không chịu nổi là phép ứng xử huyền thoại của thế kỉ XVIII, được tái hiện dưới ngòi bút nhẹ nhõm của nhà văn Ý thế kỉ XX Italo Calvino.

1/ Cái nhẹ như là sự giải trừ trọng lượng

Bài giảng đầu tiên trong Những bài giảng Mỹ – sáu điểm ghi nhớ cho thiên kỷ tới đã được Italo Calvino ưu ái dành cho việc thể hiện những quan điểm về cái nhẹ, như một triển vọng dành cho văn chương của thiên kỷ mới, thông qua việc khẳng định tính nhẹ không phải là một khiếm khuyết mà là một giá trị. Trong bốn mươi năm cầm bút, Italo Calvino chưa từng rời bỏ tuyên ngôn “sự hiện diện của tôi đồng nghĩa với một sự giảm bớt trọng lượng, tôi đã cố sức bỏ đi gánh nặng khỏi những khuôn mặt người, hoặc khỏi những thiên thể, hoặc khỏi các thành phố, nhất là tôi đã cố công nhấc bỏ trọng lượng khỏi cấu trúc truyện và ngôn ngữ”. Sự nhấc bỏ trọng lượng ấy có ý nghĩa gì? Tại sao chúng ta lại cần đến tính nhẹ như một phương ngôn, đồng thời là lối giải thoát tốt nhất? Italo Calvino kiếm tìm những biểu hiện của tính nhẹ trong văn học cổ kim, và say sưa khám phá giá trị của chúng. Đó là lối nhẹ nhõm giàu chất suy tư, khác hẳn với sự nhẹ nhõm phù phiếm. Trong khi các nhà văn muốn tái hiện thời kỳ mình đang sống bằng những chất liệu tích lũy được, nghĩa là tất thảy cái nặng nề và trơ ì mà sự kiện mang lại, đều gặp cản trở khi xử lí hình ảnh và ngôn ngữ, Italo Calvino nhận ra thế giới này là một tảng đá. Thật vô ích nếu chúng ta dùng trọng lượng để đọ cuộc với trọng lượng. Chính vì vậy, để tránh đi những va chạm có nguy cơ gây thương tích, hay tránh việc bị hóa đá trước sự lạnh lẽo và nặng nề của tảng đá khổng lồ, không còn cách nào khác, chúng ta phải khiến cơ thể và suy tư của mình bay lên, đạt tới ngưỡng phi trọng lượng.

Ý niệm về phạm trù nặng – nhẹ hình thành từ đâu? Minh họa sau đây sẽ giúp chúng ta nhận ra câu trả lời:

Honor 2Honor 3

Ý thức về trọng lượng của vật và lực hấp dẫn của Trái Đất đã đưa chúng ta đến cách nhìn giản đơn nhất về sức nặng – nhẹ. Trọng lực là thứ vô hình nhưng có khả năng tạo nên hình dung cụ thể về trọng lượng, khiến cho vạn vật được níu giữ trên mặt đất và tương tác với các chiều kích không – thời gian. Về điều này, nghệ thuật nhạy cảm hơn trong việc phát hiện ảo giác về lực hấp dẫn, trước khi Einstein đưa ra ý niệm mới về “gravity” theo thuyết tương đối rộng. Thực tế cho thấy, “các nghệ sĩ nhào lộn là nhóm người chuyên biệt nhất thường xuyên cưỡng lại các định luật của lực hấp dẫn”[5;425].

Honor 4

Edgar Degas, La La ở rạp xiếc Fernado, Paris (1867)

Honor 5

Georges Seurat, Rạp xiếc (1891)        

Honor 6

Pablo Picasso, Chú bé nhào lộn trên quả bóng (1905)

Bằng cách chơi đùa với trọng lực, những nghệ sĩ xiếc dường như đánh mất khái niệm về trọng lượng. Ngay khi điều này xảy ra, phạm trù nặng – nhẹ dường như không còn tồn tại. Tôi cho rằng, để đạt tới ngưỡng nhẹ, chúng ta buộc phải ý thức triệt để về tính nặng, mặt khác, để hướng tới trạng thái thăng hoa đầy khinh khoái, chúng ta phải tạm quên đi trọng lực đang níu giữ trọng lượng của mình. Ba bức tranh về chủ đề nhào lộn thể hiện cảm giác chênh vênh về sự níu giữ của trọng lực. Những nghệ sĩ khéo léo thể hiện sức mạnh của thân thể, ở đây ý niệm về trọng lượng cơ thể đã hoàn toàn bị xóa bỏ, nhằm thể hiện sự linh hoạt và khả năng bay bổng. Miễn là không bị ngã nhào, sức nặng của cơ thể hoàn toàn có thể chơi đùa và giễu nhại quyền năng của trọng lực. Chính tại thời điểm này, chúng ta nhận thấy rõ ràng sự khoái lạc mà cảm giác khinh khoái mang lại.

Nhưng tôi luôn nghĩ rằng, giải trừ sức nặng của trọng lượng thông qua nỗ lực tạo ra thế giới phản hấp dẫn vẫn chưa thể khai thác hết giá trị của cái nhẹ. Lực hấp dẫn của những sự kiện đời sống tác động lên tâm trí con người, chứ không phải trọng lượng của họ, đã minh chứng suy tư mới là một tảng đá nặng nề, và sức đè nén của nó thì biến chuyển huyền bí như ma thuật.

2/ Cái nhẹ như là một tiết lộ về ý niệm mới của sức nặng

Giá trị của cái nhẹ không đơn thuần dừng lại ở việc ý thức về trọng lượng để giải trừ nó, nghĩa là tìm mọi cách vượt lên trên trọng lực nhằm tìm kiếm một không gian khác. Tôi muốn đi đến việc khẳng định giá trị này được tạo tác dựa trên việc xuyên qua những khối đá khổng lồ, nỗ lực chống lại sự hóa đá mà đôi mắt của Medusa gây ra. Điều đó có nghĩa, cái nhẹ không tồn tại như lớp bọt nổi được vớt vát từ những thứ mang sức nặng, mà nó đảm nhiệm vai trò đối cực và hoàn toàn có khả năng kháng cự. Về tính chất này, tôi cho rằng sức nặng không còn mang ý nghĩa đè nén và trấn áp của trọng lượng. Ngay cả sức nặng cũng cần phi trọng lượng thì cái nhẹ mới đạt tới ngưỡng toàn trị quyền năng.

Tôi sẽ tiếp tục dẫn ra hai ví dụ minh họa của Leonard Shlain để dễ dàng hơn trong việc nhìn nhận luận điểm này.

Honor 7

René Magritte, Lâu đài ở dãy Pyrénées (1959)

Honor 8

Salvador Dali, Biểu tượng bất khả tri (1932)

 Bức tranh của René Magritte là sự kết hợp cùng lúc sức nặng của tảng đá và lâu đài, song chúng nhẹ nhàng lửng lơ. Khi chúng ta tưởng như thế giới này không còn gì nặng nề bằng khối đá và tòa lâu đài ấy, chúng dường như hóa thành một đám mây phiêu bồng. Nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây không phải là việc đánh đổ sự tồn tại lực hấp dẫn của Magritte. Chúng ta hãy nhìn bức tranh ấy, trong sự hài hòa của hình khối và màu sắc, khối trọng lượng khổng lồ ấy chẳng phải đang được bao bọc và nâng đỡ bởi sự vi tế và nhẹ bẫng của những luồng không khí và ánh sáng hay sao? Biểu tượng bất khả tri của Dali là một hình dung khác về sức mạnh của ánh sáng.

Dali đã thể hiện chính xác đến kì lạ hình ảnh một chùm sáng sẽ như thế nào khi đi qua không gian bị uốn cong ở gần một đối tượng có khối lượng lớn. Trong tác phẩm này, một chiếc thìa bạc bị kéo dài ra đến hết mức, trông không khác gì một luồng ánh sáng, đi vào tranh từ góc trên bên phải. Chiếc thìa, với tư cách là một chùm ánh sáng, sau đó vượt qua khoảng không gian tối và kín như bưng chỉ chứa một vật nhỏ có khố lượng với hình thù không rõ ràng; chiếc cán thìa mỏng mảnh uốn vòng quanh vật rồi lại duỗi thẳng ra. Miệng thìa nhỏ chứa một chiếc đồng hồ bé xíu được vẽ như thật, có kim dừng lại vĩnh viễn vào lúc 6 giờ 4 phút. Chỉ với một bức họa siêu thực như thế, Dali đã diễn tả cùng một lúc tất cả các ý niệm về ánh sáng bị lệch hướng, không gian bị uốn cong và thời gian bị dừng lại. Trong toàn bộ nghệ thuật, thật khó mà tìm thất một tác phẩm nào khác có thể miêu tả sáng tạo hơn về tác động của khối lượng lên không – thời gian ở gần nó, như là bức Biểu tượng bất khả tri.[5;438]

Chỉ vài dòng ngắn ngủi phân tích bức họa, vật lí đã giúp L.Shlain nhìn nhận rõ nét bản chất của luồng ánh sáng bị bẻ cong khi tiếp xúc với một vật, nhưng đồng thời, trực cảm nghệ thuật của Dali buộc Shlain dành sự ngưỡng mộ cho danh họa Siêu thực này. Và chúng ta nhận ra, những thứ tưởng chừng phi trọng lượng như ánh sáng, lại ẩn chứa trong nó sức mạnh đối kháng với vật có trọng lượng, tuy không thể xuyên thấu nhưng bằng mọi cách lách qua và tiếp tục lộ trình của mình.

Cái nhẹ tự thân đã mang một sức mạnh, trong sự tương tác với sức nặng. Song, tôi muốn hướng đến một sức mạnh lớn lao hơn, đó là khả năng cấu thành sức nặng của nó. Vật lý lượng tử sẽ giúp chúng ta giải đáp khả năng này của cái nhẹ, cụ thể hơn là ở chương Các hạt cơ bản và các lực trong tự nhiên trong cuốn sách nổi tiếng của Stephen Hawking, Lược sử thời gian. Hawking bắt đầu diễn giải bằng việc đưa ra quan điểm của Aristotle, toàn bộ vật chất trong vũ trụ này được tạo thành từ bốn yếu tố cơ bản: đất, không khí, nước và lửa. Đến thế kỉ XIX, vật lý hiện đại đã phá vỡ niềm xác tín rằng nguyên tử là thứ không thể phân chia và cho ra đời sự tồn tại của hạt cơ bản, nhưng chưa thỏa mãn, các nhà khoa học hứa hẹn sẽ phát minh những loại hạt nhỏ hơn cấu thành nên vật chất. Italo Calvino trong bài giảng về cái nhẹ cũng đã đưa ra những ví dụ thuyết phục, rằng thế giới được đặt trên những thực thể tế vi, chúng có vai trò kiến tạo nên những thực thể mang trọng lượng lớn, như thông tin DNA, như các loại hạt quark, như dòng bit thông tin.

Cuộc cách mạng công nghiệp thứ hai, khác với lần đầu tiên, không cung cấp hình ảnh đè bẹp của những máy cán hay những dòng thép nguội, mà hiện ra như là những bit của một dòng thác thông tin chạy qua những dòng mạch dưới hình thức những xung điện. Máy móc bằng kim loại vẫn tồn tại, nhưng chúng tuân theo lệnh những bit không thể đo đếm3.

Nguồn gốc sự sống của chúng ta được thực thi theo mệnh lệnh của các vì sao. Các ngôi sao là tổ tiên nguyên thủy của tất cả mọi dạng thức sống. Các ngôi sao chết đi, tro bụi của chúng bắn tung vào vũ trụ tối tăm và trở thành hạt giống tạo nên tôi và anh. [5;446]

Quay lại với ý niệm về cái nhẹ trong sáng tác nghệ thuật, chính xác là cách thức phản ánh thế giới thực, tôi tin rằng Milan Kundera đã có thể khái quát nó bằng nhận định sau: “Với Proust, vũ trụ bên trong của con người là huyền diệu, là một cõi vô tận không ngừng khiến ta kinh ngạc. Nhưng đấy chẳng phải là điều ngạc nhiên của Kafka. Ông không tự hỏi đâu là những động cơ bên trong quyết định ứng xử của con người. Ông đặt một câu hỏi khác về căn bản: đâu là những khả năng còn lại của con người trong một thế giới mà những quyết định từ bên ngoài trở thành nặng trĩu đến nỗi những động cơ bên trong chẳng còn chút trọng lượng nào nữa?”2 Khả năng còn lại ấy là con đường dẫn dắt chúng ta tìm hiểu ý niệm về cái nhẹ trong nghệ thuật, qua những đúc kết hình tượng và ngôn ngữ trong các tác phẩm, để minh chứng đấy là một sức mạnh không thể lường trước, và dường như, chúng đang hé lộ một sức nặng khác mà ta chẳng tài nào hình dung nổi.

Một tiểu thuyết gia có thể tái hiện được, một cách khó khăn, tư tưởng của anh ta về cái nhẹ, minh họa nó bằng những ví dụ rút ra từ cuộc sống đương đại, mà không đặt nó ra thành một đối tượng không thể nắm bắt của một cuộc truy tầm bất tận. Milan Kundera đã làm điều đó một cách sáng sủa và trực tiếp. Tiểu thuyết Đời nhẹ khôn kham của ông, trên thực tế, là một nhận định cay đắng về tính nặng không thể tránh khỏi của đời sống, tác giả không chỉ lên tiếng về sự áp bức và tuyệt vọng tràn ngập thuộc về số phận đất nước bất hạnh của ông, mà đúng hơn là về một thân phận con người, cũng chính là thân phận của chúng ta, mặc cho chúng ta có một số phận đáng thèm muốn hơn rất nhiều. Trọng lượng của đời sống, với Kundera, hiển lộ trong tất cả các hình thức của bó buộc: cả công cộng lẫn riêng tư, những bó buộc cuối cùng tóm được mọi tồn tại trong những cái mắt lưới ngày càng ken sát hơn của một mạng lưới dày đặc. Cuốn tiểu thuyết cho chúng ta thấy, bằng cách nào, trong cuộc sống, tất cả những gì chúng ta lựa chọn và thích thú vì tính nhẹ của chúng đều nhanh chóng tiết lộ hóa ra chúng lại mang một sức nặng không thể chịu đựng.4

Trở lại với ví dụ về chàng Cosimo và cú phóng cuối cùng của cuộc đời mà tôi đã đưa ra, có thể nói nỗ lực này minh chứng cho khả năng còn lại đã tiết lộ sự thật về một cú nhảy, tưởng chừng nhẹ nhõm nhưng là kết quả của toàn bộ năng lượng còn lại, nhằm hướng đến hóa giải sức nén mà suốt đời mình, Cosimo treo thân thể lơ lửng trên những trụ đỡ mỏng manh của các cành cây.

Tôi sẽ kết thúc luận điểm này bằng việc đưa ra một tứ thơ của Kyorai, mà tôi cho rằng đã thể hiện được sức nặng hữu hình cũng như vô hình đè nén chúng ta:

Ôi, giá lạnh!

Tôi chẳng thể ngẩng đầu

Ngắm nhìn vầng trăng khuyết.

Luôn luôn tồn tại một khoảng cách bất di bất dịch giữa thế giới đau thương – ta – khát vọng hóa giải, cũng như việc luôn phải đối mặt với mâu thuẫn giữa sức nặng tưởng chừng không thể chịu đựng với ý niệm về cái nhẹ như một phương thức kháng cự. Tuy nhiên, nói như Italo Calvino, đây sẽ là thiên niên kỷ chúng ta cần đến đôi dép gắn cánh của Perseus để bay lên một không gian khác, cần đến cú nhảy khéo léo và không thể đoán trước của Cavalcanti, cần bước vọt thoát của Mercutio, hay chiếc xô rỗng của Kafka mà người kỵ sĩ dùng để tìm than, cũng như những chiếc thảm bay, ngựa bay và sự nâng đỡ của các vị thần chui ra từ những cây đèn trong Nghìn lẻ một đêm. Chúng ta cần hơn hết một ý thức tuyệt đối về trọng lượng, cũng như niềm tin tưởng hoàn toàn vào việc ta không những có thể giải trừ sức nặng của cơ thể và suy tư của chính mình mà còn đủ đầy tự tin đối chọi với sức nặng thế giới này đè nén.

II/ Albert Serra và cuộc thử nghiệm chuyển thể Honor de Cavalleria

Với những đặc tính nhẹ tồn tại như phẩm chất cần thiết đối với nghệ thuật và đời sống, tôi sẽ quy chiếu chúng vào chuyển thể điện ảnh cuốn tiểu thuyết vĩ đại bậc nhất của nhân loại, Don Quixote, nhà hiệp sĩ quý tộc tài ba xứ Mancha của Miguel de Cervantes. Honor de Cavalleria, như tôi đã nói, là câu trả lời thể hiện khả năng nắm bắt tinh thần Cervantes của Albert Serra. Điều ấy không chỉ biểu hiện qua sự đồng điệu tinh thần giữa Cervantes và Serra, vì cùng chung dòng máu Tây Ban Nha, mà còn ở việc nhận thấy tín hiệu thẩm mỹ Cervantes khéo léo che chắn. Serra đón nhận tín hiệu Cervantes phát ra từ 400 năm về trước, đồng thời biến tấu chúng trên nền văn hóa mang đậm hơi thở đương đại nhưng vẫn phát huy được cái nhìn hồn nhiên và nghịch dị của thầy trò Don Quixote – Sancho Panza qua những hành trình phiêu lưu không mỏi mệt, với khát vọng vươn đến tinh thần hiệp sĩ toàn diện. Ở câu trả lời của Serra, không gì nằm ngoài ý niệm về cái nhẹ là một sự hiển lộ đầy thành công và táo bạo. Thành phố biến mất, bộ áo giáp biến mất, nàng Dulcinea chạy trốn ở nơi nào, và cối xay gió cũng chẳng còn vết tích của sự tồn tại, Don Quixote chết không nước mắt, không ăn năn, hối cãi, và cuộc đời Sancho Panza là một sự nối dài sau cái chết của người bạn đồng hành. Cuộc phiêu lưu của Serra với điện ảnh song hành với cuộc phiêu lưu của Don Quixote với lí tưởng hiệp sĩ đã ngưng đọng như một vật thể trôi nổi trong chân không, hướng đến sự hóa giải mọi trọng lượng vốn tồn tại.

PV: Hãy miêu tả một chút về Honor de Cavalleria?

AS: Đây là một chuyển thể tinh thần Don Quixote. Bộ phim hướng đến việc phác họa tinh thần của hai nhân vật chính. Thực tế đó là phép ẩn dụ của tiểu thuyết và buộc chúng ta kiếm tìm. Thông qua các mảnh ghép đơn giản, tôi đã tạo ra bầu không khí cụ thể, rõ ràng. Do đó, những đoạn thoại có vẻ nhàm tẻ. Tất cả mọi thứ hiển lộ tự nhiên mà không có dấu vết của cấu trúc tường thuật. Điều này khiến tôi đặt ra câu hỏi cho cách xử lí những tiểu tiết, nhằm thể hiện mục đích trên, ví dụ như, một người luôn nhìn lên bầu trời, còn người kia luôn nhìn xuống mặt đất.
PV: Bạn đã có một quyết định táo bạo, đó là làm việc với dàn diễn viên không chuyên.

AS: Diễn viên chuyên nghiệp không khiến tôi hứng thú. Vì họ rất dễ đoán trước. Sẽ vui thích hơn nếu ta tìm kiếm cảm hứng mới. Tôi rút kinh nghiệm từ khoa học, và luôn thôi thúc mình tìm đến những gương mặt, những cảm giác mới. Điều đó lí giải tại sao tôi sử dụng một bộ máy làm việc rất trực quan. Trong lúc quay, có một số cảnh, một số chuyển động ống kính tôi vận dụng đã xác định các chủ đề đối thoại, mà ở đấy, diễn viên có thể gia giảm sự phóng túng của mình. Sự thật là điều này tôi học hỏi từ Passolini. Phim của tôi không có diễn tập. Hơn thế nữa, các cảnh quay luôn theo đúng diễn tiến. Những cảnh quay bạn xem được cũng chính là cảnh quay đầu tiên.

PV: Điều gì khiến cho bạn thành công?

AS: Tôi chọn ra một chủ đề khác thường, và tôi cố gắng tái hiện chúng càng nguyên sơ càng tốt để tạo ra những chấn động đối với người xem. Tôi hướng mình theo phong cách làm phim giàu chất thơ. Kể chuyện khiến tôi thấy thật buồn tẻ. Thay vì miêu tả, tôi phản ánh thế giới này.

PV: Ông chịu ảnh hưởng từ vở kịch “Trong khi chờ Godot” của Samuel Beckett?

AS: Quả nhiên rồi. Don Quixote và Sancho Panza cũng đang chờ đợi.

PV: Bộ phim này là một thách thức với người xem.

AS: Khán giả hiện nay thường bảo thủ trong việc xem phim. Nhưng tôi vẫn muốn tiếp cận nhiều đối tượng, có thể chỉ là ở rạp. Cha tôi đã xem bộ phim này. Tuy không hiểu nhưng ông vẫn ngồi xem. Giống như thăm thú bảo tàng, ông không đi chỉ vì thích thú mà vì phải làm việc. Trong một bộ phim, có thể bạn không hoàn toàn thích, nhưng hãy thưởng thức nó. Điện ảnh bây giờ vẫn tuân theo cấu trúc truyện kể, ngay cả với phim thể nghiệm. Tôi muốn phá vỡ điều này trong Honor de Cavalleria. Tôi muốn khơi gợi cảm xúc ở người xem.

Nếu như dấu hiệu cơ bản của việc chuyển thể một tác phẩm văn học gắn liền với biểu hiện chuyển dịch kết cấu tự sự từ văn bản này đến một hình thức nghệ thuật khác5 thì ở Honor de Cavalleria, Albert Serra tiến tới phủ định triệt để quan niệm này. Với phong cách làm phim phá vỡ sự tồn tại của một cấu trúc tự sự, Serra chú trọng vào việc tạo nên những tiểu tiết cũng như lặp lại chúng thường xuyên nhằm gợi nên ở người xem một sự thôi thúc tự giải nghĩa. Điều đó cũng tương ứng với việc bộ phim đã phá đi những giới hạn của không – thời gian, đồng thời giản lược triệt để những biến cố. Bộ phim chuyển tải những khoảng lặng trong tác phẩm, nhưng là một sự chuyển tải ẩn dụ mạnh mẽ. Chẳng hạn như nghi thức trao vòng nguyệt quế rất chậm rãi nhưng đầy cảm xúc. Ngay khi tình huống được đẩy lên cao trào, lập tức chúng đã tự hủy tính chất tồn tại như một sự kiện. Và đơn thuần chỉ còn lại những rời rạc của hình ảnh và âm thanh. Sự hiện diện độc lập và không có tương tác chủ đề của các khuôn hình khiến ta nhớ đến thủ pháp kinh điển của điện ảnh, montage. Thực tế duy nhất tồn tại trong bộ phim về Don Quixote là thực tế tinh thần chứ không phải là sự kiện. Điều đó khiến cho sự căng thẳng giữa thực tại tinh thần và cuộc sống thường nhật của hai nhân vật chính là chủ đề xuyên suốt bộ phim, khiến cấu trúc tự sự bị lu mờ. Chính bởi điều này, tôi sẽ tiến hành nối kết những khuôn hình có cùng trường liên tưởng để tạo ra một hình dung về sự khinh khoái mà Serra đặt vào nhân vật của mình, thông qua các diễn viên nghiệp dư chỉ được phép “đóng vai” một lần duy nhất trước ống kính.

1/ Ý thức về thân thể

DQ: Sancho, nó được sửa rồi chứ?

SP: Đã xong rồi thưa ngài.

DQ: Thật à? Ta có thấy anh làm gì đâu.

Nó được sửa rồi chứ hả?

SP: Đã xong thưa ngài.

DQ: Nó sẽ không làm ta đau chứ?

Ta muốn anh giúp ta một việc.

DQ: Nó sẽ không làm ta đau chứ?

SP: Không phải lúc này đâu ngài.

DQ: Ta cần nhờ anh một việc. Hãy đi và tìm giúp ta một vòng nguyệt quế! Đi và tìm giúp ta một vòng nguyệt quế. Anh làm được không?

SP: Được, thưa ngài.

DQ: Hãy tìm một vòng nguyệt quế. Đi và kiếm lấy một cái. (SP ngại ngần) Anh có thể chứ hả?

Tôi vừa dẫn ra đoạn thoại mở đầu bộ phim, và phải mất một khoảng thời gian đủ dài để chờ đợi tiếng nói của Don Quixote và Sancho Panza, chúng ta nhận thấy phần mở đầu này đã phảng phất không khí nặng nề của sự mỏi mệt. Trong khi Don Quixote rên lên những tiếng khẽ khàng và não nề, đồng thời xoa bóp cơ thể mỏi nhừ sau một ngày dài, Sancho Panza lặng lẽ sửa lại bộ áo giáp cho ông chủ. Khuôn hình được quét rộng, nhưng khoảng cách hai nhân vật từ đầu phim đã thể hiện giữa họ luôn có một tường thành không thể vượt qua. Tiếng dế kêu rả rích, ánh sáng dần tàn lụi. Những thanh âm và hình ảnh hòa quyện vào nhau tự nhiên rồi xuất hiện lặng lẽ, không cao trào như một cảnh huống lặp lại đều đặn của những ngày trước đó.

Theo diễn giải của Auerbach, chuyến đi đầu tiên của Don Quixote đã giúp chàng thoát khỏi tình thế không chịu nổi mà chàng phải chịu đựng quá lâu [1;197], tôi cho rằng, việc giải phóng thân thể khỏi một không gian tù túng đã khiến cho ý chí được phóng thích. Hai thầy trò lang thang qua các đồng cỏ, Quixote mặc áo giáp và đội vòng lá khô Panza làm cho. Nhịp điệu uể oải, trễ nải của ánh nắng gắt gao mùa hè là một thước đo xác định tốc độ của bộ phim. Máy quay đôi khi tiếp cận các nhân vật ở góc độ tiệm cận, dõi theo việc họ ngủ, có khi chỉ ngồi nhìn xa xăm mà không nói năng gì. Khi họ đang ở xa, tiếng nói của họ cũng nhỏ dần và mất hút. Khi hoàng hôn buông xuống, chúng ta cảm thấy mình bị cản trở tầm nhìn, ánh sáng yếu dần, chỉ còn ánh trăng chếch trên cao soi xuống những hình hài lờ mờ và yếu ớt. Âm thanh được gia tăng, tiếng côn trùng kêu rả rích xen lẫn với những tiếng thở dài mệt nhọc của thầy trò hiệp sĩ sau một hành trình dài chẳng biết khi nào sẽ kết thúc. Khi Quixote rút kiếm vung vẩy những đường chém trong gió ở rừng ô liu, hay lúc ông ở trong không gian đậm màu sắc dystopia, ta nhận ra ông đang chiến đấu với những thứ chẳng những không hiện hữu mà còn không hiện hình. Serra khai thác triệt để sự chân thật của không gian, của bối cảnh thực tế. Không nhằm tạo nên một không gian đặc quánh mùi hiệp sĩ và những trận đánh, Serra tạo nên một không gian tự nhiên, và không gian đó sinh ra chỉ để dành cho Don Quixote và Panza thực hiện chuyến phiêu lưu của mình. Don Quixote và Panza hoàn toàn thuộc về không gian ấy, ở họ có một sự gắn kết tuyệt đối với không gian. Màu sắc hiệp sĩ thể hiện qua từng khuôn hình, là không gian sống chết của Sancho Panza và Don Quioxte, một không gian máu thịt. Không gian ấy gắn liền với ý thức về thân thể và sự tồn tại. Chúng ta đều nhận thấy rằng, bản thân không gian không mang nghĩa, chúng chỉ có ý nghĩa khi có sự tồn tại của con người, chính xác là chủ thể tự ý thức có kinh nghiệm.

Bên cạnh đó, Quixote còn ý thức về sự tồn tại của thân thể thông qua việc nhận thấy những dấu hiệu mỏi mệt của bộ máy sinh học có hạn sử dụng. Don Quixote hoài niệm về xã hội utopia, về thời đại Vàng, một nơi quỷ dữ không tồn tại, và chẳng có vấn đề gì xảy ra cả. Con người rất yêu thương nhau. Thật ra thời Adam và Eva cũng không có biến động gì. Không ai giận dữ, không ai gây gổ, mọi người rất yêu thương nhau. Đó là thời của hòa bình và yên ổn. Nhưng tiếc thay, thời đại Don Quixote lại nhuốm màu sắc dystopia.

DQ: Ta không biết nhiều về các loài chim. Anh biết chứ, Sancho?

[Sancho Panza đưa cho Don Quixote một cuốn sách về loài chim và nói chuyện phiếm. Mặt trăng dần lên cao, đỏ ối]

DQ: Những chú chim bay ngang qua nhưng ta không thể nhìn thấy chúng.

Một viễn cảnh tận thế bao trùm phân cảnh này, trời sập xuống tối đen như mực, ở phía xa, bầu trời như sáp nhập với mặt đất, có bốn kỵ sĩ cưỡi ngựa chiến tiến về Don Quixote, gợi lên màn Khải huyền. Chúa gọi Don Quixote về với Người. Không rõ đây là thực, hay là mơ. Nhưng rõ ràng, ngay lúc ấy, Sancho Panza bị bỏ mặc và cô độc trong hành trình còn lại. Chúng ta băn khoăn liệu có phải ngay sau đêm trăng đỏ ối ấy, bộ phim chỉ đang lượm lặt và hồi cố những kí ức của Sancho Panza về người thầy, người bạn đồng hành? Ở một không gian khác, Don Quixote bước đi trong sự kháng cự sức gió kinh hoàng. Ông dùng thân thể mình hình dung ra kẻ thù, gọi tên kẻ thù, gọi tên Sancho. Bắt đầu từ lúc này, ý thức về thân thể, về cái chết trở nên mãnh liệt và lặp lại như một chủ đề. Bộ phim tạo dựng kết cấu bằng việc thiết lập những ý thức xâu chuỗi và xuyên suốt này.

2/ Bộ áo giáp biến mất

Chúng ta vẫn thường có thói quen nhận diện bản chất sự vật thông qua trang phục của nó. Vì thế, việc cho rằng phẩm chất người hiệp sĩ được thể hiện qua bộ áo giáp không phải là điều khó hiểu. Về điều này, tôi cho rằng hình ảnh hiệp sĩ không hiện hữu của Italo Calvino, chàng Agilulfo sẽ trở thành một dẫn chứng thuyết phục. Agilulfo không hiện hình bằng một thân thể, mà hiện hữu bằng sức mạnh của ý chí. Agilulfo hiện diện trong doanh trại của Hoàng đế Charlemagne bằng trang phục áo giáp. Khoác lên bộ áo giáp nặng nề nhưng đầy đủ khả năng che chắn cho khối ý chí vô hình bên trong là cách thức tối ưu để Agilulfo tìm kiếm cho mình một danh nghĩa. Điều đó thể hiện cảm thức gắn sự tồn tại của mình vào vật ngoài thân, đồng thời biểu lộ lớp nghĩa mỉa mai trước một thời đại phán xét con người qua đồng phục.

Không hiếm khi người ta bắt gặp danh nghĩa, tư tưởng, hình thái, cơ chế không tương ứng gì với tính hiện hữu. Mặt khác, thế gian đã đầy ắp sự vật, năng lực, và những con người không danh hiệu cũng chẳng kỳ tích xuất chúng. Đó là cái thời khi ý chí và lòng kiên gan trong việc hiện hữu, để lại dấu ấn, cọ xát với tất cả những gì hiện diện đã không được vận dụng trọn vẹn, bởi vì nhiều người đã không phản ứng gì – do khốn khó, do u minh, hoặc do dù có thế nào họ cũng không sao – thế nên một số tính cách ấy đã bị mai một vào hư không. Rồi cũng có thể tới một lúc nào đó, cái ý chí, cái ý thức tự thân ấy, vốn hết sức tan loãng, đã tụ lại, kết đóng với nhau, như thể các hạt bụi nước không thể nhận thấy tụ lại thành các cụm mây, và cái mối tụ đóng ấy, do tình cờ hay do bản năng, bắt gặp một danh hiệu, một dòng tộc – như hồi đó thường còn để trống – một cấp bậc trong quân ngũ, một tổng thể các nhiệm vụ để tiến hành với các quy tắc đã xác lập – và nhất là – một bộ áo giáp trống rỗng, không có nó, với thời gian như nước chảy qua cầu, ngay cả một kẻ hiện hữu cũng có nguy cơ bị biến mất, huống chi một kẻ không hiện hữu…Thế nên Agilulfo nhà Guildiverni đã khởi sự hoạt động và săn tìm vinh quang. [3;53-54]

Don Quixote trong hình dung của Serra, cũng như hiệp sĩ Agilulfo tìm kiếm những hạt bụi ý chí và danh dự có nguy cơ tụ lại và kết đóng mà ngay cả bộ áo giáp cũng không tài nào ngăn cản được. Ý thức được điều này, Don Quixote nhanh chóng nhận ra việc trú ngụ thân thể, chính xác là sự tồn tại của mình vào bộ áo giáp nặng nề có khả năng trở thành nguy cơ. Không còn cách nào khác, Don Quixote di dời đến nơi trú ngụ khác, náu ẩn mình trong tinh thần hiệp sĩ.

Nếu như ở đầu phim, Sancho Panza đều đặn thực hiện việc khoác lên người Don Quixote bộ áo giáp và thanh kiếm, chậm rãi như một nghi lễ thì càng về cuối phim, công việc ấy không còn xuất hiện.

DQ: Đưa giúp ta thanh kiếm, Sancho!

Đeo vào giúp ta.

Anh làm sai rồi. Anh cứ như đang ngái ngủ. Đêm qua anh ngáy nhiều lắm.

SP: Tôi ngáy thế nào cơ?

Don Quixote cẩn trọng tiến đến nghi lễ khoác phục trang trong một thái độ nghiêm túc và đầy quyền uy. Don Quixote xem bộ áo giáp là một công cụ biểu hiện quyền lực, ít nhất là đối với Sancho Panza. Sự hiện hữu của bộ áo giáp mang lại cho Don Quixote một sức mạnh. Và đương nhiên, tiềm thức của Quixote sản sinh ra sức mạnh trao cho bộ áo giáp chứ bản thân chiếc áo không chứa đựng ý niệm này. Cũng như việc ý thức về trọng lượng của thân thể sẽ mang đến một nhu cầu giải thoát chúng dựa trên sự nhẹ nhõm của ý chí, ở đây, việc giải trừ sức nặng của bộ áo giáp sẽ khiến cho Quixote hoàn toàn tin tưởng vào tinh thần hiệp sĩ được tích lũy từ đức tin và kinh nghiệm.

DQ: Trông anh thật mỏi mệt, Sancho.

Rất mỏi mệt.

Anh sẽ cảm thấy khá hơn nhanh thôi.

Phấn chấn lên đi, Sancho.

[Sancho lắc đầu]

DQ: Hãy nhìn lên bầu trời. Nói điều gì đấy với Chúa Trời và Ngài sẽ nghe thấy. Hãy cầu xin Ngài ban cho sức mạnh. Chúa dõi theo chúng ta.

Thật đấy, Sancho, hãy nghe lời ta bảo và chúng ta sẽ có sức mạnh.

Anh có thấy khá hơn chưa?

Nhìn lên trời cao một lát thôi và thư thái nào!

[Sancho làm theo lời Don Quixote]

DQ: Nói với Chúa: “Chúa ơi, đừng bỏ mặc chúng con”

SP: Chúa ơi, đừng bỏ mặc chúng con.

DQ: Hãy ban cho chúng con sức mạnh, thật nhiều sức mạnh.

Thả lỏng đi Sancho, Chúa sẽ ban cho anh sức mạnh.

Anh có thấy khá hơn chưa?

[Sancho khẽ lắc đầu]

DQ: Sẽ khá hơn mà Sancho.

Cố lên Sancho, đừng ủ ê như thế nữa.

Nhìn kìa, trông anh đầy năng lượng. Anh chẳng thấy thế sao?

Phải không nào?

SP: Đúng thế.

DQ: Nhìn lên trời cao đi.

Don Quixote đặt niềm tin tuyệt đối vào Chúa Trời. Nếu như trong tiểu thuyết, Quixote của Cervantes luôn nghĩ về Dulcinea trước khi nhớ đến Chúa, vì chàng cho rằng đó là tục lệ của giới hiệp sĩ giang hồ, thì Serra đã đẩy đức tin của Quixote lên đến tuyệt đối. Trong suốt bộ phim, khi cần đến một lời hùng biện, Quixote nghĩ ngay đến Chúa, nghĩ đến con đường mà Chúa khổ công tạo ra để giúp con người thoát khỏi sự đày ải. Quixote nhân danh cho Chúa Trời, chứ không phải là bộ áo giáp để thực hiện những cuộc chạm trán đòi hỏi công lý. Tất cả những phép xử lí chuyển thể của Serra đều hướng đến cảm quan về cái mơ hồ, không có thực. Chúng nhẹ nhõm như những cơn gió nhưng cũng thật nặng nề khi Quixote buộc phải hình dung ra một kẻ thù hiện diện trước mắt. Chúng trong trẻo như bầu trời trên cao nhưng cũng đầy hoài nghi khi buông xuống những ý niệm không rõ ràng về Chúa. Khi cần Chúa, Quixote dạy Sancho ngước lên trời và cầu cứu. Chúa là cả bầu trời, Chúa cũng có thể chỉ là một chấm nhỏ xíu hiện hữu đâu đó giữa các vì tinh tú. Hướng đến Chúa, hướng đến tinh thần hiệp sĩ mạnh mẽ và tuyệt đối này, Quixote không cần bộ áo giáp như một thứ phục trang hay tuyên ngôn.

3/ Don Quixote trở lại

Ý thức về thân thể hay bộ áo giáp như một thứ có giới hạn và bị ràng buộc, Don Quixote kết thúc hành trình phiêu lưu của mình bằng cái chết về mặt sinh học. Thực tế tiểu thuyết cho thấy, Don Quixote đã đau đớn đến chết vì nhận ra tác hại ghê gớm của sự điên rồ bấy lâu. Điều đó có nghĩa là, Don Quixote chết đi ngay khi ý thức được việc mình biến thành “kẻ khác” là điều vô lí. Và hơn thế nữa, Quixote cảm thấy những lí lẽ của mình sẽ tiềm tàng nguy cơ hủy diệt trật tự thế giới vốn có. Độc giả cảm thấy thỏa mãn với cái kết này, vì cho rằng Cervantes tỉnh táo đã sớm giúp Quixote thoát khỏi sự đày đọa điên rồ mà chàng tự tạo ra. Nhưng không phải ai cũng nhất trí với sự hối cãi này, Serra nhận ra, Don Quixote buộc phải chết, vì đó là lẽ tự nhiên, là “ngày hết date” của thân xác. Don Quixote phải về với Chúa vì chàng đã mỏi mệt với kiếp nhân sinh, nhưng cũng là lúc chàng hoàn thành sứ mệnh mà Chùa Trời phó thác. Chàng đã dẫn dắt Sancho đến với Chúa, để phụng sự Chúa, nhưng cũng chính là phụng sự niềm yêu thích của Sancho. Chúng ta hãy đọc lại đoạn thoại giữa Sancho và một kỵ sĩ lạ mặt khác:

KS: Hãy nói với tôi đi. Hẳn là anh có thứ để nói!

SP: Ừ thì có rất nhiều cuộc phiêu lưu.

KS: Cuộc phiêu lưu ư?

SP: Những cuộc phiêu lưu mang tinh thần hiệp sĩ.

KS: Hồi còn bé, anh có thích những món đồ gắn với những cuộc phiêu lưu và hiệp sĩ không?

SP: Tôi chưa bao giờ.

KS: Anh đã bao giờ sát hại ai chưa?

SP: Tôi chưa. Nhưng Quixote thì có đấy.

KS: Thật sao?

Bao nhiêu mạng?

SP: Hai.

KS: Hai sao?

Ông ấy đã giết họ ra sao? Anh có chứng kiến không?

SP: Với lưỡi kiếm của ông ta.

KS: Quixote có phải là tay kiếm cừ không?

SP: Quixote biết nhiều thứ.

KS: Kể tôi nghe Quixote đã sát hại hai mạng người bằng thanh kiếm ra làm sao.

SP: Như thế này.

[SP làm một động tác rất nhẹ nhõm và chẳng màng tiếp tục]

KS: Sao anh lại chu du cùng Quixote?

SP: Vì tôi thích.

KS: Với Quixote sao?

[SP gật đầu]

KS: Anh có còn là Sancho nếu Quixote chẳng có trên cõi đời này?

SP: Ai biết nhỉ?

KS: Anh có nghĩ Quixote hiểu anh không?

SP: Tôi nghĩ có đấy.

KS: Quixote bây giờ ở đâu?

Anh sẽ đợi chờ Quixote chứ?

SP: Đúng vậy.

KS: Liệu có lâu không?

Quixote có bao giờ để anh phải đợi lâu không?

SP: Cũng đôi khi đấy.

KS: Quixote là một hiệp sĩ.

SP: Đúng vậy.

KS: Quixote có vợ không?

SP: Có.

KS: Sao anh không trở về nhà và lấy vợ nhỉ?

SP: Chắc là thế.

KS: Anh có nghĩ mình sẽ làm gì sau khi kết thúc mọi thứ thế này?

SP: Tôi chưa biết.

KS: Thế lúc trước anh làm nghề gì?

SP: Tôi làm việc chân tay.

KS: Anh đã xây nên nhiều ngôi nhà chứ?

Anh có thể xây một ngôi nhà cho riêng mình mà.

SP: Tôi không đủ sức xây cho mình một ngôi nhà đâu.

Sancho yêu thích việc được trải nghiệm cùng Quixote. Và chàng mơ hồ nhận ra dường như ý nghĩa tồn tại của mình gắn liền với sự tồn tại của Don Quixote. Nhưng đồng thời hãy nhớ lại cảnh quay này:

DQ: Sancho! Ta đang đợi anh đấy? Anh đang giận sao? Anh không nghe ta gọi anh sao.

SP: Tôi đi đây.

DQ: Đừng để ta phải hét lớn. Quay lại đây ngay. Anh sẽ đi đâu chứ? Anh luôn lạc đường.

Quay lại ngay, Sancho.

Sancho, quay lại ngay.

[SP vẫn tiếp tục đi không ngoái đầu lại]

Tạm biệt Sancho.

Đồ hèn.

Sau tất cả những gì ta làm cho anh, anh chẳng xứng đáng đi cùng ta nữa.

Tạm biệt Sancho.

Anh đi cùng ta chứ? Nói có đi nào.

Tạm biệt Sancho.

DQ: Nghĩ mà xem anh đã lạc lối thế nào? Nếu ta không lên tiếng, anh sẽ chẳng quay lại. Anh có nghĩ về những gì ta đã nói không đấy? Nghĩ đi Sancho. Nghĩ về những điều ta nói. Nó tốt cho anh và cho cả Chúa. Bởi lẽ rằng anh đã lạc lối. Ta sẽ dẫn dắt anh vì ta cũng từng lạc lối. Ta đã lạc đường nhưng ta tìm thấy lối ra. Anh có còn muốn đi cùng ta không, Sancho? Chúng ta sẽ tìm thấy lối đi. Nhưng trước hết hãy đưa tay anh cho ta. Chúa bảo chúng ta là anh em. Ta là anh, còn Sancho là em.

[SP đưa tay cho DQ]

Hãy nhìn lên trời cao và nói: “Mãi mãi như thế”

Chúng ta hãy nhìn lên trời cao và nói: “Chúa ơi, ngài thật vĩ đại”

SP: Chúa ơi, ngài thật vĩ đại.

DQ: Ngài thật vĩ đại, Chúa ơi!

Mãi là như thế.

Chúa nghe chúng ta nói gì đấy, Sancho ạ.

SP: Vâng.

DQ: Chúa nghe cả đấy. Tuy ở trên cao kia nhưng Chúa là lối đi khả tín.

SP: Vâng.

DQ: Xin Chúa hãy nâng đỡ Sancho. Anh ấy nguyện đi theo con đường của Người. Hãy nâng đỡ Sancho. Chúa lên tiếng gọi con, con sẽ có mặt. Thưa Chúa, con sẽ có mặt, nhưng giờ con phải giúp Sancho nhận thấy lối đi của Người. Con cần thời gian trước khi đến với Người. Con phải ở bên Sancho.

Nếu Don Quixote giữ khoảng cách với Sancho Panza vì cho rằng anh ta chẳng hiểu gì về Chúa, thì Chúa Trời sẽ khiến Don Quixote gục ngã trong niềm tuyệt vọng đau đớn, Sancho cũng không hiểu được ngài. Điều này giải thích cho việc Serra lặp đi lặp lại hình ảnh Don Quixote nhìn lên bầu trời, rằng ta chỉ có thể tìm thấy niềm sẻ chia bởi một con người chứ không phải là Chúa Trời. Sancho là một lời nhắc nhở, thậm chí là sự kìm hãm tinh thần của Quixote trong những lúc ông quá phấn khích với tư tưởng hiệp sĩ của mình. Erich Auerbach đã đặt ra câu hỏi, liệu Sancho có coi thường hay giễu cợt Quixote không? Ngay lập tức, ông cho rằng, Sancho yêu và tôn sùng chàng, dù lắm khi nhận ra Quixote có vẻ điên rồ. Auerbach cho rằng, xã hội kiểu Don Quixote làm Sancho tốt hơn và thông minh hơn vốn có và sự thông tuệ của chàng không phải là sự thông tuệ của một người điên mà đó là phẩm cách của một kẻ khiêm nhường, có ý thức. Sancho Panza không phải là đầy tớ tháo vát như trong tiểu thuyết của Cervantes, ở anh là một sự hoài nghi ẩn sau vẻ chậm chạp nhút nhát nhưng hơn ai hết, Sancho hiểu rõ ý nghĩa công việc của mình, và anh nuôi dưỡng niềm tin từ con số không tròn trĩnh.

Don Quixote và Sancho không đặt ra một điểm dừng nào cho cuộc phiêu lưu. Trong suốt hành trình, họ nói với nhau những mẩu truyện nhỏ về đức tin, về việc nuôi một đàn chó, hay việc hiểu về những loài chim, và tình bạn của họ gắn kết từ đấy. Họ sẽ nghỉ ngơi khi thấy mệt mỏi, khi ánh sáng lụi tàn. Họ sẽ xa nhau khi cảm thấy ngột ngạt và cần khoảng cách. Nhưng họ cũng sẽ phải cách xa mãi mãi khi tâm hồn Sancho hiểu ra những điều mà Quixote gửi gắm. Ngay khi Sancho nhận thấy được điều này, Don Quixote đã quay trở lại, bằng một hình dung tinh thần và ý chí không mỏi mệt. Điều này khiến cho tôi nhận ra mối dây ràng buộc càng tình tiết đứt đoạn và các đoạn thoại nứt rạn trong bộ phim, đó chính là sự trở về của cái nhẹ như một tiết lộ về ý niệm mới của sức nặng. Sự trở về của Quixote không hiện hình nhưng hiện hữu trong tâm trí của Sancho có sức mạnh hơn bất kì một lời thuyết phục hay trách cứ nào. Lẽ đương nhiên, niềm tin mà Sancho có được là kết quả của một quá trình trải nghiệm cùng Don Quixote, nhưng ở khía cạnh khác, chẳng phải hình dung về những hồi cố có sức mạnh lớn hơn bất kì một hiện diện nào của ngôn từ sao?

DQ: Anh biết đấy Sancho, chúng ta đã cùng nhau trải qua nhiều cuộc phiêu lưu. Và tuy chúng ta thắng trận nhưng ta vẫn buồn rầu. Cuộc sống là lộ trình của những ủ dột. Ủ dột là bởi trên đời này toàn những kẻ kém cỏi. Chúa cho ta thấy con đường dẫn đến sự chết chóc. Người bảo rằng, “Lại đây nào, Quixote, lại đây”. Ta mỏi mệt lắm Sancho. Nhưng anh phải tiếp tục công việc ta giao phó. Ta biết Chúa đã gọi tên ta rồi. Và ta cảm thấy uể oải vì nhận thấy mùi chết chóc. Nhưng ta đặt niềm tin vào anh, Sancho. Chúa nói rằng, anh phải đảm đương công việc mà Chúa đã bắt đầu, Chúa gửi gắm vào anh. Anh phải thề rằng anh sẽ gánh lấy trách nhiệm này. Ta cũng phải chết thôi, Sancho. Quixote yêu mến Sancho, và Chúa cũng thế. Anh không thấy ta hư hao sao? Chúa gọi ta lên thiên đường. Chúa gọi thế đấy, Sancho. Nhưng từ thiên đường, ta sẽ dõi theo anh như việc anh theo đuổi con đường của ta. Sancho, anh làm được điều đó chứ? Nói là có thể đi Sancho?

SP: Tôi có thể.

DQ: Ta muốn rơi nước mắt rồi này. Anh biết tại sao không? Vì ta nhận thấy mình đang bỏ rơi anh.

Càng về cuối phim, SP ngẩng nhìn trời nhiều hơn bao giờ hết. Vì ngay chính lúc này, anh thấy nhớ DQ, như thể nhớ những lời dặn dò, nhớ những câu chuyện, nhớ sự điên rồ của DQ mà anh rất mực yêu mến.

DQ: Anh thấy không, Sancho? Tinh thần hiệp sĩ là điều văn minh. Nó đền đáp cho những người dám nói sự thật, và trừng trị những kẻ dối trá. Tinh thần hiệp sĩ là ngọn nguồn của mọi hành động. Hiểu không Sancho? Từ những tia sáng trong mắt anh, ta biết là anh hiểu.

Cảnh quay cuối thâu nhận sự vật như một thấu kính lồi, tạo cảm giác lùi xa về không – thời gian, khiến cho câu chuyện này như là một hồi ức. Nhịp điệu cuối phim là một bản nhạc trầm tĩnh, yên ắng, gợi cảm thức hoài nhớ thế giới utopia từ thực trạng dystopia, nghĩa là con người phải vận động tâm trí để kháng cự thế giới, buộc phải khai thác những niềm khả tín còn sót lại.

Albert Serra giữ lại linh hồn sầu muộn đáng thương của Don Quixote, đồng thời kích hoạt những ẩn ức tâm hồn của Sancho Panza. Panza không còn là một anh giám mã hồn nhiên và vô ưu trong tiểu thuyết, Panza không hân hoan khi nhận được món lợi tức Quixote trao trả trước khi chết, Panza nhận thấy việc hướng tầm mắt lên phía xa xăm của bầu trời là một điều cần thiết để đón nhận nguồn sức mạnh mà Chúa Trời và Don Quixote gửi gắm.

Tôi sẽ kết thúc tiểu luận này bằng một huyền thoại Hy Lạp. Đó là câu chuyện về hoàng tử Cadmus xứ Phoenicia, chàng giết con rồng khổng lồ và ném những chiếc răng nhọn sắc của nó xuống đất. Không lâu sau đó, những chiếc răng nảy vọt lên một đội quân dũng mãnh. Và hình ảnh này dễ làm chúng ta liên tưởng đến những thiết chế, trật tự được xác lập trong quân sự, trong xã hội, trong những hàng chữ cái. Sự trật tự ấy là một đè nén không thể chịu đựng được, nảy sinh từ những chiếc răng nhỏ bé. Cái nhẹ tồn tại trong vũ trụ nhờ một sự tích lũy những nguồn năng lượng không hề ít ỏi, và chúng được giải phóng trong một sự hiện hình phi trọng lượng nhưng là sự hiện hữu đầy kìm nén. Như thể Italo Calvino đề ra cái nhẹ là một ý niệm trong sáng tác văn chương, một phép ửng xử của đời sống hiện đại, tôi cho rằng đây là một ý niệm hứa hẹn sẽ tạo nên nguồn cảm hứng màu mỡ cho những thể nghiệm suy tư đời thường và sáng tạo nghệ thuật.

Đặng Hương Giang

­­­­­­­­­­­CHÚ THÍCH:

  • Đọc thêm: Milan Kundera, Di sản bị mất giá của Cervantes
  • Đọc thêm: Milan Kundera, Trò chuyện về tiểu thuyết

(3), (4) Đọc thêm: Italo Calvino, Những bài giảng Mỹ – Sáu điểm ghi nhớ cho thiên niên kỷ tới, Cao Việt Dũng dịch, tạp chí Văn học nước ngoài, số 1, 2 năm 2007

(5) Đọc thêm: Kathleen Murray, To Have and Have Not: An Adaptive System, in trong True to the spirit, Colin MacCabe, Katheleen Murray, and Rick Warner biên tập, Oxford University Press, 2011

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

  • Erich Auerbach, Mimésis – Phương thức biểu hiện thực tại trong văn học phương Tây, Phùng Kiên dịch, NXB Tri thức, 2014
  • Italo Calvino, Nam tước trên cây, NXB Văn học, 2009
  • Italo Calvino, Hiệp sĩ không hiện hữu, NXB Văn học, 2012
  • Stephen Hawking, Lược sử thời gian, Cao Chi, Phạm Văn Thiều dịch, NXB Trẻ, 2012
  • Leonard Shlain, Nghệ thuật và vật lí, Trần Mạnh Hà, Phạm Văn Thiều dịch, NXB Tri thức, 2014