“Nhìn qua cửa sổ”: Hội họa như là sự tư duy về ý nghĩa của hỗn độn

Tôi vô cùng thích những buổi sáng, khi lũ trẻ đã đến trường, chỉ còn lại một mình, tách cafe nóng trong tay, lắng nghe một giai điệu buồn bã ky diệu của Rachmaninov, và nhìn ra bên ngoài cửa sổ. Đó là một khung cửa sổ thật lớn, từ đó nhìn ra xanh mướt, ngập nắng của mùa hè, ào ào lá trút giữa mùa thu, u ám, não nề những ngày đông và mong manh, lạnh lẽo khi xuân đến.

Tôi thích ngồi như thế và…nghĩ, và suy nghĩ. Chẳng có gì ghê gớm cả, những suy nghĩ của một con người bình thường, một người phụ nữ bình thường, một người mẹ bình thường.

Cafe đã nguội, nhạc đã tắt, bốn mùa cứ thế trôi qua, và …tôi vẽ…

  1. Tôi có một sở thích, đó là suy nghĩ. Tôi có thể ngồi hàng tiếng đồng hồ chỉ để nghĩ. Tôi nghĩ về mọi thứ, từ những vật tưởng chừng như vô nghĩa như cái vỏ quít con trai ăn xong vừa vứt ra cho đến những cái mênh mông như thiên hà, vũ trụ. Từ những chuyện tầm phào của Hồ Ngọc Hà, hay của Mathew Mc Fadeyn đến những suy nghĩ vĩ đại của Sartre, Osho… Và bởi vì cứ nghĩ ngợi lan man như thế, nên đến lúc buộc lòng phải đứng dậy, đi làm việc khác, tôi chẳng biết mình đã nghĩ cụ thể về những gì, nghĩ như thế nào. Đọng lại chỉ còn là những vệt loằng ngoằng, không đầu, không cuối, to nhỏ, dày mỏng khác nhau, đan quyện vào nhau. Đôi khi những đường loằng ngoằng, xoắn xuýt ấy lại tạo nên những hình thù vô nghĩa mà cũng đa nghĩa nào đấy, như sự vận hành của cuộc sống vậy…
  2. Có một việc tôi thích làm trong lúc ngồi suy nghĩ, đó là nhìn ra cửa sổ. Nhìn ra cửa sổ, với tôi, như nhìn ra cuộc sống. Tôi thích vị trí ấy, đằng sau một khung cửa sổ, như là tôi đang ở bên lề cuộc sống. Cuộc sống được nhìn qua khung cửa sổ là cuộc sống đã được đóng khung, mặc dù nó chuyển động. Mọi sự vật, mọi sinh vật đều nằm trong một cái khung dành riêng cho nó.
  3. Ghép hai sở thích với nhau, tôi có được những bức tranh “Nhìn qua cửa sổ”. Nói một cách tối giản là tôi vẽ những suy nghĩ của tôi trong lúc tôi nhìn ra cửa sổ. Vậy thôi, không có gì to tát cả.
  4. Số phận đã dành cho tôi một vài biến cố nhất định. Và để tự thưởng cho việc mình đã vượt qua một số thử thách đó, tôi quyết định dành những bức tranh này cho mình. Lúc này, chính tại lúc này, tôi từ bỏ lý tưởng của mình; rằng nghệ thuật nói chung phải, hay ít nhất là phải góp phần làm thế giới trở nên tươi đẹp hơn. Lúc này tôi biết, nghệ thuật, với tôi chỉ là chỗ cư trú cho những suy nghĩ không đầu không cuối của tôi mà thôi.”

Dương Thùy Dương

Processed with VSCOcam

Bạn đang muốn sở hữu đôi dép gắn cánh của Perseus để bay lên một không gian khác, để tránh đi sự thống trị hay kết án đầy ngu dốt của loài người? Bạn khao khát thân hình mình bỗng nhiên nhẹ bẫng để có thể thực hiện cú nhảy khéo léo và không thể đoán trước của Cavalcanti? Hay bạn muốn cưỡi một chiếc xô rỗng đi tìm than như người kỵ sĩ của Kafka? Hãy nghe lời khuyên của Italo Calvino, dừng lại món ốc sên trên bàn ăn và theo Cosimo trèo lên một cái cây để ngắm nhìn thế giới. Những tưởng tượng nhẹ nhõm, phi lý và khinh khoái ấy cũng thể được nhận ra qua 19 bức tranh sơn dầu tại triển lãm “Par la fenêtre” (Nhìn qua cửa sổ) của nữ họa sĩ Dương Thùy Dương.

Sinh năm 1979 tại Hà Nội, Dương Thùy Dương theo học khoa Hội họa trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội chuyên ngành Thiết kế thời trang và lên đường sang Đại học Mỹ thuật và Thiết kế Burg Giebichensteion, Halle, CHLB Đức. Với niềm đam mê và sự tìm tòi quyết liệt những cách thức biểu hiện trong hội họa, từ khi còn là sinh viên năm hai của Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cô đã thuyết phục hoàn toàn GS Rolf Muelle về những ý tưởng thể hiện “tiếng nói thấm đẫm hình ảnh” của riêng mình.

Processed with VSCOcam

“Nhìn qua cửa sổ” là một cách phóng chiếu về thế giới của Dương Thùy Dương. Với những nét vẽ rối như tơ, cô đã biểu đạt thế giới này, thế giới như cô nhìn thấy, trong một sự tự tin chơi đùa với ngôn ngữ hội họa. Dương Thùy Dương từng bảo “Dù một sự vật phức tạp như thế nào, thì cuối cùng con người cũng có nhu cầu phải định danh cho nó một cái tên gọi, hoặc một ý nhận định xác đáng. Như cầm được đầu mút sợi chỉ, là có thể rút ra hết búi chỉ rối. Ngôn ngữ hiện ra trên bề mặt cuộc sống, và những thứ đằng sau ngôn ngữ cũng y như vậy. Nhận mặt những gì chính danh thì dễ dàng đã đành, nhưng có những thứ “trông vậy mà không phải vậy”, lửng lơ, nước đôi, pha trộn, tạp chủng, xanh vỏ đỏ lòng thì làm thế nào? Để gọi ra những trạng thái ấy không gì tốt hơn là ngôn ngữ của nghệ thuật. Hội họa cũng làm nhiệm vụ định danh những trạng thái lững lờ mù mờ như vậy. Nhưng nó phát xuất từ trạng thái của cá nhân chứ không phải câu chuyện của số đông. Nó nhìn ngược vào trong từng bản thể hơn là phóng chiếu ra ngoài. Và địa chỉ của nó là: Càng đào bới sâu con người cá thể bao nhiêu, càng đo được nhân loại bấy nhiêu”. Hành trình tìm kiếm sự định danh những trạng thái lững lờ mù mờ, với Dương Thùy Dương, có lẽ chưa bao giờ là sự mỏi mệt. 19 bức tranh sơn dầu được trưng bày trong triển lãm đều chứa đựng một nội lực phi thường và khiến người xem như bị “hóa đá”, chẳng khác gì nhìn vào đôi mắt của nàng Medusa, khi những nét vẽ xoắt xuýt lôi cuốn tựa chiếc đầu rắn.

Italo Calvino từng bảo, một câu thơ sẽ không vì sự hiện diện của chữ “đá” mà trở nên nặng nề. Và như thế, Dương Thùy Dương không vì những đường nét rối rắm mà khiến cho bức tranh của mình trở nên huyền bí, như thể đang gắng gượng biểu đạt một thế giới đầy rẫy những thông điệp sâu sắc. Họa sĩ Thùy Dương đã nhìn qua cửa sổ, một mảnh vườn nhỏ, một con hẻm, một cái ngõ, một hình ảnh đại diện, và biểu đạt chúng bằng ngôn ngữ hội họa của riêng cô: những vòng xoáy ma mị. Hội họa, một lần nữa, cùng với các loại hình nghệ thuật khác, tự giải trừ khỏi những gánh nặng về ý nghĩa thông điệp mà chúng không tài nào hiểu được, để vươn đến một sự tự trị. Hội họa, cùng với những loại hình nghệ thuật khác, đã và hãy nhìn thế giới này, trước những sức nặng tưởng như không thể chịu đựng nổi, một sự nhẹ nhõm, một cú nhảy khéo léo và chuẩn xác, một chuyến dạo chơi. Xem tranh của Dương Thùy Dương, bên ngoài L’Espace vẫn là sự chảy trôi của cuộc sống thường nhật, chúng ta có dịp đối diện bản thân mình với một thế giới khác và tự vấn, mình ở đâu giữa những đường nét giao nhau không rõ điểm bắt đầu và kết thúc. Nhưng cũng chính những vệt màu ngẫu nhiên và hỗn độn ấy, nói như nhà vật lí thiên văn Trịnh Xuân Thuận, khiến chúng ta hiểu ra rằng, hỗn độn đã không được đếm xỉa đến và bị ngăn chặn cho đến cuối thể kỉ XIX, cuối cùng đã xuất hiện và đòi phải được thừa nhận bên cạnh tính trật tự1. Sự hỗn độn hiện diện quanh ta, từ những chuyển động phức tạp, không đều đặn và hỗn loạn của các khối không khí, của mọi chất lưu, của dòng dung nham phun trào từ miệng núi lửa, cho đến hiện tượng chảy rối mà ta dễ dàng nhìn thấy qua các hình ảnh về vòng xoáy thiên hà. Từ những chuyển động hỗn độn tồn tại như một lẽ đương nhiên của cuộc sống đang vận hành, Dương Thùy Dương nhận ra nhu cầu tìm kiếm sự hỗn độn nằm ngay trong bản thể của cô. 19 bức tranh sơn dầu với một cách thức thể hiện duy nhất đã phác thảo lộ trình mà cô đi, với mục đích giải phóng ý nghĩ chứ không nhằm định danh trạng thái hỗn độn.

Nếu bản chất của bức họa là việc tổ chức bố cục của nó, như Robert Laughlin nói trong “Luật biên giới”2, thì tranh sơn dầu của Dương Thùy Dương thể hiện sự hài hòa về sức mạnh ở những nét vẽ kìm nén nhưng cũng đầy phóng túng trong sự mê hoặc của ngôn ngữ sắc màu. Những vệt màu như không thể giới hạn nếu không có sự xuất hiện của khung tranh, như Dương Thùy Dương chủ động đóng khung cuộc sống dịch chuyển bên ngoài cô bằng đôi mắt, bằng vệt sơn, bằng toan vẽ, bằng triển lãm “Nhìn qua cửa sổ”.

Triển lãm Nhìn qua cửa sổ kéo dài từ ngày 27/2 đến ngày 21/3 tại Sảnh triển lãm Trung tâm Văn hóa Pháp, 24 Tràng Tiền, Hà Nội.

Đặng Hương Giang

Chú thích:

  1. Trịnh Xuân Thuận, Hỗn độn và hài hòa, Phạm Văn Thiều – Nguyễn Thanh Dương dịch, NXB Tri thức, 2013, trang 205.
  2. Robert B. Laughlin, Một vũ trụ lạ thường, phát minh lại môn vật lý theo chiều ngược, Chu Lan Đình – Nguyễn Văn Đức – Nguyễn Tất Đạt dịch, NXB Trẻ, 2014, trang 32.
Posted in hội họa, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , | Để lại bình luận

Philip Guston (1913-1980): Tin vào cảm xúc

Philip Guston sinh tại Canada trong một gia đình gốc Do Thái. Năm lên ba tuổi, ông theo gia đình sang sinh sống tại Mỹ. Ông đi học tại Los Angeles nhưng đều không hoàn tất chương trình trung học cũng như khóa học tại Viện Nghệ thuật Otis. Mặc dù vậy, ông được xem là một trong số những có kiến văn sâu sắc bậc nhất của Trường phái New York, thể hiện qua những công trình nghiên cứu của ông về lịch sử hội họa của Mexico và Italy. Trong những năm 1930, hội họa của Guston hướng đến những hình thức biểu hiện mang thông điệp xã hội và phong cách này còn được ông tiếp tục theo đuổi trong những năm 1940 theo hơi hướng trữ tình mềm mại hơn. Đến thập niên 1950, ông đi theo bút pháp trừu tượng có sự gần gũi tương ứng với lý tưởng của Chủ nghĩa Trừu tượng Biểu hiện. Cuối những năm 1960, ông làm công chúng ngạc nhiên khi quay về với những bức tranh khổ lớn, đậm tính tự sự và mang màu sắc châm biếm gợi lại những ký ức chấn thương về Ku Klux Klan (tổ chức chủ trương phân biệt chủng tộc cực đoan ở Mỹ) và thảm họa diệt chủng Holocaust. Trong những năm cuối đời, Guston vẽ những bức tranh mang phong cách ngụ ngôn thể hiện những suy nghĩ bi quan, mang tinh thần mạt thế luận về thân phận con người.

guston

Theo kinh nghiệm của tôi, một bức tranh không hề được tạo nên bởi màu hay sơn. Tôi không biết thế nào là một bức tranh; ngay cả nỗi ham muốn vẽ – ai biết được cái gì đã kích thích nó? Đó có thể là các sự vật, ý nghĩ, ký ức, cảm giác – những thứ chẳng có điểm gì liên hệ trực tiếp với bản thân bức tranh cả. Chúng có thể bắt nguồn từ bất cứ thứ gì và bất cứ chỗ nào, một chuyện vặt vãnh, một chi tiết nào được quan sát, gây băn khoăn và thường rất tự nhiên, chúng bắt nguồn từ bức tranh đã có trước đó. Bức tranh không nằm trên bề mặt vật chất mà nằm trên một mặt phẳng được tưởng tượng. Nó vận động trong tinh thần. Nó không tồn tại ở đó như một thực thể vật chất. Nó là một ảo ảnh, một phép ma thuật, vì thế cái ta thấy vậy hóa ra lại không phải vậy. Tôi cho rằng điều tương tự cũng đúng ở thời Phục hưng.

Cái lạ và cái quen, cái hàng ngày có thể chung sống trong một bức tranh. Tôi thích có một đối tượng để vẽ. Song nó không dễ kiểm soát, trên thực tế, nó hoàn toàn không thể kiểm soát được, ý nghĩa của nó không ngừng thay đổi và cấu trúc của nó cũng vậy. Trong sự dao động tất yếu này, các hình ảnh xuất hiện rồi nhanh chóng biến mất. Những thất bại luôn ở xung quanh, đợi chờ. Điều đó, với tôi, luôn bí ẩn: tại sao, vào một ngày may mắn nào đó, những hình ảnh níu lấy ta, neo vào ta, không có gì thúc ép ta phải xóa bỏ chúng. Sự mãn nguyện trong chốc lát, chỉ trong chốc lát này, với tôi, luôn là niềm ngạc nhiên. Rồi sau đó, một nỗi xáo động nào đó trở thành ám ảnh, xâm chiếm xưởng vẽ của người họa sĩ và anh ta lại bắt đầu rơi vào hoang mang.

*

Isaac Babel – một trong hai nhà văn mà tôi ngưỡng mộ từ nhiều năm, bên cạnh Franz Kafka, đã từng có một diễn từ thú vị, mang giọng điệu châm biếm trước Hội nhà văn Liên Xô. Đó là vào năm 1934. Ông chấm dứt bài nói của mình bằng nhận xét sau: “Đảng và Chính phủ đã trao cho chúng ta mọi thứ, nhưng đã tước đi của chúng ta một đặc quyền. Một đặc quyền rất quan trọng của chúng ta, kính thưa các đồng chí, đã bị lấy đi. Đó là quyền viết dở.” Chẳng đẹp sao? Tôi đang ở đâu? Chẳng phải bất kỳ ai cũng muốn vẽ tệ?

*

Tôi nghĩ có lẽ ham muốn tiềm tàng nhất đối với một họa sĩ, một người làm hình ảnh là được nhìn thấy nó. Được nhìn những gì đầu óc của ta có thể nghĩ và tưởng tượng, được hiện thực hóa hình ảnh cho chính mình, thông qua bản thân mình, càng cụ thể càng tốt. Tôi nghĩ đó là sự thôi thúc mạnh mẽ nhất, đồng thời cũng cổ xưa nhất, có lẽ đã kéo dài suốt 25000 năm. Khoảng thời gian 1961-1962, sự thôi thúc về hình ảnh trở nên khẩn thiết đối với tôi và tôi đã bắt đầu loạt tranh với những hình ảnh tối, hầu như chỉ có màu đen-trắng. Chúng được hình dung như là những cái đầu và những vật thể.

*

Khi suy ngẫm, nghiên cứu về nghệ thuật của quá khứ, tôi nhận thấy hội họa Trung Hoa đời Tống chính là hình mẫu lý tưởng nhất đối với mình. Hội họa Tống bắt đầu vào khoảng thế kỷ X- XI. Ở thời Tống, quá trình khổ luyện là làm một việc gì đó cả hàng ngàn, hàng ngàn lần – cho đến khi có cảm giác không phải mình, mà là ai đó khác, đang làm việc đó và nhịp điệu vận hành qua bạn. Trạng thái ấy, tôi nghĩ, chính là cái mà Thiền học Phật giáo gọi là “satori” (“đốn ngộ”) và sự đốn ngộ này đã xảy đến với tôi. Nó là một hoạt động kép, người ta vừa biết và vừa không biết nó, mà thực sự cũng không cần nói về nó. Vì thế tôi cố gắng làm việc để đạt đến khoảnh khắc ấy và nếu một hai năm sau, khi nhìn lại những tác phẩm mình đã thực hiện và bắt đầu thử đánh giá chúng, tôi thấy đó là việc bất khả. Làm sao có thể phán xét về chúng nữa vì tác phẩm là cái mà ta đã cảm thấy.

Tiêu chí đánh giá, không gì khác hơn, chính là thứ xúc cảm nảy sinh tại một thời điểm nhất định trong đời người và bạn tin vào nó. Bạn phải tin vào xúc cảm ấy và rồi tiếp tục, tin vào chính mình. Và rồi tác phẩm có hiệu lực theo cách ngược lại. Tôi biết tôi đã bắt đầu những thứ tương tự trong quá khứ, cách đây 20-25 năm, sau đó xóa hết đi. Tôi nhớ rất rõ những bức tranh mình đã xóa bỏ, hóa ra trên thực tế, chúng còn hiện hữu sắc nét hơn những gì còn lại. Ngay sau đó, tôi đã tự hỏi: “Tại sao mình lại xóa bỏ chúng?”. Ừ, thì khi đó tôi chưa sẵn sàng để chấp nhận chúng, đó là câu trả lời duy nhất. Điều này dẫn tôi đến một điểm khác; không nhiều người xem tranh hiểu rằng bản thân họa sĩ nhiều khi cũng không dễ chấp nhận được những bức tranh do chính mình vẽ. Người ta cứ nghĩ tôi sẽ hãnh diện, sẽ hân hoan khi nhìn lại những tác phẩm của mình. Không phải vậy. Tôi là họa sĩ làm việc vào ban đêm, vì thế buổi sáng hôm sau, khi bước vào xưởng vẽ, trạng thái cuồng nhiệt đã tiêu tan. Tôi biết rằng chi tiết cụ thể thì mình không còn nhớ, nhưng tôi còn nhớ rất rõ cảm xúc về tổng thể. Tôi bước vào xưởng vẽ với cảm giác sợ hãi, tôi rụt rè nhìn lại những gì đã xảy ra ở đêm trước đó. Và một cảm xúc thường dấy lên trong tôi khi đó là: “Chúa ơi, tôi đã làm việc này sao?”. Đó là tiêu chí đánh giá duy nhất của tôi. Cảm giác về một cái gì lay động, run rẩy… “Là tôi đó ư? Tôi đã làm việc ấy?” Nhưng phần lớn thời gian, chúng ta chỉ làm việc như những người thợ, chúng ta xây và xây, thêm thắt, chuẩn bị, để rồi khi lê chân vào xưởng vẽ, bạn phải ngỡ ngàng: “Trời ạ, đó là những gì tôi đã làm ư? Trông thật khủng khiếp. Tất cả chỉ đáng vứt đi.” Đó là một trong những cảm xúc rung lên ở phút chót.

Thường vào khoảnh khắc ấy, bạn như là kẻ đang chơi quân bài cuối cùng và đã sẵn sàng thua cuộc – một trạng thái nhận thức nào đó xuất hiện ở bạn và bạn phải làm việc với khoảnh khác ấy. Nhưng bạn cũng không thể thúc ép khoảnh khắc ấy phải xuất hiện. Nó chỉ đến khi bạn thực sự thấy rằng mình phải từ bỏ. Rồi một điều gì đó sẽ nảy sinh.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, Dore Ashton biên tập, NY:Pantheon Books, 1985, trang 210-213.

Posted in Dịch thuật, hội họa, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , | 2 phản hồi

Costica Bradatan – Triết học như là nghệ thuật chết

Bài dịch khai bút đầu năm. Nếu mọi sự thuận lợi, bài dịch này sẽ là khởi điểm cho một dự án trong năm nay của bản thân.

Cảm ơn tác giả của bài viết này, một người bạn đặc biệt mà tôi may mắn được làm quen trong năm qua. Và năm nay, hy vọng sẽ gặp được thêm những người bạn đáng quý khác nữa.

*

David_-_The_Death_of_SocratesBức tranh”Cái chết của Socrates” của danh họa Jacques-Louis David sáng tác năm 1787.

Chuyện này hiếm xảy ra, song khi xảy ra, nó thường phá vỡ tình trạng cân bằng, yên ổn của đời sống: nó thu hút sự chú ý của tất cả, trở thành chủ đề phổ biến của những thảo luận và tranh cãi nơi chợ búa hay quán rượu. Nó thôi thúc người ta phải lựa chọn lập trường, cãi vã và gây gổ. Đối với những thứ vốn được mặc định là kinh viện như triết học, những sự việc bùng nổ như thế quả là rất đặc biệt. Câu chuyện ấy đã xảy ra với Socrates, Hypatia, Thomas More, Giordano Bruno, Jan Patocka[1] và một số người khác. Đối diện với một án tử hình không thể hủy bỏ – một vụ hành quyết trước đám đông sắp diễn ra hay phải chịu tra tấn cho đến chết -, những triết gia này thường thấy mình rơi vào một trong những tình huống nghịch lý nhất: là những kẻ yêu logic và sự lập luận duy lý, giờ họ bị buộc phải câm lặng bởi những thế lực tàn nhẫn; là những người tạo lập diễn ngôn chuyên nghiệp, giờ lại bị cấm sử dụng ngôn ngữ; là bậc thầy của tranh luận và phát hiện mâu thuẫn, giờ họ không thể tranh cãi được nữa. Vậy những triết gia này còn lại gì? Chỉ còn sự im lặng và sự hiện diện tuyệt đối của thân xác. Phương tiện biểu đạt duy nhất còn lại của họ chính là thân thể của họ – mà lại là những thân thể đang đi đến sự chết.

Tình huống này có sự mai mỉa của nó. Có một tập quán hình thành từ lâu ở các triết gia thuộc nhiều dòng phái khác nhau: anh phải thể hiện một thái độ coi thường nhất định đối với thân thể. Trong truyền thống, ít nhất là trong triết học phương Tây, thân thể, trừ một vài biệt lệ rất ít ỏi, thường được xem là thứ có địa vị thấp kém hơn so với tinh thần, trí tuệ hay tâm hồn – nó là lãnh địa của “xác thịt”, vùng của cái không thể hiểu nổi, của những bản năng mù lòa với những động cơ không trong sạch. Và đây là những triết gia bị kết án: không có lời nói, họ chỉ còn cái thân đang đi đến sự chết để biểu đạt chính mình. Người ta có thể châm biếm một cách chua chát: cuối cùng thì thân xác cũng có cơ hội của nó để báo thù các triết gia.

Nhưng trước hết, làm thế nào họ lại đi đến tình trạng ấy? Dường như có một số triết gia yêu thích và tuyên ngôn một số ý tưởng nào đó thôi thúc họ phải sống theo một cách nào đó. Tuy nhiên, đôi khi cách sống của họ dẫn họ đến một tình huống buộc họ phải lựa chọn giữa việc trung thành với ý tưởng của họ hoặc phải khước từ chúng. Trường hợp đầu có thể được dịch là “chết cho tư tưởng”, trong khi trường hợp sau không đơn thuần chỉ là sự từ bỏ một cách sống của triết gia mà, một cách hàm ẩn, hành động đó còn là sự phi hiệu lực hóa những triết lý đã gợi cảm hứng cho cách sống mà họ từng lựa chọn. Điều này có lẽ là một trong những lựa chọn nghiệt ngã bậc nhất. Theo nghĩa đơn giản hơn, tình huống này có thể tóm tắt lại thành nan đề sau: nếu anh quyết định trung thành với tư tưởng của mình, anh sẽ không còn tồn tại nữa. Cái chết của chính anh sẽ là cơ hội cuối cùng để đưa tư tưởng của anh vào thực tế. Mặt khác, nếu anh lựa chọn “phản bội” tư tưởng của mình (và có lẽ cả chính bản thân anh nữa), anh sẽ sống nhưng không còn niềm tin nào để sống.

Tình huống mà triết gia đối mặt với một chọn lựa như thế là cái thường được gọi là một “tình huống giới hạn” (limit situation). Song giới hạn này đâu chỉ liên đới với riêng mỗi cuộc đời của nhà triết học không thôi; theo một nghĩa quan trọng, đó chính là giới hạn của bản thân triết học, một ngưỡng nơi triết học gặp gỡ với kẻ khác của nó (tức những gì không phải là triết học) và trong quá trình này, nó được đặt vào thử thách.

Từ rất lâu trước khi bị đặt vào tình huống lựa chọn như thế nhờ “sự tử tế” của các cơ quan an ninh chính trị tại Czechoslovakia năm 1977, Jan Patocka có lẽ đã trực cảm được giới hạn này khi nhận định rằng “triết học đã phát triển đến giai đoạn mà việc nêu những câu hỏi và trả lời chúng, cho dù với nguồn năng lượng cực đoan nhất, cũng sẽ là không đủ; nhà triết học sẽ không đi thêm được bước nào nếu như ông ta không có khả năng đưa ra một quyết định.”[2] Quyết định ấy cho dù có thể mang ý nghĩa nào đi nữa trong những ngữ cảnh khác thì hàm ý của Patocka cho cuộc thảo luận này không hề mập mờ. Có một điểm mà vượt qua nó, triết học, nếu không muốn đánh mất khuôn mặt của mình, phải biến thành một cái gì khác: màn trình diễn. Nó phải vượt qua bài kiểm tra ở một mảnh đất xa lạ, một địa hạt vốn không thuộc về nó. Vì bài kiểm tra cuối cùng của nền triết học của chúng ta được diễn ra không phải ở trong phạm vi của những hoạt động mang tính duy lý nghiêm ngặt (viết, dạy, giảng bài), mà ở chỗ khác: trong sự đối đầu dữ dội với cái chết của chúng ta như một loài thú. Giá trị của triết lý mà một người nào đó xác lập, nếu nằm ở đâu đó, sẽ bộc lộ chính nó ở màn trình diễn sống của người ấy khi trực diện với chính cái chết của bản thân mình, qua đó, chúng ta sẽ nhận ra liệu những tư tưởng ấy có ý nghĩa quan trọng nào không hay hoàn toàn phù phiếm. Hãy nói cho tôi biết anh đối diện với nỗi sợ hư vô của mình như thế nào, tôi sẽ nói cho anh về triết lý của anh.

Hơn nữa, cái chết là một sự kiện khủng khiếp, nỗi sợ chết là một tâm lý phổ quát đến nỗi mời mọc nó bằng ý niệm về sự trung thành với tư tưởng của một ai đó là một điều cùng lúc vừa hấp dẫn và vừa bất an. Những người làm được điều này là những kẻ mang một khí tiết lạ lùng, một đặc trưng dường như không thuộc về con người; tất cả chúng ta đều đứng trước họ kính nể. Cùng với điều này, xuất hiện một hình thức quyền năng mới. Đó là lý do vì sao, sự tuẫn tiết của một người nào đó (có ý nghĩa như một sự phản kháng chính trị), chẳng hạn, lai có thể có những hiệu ứng về xã hội và chính trị rộng lớn, như ta vừa mới chứng kiến gần đây ở Tunisia, khi người thanh niên 26 tuổi, Mohamad Bouazizi, tự thiêu. Đó cũng là lý do vì sao cái chết của những triết gia – những người lựa chọn chết cho một tư tưởng lại sớm trở thành một phần quan trọng trong trước tác của họ. Trên thực tế, những cái chết của họ thường trở nên quan trọng hơn rất nhiều so với chính sự sống của họ. Tại sao Socrates lại là một hình tượng quan trọng và nhiều ảnh hưởng như thế? Phần lớn là vì tình huống và cách ông đi đến cái chết. Có thể ông chưa từng viết một cuốn sách nào nhưng ông đã kiến tạo nên một trong những cách kết thúc nổi tiếng nhất của mọi thời đại: kết thúc chính sự sống của mình. Bất cứ một văn bản triết học nào cũng nhợt nhạt hơn nếu đem so sánh với kết cục ấy. Những trước tác của Hypatia giờ cũng không còn lại: tuy nhiên, màn trình diễn cái chết gây xúc cảm mãnh liệt, tuy thụ động, của bà hồi đầu thế kỷ V vẫn không thôi hấp dẫn chúng ta. Một học giả hiện đại, Maria Dzielska, đã hình dung lại làm thế nào mà từ sự xúi giục của trưởng lão Cyril (sau này được giáo hội phong thánh), một số tín đồ Cơ đốc giáo nhiệt thành ở Alexandria đã khiến bà trở thành người nối tiếp truyền thống tử vì đạo kể từ Socrates:

“Một vụ hành quyết trước đám đông diễn ra vào một ngày tháng Ba năm 415, năm thứ 10 dưới thời trị vì của Honorius – Hoàng đế Tây La Mã và là năm thứ 6 dưới thời hoàng đế Theodosius – Hoàng đế Đông La Mã, đúng thời điểm của mùa chay. Hypatia đang trên đường trở về nhà…sau cuộc đi chơi bằng xe ngựa quanh thành phố như thường lệ. Bà bị người ta lôi khỏi xe ngựa và bị kéo lê đến nhà thơ Caesarion… Tại đó, họ xé váy áo của bà và giết bà bằng cách ném túi bụi “những mảnh đá gốm vỡ” vào bà… Sau đó, họ lôi xác bà ra ngoài thành phố, đến một nơi được gọi là Kinaron để thiêu trên giàn hỏa.”[3]

Một trong những mô tả về cái chết của Giordano Bruno cũng gây ấn tượng khốc liệt không kém. Biên niên sử ở thời ấy (Thông cáo của thành Roma, 19 tháng Hai, năm 1600) còn ghi: “Vào ngày thứ Sáu, tại Campo di Fiore, người ta đã thiêu sống một tu sĩ dòng Anh Em Thuyết Giáo, người xứ Nola, một kẻ dị giáo cố chấp; lưỡi của y bị làm cho bất động [con la lingua in giova] vì những điều ghê tởm mà y đã nói ra, y ngoan cố không nghe những người khuyên giải cũng như bất cứ ai khác.”[4]

Con la lingua in giova! Khó có thể tìm được một minh họa nào tốt hơn cho cái gọi là “bịt miệng đối thủ”. Tôi không có ý định công kích Tòa án Giáo hội ở đây, chỉ là tôi thấy rằng đôi khi họ có xu hướng hiện thực hóa diễn ngôn của mình theo đúng nghĩa đen.

Phải thừa nhận rằng “chết cho một tư tưởng” theo hình thức này là sự kiện hi hữu. Lạy Chúa, các triết gia không thường xuyên bị đẩy vào chỗ chết như thế. Tuy nhiên, tôi cần phải nói thêm ngay: tuy hiêm hoi, hi hữu như thế, tình huống này không phải là một giải thuyết. Những chuyện như thế đã từng xảy ra và sẽ còn xảy ra. Theo một nghĩa nào đó, khả năng cái chết của một người nào đó có mối liên hệ với suy nghĩ của người ấy chính là hạt nhân trung tâm trong định nghĩa của phương Tây về triết học. Khi Socrates phát biểu trong tác phẩm Phaedo của Plato rằng triết học là melete thanatou – tức một sự thực hiện cái chết một cách mạnh mẽ – có thể ông không chỉ muốn khẳng định mục đích của triết học là giúp chúng ta thích ứng tốt hơn với sự hữu tử của con người, mà ông còn muốn nói thêm: những người thực hành triết học nên hiểu những nguy cơ của lĩnh vực này. Mà rốt cục, định nghĩa về triết học này lại bắt nguồn từ một người bị buộc tội chết bởi những tư tưởng mà ông ta biểu đạt, nó được nói ra trước khi ông bị hành hình mấy tiếng đồng hồ. Bài học gì ư? Phải chăng để trở thành một triết gia, còn hơn cả việc sẵn sàng “chịu đựng” cái chết, người ta còn phải biết chấp nhận nó một cách thụ động ở một thời điểm nào đó không xác định trong thời gian? Nó cũng có thể đòi hỏi người ta phải biết khiêu khích cái chết của chính bản thân mình, gặp gỡ nó – theo cách nào đó- ở giữa đường. Đó chính là sự làm chủ cái chết. Triết học đôi khi được hiểu như là “nghệ thuật sống” và quả thật, điều này đúng. Nhưng cũng có những lý do hay để tin rằng triết học có thể còn là “nghệ thuật chết”.

“Chết cho một tư tưởng” là cái chết của những kẻ tử vì đạo, những nhà triết học chết cho tư tưởng. Tuy nhiên, sự tuẫn tiết cho một tư tưởng không chỉ cần đến cái chết, cho dù có thể rất vĩ đại, của một người nào đó là đã đủ. Chết mới chỉ là một nửa công việc; còn nửa kia là đan dệt một câu chuyện hay về cái chết, về người chết và phải tìm một công chúng cho câu chuyện ấy. Cái chết của một triết gia có thể sẽ không có ý nghĩa nếu như không có người kể chuyện phù hợp, cũng như nếu không gợi được sự day dứt lương tâm của công chúng đón nhận. Một cảm thức dằn vặt tập thể có thể tạo ra những điều phi thường mà một tự sự về một bậc thánh tử vì đạo sắp xuất hiện thường trông đợi. Tôi đã từng có một bài viết nói về tầm quan trọng của nghệ thuật kể chuyện và ký ức tập thể đối với việc kiến tạo những huyền thoại tuẫn tiết vì chính trị. Điều này về cơ bản cũng đúng với những triết gia chết cho tư tưởng. Theo nghĩa nào đó, họ thôi không còn là những con người bằng xương bằng thịt nữa mà trở nên giống như những nhân vật văn chương; những câu chuyện của họ, nếu muốn có hiệu lực, phải tuân theo những luật lệ nhất định, vừa vặn với một thể loại nhất định, đáp ứng những nhu cầu nhất định. Chắc chắn có những sử gia luôn tìm cách xác lập các “sự thực”. Tuy nhiên – tạm thời chưa nói đến việc chép sử, mà như Hayden White từ khá lâu đã chỉ ra, tự nó đã là một hình thức văn chương- những “sự thật” bất lợi hiếm khi có khả năng thách thức được các tự sự thống trị ý thức của đại chúng.

Những tác giả thời Khai Sáng và sau này là các học giả nữ quyền luận ở thế kỷ XX đóng một vai trò lớn trong việc xây dựng hình ảnh Hypatia như một triết gia “chết cho tư tưởng”. Rất nhiều các tác giả phản đối tầng lớp tăng lữ và các trí thức cộng đồng cũng đã làm điều tương tự đối với Bruno, cũng như Vaclav Havel đã làm đối với Patocka. Tuy nhiên, người kiến tạo hình ảnh triết gia-kẻ tuẫn tiết vì tư tưởng gây ảnh hưởng mạnh nhất cho đến giờ vẫn là Plato. Không phải chỉ vì ông đã xây dựng hình ảnh Socrates như là biểu tượng nguyên mẫu của kiểu triết gia chết cho tư tưởng mà trên thực tế, ông còn là người phát kiến thể loại. Nhìn vào cách Plato diễn dịch lại trường hợp của Socrates, chúng ta có thể tìm thấy hầu hết những thành tố của một câu chuyện hay về sự tuẫn tiết cho tư tưởng: một nhân vật chính, người tự cam kết sống một cuộc đời đạo đức và tìm kiếm những minh triết, do đó, xung khắc với cộng đồng của mình; nhân vật đó sẵn sàng chết cho tư tưởng của mình hơn là chấp nhận những mệnh lệnh của đám đông lầm lạc; một môi trường chính trị thù địch được đặc trưng bởi tinh thần thiếu khoan dung và thiển cận; một tình huống khủng hoảng leo thang thành một chuỗi các sự kiện kịch tính; cao trào của nó mang hình thức của một phiên tòa xử công khai và nhân vật phải đối đầu với một đám đông điên cuồng; và cuối cùng, cái chết anh hùng, dẫu bất công của nhân vật, sau đó là sự phong thánh dành cho ông ta.

Xa hơn điều này, trước tác của Plato rõ ràng còn định hình hành vi thực tế của con người khi đối diện với một lựa chọn tương tự như của Socrates. Thí dụ, Thomas More, ngay trước khi bị chém đầu, đã nói: “Ta là người tận tụy với Nhà vua, nhưng hơn hết ta tận trung vơi Chúa”. Câu nói này hiển nhiên quy chiếu đến những lời của Socrates trong phiên tòa xét xử ông, như những gì được ghi lại trong đoạn văn trong tác phẩm Apology: “Thưa các quý vị, tôi là kẻ tận tụy, trung thành đối với các người nhưng tôi vâng mệnh Thượng Đế hơn là vâng mệnh các người.”

Ôi, những triết gia này – họ thậm chí còn không thể chết nếu như không đưa ra một quy chiếu về chữ nghĩa thật xác đáng! Ngay khi nói lên những lời cuối cùng trước khi chết, rất có thể More đột nhiên nhận ra những gì ông sắp sửa làm có vẻ không “thật” như ông muốn nó phải thế; cứ như thể có một cái gì đó “phi thực” – thế giới hư cấu, thế giới của những cuốn sách ông đã từng đó – giờ len vào chính sự tử đạo của ông. Chắc chắn, chết, tự nó, là một kinh nghiệm thật đến tàn khốc, có lẽ là kinh nghiệm tàn khốc nhất. Thế nhưng, tôi lại e More đã đúng: chết cho một tư tưởng không bao giờ mang một hình thức thuần khiết. Bao giờ cũng thế, một phần nó là hiện thực, một phần nó là hư cấu (theo một tỉ lệ không được biết). Cũng như mọi thứ khác ở đời.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “Philosophy as an Art of Dying”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/06/12/philosophy-as-an-art-of-dying/?_r=0

[1] Jan Patocka (1907-1977), nhà triết học quan trọng hàng đầu của trường phái Hiện tượng học Czech. Ông đồng thời còn được ghi nhận như là một trong số những triết gia có ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ XX. Jan Patocka đồng thời còn là môt trong số những người khởi xướng Bản Hiến chương 77.

[2] Trích từ cuốn sách Vaclav Havel của Eda Kriseova, Caleb Crain dịch sang tiếng Anh (New York: St Martin’s Press, 1993), trang 108

[3] Dzielska, Maria, Hypatia of Alexandria, bản dịch tiếng Anh của F.Lyra (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), trang 93.

[4] Firpo, Luigi, Il Processo di Giordano Bruno (Salermo Editrice: Roma, 1998), trang 335-6.

Posted in Dịch thuật, Góc của mình, Sưu tầm trên mạng, tiểu luận, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , , , , | Để lại bình luận

Nói với em về…lý luận văn học

1. Tôi dạy lý luận văn học ở một trường đại học. Chiều nay là kỳ học mới của sinh viên và tôi bắt đầu phải lên lớp cho các em học phần đầu tiên của bộ môn này. Tôi không háo hức, không kỳ vọng gì nhiều vào bài giảng của mình, vào sự chờ đợi của sinh viên. Biết nói gì với các em về bộ môn này, ở thời điểm này?

Chẳng lẽ nói: lý luận văn học là bộ môn chịu nhiều định kiến nhất trong các môn học của chuyên ngành ngữ văn? Định kiến phổ biến đầu tiên: nó là môn học không thực tế, chẳng áp dụng được gì nhiều ở trường phổ thông – nơi đa số sinh viên sẽ làm việc sau này. Các ông thầy thường dẫn câu nói của quỷ Mephisto trong kịch Faust: “Lý thuyết thì xám xịt, chỉ cây đời mãi mãi xanh” như để nhấn mạnh đến tính vô dụng của môn học. Nếu nổi nóng khi muốn bảo vệ cho chuyên ngành của mình, có thể tôi sẽ nói: môn học nào ở trường đại học không vô dụng và xám xịt? Nhưng sự nổi nóng luôn làm người ta không tỉnh táo.

Định kiến thứ hai: lý luận văn học là thứ mang tính chất trang sức, thậm chí là thứ trang sức nhập ngoại nên thường bị “hải quan” trong ngành nghiên cứu văn chương Việt Nam này săm soi. Nếu có thời gian, em hãy thử đi nghe seminar một số luận văn, luận án ở các bộ môn khác, sẽ thấy một than phiền phổ biến: luận án quá nặng về trình bày khái niệm, dẫn giải lý thuyết, mà mình làm luận án chuyên ngành văn học Việt Nam, văn học nước ngoài cơ mà…? Lý thuyết là thứ bị xem đối lập với văn học sử, cho đến giờ vẫn là trục chính để kiến tạo toàn bộ khung chương trình ngữ văn ở bậc đại học. Đã thế, nếu một luận văn thể hiện sự hào hứng với lý thuyết mới, người nghiên cứu cặm cụi sưu tầm tài liệu, dịch thuật…thì thay vì được trân trọng, có lẽ họ sẽ nhận về những thái độ hà khắc: em chưa đủ khả năng “tiêu hóa” lý thuyết mới đâu, em viết như dịch, em vọng ngoại quá. Và mệnh đề kinh khủng nhất: lý thuyết đó có phù hợp với Việt Nam đâu mà theo đuổi? Rất nhiều lý do để nản lòng với môn học này.

Định kiến thứ ba: lý luận văn học, mà lại còn ở Việt Nam à, mà lại trong giáo trình đại học à, không khác gì một thứ pháo đài kiên cố để bảo vệ những gì cũ kỹ, thủ cựu nhất. Mở giáo trình ra mà xem, chúng ta đã đi hết một thập niên của thế kỷ XXI, vậy mà vẫn có những mục như thế này trong bài học: “Đấu tranh từ hai mặt xung quanh vấn đề tính giai cấp”, “Chống lại xu hướng”, “Chống các biểu hiện của chủ nghĩa sùng ngoại và bài ngoại”… Lại “chống”, lại “đấu tranh”… Sinh viên đã học đủ các môn triết học, đường lối…trước khi học môn này rồi còn gì? Nhưng này em, trong không khí của những ngày ta đang sống, những từ vựng ấy lại càng rắn lại, hóa thạch lại và thậm chí chúng làm ta sợ. Lý luận văn học là môn dạy người ta phải sợ.

2. Còn nhiều định kiến có thể liệt kê ra nữa. Thực ra, chính tôi cũng hơn một lần chất vấn về ý nghĩa của bộ môn mình học và giảng dạy. Khi có điều kiện tìm hiểu các luận án tiến sĩ ở mỹ qua cơ sở dữ liệu Proquest, tôi đã rất ngạc nhiên khi những luận án mà subject là “literary theory” không quá nhiều như tôi vốn hình dung. Dù sao thì Mỹ vẫn là nơi các lý thuyết phát triển năng động nhất.

Là một kẻ tự học, tôi dần dần mày mò tìm hiểu và có lẽ tôi hiểu được phần nào lý do của hiện tượng trên. Không phải ở Mỹ, lý thuyết văn học cũng là thứ trang sức, lộ ra ngay bên ngoài như người ta thấy ở Việt Nam. Lý thuyết là điểm tựa tư duy, nó ẩn trong cái nhìn của người nghiên cứu về các hiện tượng trong đời sống. Mọi luận án, xét đến cùng, đều phải xử lý một vấn đề lý thuyết nào đó, nhưng nó được xử lý từ dưới lên, từ những quan sát rất nhỏ. Lý thuyết không phải là cái mà người ta học được; nó là cái mà người ta làm. Làm lý thuyết tức là luôn phải chất vấn lý thuyết, luôn phải băn khoăn về những khái niệm, công cụ sẵn có trước đó được trao cho ta. Cái cảm giác phải chất vấn lý thuyết đó ở ta cũng có…nhưng nó biến tướng thành những trạng thái tâm lý khá buồn cười thay vào đó: sự nghi kỵ, sự cảnh giác. Tức là người ta vẫn bắt đầu từ nỗi sợ để nhìn lý thuyết. Mà có tự do tư duy nào sinh ra từ sợ hãi? Lý thuyết không phải là những khung kiến cố, những bộ quy tắc để ta áp dụng vào từng trường hợp văn học giống như đem áp dụng công thức toán lý để giải các bài tập. Chúng khiến ta phải hỏi, phải hồ nghi, phải băn khoăn nhiều hơn. Và trong khi chúng ta còn chưa thật sự nắm bắt được những gì đang diễn ra trong đời sống học thuật thế giới, trong khi rất ít các giáo sư tiến sĩ trong nước thực sự hiểu được những học giả có ảnh hưởng lớn về tư duy lý thuyết trong học thuật đương đại thì chúng ta lại có vẻ đang dư dả các công trình tổng kết các khuynh hướng của lý thuyết phương Tây và kết luận được nhiều người đắc ý hơn cả: phải thận trọng, phải thận trọng. Đúng, phải thận trọng, nhưng đó phải là sự thận trọng khi các lý thuyết mới được nghiên cứu một cách sâu sắc. Thêm nữa, lý thuyết giờ cũng giải đại tự sự, không một khuynh hướng nào tự cho nó có thể bao quát được toàn vẹn thực thể văn học hay đời sống, mỗi người chỉ có thể chiếm lĩnh được một phần nhỏ trong cái mênh mông đó mà thôi. Lý thuyết văn học đã từ bỏ những phán quyết chắc nịch, theo kiểu văn học là gì là gì. Nó nhìn văn học trên những đường biên, trên những bình địa mấp mô. Chính trên những lằn ranh động đó, văn học không còn là một thực thể tĩnh tại. Với một thực thể không tĩnh tại như thế, lý thuyết giờ xa lạ với những phán xét, nó xa lạ với những cái nhìn giáo điều. Tôi đã từng rất khổ sở khi đọc lý thuyết nước ngoài khi không tìm thấy được, vậy thì rốt cục, bản chất của vấn đề này là gì? Tôi chỉ nghe thấy những đối thoại không ngừng xung quanh những vấn đề đó. Tôi chỉ nghe thấy những câu hỏi mà không biết đấy là điều mà lý thuyết cho mình, chứ không phải một định nghĩa sau cùng, chắc nịch.

3. Môn học chúng ta sẽ học là lý luận văn học. Ở tiếng Anh, chắc là không có sự phân biệt rạch ròi lý thuyết văn học với lý luận văn học. Ông Jonathan Culler trong cuốn “Literary Theory: A Very Short Introduction” có nói thực ra từ thập niên 90 thế kỷ trước, người ta đã không nói nhiều đến lý thuyết văn học nữa, mà chỉ là lý thuyết thôi. Đối tượng của lý thuyết là mọi hình thức văn bản: không chỉ ngôn từ mà đó còn là điện ảnh, hội họa, thời trang, thân thể… Tinh thần chung của lý thuyết là chất vấn những giá trị mặc định, phản biện những gì được xem là tự nhiên, vốn dĩ. Theo đó, lý thuyết luôn mang tính khiêu khích, hình thức của nó thường là một cái gì đó trái chiều, phủ định, gai góc, thậm chí đôi khi khá điên rồ. Còn gì điên rồ hơn khi nói rằng ngay cả màu da, giới tính chúng ta…hóa ra là những thứ được “văn bản hóa” (textualized) hơn là những thứ “tự nhiên”?

Bởi lẽ đó, thực ra, trong giờ học, tôi muốn thầy trò sẽ cùng thảo luận về những vấn đề hình như chẳng văn học gì hết? Chúng ta sẽ nghĩ gì về vụ khủng bố tòa sọa tờ báo châm biếm Charlie Hebdo? Chúng ta sẽ nghĩ gì khi nhân trường hợp một phụ nữ Việt Nam bị xử tử hình ở Indonesia vì buôn ma túy, có người đã đề nghị cần phải thúc đẩy hơn nữa việc xóa bỏ án tử hình? Đó là những case rất hay để thầy trò chúng ta cùng hình thành tư duy phản biện, cùng suy ngẫm về những giới hạn và khả năng của con người, của đời sống. Chúng ta có thể cùng hỏi nhau những câu hỏi thế này về cái chết:

http://thegioitiepthi.net/gia-dinh/cai-chet-va-triet-hoc/

Nhưng hôm trước thôi, tôi nghe thấy các bạn sinh viên khi mượn máy chiếu của khoa để chiếu phim “Boyhood”, có thầy đã nhắc nhở không được chiếu những phim có những cảnh nhạy cảm. Trước đó nữa, nghe nói một hội thảo mà khoa định tổ chức về đổi mới giảng dạy và nghiên cứu ngữ văn, trong phần xác định mục tiêu của hội thảo có mấy chữ đại ý nhắm phát triển tư duy phê phán cho sinh viên, hội thảo đó đã tạm thời bị xếp lại.

Vậy còn lý do gì để chúng ta học môn này nữa chứ?

Nhưng thôi em ạ. Hãy luôn nghĩ thực ra khi đã là sinh viên rồi, không ai dạy được em hoàn toàn hết. Nếu em nghĩ, mình cần tư duy độc lập, mình cần hình thành một quan điểm cho riêng mình, mình không thích những gì đã được dọn sẵn, hãy học lý thuyết. Học một cách rất thực tế: tập nhìn đời sống, tập suy ngẫm, chiêm nghiệm, chân thành và rốt ráo. Lý thuyết không bao giờ đi đồng hành với nỗi sợ cả.

Thế nhé.

 

 

Posted in Dạy học, Góc của mình | Tagged , , , , , | Để lại bình luận

Dịch là Khác: Từ Truyện Kiều của Nguyễn Du đến Shakespeare của Bùi Giáng

indexindex

1. Những cụm từ như “Hoa ngõ hạnh”, “Trăng tỳ hải” có thể gợi liên hệ đến những vở kịch nào của William Shakespeare? Đó là câu hỏi khó đối với những ai chưa có điều kiện tìm hiểu kỹ di sản dịch thuật của Bùi Giáng. Những hình ảnh vừa mang màu sắc cổ thi, vừa ẩn mật, mơ hồ đặc trưng cho phong cách ngôn ngữ thơ của Bùi Giáng này được ông sử dụng để đặt tên cho “bản dịch” hai vở kịch của Shakespeare là OthelloAntony and Cleopatra[1]. Tại sao phải đặt từ “bản dịch” trong dấu ngoặc kép? Cả Hoa ngõ hạnhTrăng tỳ hải của Bùi Giáng đều thách thức ý niệm về thẩm quyền của dịch giả trong mối quan hệ với nguyên tác, buộc chúng ta phải nghĩ lại yêu cầu đặt ra cho một bản dịch, theo đó, sự trung thành với nguyên tác được xem là phẩm hạnh cao nhất mà bản dịch cần đạt đến. Dịch giả, như thế, được quan niệm như là kẻ phục tòng triệt để nguyên tác vốn được đặt ở một địa vị cao hơn.

Bùi Giáng, khi làm việc với văn bản của Shakespeare, có lẽ không bận tâm về sự trung thành – thử thách cao nhất và đồng thời là nỗi bất an lớn nhất đối với các dịch giả. Lịch sử dịch thuật đã ghi lại hàng loạt trường hợp các dịch giả chịu những hình phạt hà khắc nhất do bị quy kết là bất trung trong dịch thuật, từ số phận các dịch giả Kinh Thánh như John Wycliffe, William Tyndale cho đến các phiên dịch bị cắt lưỡi và xử bắn trong cuộc chiến ở Afghanistan những năm đầu thế kỷ XXI[2]. Thay vì cam phận làm kẻ phục tòng nguyên tác, Bùi Giáng áp đặt cái tôi của ông, phong cách thơ ca của ông lên văn bản của Shakespeare, từ nhan đề dến nội dung bên trong, thậm chí còn thêm vào đó những bài thơ tiếng Anh mà ông tự sáng tác, nhiều bài đề tặng những nữ minh tinh phương Tây nổi tiếng đương thời. Bùi Giáng lý giải cho sự phóng túng trong dịch thuật của mình: “Bản dịch? Người dịch thỉnh thoảng có thêm một vài lời – kể cũng hơi buông tuồng. Nhưng nghĩ lại: đó chẳng qua là do những yêu sách của phần Bất Tư Nghị Shakespeare, và của Tinh Thể Việt Ngữ trải qua nhiều cuộc dâu biển đó thôi.”[3]

Dịch, với Bùi Giáng, về bản chất, là thông diễn và đồng thời là khai thác phần tinh diệu, anh hoa nhất của tiếng Việt hay nói như ông, đó là “Tinh Thể Việt Ngữ”. Dịch Shakespeare, với Bùi Giáng, là đọc lại Shakespeare, giải phóng Shakespeare ra khỏi khung diễn giải duy lý của phương Tây[4]. Kịch Shakespeare được Bùi Giáng đọc như những áng “phong tình cổ lục” mà để tái tạo phần tình cảm, xúc động trong đó, phải cần đến ngôn ngữ của “thi ca sơ thủy” Việt, một thứ ngôn ngữ nâng niu, dào dạt, mê đắm như ngôn ngữ của Kiều: “Shakespeare sẽ đứng ở bên bờ Tỳ Hải mà nêu lại với Homère Nguyễn Du một vài ẩn ngữ cổ lục cảo thơm phiêu bồng với những trận trường phong trong phong tình giẫy sóng.”[5] Bùi Giáng tái tạo Shakespeare trong cảm thức hồ nghi lý tính và việc ông coi dịch là cách phục nguyên thi tính của tiếng Việt để tâm hồn con người tìm được nơi tựa nương có ý nghĩa như một liệu pháp cho tinh thần trong một thời đại đầy biến động, gây nhiều chấn thương. Dịch thuật của Bùi Giáng, vì thế, thể hiện thế giới quan hiện đại chủ nghĩa.

Ta sẽ đánh giá như thế nào về cách ứng xử của Bùi Giáng đối với Shakespeare? Và không chỉ với Shakespeare, Bùi Giáng đối đãi với nhiều văn bản khác cũng buông tuồng, tự do và hồn nhiên như thế. Ông không quan tâm đến tiêu chí trung thành đã đành; khi đánh giá di sản dịch thuật của Bùi Giáng, người ta cũng ít soi xét chúng từ tiêu chí này. Như một biểu tượng của tự do, Bùi Giáng được đặt vào vùng huyền thoại và phải chăng do đó, được miễn trừ trước phép thử về sự trung thành? Một cách thận trọng hơn, có thể đề nghị chỉ nên xem các bản dịch Shakespeare là những phóng tác, chuyển thể. Nhưng kể cả khi đó, phóng tác, chuyển thể vẫn nằm trong dải phổ của hành động dịch vốn được hiểu là sự chuyển giao một văn bản từ ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác. Dịch, và nhất là một bản dịch thích đáng, do đó, đòi hỏi những nhìn nhận phức tạp hơn.

2. Không phải ngẫu nhiên trong lời tựa ba vở kịch của Shakespeare được chọn dịch sang tiếng Việt, Bùi Giáng nhắc đến Nguyễn Du. Ông đặt Nguyễn Du ngang hàng với Shakespeare, đặt ngôn ngữ của Kiều trong sự đối ứng với ngôn ngữ của Shakespeare. Ở mức độ nào đó, Nguyễn Du có lẽ chính là người tiền nhiệm của Bùi Giáng. Truyện Kiều có thể được xem là một dịch phẩm tài hoa, in đậm dấu ấn cá nhân của Nguyễn Du. Trước Bùi Giáng rất xa, Nguyễn Du cũng đổi tên nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân thành Đoạn trường tân thanh. Ông dùng “lời quê” (chữ Nôm, thể lục bát) để chuyển thể tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện và trong khi cố gắng bảo lưu một cốt truyện nhiều hoạn nạn – như một dụ ngôn cho chính thời đại nhiều thăng trầm, xáo trộn mà Nguyễn Du trực tiếp nếm trải – nhà thơ cố gắng giảm đi yếu tố hành động và tăng cường chất trữ tình, cảm thương qua những độc thoại nội tâm, những lời than, lời oán. Nếu như Bùi Giáng sau này muốn dịch Shakespeare để cải tạo thứ ngôn ngữ đương thời đang xác xơ, cỗi cằn bởi lý tính độc đoán, đưa nó về thứ ngôn ngữ của cổ lục diệu vợi, “xa vắng đìu hiu”[6] thì Nguyễn Du không chỉ dùng “lời quê” để dịch Thanh Tâm Tài Nhân mà còn cải tạo chính “lời quê” ấy, bằng cách khảm vào thơ lục bát những điển cố, điển tích, những hình ảnh Đường thi, từ đó, tạo nên thi tính của truyện Kiều – yếu tố làm nên sức hấp dẫn vượt thời gian của nó, ngoài ý nghĩa dụ ngôn về hoạn nạn, thống khổ của kiếp người.

Nhưng trong tất cả các giáo trình về Truyện Kiều, hầu như chưa ai nhìn tác phẩm này như một dịch phẩm. Chữ “dịch” ở đây mang một hàm nghĩa tiêu cực. Dịch là một cái gì đó thấp hơn, kém tầm hơn nguyên tác. Gọi Truyện Kiều là dịch phẩm không khác gì một sự báng bổ Nguyễn Du, phủ nhận những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Du, xem tác phẩm chỉ là sự phái sinh từ một nguyên tác luôn được cho là rất tầm thường. Đó là một điều nguy hiểm khi Truyện Kiều đã được điển phạm hóa bởi ý thức hệ dân tộc. Quá trình điển phạm hóa này diễn ra cũng phức tạp: từ một tác phẩm bị xem là “văn chương có hại”, nhất là cho phụ nữ, Truyện Kiều trở thành biểu tượng cho hồn dân tộc, hồn thời đại. Một điều thú vị là ngay cả khi không được thừa nhận chính thống như một tác phẩm dịch, Truyện Kiều, đến lượt mình, vẫn tiếp tục được dịch trong đời sống văn hóa bình dân của người Việt qua hiện tượng “bói Kiều”. Bói Kiều, về cơ bản, là dịch ngôn ngữ “cổ lục” với nhiều ẩn mật, hàm ý của Nguyễn Du ra ngôn ngữ đời thường, ứng với những hoàn cảnh cụ thể.

3. Một bản dịch, như thế, vừa bị đòi hỏi yêu cầu cao hơn, chặt chẽ hơn về sự trung thành so với các hình thức phóng tác, chuyển thể, nhưng mặt khác, nó lại vừa bị xem là ở một vị thế thấp hơn, ít tình sáng tạo hơn so với nguyên tác. Nó luôn bị mặc định như thể chỉ làm cho nguyên tác mất mát ý nghĩa, sắc thái. Một định kiến như thế vẫn tồn tại rất mạnh trong những phê bình dịch thuật ở Việt Nam.

Phê bình dịch thuật ở Việt Nam định hình tiếng nói của mình một cách rõ rệt cách đây khoảng hơn mười năm, bắt đầu từ những trao đổi trên các diễn đàn liên mạng hay qua một vài bài tản văn của Phan Thị Vàng Anh, Phạm Thị Hoài… Cách đây cũng khoảng mười năm, trên báo Tia sáng, lần đầu tiên có một bài tổng thuật những tranh luận, trao đổi trên mạng về bản dịch Trăm năm cô đơn của Gabriel García Marquez do nhóm dịch giả Nguyễn Trung Đức, Phạm Đình Lợi, Nguyễn Quốc Dũng thực hiện và đã được xuất bản từ năm 1986. Sau gần mười năm, khi đọc lại bản dịch từng được giải thưởng của Hội nhà văn (và đến năm 2012, còn tiếp tục nhận được giải thưởng Sách Hay), những người tham gia thảo luận đã phát hiện rất nhiều điểm chưa chính xác, thậm chí phi logic trong đó. Những lỗi dịch này trước đó có lẽ chưa bao giờ được phát hiện và chỉ ra công khai.

Thế nhưng bản dịch Trăm năm cô đơn, bất chấp nhiều khiếm khuyết, bất chấp những lỗi dịch được chỉ ra khá thuyết phục, đã từng là một sự kiện văn học đặc biệt của thời kỳ đầu Đổi mới và việc các dịch giả làm cho cuốn sách được hiện diện bằng tiếng Việt đã tạo ra những hiệu ứng lâu dài đến tận bây giờ. Rất cần có những nghiên cứu sâu để xem xét các dịch giả đã làm cách nào để thoát khỏi khung khổ của chủ nghĩa hiện thực để tái tạo văn bản của Garcia Marquez vốn được xem là điển hình cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với rất nhiều chi tiết huyễn tưởng, quái đản. Làm thế nào các dịch giả xử lý được các cảnh mô tả tình dục trong nguyên tác khi mà một thời kỳ dài, đến ngay cả trong sáng tác, đó cũng là điều bị cấm kỵ? Các dịch giả đã giới thiệu một lối viết hoàn toàn bất ngờ, thậm chí mang tính khiêu khích với những kinh nghiệm thẩm mỹ với công chúng khi đó. Vậy mà nó lại được độc giả Việt Nam đón nhận nhiệt tình, trở thành hiện tượng best-seller ngay lần đầu ra mắt. Độc giả Việt Nam đã được chuẩn bị gì, mang tâm thế gì để có thể tiếp nhận cuốn sách và không để ý đến những chi tiết bị xem là lỗi dịch? Đó là những vấn đề thú vị mà phạm vi bài viết này chưa cho phép phân tích xa hơn. Chỉ xin nói thêm: sự xuất hiện của García Marquez và bản dịch Trăm năm cô đơn, dẫu còn nhiều chỗ sai, không ổn, đã tạo ra cú hích quan trọng đối với nhiều nhà văn sau 1986. Nguyễn Bình Phương là một thí dụ.

Nhìn xa hơn, trường hợp bản dịch bất toàn nhưng lại có ảnh hưởng văn hóa lớn như trường hợp Trăm năm cô đơn ở Việt Nam không phải là hiện tượng cá biệt. Jorge Luis Borges có một tiểu luận rất thú vị và quan trọng về các dịch giả tác phẩm Nghìn lẻ một đêm ở phương Tây, trong đó, ông nhấn mạnh không dịch giả nào trung thành hoàn toàn với bản gốc, ai cũng viết lại Nghìn lẻ một đêm theo kiểu của mình. Trong đó, bản dịch của Antoine Galland được xem là bản viết lại tệ nhất, ít trung thành nhất nhưng lại được đọc nhiều nhất ở châu Âu tại thời điểm đó. Độc giả đương thời bị hấp dẫn bởi màu sắc Đông phương mà Antoine Galland hẳn có chịu ảnh hưởng từ gu văn chương Pháp khi ấy, họ nhận được nhiều khoái cảm, nhiều sự ngạc nhiên, sửng sốt mà một văn bản dịch chính xác hơn, hiệu chỉnh những chỗ chưa ổn, chưa đúng trong bản Nghìn lẻ một đêm của Galland do Edward Lane thực hiện lại không thỏa mãn được[7]. Từ đó, có thể nói, tiêu chí về sự trung thành tuy cần thiết trong phê bình dịch thuật song chắc chắn không nên là tiêu chí độc tôn, cao nhất. Nó sẽ khiến dịch thuật được nhìn nhận hẹp hơn những gì nó có thể đem đến, tạo sinh. Ở đây, có thể quan tâm đến một định nghĩa mới về dịch được đề nghị bởi hai học giả hàng đầu trong ngành nghiên cứu dịch thuật ở Mỹ – Maria Tymoczko và Edwin Gentzler: “Dịch không đơn thuần chỉ là hành động lựa chọn, tập hợp, cấu trúc, đan dệt mà thậm chí trong một số trường hợp, nó còn có thể là hành động xuyên tạc (falsification), từ chối thông tin, giả mạo, sáng tạo những mã bí mật. Theo những cách này, dịch giả, cũng như các nhà văn, các chính trị gia, tham gia vào các hoạt động quyền lực tạo nên tri thức và định hình văn hóa.”[8]

4. Định nghĩa rộng về dịch như trên xác nhận vai trò văn hóa to lớn của dịch thuật, cho dù dịch thuật đã và vẫn cứ là một hiện tượng ngoại biên, được thực hiện bởi các dịch giả mà sự hiện diện của họ thường bị vô hình hóa trong lịch sử đồng thời công việc của họ thường gắn liền với những mệnh đề chứa nhiều thành kiến và mang hàm ý của sự răn đe như “dịch là phản”, “dịch là diệt”… Ai còn nhớ đến tên các dịch giả toàn tập kinh điển của chủ nghĩa Marx ở Việt Nam cho dù từ những con người vô danh này, vô số các thuật ngữ, khái niệm chính trị, triết học được du nhập vào tiếng Việt, hình thành nên các diễn ngôn ý thức hệ mới, chi phối mọi cách nhìn, mọi sự diễn giải khác. Chưa có một nghiên cứu nào ghi nhận hoạt động của những người dịch không chuyên các phim video từ hồi cuối thập niên 80 trở đi – những người trên thực tế đã kiến tạo lại không gian văn hóa đại chúng ở Việt Nam thời kỳ hậu chiến. Và còn nhiều hiện tượng khác nữa.

Bởi thế, có thể cần phải thay những mệnh đề tiêu cực về dịch thuật vừa dẫn bằng một mệnh đề khác, bao quát tốt hơn bản chất và vai trò của dịch thuật: dịch là khác biệt. Từ vị thế ngoại biên, dịch không chỉ môi giới, du nhập, bứng trồng cái khác mà còn kiến tạo cái khác ngay trong lòng văn hóa. Bằng điều đó, dịch có khả năng chống lại những nguy cơ xơ cứng, độc đoán, giáo điều của văn hóa, kích thích thái độ khoan dung ở con người khi tiếp xúc với cái khác, kẻ khác. Mà khoan dung lại là phẩm chất quan trọng hơn bao giờ trong một thế giới đa văn hóa như hiện nay. Và nếu dịch làm nảy nở, bồi dưỡng sự khoan dung trong nhận thức con người, thiết tưởng, sự khoan dung ấy cũng là phẩm chất cần có ở phê bình dịch thuật. Khoan dung không có nghĩa là dễ dãi, cào bằng mọi giá trị, nó luôn xuất phát từ sự tôn trọng, chấp nhận những quan điểm, những giá trị khác biệt, nó xa lạ với sự độc đoán của ngôn ngữ. Chỉ với thái độ khoan dung ấy, ta mới có thể mở ra không gian rộng rãi, cởi mở hơn cho dịch thuật ở Việt Nam hiện nay, nhất là khi chúng ta đang cần nhiều xúc tác, chuyển dịch để tạo ra những thay đổi quan trọng trong văn hóa, xã hội. Dịch thuật có thể thực hiện được điều ấy.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng báo Tia Sáng số 2-2015)

[1] Theo sưu tầm của chúng tôi, Bùi Giáng đã dịch ba vở kịch của William Shakespeare, gồm có Ophelia-Hamlet (nguyên tác Hamlet), Quế Sơn- Võ Tánh, Sài Gòn, xuất bản; Hoa ngõ hạnh (nguyên tác Othello), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, Trăng tỳ hải (nguyên tác Anthony & Cleopatra), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản năm 1966. Ở bìa sau cuốn Hoa ngõ hạnh, có thông tin Bùi Giáng còn dịch vở Romeo-Juliet nhưng đến nay chúng tôi chưa tìm được bản dịch này.

[2] Theo Susan Bassnett, Translation (The New Critical Idiom), London & NewYork: Routledge, 2014, trang 10.

[3] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, 1966, trang XIII.

[4] Bùi Giáng, lời tựa Hamlet-Ophelia, Quế Sơn – Võ Tánh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang I

[5] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang XIII.

[6] Bùi Giáng, lời tựa Hoa ngõ hạnh, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang III.

[7] Jorge Luis Borges, “The Translators of The Thousand and One Nights”, Esther Allen dịch sang tiếng Anh, in trong The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti chủ biên, London & New York: Routledge, 2000, trang 34-49.

[8] Maria Tymoczko & Edwin Gentzler (chủ biên), Translation and Power, Amherst & Boston: University of Massachusetts Press, 2002, trang XXII.

Posted in Lý thuyết phê bình, tiểu luận, Văn học, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , | 1 Phản hồi