Tag Archives: văn học Việt Nam

NGỌC GIAO VÀ TIỂU THUYẾT “ĐẤT”: VĂN CHƯƠNG NHƯ TIẾNG KÊU THƯƠNG

1. Tiểu thuyết Đất của Ngọc Giao được hoàn thành tại Hà Nội vào mùa đông năm 1949. Nối tiếp Quán Gió (1948), Đất cũng là câu chuyện “những điều trông thấy” về số phận của những con người nhỏ bé trong cơn li loạn thời chiến. “Những điều trông thấy” ấy, với Ngọc Giao, là hiện thực không thể không viết. Hơn cả một nguồn cảm hứng, viết về nó là trách nhiệm của người cầm bút. Nói như chính lời của ông, nếu không ký thác lại những gì mình đã chứng kiến và suy tư thì “chết mất”.

Nếu Quán gió theo dõi bước lưu lạc của một gia đình thượng lưu thất thế trong cơn xoay vần của thời cuộc thì Đất là câu chuyện về hành trình tản cư chạy loạn của những người nông dân từ đồng bằng Bắc Bộ lên miền thượng du. Cuốn tiểu thuyết chủ yếu trần thuật từ điểm nhìn của nhân vật trung tâm – Xã Bèo, con người làng quê mà từ cái tên đã gợi ngay liên tưởng đến sự bé mọn, nổi nênh của thân phận trong thời giặc giã. Từ điểm nhìn của con người mà vì thời thế phải từ bỏ nhà cửa, ruộng đồng, gánh gồng cả gia đình tản cư, đối mặt với bao nhiêu bất trắc, nhọc nhằn lẫn tủi nhục, Đất phơi bày một hiện thực của đời sống thời chiến mà có lẽ chỉ văn chương mới chạm tới được.

Cuộc chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất thường được hiểu thống nhất là cuộc kháng chiến chống Pháp. Khoác ý nghĩa của một cuộc chiến tranh vệ quốc, sự kiện này thường được hiểu là một biến cố liên quan đến vận mệnh của cộng đồng, do đó, cá nhân phải chấp nhận hy sinh chính mình như một lẽ tất yếu. Trong văn học kháng chiến chống Pháp, hình tượng người nông dân kháng chiến là những con người giác ngộ lẽ tất yếu ấy. Dù có lúc họ cũng phải đắn đo lựa chọn giữa “làng” và “nước”, giữa gia đình và cách mạng, nhưng cuối cùng những mâu thuẫn trong họ đều được giải quyết nhanh khi nhận ra nước quan trọng hơn làng, cách mạng ý nghĩa hơn gia đình, thời đại lớn lao hơn từng cá nhân. Những mất mát, chịu đựng trong cuộc chiến, vì thế, nếu có được nhắc đến trong văn học, chỉ hiện diện như những chấm phá. Con đường kháng chiến, vì thế, là đường vui, là đường thời đại, nơi cá nhân hòa vào khối toàn dân đông đảo.

Thứ hiện thực mà Ngọc Giao nhận thấy không thể không viết tương phản với bức tranh sử thi ấy. Từ Quán gió, có thể thấy trong quan sát của Ngọc Giao về thời chiến, ông quan tâm đến những con người yếu đuổi, nhỏ bé, những cá nhân bị mắc kẹt trong thời loạn. Tiểu thuyết Đất đào sâu vào tâm lý bất an và tình thế bế tắc của Xã Bèo: dù sống ở làng hay ở nơi tản cư, lúc nào nhân vật cũng phải sống trong nỗi phấp phỏng bởi chiến tranh; dù cố gắng tìm mọi cách để thích nghi với hoàn cảnh mới nhưng rồi vẫn cứ loay hoay và cô đơn để chống chọi. Đời sống người nông dân thời loạn trong tiểu thuyết của Ngọc Giao thực sự là đời sống của “những người khốn khổ” với chất chồng những gánh nặng: Xã Bèo dắt díu lếch thếch cả gia đình – mẹ già, vợ chửa, con dại, thêm cả trâu cày – rời làng đi tản cư rồi lại lầm lụi, tủi cực quay về làng khi nhà cửa trước đó đã bị phá dỡ theo lệnh của ủy ban kháng chiến, trâu cày nay bị lính theo Tây cướp, người đành phải thay trâu vục mặt xuống đất để làm việc đồng. Hơn một lần, nhân vật của Ngọc Giao cám cảnh khi liên hệ thân phận mình với con vật: “Thế là xong! Thằng người  lại trần trụi như con trâu, con bò, con chó. Con vật không biết rằng chúng khổ bởi vì chúng an vui kiếp vật, chứ con người lúc này thấy mình khổ mà không thể nói, kêu nên tự thấy khổ hơn con vật.”

Những “khốn khổ” không thể nói thành lời ấy bị vô hình hóa trong văn học về người nông dân kháng chiến. Trong bức tranh văn học kháng chiến chống Pháp, không có sự hiện diện của những thân phận như Xã Bèo và trong hình dung phổ biến về giai đoạn lịch sử này, những sự chịu đựng của con người như Ngọc Giao khắc họa hầu như không được biết đến, không được nhắc lại. Nhưng chiến tranh, dẫu nhân danh lý tưởng chính nghĩa, vẫn luôn đòi hỏi những sự trả giá khắc nghiệt, do đó, để hiểu về nó, cần thiết phải nghĩ đến cả những cơ cực, cay đắng mà những con người nhỏ bé như Xã Bèo phải gánh chịu, chứ không chỉ những hy sinh vốn đã được cộng đồng ghi nhận và tấn phong như những hành động cao cả. Văn chương Ngọc Giao là một cố gắng “cúi xuống” (mượn chữ của chính ông trong tiểu thuyết Quán gió) để nhìn thấu và nghe thấu những nhọc nhằn và nhục nhằn của những thân phận bé mọn mà nếu chọn một điểm nhìn từ trên cao, người ta có thể không thấy được họ trong khối tập thể của thời đại nơi những cá nhân bị hòa tan trong đó.

2. Đất có thể được định danh là một cuốn tiểu thuyết viết về người nông dân. Không chỉ là tái hiện lại tình cảnh khốn khổ của họ trong thời loạn lạc, giá trị củatiểu thuyết này còn nằm ở những miêu tả và lý giải tâm lý và tính cách của người nông dân trong xã hội Việt Nam truyền thống. Không phải ngẫu nhiên Ngọc Giao lại đặt tên cho tác phẩm là Đất vì mối quan hệ với “đất” chính là yếu tố chi phối tâm lý và những quyết định của nhân vật trong tiểu thuyết.

Xã Bèo – nhân vật của Ngọc Giao – được giới thiệu như là một kẻ xuất thân cùng đinh trong môi trường làng xã nhiều tôn ti và định kiến. Nhờ cật lực lao động và chắt bóp tằn tiện, anh tậu được ruộng, được vườn, cất được nhà. Đối với Xã Bèo, đất trước hết có giá trị thực tế: đất là thứ anh sở hữu được bằng mồ hôi sau bao năm, dẫu chưa phải là cái gì to tát nhưng nó đủ làm dân làng nhìn anh nể trọng hơn, khiến anh có sự kiêu hãnh ngấm ngầm trước kẻ từng khinh miệt mình. Gắn chặt đời mình với đất, Xã Bèo, có lẽ cũng như bao người nông dân khác, chỉ mong cầu một đời sống yên ổn để làm lụng nuôi sống gia đình. Vì thế có thể hiểu nỗi oán hận của anh đối với giặc Pháp khi cuộc sống yên ổn ấy bị phá vỡ và có thể thông cảm cho tâm lý xót xa, tiếc của khi phải dỡ nhà, bỏ vườn, bỏ ruộng đi tản cư.

Sự chăm chỉ, chịu khó là phẩm chất nổi bật của nhân vật. Xã Bèo tương phản với Trương Dần, kẻ từng công khai miệt thị anh, rồi vì cờ bạc nợ nần phải bán đất lại cho anh. Xã Bèo cũng tương phản với Lý Còng, người làng cùng chạy loạn với anh, có thể phó mặc mọi thứ cho thời cuộc. Những trang viết về cảnh làm đồng của gia đình Xã Bèo nơi tản cư và lúc về lại làng có thể nói là những trang viết đi đến cùng hiện thực khốc liệt của cuộc mưu sinh thời loạn. Đất có thể làm ta liên hệ đến Phiên chợ Giát sau này của Nguyễn Minh Châu: cả hai đều là những tác phẩm mô tả công cuộc lao động vắt kiệt sức của người nông dân mà cuối cùng vẫn không thắng được hoàn cảnh khắc nghiệt. Điều đáng nói là tác phẩm của Ngọc Giao gợi lên sự bất an về số phận của Xã Bèo, rằng bất chấp tất cả những khổ nhọc, thậm chí hy sinh của nhân vật cho đất, những gì thuộc về anh lại hoàn toàn có thể bị kẻ khác lấy đi. Những chấm phá về những phần tử cơ hội nơi làng xã trong thời loạn như Trương Dần, cai Quý, Trưởng Nghé hay những chi tiết về những bất công, uất ức mà gia đình Xã Bèo phải chịu khi về làng cho thấy nỗi bất an đó là có cơ sở. Xa hơn nữa, Ngọc Giao, với sự nhạy cảm của mình khi quan sát những diễn biến của thời cuộc, có lẽ đã nhìn thấy những vấn đề sẽ còn trở nên phức tạp hơn ở nông thôn Việt Nam liên quan đến sở hữu đất đai của người nông dân. Những bất cập và hệ lụy của cải cách ruộng đất hay việc tổ chức nền kinh tế nông thông theo mô hình hợp tác xã sau này đều liên quan ít nhiều đến tư duy quan liêu về mối quan hệ của người nông dân với đất từng thống trị một thời. Ở góc độ này, Ngọc Giao đã thực hiện nhiệm vụ cần thiết của một nhà tiểu thuyết, kẻ luôn đề nghị một cái nhìn phức tạp hơn, cận nhân tình hơn so với cách tiếp cận từ nhãn quan giai cấp về các mối quan hệ của con người trong đời sống.

3. Đọc Đất cùng với Quán gióXóm Rá – những tiểu thuyết của Ngọc Giao viết sau 1945, tôi cho rằng việc đánh giá và định vị lại di sản văn học của ông là một đề tài cấp thiết. Thậm chí, nhiều nhận định lâu nay thường được mặc định như là đặc điểm phong cách của ông cũng rất nên được xem lại, chẳng hạn, văn Ngọc Giao đậm chất trữ tình và có xu hướng làm nhòa đi những đường nét trần trụi của hiện thực.

Ba tiểu thuyết này cho phép ta nhìn thấy một khía cạnh khác của văn chương Ngọc Giao. Trong khi vẫn mang chất cảm thương trong giọng điệu, cả ba tiểu thuyết này lại vẫn có sự dữ dội, khốc liệt trong lối trần thuật được đẩy đến độ căng. Cả ba cuốn tiểu thuyết đều kết lại bằng những hành động gây ám ảnh, thể hiện sự quyết liệt trong lựa chọn của nhân vật hoặc sự cùng cực mà con người bị dồn đẩy vào. Trong Quán gió, đó là quyết định của Trâm khi từ bỏ cái thai mình đang mang trong bụng khi biết chồng mình đã giết chết cha mình – người bị coi là kẻ thù của cách mạng. Trong Xóm Rá, đoạn kết là một cảnh tượng vừa khổ đau vừa thách thức khi cô gái điếm sẵn sàng không mặc quần để đưa ma người bạn cùng thân phận như mình như một phản ứng sỗ sàng không khoan nhượng trước xã hội đạo đức giả. Còn ở Đất, cảnh người vợ Xã Bèo, người vừa mới sinh con xong chưa lâu, đã phải thay trâu cùng chồng mình để cày bừa giữa trời gió mạnh lúc tờ mờ sáng là cảnh tượng mà cái khổ, cái nhục của kiếp người tưởng như đã đi đến tột cùng.

Đời người mà như thế này ư!” Tiếng chửi của Xã Bèo kết lại tiểu thuyết Đất cũng là tiếng than ở cấp bi phẫn nhất của nhân vật. Xét đến cùng thì cả ba tiểu thuyết được nhắc đến trên đây đều xoay quanh câu hỏi ấy. Người kể chuyện trong tiểu thuyết của Ngọc Giao đã nương vào điểm nhìn của nhân vật – những con người nhỏ bé bị sỉ nhục, bị chà đạp, bị đọa đày – để cất lên câu hỏi bức bối ấy. Càng trong buổi loạn lạc, càng cần có một thứ văn chương sẵn sàng trở thành tiếng kêu thương của những con người dễ bị tổn thương nhất bởi sự khắc nghiệt và tàn nhẫn của thời cuộc. Chủ nghĩa nhân đạo theo tinh thần Nguyễn Du này, theo tôi, chính là tinh thần chủ đạo trong tiểu thuyết của Ngọc Giao. Tiểu thuyết Đất đáng được đọc lại và cần được ghi nhận không chỉ như một tác phẩm quan trọng trong di sản văn chương Ngọc Giao mà còn cả trong dòng mạch tiểu thuyết về đề tài nông dân bởi sự nhạy cảm của ông khi quan sát thời cuộc và sự thấu cảm mà ông dành cho những con người nhỏ bé, yếu đuối, dễ bị gạt ra bên rìa và bị vô hình hóa trong những đại tự sự về lịch sử.

TRẦN NGỌC HIẾU

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI: DIỆN MẠO VÀ TÁC ĐỘNG

Triển lãm sắp đặt ảnh “8m²” của Nguyễn Thế Sơn - Hội Kiến Trúc Sư Việt Nam
Ảnh từ Triển lãm sắp đặt “8m2” của Nguyễn Thế Sơn

Một trong những phương diện làm nên vẻ sống động của bức tranh văn học Việt Nam[1] hai thập niên đầu thế kỷ XXI là hoạt động lý luận-phê bình. Giai đoạn này chứng kiến sự sôi nổi trong việc giới thiệu, dịch thuật và vận dụng các lý thuyết đương đại vào thực tiễn văn học Việt Nam. Nhiều từ khóa mới, cách đặt vấn đề, cách tiệp cận mới đã xuất hiện trong những nghiên cứu văn học ở Việt Nam giai đoạn này với nhiều quy mô, mức độ. Sự thay đổi này, một mặt, vừa thích ứng với những vận động của văn học Việt Nam trong bối cảnh văn hóa mới; mặt khác, ít nhiều cũng có những tác động mang tính chất định hướng, gợi mở cho sáng tạo văn chương.

Bài viết này lựa chọn một hiện tượng có lẽ đã đủ độ lùi để nhìn lại: sự hiện diện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Bài báo muốn dựng lại diện mạo của chủ nghĩa hậu hiện đại khi nó du hành đến Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XXI như một tự sự, nhìn nhận việc giới thiệu, dịch thuật và diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại như một lý thuyết đã đóng vai trò như một tác nhân dẫn đến những thay đổi trong tư duy và thực hành văn chương ở Việt Nam như thế nào.

Bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trong diễn ngôn học thuật ở Việt Nam từ cuối những năm 1980, có lẽ sớm nhất bắt đầu từ tiểu luận của Greg Lockhart về Nguyễn Huy Thiệp được dịch sang tiếng Việt và công bố trên Tạp chí Văn học số 4 năm 1989, trong đó ông không ngần ngại nhận diện sáng tác của nhà văn này thuộc khuynh hướng hậu hiện đại [13]. Trong suốt thập niên 1990, trên Tạp chí Văn học, một đôi lần khái niệm này được dẫn nhập như một trào lưu văn học phương Tây qua những bài dịch lấy nguồn từ các tác giả nước ngoài. Nhưng phải đợi đến năm 2000, nó mới thật sự trở thành sự kiện văn học. Bắt đầu trên các tạp chí văn học Việt ngữ ở hải ngoại như Tạp chí Thơ, Việt, chủ nghĩa hậu hiện đại được trở thành chủ đề được thảo luận với sự đóng góp của nhiều nhà phê bình, dịch giả. Sự xuất hiện của internet tạo điều kiện thuận lợi để những thảo luận về hậu hiện đại có sự cộng hưởng từ phía các nhà nghiên cứu trong nước. Tính từ 2001 đến 2005, những nỗ lực giới thiệu và thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại diễn ra khá sôi nổi trên cả các báo, tạp chí văn nghệ in ấn chính thống lẫn trên trên các diễn đàn mạng – một không gian thay thế (alternative space) có sức hút không thể phủ nhận đối với các hoạt động văn hóa, văn học ở thời điểm này. Khi không gian mạng với khả năng giải lãnh thổ của nó đã xóa đi tính chất phân giới giữa văn học trong nước và hải ngoại thì những thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự kiện đánh dấu việc từ đây nên hình dung về văn học Việt Nam như một thực thể xuyên quốc gia (transnation).

Những tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại trong bối cảnh học thuật Việt Nam, về cơ bản, có thể hệ thống lại thành những vấn đề: 1- chủ nghĩa hậu hiện đại có phải là một hiện tượng “chính danh” hay chỉ là một hiện tượng thời thượng, không có triển vọng? 2 – chủ nghĩa hậu hiện đại phải chăng là định hướng mà văn học Việt Nam nên theo đuổi? 3 – thật sự, nếu chủ nghĩa hậu hiện đại đã xâm nhập vào đời sống văn học Việt Nam thì nó đã và đang tạo nên những tác động gì?

Với vấn đề thứ nhất, những người cổ súy cho chủ nghĩa hậu hiện đại coi đây là bước ngoặt hệ hình trong tư duy nhân loại kể từ sau Thế chiến II, gắn liền với bước chuyển từ xã hội công nghiệp sang xã hội hậu công nghiệp, nơi quá trình tin học hóa diễn ra mạnh mẽ trên mọi bình diện đời sống. Bước ngoặt hệ hình này đánh dấu sự khủng hoảng của các “siêu tự sự”, trong đó, “tự sự” – các chuyện kể – được hiểu như một hình thức của tri thức và các “siêu tự sự” hay “đại tự sự” được hiểu là các hệ thống tri thức mang tính bá quyền trong các nền văn hóa, các xã hội. Chúng chính là cấu trúc chìm bên dưới ý thức hệ của tính hiện đại, một mặt hợp thức hóa một số cách nghĩ, cách hiểu, cách kiến giải, xem đó là những chuẩn mực, chân lý có tính phổ quát, mặt khác loại bỏ những khả thể khác của tư duy, những dị biệt trong quan niệm về giá trị. Động thái chất vấn các đại tự sự này được nêu bật như là đặc trưng quan trọng nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trên bình diện tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những động hướng của chủ nghĩa hậu cấu trúc nhằm thoát khỏi logic nhị nguyên mang tính nhân tạo và tôn ti của cấu trúc luận để tư duy đa nguyên, đa thanh hơn. Bởi vậy, không phải ngẫu nhiên khi trên bình diện chính trị, xã hội, chủ nghĩa hậu hiện đại lại song hành cùng với những phong trào như giải thực dân, nữ quyền, công cuộc đòi bình đẳng cho những người da màu, hay gần đây hơn là phong trào của cộng đồng LGBT, của người khuyết tật. Ở mức độ nào đó, chủ nghĩa hậu hiện đại là nền tảng về mặt tư tưởng của những phong trào xã hội này. Trên bình diện văn học nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là đã định hình một số đặc điểm về thi pháp, phân biệt với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa vốn được coi là một trào lưu đã kết thúc khi thế giới ra khỏi Thế chiến II và nếm trải những khủng hoảng của tính hiện đại. Những đặc điểm thường được khái quát là: sự nhòa mờ lằn ranh thể loại, tính phân mảnh như là đặc trưng thế giới quan và nguyên tắc tổ chức văn bản nghệ thuật, tính giễu nhại như một ý niệm, lối viết siêu truyện/siêu tiểu thuyết (metafiction), sự lai ghép giữa nghệ thuật đặc tuyển và nghệ thuật đại chúng [11], [13], [26]… Văn học nghệ thuật hậu hiện đại đã kết tinh được những điển phạm và nhiều gương mặt quan trọng của văn học thế giới đương đại đồng thời cũng được xem là đại diện tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại đang diễn ra trên phạm vi toàn cầu.

Những người ngờ vực tính chính danh của chủ nghĩa hậu hiện đại không phải không có lý khi nhận thấy với tư cách là một thuật ngữ, tên gọi này bao chứa trong nó nhiều khuynh hướng, nhiều hiện tượng đa dạng và nhiều khi mâu thuẫn với nhau. Việc quy tất cả các khuynh hướng tư tưởng và thực hành nghệ thuật đa dạng này vào ô “hậu hiện đại” có nguy cơ làm nhòa mờ đi sự độc đáo, riêng biệt trong khía cạnh chính trị và thi pháp của từng hiện tượng ấy. Đó là một lý do quan trọng khiến nhiều nhà văn, nhà tư tưởng mặc dù có thể được các nhà phê bình gán nhãn “hậu hiện đại” nhưng lại không thoải mái, thậm chí từ chối nhận mình thuộc về khung phân loại này. Nhà nghiên cứu Thụy Khuê thì đặt ra một hoài nghi: nếu chủ nghĩa hậu hiện đại cổ xúy cho việc phá vỡ các đại tự sự, vậy thì phải chăng chính nó cũng đang trở thành một đại tự sự? [12]. Trong khi đó, Nguyễn Văn Dân lại cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng “chồng chéo về mặt khái niệm” bởi nhiều đặc điểm được xem là nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại hoàn toàn đã được định hình trong nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Bởi vậy, ông cho rằng thuật ngữ “hậu hiện đại” trong diễn ngôn lý luận phê bình ở Việt Nam đang bị lạm dụng và có tính chất thời thượng nhiều hơn. [2].

Sự hoài nghi của Thụy Khuê và Nguyễn Văn Dân là có cơ sở nhưng cũng chưa đủ để phủ nhận việc chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một từ khóa quan trọng trong những thảo luận về tư tưởng và nghệ thuật trên phạm vi thế giới. Có một thực tế là nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam ít quan tâm đến việc các nhà tư tưởng hậu hiện đại phê phán tính hiện đại từ góc độ tri thức luận trong khi đó lại chấp nhận khá cởi mở những khả thể mà hậu hiện đại mở ra, đặc biệt trong địa hạt nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Bùi Văn Nam Sơn trong lời giới thiệu bản dịch Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean – François Lyotard đã đưa ra một lưu ý rất quan trọng về mối quan hệ giữa triết học hậu hiện đại và nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, theo đó, “chính triết học hậu – hiện đại thoát thai từ tinh thần của nghệ thuật hiện đại”: “Triết học học hậu hiện đại diễn đạt một cách suy lý những gì nghệ thuật hiện đại đã thể nghiệm bằng phương tiện nghệ thuật” [21, tr.17]. Sự khác biệt lớn nhất giữa nghệ thuật hiện đại và nghệ thuật hậu hiện đại, theo Lyotard, nằm ở khía cạnh tâm thức: nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa than khóc cho sự mất mát, tan rã của một hiện thực duy nhất, thống nhất mọi sự đối lập và dị biệt thì nghệ thuật hậu hiện đại, hay rộng hơn, tâm thức hậu hiện đại lại reo vui trước tình trạng này bởi sự giải thể thứ hiện thực duy nhất này gắn liền với “sự trỗi dậy của vô vàn khả thể cho việc tìm tòi những luật chơi mới, những phương thức nghệ thuật mới mang tính thể nghiệm” [dẫn theo 21, tr.21]. Tuy nhiên, phải thấy rằng sự “reo vui” của tâm thức hậu hiện đại có tiền đề từ sự tự ý thức sâu sắc vì sao sự mất mát trạng thái toàn nguyên, thống nhất của thế giới lại khiến người ta muốn “than khóc”. Nói một cách khác, khó có thể có một tâm thức hậu hiện hiện đại thật sự nếu không trải nghiệm sự khủng hoảng của tính hiện đại.

Ở vấn đề thứ hai, đối với những người chủ trương đón nhận chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong văn học nghệ thuật Việt Nam, ý niệm hậu hiện đại có lẽ được quan niệm rộng hơn một trào lưu, một xu thế văn học. Nó được hiểu như là thứ năng lượng sáng tạo triệt để nhất, phá cách nhất cần thiết để văn học Việt Nam (bao gồm cả văn học trong nước và hải ngoại) có những đột phá, thoát khỏi những sức ì mang tính truyền thống đã biến thành quy phạm ngấm sâu vào trong vô thức của nghệ sĩ. Nhận định của Lyotard thường được trích dẫn nhiều nhất trong các tiểu luận của các học giả Việt Nam khi bàn về hậu hiện đại có thể xem như một tuyên ngôn về quyền năng sáng tạo của nghệ sĩ: “Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong vị thế một triết gia: văn bản y viết hay tác phẩm y sáng tạo, về nguyên tắc, không bị chi phối bởi những luật lệ tiền lập và có thể bị phán xét theo những chuẩn mực đã xác định, bằng việc áp những phạm trù sẵn có vào văn bản hay tác phẩm ấy”. [15, tr.15]. Sáng tạo, theo tinh thần của hậu hiện đại, là thể nghiệm không giới hạn, là phiêu lưu vô định, là việc khai phóng các khả thể của nghệ thuật chứ không chỉ dừng lại ở việc tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, những người cổ xúy cho chủ nghĩa hậu hiện đại xâm nhập vào cảnh quan văn học nghệ thuật ở Việt Nam cũng vấp phải bài toán khó. Nghệ thuật hậu hiện đại trong văn học Âu-Mỹ hình thành sau khi nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa phát triển đến trình độ điển phạm, do đó, nó vừa là sự nối tiếp, vừa là sự thách thức lại những kinh nghiệm thẩm mỹ hiện đại chủ nghĩa. Trong khi đó, chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật Việt Nam lại chưa trở thành một dòng mạch định hình, lịch sử của nó là một lịch sử bị gián đoạn bởi nhiều tác nhân. Chủ nghĩa hậu hiện đại khi dẫn nhập vào nghệ thuật Việt Nam đương đại liệu có thể phát triển khi nó thiếu một nền tảng của chủ nghĩa hiện đại để kế thừa và đối lập? Liệu trong nghệ thuật, việc “đi tắt đón đầu” cũng có thể chấp nhận được?

Đối diện với câu hỏi này, những học giả Việt Nam đã thực hiện những nước đi có hiệu quả trong “trò chơi ngôn ngữ” – để dùng lại khái niệm của Ludwig Wittgenstein mà bản thân Lyotard đã khai thác như là phương thức tiếp cận các hình thức “hợp thức hóa” hậu hiện đại[2]. Thứ nhất, họ thông diễn lại định nghĩa của Lyotard mà ở trên đã dẫn để từ đó cho thấy “hậu hiện đại” không phải là một phạm trù thuần túy về mặt lịch sử. Xét về phương diện tinh thần, “hậu hiện đại” được diễn dịch thành ý thức cách tân, ý thức thể nghiệm vốn luôn cần được khuyến khích trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật, do vậy, tinh thần “hậu hiện đại” có thể còn xuất hiện trước cả nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, như chính cách Lyotard coi tiểu luận của Montaigne là tác phẩm hậu hiện đại vậy [15, tr.15]. Thứ hai, nếu tâm thức hậu hiện đại có thể hiểu là tinh thần giải phóng con người khỏi các đại tự sự để hướng tới sự đa nguyên trong thế giới quan và các thực hành vi chính trị của cá nhân và các nhóm thiểu số thì chủ nghĩa hậu hiện đại hoàn toàn có thể rơi trúng tầm đón nhận của nghệ sĩ Việt Nam ở những năm đầu thế kỷ XXI, khi nghệ thuật Việt Nam kể từ giai đoạn Đổi mới đã có dấu hiệu phát triển đa dạng, mang tính cá nhân, tiệm cận những hiện tượng, trào lưu văn hóa nghệ thuật toàn cầu. Về phương diện này, trong quan sát của Inrasara, chủ nghĩa hậu hiện đại đã được hưởng ứng và tiếp biến một cách sống động qua nhiều hiện tượng thơ ca Việt ngữ đương đại, trong đó có những hiện tượng không hiện diện trong đời sống văn hóa chính mạch [10]. Lã Nguyên chứng minh sáng tác Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài có nhiều đặc điểm gặp gỡ với tư duy nghệ thuật hậu hiện đại [17]. Trong khi đó, trong quan sát của Lê Huy Bắc, dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại có thể được nhận thấy ở hầu hết các hiện tượng văn học nổi bật từ Đổi mới đến nay, kể cả từ Lưu Quang Vũ hay Nguyễn Minh Châu [1]. Thứ ba, cũng bởi chủ nghĩa hậu hiện đại là một chủ trương giải phóng khỏi sự bao trùm của các đại tự sự, do đó, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam có thể là một mô hình đặc thù, không nhất thiết phải lấy khuôn mẫu của văn học phương Tây làm quy chiếu. Nguyễn Hưng Quốc đã đề xuất một dự phóng cho chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, mà ông gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp: Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới” [19, tr.327]. Thứ tư, để kiến tạo truyền thống cho dự phóng này, một số học giả người Việt đã tìm cách khôi phục một dòng mạch văn chương mang tính thể nghiệm trong lịch sử văn học bằng cách đưa ra những diễn giải mới, những biện luận có tính thách thức. Nguyễn Hưng Quốc biện hộ cho những tìm tòi của Nguyễn Vỹ, Hoàng Tích Chu, Xuân Thu Nhã Tập [19, tr.301-304], thậm chí qua việc chứng minh bài thơ con cóc được truyền tụng trong dân gian là một bài thơ hay… nhằm cổ vũ cho tinh thần dám khiêu khích, dám thí nghiệm, sẵn sàng phá vỡ tầm đón nhận của công chúng trong sáng tạo nghệ thuật [18, tr.39-53]. Như Huy thì chứng minh ngay trong Mùa sạch của Trần Dần (1963), nhà thơ đã xây dựng một tác phẩm thơ ca mà mỹ học của nó tương ứng với nghệ thuật ý niệm – một trào lưu thường được xếp vào dòng mạch nghệ thuật hậu hiện đại trên thế giới vốn cũng bắt đầu hình thành từ giữa thập niên 1960 [9]. Cùng với việc diễn dịch lại các hiện tượng văn học trong quá khứ để tạo thành bệ đỡ cho dự phóng hậu hiện đại ở thế kỷ XXI, hoạt động dịch thuật cũng cần phải được nhắc đến như một nỗ lực nhằm kiến tạo truyền thống và kênh tham chiếu cần thiết cho các thể nghiệm văn chương Việt ngữ. Tất cả những nước đi nói trên trong “trò chơi ngôn ngữ” của các nhà phê bình đã xác nhận: hậu hiện đại là trào lưu tư tưởng và nghệ thuật đáng theo đuổi.

Tuy nhiên, liệu quy những hiện tượng văn chương đáng kể nhất của văn học Việt Nam đương đại là hậu hiện đại liệu đã thuyết phục về mặt biện luận? Theo chúng tôi, xu hướng coi hậu hiện đại như một từ đồng nghĩa với “cách tân”, “đổi mới”, “cấp tiến” có thể có mặt chấp nhận được nhưng điều này cũng đơn giản hóa khái niệm này và phần nào phản ánh nhiệt tình của các nhà phê bình nghiên cứu nhiều hơn. Điều này đã dẫn đến những phản ứng trước những tìm tòi được xem là quá khích, thiên về gây hấn trong sáng tác nhưng nhận được sự cổ xúy từ một số nhà phê bình. Phan Nhiên Hạo trong bài viết “Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại” đã thẳng thắn cho rằng việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong sáng tác và phê bình trong văn học Việt ngữ đang còn ở trong tình trạng “thô sơ và đơn tuyến” và điều này trên thực tế còn đi ngược lại với tinh thần cởi mở của hậu hiện đại [5]. Trong tiểu luận công phu “Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, Trần Vũ đã nhìn lại một chặng đường của văn chương Việt ngữ qua một tiêu điểm – tạp chí Hợp Lưu, tạp chí văn chương hải ngoại có sự cộng tác của nhiều cây viết trong nước, qua đó, cũng không ngần ngại chỉ ra Hậu hiện đại chính là tầng trệt của tòa tháp Babylone đang quy tụ đông đảo nhưng lại đang loay hoay không biết phải đi tiếp đến đâu bởi “không biết mình muốn gì, tìm gì và cần gì ở nhân loại nên thất lạc, đưa đến chốn vắng tư duy trong sáng tác” [27]. Theo Trần Vũ, chính “chốn vắng tư duy” này khiến cho những cách tân về mặt kỹ thuật trong văn học Việt ngữ không thật sự tạo nên những thành tựu, nếu không muốn nói là bế tắc. Phan Nhiên Hạo thông qua bản dịch tuyên ngôn nghệ thuật của nhóm Stuckism – một trường phái nghệ thuật được lập nên bởi hai nghệ sĩ Billy Childish và Charles Thomson để cho thấy bản thân chủ nghĩa hậu hiện đại và nghệ thuật ý niệm bị thách thức như thế nào trong môi trường văn hóa phương Tây [6]. Còn theo Hoàng Ngọc Hiến, chủ nghĩa hậu hiện đại có thể chỉ như một giai đoạn quá độ cho một bước phát triển mới của nghệ thuật và tư tưởng mà ông gọi là “chủ nghĩa cổ điển mới”, khái niệm được ông tiếp thu từ Frederick Turner, do đó, không nên tiêu phí năng lượng dành cho nó [8].

Có thể nói trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại rõ ràng trở thành một chủ đề học thuật thời sự nhất. Các thảo luận về hậu hiện đại nhanh chóng trở nên căng thẳng nhưng không phải là cái căng thẳng của một tinh thần đối thoại được phát triển cao độ. Những phản biện từ những người hồ nghi trước việc dẫn nhập và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam thường trở nên lép vế hơn trước khao khát muốn vin vào hậu hiện đại như một điểm tựa để khuấy động trạng thái trì đọng của văn hóa nghệ thuật. Bởi vậy, sang đến thập niên thứ hai, các thảo luận này lắng dần. Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo đó, đã được diễn giải, xoay xở, trải qua một quá trình dịch và cải biên văn hóa để có thể thích nghi với bối cảnh Việt Nam. Nó không còn là một thuật ngữ lạ lẫm nữa, thậm chí dễ dàng được gán cho rất nhiều sáng tác, bất kể những sáng tác ấy có kế thừa và thách thức lại mỹ học hiện đại chủ nghĩa hay không, miễn là trong con mắt nhà nghiên cứu, chúng có một vài dấu hiệu khác biệt với những khuynh hướng văn học đã định hình như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực hay hiện thực xã hội chủ nghĩa [3], [22]. Vấn đề diện mạo của văn học hậu hiện đại Việt Nam là vấn đề có thể bàn đến và nó xứng đáng được tách thành một đề mục riêng.

Một phác thảo về văn học hậu hiện đại Việt Nam

Trên thực tế, đã có những tiểu luận, chuyên luận làm công việc này, đặc biệt là từ thực tiễn văn xuôi Việt Nam đương đại. Ở những nghiên cứu thận trọng nhất, hệ quả từ tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại vào sáng tác được phân tích như là “yếu tố”, “dấu ấn”, “dấu hiệu”… tương đồng với những đặc điểm phổ biến của văn học được gắn nhãn “hậu hiện đại” ở phương Tây mà ở trên chúng tôi đã nhắc đến. Tuy nhiên, chưa có những công trình tiếp cận văn học Việt ngữ mang dấu ấn hậu hiện đại theo hướng văn học so sánh hay văn học thế giới (world literature) để xem dưới bề mặt của những tương đồng về thế giới quan hay kỹ thuật hình thức kia có những đặc thù gì về văn hóa, lịch sử hay chính trị.

Bài viết này lựa chọn một cách tiếp cận khác: xem xét chủ nghĩa hậu hiện đại như một hiện tượng dịch và cải biên (thậm chí chiếm dụng) văn hóa trong bối cảnh Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI, từ đó, phân tích tác động của nó vào thực tiễn sáng tác ở giai đoạn này.[3] Phạm vi khảo sát, do vậy, sẽ thiên về sáng tác ở hai thập niên đầu thế kỷ mới này, tương ứng với khoảng thời gian mà chủ nghĩa hậu hiện đại thực sự trở thành sự kiện của đời sống phê bình, học thuật. Chúng tôi sẽ chủ yếu tập trung vào khía cạnh tác động nào thật sự làm sáng tác văn học ở giai đoạn này có những điểm nhấn trong sự so sánh với giai đoạn trước đó, khi khái niệm “hậu hiện đại” mới chỉ được hiểu như một thực tiễn bên ngoài không gian văn học Việt ngữ.

Như đã nói đến ở trên, trong ngữ cảnh Việt Nam, nét nghĩa được tô đậm nhất trong nội hàm khái niệm “hậu hiện đại” khi nó du hành đến Việt Nam và được dẫn nhập vào trong đời sống nghệ thuật là một tinh thần dám thể nghiệm tất cả những gì chưa có tiền lệ. Hậu hiện đại không ngần ngại trước mọi tìm tòi, đổi mới, phá cách dù có khiêu khích đến đâu đi nữa. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn, hai nhà nghiên cứu hải ngoại nhiệt thành nhất trong việc thúc đẩy chủ nghĩa hậu hiện đại, đã tích cực biện hộ cho chủ nghĩa Dada – một hiện tượng nghệ thuật, theo họ, vốn bị hiểu nhầm nhiều nhất [19, tr.304-307], [23]. Là một trào lưu hiện đại chủ nghĩa xét về mặt lịch sử hình thành nhưng Dada được xem như đã gợi ý những đường hướng quan trọng nhất cả về tinh thần và thi pháp cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệt hứng và những gợi ý của Dada về cách tồn tại và tác động vào đời sống của nghệ thuật, trên thực tế, đã in dấu vào trong thái độ và thực hành sáng tạo của nhiều nghệ sĩ Việt Nam ở giai đoạn này.

Như vậy, chúng tôi cho rằng tính thể nghiệm là đặc điểm cần phải được nhấn mạnh trong việc mô tả bức tranh văn học Việt Nam ở giai đoạn này. Có một sự tương ứng, cộng hưởng khá rõ giữa tinh thần thể nghiệm được dấy lên trong sáng tác văn học với sự khởi sắc của nhiều thực hành nghệ thuật đương đại như sắp đặt, trình diễn, video-art, nhiếp ảnh ý niệm… được đẩy mạnh nhờ sự tiếp xúc gia tăng với nghệ thuật thế giới. Có thể nhận thấy một sự khác biệt về tinh thần của khởi điểm văn học Đổi mới và khởi điểm của văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI: nếu như cú hích để văn học Đổi mới khởi sự là nhu cầu khẩn thiết về quyền được nói sự thật của văn chương và do đó, các hiện tượng được xem như cột mốc của văn học đổi mới đều hướng tới việc phản ánh thực tại nhức nhối của xã hội hậu chiến Việt Nam, ngay cả Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, thì cú hích của văn học Việt Nam ở thời điểm hiện tại, dưới tác động của hậu hiện đại, là nhu cầu được làm khác đi của văn chương, nhu cầu thay đổi triệt để cách người ta vốn hình dung và quan niệm về văn chương. Cú hích tạo động lực để văn học Đổi mới trỗi dậy khiến những sáng tác trở thành tâm điểm dư luận của phong trào này ở thời kỳ đầu có sự kết nối trở lại với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực phê phán trước 1945 (không phải vô cớ phóng sự có một khoảng thời gian lấy lại địa vị của một thể loại xung kích ở giai đoạn đầu Đổi mới với các tác phẩm của Phùng Gia Lộc, Hoàng Minh Tường, Minh Chuyên…). Cú hích tạo động lực để văn học Việt Nam ở những thập niên đầu thế kỷ XXI chuyển mình lại muốn kết nối lại với những tìm tòi, thể nghiệm theo khuynh hướng tiền phong và hiện đại chủ nghĩa vốn tồn tại trong trạng thái bị phân mảnh và thường xuyên bị ngoại biên hóa trong tiến trình văn học. Không phải ngẫu nhiên khi sự trỗi dậy của văn học Đổi mới lại diễn ra gần như cùng nhịp với sự quay trở lại đời sống văn hóa chính thống của văn học lãng mạn và một số hiện tượng văn học hiện thực từng bị xem là gai góc, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, đánh dấu sự phục hưng của ý thức cá nhân trong xã hội và nhu cầu được nói lên sự thật ở đời của văn chương. Trong khi đó, sự trỗi dậy của sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại ở giai đoạn này có lẽ lại có những móc nối tương ứng với sự trở về của Trần Dần và Bùi Giáng. Trên thực tế, cả hai tác giả này đã được xuất bản trở lại từ thập niên 1990 nhưng chỉ đến thời điểm này, sáng tác của họ mới được thảo luận công khai trên diễn đàn mạng và trên báo chí, xuất bản chính thống, nhất là họ được nhìn nhận như những tác giả hậu hiện đại sớm nhất.

Tinh thần thể nghiệm trong sáng tác văn học Việt ngữ giai đoạn này có thể khai quát ở ba biểu hiện nổi bật nhất. Trước hết, ở những sáng tác táo bạo, thậm chí mang tính khiêu khích nhất, nhà văn Việt Nam ý thức rằng sáng tạo không chỉ là làm ra một tác phẩm mới mà còn phải mở ra những khả thể nghệ thuật mới, làm thay đổi cách ta đã từng nghĩ, từng hình dung về tác phẩm nghệ thuật và thậm chí về cả cách mà nó được tạo nên. Đấy là cách Marcel Duchamp – một biểu tượng của chủ nghĩa Dada – lật nhào mọi định nghĩa đã sẵn có đồng thời gợi mở rất nhiều ý niệm mới về nghệ thuật và hành vi sáng tạo qua những tác phẩm nằm ngoài tất cả những loại hình và cách thức thực hành- nghệ thuật đã được thừa nhận như “Fountain” (1917) – chiếc bồn tiểu được xem như một nghệ phẩm trong một triển lãm mỹ thuật hay “L.H.O.O.Q” (1919) – bức tranh ngỗ ngược nơi ông trét ria lên bức chân dung nàng La Joconde nổi tiếng của Leonard da Vinci và coi đó là sáng tạo của mình. Nhìn vào những sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại, có thể thấy việc không ràng buộc sáng tác của mình vào một nhãn thể loại nào là điều một số tác giả tự ý thức rất rõ. Họ chủ động không xác định thể loại cho những gì mình viết ra: Thời hôm nay, điên rồ và khoái cảm hợp lý (Nguyễn Thúy Hằng, 2006), Từ thở, những người lạ (Nhã Thuyên, 2015), Mát mát lạnh lạnh (Ngọc Bảo An, 2016) là những tác phẩm không chỉ mơ hồ về nhan đề mà còn mơ hồ về thể loại khi tác giả đều không gắn nhãn cho chúng, cho dù độc giả hay các nhà phê bình có quyền gọi đó là “thơ”, “truyện” hay thậm chí “mảnh vụn”, tùy theo kinh nghiệm đọc của mỗi người. Nhưng ngay cả ở những tác giả ý thức rất rõ về thể loại mình sáng tác thì “bài thơ” hay “truyện” mà họ viết ra nhiều khi cũng thách thức những gì vốn đã được hình dung về một bài thơ hay một tác phẩm truyện. Thí dụ, với tập Lời tiên tri của giọt sương (2011), Nhật Chiêu sáng tạo ra hình thức truyện kể mà ông gọi là “truyện tuyệt ngắn” và “truyện một câu”, trong đó, các truyện kể được rút gọn tới mức cực hạn. Chúng như là biến thể của các công án Thiền, mật ngữ, câu đố – những thể loại lời nói gần với thơ hơn là truyện, thậm chí so với ngay cả hình thức truyện rất ngắn vốn đã được phát triển trong thập niên 1990. Lĩnh vực thơ có lẽ là nơi có thể nhìn thấy rõ hơn những thể nghiệm theo chủ trương rằng viết tức là tạo ra một ý niệm mới về thơ và về cả hành động viết thơ. Viết thơ, như cách của Trần Nguyễn Anh trong tập Mặc xanh áo em (2010), nói như Đinh Bá Anh, hoàn toàn có thể bị coi là một hành động “xúc phạm thơ” khi nhà thơ không chỉ làm công việc tách nối từ ngữ, sắp đặt chúng theo những liên kết về nhịp điệu, âm điệu hay bố cục thị giác mà anh còn đưa cả những con số, ngôn ngữ chat bị mất dấu, những biển báo trên đường phố vào trong bài thơ. Viết thơ trở thành một hành vi tổng lực để khai thác những hiệu quả trực tiếp nhất của ngôn ngữ từ âm thanh đến hình ảnh: bài thơ vừa như một tác phẩm sắp đặt (installation art) lại cũng vừa như một kịch bản trình diễn (performance art). Sự gắn kết thơ với nhiều loại hình nghệ thuật đương đại, đến lượt mình, thách thức kinh nghiệm đọc một bài thơ, trong đó, thứ nói đòi khước từ nhiều nhất là việc đồng nhất thơ với trữ tình, coi bài thơ là sự gói ghém một nội dung cảm xúc nào đó. Thay vào đó, nó đòi hỏi một sự chú ý trước hết vào bề mặt của văn bản ngôn từ, tri nhận bố cục, sự cộng hưởng âm điệu, nhịp điệu, ấn tượng thị giác trong việc ám thị một kinh nghiệm hiện sinh mà ta có thể suy tưởng được về nó nhưng nó lại là thứ không thể cho ta nhìn thấy được, diễn tả được bằng khái niệm.

Tinh thần thể nghiệm, như một lẽ tự nhiên, dẫn đến đặc điểm thứ hai khá nổi bật trong các sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại: viết được coi như một hành vi tự chất vấn về chính nó. Ở giai đoạn Đổi mới, văn chương có thể đặt lại vấn đề về mối quan hệ của nó với hiện thực, về chức năng và ý nghĩa của nó trong xã hội và thường các nhà văn sẽ dùng thể loại tiểu luận để bày tỏ một cách rõ ràng hơn quan điểm của mình như cách Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài đã làm. Ở những năm đầu thế kỷ XXI, bản thân suy tư về sự viết trở thành một đề tài của các sáng tác hư cấu. Hình thức metafiction (siêu truyện/siêu tiểu thuyết) được khai thác trong sáng tác của nhiều nhà văn. Trong nhiều tiểu thuyết của Thuận, suy tư về thể loại này, đặc biệt là những khuôn mẫu dễ bị thương mại hóa và công cụ hóa của nó, trở thành một chủ đề ám ảnh. Không phải ngẫu nhiên, tiểu thuyết của Thuận thường có một bè ngầm mỉa mai những lối viết chiều chuộng, vuốt ve công chúng, đem đến những trấn an về đạo đức, trong khi tinh thần của tiểu thuyết, theo chị, là phải gây bất an. Nguyễn Ngọc Tư trong truyện ngắn Chớp mắt mịt mù in trong tập Cố định một đám mây (2018) tạo ra một cú twist giữa truyện: câu chuyện về cuộc phiêu lưu bất định của nhân vật xưng “em” hóa ra là sản phẩm hư cấu của một nhà văn; mạch truyện chuyển từ câu chuyện của “em” sang mạch tự chất vấn của “nhà văn”, cũng là một phụ nữ, về những gì mà phụ nữ có thể làm được cho nhau bằng chính sự viết của mình. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết bị ảm ảnh bởi sự đọc hay sự viết chính là phương tiện nghệ thuật để nhà văn thực hiện hành động tự chất vấn này. Trong Biên sử nước (2020), Nguyễn Ngọc Tư xây dựng hai nhân vật mắc một chứng bệnh giả tưởng – nghiện ăn chữ trong sách. Chương tiểu thuyết gắn với hai nhân vật này lồng trong đó những bình luận ngầm về nghệ thuật ngôn từ và đặc biệt là về khả năng hư cấu của văn chương. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết này cũng hiện diện trong sáng tác của những nhà văn trẻ như Đinh Phương, Hiền Trang, Huỳnh Trọng Khang cho thấy văn học đang hình thành một lớp các tác giả có trải nghiệm đọc phong phú, sâu rộng. Nhưng có lẽ quan trọng hơn thế, điều này phản ánh trạng thái tự ý thức của nhiều nhà văn Việt Nam về công việc của mình khi với họ, câu chuyện quan trọng nhất của văn chương cuối cùng vẫn là câu chuyện về chính nó.

Tương tự, có thể nói tới một hình thức được gọi là “metapoem” – mượn khái niệm mà nhà thơ Phan Quỳnh Trâm sáng tạo để gọi những sáng tác của mình, những sáng tác trong khi vừa là “bài thơ”, lại vừa hồ nghi những gì được làm thành một “bài thơ”; chúng vừa phê bình những khả thể đã được chấp nhận của thơ đồng thời lại vừa gợi ý rằng thơ có thể được hình dung khác hơn những gì đã được chấp nhận. Tập Thơ hỏi thở (2009) của Lê Vĩnh Tài cũng có thể xem thuộc về dòng mạch metapoem này khi ngay nhan đề của nó đã hàm chứa trong đó sự chất vấn. Thậm chí, chỉ khi biết tự chất vấn, “thơ” mới có thể “thở”, tức có sức sống thực sự, bởi bằng hành động ấy, thơ mới có khả năng thoát khỏi những khuôn sáo dễ lôi kéo nó. Mối quan hệ giữa nhà thơ và ngôn ngữ trở thành nỗi băn khoăn của nhiều nhà thơ. Khác với những hiện tượng thơ từng gây tranh cãi ở thập niên 1990 như Lê Đạt, Dương Tường, những người nối tiếp truyền thống tượng trưng chủ nghĩa khi đầu tư cho việc khơi gợi sự mê hoặc của ngôn ngữ, một số nhà thơ gây chú ý ở giai đoạn này lại đẩy ngôn ngữ về trạng thái trượt nghĩa và rỗng nghĩa. Họ ngờ vực trước các quy tắc, thiết chế tạo nghĩa cho lời, họ nhìn thấy đằng sau cái có nghĩa và cái vô nghĩa, cái được coi là nên thơ và cái bị xem là phi thơ của ngôn ngữ là một mối quan hệ quyền lực và làm thơ là cách để họ tra vấn quan hệ quyền lực ấy. Nói như Đinh Linh trong một bài thơ: Hơn nữa, một từ nhỏ nhất,/ Một quán từ chẳng hạn,/ Con hay cái, cũng đã tích cóp/ Cả ngàn quan hệ từ ngàn năm (“Một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa”). Có thể ghi nhận một cách ứng xử đối với ngôn ngữ theo tinh thần Dada trong một số thực hành thơ đương đại, dù chúng có thể cực đoan, khiêu khích. Nhưng cái vô nghĩa mà thơ Dada từng trình hiện, trên thực tế, lại gợi ý cho nhiều thể nghiệm thơ ca thế giới sau đó và điều này đã chứng minh qua nhiều nghiên cứu có uy tín ([4], [7]).

Để các thể nghiệm văn chương được đẩy đến cùng, cần có một thái độ thích hợp: biết bông đùa. Biết bông đùa tức là biết chơi với những quy phạm tiền lập chứ không phải chỉ dập khuôn theo chúng, thậm chí có thể giải thiêng những chuẩn mực quyền uy, để nghệ thuật có thể tự do hơn, cá nhân hơn. Đặc điểm thứ ba này được thể hiện rõ nét nhất ở sự phổ biến của hình thức giễu nhại trong những sáng tác mang dấu ấn hậu hiện đại. Không đơn thuần là một thủ pháp tu từ, giễu nhại ở các sáng tác này mang tính ý niệm nhiều hơn khi đối tượng mà chúng nhắm đến là các phong cách thời thượng và nhất là các điển phạm nghệ thuật. Nhại thể loại, nhại phong cách… là hiện tượng có thể quan sát rõ ở cả trong thơ và văn xuôi. Không chỉ đùa giỡn với các phép tắc, chuẩn mực, khuôn mẫu đã có, đã được cấp cho giá trị trung tâm, các sáng tác này nhiều khi còn sẵn sàng đi về phía đối cực, trở thành những hiện tượng phản tiểu thuyết, phản thơ. Những nhãn dán như thế này không chỉ là thứ mà các nhà phê bình và bộ phận công chúng áp đặt lên những sáng tác khiêu khích những hình dung và quan niệm về giá trị của họ; nó còn là cái nhãn mà nhiều tác giả chủ động nhận về cho sáng tác của mình. Theo đó, phản thơ hay phản tiểu thuyết là dấu hiệu của một thái độ cương quyết không thỏa hiệp với các định nghĩa tiền lập về nghệ thuật. Ta có thể thấy điều này qua một số hiện tượng như Lý Đợi, Bùi Chát, Đinh Linh, Phan Bá Thọ, ChuKim… trong thơ, Đặng Thân, Lê Minh Phong, Lê Anh Hoài… trong tiểu thuyết. Có thể khó chịu trước những sáng tác cực đoan như thế này nhưng cũng cần nghĩ lại rằng ít nhất trong tiến trình văn học hiện đại, những bài Thơ mới đầu tiên, trong con mắt của nhiều độc giả vốn quen với những hình dung truyền thống về thơ, cũng là những bài phản thơ và phi thơ. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam thậm chí còn nêu lên trường hợp tập Thơ buông của Lê Khánh Đồng vốn bị đánh giá rất thấp như “một trò cười” lại chứa đựng trong đó những nhân tố chuẩn bị cho Thơ mới [21, tr.19].

Ba đặc điểm trên có lẽ chưa bao quát được hết thực tiễn đa dạng và sống động của những sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại nhưng theo chúng tôi, đó là những đặc điểm phân biệt văn học giai đoạn này với giai đoạn Đổi mới. Điều này cho thấy đã đến lúc cần phải nghiên cứu tiến trình văn học Việt Nam từ 1986 theo từng chặng và hai thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI chính là một mốc mới của văn học đương đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại và tư duy phê bình văn học

Sẽ là thiếu thỏa đáng khi phân tích tác động của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào đời sống văn học đương đại mà không bàn đến những ảnh hưởng của nó đối với tư duy phê bình văn học. Ở đây lại cần thiết phải đối sánh giữa những chuyển động trong tư duy phê bình văn học ở thời điểm này với giai đoạn đầu Đổi mới.

Sự sôi động của cảnh quan văn học Đổi mới không chỉ được tạo nên bởi những sáng tác đột phá của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài mà còn bởi những thảo luận về những vấn đề lý luận và sự ra đời của những công trình học thuật đánh dấu bước ngoặt trong tư duy nghiên cứu. Theo quan sát của chúng tôi, có ba cột mốc cần phải đặc biệt chú ý khi nghiên cứu về sự chuyển mình trong tư duy phê bình lý luận văn học thời Đổi mới: 1- cuộc tranh luận về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực; 2 – việc giới thiệu và được đón nhận rộng rãi của thi pháp học, gắn liền với người khởi xướng – Trần Đình Sử; 3 – việc dịch và giới thiệu các công trình nghiên cứu của Mikhail Bakhtin. Ba cột mốc này đều tạo ra những đổi mới quan trọng trong cách đọc văn và cách đọc mới có khả năng thúc đẩy cách viết mới. Các nhà lý luận phê bình thông qua các thảo luận và nghiên cứu của mình đã đòi hỏi một sự nhận thức lại về lý thuyết phản ánh, gợi mở cách nghĩ khác về quan hệ giữa văn học và hiện thực, theo đó, tính tích cực chủ quan của nhà văn được nhấn mạnh, chiều kích của hiện thực được mở mang cả về chiều rộng lẫn chiều sâu. Các nghiên cứu thi pháp học xóa bỏ định kiến về hình thức nghệ thuật vốn từng bị quan niệm như là vỏ bọc của nội dung và chứng minh tính tích cực sáng tạo của nghệ sĩ nằm ở phương diện hình thức. Lý thuyết của Bakhtin giúp công chúng hiểu thêm về tư duy tiểu thuyết, về cấu trúc đa thanh và xu hướng carnival trong văn học, từ đó, khiến người viết và người đọc tương tác với nhau theo mối quan hệ dân chủ hơn. Nhiều hiện tượng văn học đã được hiểu đúng về giá trị hơn nhờ những đột phá này trong tư duy lý luận phê bình.

Như đã nói ở trên, sang đến đầu thế kỷ XXI, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành sự kiện học thuật mới. Do việc dịch, diễn giải về chủ nghĩa hậu hiện đại tập trung vào sự khai thông rộng rãi chưa từng có của nó đối với hoạt động thể nghiệm, nên phê bình văn học thường tập trung vào các phương diện hình thức, kỹ thuật của sáng tác. Cách đọc, như đã nói, có thể kiến tạo cách viết. Việc diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại đã dẫn đến việc nhiều nghệ sĩ Việt Nam đón nhận nó với tinh thần: với hậu hiện đại, mọi thứ đều được phép, trước hết là các phát kiến về hình thức và thể loại. Tuy nhiên, sự dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại đã tạo ra điều kiện khả thể để một số thuật ngữ, ý niệm mới xuất hiện, được vận dụng và đang chứng minh phần nào hiệu năng của chúng trong thực tiễn lí luận, phê bình. Thí dụ, cặp khái niệm “trung tâm”/ “ngoại biên” vốn hầu như không xuất hiện trong diễn ngôn lý luận, phê bình những năm 1990 nay lại được vận dụng nhiều trong việc mô tả trường văn học, theo đó, trung tâm là các hiện tượng, các giá trị văn hóa được cấp cho vị trí đặc quyền trong hệ thống văn hóa còn ngoại biên là các hiện tượng, giá trị bị dồn nén, loại trừ bởi trung tâm. Hướng tới cái ngoại biên trở thành mối quan tâm của nhiều nhà phê bình khi họ nhận thấy đây chính là khu vực văn học năng động nhất, có khả năng làm rạn nứt nhiều quy phạm kiên cố nhất. Một khái niệm khác chỉ khi chủ nghĩa hậu hiện đại được dẫn nhập mới thực sự vận hành trong diễn ngôn lí luận, phê bình ở Việt Nam là “diễn ngôn”. Cách tiếp cận văn học từ góc độ diễn ngôn trên thực tế thuộc về một hệ hình tư duy mới thoát khỏi khung của các lý thuyết phản ánh, hình thức luận, cấu trúc luận, theo đó, văn học được hiểu như một quá trình tạo nghĩa và thương thỏa để nghĩa này được hiểu, được chấp nhận trong đời sống xã hội, từ đó đi đến chất vấn các cơ chế quyền lực ẩn chìm cho phép những khả thể tạo nghĩa nào được hợp thức hóa trong khi lại trấn áp, loại trừ những khả thể khác. Cùng với khái niệm “diễn ngôn”, giai đoạn này chứng kiến mối quan tâm đến khu vực văn học mà ở thập niên 1990, chúng hầu như nằm ngoài vùng phủ sóng của hoạt động lí luận, phê bình văn học: văn hóa/văn học đại chúng. Chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương xóa bỏ lằn ranh giữa văn hóa đặc tuyển và văn hóa đại chúng, bởi ngay cả thực hành của văn hóa đại chúng cũng tham gia vào kiến tạo mạng lưới ý nghĩa của đời sống. Không chỉ các hình thức văn hóa mới xuất hiện của thời đại số như văn học mạng mà cả một số thể loại ở giai đoạn trước đó còn bị xem là thể loại bình dân, ít giá trị văn học như tiểu thuyết trinh thám, truyện tranh, văn chương ngôn tình cũng trở thành đối tượng của nhiều thảo luận học thuật. Có thể nói đến một xu hướng giải trừ tính đặc tuyển về đối tượng trong nghiên cứu văn học hiện nay. Mặt khác, cũng phải từ nền tảng của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại, một số trào lưu lý thuyết đương đại mới thật sự bắt đầu được quan tâm và thể nghiệm trên thực tiễn văn học và văn hóa Việt Nam. Chẳng hạn, công trình Orientalism của Edward Said đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam từ 1994 với tên gọi Đông phương học. Thế nhưng phải đến những năm đầu thế kỷ XXI, lý thuyết hậu thuộc địa mới thật sự thành cú chạm tư duy đối với giới nghiên cứu, bởi một trong những đại tự sự mà hậu hiện đại muốn thách thức nhất chính là tính chất bá quyền của văn hóa phương Tây được xác lập và củng cố thông qua quá trình thuộc địa hóa các nền văn hóa ngoài phương Tây. Rộng hơn, lý thuyết hậu thuộc địa cho phép ta nhìn lại mối quan hệ bất cân xứng giữa các nền văn hóa trung tâm và ngoại vi, từ đó, thúc đẩy một cái nhìn phức tạp hơn, sâu sắc hơn về những mối tiếp xúc, tương tác văn học, văn hóa trong lịch sử Việt Nam. Tương tự, sự trỗi dậy của những mối quan tâm về lý thuyết giới như nữ quyền luận, đồng tính luận được tạo đà bởi sự thức nhận về tính cần thiết của việc chất vấn các đại tự sự vốn thường đặt các giá trị văn hóa gắn với nam giới vào trung tâm.

Nhưng cũng chính ở đây, phải nhìn ra được giới hạn lớn nhất trong cách tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam giai đoạn này. Trong khi nó được diễn dịch chủ yếu như một nhiệt tình, một nguồn cảm hứng cần thiết để kích thích sáng tạo, cách tân văn học thì nó lại ít được nhấn mạnh như một phương pháp tư duy phê phán. Chính phương pháp tư duy phê phán này mới là mặt quan niệm của những cách tân của nghệ thuật hậu hiện đại và có lẽ sự thiếu vắng chiều kích này trong văn học Việt ngữ đương đại là điều mà Trần Vũ gọi ra một cách hình ảnh – “chốn vắng tư duy”.

Công trình kinh điển về lý luận hiếm hoi được dịch sang tiếng Việt là Hoàn cảnh hậu hiện đại của Lyotard và ông cũng là học giả hậu hiện đại được trích dẫn trong hầu hết các chuyên luận, chuyên khảo về văn học hậu hiện đại bằng tiếng Việt. Nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam trong khi thường dẫn định nghĩa của Lyotard về tâm thức hậu hiện đại như là sự hoài nghi các đại tự sự thì lại ít quan tâm đến phương pháp mà ông khai triển để phê phán các đại tự sự này. Đối tượng của tư duy phê phán trong cuốn sách ra đời vào năm 1979 là hoàn cảnh của tri thức trong mối quan hệ với các tự sự/ các chuyện kể vốn được xem như hệ quy chiếu lớn nhất để hợp thức hóa một nhận thức. Sự hợp thức hóa một tri thức, xét đến cùng, là hợp thức hóa một luật chơi và việc phát ngôn được coi như là một nước đi trong trò chơi, do đó, các phát ngôn luôn sống trong tình trạng ganh đùa, đấu tranh, đối chọi. Một phát ngôn thắng thế luôn bị điều kiện hóa bởi các bối cảnh, do đó, phê bình tri thức chính phơi bày được các cơ chế điều kiện hóa nhiều khi rất bất công này. Đó là lý do tại sao phương pháp của giải cấu trúc lại thường đi liền với tư duy hậu hiện đại. Nó bóc trần những nghịch lý ngay trong tính mạch lạc của hệ thống, những dị biệt bị làm cho vô hình, vắng mặt trong cấu trúc của văn hóa, nó phát lộ những bất công, thiên lệch trong các thiết chế đang tồn tại, đang được duy trì để cấp đặc quyền cho một bộ phận nào đó. Giải cấu trúc, vì thế, không phải là giải thích cấu trúc như đã thể hiện trong một số thực hành phê bình ở Việt Nam thời gian qua, mà là phê bình cấu trúc và các hoạt động cấu trúc hóa. Điều này cũng không có nghĩa phủ nhận cấu trúc, không cần cấu trúc mà là để ý thức rằng ngay cả cấu trúc cũng có những lỗ hổng, những mâu thuẫn. Có thể là khắt khe nhưng cũng không hẳn quá lời khi nói rằng các thực hành phê bình văn học Việt Nam, ngay kể cả khi chúng ủng hộ các thể nghiệm mang tinh thần hậu hiện đại, cũng rơi vào  “chốn vắng tư duy”.

Những giới hạn trong việc tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại trên cả bình diện sáng tác và lí luận phê bình mà bài viết đã chỉ ra không đồng nghĩa với việc quy kết rằng đây là một thực trạng ngộ nhận về lý thuyết, đáng báo động. Ngược lại, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam thời gian qua đã đóng vai trò xúc tác hiệu quả trong việc tạo ra những thay đổi quan trọng trong cảnh quan văn học nghệ thuật. Để có những điều chỉnh hợp lý hơn, cần phải thúc đẩy các công việc dịch thuật cũng như mở ra những không gian rộng rãi hơn cho các thảo luận lí luận, phê bình. Nói một cách khác, cần phải gia tăng ý thức chất vấn hơn nữa trong việc tiếp thu và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam. Và đây chính là khía cạnh quan trọng nhất của tâm thức hậu hiện đại.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài được in trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10 (596), tháng 10-2021, trang 77-91)

Tài liệu tham khảo

[1] Lê Huy Bắc (2015), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

[2] Nguyễn Văn Dân (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[3] Nguyễn Hồng Dũng (2016), Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Khoa học Huế.

[4] Stephen Forcer (2015), “The Importance of Talking Nonsense: Tzara, Ideology, and Dada in the 21st Century”, in trong Dada and Beyond, Elza Adamowicz & Eric Robertson (chủ biên), Brill Publishing.

[5] Phan Nhiên Hạo (2004), “Mới- Cũ trong thơ và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1634&rb=0101.

[6] Phan Nhiên Hạo (2008), “Stuckism chống Nghệ thuật Ý niệm và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=14610&rb=0106.

[7] O.B.Jr. Hardison (1984), “Dada, The Poetry of Nothing, and the Modern World”, The Sewanee Review, Vol.92, No. 3.

[8] Hoàng Ngọc Hiến (2004), “Thế kỷ XX: Từ chủ nghĩa hiện đại đến chủ nghĩa cổ điển mới”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3384&rb=0106.

[9] Như Huy (2008), “Tác phẩm Mùa sạch qua góc nhìn của nghệ thuật khái niệm”, in trongTrần Dần – Thơ, Vũ Văn Kha biên soạn, Nhã Nam & Nxb. Đà Nẵng.

[10] Inrasara (2019), Thơ Việt – từ Hiện đại đến Hậu hiện đại, Lotus Media.

[11] I.P. Ilin (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại – một số khái niệm và thuật ngữ” (Đào Tuấn Ảnh dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[12] Thụy Khuê (2018), “Hậu hiện đại: Thực chất và ảo tượng”, in trong: Thụy Khuê,Phê bình văn học thế kỷ XX, Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[13] Barry Lewis (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương” (Hoàng Ngọc -Tuấn dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[14]. Greg Lockhart (1989), “Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra riếng Anh?”, Tạp chí Văn học, số 4.

[15]  Jean – François Lyotard (1993), “An Answer to the Question, What is Postmodern?”, in trong The Postmodern Explained, Correspondence 1982-1985, Mineapolis & London: University of Minnesota Press.

[16]  Jean – François Lyotard (2007). Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[17] Lã Nguyên (2018), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, in trong Phê bình văn học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội

[18] Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ, v.v & v.v…, Văn nghệ: Hoa Kỳ.

[19] Nguyễn Hưng Quốc (2007), “Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam”, in trong Tuyển tập Tiền Vệ 1, Nguyễn Hưng Quốc & Hoàng Ngọc -Tuấn chủ biên, Australia: Tiền Vệ,.

[20] Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Văn Mới, Hoa Kỳ.

[21] Bùi Văn Nam Sơn (2007). “Lyotard với tâm thức và hoàn cảnh hậu – hiện đại”, in trong: Jean – François Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[22] Hoài Thanh (1995), Thi nhân Việt Nam, Tái bản. Nxb. Văn học, Hà Nội.

[24] Phùng Gia Thế (2016), Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Giai đoạn 1986-2012), Nxb. Đại học Quốc gia, Hà Nội.

[25] Hoàng Ngọc- Tuấn (2003), “Stefan Wolpe và bài giảng ứng khẩu về Dada”, nguồn: http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1072.

[26] Hoàng Ngọc- Tuấn (2005), “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội,.

[27] Trần Vũ (2002), “Hợp Lưu 12 năm – Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1295&rb=0102.


[1] Khái niệm “văn học Việt Nam” ở giai đoạn này không còn hoàn toàn đồng nhất với văn học trong nước. Thời đại internet, trên thực tế, đã khiến văn học trong nước và văn học hải ngoại không còn có thể bị phân tách rạch ròi. Nhiều sự kiện văn học ở giai đoạn này diễn ra đồng thời trên cả hai khu vực. Trong một số trường hợp, để mô tả thật chặt chẽ diện mạo của văn chương hai thập niên đầu thế kỷ XXI, có thể dùng khái niệm “Văn học Việt ngữ”.

[2]  Theo phương pháp của Lyotard, có thể hình dung văn hóa bao gồm nhiều trò chơi ngôn ngữ khác nhau, với các luật chơi, các quy tắc của mình. Một phát ngôn, một tri thức sẽ không được hợp thức hóa nếu nó không được xem là tuân thủ các luật chơi. Chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam có thể xem như một sự kiện hợp thời bởi mạng internet đã giúp những người cổ xúy cho nó, trong đó trước hết là các nhà phê bình hải ngoại, có một “sân chơi” mới, thu hút nhiều “người chơi” (bao gồm nhà văn, nhà phê bình, người đọc), thoát ra khỏi những giới hạn mà thời đại in ấn và những rào cản văn hóa chính mạch không cho phép. Trên “sân chơi” này, họ thực hiện các “nước đi” như bài báo này phân tích để từ đó thuyết phục người sáng tác và công chúng nói chung về sự cần thiết của hậu hiện đại cho văn hóa nghệ thuật của Việt Nam. Nói theo tinh thần của Lyotard, các “nước đi” này là chiến lược để hậu hiện đại giành được “phần thắng” cho mình mà theo chúng tôi, trước tiên, phần thắng ấy là việc nó trở thành sự kiện học thuật và sáng tác kết nối cả giới phê bình và nghệ sĩ trong nước và hải ngoại.

[3]  Việc coi hậu hiện đại ở Việt Nam như một hiện tượng dịch và cải biên văn hóa tạm thời không tập trung vào vấn đề thuật ngữ này được hiểu đúng hay sai. Thay vào đó, cách tiếp cận này đòi hỏi ta quan tâm hơn đến cách nó đã được hiểu, được diễn giải như thế nào. Những cách hiểu, cách diễn giải này là nước đi chiến lược để hậu hiện đại có thể thích nghi được với ngữ cảnh văn hóa, văn học Việt Nam hồi đầu thế kỷ XXI vốn có nhiều khác biệt so với ngữ cảnh của phương Tây, nơi hậu hiện đại khởi nguồn. Những giới hạn (kể cả những ngụy biện) trong việc diễn giải thuật ngữ “hậu hiện đại”cũng đều tác động vào thực tiễn sáng tác và phê bình ở Việt Nam. Chẳng hạn, việc nó trở thành cái nhãn dễ gắn cho nhiều hiện tượng nghệ thuật có lẽ cũng là nguyên nhân để những thảo luận về hậu hiện đại ở Việt Nam bị lạc lối

Bùi Đào Quỳnh Hương – “Chút thoáng Xuân Hương” (Nguyễn Huy Thiệp) từ góc độ kết cấu

Bài viết dưới đây vốn là bài điều kiện của sinh viên Bùi Đào Quỳnh Hương, K67 – Khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Đây là bài viết được tôi đánh giá tốt nhất trong các bài tập của sinh viên khi học học phần “Tác phẩm và thể loại”. Một số phát hiện của em trong bài viết này, theo tôi, khá độc đáo và bất ngờ (nhưng có nhiều sức thuyết phục). Xin được chia sẻ lại bài viết này:

*

Thơ quá táo bạo về tình dục, Hồ Xuân Hương chịu nhiều thị phi - Xuất bản

Kết cấu tác phẩm văn học là mạch liên kết tinh vi tất cả các mối quan hệ của mọi thành tố nghệ thuật. Nó không chỉ là xương sống mà còn là toàn bộ tổ chức sống động của tác phẩm, làm cho tác phẩm trở thành một chỉnh thể có ý nghĩa. Đọc kết cấu, trên cả lớp bề mặt và bề sâu, là phương thức để độc giả khám phá tầng ý nghĩa của tác phẩm.“Chút thoáng sông Hương” của Nguyễn Huy Thiệp là một truyện ngắn được dụng công về mặt kết cấu và tư tưởng nghệ thuật của nhà văn được “nói” lên bằng chính kết cấu tinh vi này.

Ở lớp kết cấu bề mặt, dễ dàng phát hiện ra mạch liên kết toàn bộ nhan đề, lời đề từ và cả ba mẩu truyện trong tác phẩm chính là cái tên Hương, hay Xuân Hương. Hình tượng này là sợi chỉ xuyên suốt toàn bộ tác phẩm, gắn kết chùm ba truyện nhỏ ở một điểm: Xuân Hương. Đây cũng là kiểu kết cấu tác phẩm theo cấu trúc liên hoàn dựa theo chủ đề, truyện ngắn trong truyện ngắn, gọi là “kĩ thuật mắc song song” (theo Bùi Việt Thắng) [1].

Trong mỗi truyện ngắn, Xuân Hương hay hình bóng của Xuân Hương lại hiện lên qua mỗi điểm nhìn khác nhau. Đó là cái nhìn của Tổng Cóc, một người “chẳng bao giờ có được phong độ lịch lãm như người”, “Trời sinh ra ông thô vụng xấu xí” nhưng kì thực lại là một người luôn dám sống là mình, có lương tri, dám khinh thường tiền bạc, biết sợ bọn nhiều chữ nho đạo nói triết lí, “ông có cái lố cái hiệp của ông, dễ gì ai có?”. Với ông, Xuân Hương là hình bóng của cái Đẹp vượt thoát khỏi đời thường, vừa thanh sạch tinh khiết, vừa dũng cảm lớn lao. Bóng dáng Xuân Hương xuất hiện ba lần, gắn với những rượu Kinh Bắc, những đa hoa trà, bàn thờ, nải chuối, bánh trôi,… Những hình ảnh gợi ý niệm về nét đẹp truyền thống của dân gian, giản dị nhỏ bé nhưng lúc nào cũng làm Tổng Cóc ngẩn ngơ, như nhẹ nhàng ve vuốt những tâm sự, nỗi trầm tư của ông bằng nét thanh khiết trong ngần. Xuân Hương không xuất hiện với hình hài cụ thể mà chỉ là những bóng, những nét nhưng lần nào xuất hiện cũng tạo ra điểm dừng, điểm khựng lại trong dòng suy tưởng của Tổng Cóc. Có lẽ bởi vậy mà, “Ông ngờ ngợ bà to lớn hơn ông, bà mạnh mẽ hơn, sống có dũng hơn”.

Với Ấm Huy, một kẻ sĩ luôn tin vào những điều thanh cao, những đạo lí, có lẽ đã sống trong không khí vô trùng và được bao bọc bởi chữ nghĩa, sách vở, chưa hề va vấp với cái khắc nghiệt của cuộc đời, Xuân Hương là tượng đài của sự sáng suốt, khiến cậu nể phục và kính sợ. Lời đối thoại duy nhất của Xuân Hương cũng như thức tỉnh Ấm Huy, để cậu thoát khỏi bong bóng của “thanh cao hoang tưởng”: “Điều ấy vẫn thế, – Xuân Hương tham gia câu chuyện. – Tôi không ngờ ông tri huyện tiên tri cho cả cuộc thế thời nay điều ấy”. Nhưng chính từ lúc thức tỉnh ấy, Ấm Huy còn thấy ở Xuân Hương nỗi cô đơn của một người sáng suốt, một con người vì đã nhìn thấu thực tại nên bình thản chấp nhận nó, để rồi phải khóc cho “nỗi cô đơn mênh mông của cõi người”, khi những người đục khoét dân lành lại trị vì yên ổn, còn người ngay thẳng, chính trực như ông phủ Vĩnh Tường đến khi chết đi lại phải thuê người đến khóc,… Vì sáng suốt, Xuân Hương trở nên một tượng đài. Cũng vì sáng suốt, Xuân Hương lại trở về với nỗi cô đơn, nỗi đau của một con người bằng xương bằng thịt, một con người với tròn vẹn ý nghĩa đủ đầy nhất của nó: Chàng hiểu cả tri huyện Thặng, cả chàng, cả ngay ông phủ Vĩnh Tường cũng sẽ chẳng là gì cả, tất cả chỉ là nhân chứng cho sự tồn tại của một CON NGƯỜI: nàng Hồ Xuân Hương mặc áo xô gai đang nức nở khóc,…”. Cái khóc của Xuân Hương đã cụ thể hóa nhân dạng và nhân tính của nàng, đến đây, Xuân Hương không còn là bóng dáng, biểu tượng, Xuân Hương trở thành CON NGƯỜI.

Điều đặc biệt trong ý đồ nghệ thuật của Nguyễn Huy Thiệp khi xây dựng kết cấu chùm ba truyện ngắn nhỏ trong một truyện ngắn lớn hơn phải chăng là làm hình tượng Xuân Hương ngày càng trở nên thực hơn. Đến với cái nhìn của người diễn viên đóng vai Chiêu Hổ, Xuân Hương đã là Hương của hôm nay, của đời sống thực tại. Không còn là nhân vật trong lịch sử đã khép, không còn là nữ sĩ kì tài, đó là nàng Hương dung dị, tự nhiên chèo thuyền, chăn lợn,… Nhưng nét Xuân Hương vẫn ẩn hiện trong vẻ đẹp không ra ngây thơ, không ra từng trải, trong sự thông tuệ, sắc sảo và cũng vô cùng bao dung. Người ta chưa bao giờ dám khẳng định chắc chắn về sự tồn tại của một Xuân Hương cụ thể trong lịch sử, nhưng ý niệm và những giá trị mà hình tượng Xuân Hương mang lại được cụ thể hóa, hữu hình hóa trong dáng hình của một thiếu phụ sống động giữa đời thường, và không phải ngẫu nhiên, nàng cũng tên là Hương! Điều này khiến ta thêm tin vào giá trị Xuân Hương, ta hiểu rằng, riêng giá trị đó thôi cũng là một hình tượng, một con người tròn vẹn, vẫn luôn sống giản dị mà mãnh liệt ngay trong đời thường, như nàng Hương trên sông với những bao ngô mua về cho lợn ăn…

Nàng Hương không chỉ hiện lên như một “chút thoáng” mà đến đây sống dậy như một con người với hơi thở tràn trề của sự sống. Điều này khẳng định hiệu quả trong việc sắp xếp và lắp ghép các mẩu truyện như những mảnh để hoàn thiện bức tranh ngày một rực rỡ, sống động về Xuân Hương. Tưởng như ba câu chuyện chỉ đơn giản có chung những ý niệm về một hình tượng Xuân Hương (Hương) nhưng không chỉ vậy, chúng còn được sắp xếp như những nấc thang lôi kéo độc giả đi từ ý niệm Xuân Hương đến con người Xuân Hương trong đời thực.  Trong suốt quá trình đó, duy chỉ nét đẹp thanh khiết và phồn thực, trí tuệ sắc sảo và cô đơn với tấm lòng vị tha, hiểu đời luôn hiển hiện, như nối kết và khẳng định giá trị Xuân Hương trong quan niệm của tác giả.

Giá trị đó không đứng một mình mà được đặt trong mối quan hệ đối lập, đối chiếu với các hình tượng khác để nổi lên như một chiêm nghiệm của các nhân vật, hay của chính tác giả. Không phải ngẫu nhiên, Tổng Cóc được miêu tả có phần thô tục, không thanh cao lại ngẩn ngơ khi nhìn thấy những điều thanh khiết gợi hình bóng Xuân Hương. Không phải ngẫu nhiên, Ấm Huy, tri huyện Thặng và cả ông phủ Vĩnh Tường với những quan niệm và lí tưởng khác nhau lại chỉ là nhân chứng cho sự tồn tại của CON NGƯỜI Xuân Hương. Xuân Hương đã vượt thoát thực tại để nhìn thấu và soi chiếu tất cả những nhân vật khác kể cả trong suy nghĩ, tư tưởng, để ai cũng có cảm thức về sự sáng suốt, cao lớn của nàng. Ngay cả những giọt nước mắt trong đám tang, chúng cũng lớn hơn nhiều so với ý nghĩa khóc thương chồng mất, mà như Ấm Huy cảm nhận: đó là cái khóc “cho nỗi cô đơn mênh mông của cõi đời…”. Nàng Hương giữa đời thực được đặt trong cuộc gặp gỡ và trò chuyện với chàng diễn viên sắp sắm vai Chiêu Hổ, bị thu hút bởi vẻ đẹp lôi cuốn của nàng. Sự cao cả, vị tha của một thiếu phụ ở trại lợn được đặt cạnh những khoảnh khắc đầy nhục cảm của một chàng thi sĩ- diễn viên như là phép đối sánh để khẳng định sức sống của vẻ đẹp phồn thể cùng với tâm hồn bao dung. Cái đẹp mà Xuân Hương biểu tượng đến đây càng được nhấn mạnh.

Lớp kết cấu bề mặt được Nguyễn Huy Thiệp sắp xếp và thể hiện đầy dụng công khiến một trong những ý tưởng của tác giả được bộc lộ rõ ràng: ý niệm về giá trị Xuân Hương, vẻ đẹp thoát tục mà vẫn vô cùng trần thế của Xuân Hương. Tuy nhiên, bên cạnh đó, lớp kết cấu bề sâu còn gợi ra nhiều hơn thế, nhiều hơn hình tượng Xuân Hương với cái đẹp lí tưởng. Nếu kết cấu bề mặt từng bước dẫn dắt độc giả đến chỗ khẳng định giá trị và tầm vượt thoát của vẻ đẹp Xuân Hương thì kết cấu bề sâu liên tục thể hiện những đường phân giới, phân mảnh và có khi là sự phá hủy mọi giá trị mà bề mặt gợi ra.

Trong xuyên suốt hai truyện nhỏ đầu tiên, ở điểm nhìn của các nhân vật khác, Xuân Hương liên tục được gắn với những giá trị thanh cao, lớn lao để người ta phải ngưỡng vọng. Nhưng lần xuất hiện và đối thoại trực tiếp duy nhất của nhân vật lại là câu nói đồng tình với tri huyện Thặng, phủ định cái thanh cao ảo tưởng trong đời sống dung tục. Phải chăng đó không chỉ là sự thông tuệ của Xuân Hương mà còn là dấu hiệu phủ nhận mọi giá trị thanh cao mà cái nhìn của mọi người gán cho Xuân Hương? Đời sống thực tại mở ra trong câu chuyện thứ ba, khi chàng diễn viên đóng vai Chiêu Hổ thấy xót xa vì “Hình ảnh trong phim Xuân Hương nhợt nhạt, bị hiểu sai lệch nhố nhăng. Người ta đắp điếm cho nhiều nhân vật những thứ tư tưởng cao siêu đáng ngờ. Đối thoại đầy rẫy ngôn ngữ hoa mỹ. Diễn viên rất đẹp. Cảnh quay rất khéo. Anh biết chắc chắn sẽ có nhiều đoạn thành công. Cảnh hội làng… Cảnh đám ma… Có khi cả cảnh Xuân Hương “sáng tác”… Một thứ hiện thực huyền ảo mung lung”. Nếu để ý kĩ, “cảnh hội làng”, “cảnh đám ma” đều là những cảnh xuất hiện ở hai truyện nhỏ phía trên.Vậy thì điều anh đang phủ nhận và phê phán liệu có phải toàn bộ những giá trị mà hai truyện ngắn trước đó đã khẳng định? Những tư tưởng cao siêu “đáng ngờ”, những cảnh quay, diễn viên đẹp, những lí tưởng mà Xuân Hương bị đắp điếm cho,… hóa ra chỉ là sản phẩm của hư cấu, của kĩ thuật,…? Hay cả chính anh, người lúc đầu coi việc mình đóng vai Chiêu Hổ như một trò đùa, một sự xấu hổ, tái mặt khi mình bị ví như “thằng trai điếm” hợp tuyệt vời để đóng Chiêu Hổ với phân cảnh “bóp vú các cô thôn nữ”, chính anh cũng rơi vào những phút giây “không dằn lòng được” mà trót sàm sỡ người thiếu phụ. Hóa ra kẻ sĩ như anh cũng không khác gì Chiêu Hổ? Còn người thiếu phụ lôi cuốn và vị tha kia, chị òa khóc vì anh chàng nói đúng quá về người chồng tệ bạc? Chị mong chờ điều gì khi hỏi “bao giờ anh lại đến thăm tôi”? Xuân Hương tưởng như hiện ra sống động, thật đến là vậy, hóa ra cũng mới chỉ là “chút thoáng” mà thôi.

Ở bề sâu, những giá trị và ý nghĩa được xây dựng tưởng như vững chắc ban đầu lại đứng trước một dấu hỏi lớn. Các nhân vật được đặt trong mối quan hệ để khẳng định giá trị, đến đây lại phô ra những nét biểu hiện phi giá trị. Mối quan hệ giá trị- phi giá trị, ranh giới cái Đẹp- cái xấu bị nhòe mờ. Nhân vật bị chia nửa trước những mờ nhòe đó: nhân vật không hẳn cao cả, lớn lao mà quay trở về cái “cô đơn mênh mông” giữa trần thế, thậm chí có dục vọng đời thường, như trở thành nhân vật “lưỡng phân đa diện”. Hình tượng nhân vật Xuân Hương lấy nguyên mẫu là nữ sĩ Hồ Xuân Hương đã được gợi ra từ lời đề từ “Chành ra ba góc da còn thiếu…” như một cách khai thác nhân vật lịch sử. Nhưng sự tồn tại của Hồ Xuân Hương có thật trong lịch sử hay không cũng là điều chưa thể khẳng định. Vậy tất cả những ý nghĩa kết cấu bề mặt gợi nên hóa ra cũng chỉ gợi ra một trong những khả thể, một trong những cách hiểu và cảm nhận về Xuân Hương. Khai thác một nhân vật không chắc có thực sự tồn tại trong lịch sử, lại đặt nhân vật trong cuộc sống đời thường với nhiều hỗn loạn, với nguy cơ phá hủy giá trị rất lớn, Nguyễn Huy Thiệp gửi gắm vào tác phẩm của mình không chỉ là ý niệm về cái đẹp lớn lao mà còn là nỗi trăn trở, “day đi dứt lại” về sự thoái hóa, mất đi những giá trị đó trong đời sống dung tục. (Nhưng chính vì dung tục, chính vì không vô trùng, nó mới là đời sống thật nhất, nhiều va chạm nhất khiến con người có cơ hội nhìn rõ mình hơn để tiếp tục băn khoăn, tiếp tục day dứt).

Vì suy cho cùng, văn chương có thể làm gì hơn ngoài việc khiến ta không ngừng “day đi dứt lại” về cuộc đời?

Xem xét kết cấu tác phẩm trong mối quan hệ với đặc trưng thể loại, có thể nói “Chút thoáng Xuân Hương” là truyện ngắn bị tiểu thuyết hóa bởi lẽ, tất cả những đặc điểm khuôn cứng trên của truyện ngắn đều trở nên tự do và mềm mại hơn, mang tính “dở dang” và chưa hoàn tất của hiện thực đang diễn ra. Theo Bakhtin trong “Lí luận và thi pháp tiểu thuyết”, đây chính là những dấu hiệu của sự tiểu thuyết hóa [2].

“Chút thoáng Xuân Hương” được Nguyễn Huy Thiệp phân chia và xếp thứ tự thành chùm ba truyện nhỏ: “Truyện thứ nhất”, “Truyện thứ hai”, “Truyện thứ ba”. Chính kết cấu này làm giới hạn không- thời gian trong truyện ngắn bị phá vỡ, mở rộng ra từ quá khứ đến hiện tại, từ không gian văn hóa- lịch sử đến không gian đời thường đương đại. Nhờ đó, toàn bộ truyện ngắn lại được phân chia thành các lớp, cảnh, đoạn như một vở kịch lớn, như một tiểu thuyết với thời gian- không gian kéo dài, bao chứa nhiều cuộc đời của nhiều con người. Kết cấu bề mặt bên ngoài của tác phẩm như được chia ra thành các chương nhỏ, giống kết cấu của những tiểu thuyết thường thấy. Hình tượng xuyên suốt và nối kết chùm ba truyện này là Xuân Hương, nhưng đó cũng là Xuân Hương đặt trong những không- thời gian khác nhau, với những mối quan hệ xã hội khác nhau, như là một Xuân Hương, cũng như là ba Xuân Hương. Xuân Hương gắn với các nhân vật lấy tên từ nhân vật trong lịch sử: Tổng Cóc, ông phủ Vĩnh Tường. Nàng Hương mang dáng dấp Xuân Hương lại gắn với chàng thi sĩ- diễn viễn của đời sống hiện tại. Trong mỗi truyện nhỏ của chùm ba truyện, yếu tố sự kiện dường như không được tác giả chú trọng tô đậm. Sự phân tách và lắp ghép làm phá vỡ tuyến nhân quả của sự kiện, làm cho sự liên kết về ý nghĩa bề mặt của chúng không còn chặt chẽ, đồng thời trở nên phong phú như một thế giới thu nhỏ, vẫn đang vận hành, diễn tiến không ngừng. Các câu chuyện không quan hệ với nhau theo tuyến nhân quả, điều này vô hình trung khiến cho việc sắp xếp chúng trở nên có ý nghĩa quan trọng, thể hiện dụng ý nghệ thuật công phu của tác giả.

Tính chất phản ánh hiện thực chưa hoàn tất, đang dở dang của tiểu thuyết cũng  được tác phẩm thể hiện rất rõ ràng. Điều này được minh chứng qua những kết mở của mỗi truyện nhỏ trong tổng thể truyện ngắn. Chính bởi kĩ thuật lắp ghép, tổng thể tác phẩm không có một cái kết chung, mỗi truyện ngắn bên trong lại có những cái kết mở, điều này gợi ra một hiện thực bao trùm toàn tác phẩm, một hiện thực dở dang vẫn đang không ngừng diễn tiến. Không thể có một cái kết chung cho những câu chuyện mang khoảng cách về không- thời gian quá rộng lớn như vậy. Những kết mở thường dừng lại ở những hành động chưa hoàn tất hoặc dòng suy tư của nhân vật: Tổng Cóc thấy mâm bánh trôi bốc khói, ngơ ngác nhìn quanh tìm bóng dáng Xuân Hương; Ấm Huy nghĩ về Xuân Hương với hai chữ “con người” viết hoa, trong đám tang vẫn chưa kết thúc của ông Vĩnh Tường; chàng diễn viên vừa chia tay người thiếu phụ trên sông, nghĩ mình vừa thu được vừa đánh mất một buổi chiều và nghĩ về thời gian, về Xuân Hương thời xưa,… Đó là những mặt khác nhau của thế giới rộng lớn mà hình bóng Xuân Hương luôn ẩn hiện. Tác phẩm không có kết thúc lớn nhưng lại có ba kết thúc nhỏ như ba cánh cửa mở ra những chiều kích của suy tưởng.

Không có một đáp số nào cho những băn khoăn. Xuân Hương trong những truyện ngắn đó có phải là một hay là nhiều, là thực hay là ảo tưởng? Những giá trị Xuân Hương mà bao đời nay người ta vẫn ngợi ca có chăng hay chỉ là sản phẩm của vài nét thêu dệt đầy hoa mỹ, màu mè? Và nếu có thật một Xuân Hương đẹp như vậy, thì trong biến chuyển xoay vần của thực tại, cái đẹp đó có vững vàng như tượng đài hay cũng dễ lung lay, nhòe mờ đi mất? Các kết thúc mở mà Nguyễn Huy Thiệp xây dựng đã thực hiện được sức mạnh của “cú đấm nghệ thuật” (D. Furmanov):“hãy để cho ai đó tới giờ nói và suy nghĩ tùy ý, vì đã đến lúc kết thúc lời lẽ của tôi”.

Cụ thể hóa một nhân vật thường được quan niệm và nhận thức trong lịch sử vào gần hơn với thực tại, Nguyễn Huy Thiệp đã đưa những giá trị được đóng khung ra ngoài, tiếp xúc với không khí sống động của hiện thực, đặt nó trong thì hiện tại tiếp diễn để lôi kéo sự nghĩ cùng của độc giả. Chính điều này làm “Chút thoáng Xuân Hương” hay rất nhiều sáng tác khác của ông mang dáng dấp của tiểu thuyết dù được biểu hiện trong hình thức một truyện ngắn, như cách Nguyễn Đăng Điệp đã nhận định: “Gia tài văn chương Nguyễn Huy Thiệp chủ yếu là truyện ngắn. Nhưng điều đáng chú ý là mỗi một truyện ngắn của ông lại mang sức nén của một tiểu thuyết trường thiên. Diễn đạt gọn hơn, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp được viết bằng tư duy tiểu thuyết” (“Cuốn theo chiều văn Nguyễn Huy Thiệp”) [3]

Tài liệu tham khảo:

[1] Bùi Việt Thắng, Truyện ngắn – Những vấn đề lý thuyết và thực tiễn thể loại, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội, 2007.

[2] Mikhai Bakhtin, Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, Trường Việt văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1992.

[3] Nguyễn Đăng Điệp, Vọng từ con chữ, NXB Hội nhà văn, 2002.

Nhật ký đọc sách – Body Studies: The Basics (Niall Richardson & Adam Locks)

Bài viết dưới đây thực ra đã là một bài thuyết trình hoàn chỉnh mà tôi đã có dịp trình bày tại một seminar của Bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội với chủ đề “Ngôn ngữ thân thể trong văn học” cách đây 2 năm. Sau seminar ấy, tôi đã hoàn thiện phần trình bày của mình thành văn bản dưới đây, có gửi đăng một số tạp chí nhưng không nhận được phản hồi.

Cá nhân tôi cho rằng dù quyển sách mình đọc chỉ là sách dẫn nhập nhưng nó hữu ích ở một mức độ nhất định, trước hết là với bản thân tôi. Tôi cho rằng cách mình viết tổng thuật cũng không quá đà, đủ để mọi người nhận ra những chủ đề nghiên cứu này trên thực tế còn phức tạp và phải đọc sâu hơn nữa. Vì lẽ đó, tôi chọn đăng bài thuyết trình này lên blog cá nhân này như một sự chia sẻ cái mình đọc. Biết đâu cũng có thể có ý nghĩa với một số người nào khác ngoài mình.

Lucien Freud

*

Có thể nói đến sự hình thành của bộ môn Nghiên cứu thân thể (Body Studies) trong lĩnh vực Nhân văn như là sự giao cắt của nhiều chuyên ngành: triết học, nhân chủng học, dân tộc, văn hóa học, nghiên cứu truyền thông, nghiên cứu văn học… Những suy tư về thân thể chiếm một vị trí quan trọng trong tư tưởng của nhiều triết gia, nhiều học giả cột trụ của thời kỳ hiện đại/hậu hiện đại, kể từ Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud đến Michel Foucault, Gilles Deleuze, Elizabeth Grosz, Judith Butler, Bryan Turner… Thân thể là phần riêng tư nhất, thể hiện rõ nét nhất sự mong manh, dễ tổn thương của con người, do đó, cũng là nơi giúp ta dễ quan sát được sự đa dạng, độc đáo, và cả tính hữu hạn ở con người. Nó là vương quốc mà mỗi cá nhân sở hữu và thực thi quyền tự do của mình trên nó, nhưng lại cũng là nơi phải chịu đựng những sự trấn áp và kiềm tỏa trong suốt lịch sử văn minh của loài người.

Bài viết này đặt ra mục tiêu: trên cơ sở tổng thuật cuốn sách Body Studies: The Basics (Nghiên cứu thân thể: Những vấn đề cơ bản) của hai tác giả Niall Richardson (giảng viên bộ môn Nghiên cứu Điện ảnh, Truyền thông và Văn hóa, ĐH Sussex, Anh) và Adam Locks (điều phối viên chương trình Nghiên cứu Điện ảnh, Truyền hình, Truyền thông và Văn hóa tại ĐH Chichester, Anh) do nhà xuất bản Routledge ấn hành năm 2014, tôi muốn liên hệ đến những chủ đề có thể được gợi mở từ đây đối với nghiên cứu văn học. Xét đến cùng, văn chương và thân thể có mối liên hệ hết sức sâu sắc với nhau; nghiên cứu thân thể trong văn chương cũng đòi hỏi cách tiếp cận liên ngành.

  1. Nghiên cứu thân thể: Những chủ đề quan trọng

Cuốn sách của Adam và Lock bắt đầu phần Dẫn nhập bằng một câu hỏi “Tôi có một thân thể?” (I’ve got a body?) [1; tr. viii]. Không phải vô cớ mà hai tác giả lại biểu đạt một mệnh đề nghe có vẻ hiển nhiên này dưới dạng một câu nghi vấn. Bởi bản chất của lý thuyết, của nghiên cứu trong lĩnh vực nhân văn là chất vấn chính những điều tưởng như là hiển nhiên hay được xem như một chân lý. Hình thức nghi vấn ấy cũng cho thấy nền tảng phương pháp luận của nghiên cứu thân thể là phản bản chất luận (anti-essentialism), tức từ chối xem thân thể như là cái gì đó tĩnh tại, bất biến, sở hữu những giá trị mặc định.

Vậy thì trọng tâm của nghiên cứu thân thể là gì? Một mặt, không thể không thấy được tầm quan trọng của thân thể đối với hoạt động tri nhận của con người: chúng ta sử dụng thân thể và giác quan của mình để nhận biết, cắt nghĩa thế giới xung quanh ta. Việc ta định vị thân thể mình ở đâu sẽ quyết định hình ảnh thế giới hiện ra trước ta như thế nào. Chúng ta cũng dùng thân thể để cấu mthành nên những đặc điểm nhận dạng về căn tính như giới, chủng tộc, dân tộc, nhóm xã hội… qua cử chỉ, điệu bộ, giọng nói, cách ăn mặc, trang sức. Thân thể là nơi con người có thể khai thác để tạo nên các mã văn hóa, đạo đức hay để phục trang cho bản ngã. Nhưng mặt khác, không phải con người hoàn toàn tự do với thân thể của mình, không phải thân thể lúc nào cũng biểu đạt tốt những chủ định của chúng ta. Luôn có những áp đặt, những hạn chế, thậm chí những cấm kỵ được đặt ra đối với các thực hành của con người trên thân thể, từ những việc đơn giản thường nhật như chúng ta mặc gì, để đầu tóc thế nào, trang điểm ở mức độ thế nào khi đi ra đường, làm thế nào để hình ảnh của ta được ngợi khen chứ không trở nên lố bịch? Thân thể, vì thế, luôn có những mối ràng buộc sâu sắc và tinh vi với các thiết chế văn hóa. Tuy nhiên, nó không chỉ chịu đựng, chấp nhận những sự ràng buộc, áp chế ấy mà luôn tiềm tàng khả năng kháng cự. Đối với những học giả nhân văn, đây chính là trọng tâm nghiên cứu: thân thể được xem như tiêu điểm nơi ta có thể quan sát các áp lực của văn hóa, chính trị, xã hội đối với con người nhưng cũng là nơi ta thấy được sự kháng cự của con người với những áp đặt, giới hạn ấy. Thậm chí, những dấu hiệu đầu tiên của sự phản kháng văn hóa trong đời sống xã hội thường là từ thân thể, mà phong trào hippies nảy sinh ở nước Mỹ thập niên 1960 gắn liền với việc nam giới để tóc dài, râu dài, xăm hình, ăn mặc phủi bụi là một trong rất nhiều ví dụ dễ quan sát. Những phản kháng từ thân thể chính là những phản kháng từ dưới lên, thường mang tính chất tự ý thức sâu sắc về tình thế mà con người muốn phủ định, và vì thế dễ tạo ra sự lan tỏa.

Chương đầu tiên của cuốn sách chất vấn cách tiếp cận vấn đề thân thể tương đối phổ biến vốn đặt thân thể vào trục đối lập nhị nguyên. Trước hết là sự đối lập giữa bình diện tự nhiên và văn hóa: một mặt, không thể phủ nhận thân thể có phương diện sinh học, tức nó thuộc bình diện tự nhiên, nhưng mặt khác, cách mà chúng ta hiểu về cơ thể như thế nào, tạo hình cho cơ thể, điều khiển nó ra sao lại chịu chi phối của các diễn ngôn, tức nó đồng thời cũng thuộc bình diện văn hóa. Thân thể, theo đó, cần được xem như một kiến tạo văn hóa-xã hội. Richardson và Locks đặc biệt lưu ý đến cách tiếp cận của Michel Foucault và Judith Butler về vấn đề này. Theo Foucault: “Thân thể liên quan trực tiếp đến một trường chính trị; những mối quan hệ quyền lực có một tác động trực tiếp lên nó: chúng phú cho thân thể những phẩm chất, chúng đánh dấu nó, huấn luyện nó, tra tấn nó, bắt nó phải thực thi những nhiệm vụ, thực hiện những nghi thức, truyền đi những tín hiệu” [dẫn theo 1; tr. 2-3]. Trong ý nghĩa ấy, “thân thể luôn can dự vào một cuộc đối thoại với các diễn ngôn văn hóa – nó tuân thủ, kháng cự và thương thỏa với các yêu cầu của văn hóa” [1; tr. 3]. Butler gợi ra một hồ nghi: “Liệu tồn tại chăng một thứ thân thể “vật chất” có trước một thứ thân thể vĩnh viễn là kết quả của sự tưởng tượng, hình dung? Đó là một câu hỏi gần như không thể xác quyết?” [Dẫn theo 1; tr. 4]. Điều mà Butler gợi ra cho thấy người ta chỉ có thể hiểu, diễn dịch về thân thể trong những ngữ cảnh văn hóa nhất định mà thôi: “Nói cách khác, ý nghĩa của thân thể – sự biểu nghĩa của thân thể – chỉ khả hữu bên trong một nền văn hóa cụ thể, mà những người tham gia vào nó đều nhận thức được những diễn ngôn và những yêu cầu của nền văn hóa… Để thân thể mang nghĩa, để ý nghĩa của nó có thể được đọc ra, nó phải được nhấn chìm trong tính chính trị đặc thù của văn hóa” [1; tr. 4].  Mình cao-thấp, gầy-béo, xấu-đẹp như thế nào – điều ấy chỉ được nhận ra trong sự tương tác văn hóa. Bởi lẽ đó để nhận thức và giải phóng nhận thức về thân thể, cần phải chất vấn chính cái ngữ cảnh văn hóa trong đó định ra những chuẩn để con người đối sánh.

Cặp nhị nguyên thứ hai cần phải được chất vấn là sự đối lập giữa thân thể và tâm hồn/tinh thần/trí tuệ (ở đây tạm gọi tắt là sự đối lập giữa thân/tâm), trong đó phạm trù sau, trong triết học phương Tây, kể từ Descartes, luôn được thiên vị hơn, được xem là phạm trù kết tinh những giá trị người ở bậc cao nhất, là cái thuộc về bản ngã (self). Thân thể, ngược lại, bị xem thường hơn: nó chỉ được coi là cái vỏ ngoài của sự tồn tại đích thực; nó là giới hạn, là sự giam hãm đối với tinh thần; nó thậm chí bị nhìn nhận như là kẻ thù, nơi dục vọng thôi thúc, nơi dễ làm lung lạc những sự lựa chọn của ý chí hay tinh thần; và do đó, như một hệ quả, để trở thành người đúng nghĩa, cần phải rèn tập, kìm hãm thân thể. “Cho rằng tất cả những thứ “xấu xa” trên thế giới này là do cái thân “bất kham” của con người gây ra, nền văn minh nhất thiết phải kiểm soát được những sự thôi thúc của thân thể, gò chúng vào kỷ luật, làm cho chúng phải phụ thuộc vào những kỷ luật của tâm trí. Muốn trở thành người – hay nói khác đi, muốn cao hơn con thú, tâm trí phải kiểm soát và khuất phục được thân thể.” [1; tr. 6]. Song điều mà Richardson và Locks đặc biệt lưu ý là cặp đối lập nhị nguyên này luôn được phóng chiếu lên các đặc điểm nhân dạng về văn hóa -xã hội khác như giai cấp, chủng tộc và nhất là giới tính.  Một trong những định kiến mà ta có thể thấy được ở cả xã hội phương Tây và phương Đông là người phụ nữ chỉ được xem như một tồn tại thân xác (bodily beings). Những câu ca dao kiểu “Đàn ông nông nổi giếng khơi/Đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu” chính là minh họa cho thấy phụ nữ không sánh được với nam giới về năng lực trí tuệ, tinh thần và một thứ diễn ngôn như vậy muốn cố định vị trí thứ yếu của phụ nữ trong trật tự xã hội gia trưởng. Sự đối lập nhị nguyên thân/tâm nằm rất sâu trong những diễn ngôn kiến tạo những bất bình đẳng xã hội và nhiệm vụ của nghiên cứu thân thể chính là chất vấn những diễn ngôn ấy.

Từ chương 2 trở đi, cuốn sách của Richardson và Locks sẽ đi sâu vào những chủ đề phổ biến của nghiên cứu thân thể, để cho thấy thân thể bị chi phối như thế nào bởi các diễn ngôn văn hóa, mặt khác, chính thân thể cũng tiềm tàng khả năng phản kháng những diễn ngôn ấy, tạo lập những diễn ngôn mới đồng thời mở ra những nhận thức khác, có thể mới mẻ, sâu sắc hơn về nó. Hai nhà nghiên cứu đã dựa vào phân tích của Foucault về mô hình nhà tù tròn để cho thấy những thế lực vô hình chi phối, kiểm soát thân thể như thế nào. Trong cuốn Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỷ luật và trừng phạt: Sự ra đời của nhà tù -1975), Foucault đã khảo sát sự vận động của các hình thức trừng phạt trong xã hội phương Tây, từ việc tra tấn trực tiếp lên thân thể của người phạm tội như một diễn cảnh công khai đến mô hình nhà tù tròn, nơi nhất cử nhất động của tội nhân đều bị giám sát dưới một con mắt vô hình. Nếu như việc tra tấn công khai có thể gây ra phản ứng ngược ở người xem, khiến người ta thay vì ghê tởm tội nhân, sợ hãi việc vi phạm luật lệ, lại dấy lên ở họ một nỗi thương xót đối với kẻ đang phải chịu nhục hình, thêm nữa lại không chắc có thể thanh tẩy được tâm trí của cả người phạm tội lẫn người chứng kiến thì mô hình nhà tù tròn sẽ làm cho người tù luôn nhận ra mình bị theo dõi liên tục từ một cái nhìn nào đó, khiến họ cuối cùng nội tại hóa cái nhìn ấy, trở thành một chủ thể tự kiểm soát, tự kỷ luật. Theo Foucault, đó chính là phương thức lý tưởng để đưa thân thể vào kỷ luật mà không cần đến vũ khí hay phương tiện cưỡng bức mang tính vật chất. Phương thức hoạt động của nhà tù tròn, theo đó, chính là ẩn dụ cho cách mà quyền lực hiện đại vận hành trong xã hội, theo đó, thay vì định vị tại những thiết chế trung tâm nào đó như nhà vua, quân đội, tòa án, nhà nước,…, quyền lực, như một cái nhìn vô hình quan sát được tất cả, hiện diện ở mọi nơi, chi phối rất sâu đến thân thể, điệu bộ, ham muốn, thói quen của con người. Cách chúng ta ăn mặc, trang điểm để chứng tỏ mình là người lịch sự, sành điệu, hay để tôn vẻ nam tính, nữ tính, thể hiện đẳng cấp xã hội, v.v…, xét đến cùng, đều chịu tác động từ thứ quyền lực của cái nhìn vô hình ấy. Từ đó, theo Richardson và Locks, ngoại hình, tướng mạo, điệu bộ của con người sẽ được phán xét là trông có “bình thường” không, trông có “giống như mọi người không” và có phải là hình mẫu “lý tưởng” không. Nhiệm vụ của nghiên cứu thân thể chính là đặt ra nghi vấn đối với những thứ vốn được thừa nhận là “bình thường”, “giống như mọi người” và “lý tưởng” ấy bởi chúng luôn tiềm tàng nguy cơ trấn áp, thậm chí tạo ra bạo lực đối với thân thể.

Trên thực tế, trong lịch sử văn hóa, luôn có những thực hành trên thân thể để kháng cự lại quyền lực của cái nhìn vô hình kia. Một ví dụ được dẫn ra trong cuốn sách này chính là sự tấn phong các thân thể nghịch dị, lệch chuẩn trong các lễ hội carnival ở châu Âu thời trung cổ mà ý nghĩa của nó đã được Mikhail Bakhtin phân tích rất thuyết phục trong những nghiên cứu của ông. Lễ hội carnival xóa bỏ sự phân chia xã hội theo giai cấp, phái tính, tuổi tác, thách thức ý thức hệ của Ky-tô giáo vốn thống trị phương Tây bấy giờ và đặc biệt, nó hợp thức hóa những hình thức biểu đạt, trong đó quan trọng hơn cả là những gì gắn với thân thể, phóng túng, lập dị, nằm ngoài mọi phép tắc đã được quy định trong đời sống thường nhật. Cho dù cuộc nổi loạn của thân thể này chỉ diễn ra trong khoảng thời gian bị giới hạn của lễ hội carnival, nhưng nó làm dấy lên ở con người trung cổ sự chất vấn tính tất yếu của những phép tắc, chuẩn mực, quy định văn hóa đối với thân thể trong đời sống thường nhật. Một tinh thần carnival như vậy, thực ra, vẫn luôn hiện diện trong đời sống đương đại. Những sự kháng cự của thân thể đồng thời cũng phản ánh sự dịch chuyển thường xuyên của phần trung tâm và ngoại biên văn hóa.

Ba chương tiếp theo đi vào những hình thức cụ thể của sự thống trị, trấn áp thông qua những chuẩn mực, khuôn mẫu đối với thân thể và những khả năng kháng cự của nó. Đó là ý niệm về sự đẹp, xấu, trẻ, già của cơ thể, là những hình thức biến đổi thân thể như xăm, khuyên, tập thể hình hay giải phẫu thẩm mỹ. Chẳng hạn, hai tác giả đã dẫn lại một nghiên cứu có sức ảnh hưởng lớn của Naomi Wolf – The Beauty Myth: How Images of Beauty are Used Against Women (Huyền thoại về sắc đẹp – Những hình ảnh về sắc đẹp đã được sử dụng như thế nào để chống lại phụ nữ) xuất bản lần đầu vào năm 1991. Từ cái nhìn nữ quyền luận, Wolf đã có những phân tích xác đáng về những hình ảnh mang tính lý tưởng về nhan sắc, về ngoại hình nữ tính được lan tỏa qua các kênh truyền thông, theo đó, chúng thực chất không phải là sự tôn vinh phụ nữ như nhiều suy nghĩ giản đơn mà trái lại, ràng buộc phụ nữ vào trong những trật tự của thiết chế gia trưởng. Một thí dụ từ văn học có thể minh họa rõ hơn cho điều này: tiểu thuyết Gót sen ba tấc của nhà văn Phùng Ký Tài xoay quanh tập tục bó chân của phụ nữ Trung Hoa truyền thống. Để có gót chân hình búp sen – một chuẩn mực về cái đẹp hình thể, người phụ nữ Trung Hoa phải trải qua một quá trình băng bó bàn chân rất khổ sở, thậm chí đau đớn, bức bí. Nhưng “gót sen” ấy chỉ để thỏa mãn cái nhìn của đàn ông; chuẩn mực về hình dáng của phụ nữ do đàn ông tạo ra bắt phụ nữ tự hành hạ thân thể mình để trở nên đẹp dần dần khiến họ không ý thức được địa vị nạn nhân của mình, thậm chí trở thành nhân tố để kiềm tỏa, giám sát những người phụ nữ khác theo chính logic thống trị của đàn ông. Sự trấn áp như thế này vẫn tiếp diễn trong xã hội hiện đại, nơi các kênh truyền thông không ngừng tạo lập những diễn ngôn về sắc đẹp và sức khỏe mà đứng đằng sau nó không chỉ có sự thống trị của nam giới mà còn của cả chủ nghĩa tiêu dùng. Song thân thể cũng là nơi khởi phát những sự bất tuân, phản kháng với những chuẩn mực, khuôn mẫu do các thiết chế xã hội áp đặt đối với nó. Các cuộc cách mạng văn hóa thường bắt đầu bằng chính những hành vi “nổi loạn” trên cơ thể người như thay đổi việc ăn mặc, trang điểm, thay đổi đầu tóc, xăm trổ… Những hành vi phản kháng này có thể dẫn đến những hệ quả rất xa và rất sâu bởi lẽ sự phản kháng trên thân thể, trong nhiều trường hợp, chính là biểu hiện của sự tự ý thức về quyền riêng tư, quyền tự do biểu hiện của con người đối lập với các thiết chế xã hội.

Tôi muốn nói sâu hơn về chương 4 – “Quái thai, dị dạng và khuyết tật” và chương 6 – “Cyborgs” (tạm dịch là các loại người máy) để cho thấy những góc tiếp cận đa dạng về thân thể. Một tấm thân được xem là “bình thường”, là “thân thể người” chỉ trong quan hệ với một thứ thân thể được xem là “không bình thường”, là “thân thể phi nhân”. Đấy là lý do để hiểu thân thể người, cũng cần nhìn nó qua hình ảnh của quỷ/quái vật – một tưởng tượng của con người về “thân thể phi nhân”.  Các nhà nghiên cứu nhân học, văn hóa học đã nêu lên một thực tế ở xã hội phương Tây cho đến tận thế kỷ XIX, rằng các thân thể người quá dị thường so với những gì có thể chấp nhận được hay dự đoán được sẽ bị coi là hình hài của “quỷ”/ “quái vật” và người ta thường viện dẫn các giáo lý tôn giáo để giải thích cho những hiện tượng bất thường về ngoại hình này. Các tiến bộ trong khoa học, đặc biệt ở lĩnh vực y học đã đẩy lùi những mê tín về hiện tượng này, khiến các quái vật chỉ còn tồn tại trong tác phẩm hư cấu. Tuy nhiên, nền văn hóa đương đại chưa bao giờ hết tò mò, quan tâm đến những thân thể “bất thường”, “quái dị” mà cơn sốt xung quanh hình tượng ma cà rồng trong các bộ phim hay tiểu thuyết đại chúng là một ví dụ. Ở một khía cạnh khác, các chương trình truyền hình thực tế gần đây cũng thường khai thác các nhân vật có ngoại hình bất thường để gây kịch tính, thu hút sự chú ý của công chúng, cứ như thể đây là sự trở lại, trong một hình thức khác, của các “freak show” – các chương trình biểu diễn sử dụng những người dị dạng làm nhân vật tiêu khiển từng tương đối phổ biến trong văn hóa phương Tây từ thế kỷ XVII nhưng đi đến thoái trào từ thập niên 1940. Câu hỏi đặt ra ở đây là điều gì khiến tâm lý tò mò của trước những thân hình bất thường, dị dạng vẫn được nuôi dưỡng? Theo các nhà nghiên cứu mà cuốn sách này tham khảo, chúng ta cần đến những thân hình ấy vì chúng là đối tượng mà chúng ta có thể phóng chiếu lên đó tất cả những lo âu, bất an, sợ hãi của mình. Nhưng ở cực khác, sự trình hiện những thân thể bất thường, dị dạng ấy trên sân khấu, qua phim ảnh, trong tác phẩm hư cấu… cũng lại là cách “làm cho những đối tượng vốn bị ngoại biên hóa ấy được nhận ra, được cất tiếng, từ đó mà thách thức những hình dung và định kiến của chúng ta về cái gì được xem là chuẩn mực hay có thể chấp nhận được” [1; tr. 61].

Vấn đề khuyết tật (disability) có lẽ là vấn đề phức tạp và nhạy cảm bậc nhất trong nghiên cứu thân thể, vì thế, cuốn sách dẫn nhập này mới chỉ nêu lên một vài nét phác cơ bản. Trước hết, trong văn hóa phương Tây thì thuật ngữ “khuyết tật thân thể” ra đời tương đối muộn, vào thời điểm khi cách mạng công nghiệp bùng nổ, nhu cầu về nguồn lao động cho các nhà máy tăng nhanh và tính chất công việc khiến một số người không đáp ứng được yêu cầu về mặt thể chất trong hoạt động sản xuất. Thêm vào đó, sự phát triển của ngành y sinh ở thời điểm này đã dẫn đến việc phân loại những thân thể không có khả năng làm việc là những thân thể bị “lỗi”, bị khuyết tật và vị trí tốt nhất mà họ có thể có trong xã hội là trở thành đối tượng của niềm cảm thương trong xã hội. Trong những tiếp cận đương thời về vấn đề này, ý niệm về sự khuyết tật của thân thể đã không còn được nhìn nhận theo quan điểm bản chất luận (essentialism), coi đó là lỗi của tạo hóa, là một thứ căn tính cố hữu, không thay đổi theo văn hóa hay ngữ cảnh. Một thân thể có bị coi là “khuyết tật” hay không liên quan đến cách mà xã hội hay văn hóa phản ứng trước tình trạng bất toàn, mất khả năng hoạt động của một số bộ phận cơ thể. Một thí dụ mà cuốn sách nêu ra minh họa khá dễ hiểu cho cách tiếp cận này: một giáo sư phải ngồi trên xe lăn, ông ta không đi lại được nhưng điều này không cản trở nhiều công việc nghiên cứu và giảng dạy của ông ở trường đại học, trừ khi ngôi trường ấy không cho phép sử dụng xe lăn hay bắt giáo sư phải lên lớp ở giảng đường trên tầng mà không có thang máy. Như vậy, vấn đề không nằm ở chỗ vị giáo sư phải dùng xe lăn để dịch chuyển mà nằm ở ngôi trường không tạo điều kiện cho ông ta làm việc. Chính định kiến xã hội, sự phân biệt đối xử mới tạo nên ý niệm về sự khuyết tật, tàn phế. Cách tiếp cận đương thời đề nghị không nhìn con người có những vấn đề bất toàn về thân thể là khuyết tật hay kém lành lặn mà là những người “lành lặn, bình thường theo những cách khác nhau” (different abled) [1; tr. 66]. Từ đây, sự thể hiện hình ảnh người khuyết tật trên truyền thông, văn học, nghệ thuật nên thách thức những khuôn mẫu về họ để có thể có những nhìn nhận họ một cách bình đẳng hơn, nhân văn hơn và sâu sắc hơn.

Chương 6, “Cyborgs”, là một gợi mở để thấy nghiên cứu thân thể đang ở một khúc ngoặt mới – khúc ngoặt hậu nhân loại (posthumanism). Một trong những cái “Khác” (“Other”) mà con người thường sử dụng như là trục đối lập để tri nhận về thân thể mình là “máy”. Dự cảm về sự phát triển của khoa học công nghệ đã dẫn đến sự ra đời của hình tượng người máy trong các tác phẩm viễn tưởng vừa như là biểu tượng cho sức mạnh của con người trong thời đại kỹ trị lại vừa có thể gây bất an, sợ hãi cho tương lai nhân loại. Nhưng sự hòa kết giữa người và máy, thậm chí sự “máy” hóa con người, không còn là một viễn tưởng mà đã trở thành thực tế. Chỉ cần nhìn cách con người điều khiển một chiếc xe hơi đã có thể thấy sự thống nhất giữa người và máy: để chạy một chiếc ô tô, người ta phải lắng nghe động cơ của nó để biết lúc nào cần sang số, phải chú ý đến số đo tốc độ gốc trên bảng đồng hồ, phải liên tục sử dụng pedal và phanh; trong suốt chuyến đi, người và xe như là một, người và xe giao diện với nhau, và theo các tác giả trong cuốn sách này, trong trường hợp ấy, “người lái xe thực sự là một cyborg, một thực thể xóa mờ sự phân biệt người/máy, con người/không-con người” [1; tr. 97].  Chưa hết, những tiến bộ của khoa học công nghệ càng cho thấy thân thể thực sự mang tính kiến tạo khi giờ đây người ta có thể thay màu da, cấy ghép các bộ phận, gắn con chip vào bên trong cơ thể… Thậm chí, thời đại của công nghệ thực tế ảo, con người có có thể có những thân thể ảo, tạo ra nhiều căn tính. Trường hợp giáo sư Kevin Warwick tại Đại học Coventry, vương quốc Anh, người đã thí nghiệm cấy ghép nhiều chip điện tử dưới da mình với tham vọng trở thành một “cyborg” đầu tiên của thế giới đã cho thấy thời đại hậu nhân loại đang thách thức rất nhiều những hình dung của con người về thân thể cũng như nhân tính.

Trong phạm vi của một cuốn sách dẫn nhập, hai tác giả Richardson và Locks chưa thể bao quát hết những nội dung phong phú và phức tạp của lĩnh vực nghiên cứu thân thể.  Có thể thấy, qua sáu chương sách, hai nhà nghiên cứu chủ yếu quan tâm đến những khía cạnh ngoại hiện của thân thể, chứ chưa đi sâu vào những khía cạnh như cảm giác, bản năng, các mối quan hệ giữa các thân thể với nhau, tương tác giữa thân thể với môi trường xung quanh nó. Nhưng chỉ trong những nội dung đã được phác thảo, ta cũng thấy nghiên cứu thân thể đã chạm vào nhiều khía cạnh sâu xa và quan trọng của sự hiện sinh của con người. Không chỉ vậy, ở thân thể có sự giao tầng phức tạp của lịch sử, văn hóa, chính trị. Thân thể, vì thế, là văn bản mà việc giải mã nó, giải cấu trúc nó, truy vấn ngữ cảnh tạo nghĩa của nó chính là việc ta cố gắng hiểu nó, giải phóng nó cũng như hiểu chính ta và giải phóng cho ta.

 

  1. Sự thể hiện thân thể trong văn học: Một vài gợi ý về định hướng nghiên cứu

Trước hết, có thể thấy mọi chủ đề của nghiên cứu thân thể đều triển khai được trên các dẫn chứng lấy từ văn học. Thực vậy, văn học vừa là nơi khúc xạ. duy trì, củng cố những khuôn mẫu về thân thể nhưng đồng thời vừa là nơi tìm thấy những cách thức kháng cự độc đáo của thân thể đối với những khuôn mẫu ấy. Sự chuyên chú vào những kinh nghiệm cá nhân khiến văn học luôn quan tâm đến những tiếng nói của thân thể. Từ những tiếng nói ấy, văn học luôn có thể chất vấn lại những định kiến, những trấn áp vô hình đối với thân thể, và rộng hơn, đối với quyền sống cá nhân con người.

Tác phẩm Chiến tranh không có một khuôn mặt phụ nữ của nhà văn Belarusia, Svetlana Alexievich (Giải Nobel Văn học 2015) có thể là một minh họa tốt cho điều này. Từ nhận thức rằng mọi lịch sử về chiến tranh đều xóa . sự hiện diện của phụ nữ, đều là những tự sự được kể từ điểm nhìn của đàn ông, Alexievich muốn phá vỡ sự độc quyền lịch sử ấy bằng việc viết lại cuộc chiến tranh chống phát xít Đức của người Nga từ phía người phụ nữ. Ở một chừng mực nhất định, tự sự của phụ nữ của cuộc chiến bắt đầu từ chính tiếng nói bị lãng quên của thân thể. Trong các tự sự chủ lưu về chiến tranh, thân thể chỉ được xem như một dữ kiện được liệt kê như bằng chứng cho sự thắng thua của phe này-phe kia; trong các tưởng niệm lịch sử, thân thể trở thành biểu tượng, bị hóa thạch thành những tượng đài. Khi đó, thân thể bị trừu tượng hóa, mất đi chiều kích xác thân cụ thể, trần thế của nó, vì thế những chịu đựng, đau đớn, thương tổn của nó bị vô hình hóa. Trong trải nghiệm của phụ nữ về chiến tranh, thân thể là nơi đầu tiên cảm nhận được sự chuyên chế của chiến tranh. Không phải vô cớ, những người phụ nữ trong cuốn sách của Alexievich có ký ức rất sâu đậm về họ buộc phải cắt bỏ bím tóc dài của mình như là điều kiện bắt buộc đầu tiên khi gia nhập quân đội, phục vụ cho cuộc chiến tranh nhân danh lý tưởng vệ quốc. Bím tóc dài – biểu tượng của vẻ đẹp tính nữ – là thứ mà họ phải hy sinh đầu tiên và trong con mắt của đàn ông, cũng là của những người giữ đặc quyền lịch sử, không có lý do gì để người ta phải khóc cho một việc nhỏ nhặt như thế. Không chỉ bị tước bỏ những biểu tượng của nữ tính trên cơ thể, người phụ nữ phải khoác lên mình những thứ trang phục vốn chỉ dành cho đàn ông và bản thân điều này đã khiến một số người phải vất vả xoay xở. Tất cả những thứ đó lịch sử không đếm xỉa, không xem là sự khổ sở, càng không tính là hy sinh. Song những gì mà lịch sử gạt đi lại thường là những thứ văn chương nhặt lên và nâng niu. Chiến tranh cần đến thân thể của phụ nữ trước hết khi thân thể đó đạt đến sức mạnh tương đương nam giới, khi thân thể đó bị công cụ hóa, toàn bộ giá trị của nó chỉ còn quy về sức chiến đấu. Sự tôn vinh người phụ nữ trong chiến tranh vẫn thường bao hàm ngay trong đó sự bất bình đẳng đối với phụ nữ. Nhưng cũng chính vì thế, tâm sự “Người ta cần lính… nhưng tôi cũng muốn đẹp” của những người phụ nữ trong cuốn sách này thể hiện ý thức muốn bảo vệ phần nữ tính của mình, muốn giữ lại quyền được là đàn bà giữa “cái thường nhật nam tính” của chiến tranh: họ giấu trong hành trang của mình đôi hoa tai, đôi giày cao gót, họ cắt may ô của đàn ông làm đồ lót, họ luôn tìm cách để gột sạch cơ thể, thậm chí có thể trang điểm… Tất cả những chi tiết trên đều liên quan đến thân thể, đều là cách mà người phụ nữ kháng cự lại sự nam tính hóa và công cụ hóa thân thể mình bởi chiến tranh.

Nghiên cứu thân thể trong văn học, vì thế, không chỉ dừng lại ở việc mô tả những sự trình hiện (representation) thân thể. Quan trọng hơn, và cũng khó khăn hơn, phải nhìn thấy, chất vấn ngữ cảnh của những sự trình hiện ấy – cái ngữ cảnh tạo nên ý nghĩa, giá trị của thân thể: thân thể ấy được khắc họa trong môi trường nào, ai nhìn thấy, ai định nghĩa, đánh giá nó, nó chịu đựng và thách thức như thế nào với những cái nhìn và cách định nghĩa, đánh giá đó…  Từ góc độ này, có thể thấy, tác phẩm của Nam Cao đã đi từ thân thể để khám phá những khía cạnh nhức nhối của tình trạng nhân sinh.  Nhiều người đã chỉ ra định kiến xã hội là một chủ đề quan trọng trong sáng tác của Nam Cao và định kiến ấy thường bắt đầu từ sự lăng nhục hình thể của những người bị xem là dị dạng, méo mó, lệch chuẩn so với những gì mà cộng đồng khả dĩ chấp nhận. Bằng việc trút sự khinh bỉ lên những kẻ có diện mạo bất thường đó, cộng đồng cố kết được sức mạnh của nó. Truyện ngắn “Chí Phèo” mở đầu bằng tình trạng vong thân của nhân vật: mặt của Chí Phèo không còn là mặt của hắn bởi những vết mảnh chai chẳng chịt, thậm chí nó còn không phải là mặt người vì người làng Vũ Đại không ai nhìn hắn, ai cũng tránh hắn ngay từ đầu; tiếng của hắn không phải là tiếng người vì không ai nghe, không ai đáp lại. Toàn bộ sự hiện hữu cụ thể của Chí Phèo qua chính hình hài của hắn đã không được nhận ra. Chúng ta chỉ được nhận ra khi thiết lập được mối tương tác với kẻ khác (“other”). Theo mạch tự sự của truyện ngắn này, Chí Phèo tìm lại mình qua những sự gặp gỡ, bắt đầu là với cái bóng của mình – hình chiếu của “thân thể” hắn, cái thân thể mà bấy lâu chính hắn cũng ruồng bỏ, đến mức giờ đây không nhận ra đó là gì, rồi sau đó với Tự Lãng, một gã say khác trong làng. Không phải ngẫu nhiên Nam Cao lại dụng công miêu tả cuộc uống rượu quên trời quên đất của hai nhân vật này; họ say đến nỗi Tự Lãng bò cả ra sân, không biết người thì đứng lên bằng gì, còn Chí Phèo thì vần ngửa Tự Lãng để nghịch râu của lão. Cái bóng thì không nói, Tự Lãng thì chìm trong say sưa, nên Chí Phèo vẫn không được nhận ra. Chỉ từ cuộc gặp gỡ với Thị Nở, Chí Phèo mới bắt đầu lấy lại cảm giác về thân thể của chính mình, đầu tiên là những cảm giác về sự sống được đánh thức, rồi ký ức trở lại và cuối cùng là sự ý thức về tình trạng sống của mình. Chính thân thể khi trải qua một trận ốm nói với Chí Phèo một cách thật nhất về tình trạng sống của hắn: hắn thấy mình già, yếu – trước hết là những cảm giác ấy. Nỗi lo lắng, thảng thốt của Chí Phèo khi cảm nhận cơ thể của mình chính là một cảm thức hiện sinh tinh tế được miêu tả trong tác phẩm. Nhưng Thị Nở là ai? Thị cũng là kẻ bị dân làng gạt ra bên rìa vì xấu, vì nhà có mả hủi (cả hai lý do này đều lên quan đến cảm giác ghê tởm của cộng đồng đối với ngoại hình của kẻ khác) và đần độn, dù sự đần độn, điên rồ đôi khi là phạm trù được dùng để quy kết cho những người đã không nghĩ, không hành động như lựa chọn của đám đông. Thị Nở chính là “kẻ khác” mà sự xấu xí và đần độn của thị thực ra cần cho làng Vũ Đại, vì bằng sự mỉa mai và kỳ thị đối với thị, những người dân thống nhất lại với nhau trong cảm giác khinh bỏ đối với một kẻ khác ta, không tương xứng với ta. Cũng chính vì Thị Nở khác với dân làng, nên thị không nhìn Chí Phèo như cái nhìn của dân làng về hắn, trái lại còn băn khoăn: “sao người ta ghê hắn thế?” Trong cái nhìn của Thị Nở, khuôn mặt đầy vết rạch của Chí Phèo khi cười cũng có thể rất hiền. Trong khi đó, dân làng Vũ Đại và Bá Kiến chỉ nhìn khuôn mặt đó như là “cái biểu đạt” của quỷ, là sự vật chất hóa, trực quan hóa ý niệm về “quỷ” dù một bên muốn từ đó mà tẩy chay Chí Phèo, còn một bên muốn lợi dụng Chí Phèo cho những mục đích của riêng mình. Câu hỏi tuyệt vọng của Chí Phèo: “Làm thế nào cho mất được những vết mảnh chai trên mặt này?” có thể xem là sự tự ý thức đầy bi kịch của nhân vật khi hiểu toàn bộ căn tính của mình bị quy về một khuôn mặt bị cộng đồng đánh dấu là “mặt quỷ”, không còn khả năng mang bất cứ một ý nghĩa nào khác. Như vậy, đọc “Chí Phèo” qua những hình ảnh của thân thể, ta có thể thấy được cơ chế rất sâu của định kiến, điều này khiến câu chuyện vượt hẳn khỏi việc tái hiện một thực trạng xã hội trước Cách mạng tháng Tám, từ đó, luôn có khả năng chất vấn người đọc về những giá trị, những chuẩn mực mà cộng đồng của mình luôn cố gắng duy trì tiềm tàng những nguy cơ nào. Như một tự sự về thân thể, “Chí Phèo” và một số sáng tác khác của Nam Cao, từ rất sớm, đã gợi ra những vấn đề mà khi suy tư về quyền con người, càng ngày người ta lại càng phải chú ý như sự lăng nhục ngoại hình, đánh dấu cơ thể, bạo lực ngôn từ. Bởi nhân quyền không phải được hình thành từ cách tiếp cận trừu tượng về con người, càng không chỉ là chuyện thỏa mãn vấn đề cơm ăn áo mặc mà còn liên quan đến những cơ chế của sự thừa nhận, đến tình trạng bị tổn thương của con người cả về thể chất lẫn tinh thần.

Sự thể hiện thân thể trong văn học cũng thường móc nối với sự kiến tạo những ý niệm như dân tộc, chủng tộc, phái tính, giai cấp, văn minh… Một quan sát bước đầu về sự tạo hình nét gầy của cơ thể nữ trong văn học Việt Nam có thể minh họa cho điều này. Có thể nói lý tưởng hóa nét gầy guộc, mong manh, yếu đuối của cơ thể người nữ là một đặc trưng của mỹ cảm thị dân được hình thành từ trong thơ Mới đến văn học miền Nam trước 1975 mà ta có thể liệt kê nhiều ví dụ: “Từ ấy anh ra đi/ Em gầy hơn vóc liễu” (“Nhớ nhung” – Hàn Mặc Tử), “Em gầy như liễu trong thơ cổ/Anh bỏ trường thi lúc thịnh Đường” (“Em gầy như liễu trong thơ cổ” – Nguyên Sa), “Em áo lụa dáng gầy hơn bóng núi/Rừng ơi rừng cây đợi đã bao năm” (“Thơ cho nhỏ” – Du Tử Lê), “Gầy em vóc cỏ mây dời/ Tay em mai nở chân trời tuyết pha” (“Động hoa vàng” – Phạm Thiên Thư), “Gọi nắng trên vai em gầy” (“Hạ trắng” – Trịnh Công Sơn), “Bàn tay xanh xao đón ưu phiền” (“Nắng thủy tinh” – Trịnh Công Sơn)… Nét gầy guộc, mong manh ở cơ thể nữ gắn liền với phong thái yểu điệu, tha thướt, được chiêm ngắm, say mê hay cần sự nâng niu, che chở. Ngược lại, trong văn học cách mạng từ 1945-1975, cơ thể của người nữ, thay vì trở thành đối tượng của mỹ cảm thị dân, lại được khai thác như là cơ thể của quốc gia, dân tộc. Những bộ phận cơ thể vốn thường được xem là biểu trưng cho nữ tính như tóc, mắt, má vẫn được khắc họa, nhưng hầu như sự gầy guộc, mong manh của vóc dáng không được nhắc đến. Cơ thể của người nữ trong văn học cách mạng đẹp trong tư thế vững chãi, tư thế điểm trụ cho cả cộng đồng hay thời đại: “Người con gái quê ta, đôi mắt trong tựa ngọc/Đôi giọt nước sông La, thương như trời quê ta/Em dõi theo từng ngày, đếm từng loạt bom rơi/Cho bom nổ bên tai, em vẫn đứng giữa trời” (“Người con gái sông La” -Phương Thúy), “Em đứng bên đường như quê hương/Vai áo bạc quàng súng trường” (“Lá đỏ” – Nguyễn Đình Thi)… Trở thành cơ thể của dân tộc, quốc gia, người nữ phải mang một vóc dáng khỏe khoắn, tư thế kiên định, tác phong xốc vác; sự gầy guộc, nhỏ nhắn của họ, nếu có được nhắc đến, thì chủ yếu như một sự tương phản để làm nổi bật sức chịu đựng, chiến đầu phi thường ở họ. Một vài tác phẩm nằm ngoài quỹ đạo của văn học sử thi cũng đôi khi miêu tả cơ thể gầy của phụ nữ, chẳng hạn: “Khi mặt em gầy, lại rất yêu/Niềm thương như bỗng dội lên nhiều/Mảng nhìn bịn rịn lo em ốm/ Mà mặt em thêm vẻ lệ kiều” (“Mặt em” – Xuân Diệu). Nhưng có lẽ ngay ở trong trường hợp này, sự gầy guộc ở người nữ khơi gợi niềm thương cảm nhiều hơn là trở thành một lý tưởng thẩm mỹ được tôn thờ, tụng ca. Như vậy, từ một dữ kiện có vẻ nhỏ nhặt liên quan đến thân thể, ta có thể nhìn ra một thứ vi lịch sử thường chưa được chú ý. Đó cũng là một mục đích quan trọng mà nghiên cứu văn học nên hướng tới.

Một chủ đề nghiên cứu hóc búa nhưng cũng đầy sức gợi mở khác là sự thể hiện nhục cảm trong văn học. Nhục cảm vừa là thứ cám dỗ đối với cả sự sáng tạo lẫn sự thưởng thức nghệ thuật: đó là thứ cảm giác rất đỗi tinh tế song cũng vô cùng mãnh liệt, rất nhân bản nhưng đồng thời cũng thường xuyên bị kìm nén, che đậy. Sự thể hiện nhục cảm trong nghệ thuật luôn đẩy người sáng tạo đứng trước lằn ranh giữa một bên là sự tự do biểu đạt, là ham muốn đào sâu vào thứ bí ẩn nhất, phức tạp nhất của nhân tính và một bên là những giới hạn đối với sự tự do ấy, là những quy phạm của đạo đức, của nghệ thuật vẫn luôn muốn đưa thân thể của con người vào trong sự kiểm soát của chúng, giữa một bên là việc thỏa mãn thứ bản năng vẫn thường bị kiềm tỏa ở con người và một bên là khơi dậy nhận thức, xây dựng một mỹ học mới, táo bạo hơn, can đảm hơn, rộng mở hơn. Việc phân biệt thế nào là một tác phẩm thể hiện nhục cảm một cách nghệ thuật với một tác phẩm khiêu dâm thực ra chưa bao giờ dễ ngã ngũ. Những tiêu chí về sắc thái miêu tả thực ra luôn có thể bị lung lay, những cách đánh giá như một tác phẩm thể hiện nhục cảm một cách nghệ thuật luôn phải gắn với giá trị nhân văn, tôn vinh thân thể hay những khát vọng phồn thực… có thể vẫn hợp lý song cũng rất mơ hồ. Và trên thực tế, những sáng tạo trong sự thể hiện nhục cảm nhiều khi sẵn sàng khiêu khích những tiêu chí đã sẵn có. Ở những sáng tạo ấy, nhục cảm được biểu đạt trần trụi, thách thức những định nghĩa về “dâm”, “tục”, “ác”… Có thể kể đến những tác phẩm của Marquis de Sade (Pháp), Rachilde (Pháp), Lily Brett (Úc), Kenzaburo Oe (Nhật Bản)… hay có thể mở rộng sang các biểu đạt nhục cảm trong điện ảnh, nơi các nhà làm phim sáng tạo trên lằn ranh rất chấp chới giữa nghệ thuật dục tính (erotic) và khiêu dâm (pornography) như phim của Nagisa Oshima (Nhật Bản), Pier Paolo Pasolini (Italia), Thái Minh Lượng (Đài Loan), Catherine Breillat (Pháp)… Có lẽ trong những trường hợp này, sự phân biệt nằm ở chỗ nghệ thuật erotic thường khiến người đọc, người xem thưởng thức những cảnh tính dục trong sự chú tâm, tĩnh lặng, có khi gián cách với nó. Trong khi đó, nghệ thuật khiêu dâm lại chủ đích tạo ra những fantasy (những huyễn tưởng), cuốn người xem, người đọc nhập vào những gì mà nó miêu tả. Để tạo ra những fantasy như thế, nghệ thuật khiêu dâm luôn thường phóng đại, kịch tính hóa các hành động tính dục, làm người ta thấy thèm muốn chúng, chứ không phải thưởng thức. Nghệ thuật erotic thường tác động vào cả cảm giác lẫn nhận thức của người thưởng thức; nghệ thuật khiêu dâm chỉ cần thỏa mãn những bản năng bị kìm nén của con người.

*

Từ tổng thuật về cuốn sách của Richardson và Locks, có thể thấy nghiên cứu thân thể và sự thể hiện thân thể trong văn học mở ra nhiều chủ đề thú vị và phức tạp mà bài viết này mới chỉ trình bày những phác thảo cơ bản nhất. Bởi ý nghĩa, giá trị của thân thể do ngữ cảnh văn hóa, lịch sử tạo nên nghiên cứu thân thể trong ngữ cảnh Việt Nam có khả năng nhìn ra được những câu chuyện đặc biệt, độc đáo, từ đó có thể chất vấn, xét lại khung lý thuyết về thân thể vốn chủ yếu được khái quát từ thực tiễn phương Tây.  Nghiên cứu sự thể hiện thân thể trong văn học cũng đòi hỏi sự chủ động, linh hoạt trong cách đặt vấn đề. Chẳng hạn, có thể tìm đề tài trong cách thể hiện các hoạt động của thân thể, đặc biệt là giác quan của con người, những tác động lên thân thể như đụng chạm, tra tấn, đánh đập, phục trang, phẫu thuật, quan niệm về các tình trạng của thân thể như ốm yếu, bệnh tật, già hóa… Điều quan trọng mà tôi muốn nhắc lại ở đây, dù theo đề tài nào, ta cũng cần ý thức thấu đáo về tinh thần phản bản chất luận như là nền tảng tư duy của việc nghiên cứu thân thể và từ đó, ta có thể chất vấn, phản biện, thách thức những cái khung lớn hơn, những đại tự sự chi phối cách chúng ta hiểu và cảm nhận về thân thể.

TRẦN NGỌC HIẾU

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Niall Richardson & Adam Locks (2014), Body Studies: The Basics. London & New York: Routledge. (Toàn bộ những trích dẫn từ cuốn sách này đều do tác giả bài viết dịch sang tiếng Việt)

 

 

 

THẾ GIỚI TUỔI GIÀ TRONG TRUYỆN NGẮN SAU 1975 CỦA NGUYỄN MINH CHÂU

Vị trí tiên phong của Nguyễn Minh Châu trong tiến trình đổi mới văn học Việt Nam sau 1975 đã được thừa nhận ở nhiều khía cạnh như quan niệm về con người, nghệ thuật xây dựng nhân vật, tổ chức trần thuật… Bài viết này quan sát cách miêu tả và kiến giải về con người trong truyện ngắn của ông giai đoạn này ở một phương diện vi mô, chưa nhận được nhiều chú ý nhưng có thể lại kết tinh nhiều ám ảnh, băn khoăn nhất của nhà văn: sự trình hiện (representation) và tạo nghĩa về tuổi già. Từ đó, bài viết đặt vấn đề nhìn lại sự vận động của văn học Việt Nam thời hậu chiến qua sự thay đổi trong diễn ngôn về tuổi già.

Xem xét văn bản nghệ thuật từ ký hiệu học, tuổi là một “mã” đáng quan tâm. Đối với một số thể loại, “tuổi” là một đơn vị để định danh, thí dụ, người ta có thể nói dòng tiểu thuyết dành cho tuổi young-adult (tuổi mới lớn/ tuổi hoa niên) mà nhân vật trung tâm thường ở ngưỡng của tuổi trưởng thành và kiểu cốt truyện chủ đạo của nó thường xoay quanh những bối cảnh như trường học, gia đình với những mối quan hệ hay trạng thái tâm lý đặc trưng của lứa tuổi như tình bạn, tình yêu, khát vọng nhận diện và khẳng định bản thân… Trong văn hóa, tuổi cũng là một đơn vị để người ta hình dung về lịch sử và xác định nhân tố trung tâm trong từng thời kỳ. Trong công trình Các phạm trù văn hóa trung cổ, A.Ia. Gurevich có lược thuật lại quan điểm của thánh Augustin về thời gian, theo đó, lịch sử nhân loại kể từ khởi thủy đến viễn cảnh tận thế được chia thành sáu thời đại tương ứng với sáu thời kỳ đời người: tuổi ấu thơ, tuổi nhi đồng, tuổi thiếu niên, tuổi thanh niên, tuổi chín chắn và tuổi già[1]. Mỗi độ tuổi được xác định bằng hàng chục thế hệ, mỗi thế hệ lại kéo dài hàng trăm năm. Theo tư biện của Augustin thì thế giới Ky tô đang ở thời kỳ tuổi già, tính từ mốc Chúa giáng sinh đến ngày tận thế. Tuổi tác gắn liền với nhiều hệ thống tôn ti và giá trị trong văn hóa, từ đó liên đới mật thiết với những vấn đề như khoảng cách thế hệ, xung đột cũ/mới, truyền thống/hiện đại, bảo thủ/cách tân… Cũng trong công trình nói trên của Gurevich, nhà nghiên cứu đã nêu lên một nghịch lý của xã hội phương Tây thời trung cổ: “đây là một xã hội bị ám ảnh bởi tư tưởng của sự già nua, sự rệu rạo của thế giới, một xã hội tôn kính những gia trưởng trong kinh thánh và những thánh tiên tri tóc bạc thế nhưng cai quản xã hội này là những người không già”[2]. Nhận định này cho thấy trong thế giới trung cổ, những giá trị của thời xưa gắn liền với các bậc tiền nhân được xem là khuôn mẫu cho thời hiện tại, bởi vậy mới dẫn đến những truyền thống như tâm lý sùng cổ, đề cao người già, hoài nghi cái mới. Cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cung cấp thêm nhiều ví dụ ở nhiều nền văn hóa thời cổ đại khi người già được xem như là hiện thân “hiền minh và đức độ”: Lão Tử ngay khi ra đời tóc đã bạc, mang dáng vẻ của một cụ già; trong sách Khải huyền của đạo Ky tô, Đức Chúa Con được thể hiện với mái tóc bạc trắng; ở đền Angkor, thần Shiva được tôn thờ dưới danh xưng là Vridheshvara (có thể dịch là Lão Chúa)[3]. Từ thời kỳ cận/ hiện đại, bức tranh thế giới bắt đầu có sự dịch chuyển khi người trẻ bắt đầu trở thành hình tượng trung tâm. Không phải ngẫu nhiên khi cuốn sách được xem như phát pháo hiệu mở đầu thời kỳ lãng mạn lại là Nỗi đau của chàng Werther – một chàng thanh niên sống trong triền miên sầu muộn. Pho tiểu thuyết Những người khốn khổ của Victor Hugo dành những trang cảm động bậc nhất để ngợi ca những người trẻ tuổi tham gia khởi nghĩa hay những cô bé, cậu bé như Codet, Gaveroche…

Thực ra không dễ để xác định ý niệm “tuổi già”. Thứ nhất, việc một người đến ngưỡng tuổi nào thì được coi là già còn phụ thuộc vào những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Ở thời trung cổ, tuổi thọ con người chưa cao, bởi vậy thi sĩ Dante đã khẳng định “tuổi thanh niên kéo dài cho tới hai mươi lăm, tuổi chín chắn hoàn tất vào năm bốn mươi nhăm, sau đó tuổi già bắt đầu”[4]. Rõ ràng cái mốc này không còn thích đáng ở thời hiện tại khi tuổi thọ con người không ngừng được nâng lên. Thứ hai, tuổi già không chỉ được xác định theo những dấu hiệu bên ngoài như da nhăn, mắt kém, tóc bạc, răng long… mà còn gắn liền với những trạng thái con người tự cảm thấy: ốm yếu, minh mẫn, nhiều nếm trải, nhiều kinh nghiệm, có quyền uy (“sống lâu lên lão làng”), bị thất thế, lạc loài… Những trạng thái bên trong ấy rất phong phú, phức tạp, không thể giản lược và phán đoán theo những dấu hiệu định lượng. Thậm chí, đã đến lúc phải thừa nhận như là điểm đến của cuộc đời, tuổi già chính là giai đoạn con người đúc kết được nhiều trải nghiệm về lẽ đời, là lúc con người chấp nhận sự xuống dốc của sức khỏe, sự rơi rụng của ký ức và là lúc cận kề nhất với cái chết – ngưỡng giới hạn cuối cùng của đời người, nơi toàn bộ quá trình sống con người bị đặt vào cuộc kiểm tra nghiêm khắc nhất về ý nghĩa. Đó thực sự là giai đoạn con người thường rơi vào những khủng hoảng hiện sinh sâu sắc. Thứ ba, tuổi già hoàn toàn cũng có thể được xem như một kiến tạo văn hóa: việc ai đó được coi là người già, việc gán cho tuổi già những đặc điểm, phẩm chất, quyền năng hay giới hạn nào đó thực chất là kết quả của những hoạt động diễn ngôn trong văn hóa. Bên dưới những lớp nghĩa được tạo nên ấy là những nỗ lực củng cố hay làm lung lay những quyền lực, tôn ti, thứ bậc trong đời sống xã hội ở một ngữ cảnh đặc thù. Chẳng hạn, việc lý tưởng hóa đức hạnh và trí tuệ của người già thường hàm ẩn một thái độ bất mãn với hiện tại, coi những gì gắn với thế hệ cha ông luôn tốt đẹp hơn, mẫu mực hơn, từ đó mà duy trì địa vị của những bậc trưởng lão trong xã hội. Ngược lại, một motif khá phổ biến trong các truyền thống văn hóa – con nổi loạn chống lại cha, con giết cha – không chỉ là sự kịch tính hóa xung đột thế hệ mà còn cho thấy các giá trị được bảo chứng bởi uy tín của các bậc cha chú thường xuyên ở trong nguy cơ bị lật đổ như thế nào. Từ điểm nhìn sử thi, nơi tiếng nói của cha chú là trung tâm, cốt truyện này thường được kể bằng một tâm thế cảnh báo sự tha hóa về đạo đức. Nhưng với một nhãn quan phi sử thi, nơi tiếng nói của những đứa con nổi lên, cốt truyện này lại có thể đưa ra thông điệp về tính bức thiết của tinh thần bất phục tùng.

Như vậy, tuổi già là một ý niệm mang tính giao cắt: vừa là một hiện tượng thuộc về quá trình sinh lý của con người, vừa là một kiến tạo văn hóa; vừa biểu hiện ở những đặc điểm và triệu chứng thể chất, lại vừa gắn với những trải nghiệm tinh thần đặc thù. Chính bởi tính “có vấn đề” trong việc định hình ý niệm nên việc nhận diện thế giới tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu hóa ra không đơn giản. Có nhiều nhân vật trong tác phẩm của ông rõ ràng thuộc về lớp người già với những chi tiết nhắc đến tuổi đời hay những dấu hiệu về thể trạng như nhân vật cựu thủ môn lão thành trong “Dấu vết nghề nghiệp”, bác Thông trong “Sống mãi với cây xanh”, sư bà Thiện Linh trong “Mùa trái cóc miền Nam”, người cha của Lực trong “Cỏ lau”… Nhưng cũng có những nhân vật mà sự già nua là trạng thái họ tự cảm thấy hoặc dưới cái nhìn của người kể chuyện: người phụ nữ hàng chài trong “Chiếc thuyền ngoài xa” mới chỉ trạc ngoài bốn mươi nhưng “dáng đi mệt mỏi, chậm chạp như một bà già”;  trong “Cỏ lau”, Lực khi nhìn tấm ảnh cũ chụp mình thời trẻ và nhìn bé Thơm đang đi bên cạnh mình không tránh khỏi cảm giác thấy mình thật “già nua”; ở “Phiên chợ Giát”, lão Khúng nhìn thấy mình như một “lão già ghê tởm” với “thân hình cao vổng lại lủng củng đầy những xương cùng xẩu, mái tóc cắt ngắn như rễ tre, mớ đổ phải, mớ đổ về phía trước trán, sợi đen sợi trắng loang lổ, mặt mũi gồ ghề…”[5]. Đặc biệt, trong suốt tác phẩm cuối cùng này của Nguyễn Minh Châu, lão Khúng được xây dựng như một hình tượng cặp đôi với con bò khoang – con vật mà ông lão gọi bằng biệt danh “mụ già khụt khịt hay cảm cúm”. Một vài nhân vật khác như Nhĩ trong “Bến quê” hay Quỳ trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” khó có thể coi là người già nếu chỉ căn cứ trên tuổi sinh học song Nguyễn Minh Châu lại mô tả họ như con người đã nếm trải tận cùng số phận – một trải nghiệm thường chỉ có ở những người đã đến ga cuối đời mình. Bệnh tật buộc Nhĩ phải nằm liệt trên giường, trong trạng thái ý thức còn đủ tỉnh táo để hồi cố và chiêm nghiệm cả quãng đời mình đã sống và đã lãng phí. Khi tâm sự với nhân vật người kể chuyện trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành”, Quỳ tự nhận xét về bản thân: “Tuy mới hăm bảy tuổi nhưng tôi đã sống trọn cuộc đời của tôi cách đây từ nhiều năm… Lắm lúc tôi giống như một bà lão ngồi ôn lại quãng đời đầu xanh tuổi trẻ…” Nếu coi sự già còn gắn liền với những trải nghiệm tinh thần của những người đã đủ thời gian để nhìn lại tổng kết về chính mình và thế sự thì hoàn toàn có thể xếp Nhĩ hay Quỳ vào nhóm nhân vật già. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu hầu hết đều sống trong tình trạng già đi.

Đây chính là một bình diện tuy vi mô nhưng lại cho phép nhìn ra sự tương phản sắc nét trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Minh Châu thời hậu chiến với thế giới sử thi trong văn chương hiện thực xã hội chủ nghĩa giai đoạn trước 1975. Không phải văn chương giai đoạn ấy vắng bóng người già nhưng nó thiếu vắng sự miêu tả quá trình già đi của con người. Thật vậy, thử nhìn vào một bài thơ nổi tiếng giai đoạn chiến tranh chống Mỹ – “Đất quê ta mênh mông” (Bùi Minh Quốc), ta có thể nhận thấy rõ điều này. Bài thơ mở đầu gợi ra cả một khoảng thời gian từ khi mẹ còn trẻ cho đến khi mẹ đã già: “Mẹ đào hầm từ thuở tóc còn xanh/Nay mẹ đã phơ phơ đầu bạc”. Có điều ngay cả khi ấy, quá trình già đi thực chất vẫn không được khắc họa trong bài thơ bởi lẽ mái tóc của mẹ có thể thay mầu, tín hiệu của tuổi già trở nên nổi bật nhưng sức mạnh của người mẹ vẫn cứ là cái gì không thể suy suyển. Người già trong thế giới sử thi là những hình tượng mà thân thể đã bị hóa thạch, hiểu theo nghĩa, nó không còn chiều kích vật chất của tồn tại người nữa, nó được phóng đại lên thành những biểu tượng phi thường: thân thể của họ là thân thể của quê hương đất nước, tiếng nói của họ là tiếng nói của toàn dân, trí nhớ của họ của là ký ức của cả cộng đồng, tư thế của họ là điểm tựa vững chãi cho thế hệ đi sau. Các nhân vật của Nguyễn Minh Châu nếm trải sự già đi của bản thân trước hết là ở sự tự ý thức về tình trạng xuống sức về thể chất. Vị cựu thủ môn lão thành trong “Dấu vết nghề nghiệp” nhận ra mình đã già vào năm 50 tuổi, trong một tình thế mà chỉ chính ông hiểu rõ hơn hết mình mình đã sang chặng cuối của cuộc đời: “Đó là một buổi sáng ông lão đi đánh răng, từ trong nhà ra cái phuy nước cũng phải quãng vài chục bước chân. Mới đi được vài bước, người cựu thủ môn bóng đá lừng danh một thời kịp nhận thấy tay mình cầm một chiếc ca và chiếc bàn chải cứ chĩa thẳng về phía trước, y như đang tự sửa soạn vục chiếc ca sắt vào trong phuy. Tự nhiên ông thấy buồn vô hạn, một nỗi buồn thấm thía và da diết, biết là tuổi già đã đến với mình, nó đến với gương mặt thành thật nhất, chỉ có tính nết người già mới đón đợi cái công việc sẽ tới một cách sớm như thế, làm việc gì mới sửa soạn, chuẩn bị trước kỹ như thế, và ông lão thầm tiếc cay tiếc đắng cái bản năng phản ứng nhanh lẹ của mình khi còn trẻ.” (Đáng chú ý, nguyên đoạn văn này vốn được cải biên từ những dòng nhật ký của Nguyễn Minh Châu viết về trải nghiệm của chính mình khi sang tuổi 50). Chuyện nhỏ nhặt này với ông lão là một biến cố (“ông lão buồn mất ba ngày”) bởi nó là chỉ dấu cho thấy ông không còn là chính mình, không còn sở hữu phẩm chất làm nên niềm kiêu hãnh của một thủ môn xuất sắc một thời, điều ông từng tin đã giúp ông thời trẻ chinh phục người vợ của mình, bởi vậy ông “cũng không đem cái chuyện đi đánh răng kể với bà vợ”. Trở nên chậm chạp, mệt mỏi, đau yếu, người già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu không còn là những hình tượng siêu vượt hoàn cảnh như trong thế giới sử thi, không còn là những cây đại thụ làm cột trụ cho cả cộng đồng. Trong “Sống mãi với cây xanh”, Nguyễn Minh Châu xây dựng mối quan hệ song trùng giữa bác Thông và cây sấu cổ thụ trên phố. Cả hai đều là những thực thể bị tổn thương trong đời sống hiện đại: khi người ta đốn hạ cây sấu để mở đường, bác Thông cũng cảm thấy như thể rơi vào trạng thái chấn thương: “Kiệt sức vì đau đớn và cô độc, ông lão như một cây cổ thụ trăm tuổi đang sắp ngã xuống mặt đất.”

Sự già đi của các nhân vật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu không chỉ đơn thuần là một chặng trong tiến trình tự nhiên của đời người mà còn do những tác động của hoàn cảnh. Có thể nhận thấy hai nguồn tác động chính lên con người: mưu sinh và chiến tranh. Chính ở đây, qua cách trình hiện về sự già đi, những diễn ngôn của thời đại sử thi đã bị phá vỡ. Trong thế giới sử thi, chỉ có ý niệm về “lao động” chứ không có ý niệm về “mưu sinh”. Diễn ngôn về lao động là diễn ngôn mang tính duy ý chí cao độ, ở đó, hoàn cảnh là thứ luôn có thể bị khuất phục: “Bàn tay ta làm nên tất cả/ Có sức người sỏi đá cũng thành cơm” (“Bài ca vỡ đất” – Hoàng Trung Thông). Trong diễn ngôn về lao động của thời đại sử thi, lao động là vinh quang bởi nó là cống hiến, dựng xây, bởi thế có thể nói về sự vất vả trong lao động nhưng tuyệt nhiên không thể nói về sự cơ cực, có thể nói đến cái nghèo như một tính chất của thực tại cần cải tạo nhưng không được phép nói đến cái khổ. Diễn ngôn về mưu sinh lại là diễn ngôn liên quan đến sinh tồn của mỗi cá nhân, nó là cuộc vật lộn khốc liệt của con người với hoàn cảnh nơi không phải lúc nào ý chí cũng có thể vượt thắng. Thế giới sử thi loại trừ diễn ngôn về sự mưu sinh bởi lẽ nó không muốn kết nạp sự nhỏ bé, thậm chí bất lực, của con người trước hoàn cảnh vào bức tranh về công cuộc lao động lạc quan của nó. Trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu sau 1975, mưu sinh chính là thứ vắt kiệt sức lực của con người, làm cho con người già đi so với chính tuổi sinh học của họ mà người phụ nữ hàng chài trong “Chiếc thuyền ngoài xa” là ví dụ. Nhưng có lẽ lão Khúng trong “Khách ở quê ra” và “Phiên chợ Giát” mới thực sự là nhân vật nếm trải những tác động khốc liệt nhất của cuộc mưu sinh lên hình hài. Là một người nông dân lì lợm, quyết liệt trong cuộc mưu sinh trên mảnh đất quê nghèo “có sức nhai người ghê gớm”, “nghiền nát những con người ra rồi vắt lại theo hình thù đã có từ nghìn đời của nó”, Khúng đã từng dồn tất cả sức lực thời trai tráng của mình vào công cuộc vỡ đất, khai hoang lập nghiệp, “tranh chấp với rừng từng bước chân”. Thành quả của cuộc làm lụng nhọc nhằn phải trả giá bằng cả mồ hôi lẫn máu trao cho ông niềm hãnh diện và cả sự hào sảng của kẻ tiên phong đi mở đất. Nhưng từ điểm nhìn của Định – người chú của Khúng, không hơn ông bao tuổi, cuộc sinh tồn ấy vắt sức con người một cách tàn khốc. Trong “Khách ở quê ra”, ấn tượng của Định về người cháu sau một quãng thời gian không gặp là sự già đi trông thấy: “Khúng, y như một con bọ hung vừa từ dưới lỗ chui lên, vừa đen vừa gầy vừa già vừa xấu”, “sáu năm ở chiến trường không làm Định già nhanh đến thế”. Đến “Phiên chợ Giát”, sự già đi ấy đã trở thành trạng thái mà lão Khúng tự cảm thấy bùi ngùi, cay đắng. Nếu trong “Khách ở quê ra”, cuộc sinh tồn khốc liệt trên vùng đất hoang ít nhiều còn khiến lão có một “phép thắng lợi tinh thần” khi nhìn đời sống thành thị như một thế giới của “quân man di mọi rợ”, phải sống trong không gian đóng kín, tù túng thì đến “Phiên chợ Giát”, trong dòng suy nghĩ của nhân vật, cuộc sinh tồn ấy là một vòng luẩn quẩn, thậm chí thất bại khi không phải cái hoang dã đã bị thuần hóa bởi sức mạnh và ý chí của con người mà ngược lại, con người bị đồng hóa vào nó: “Lão sống như người rừng, đánh mất luôn tính cách một người ở đồng bằng, một anh nông dân bon chen ở làng. Vợ lão vốn một người thành phố lại càng thay đổi nhiều. Cả hai vợ chồng trở nên lầm lì, tính nết cũng âm âm u u như tính nết của rừng. Ngày đó, lắm lúc lão Khúng nhìn những đứa con chơi với nhau bên hang đá, đầu ngọn suối, lão ứa nước mắt, nói dại, lão cứ nghĩ không biết chúng nó là con lão hay là con của loài cầy cáo, beo trăn, mỗi lần nghĩ dại thế, lão lại lăn ra cười một mình, cười lăn cười lộn như một kẻ điên, trước cái sự vây bọc tưởng không bao giờ thoát ra nổi của hoang vu.” Sự già đi là hệ quả của mưu sinh, đã thế, dù dốc toàn bộ công sức của mình trong cuộc mưu sinh ấy, con người vẫn cứ bị đẩy ra ngoài xa hay nằm ở ngoại biên đời sống văn minh. Trong “Chiếc thuyền ngoài xa”, bức ảnh phong cảnh thiên nhiên tuyệt đẹp mà Phùng chụp đã đóng khung thực tại mà người xem có thể nhìn thấy, từ đó vô hình hóa người đàn bà hàng chài khốn khổ. Trong “Khách ở quê ra” và “Phiên chợ Giát”, lão Khúng “cả đời chúi mũi vào hòn đất”, “đã từng leo hết quả núi này đến quả núi khác”, vậy mà khi ra Hà Nội, “mới loanh quanh trong chợ, cặp giò như hai cái trục bánh xe của lão đã mỏi”, mới ngỡ ngàng nhận ra cái gì ở Hà Nội “cũng rẻ hơn ở nhà mình một giá”. Một đời hùng hục xông pha khai hoang, giờ lại xót xa khi con trai cả của mình cũng phải bỏ cái mảnh đất mà người cha “đã tưới đến tưới đến gần cạn kiệt mồ hôi” cho nó để lập nghiệp tại một miền rừng xa xôi, mịt mùng khác. Trạng thái già đi ở đây có thể ví như sự ngấm đòn của con người trong cuộc mưu sinh – đây cũng chính là điểm quan trọng làm nên sự tương phản giữa lão Khúng trong “Khách ở quê ra” với lão Khúng trong “Phiên chợ Giát”.

Thế giới tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu cũng là thế giới kinh qua một giai đoạn lịch sử dường như được nối tiếp bởi những cuộc chiến khốc liệt. Sự già đi của họ, một phần quan trọng, liên quan đến những tổn thương mà chiến tranh gây ra. Bà mẹ của anh lính phục viên làm nghề cắt tóc trong truyện ngắn “Bức tranh” lòa mắt bởi khóc thương người con trai tưởng đã hy sinh trong chiến tranh. Ông bố của Lực trong “Cỏ lau” suốt bao nhiêu năm cũng sống với ý nghĩ rằng Lực đã hy sinh và điều đầu tiên làm Lực xót xa nhất khi trở về quê là thấy cha mình “đã già đi đến mức thế”: “Cái đầu bây giờ không còn mọc một sợi tóc, lại đầy gầu, nom cứ như mốc trắng, quá nhỏ bé như đầu một con chim lớn đã bị vặt trụi hết lông. Một bộ quần áo may bằng vải chúc bâu trắng nhưng đã ngả màu cháo lòng rộng thùng thình trong cái thân thể gầy và dài cứ nguềnh ngoàng.” Bác Thông, ông già cô độc và lặng lẽ trong “Sống mãi với cây xanh”, cũng có con trai nằm lại nơi núi rừng Trường Sơn. Và khoảnh khắc đau đớn tột cùng của lão Khúng là lúc lão nhận tin báo tử của thằng Dũng – đứa con trai mà ông đã khích lệ nhập ngũ làm lính tình nguyện để rồi chết trong cánh rừng hoang tận Campuchia. Thế giới nhân vật trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu tụ họp nhiều ông bố, bà mẹ có con cái hy sinh hay thương vong bởi chiến tranh. Trong “Cỏ lau”, lời của một ông già khi nói về thời cuộc có thể thâu tóm được âm hưởng bi thương của thời hậu chiến: “Chao ôi, thời buổi khủng khiếp, mấy đời người mới có một lần. Người trẻ thì chết, toàn hai mươi, mười tám, còn người già thì sống.” Già mà vẫn sống – tuổi thọ không còn là ý niệm phúc lộc của đời người nữa, ngược lại, đó là sự chịu đựng nghiệt ngã, bi kịch.

Tính bi kịch của nhân vật tuổi già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, sâu xa hơn, nằm ở chỗ chính vào khoảnh khắc chạm vào ngưỡng cuối cùng của đời người, họ đối mặt với cuộc khủng hoảng hiện sinh không thể né tránh. Trong “Dấu vết nghề nghiệp” và “Bến quê”, nhân vật của Nguyễn Minh Châu đều bị đặt vào những tình huống hạn chế: khi cái đón đợi mình phía trước chỉ còn một khả năng duy nhất – cái chết, điều duy nhất con người có thể làm là nhìn lại quãng đời đã sống. Ở thời khắc ấy, những gì ký ức còn neo giữ lại là thứ làm nhân vật day dứt, thậm chí ân hận hơn cả. Vị cựu thủ môn lão luyện không thể nào quên được cú bắt bóng vụng dại và ngớ ngẩn nhất trong sự nghiệp của mình cũng như cách xử lý tình huống gian lận nhưng độ lượng của vị trọng tài từng là đối thủ của mình trên sân cỏ cũng như trong tình yêu. Có những điều mà chỉ đến khoảnh khắc cuối cùng của đời mình, người ta mới thật sự thấm thía hoặc dám thừa nhận. Điều mà vị cựu thủ môn muốn nói nhất trước khi chết là sự nghiệt ngã và tình người trong bóng đá, có những điều phức tạp hơn, sâu xa hơn bàn thắng – bàn thua mà người ta nhìn thấy trong trận đấu. Trong “Bến quê”, điều làm Nhĩ đau đớn hơn cả sự hành hạ của thân xác vào ngày cuối cùng trong đời mình là khi nhận ra mình sắp chết nhưng mình thực sự chưa từng sống – nếu hiểu sống phải là quá trình con người ta nhận ra ý nghĩa của bản thân đời sống.

“Cỏ lau” và “Phiên chợ Giát” – hai tác phẩm quan trọng nhất trong sự nghiệp văn chương của Nguyễn Minh Châu sau 1975 cũng là hai tác phẩm đào sâu vào những khủng hoảng hiện sinh xuất hiện đúng vào thời điểm con người chạm ngưỡng của sự già. Trong “Cỏ lau”, Lực trở về quê hương để làm công việc quy tập thi hài của những người đồng đội nhưng ở đó suốt bao nhiêu năm, những người thân của anh đều nghĩ anh đã chết. Motif trở về  ở truyện ngắn này cho phép ta liên hệ ở mức độ nào đó với cuộc hồi hương của Ulysses trong sử thi Odyssey. Sau cuộc chiến thành Troy, trải mười năm lưu lạc, Ulysses vượt qua vô vàn thử thách bằng sức mạnh và trí tuệ của mình, để tìm về quê nhà, đoàn tụ với vợ con, khẳng định tư cách anh hùng của mình. Ngược lại, cuộc hồi hương của Lực – kẻ mất khoảng thời gian gần gấp đôi Ulysses để trở về sau chiến tranh – là thời điểm đánh dấu những khủng hoảng hiện sinh của nhân vật, không phải chỉ ở chỗ người nhà đều tin anh đã chết, vợ anh đã đi lấy người khác mà ở những biểu hiện sâu xa hơn trong tâm thức của nhân vật. Trong một tiểu luận về “Cỏ lau”, Đoàn Cầm Thi đã chỉ ra một khía cạnh của sự khủng hoảng này ở nhân vật: sự xa lạ với chính mình khi Lực đối diện với tấm ảnh thời trẻ: “Không thể nào không nhận thấy ở Lực sự bất ổn, thậm chí sợ hãi, trước hình ảnh của chính mình: Lực đang biến thành ‘người xa lạ’.”[6] Tôi muốn nói thêm: chính ý thức về sự già đi của bản thân sau bao năm chiến tranh là nguyên nhân dẫn đến trạng thái bất ổn đó ở Lực. Song khủng hoảng hiện sinh ấy còn thể hiện ở một khía cạnh khác: Lực đối diện với tình trạng mất ý nghĩa của những gì trong thực tại anh đang thấy, đang chứng kiến khi trở về. Núi Đợi đã được người dân tự động đổi tên thành núi Tử Sĩ – cái tên nhắc đến sự mất mát khốc liệt của cuộc chiến vừa qua; vùng đất xưa kia là bãi chiến trường nơi con người hy sinh xương máu để chiếm lấy từng tấc đất nay chỉ cỏ lau mọc lên um tùm, rậm rạp, gây khó cho việc tìm hài cốt đồng đội; nơi yên nghỉ của người chết giờ là bãi chiến trường của đám trẻ chăn bò chơi trận giả. Và cuối cùng, cuộc chiến mà Lực “không hề mảy may hối tiếc đã dốc hết tuổi trẻ vào đấy mà cống hiến cho nó” nhưng rốt cục, “nó như một nhát dao phạt ngang hai nửa cuộc đời tôi bị chặt lìa thật khó gắn liền lại như cũ.” Chấn thương ấy là trạng thái không thể nhìn thấy được từ bên ngoài, nó khiến Lực bơ vơ như khách lạ chính trên mảnh đất cố hương của mình, sự sống sót của mình hóa ra lại chỉ đem đến cho nhân vật mặc cảm tội lỗi khi có thể xáo trộn tất cả những cuộc đời của người khác. Sự trở về không phải là phần thưởng dành cho nhân vật như ta thấy trong sử thi Homer; trái lại ở đây, Lực ý thức việc mình chỉ như “một khách lạ” giống một hình phạt của định mệnh nhiều hơn (điều đáng nói là cảm quan về định mệnh không xuất hiện trong ý thức của Lực thời trẻ, khi cái nhìn cuộc sống của anh đậm tính duy ý chí).

Không phải đi đến cuối đời, người ta có thể nhận ra ý nghĩa của đời mình mà là sự mất ý nghĩa, thậm chí sự vô nghĩa, của tất cả những gì con người đã nhọc lòng vì chúng. Đó có lẽ là trải nghiệm của lão Khúng trên đường dắt con bò khoang ra chợ. Trong dòng ý thức của lão Khúng, cả cuộc đời của nhân vật được tái hiện và tự đánh giá một cách nghiêm khắc nhất, theo đó, cứ như thể toàn bộ lao lực của ông rốt cục giống như hành động đẩy đá của Sisyphus: người hùng khai hoang một vùng đất cuối cùng vẫn chỉ “sống trong sự vây bọc tưởng không bao giờ thoát nổi của hoang vu”. Cuộc đời vắt sức cho đất hoang rốt cục cũng đi đến kiệt cùng như con bò khoang già nua, vòng đời của nó thực ra đồng dạng với vòng đời của chính lão Khúng. Bởi thế, hành động nhân vật thả con bò về rừng hoang, thay vì đem bán nó ở chợ để cuối cùng bị làm thịt thành thức ăn cho người, nhất là dân thành thị, có thể xem là cuộc nổi loạn hiện sinh. Việc này khiến toàn bộ hành trình đi từ nhà lúc khuya khoắt đến chợ của lão Khúng trở thành một hành trình vô mục đích và không thể hiểu nổi theo lẽ thông thường. Theo Hoàng Ngọc Hiến, hành động này thể hiện “ảo tưởng tự do hoang dã” của lão Khúng, cho dù việc con bò cuối cùng lại quay trở về gặp chủ nó là “sự thất bại não nùng” của ảo tưởng ấy.[7] Một thất bại theo kiểu Sisyphus nếu chỉ nhìn vào kết cục luẩn quẩn này. Nhưng khoảnh khắc đột nhiên nhân vật cảm thấy cần phải giải thoát cho con bò chính là lúc ông lão lấy lại sức mạnh nội tại, dù chỉ trước đó thôi, ông còn có cảm giác mình “sắp chết”. Sức mạnh ấy giúp ông đủ can đảm để chấm dứt việc tái diễn chu trình vô nhân đạo nhưng đã trở nên bình thường, thậm chí bị coi như tất yếu, của đời sống, để còn có thể là người – điều mà ông phải giữ lại dẫu có thể tất cả những thứ khác, dù vô cùng quý giá trong đời ông, như đất đai, con cái, đều mất hết: “Tự nhiên lão thấy lão đang làm một công việc vô cùng vô nhân đạo. Cả một đời con vật nai lưng ra kéo cày để nuôi sống gia đình lão, và bây giờ lão đền ơn trả nghĩa cho con vật bằng việc đem bán nó cho người ta giết thịt? Lão thấy lão không còn là giống người nữa chứ còn đâu nửa người nửa thú vật? Một lát sau lão không lên án, tự xỉ vả mình nữa mà chỉ thấy trong người mình một cái nhu cầu đầy bức bách tự giải thoát…”  Ý thức giữ lại tư cách người ở lão Khúng có thể gợi nhớ đến lão già Santiago trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway – người chấp nhận đương đầu không cân sức với đàn cá dữ giữa đại dương để không chỉ bảo vệ thành quả lao động của mình mà để khẳng định sự kiên định của việc làm người: “Con người có thể bị hủy diệt, nhưng không thể bị đánh bại.” Cố gắng ấy hoàn toàn vô nghĩa nếu chỉ nhìn vào bộ xương của cá kiếm mà Santiago mang về, sự kiên cường của nhân vật có thể cũng vô nghĩa khi toàn bộ cuộc giao tranh trên biển của ông lão là đơn độc, không có ai chứng kiến song việc làm người đòi hỏi thứ tự do nội tại trong quyết định và hành động hơn bất kể điều gì. Mọi tự do của con người có thể đều là ảo tưởng nếu ta nhìn vào kết cục, song cái tự do tại thời khắc quyết định và hành động là cái chân thực dù chỉ tồn tại trong chốc lát. Lão Khúng, vì thế, có thể xem là hình tượng người già cứng cỏi còn trụ lại trong thế giới nhân vật của Nguyễn Minh Châu, dù thực chất, khác hẳn với ông lão Santiago của Hemingway, lão không được nhà văn tạo hình như một mẫu nhân vật chiến bại anh hùng trong cuộc hiện sinh.

Khủng hoảng hiện sinh ở nhân vật tuổi già trong truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu còn được khắc họa ở những trải nghiệm ăn năn, sám hối và ý thức chuộc tội. Ở trên, tôi đã nói đến mặc cảm tội lỗi ở Lực bởi chính sự sống sót của anh sau chiến tranh có thể phá vỡ cuộc sống mà anh nghĩ đã yên ổn. Nhưng sâu xa hơn, chính cuộc chiến tranh mà Lực trải qua cũng là nguồn gốc của mặc cảm trong anh: nó không hề là kỳ tích, chiến công dù anh trở về đây trong tư cách của người thắng trận. Anh nghe Quảng nói về cuộc chiến mà súng đạn từ phía anh cũng là tác nhân khiến thị xã Quảng Trị này “một nửa hòn gạch nguyên lành cũng chẳng còn thấy”. Cuộc sống thời bình sau chiến tranh vẫn cứ là cuộc sống ly tán “như dân Do Thái” (lời của Quảng nói với Lực) khi người ta phải bỏ quê hương đã tan hoang và bị xáo trộn khủng khiếp đi tứ xứ sinh sống, làm ăn. Và lời nói thật nhất về cuộc chiến ấy là lời của Huệ – người yêu của Phi, một chiến sĩ cấp dưới của Lực đã hy sinh trong trận chiến Quảng Trị: “Chiến tranh làm người ta hư đi hơn là làm người ta tốt hơn!”. Những gì Lực thấy và nghe về hệ lụy mà cuộc chiến để lại khiến anh không thể phủ nhận phán xét đó từ cô gái trẻ ấy. Câu “Tôi cũng là một con người của chiến tranh” không phải là thú nhận từ Lực để mong đợi nhận được sự thông cảm hay tha thứ của Huệ – người đã mất đi người yêu bởi một quyết định độc đoán và sai lầm của Lực trong một trận đánh. Kết thúc “Cỏ lau” là một tưởng tượng của Lực về tương lai của mình, nơi anh chấp nhận sẽ sống về già trong cô độc và trong trách nhiệm chịu tội: đó là thế giới nơi chỉ có anh và người cha già sống những ngày cuối đời cùng nấm mộ của Phi. “Phiên chợ Giát” cũng mở đầu bằng cảm giác tội đồ của lão Khúng khi giật mình khỏi cơn ác mộng mà ở đó, lão nhìn thấy mình như một hung thần đang giương cây búa to nặng để đập chết bò khoang. Nỗi sợ hãi bởi cảm giác như thấy phần tăm tối nhất trong con người mình, khả năng trở nên ác độc, tàn nhẫn của chính bản thân khiến lão bàng hoàng: “Giá như người khác, là người biết ngoan ngoãn tuân phục một thứ tôn giáo nào thì chắc chắn lúc này, giữa đêm hôm khuya khoắt, lão đã lập tức quỳ sụp xuống mà hối hả đọc kinh, đập đầu xuống đất mà van nài kẻ tôn thờ, trút lòng ăn năn sám hối trước đấng thiêng liêng ở trên đầu trên cổ. Đằng này là một kẻ vô đạo, lão Khúng chỉ biết lật mình ngồi dậy trên tấm phản gỗ mà run sợ một mình, vật vã đau khổ một mình, tự mình lại lấy làm sợ hãi trước chính mình. Lão mở trừng trừng hai con mắt mà nhìn tên hung thần đồ tể vừa nhập vào lão, ngay khi lão bình yên ngủ trên tấm phản quen thuộc giữa nhà mình.” Nỗi sợ hãi trước chính mình này có thể xem là cơ chế tâm lý bề sâu chi phối quyết định tưởng như đột nhiên và có vẻ “điên rồ” của lão Khúng khi giải thoát cho bò khoang ở cuối truyện. Nội tâm của nhân vật không chỉ dày đặc nỗi day dứt khi nghĩ về mối quan hệ giữa mình với con bò đã gắn bó cả đời mà còn trĩu nặng những niềm áy náy khi nghĩ đến những đứa con, đặc biệt sự ân hận khi nghĩ về Dũng – đứa con hy sinh nơi xứ người. Những lý do cao cả không đủ khỏa lấp được nỗi đau trần trụi của một người cha mất con và cũng có thể mất luôn ảo ảnh về con khi lão không có dù chỉ một tấm hình của con chụp khi còn sống.

Không chỉ sống trong những dằn vặt, mặc cảm tội lỗi, người già trong truyện ngắn còn được đặt vào tình thế của kẻ nếm trải nhiều nhất, chịu đựng nhiều nhất một thời đại đầy biến động. Lời của họ không còn là lời tiên tri về tương lai mà là dự cảm về sự tàn cuộc nhiều hơn. Bằng một linh cảm đặc biệt, sư bà Thiện Linh nghe thấy những âm thanh sám hối vang vọng ngay trong những ngày hòa bình đầu tiên: “Chẳng lẽ đã đến giờ khắp mặt đất cùng cất lời cầu nguyện? Khắp thinh không đang rung lên những hồi chuông ngân nga trong ánh chiều tắt dần, trong lúc khắp cõi mặt đất đang đắm chìm trong bóng tối, tất cả mọi con người của không biết bao nhiêu tôn giáo và không tôn giáo, đang kính cẩn chắp tay lên ngực hoặc giơ thẳng cả hai cánh tay, ngửa mặt lên trời để cầu xin lòng xót thương và lời tha thứ, đang gào lên trước cái ác cùng sự dửng dưng trước cái ác của con người.” (“Mùa trái cóc miền Nam”) Trong “Cỏ lau”, cảm quan mạt thời cũng thể hiện rõ trong lời của một ông lão đã chứng kiến cả sự khốc liệt của chiến tranh và những đảo điên của thời hậu chiến trên mảnh đất quê mình, nơi người ta “đang đánh nhau vỡ đầu vì tranh giành đất”, nơi máu xương của những người ngã xuống chỉ tưới bón cho cỏ hoang tươi tốt, nơi “cái ác mọc ra từ trong máu, trong thịt mình”. Không chỉ mất con bởi chiến tranh, người già trong truyện ngắn còn bị bỏ rơi bởi chính những đứa con của mình sau chiến tranh: sư bà Thiện Linh bị đứa con chối từ, ông lão trong “Cỏ lau” cay đắng khi thấy con trai của mình trở thành kẻ vô cảm, tàn nhẫn với ngay cả vợ con và những người mình mang ơn: “Con mắt nó không còn biết nhìn nữa mà chỉ còn biết quắc lên. Cái miệng nó không còn biết cười nói, mà chỉ còn gầm gừ. Nó không còn biết thương người…”  Chi tiết nhỏ này về thế giới người già trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu thực ra có thể nói lên một số thay đổi quan trọng trong khung tư duy của nhà văn khi ta thử làm phép so sánh với những hình tượng cùng loại trong sáng tác của một số nhà văn ở thập niên 1980. Trong kịch Hồn Trương Ba, da hàng thịt của Lưu Quang Vũ – tín hiệu báo trước của thời Đổi mới trong văn hóa và chính trị, Trương Ba có thể lạc lõng trong nhà nhưng không lạc loài, sự lựa chọn của ông – chấp nhận tan vào hư vô hơn là duy trì sự tồn tại trong hình hài vay mượn của kẻ khác – ít nhiều còn có thể lay tỉnh con cái và đặc biệt khiến ông kết nối lại được với thế hệ cháu mình. Những đứa con trong kịch của Lưu Quang Vũ có thể cãi cha nhưng tiếng nói của người già vẫn còn vọng được tới thế hệ sau. Đến Nguyễn Minh Châu, người già mất con trong và sau chiến tranh, theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nó là tự sự của những người già côi cút, bất lực với chính những đứa con mình. Tướng Thuấn trong “Tướng về hưu” của Nguyễn Huy Thiệp thì đã thấy mình “lạc loài” trong thời bình, không thể thích nghi với tất cả những phức tạp, nhốn nháo của thời bình. Những đứa con của ông không cãi lại ông, không từ bỏ ông nhưng vị tướng ấy bất lực trong việc kết nối với con cháu. “Tướng về hưu” đã không là tự sự của người cha nói về những đứa con của mình; nó là tự sự của những đứa con mất cha, đúng như phát hiện của Đoàn Cầm Thi.[8] Khác với Nguyễn Minh Châu, thế giới văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp lại là thế giới của những đứa con thiếu cha, ghét cha, thậm chí giết cha. Trong thế giới của Nguyễn Minh Châu, người già có thể cay đắng vì “thèm chui vào đất nhưng ông trời chưa cho” (“Cỏ lau”); ở thế giới của Nguyễn Huy Thiệp, những đứa con có thể thản nhiên: “Các bác già chết đi thì có gì là lạ?” hay đề nghị biểu quyết: “Ai đồng ý bố chết giơ tay?” (“Không có vua”). Sự suy giảm trọng lực của tiếng nói và vị thế của người già từ Lưu Quang Vũ qua Nguyễn Minh Châu đến Nguyễn Huy Thiệp phản ánh sự biến động về cảm quan đạo đức ở mỗi nhà văn tương ứng với nhận thức của họ về những rạn nứt, xáo trộn về giá trị của xã hội hậu chiến. Điều này, đến lượt mình, dẫn đến sự khác nhau cơ bản về tính chất bức tranh thế giới trong sáng tác của ba nhà văn. Thế giới trong kịch Lưu Quang Vũ ở trạng thái có thể bắt bệnh và chữa lành lại, đó là nơi sự hòa giải thế hệ có thể diễn ra. Thế giới của Nguyễn Minh Châu là thế giới nơi con người phạm lỗi, mê lầm, nó đòi hỏi sự ăn năn, sám hối và điều này được tự giác thực hiện trước hết bởi những người đã đi gần hết chặng đời của mình. Thế giới của Nguyễn Huy Thiệp đối lập với thế giới của Lưu Quang Vũ ở chỗ nó mất đi ảo tưởng lãng mạn về khả năng chữa lành những căn bệnh của xã hội. Thế giới ấy gần Nguyễn Minh Châu hơn khi nó kết nạp đầy những nhân vật phạm lỗi, mê lầm chứ không chỉ mắc những thói tật xấu như ta thấy ở kịch Lưu Quang Vũ. Ở thế giới ấy, sự già đi không phải là đảm bảo về giá trị, hay ít nhất khơi gợi sự cảm thương như ta thường cảm nhận được ở tác phẩm của Nguyễn Minh Châu: bao nhiêu kinh nghiệm trận mạc của một anh hùng chẳng thể giúp vị tướng ấy thích ứng được với đời thường; tự tin vào rừng đi săn như lão Diểu trong “Muối của rừng” thì cuối cùng cũng phải trở về trần truồng và nhỏ bé, đê tiện, nham nhở như lão Kiền trong “Không có vua” thì trước khi chết cũng nếm trải đau đớn cực hình của thân xác… Nguyễn Minh Châu hầu như không mô tả cái chết của nhân vật già nào, dù ông hay mô tả trải nghiệm khi cận kề cái chết hay linh cảm về cái chết họ, theo đó, cái chết được nhìn như là điểm cuối kết của mọi sự. Nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp có chết đi thì cuộc sống vẫn xoay vần theo cách riêng của nó, cứ như thể anh hết vai nhưng tấn kịch của cuộc đời thì tiếp diễn đến không cùng. Thế giới của Nguyễn Huy Thiệp là thế giới của sự phân rã nơi người già cũng loay hoay, cũng mê muội, chẳng dạy bảo được gì con cái và thậm chí cũng chẳng bi phẫn gì. Điều này cũng rất khác so với loại hình tượng này trong sáng tác về sau của Nguyễn Huy Thiệp khi ông xây dựng một vài nhân vật người già thông suốt lẽ đời, có nhãn quan riêng và có thể độ lượng với tuổi trẻ như trong “Sống dễ lắm” chẳng hạn.

Thế giới tuổi già trong truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu là thế giới mang nhiều nếm trải bi kịch. Có nhiều lý do để Nguyễn Minh Châu quan tâm đến lát cắt đặc biệt này của đời người, trong đó, hẳn phải nhắc đến việc ở ngưỡng cuối cùng này, con người cần thiết phải sống thành thật, không được phép chạy trốn việc đối diện với chính mình. Sự trung thực là phẩm giá mà ông đòi hỏi ở nhân vật của ông trong hành trình tìm kiếm ý nghĩa của đời mình. Song đó cũng chính là yêu cầu mà ông tự đặt ra cho bản thân, thậm chí ở mức độ cao nhất. Đó cũng là điều quan trọng làm nên sức sống của trang văn Nguyễn Minh Châu qua thời gian.

TRẦN NGỌC HIẾU

(Bài viết được đăng trên tạp chí Sông Hương, tháng 4-2020)


[1] A. JA. Gurevich, Các phạm trù văn hóa trung cổ, Hoàng Ngọc Hiến dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1996, trang 127.

[2] Tlđd, trang 129.

[3] Jean Chevalier & Alain Gheerbrant (chủ biên), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, NXB Đà Nẵng & Trường Viết văn Nguyễn Du, 2002, trang 967-8.

[4] A.JA. Gurevich, Tlđd, trang 129

[5] Các trích dẫn tác phẩm Nguyễn Minh Châu trong bài viết này được lấy từ Nguyễn Minh Châu – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1999.

[6] Đoàn Cầm Thi, “Tôi là kẻ khác: Ảnh và cuộc đi tìm bản thể trong Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu” in trong Đọc tôi bên “Bến lạ”, Nhã Nam & NXB Hội nhà văn, 2006, trang 47.

[7]  Hoàng Ngọc Hiến, “Đọc Nguyễn Minh Châu từ “Bức tranh” đến “Phiên chợ Giát”, in trong Nguyễn Minh Châu – Về tác gia và tác phẩm, Nguyễn Trọng Hoàn giới thiệu và tuyển chọn, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2002, trang 192-3.        

[8] Đoàn Cầm Thi, “Nguyễn Huy Thiệp: Những đứa con giết cha” in trong Đọc tôi bên “Bến lạ”, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2006, trang 26.