Ý NIỆM VỀ CÁI NHẸ TRONG BỘ PHIM HONOR DE CAVALLERIA CỦA ALBERT SERRA

Bài viết dưới thực chất là bài tập của bạn Đặng Hương Giang, sinh viên năm thứ hai, K63 Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội thực hiện trong khuôn khổ học phần Lý luận văn học. Nhưng tôi nghĩ bài viết đã thoát khỏi tính chất của một bài tập trường quy. Nó thể hiện một nỗ lực theo đuổi một suy tưởng, một cảm thức mà nói như Giang, việc suy tưởng về nó có ý nghĩa trước hết với cá nhân em.

Một suy nghĩ đẹp thì nên được chia sẻ. Tôi nghĩ thế và xin phép Giang giới thiệu bài viết này. Và bộ phim Giang tìm hiểu cũng là một tác phẩm điện ảnh lạ, rất đáng xem.

 

Honor

 

 

Albert Serra có trong tay một nghìn trang tiểu thuyết viết về cuộc phiêu lưu của hiệp sĩ Don Quixote và giám mã Sancho Panza, một dàn diễn viên không chuyên, một ekip sẵn sàng cho những cuộc thử nghiệm điện ảnh không hoàn hảo, và Honor de Cavalleria ra đời như minh chứng cho đích đến của cuộc chơi phóng túng, đầy khinh khoái, một cú nổ tung của niềm thỏa mãn cảm xúc bằng những khuôn hình không thể tối giản hơn. Milan Kundera từng đặt ra niềm băn khoăn, chúng ta đã tìm đến ý nghĩa cuốn tiểu thuyết vĩ đại của Cervantes bằng một câu trả lời hay là sự khẳng định đạo lý1? Với bộ phim chuyển thể đầu tay, Albert Serra đã tìm thấy, đích xác là, câu trả lời cho những ý niệm tưởng rõ ràng mà mơ hồ Cervantes đưa ra, về ngôi làng không tên ở xứ Mancha, có một chàng hiệp sĩ hiên ngang chinh phục những điều viển vông, một bác giám mã cưỡi lừa cả tin vào phần thưởng không có thực, cùng muôn vàn các nhân vật ngơ ngác khác, với những xung đột buồn cười, những bài học đắt giá. Chúng ta hẳn sẽ bỡ ngỡ khi phải bước vào câu trả lời của Albert Serra, vì không thể tìm thấy một ngôi làng nào, chẳng có trận đánh nào, thiếu luôn cả cối xay gió, cả sự ăn năn mà Don Quixote rốt cuộc trước khi chết cũng nhận ra. Tất cả các không gian trong nhà, những rào cản của một ngôi làng đã biến mất, Don Quixote và Sancho Panza của Albert Serra đi cùng nhau trên những cánh đồng mênh mang, dưới những cơn gió hào sảng, những tia nắng huyền diệu, và tiếng dế kêu rả rích của trời hè thoáng đãng; cùng trò chuyện về Chúa Trời và đức tin, về nỗi tuyệt vọng, về những ước nguyện gia cố cho thân thể đương tàn mà tinh thần hiệp sĩ thì ngày thêm mạnh mẽ. Sức nặng của không gian, của bộ áo giáp, hay ý niệm về thân thể và sự tồn tại đã bị trượt nghĩa để hướng đến niềm xác tín phi trọng lượng. Điều duy nhất còn lại là tinh thần hiệp sĩ, hiện hữu nhưng không hiện hình, nhẹ nhõm mà chi phối toàn thể hành động. Albert Serra tìm đến câu trả lời cho ý nghĩa của di sản mà Cervantes để lại, bằng ý niệm vững chãi về cái nhẹ hiện diện như một phương thức giải trừ trọng lượng, nhưng đồng thời chứa đựng nhiều ẩn dụ của những dự phóng suy tư. Liệu rằng câu trả lời của Serra qua 108 phút chuyển thể điện ảnh này có mang đến cho chúng ta chân dung tinh thần trọn vẹn của Don Quixote và Sancho Panza, của Cervantes? Albert Serra còn tiến xa hơn thế, bởi lẽ rằng, như đạo diễn đã nói: “Tôi không kể lại một câu chuyện phiên lưu, tôi chỉ đang phiêu lưu theo một câu chuyện kể”.

I/ Thế nào là nhẹ?

Chúng ta hẳn sẽ vẫn còn nhớ đến Cosimo, chàng nam tước xứ BóngRâm đã sống một cuộc đời không chạm chân xuống đất kể từ khi mười hai tuổi. Tôi sẽ bắt đầu tiểu luận này bằng một hình ảnh, với niềm tin tưởng nó sẽ gieo lấy hình dung tốt hơn cả cho ý niệm về cái nhẹ tồn tại như một đặc tính và phẩm chất cần có của nghệ thuật và của đời sống.

Cosimo, kẻ đang hấp hối, ngay tại cái khoảnh khắc sợi dây mỏ neo tạt ngang gần mình, liền bật ra một trong những cú phóng thông lệ của thời trai trẻ, chộp lấy sợi dây, chân trụ trên cái mỏ neo, thân bẻ gập, chúng tôi nhìn thấy anh bay đi như thế, theo chiều gió, tuyến bay của quả cầu hơi chậm lại một chút, rồi khuất về phía biển…

Quả khí cầu, băng qua vịnh, đáp xuống được lên bờ bên kia. Trên sợi dây thừng chỉ còn cái mỏ neo. Các nhà lái khí cầu, mệt đứt hơi để tìm cách giữ vững lối đáp, không biết gì cả. Người ta giả định rằng cái ông lão hấp hối ấy có lẽ đã biến mất trong lúc đang bay trên vịnh. [2;360-361]

Cú phóng thông lệ của thời trai trẻ, một lần nữa đánh dấu sự ra đi của Cosimo, kết thúc cuộc đời trên cây như một lời thề nguyền sẽ nhìn mặt đất bằng khoảng cách chàng tạo ra. Trong cơn hấp hối, mọi sinh lực đã dồn nén lại để thể hiện cú nhảy theo chiều gió cuối cùng, hoàn thành ước muốn được nhấc mình ra khỏi sự nặng nề của khế ước xã hội. Những cuộc tình ái, những mối suy tư và các quan hệ đời sống không tài nào kéo chàng ra khỏi sự quyến rũ mê hoặc của những tán cây chằng chịt như mạng nhện. Như thể rằng, cú phóng lên mấu cây sồi xanh sau món ốc sên đầy tử khí chàng không chịu nổi là phép ứng xử huyền thoại của thế kỉ XVIII, được tái hiện dưới ngòi bút nhẹ nhõm của nhà văn Ý thế kỉ XX Italo Calvino.

1/ Cái nhẹ như là sự giải trừ trọng lượng

Bài giảng đầu tiên trong Những bài giảng Mỹ – sáu điểm ghi nhớ cho thiên kỷ tới đã được Italo Calvino ưu ái dành cho việc thể hiện những quan điểm về cái nhẹ, như một triển vọng dành cho văn chương của thiên kỷ mới, thông qua việc khẳng định tính nhẹ không phải là một khiếm khuyết mà là một giá trị. Trong bốn mươi năm cầm bút, Italo Calvino chưa từng rời bỏ tuyên ngôn “sự hiện diện của tôi đồng nghĩa với một sự giảm bớt trọng lượng, tôi đã cố sức bỏ đi gánh nặng khỏi những khuôn mặt người, hoặc khỏi những thiên thể, hoặc khỏi các thành phố, nhất là tôi đã cố công nhấc bỏ trọng lượng khỏi cấu trúc truyện và ngôn ngữ”. Sự nhấc bỏ trọng lượng ấy có ý nghĩa gì? Tại sao chúng ta lại cần đến tính nhẹ như một phương ngôn, đồng thời là lối giải thoát tốt nhất? Italo Calvino kiếm tìm những biểu hiện của tính nhẹ trong văn học cổ kim, và say sưa khám phá giá trị của chúng. Đó là lối nhẹ nhõm giàu chất suy tư, khác hẳn với sự nhẹ nhõm phù phiếm. Trong khi các nhà văn muốn tái hiện thời kỳ mình đang sống bằng những chất liệu tích lũy được, nghĩa là tất thảy cái nặng nề và trơ ì mà sự kiện mang lại, đều gặp cản trở khi xử lí hình ảnh và ngôn ngữ, Italo Calvino nhận ra thế giới này là một tảng đá. Thật vô ích nếu chúng ta dùng trọng lượng để đọ cuộc với trọng lượng. Chính vì vậy, để tránh đi những va chạm có nguy cơ gây thương tích, hay tránh việc bị hóa đá trước sự lạnh lẽo và nặng nề của tảng đá khổng lồ, không còn cách nào khác, chúng ta phải khiến cơ thể và suy tư của mình bay lên, đạt tới ngưỡng phi trọng lượng.

Ý niệm về phạm trù nặng – nhẹ hình thành từ đâu? Minh họa sau đây sẽ giúp chúng ta nhận ra câu trả lời:

Honor 2Honor 3

Ý thức về trọng lượng của vật và lực hấp dẫn của Trái Đất đã đưa chúng ta đến cách nhìn giản đơn nhất về sức nặng – nhẹ. Trọng lực là thứ vô hình nhưng có khả năng tạo nên hình dung cụ thể về trọng lượng, khiến cho vạn vật được níu giữ trên mặt đất và tương tác với các chiều kích không – thời gian. Về điều này, nghệ thuật nhạy cảm hơn trong việc phát hiện ảo giác về lực hấp dẫn, trước khi Einstein đưa ra ý niệm mới về “gravity” theo thuyết tương đối rộng. Thực tế cho thấy, “các nghệ sĩ nhào lộn là nhóm người chuyên biệt nhất thường xuyên cưỡng lại các định luật của lực hấp dẫn”[5;425].

Honor 4

Edgar Degas, La La ở rạp xiếc Fernado, Paris (1867)

Honor 5

Georges Seurat, Rạp xiếc (1891)        

Honor 6

Pablo Picasso, Chú bé nhào lộn trên quả bóng (1905)

Bằng cách chơi đùa với trọng lực, những nghệ sĩ xiếc dường như đánh mất khái niệm về trọng lượng. Ngay khi điều này xảy ra, phạm trù nặng – nhẹ dường như không còn tồn tại. Tôi cho rằng, để đạt tới ngưỡng nhẹ, chúng ta buộc phải ý thức triệt để về tính nặng, mặt khác, để hướng tới trạng thái thăng hoa đầy khinh khoái, chúng ta phải tạm quên đi trọng lực đang níu giữ trọng lượng của mình. Ba bức tranh về chủ đề nhào lộn thể hiện cảm giác chênh vênh về sự níu giữ của trọng lực. Những nghệ sĩ khéo léo thể hiện sức mạnh của thân thể, ở đây ý niệm về trọng lượng cơ thể đã hoàn toàn bị xóa bỏ, nhằm thể hiện sự linh hoạt và khả năng bay bổng. Miễn là không bị ngã nhào, sức nặng của cơ thể hoàn toàn có thể chơi đùa và giễu nhại quyền năng của trọng lực. Chính tại thời điểm này, chúng ta nhận thấy rõ ràng sự khoái lạc mà cảm giác khinh khoái mang lại.

Nhưng tôi luôn nghĩ rằng, giải trừ sức nặng của trọng lượng thông qua nỗ lực tạo ra thế giới phản hấp dẫn vẫn chưa thể khai thác hết giá trị của cái nhẹ. Lực hấp dẫn của những sự kiện đời sống tác động lên tâm trí con người, chứ không phải trọng lượng của họ, đã minh chứng suy tư mới là một tảng đá nặng nề, và sức đè nén của nó thì biến chuyển huyền bí như ma thuật.

2/ Cái nhẹ như là một tiết lộ về ý niệm mới của sức nặng

Giá trị của cái nhẹ không đơn thuần dừng lại ở việc ý thức về trọng lượng để giải trừ nó, nghĩa là tìm mọi cách vượt lên trên trọng lực nhằm tìm kiếm một không gian khác. Tôi muốn đi đến việc khẳng định giá trị này được tạo tác dựa trên việc xuyên qua những khối đá khổng lồ, nỗ lực chống lại sự hóa đá mà đôi mắt của Medusa gây ra. Điều đó có nghĩa, cái nhẹ không tồn tại như lớp bọt nổi được vớt vát từ những thứ mang sức nặng, mà nó đảm nhiệm vai trò đối cực và hoàn toàn có khả năng kháng cự. Về tính chất này, tôi cho rằng sức nặng không còn mang ý nghĩa đè nén và trấn áp của trọng lượng. Ngay cả sức nặng cũng cần phi trọng lượng thì cái nhẹ mới đạt tới ngưỡng toàn trị quyền năng.

Tôi sẽ tiếp tục dẫn ra hai ví dụ minh họa của Leonard Shlain để dễ dàng hơn trong việc nhìn nhận luận điểm này.

Honor 7

René Magritte, Lâu đài ở dãy Pyrénées (1959)

Honor 8

Salvador Dali, Biểu tượng bất khả tri (1932)

 Bức tranh của René Magritte là sự kết hợp cùng lúc sức nặng của tảng đá và lâu đài, song chúng nhẹ nhàng lửng lơ. Khi chúng ta tưởng như thế giới này không còn gì nặng nề bằng khối đá và tòa lâu đài ấy, chúng dường như hóa thành một đám mây phiêu bồng. Nhưng điều tôi muốn nhấn mạnh ở đây không phải là việc đánh đổ sự tồn tại lực hấp dẫn của Magritte. Chúng ta hãy nhìn bức tranh ấy, trong sự hài hòa của hình khối và màu sắc, khối trọng lượng khổng lồ ấy chẳng phải đang được bao bọc và nâng đỡ bởi sự vi tế và nhẹ bẫng của những luồng không khí và ánh sáng hay sao? Biểu tượng bất khả tri của Dali là một hình dung khác về sức mạnh của ánh sáng.

Dali đã thể hiện chính xác đến kì lạ hình ảnh một chùm sáng sẽ như thế nào khi đi qua không gian bị uốn cong ở gần một đối tượng có khối lượng lớn. Trong tác phẩm này, một chiếc thìa bạc bị kéo dài ra đến hết mức, trông không khác gì một luồng ánh sáng, đi vào tranh từ góc trên bên phải. Chiếc thìa, với tư cách là một chùm ánh sáng, sau đó vượt qua khoảng không gian tối và kín như bưng chỉ chứa một vật nhỏ có khố lượng với hình thù không rõ ràng; chiếc cán thìa mỏng mảnh uốn vòng quanh vật rồi lại duỗi thẳng ra. Miệng thìa nhỏ chứa một chiếc đồng hồ bé xíu được vẽ như thật, có kim dừng lại vĩnh viễn vào lúc 6 giờ 4 phút. Chỉ với một bức họa siêu thực như thế, Dali đã diễn tả cùng một lúc tất cả các ý niệm về ánh sáng bị lệch hướng, không gian bị uốn cong và thời gian bị dừng lại. Trong toàn bộ nghệ thuật, thật khó mà tìm thất một tác phẩm nào khác có thể miêu tả sáng tạo hơn về tác động của khối lượng lên không – thời gian ở gần nó, như là bức Biểu tượng bất khả tri.[5;438]

Chỉ vài dòng ngắn ngủi phân tích bức họa, vật lí đã giúp L.Shlain nhìn nhận rõ nét bản chất của luồng ánh sáng bị bẻ cong khi tiếp xúc với một vật, nhưng đồng thời, trực cảm nghệ thuật của Dali buộc Shlain dành sự ngưỡng mộ cho danh họa Siêu thực này. Và chúng ta nhận ra, những thứ tưởng chừng phi trọng lượng như ánh sáng, lại ẩn chứa trong nó sức mạnh đối kháng với vật có trọng lượng, tuy không thể xuyên thấu nhưng bằng mọi cách lách qua và tiếp tục lộ trình của mình.

Cái nhẹ tự thân đã mang một sức mạnh, trong sự tương tác với sức nặng. Song, tôi muốn hướng đến một sức mạnh lớn lao hơn, đó là khả năng cấu thành sức nặng của nó. Vật lý lượng tử sẽ giúp chúng ta giải đáp khả năng này của cái nhẹ, cụ thể hơn là ở chương Các hạt cơ bản và các lực trong tự nhiên trong cuốn sách nổi tiếng của Stephen Hawking, Lược sử thời gian. Hawking bắt đầu diễn giải bằng việc đưa ra quan điểm của Aristotle, toàn bộ vật chất trong vũ trụ này được tạo thành từ bốn yếu tố cơ bản: đất, không khí, nước và lửa. Đến thế kỉ XIX, vật lý hiện đại đã phá vỡ niềm xác tín rằng nguyên tử là thứ không thể phân chia và cho ra đời sự tồn tại của hạt cơ bản, nhưng chưa thỏa mãn, các nhà khoa học hứa hẹn sẽ phát minh những loại hạt nhỏ hơn cấu thành nên vật chất. Italo Calvino trong bài giảng về cái nhẹ cũng đã đưa ra những ví dụ thuyết phục, rằng thế giới được đặt trên những thực thể tế vi, chúng có vai trò kiến tạo nên những thực thể mang trọng lượng lớn, như thông tin DNA, như các loại hạt quark, như dòng bit thông tin.

Cuộc cách mạng công nghiệp thứ hai, khác với lần đầu tiên, không cung cấp hình ảnh đè bẹp của những máy cán hay những dòng thép nguội, mà hiện ra như là những bit của một dòng thác thông tin chạy qua những dòng mạch dưới hình thức những xung điện. Máy móc bằng kim loại vẫn tồn tại, nhưng chúng tuân theo lệnh những bit không thể đo đếm3.

Nguồn gốc sự sống của chúng ta được thực thi theo mệnh lệnh của các vì sao. Các ngôi sao là tổ tiên nguyên thủy của tất cả mọi dạng thức sống. Các ngôi sao chết đi, tro bụi của chúng bắn tung vào vũ trụ tối tăm và trở thành hạt giống tạo nên tôi và anh. [5;446]

Quay lại với ý niệm về cái nhẹ trong sáng tác nghệ thuật, chính xác là cách thức phản ánh thế giới thực, tôi tin rằng Milan Kundera đã có thể khái quát nó bằng nhận định sau: “Với Proust, vũ trụ bên trong của con người là huyền diệu, là một cõi vô tận không ngừng khiến ta kinh ngạc. Nhưng đấy chẳng phải là điều ngạc nhiên của Kafka. Ông không tự hỏi đâu là những động cơ bên trong quyết định ứng xử của con người. Ông đặt một câu hỏi khác về căn bản: đâu là những khả năng còn lại của con người trong một thế giới mà những quyết định từ bên ngoài trở thành nặng trĩu đến nỗi những động cơ bên trong chẳng còn chút trọng lượng nào nữa?”2 Khả năng còn lại ấy là con đường dẫn dắt chúng ta tìm hiểu ý niệm về cái nhẹ trong nghệ thuật, qua những đúc kết hình tượng và ngôn ngữ trong các tác phẩm, để minh chứng đấy là một sức mạnh không thể lường trước, và dường như, chúng đang hé lộ một sức nặng khác mà ta chẳng tài nào hình dung nổi.

Một tiểu thuyết gia có thể tái hiện được, một cách khó khăn, tư tưởng của anh ta về cái nhẹ, minh họa nó bằng những ví dụ rút ra từ cuộc sống đương đại, mà không đặt nó ra thành một đối tượng không thể nắm bắt của một cuộc truy tầm bất tận. Milan Kundera đã làm điều đó một cách sáng sủa và trực tiếp. Tiểu thuyết Đời nhẹ khôn kham của ông, trên thực tế, là một nhận định cay đắng về tính nặng không thể tránh khỏi của đời sống, tác giả không chỉ lên tiếng về sự áp bức và tuyệt vọng tràn ngập thuộc về số phận đất nước bất hạnh của ông, mà đúng hơn là về một thân phận con người, cũng chính là thân phận của chúng ta, mặc cho chúng ta có một số phận đáng thèm muốn hơn rất nhiều. Trọng lượng của đời sống, với Kundera, hiển lộ trong tất cả các hình thức của bó buộc: cả công cộng lẫn riêng tư, những bó buộc cuối cùng tóm được mọi tồn tại trong những cái mắt lưới ngày càng ken sát hơn của một mạng lưới dày đặc. Cuốn tiểu thuyết cho chúng ta thấy, bằng cách nào, trong cuộc sống, tất cả những gì chúng ta lựa chọn và thích thú vì tính nhẹ của chúng đều nhanh chóng tiết lộ hóa ra chúng lại mang một sức nặng không thể chịu đựng.4

Trở lại với ví dụ về chàng Cosimo và cú phóng cuối cùng của cuộc đời mà tôi đã đưa ra, có thể nói nỗ lực này minh chứng cho khả năng còn lại đã tiết lộ sự thật về một cú nhảy, tưởng chừng nhẹ nhõm nhưng là kết quả của toàn bộ năng lượng còn lại, nhằm hướng đến hóa giải sức nén mà suốt đời mình, Cosimo treo thân thể lơ lửng trên những trụ đỡ mỏng manh của các cành cây.

Tôi sẽ kết thúc luận điểm này bằng việc đưa ra một tứ thơ của Kyorai, mà tôi cho rằng đã thể hiện được sức nặng hữu hình cũng như vô hình đè nén chúng ta:

Ôi, giá lạnh!

Tôi chẳng thể ngẩng đầu

Ngắm nhìn vầng trăng khuyết.

Luôn luôn tồn tại một khoảng cách bất di bất dịch giữa thế giới đau thương – ta – khát vọng hóa giải, cũng như việc luôn phải đối mặt với mâu thuẫn giữa sức nặng tưởng chừng không thể chịu đựng với ý niệm về cái nhẹ như một phương thức kháng cự. Tuy nhiên, nói như Italo Calvino, đây sẽ là thiên niên kỷ chúng ta cần đến đôi dép gắn cánh của Perseus để bay lên một không gian khác, cần đến cú nhảy khéo léo và không thể đoán trước của Cavalcanti, cần bước vọt thoát của Mercutio, hay chiếc xô rỗng của Kafka mà người kỵ sĩ dùng để tìm than, cũng như những chiếc thảm bay, ngựa bay và sự nâng đỡ của các vị thần chui ra từ những cây đèn trong Nghìn lẻ một đêm. Chúng ta cần hơn hết một ý thức tuyệt đối về trọng lượng, cũng như niềm tin tưởng hoàn toàn vào việc ta không những có thể giải trừ sức nặng của cơ thể và suy tư của chính mình mà còn đủ đầy tự tin đối chọi với sức nặng thế giới này đè nén.

II/ Albert Serra và cuộc thử nghiệm chuyển thể Honor de Cavalleria

Với những đặc tính nhẹ tồn tại như phẩm chất cần thiết đối với nghệ thuật và đời sống, tôi sẽ quy chiếu chúng vào chuyển thể điện ảnh cuốn tiểu thuyết vĩ đại bậc nhất của nhân loại, Don Quixote, nhà hiệp sĩ quý tộc tài ba xứ Mancha của Miguel de Cervantes. Honor de Cavalleria, như tôi đã nói, là câu trả lời thể hiện khả năng nắm bắt tinh thần Cervantes của Albert Serra. Điều ấy không chỉ biểu hiện qua sự đồng điệu tinh thần giữa Cervantes và Serra, vì cùng chung dòng máu Tây Ban Nha, mà còn ở việc nhận thấy tín hiệu thẩm mỹ Cervantes khéo léo che chắn. Serra đón nhận tín hiệu Cervantes phát ra từ 400 năm về trước, đồng thời biến tấu chúng trên nền văn hóa mang đậm hơi thở đương đại nhưng vẫn phát huy được cái nhìn hồn nhiên và nghịch dị của thầy trò Don Quixote – Sancho Panza qua những hành trình phiêu lưu không mỏi mệt, với khát vọng vươn đến tinh thần hiệp sĩ toàn diện. Ở câu trả lời của Serra, không gì nằm ngoài ý niệm về cái nhẹ là một sự hiển lộ đầy thành công và táo bạo. Thành phố biến mất, bộ áo giáp biến mất, nàng Dulcinea chạy trốn ở nơi nào, và cối xay gió cũng chẳng còn vết tích của sự tồn tại, Don Quixote chết không nước mắt, không ăn năn, hối cãi, và cuộc đời Sancho Panza là một sự nối dài sau cái chết của người bạn đồng hành. Cuộc phiêu lưu của Serra với điện ảnh song hành với cuộc phiêu lưu của Don Quixote với lí tưởng hiệp sĩ đã ngưng đọng như một vật thể trôi nổi trong chân không, hướng đến sự hóa giải mọi trọng lượng vốn tồn tại.

PV: Hãy miêu tả một chút về Honor de Cavalleria?

AS: Đây là một chuyển thể tinh thần Don Quixote. Bộ phim hướng đến việc phác họa tinh thần của hai nhân vật chính. Thực tế đó là phép ẩn dụ của tiểu thuyết và buộc chúng ta kiếm tìm. Thông qua các mảnh ghép đơn giản, tôi đã tạo ra bầu không khí cụ thể, rõ ràng. Do đó, những đoạn thoại có vẻ nhàm tẻ. Tất cả mọi thứ hiển lộ tự nhiên mà không có dấu vết của cấu trúc tường thuật. Điều này khiến tôi đặt ra câu hỏi cho cách xử lí những tiểu tiết, nhằm thể hiện mục đích trên, ví dụ như, một người luôn nhìn lên bầu trời, còn người kia luôn nhìn xuống mặt đất.
PV: Bạn đã có một quyết định táo bạo, đó là làm việc với dàn diễn viên không chuyên.

AS: Diễn viên chuyên nghiệp không khiến tôi hứng thú. Vì họ rất dễ đoán trước. Sẽ vui thích hơn nếu ta tìm kiếm cảm hứng mới. Tôi rút kinh nghiệm từ khoa học, và luôn thôi thúc mình tìm đến những gương mặt, những cảm giác mới. Điều đó lí giải tại sao tôi sử dụng một bộ máy làm việc rất trực quan. Trong lúc quay, có một số cảnh, một số chuyển động ống kính tôi vận dụng đã xác định các chủ đề đối thoại, mà ở đấy, diễn viên có thể gia giảm sự phóng túng của mình. Sự thật là điều này tôi học hỏi từ Passolini. Phim của tôi không có diễn tập. Hơn thế nữa, các cảnh quay luôn theo đúng diễn tiến. Những cảnh quay bạn xem được cũng chính là cảnh quay đầu tiên.

PV: Điều gì khiến cho bạn thành công?

AS: Tôi chọn ra một chủ đề khác thường, và tôi cố gắng tái hiện chúng càng nguyên sơ càng tốt để tạo ra những chấn động đối với người xem. Tôi hướng mình theo phong cách làm phim giàu chất thơ. Kể chuyện khiến tôi thấy thật buồn tẻ. Thay vì miêu tả, tôi phản ánh thế giới này.

PV: Ông chịu ảnh hưởng từ vở kịch “Trong khi chờ Godot” của Samuel Beckett?

AS: Quả nhiên rồi. Don Quixote và Sancho Panza cũng đang chờ đợi.

PV: Bộ phim này là một thách thức với người xem.

AS: Khán giả hiện nay thường bảo thủ trong việc xem phim. Nhưng tôi vẫn muốn tiếp cận nhiều đối tượng, có thể chỉ là ở rạp. Cha tôi đã xem bộ phim này. Tuy không hiểu nhưng ông vẫn ngồi xem. Giống như thăm thú bảo tàng, ông không đi chỉ vì thích thú mà vì phải làm việc. Trong một bộ phim, có thể bạn không hoàn toàn thích, nhưng hãy thưởng thức nó. Điện ảnh bây giờ vẫn tuân theo cấu trúc truyện kể, ngay cả với phim thể nghiệm. Tôi muốn phá vỡ điều này trong Honor de Cavalleria. Tôi muốn khơi gợi cảm xúc ở người xem.

Nếu như dấu hiệu cơ bản của việc chuyển thể một tác phẩm văn học gắn liền với biểu hiện chuyển dịch kết cấu tự sự từ văn bản này đến một hình thức nghệ thuật khác5 thì ở Honor de Cavalleria, Albert Serra tiến tới phủ định triệt để quan niệm này. Với phong cách làm phim phá vỡ sự tồn tại của một cấu trúc tự sự, Serra chú trọng vào việc tạo nên những tiểu tiết cũng như lặp lại chúng thường xuyên nhằm gợi nên ở người xem một sự thôi thúc tự giải nghĩa. Điều đó cũng tương ứng với việc bộ phim đã phá đi những giới hạn của không – thời gian, đồng thời giản lược triệt để những biến cố. Bộ phim chuyển tải những khoảng lặng trong tác phẩm, nhưng là một sự chuyển tải ẩn dụ mạnh mẽ. Chẳng hạn như nghi thức trao vòng nguyệt quế rất chậm rãi nhưng đầy cảm xúc. Ngay khi tình huống được đẩy lên cao trào, lập tức chúng đã tự hủy tính chất tồn tại như một sự kiện. Và đơn thuần chỉ còn lại những rời rạc của hình ảnh và âm thanh. Sự hiện diện độc lập và không có tương tác chủ đề của các khuôn hình khiến ta nhớ đến thủ pháp kinh điển của điện ảnh, montage. Thực tế duy nhất tồn tại trong bộ phim về Don Quixote là thực tế tinh thần chứ không phải là sự kiện. Điều đó khiến cho sự căng thẳng giữa thực tại tinh thần và cuộc sống thường nhật của hai nhân vật chính là chủ đề xuyên suốt bộ phim, khiến cấu trúc tự sự bị lu mờ. Chính bởi điều này, tôi sẽ tiến hành nối kết những khuôn hình có cùng trường liên tưởng để tạo ra một hình dung về sự khinh khoái mà Serra đặt vào nhân vật của mình, thông qua các diễn viên nghiệp dư chỉ được phép “đóng vai” một lần duy nhất trước ống kính.

1/ Ý thức về thân thể

DQ: Sancho, nó được sửa rồi chứ?

SP: Đã xong rồi thưa ngài.

DQ: Thật à? Ta có thấy anh làm gì đâu.

Nó được sửa rồi chứ hả?

SP: Đã xong thưa ngài.

DQ: Nó sẽ không làm ta đau chứ?

Ta muốn anh giúp ta một việc.

DQ: Nó sẽ không làm ta đau chứ?

SP: Không phải lúc này đâu ngài.

DQ: Ta cần nhờ anh một việc. Hãy đi và tìm giúp ta một vòng nguyệt quế! Đi và tìm giúp ta một vòng nguyệt quế. Anh làm được không?

SP: Được, thưa ngài.

DQ: Hãy tìm một vòng nguyệt quế. Đi và kiếm lấy một cái. (SP ngại ngần) Anh có thể chứ hả?

Tôi vừa dẫn ra đoạn thoại mở đầu bộ phim, và phải mất một khoảng thời gian đủ dài để chờ đợi tiếng nói của Don Quixote và Sancho Panza, chúng ta nhận thấy phần mở đầu này đã phảng phất không khí nặng nề của sự mỏi mệt. Trong khi Don Quixote rên lên những tiếng khẽ khàng và não nề, đồng thời xoa bóp cơ thể mỏi nhừ sau một ngày dài, Sancho Panza lặng lẽ sửa lại bộ áo giáp cho ông chủ. Khuôn hình được quét rộng, nhưng khoảng cách hai nhân vật từ đầu phim đã thể hiện giữa họ luôn có một tường thành không thể vượt qua. Tiếng dế kêu rả rích, ánh sáng dần tàn lụi. Những thanh âm và hình ảnh hòa quyện vào nhau tự nhiên rồi xuất hiện lặng lẽ, không cao trào như một cảnh huống lặp lại đều đặn của những ngày trước đó.

Theo diễn giải của Auerbach, chuyến đi đầu tiên của Don Quixote đã giúp chàng thoát khỏi tình thế không chịu nổi mà chàng phải chịu đựng quá lâu [1;197], tôi cho rằng, việc giải phóng thân thể khỏi một không gian tù túng đã khiến cho ý chí được phóng thích. Hai thầy trò lang thang qua các đồng cỏ, Quixote mặc áo giáp và đội vòng lá khô Panza làm cho. Nhịp điệu uể oải, trễ nải của ánh nắng gắt gao mùa hè là một thước đo xác định tốc độ của bộ phim. Máy quay đôi khi tiếp cận các nhân vật ở góc độ tiệm cận, dõi theo việc họ ngủ, có khi chỉ ngồi nhìn xa xăm mà không nói năng gì. Khi họ đang ở xa, tiếng nói của họ cũng nhỏ dần và mất hút. Khi hoàng hôn buông xuống, chúng ta cảm thấy mình bị cản trở tầm nhìn, ánh sáng yếu dần, chỉ còn ánh trăng chếch trên cao soi xuống những hình hài lờ mờ và yếu ớt. Âm thanh được gia tăng, tiếng côn trùng kêu rả rích xen lẫn với những tiếng thở dài mệt nhọc của thầy trò hiệp sĩ sau một hành trình dài chẳng biết khi nào sẽ kết thúc. Khi Quixote rút kiếm vung vẩy những đường chém trong gió ở rừng ô liu, hay lúc ông ở trong không gian đậm màu sắc dystopia, ta nhận ra ông đang chiến đấu với những thứ chẳng những không hiện hữu mà còn không hiện hình. Serra khai thác triệt để sự chân thật của không gian, của bối cảnh thực tế. Không nhằm tạo nên một không gian đặc quánh mùi hiệp sĩ và những trận đánh, Serra tạo nên một không gian tự nhiên, và không gian đó sinh ra chỉ để dành cho Don Quixote và Panza thực hiện chuyến phiêu lưu của mình. Don Quixote và Panza hoàn toàn thuộc về không gian ấy, ở họ có một sự gắn kết tuyệt đối với không gian. Màu sắc hiệp sĩ thể hiện qua từng khuôn hình, là không gian sống chết của Sancho Panza và Don Quioxte, một không gian máu thịt. Không gian ấy gắn liền với ý thức về thân thể và sự tồn tại. Chúng ta đều nhận thấy rằng, bản thân không gian không mang nghĩa, chúng chỉ có ý nghĩa khi có sự tồn tại của con người, chính xác là chủ thể tự ý thức có kinh nghiệm.

Bên cạnh đó, Quixote còn ý thức về sự tồn tại của thân thể thông qua việc nhận thấy những dấu hiệu mỏi mệt của bộ máy sinh học có hạn sử dụng. Don Quixote hoài niệm về xã hội utopia, về thời đại Vàng, một nơi quỷ dữ không tồn tại, và chẳng có vấn đề gì xảy ra cả. Con người rất yêu thương nhau. Thật ra thời Adam và Eva cũng không có biến động gì. Không ai giận dữ, không ai gây gổ, mọi người rất yêu thương nhau. Đó là thời của hòa bình và yên ổn. Nhưng tiếc thay, thời đại Don Quixote lại nhuốm màu sắc dystopia.

DQ: Ta không biết nhiều về các loài chim. Anh biết chứ, Sancho?

[Sancho Panza đưa cho Don Quixote một cuốn sách về loài chim và nói chuyện phiếm. Mặt trăng dần lên cao, đỏ ối]

DQ: Những chú chim bay ngang qua nhưng ta không thể nhìn thấy chúng.

Một viễn cảnh tận thế bao trùm phân cảnh này, trời sập xuống tối đen như mực, ở phía xa, bầu trời như sáp nhập với mặt đất, có bốn kỵ sĩ cưỡi ngựa chiến tiến về Don Quixote, gợi lên màn Khải huyền. Chúa gọi Don Quixote về với Người. Không rõ đây là thực, hay là mơ. Nhưng rõ ràng, ngay lúc ấy, Sancho Panza bị bỏ mặc và cô độc trong hành trình còn lại. Chúng ta băn khoăn liệu có phải ngay sau đêm trăng đỏ ối ấy, bộ phim chỉ đang lượm lặt và hồi cố những kí ức của Sancho Panza về người thầy, người bạn đồng hành? Ở một không gian khác, Don Quixote bước đi trong sự kháng cự sức gió kinh hoàng. Ông dùng thân thể mình hình dung ra kẻ thù, gọi tên kẻ thù, gọi tên Sancho. Bắt đầu từ lúc này, ý thức về thân thể, về cái chết trở nên mãnh liệt và lặp lại như một chủ đề. Bộ phim tạo dựng kết cấu bằng việc thiết lập những ý thức xâu chuỗi và xuyên suốt này.

2/ Bộ áo giáp biến mất

Chúng ta vẫn thường có thói quen nhận diện bản chất sự vật thông qua trang phục của nó. Vì thế, việc cho rằng phẩm chất người hiệp sĩ được thể hiện qua bộ áo giáp không phải là điều khó hiểu. Về điều này, tôi cho rằng hình ảnh hiệp sĩ không hiện hữu của Italo Calvino, chàng Agilulfo sẽ trở thành một dẫn chứng thuyết phục. Agilulfo không hiện hình bằng một thân thể, mà hiện hữu bằng sức mạnh của ý chí. Agilulfo hiện diện trong doanh trại của Hoàng đế Charlemagne bằng trang phục áo giáp. Khoác lên bộ áo giáp nặng nề nhưng đầy đủ khả năng che chắn cho khối ý chí vô hình bên trong là cách thức tối ưu để Agilulfo tìm kiếm cho mình một danh nghĩa. Điều đó thể hiện cảm thức gắn sự tồn tại của mình vào vật ngoài thân, đồng thời biểu lộ lớp nghĩa mỉa mai trước một thời đại phán xét con người qua đồng phục.

Không hiếm khi người ta bắt gặp danh nghĩa, tư tưởng, hình thái, cơ chế không tương ứng gì với tính hiện hữu. Mặt khác, thế gian đã đầy ắp sự vật, năng lực, và những con người không danh hiệu cũng chẳng kỳ tích xuất chúng. Đó là cái thời khi ý chí và lòng kiên gan trong việc hiện hữu, để lại dấu ấn, cọ xát với tất cả những gì hiện diện đã không được vận dụng trọn vẹn, bởi vì nhiều người đã không phản ứng gì – do khốn khó, do u minh, hoặc do dù có thế nào họ cũng không sao – thế nên một số tính cách ấy đã bị mai một vào hư không. Rồi cũng có thể tới một lúc nào đó, cái ý chí, cái ý thức tự thân ấy, vốn hết sức tan loãng, đã tụ lại, kết đóng với nhau, như thể các hạt bụi nước không thể nhận thấy tụ lại thành các cụm mây, và cái mối tụ đóng ấy, do tình cờ hay do bản năng, bắt gặp một danh hiệu, một dòng tộc – như hồi đó thường còn để trống – một cấp bậc trong quân ngũ, một tổng thể các nhiệm vụ để tiến hành với các quy tắc đã xác lập – và nhất là – một bộ áo giáp trống rỗng, không có nó, với thời gian như nước chảy qua cầu, ngay cả một kẻ hiện hữu cũng có nguy cơ bị biến mất, huống chi một kẻ không hiện hữu…Thế nên Agilulfo nhà Guildiverni đã khởi sự hoạt động và săn tìm vinh quang. [3;53-54]

Don Quixote trong hình dung của Serra, cũng như hiệp sĩ Agilulfo tìm kiếm những hạt bụi ý chí và danh dự có nguy cơ tụ lại và kết đóng mà ngay cả bộ áo giáp cũng không tài nào ngăn cản được. Ý thức được điều này, Don Quixote nhanh chóng nhận ra việc trú ngụ thân thể, chính xác là sự tồn tại của mình vào bộ áo giáp nặng nề có khả năng trở thành nguy cơ. Không còn cách nào khác, Don Quixote di dời đến nơi trú ngụ khác, náu ẩn mình trong tinh thần hiệp sĩ.

Nếu như ở đầu phim, Sancho Panza đều đặn thực hiện việc khoác lên người Don Quixote bộ áo giáp và thanh kiếm, chậm rãi như một nghi lễ thì càng về cuối phim, công việc ấy không còn xuất hiện.

DQ: Đưa giúp ta thanh kiếm, Sancho!

Đeo vào giúp ta.

Anh làm sai rồi. Anh cứ như đang ngái ngủ. Đêm qua anh ngáy nhiều lắm.

SP: Tôi ngáy thế nào cơ?

Don Quixote cẩn trọng tiến đến nghi lễ khoác phục trang trong một thái độ nghiêm túc và đầy quyền uy. Don Quixote xem bộ áo giáp là một công cụ biểu hiện quyền lực, ít nhất là đối với Sancho Panza. Sự hiện hữu của bộ áo giáp mang lại cho Don Quixote một sức mạnh. Và đương nhiên, tiềm thức của Quixote sản sinh ra sức mạnh trao cho bộ áo giáp chứ bản thân chiếc áo không chứa đựng ý niệm này. Cũng như việc ý thức về trọng lượng của thân thể sẽ mang đến một nhu cầu giải thoát chúng dựa trên sự nhẹ nhõm của ý chí, ở đây, việc giải trừ sức nặng của bộ áo giáp sẽ khiến cho Quixote hoàn toàn tin tưởng vào tinh thần hiệp sĩ được tích lũy từ đức tin và kinh nghiệm.

DQ: Trông anh thật mỏi mệt, Sancho.

Rất mỏi mệt.

Anh sẽ cảm thấy khá hơn nhanh thôi.

Phấn chấn lên đi, Sancho.

[Sancho lắc đầu]

DQ: Hãy nhìn lên bầu trời. Nói điều gì đấy với Chúa Trời và Ngài sẽ nghe thấy. Hãy cầu xin Ngài ban cho sức mạnh. Chúa dõi theo chúng ta.

Thật đấy, Sancho, hãy nghe lời ta bảo và chúng ta sẽ có sức mạnh.

Anh có thấy khá hơn chưa?

Nhìn lên trời cao một lát thôi và thư thái nào!

[Sancho làm theo lời Don Quixote]

DQ: Nói với Chúa: “Chúa ơi, đừng bỏ mặc chúng con”

SP: Chúa ơi, đừng bỏ mặc chúng con.

DQ: Hãy ban cho chúng con sức mạnh, thật nhiều sức mạnh.

Thả lỏng đi Sancho, Chúa sẽ ban cho anh sức mạnh.

Anh có thấy khá hơn chưa?

[Sancho khẽ lắc đầu]

DQ: Sẽ khá hơn mà Sancho.

Cố lên Sancho, đừng ủ ê như thế nữa.

Nhìn kìa, trông anh đầy năng lượng. Anh chẳng thấy thế sao?

Phải không nào?

SP: Đúng thế.

DQ: Nhìn lên trời cao đi.

Don Quixote đặt niềm tin tuyệt đối vào Chúa Trời. Nếu như trong tiểu thuyết, Quixote của Cervantes luôn nghĩ về Dulcinea trước khi nhớ đến Chúa, vì chàng cho rằng đó là tục lệ của giới hiệp sĩ giang hồ, thì Serra đã đẩy đức tin của Quixote lên đến tuyệt đối. Trong suốt bộ phim, khi cần đến một lời hùng biện, Quixote nghĩ ngay đến Chúa, nghĩ đến con đường mà Chúa khổ công tạo ra để giúp con người thoát khỏi sự đày ải. Quixote nhân danh cho Chúa Trời, chứ không phải là bộ áo giáp để thực hiện những cuộc chạm trán đòi hỏi công lý. Tất cả những phép xử lí chuyển thể của Serra đều hướng đến cảm quan về cái mơ hồ, không có thực. Chúng nhẹ nhõm như những cơn gió nhưng cũng thật nặng nề khi Quixote buộc phải hình dung ra một kẻ thù hiện diện trước mắt. Chúng trong trẻo như bầu trời trên cao nhưng cũng đầy hoài nghi khi buông xuống những ý niệm không rõ ràng về Chúa. Khi cần Chúa, Quixote dạy Sancho ngước lên trời và cầu cứu. Chúa là cả bầu trời, Chúa cũng có thể chỉ là một chấm nhỏ xíu hiện hữu đâu đó giữa các vì tinh tú. Hướng đến Chúa, hướng đến tinh thần hiệp sĩ mạnh mẽ và tuyệt đối này, Quixote không cần bộ áo giáp như một thứ phục trang hay tuyên ngôn.

3/ Don Quixote trở lại

Ý thức về thân thể hay bộ áo giáp như một thứ có giới hạn và bị ràng buộc, Don Quixote kết thúc hành trình phiêu lưu của mình bằng cái chết về mặt sinh học. Thực tế tiểu thuyết cho thấy, Don Quixote đã đau đớn đến chết vì nhận ra tác hại ghê gớm của sự điên rồ bấy lâu. Điều đó có nghĩa là, Don Quixote chết đi ngay khi ý thức được việc mình biến thành “kẻ khác” là điều vô lí. Và hơn thế nữa, Quixote cảm thấy những lí lẽ của mình sẽ tiềm tàng nguy cơ hủy diệt trật tự thế giới vốn có. Độc giả cảm thấy thỏa mãn với cái kết này, vì cho rằng Cervantes tỉnh táo đã sớm giúp Quixote thoát khỏi sự đày đọa điên rồ mà chàng tự tạo ra. Nhưng không phải ai cũng nhất trí với sự hối cãi này, Serra nhận ra, Don Quixote buộc phải chết, vì đó là lẽ tự nhiên, là “ngày hết date” của thân xác. Don Quixote phải về với Chúa vì chàng đã mỏi mệt với kiếp nhân sinh, nhưng cũng là lúc chàng hoàn thành sứ mệnh mà Chùa Trời phó thác. Chàng đã dẫn dắt Sancho đến với Chúa, để phụng sự Chúa, nhưng cũng chính là phụng sự niềm yêu thích của Sancho. Chúng ta hãy đọc lại đoạn thoại giữa Sancho và một kỵ sĩ lạ mặt khác:

KS: Hãy nói với tôi đi. Hẳn là anh có thứ để nói!

SP: Ừ thì có rất nhiều cuộc phiêu lưu.

KS: Cuộc phiêu lưu ư?

SP: Những cuộc phiêu lưu mang tinh thần hiệp sĩ.

KS: Hồi còn bé, anh có thích những món đồ gắn với những cuộc phiêu lưu và hiệp sĩ không?

SP: Tôi chưa bao giờ.

KS: Anh đã bao giờ sát hại ai chưa?

SP: Tôi chưa. Nhưng Quixote thì có đấy.

KS: Thật sao?

Bao nhiêu mạng?

SP: Hai.

KS: Hai sao?

Ông ấy đã giết họ ra sao? Anh có chứng kiến không?

SP: Với lưỡi kiếm của ông ta.

KS: Quixote có phải là tay kiếm cừ không?

SP: Quixote biết nhiều thứ.

KS: Kể tôi nghe Quixote đã sát hại hai mạng người bằng thanh kiếm ra làm sao.

SP: Như thế này.

[SP làm một động tác rất nhẹ nhõm và chẳng màng tiếp tục]

KS: Sao anh lại chu du cùng Quixote?

SP: Vì tôi thích.

KS: Với Quixote sao?

[SP gật đầu]

KS: Anh có còn là Sancho nếu Quixote chẳng có trên cõi đời này?

SP: Ai biết nhỉ?

KS: Anh có nghĩ Quixote hiểu anh không?

SP: Tôi nghĩ có đấy.

KS: Quixote bây giờ ở đâu?

Anh sẽ đợi chờ Quixote chứ?

SP: Đúng vậy.

KS: Liệu có lâu không?

Quixote có bao giờ để anh phải đợi lâu không?

SP: Cũng đôi khi đấy.

KS: Quixote là một hiệp sĩ.

SP: Đúng vậy.

KS: Quixote có vợ không?

SP: Có.

KS: Sao anh không trở về nhà và lấy vợ nhỉ?

SP: Chắc là thế.

KS: Anh có nghĩ mình sẽ làm gì sau khi kết thúc mọi thứ thế này?

SP: Tôi chưa biết.

KS: Thế lúc trước anh làm nghề gì?

SP: Tôi làm việc chân tay.

KS: Anh đã xây nên nhiều ngôi nhà chứ?

Anh có thể xây một ngôi nhà cho riêng mình mà.

SP: Tôi không đủ sức xây cho mình một ngôi nhà đâu.

Sancho yêu thích việc được trải nghiệm cùng Quixote. Và chàng mơ hồ nhận ra dường như ý nghĩa tồn tại của mình gắn liền với sự tồn tại của Don Quixote. Nhưng đồng thời hãy nhớ lại cảnh quay này:

DQ: Sancho! Ta đang đợi anh đấy? Anh đang giận sao? Anh không nghe ta gọi anh sao.

SP: Tôi đi đây.

DQ: Đừng để ta phải hét lớn. Quay lại đây ngay. Anh sẽ đi đâu chứ? Anh luôn lạc đường.

Quay lại ngay, Sancho.

Sancho, quay lại ngay.

[SP vẫn tiếp tục đi không ngoái đầu lại]

Tạm biệt Sancho.

Đồ hèn.

Sau tất cả những gì ta làm cho anh, anh chẳng xứng đáng đi cùng ta nữa.

Tạm biệt Sancho.

Anh đi cùng ta chứ? Nói có đi nào.

Tạm biệt Sancho.

DQ: Nghĩ mà xem anh đã lạc lối thế nào? Nếu ta không lên tiếng, anh sẽ chẳng quay lại. Anh có nghĩ về những gì ta đã nói không đấy? Nghĩ đi Sancho. Nghĩ về những điều ta nói. Nó tốt cho anh và cho cả Chúa. Bởi lẽ rằng anh đã lạc lối. Ta sẽ dẫn dắt anh vì ta cũng từng lạc lối. Ta đã lạc đường nhưng ta tìm thấy lối ra. Anh có còn muốn đi cùng ta không, Sancho? Chúng ta sẽ tìm thấy lối đi. Nhưng trước hết hãy đưa tay anh cho ta. Chúa bảo chúng ta là anh em. Ta là anh, còn Sancho là em.

[SP đưa tay cho DQ]

Hãy nhìn lên trời cao và nói: “Mãi mãi như thế”

Chúng ta hãy nhìn lên trời cao và nói: “Chúa ơi, ngài thật vĩ đại”

SP: Chúa ơi, ngài thật vĩ đại.

DQ: Ngài thật vĩ đại, Chúa ơi!

Mãi là như thế.

Chúa nghe chúng ta nói gì đấy, Sancho ạ.

SP: Vâng.

DQ: Chúa nghe cả đấy. Tuy ở trên cao kia nhưng Chúa là lối đi khả tín.

SP: Vâng.

DQ: Xin Chúa hãy nâng đỡ Sancho. Anh ấy nguyện đi theo con đường của Người. Hãy nâng đỡ Sancho. Chúa lên tiếng gọi con, con sẽ có mặt. Thưa Chúa, con sẽ có mặt, nhưng giờ con phải giúp Sancho nhận thấy lối đi của Người. Con cần thời gian trước khi đến với Người. Con phải ở bên Sancho.

Nếu Don Quixote giữ khoảng cách với Sancho Panza vì cho rằng anh ta chẳng hiểu gì về Chúa, thì Chúa Trời sẽ khiến Don Quixote gục ngã trong niềm tuyệt vọng đau đớn, Sancho cũng không hiểu được ngài. Điều này giải thích cho việc Serra lặp đi lặp lại hình ảnh Don Quixote nhìn lên bầu trời, rằng ta chỉ có thể tìm thấy niềm sẻ chia bởi một con người chứ không phải là Chúa Trời. Sancho là một lời nhắc nhở, thậm chí là sự kìm hãm tinh thần của Quixote trong những lúc ông quá phấn khích với tư tưởng hiệp sĩ của mình. Erich Auerbach đã đặt ra câu hỏi, liệu Sancho có coi thường hay giễu cợt Quixote không? Ngay lập tức, ông cho rằng, Sancho yêu và tôn sùng chàng, dù lắm khi nhận ra Quixote có vẻ điên rồ. Auerbach cho rằng, xã hội kiểu Don Quixote làm Sancho tốt hơn và thông minh hơn vốn có và sự thông tuệ của chàng không phải là sự thông tuệ của một người điên mà đó là phẩm cách của một kẻ khiêm nhường, có ý thức. Sancho Panza không phải là đầy tớ tháo vát như trong tiểu thuyết của Cervantes, ở anh là một sự hoài nghi ẩn sau vẻ chậm chạp nhút nhát nhưng hơn ai hết, Sancho hiểu rõ ý nghĩa công việc của mình, và anh nuôi dưỡng niềm tin từ con số không tròn trĩnh.

Don Quixote và Sancho không đặt ra một điểm dừng nào cho cuộc phiêu lưu. Trong suốt hành trình, họ nói với nhau những mẩu truyện nhỏ về đức tin, về việc nuôi một đàn chó, hay việc hiểu về những loài chim, và tình bạn của họ gắn kết từ đấy. Họ sẽ nghỉ ngơi khi thấy mệt mỏi, khi ánh sáng lụi tàn. Họ sẽ xa nhau khi cảm thấy ngột ngạt và cần khoảng cách. Nhưng họ cũng sẽ phải cách xa mãi mãi khi tâm hồn Sancho hiểu ra những điều mà Quixote gửi gắm. Ngay khi Sancho nhận thấy được điều này, Don Quixote đã quay trở lại, bằng một hình dung tinh thần và ý chí không mỏi mệt. Điều này khiến cho tôi nhận ra mối dây ràng buộc càng tình tiết đứt đoạn và các đoạn thoại nứt rạn trong bộ phim, đó chính là sự trở về của cái nhẹ như một tiết lộ về ý niệm mới của sức nặng. Sự trở về của Quixote không hiện hình nhưng hiện hữu trong tâm trí của Sancho có sức mạnh hơn bất kì một lời thuyết phục hay trách cứ nào. Lẽ đương nhiên, niềm tin mà Sancho có được là kết quả của một quá trình trải nghiệm cùng Don Quixote, nhưng ở khía cạnh khác, chẳng phải hình dung về những hồi cố có sức mạnh lớn hơn bất kì một hiện diện nào của ngôn từ sao?

DQ: Anh biết đấy Sancho, chúng ta đã cùng nhau trải qua nhiều cuộc phiêu lưu. Và tuy chúng ta thắng trận nhưng ta vẫn buồn rầu. Cuộc sống là lộ trình của những ủ dột. Ủ dột là bởi trên đời này toàn những kẻ kém cỏi. Chúa cho ta thấy con đường dẫn đến sự chết chóc. Người bảo rằng, “Lại đây nào, Quixote, lại đây”. Ta mỏi mệt lắm Sancho. Nhưng anh phải tiếp tục công việc ta giao phó. Ta biết Chúa đã gọi tên ta rồi. Và ta cảm thấy uể oải vì nhận thấy mùi chết chóc. Nhưng ta đặt niềm tin vào anh, Sancho. Chúa nói rằng, anh phải đảm đương công việc mà Chúa đã bắt đầu, Chúa gửi gắm vào anh. Anh phải thề rằng anh sẽ gánh lấy trách nhiệm này. Ta cũng phải chết thôi, Sancho. Quixote yêu mến Sancho, và Chúa cũng thế. Anh không thấy ta hư hao sao? Chúa gọi ta lên thiên đường. Chúa gọi thế đấy, Sancho. Nhưng từ thiên đường, ta sẽ dõi theo anh như việc anh theo đuổi con đường của ta. Sancho, anh làm được điều đó chứ? Nói là có thể đi Sancho?

SP: Tôi có thể.

DQ: Ta muốn rơi nước mắt rồi này. Anh biết tại sao không? Vì ta nhận thấy mình đang bỏ rơi anh.

Càng về cuối phim, SP ngẩng nhìn trời nhiều hơn bao giờ hết. Vì ngay chính lúc này, anh thấy nhớ DQ, như thể nhớ những lời dặn dò, nhớ những câu chuyện, nhớ sự điên rồ của DQ mà anh rất mực yêu mến.

DQ: Anh thấy không, Sancho? Tinh thần hiệp sĩ là điều văn minh. Nó đền đáp cho những người dám nói sự thật, và trừng trị những kẻ dối trá. Tinh thần hiệp sĩ là ngọn nguồn của mọi hành động. Hiểu không Sancho? Từ những tia sáng trong mắt anh, ta biết là anh hiểu.

Cảnh quay cuối thâu nhận sự vật như một thấu kính lồi, tạo cảm giác lùi xa về không – thời gian, khiến cho câu chuyện này như là một hồi ức. Nhịp điệu cuối phim là một bản nhạc trầm tĩnh, yên ắng, gợi cảm thức hoài nhớ thế giới utopia từ thực trạng dystopia, nghĩa là con người phải vận động tâm trí để kháng cự thế giới, buộc phải khai thác những niềm khả tín còn sót lại.

Albert Serra giữ lại linh hồn sầu muộn đáng thương của Don Quixote, đồng thời kích hoạt những ẩn ức tâm hồn của Sancho Panza. Panza không còn là một anh giám mã hồn nhiên và vô ưu trong tiểu thuyết, Panza không hân hoan khi nhận được món lợi tức Quixote trao trả trước khi chết, Panza nhận thấy việc hướng tầm mắt lên phía xa xăm của bầu trời là một điều cần thiết để đón nhận nguồn sức mạnh mà Chúa Trời và Don Quixote gửi gắm.

Tôi sẽ kết thúc tiểu luận này bằng một huyền thoại Hy Lạp. Đó là câu chuyện về hoàng tử Cadmus xứ Phoenicia, chàng giết con rồng khổng lồ và ném những chiếc răng nhọn sắc của nó xuống đất. Không lâu sau đó, những chiếc răng nảy vọt lên một đội quân dũng mãnh. Và hình ảnh này dễ làm chúng ta liên tưởng đến những thiết chế, trật tự được xác lập trong quân sự, trong xã hội, trong những hàng chữ cái. Sự trật tự ấy là một đè nén không thể chịu đựng được, nảy sinh từ những chiếc răng nhỏ bé. Cái nhẹ tồn tại trong vũ trụ nhờ một sự tích lũy những nguồn năng lượng không hề ít ỏi, và chúng được giải phóng trong một sự hiện hình phi trọng lượng nhưng là sự hiện hữu đầy kìm nén. Như thể Italo Calvino đề ra cái nhẹ là một ý niệm trong sáng tác văn chương, một phép ửng xử của đời sống hiện đại, tôi cho rằng đây là một ý niệm hứa hẹn sẽ tạo nên nguồn cảm hứng màu mỡ cho những thể nghiệm suy tư đời thường và sáng tạo nghệ thuật.

Đặng Hương Giang

­­­­­­­­­­­CHÚ THÍCH:

  • Đọc thêm: Milan Kundera, Di sản bị mất giá của Cervantes
  • Đọc thêm: Milan Kundera, Trò chuyện về tiểu thuyết

(3), (4) Đọc thêm: Italo Calvino, Những bài giảng Mỹ – Sáu điểm ghi nhớ cho thiên niên kỷ tới, Cao Việt Dũng dịch, tạp chí Văn học nước ngoài, số 1, 2 năm 2007

(5) Đọc thêm: Kathleen Murray, To Have and Have Not: An Adaptive System, in trong True to the spirit, Colin MacCabe, Katheleen Murray, and Rick Warner biên tập, Oxford University Press, 2011

TÀI LIỆU THAM KHẢO:

  • Erich Auerbach, Mimésis – Phương thức biểu hiện thực tại trong văn học phương Tây, Phùng Kiên dịch, NXB Tri thức, 2014
  • Italo Calvino, Nam tước trên cây, NXB Văn học, 2009
  • Italo Calvino, Hiệp sĩ không hiện hữu, NXB Văn học, 2012
  • Stephen Hawking, Lược sử thời gian, Cao Chi, Phạm Văn Thiều dịch, NXB Trẻ, 2012
  • Leonard Shlain, Nghệ thuật và vật lí, Trần Mạnh Hà, Phạm Văn Thiều dịch, NXB Tri thức, 2014
Posted in Dạy học, tiểu luận, Đọc-nghe-xem-nghĩ, Điện ảnh | Tagged , , , , , , , , , | Để lại bình luận

Nguyễn Trương Quý: Nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn gần với nhạc rock

Bài phỏng vấn nhà văn Nguyễn Trương Quý dưới đây do hai bạn sinh viên Nghiêm Tố Minh và Nguyễn Hà My thực hiện. Bài phỏng vấn ban đầu chỉ nằm trong khuôn khổ của một bài tập ở trường đại học nhưng tôi đã xin phép hai bạn sinh viên và anh Trương Quý để chia sẻ trên blog này. Bởi lẽ qua câu chuyện của anh Trương Quý – một người mà tôi xem như cùng thế hệ với mình, thì âm nhạc Trịnh Công Sơn chính là một trong những nguồn đầu tiên nói với chúng tôi – những đứa trẻ lớn lên ở miền Bắc sau 1975 – về những gì sách giáo khoa đã không nói về lịch sử.

Xin cảm ơn hai bạn sinh viên và anh Trương Quý đã chia sẻ cuộc trò chuyện này:

*

Trước tiên, xin cảm ơn anh đã đồng ý đến với buổi phỏng vấn ngày hôm nay. Thưa anh, được biết anh là một người vô cùng yêu mến và am hiểu về nhạc Trịnh. Vậy điều gì khiến anh yêu thích dòng nhạc này đến vậy?

Trương Quý: Mình nghe nhạc Trịnh Công Sơn ở thời điểm là một cậu thanh niên – không khí miền Bắc nghèo khổ, bao cấp, ám ảnh. Những bài hát ấy nó có yếu tố như chất gây nghiện, ta nhìn thấy ở đấy một chất liệu đời sống khác lạ, chưa kể đến việc Trịnh Công Sơn may mắn có một giọng ca rất ấn tượng là Khánh Ly, làm cho người nghe cảm nhận được trọn vẹn những gì ông muốn truyền đạt.

Vậy anh có ấn tượng gì với dòng nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn?

Trương Quý: Nhạc phản chiến mãi sau này mình mới biết. Đầu tiên, mình chỉ biết đến nhạc tình ca như là khúc dạo đầu để đến với âm nhạc Trịnh Công Sơn, về sau biết được nhạc phản chiến là nhờ một cuốn băng, nhưng lúc ấy mình chưa thấy thích lắm vì bản phối. Thế rồi cho đến một lần, mình ra chợ Giời và tìm được một cuốn băng có tất cả những bài phản chiến ấy, bảo họ bật thử, nghe đúng cái giọng ngày xưa hát, ấn tượng kinh khủng. Về nhà, mình nghe đi nghe lại cuốn băng ấy vì giọng ca có sự truyền cảm. Sau đấy, mình mới thấy các cái bài nhạc phản chiến thực sự là một gia tài rất quý báu của Trịnh Công Sơn, thậm chí có những chất liệu vượt ra khỏi mô tip đơn điệu của nhạc tình. Trịnh Công Sơn đôi khi có những bài hát bị lặp lại cái nốt nhạc: giọng la thứ, quanh đi quẩn lại mấy cái đăng đối ấy, A, B, A#, nó dễ đoán, nó không phải là cái hay độc đáo về mặt âm nhạc. Cái hay của nhạc phản chiến là câu chuyện của cả một thời đại, nó đem đến cho mình những bỡ ngỡ, lạ lẫm, băn khoăn về một không gian, một thời gian mà mình chưa có nhiều ý niệm. Những năm tháng ấy, tuổi trẻ miền Nam đã ra sao, họ cảm thấy gì, xã hội miền Nam như thế nào. Nhạc phản chiếu của Trịnh Công Sơn, với mình, trước hết đem đến những khám phá sinh động về quá khứ mà vẫn rất tình cảm, rất lôi cuốn bởi ca từ, bởi các cấu trúc biểu đạt gây ấn tượng mạnh. Cũng có các nhạc sĩ khác viết nhạc phản chiến nhưng không thành công bằng, nghe vẫn có gì đấy sống sượng, thiên truyền đạt ý tưởng để tuyên truyền. Với mình, những ca khúc phản chiến ấy không có được sự gần gũi, thuyết phục nếu so với những ca khúc da vàng của Trịnh Công Sơn.

Được biết anh là người biên tập cho cuốn sách Trịnh Công Sơn – Bob Dylan, Như Trăng và Nguyệt” của John C. Schafer, vậy có những câu chuyện nào xoay quanh cuốn sách này không?

Trương Quý: Đây là cuốn sách của một giáo sư đại học, nó có những phẩm chất về mặt văn bản; nền tảng về văn hóa học và ngôn ngữ học của tác giả rất tốt… Cuốn sách cho thấy một đề tài có vẻ như đã nói nhiều rồi và dễ nói hay, nói hoa mĩ nhưng tác giả vẫn rút ra được những cách thức truyền đạt khoa học, không sa vào diễn cảm vì rất nhiều người viết về Trịnh Công Sơn bị bí từ, bị cái mĩ lệ trong nhạc Trịnh Công Sơn ảnh hưởng mạnh. Có thể vì tác giả là người nước ngoài, nên cái nhìn của họ không bị phiến diện

Tuy nhiên, phải nói John C. Schafer là người mà mình rất có thiện cảm, một phần vì hoàn cảnh tác giả là người có vợ người Việt Nam, xứ Huế, vậy nên có lúc tác giả còn đề cao Trịnh Công Sơn hơn là Bob Dylan, đó cũng là một cái hay.

Là người quan tâm đến âm nhạc Trịnh Công Sơn, anh có nhận xét gì về các tạo hình lạ thường trong nhạc phản chiến của ông?

Trương Quý: Mình luôn có một thắc mắc, tò mò: Trịnh Công Sơn hồi trẻ học ở một trường tiếng Pháp, hệ thống tác phẩm văn học Việt Nam trong nhà trường trước đây như nào để mà một người học sinh (lúc Trịnh Công Sơn mới viết ca khúc là lúc vừa ra khỏi thời học sinh), lại có được kho từ vừng rất tốt,trau chuốt, diễn tả các ý thức tâm lí rất tinh vi. Mình cũng rất nể khả năng diễn đạt các khái niệm triết học, tôn giáo già đời như một triết nhân thực sự ở Trịnh Công Sơn.

Có thể trong thời gian về sau càng ngày càng trưởng thành, ông càng ngày càng tích lũy được nhiều kiến thức hơn. Về cái nghịch dị trong nhạc phản chiến, mình nghĩ rằng một phần Trịnh Công Sơn chịu ảnh hưởng của những kiến thức về triết học phương Tây, họ đi tìm cách giải thích những sự mâu thuẫn trong đời sống xã hội. Ca khúc phản chiến của Trịnh Công Sơn cũng ra đời khi bối cảnh xã hội Việt Nam chìm trong những mâu thuẫn, xung đột gay gắt.

Cuộc đời Trịnh Công Sơn trải qua những năm tháng bình yên, trước khi đất nước chia cắt hai miền cho đến khi chiến tranh leo thang ở miền Nam, con người luôn phải sống trong căng thẳng, giữa hòa bình và chiến tranh. Ông nhìn thấy ở đấy một cái gì đó như là sự hư vô, bất toàn của cuộc đời này. Trịnh Công Sơn luôn nhìn thấy tình trạng dễ thương tổn của đời sống lúc đó, như là ““mẹ vỗ tay reo mừng xác con”, “mẹ vỗ tay reo mừng chiến tranh”, nhưng ở góc độ nào đấy, mình còn cảm thấy đó là sự lộn nhào của thế giới, giống như đạn bom đã cày xới lên tất cả. Ca từ của ông khiến người ta có cảm giác như khi xem tranh của Picasso: những bức tranh với những hình hài méo mó, cảnh tượng hoang tàn, một không khí hủy hoại bao trùm.

Nói về mặt ý nghĩa lớp lang, những hình ảnh nghịch dị này không phải là lạ vì văn nghệ sĩ châu Âu giữa 2 thập niên đại chiến thứ nhất và thứ hai đã rất ám ảnh bởi cái chết, sự đổ vỡ, sự vỡ mộng trước cuộc sống. Họ nhìn hiện thực ở khía cạnh bóp méo, những hình ảnh như zombie, như ma như quỷ tràn ngập ở các trường phái Dada hay các trường phái nghệ thuật tiên phong của châu Âu. Có lẽ Trịnh Công Sơn cũng phần nào thâu nhận hưởng từ cảm thức và mỹ học của giai đoạn như thế. Nhưng có một hệ biểu tượng nổi bật hơn ở âm nhạc của ông, đó là quê hương. Ông không phân ca khúc của mình thành tình ca và nhạc phản chiến mà thành tình yêu, quê hương và thân phận.

Nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn nhìn quê hương với một giá trị nhân bản đối lập nó với chiến tranh, cái đó trở đi trở lại. Mối liên hệ giữa nhạc phản chiến với nhạc tình ca của Trịnh Công Sơn chính là độ nhân hậu. Nhạc của ông khác với nhạc tuyên truyền lên gân lên cốt, Trịnh Công Sơn có một cách diễn đạt thuyết phục hơn, có những điều mình thấy độc đáo: “người con gái Việt Nam da vàng, yêu quê hương nên yêu người yêu kém”. Tức là ông Sơn có một cái giỏi, lời đó nói bình thường nghe vụng, nhưng đưa vào âm nhạc thì nghe vẫn hấp dẫn: “đại bác qua đây đánh thức mẹ dậy, đại bác qua đây con thơ giật mình”. Trịnh Công Sơn rất tài tình trong việc chế biến các nguyên liệu sần sùi thô ráp, những cái mà nghe có vẻ như không có chất thơ, tạo thành ca từ có sức mạnh biểu đạt.

Theo anh, dư âm của nhạc phản chiến đối với ngày hôm nay như thế nào?

Trương Quý: Mình nghĩ nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn vẫn là một kho tang chưa được khai thác hết trong hệ thống âm nhạc đại chúng Việt Nam hiện đại. Trong mấy chục ca khúc da vàng của Trịnh Công Sơn vẫn có nhiều thông điệp vĩnh cửu về đời sống của con người, về tự do, về hạnh phúc, về những giá trị rất cốt lõi của đời sống. Điểm đáng trân trọng nhất là Trịnh Công Sơn vẫn giữ được một tâm thế an nhiên, một sự vô nhiễm, kể cả khi có sự ảnh hưởng của kinh tế hay chính trị. Nó như những cái mộng ước về thế giới, nơi chúng ta có thể sống cùng nhau. Mộng ước ấy ta có thể tìm thấy trong bất kì bài hát nào của Trịnh Công Sơn liên quan đến chủ đề phản chiến. Những hệ thống, mạng lưới, trường liên tưởng trong ca từ của ông rất phong phú. Những hình ảnh, thủ pháp văn học trong lời ca Trịnh Công Sơn vẫn có ý nghĩa quy chiếu nhất định đối với ngày hôm nay. Với mình, nhạc khúc da vàng có một phẩm chất gần với nhạc rock, nó có một tâm thế gì đó muốn bứt phá, nổi loạn, một chút gì đấy muốn thể hiện mình của giới trẻ, nó rất khác với tâm thế “một đời về không, hai tay quy hàng”. Đó là những ca khúc có giá trị nhân văn nhân bản mạnh mẽ.

– Xin cảm ơn anh Trương Quý về bài phỏng vấn này!

Tố Minh – Hà My (thực hiện)

Posted in Âm nhạc, Dạy học, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , , | Để lại bình luận

“Nhìn qua cửa sổ”: Hội họa như là sự tư duy về ý nghĩa của hỗn độn

Tôi vô cùng thích những buổi sáng, khi lũ trẻ đã đến trường, chỉ còn lại một mình, tách cafe nóng trong tay, lắng nghe một giai điệu buồn bã ky diệu của Rachmaninov, và nhìn ra bên ngoài cửa sổ. Đó là một khung cửa sổ thật lớn, từ đó nhìn ra xanh mướt, ngập nắng của mùa hè, ào ào lá trút giữa mùa thu, u ám, não nề những ngày đông và mong manh, lạnh lẽo khi xuân đến.

Tôi thích ngồi như thế và…nghĩ, và suy nghĩ. Chẳng có gì ghê gớm cả, những suy nghĩ của một con người bình thường, một người phụ nữ bình thường, một người mẹ bình thường.

Cafe đã nguội, nhạc đã tắt, bốn mùa cứ thế trôi qua, và …tôi vẽ…

  1. Tôi có một sở thích, đó là suy nghĩ. Tôi có thể ngồi hàng tiếng đồng hồ chỉ để nghĩ. Tôi nghĩ về mọi thứ, từ những vật tưởng chừng như vô nghĩa như cái vỏ quít con trai ăn xong vừa vứt ra cho đến những cái mênh mông như thiên hà, vũ trụ. Từ những chuyện tầm phào của Hồ Ngọc Hà, hay của Mathew Mc Fadeyn đến những suy nghĩ vĩ đại của Sartre, Osho… Và bởi vì cứ nghĩ ngợi lan man như thế, nên đến lúc buộc lòng phải đứng dậy, đi làm việc khác, tôi chẳng biết mình đã nghĩ cụ thể về những gì, nghĩ như thế nào. Đọng lại chỉ còn là những vệt loằng ngoằng, không đầu, không cuối, to nhỏ, dày mỏng khác nhau, đan quyện vào nhau. Đôi khi những đường loằng ngoằng, xoắn xuýt ấy lại tạo nên những hình thù vô nghĩa mà cũng đa nghĩa nào đấy, như sự vận hành của cuộc sống vậy…
  2. Có một việc tôi thích làm trong lúc ngồi suy nghĩ, đó là nhìn ra cửa sổ. Nhìn ra cửa sổ, với tôi, như nhìn ra cuộc sống. Tôi thích vị trí ấy, đằng sau một khung cửa sổ, như là tôi đang ở bên lề cuộc sống. Cuộc sống được nhìn qua khung cửa sổ là cuộc sống đã được đóng khung, mặc dù nó chuyển động. Mọi sự vật, mọi sinh vật đều nằm trong một cái khung dành riêng cho nó.
  3. Ghép hai sở thích với nhau, tôi có được những bức tranh “Nhìn qua cửa sổ”. Nói một cách tối giản là tôi vẽ những suy nghĩ của tôi trong lúc tôi nhìn ra cửa sổ. Vậy thôi, không có gì to tát cả.
  4. Số phận đã dành cho tôi một vài biến cố nhất định. Và để tự thưởng cho việc mình đã vượt qua một số thử thách đó, tôi quyết định dành những bức tranh này cho mình. Lúc này, chính tại lúc này, tôi từ bỏ lý tưởng của mình; rằng nghệ thuật nói chung phải, hay ít nhất là phải góp phần làm thế giới trở nên tươi đẹp hơn. Lúc này tôi biết, nghệ thuật, với tôi chỉ là chỗ cư trú cho những suy nghĩ không đầu không cuối của tôi mà thôi.”

Dương Thùy Dương

Processed with VSCOcam

Bạn đang muốn sở hữu đôi dép gắn cánh của Perseus để bay lên một không gian khác, để tránh đi sự thống trị hay kết án đầy ngu dốt của loài người? Bạn khao khát thân hình mình bỗng nhiên nhẹ bẫng để có thể thực hiện cú nhảy khéo léo và không thể đoán trước của Cavalcanti? Hay bạn muốn cưỡi một chiếc xô rỗng đi tìm than như người kỵ sĩ của Kafka? Hãy nghe lời khuyên của Italo Calvino, dừng lại món ốc sên trên bàn ăn và theo Cosimo trèo lên một cái cây để ngắm nhìn thế giới. Những tưởng tượng nhẹ nhõm, phi lý và khinh khoái ấy cũng thể được nhận ra qua 19 bức tranh sơn dầu tại triển lãm “Par la fenêtre” (Nhìn qua cửa sổ) của nữ họa sĩ Dương Thùy Dương.

Sinh năm 1979 tại Hà Nội, Dương Thùy Dương theo học khoa Hội họa trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội chuyên ngành Thiết kế thời trang và lên đường sang Đại học Mỹ thuật và Thiết kế Burg Giebichensteion, Halle, CHLB Đức. Với niềm đam mê và sự tìm tòi quyết liệt những cách thức biểu hiện trong hội họa, từ khi còn là sinh viên năm hai của Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cô đã thuyết phục hoàn toàn GS Rolf Muelle về những ý tưởng thể hiện “tiếng nói thấm đẫm hình ảnh” của riêng mình.

Processed with VSCOcam

“Nhìn qua cửa sổ” là một cách phóng chiếu về thế giới của Dương Thùy Dương. Với những nét vẽ rối như tơ, cô đã biểu đạt thế giới này, thế giới như cô nhìn thấy, trong một sự tự tin chơi đùa với ngôn ngữ hội họa. Dương Thùy Dương từng bảo “Dù một sự vật phức tạp như thế nào, thì cuối cùng con người cũng có nhu cầu phải định danh cho nó một cái tên gọi, hoặc một ý nhận định xác đáng. Như cầm được đầu mút sợi chỉ, là có thể rút ra hết búi chỉ rối. Ngôn ngữ hiện ra trên bề mặt cuộc sống, và những thứ đằng sau ngôn ngữ cũng y như vậy. Nhận mặt những gì chính danh thì dễ dàng đã đành, nhưng có những thứ “trông vậy mà không phải vậy”, lửng lơ, nước đôi, pha trộn, tạp chủng, xanh vỏ đỏ lòng thì làm thế nào? Để gọi ra những trạng thái ấy không gì tốt hơn là ngôn ngữ của nghệ thuật. Hội họa cũng làm nhiệm vụ định danh những trạng thái lững lờ mù mờ như vậy. Nhưng nó phát xuất từ trạng thái của cá nhân chứ không phải câu chuyện của số đông. Nó nhìn ngược vào trong từng bản thể hơn là phóng chiếu ra ngoài. Và địa chỉ của nó là: Càng đào bới sâu con người cá thể bao nhiêu, càng đo được nhân loại bấy nhiêu”. Hành trình tìm kiếm sự định danh những trạng thái lững lờ mù mờ, với Dương Thùy Dương, có lẽ chưa bao giờ là sự mỏi mệt. 19 bức tranh sơn dầu được trưng bày trong triển lãm đều chứa đựng một nội lực phi thường và khiến người xem như bị “hóa đá”, chẳng khác gì nhìn vào đôi mắt của nàng Medusa, khi những nét vẽ xoắt xuýt lôi cuốn tựa chiếc đầu rắn.

Italo Calvino từng bảo, một câu thơ sẽ không vì sự hiện diện của chữ “đá” mà trở nên nặng nề. Và như thế, Dương Thùy Dương không vì những đường nét rối rắm mà khiến cho bức tranh của mình trở nên huyền bí, như thể đang gắng gượng biểu đạt một thế giới đầy rẫy những thông điệp sâu sắc. Họa sĩ Thùy Dương đã nhìn qua cửa sổ, một mảnh vườn nhỏ, một con hẻm, một cái ngõ, một hình ảnh đại diện, và biểu đạt chúng bằng ngôn ngữ hội họa của riêng cô: những vòng xoáy ma mị. Hội họa, một lần nữa, cùng với các loại hình nghệ thuật khác, tự giải trừ khỏi những gánh nặng về ý nghĩa thông điệp mà chúng không tài nào hiểu được, để vươn đến một sự tự trị. Hội họa, cùng với những loại hình nghệ thuật khác, đã và hãy nhìn thế giới này, trước những sức nặng tưởng như không thể chịu đựng nổi, một sự nhẹ nhõm, một cú nhảy khéo léo và chuẩn xác, một chuyến dạo chơi. Xem tranh của Dương Thùy Dương, bên ngoài L’Espace vẫn là sự chảy trôi của cuộc sống thường nhật, chúng ta có dịp đối diện bản thân mình với một thế giới khác và tự vấn, mình ở đâu giữa những đường nét giao nhau không rõ điểm bắt đầu và kết thúc. Nhưng cũng chính những vệt màu ngẫu nhiên và hỗn độn ấy, nói như nhà vật lí thiên văn Trịnh Xuân Thuận, khiến chúng ta hiểu ra rằng, hỗn độn đã không được đếm xỉa đến và bị ngăn chặn cho đến cuối thể kỉ XIX, cuối cùng đã xuất hiện và đòi phải được thừa nhận bên cạnh tính trật tự1. Sự hỗn độn hiện diện quanh ta, từ những chuyển động phức tạp, không đều đặn và hỗn loạn của các khối không khí, của mọi chất lưu, của dòng dung nham phun trào từ miệng núi lửa, cho đến hiện tượng chảy rối mà ta dễ dàng nhìn thấy qua các hình ảnh về vòng xoáy thiên hà. Từ những chuyển động hỗn độn tồn tại như một lẽ đương nhiên của cuộc sống đang vận hành, Dương Thùy Dương nhận ra nhu cầu tìm kiếm sự hỗn độn nằm ngay trong bản thể của cô. 19 bức tranh sơn dầu với một cách thức thể hiện duy nhất đã phác thảo lộ trình mà cô đi, với mục đích giải phóng ý nghĩ chứ không nhằm định danh trạng thái hỗn độn.

Nếu bản chất của bức họa là việc tổ chức bố cục của nó, như Robert Laughlin nói trong “Luật biên giới”2, thì tranh sơn dầu của Dương Thùy Dương thể hiện sự hài hòa về sức mạnh ở những nét vẽ kìm nén nhưng cũng đầy phóng túng trong sự mê hoặc của ngôn ngữ sắc màu. Những vệt màu như không thể giới hạn nếu không có sự xuất hiện của khung tranh, như Dương Thùy Dương chủ động đóng khung cuộc sống dịch chuyển bên ngoài cô bằng đôi mắt, bằng vệt sơn, bằng toan vẽ, bằng triển lãm “Nhìn qua cửa sổ”.

Triển lãm Nhìn qua cửa sổ kéo dài từ ngày 27/2 đến ngày 21/3 tại Sảnh triển lãm Trung tâm Văn hóa Pháp, 24 Tràng Tiền, Hà Nội.

Đặng Hương Giang

Chú thích:

  1. Trịnh Xuân Thuận, Hỗn độn và hài hòa, Phạm Văn Thiều – Nguyễn Thanh Dương dịch, NXB Tri thức, 2013, trang 205.
  2. Robert B. Laughlin, Một vũ trụ lạ thường, phát minh lại môn vật lý theo chiều ngược, Chu Lan Đình – Nguyễn Văn Đức – Nguyễn Tất Đạt dịch, NXB Trẻ, 2014, trang 32.
Posted in hội họa, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , | Để lại bình luận

Philip Guston (1913-1980): Tin vào cảm xúc

Philip Guston sinh tại Canada trong một gia đình gốc Do Thái. Năm lên ba tuổi, ông theo gia đình sang sinh sống tại Mỹ. Ông đi học tại Los Angeles nhưng đều không hoàn tất chương trình trung học cũng như khóa học tại Viện Nghệ thuật Otis. Mặc dù vậy, ông được xem là một trong số những có kiến văn sâu sắc bậc nhất của Trường phái New York, thể hiện qua những công trình nghiên cứu của ông về lịch sử hội họa của Mexico và Italy. Trong những năm 1930, hội họa của Guston hướng đến những hình thức biểu hiện mang thông điệp xã hội và phong cách này còn được ông tiếp tục theo đuổi trong những năm 1940 theo hơi hướng trữ tình mềm mại hơn. Đến thập niên 1950, ông đi theo bút pháp trừu tượng có sự gần gũi tương ứng với lý tưởng của Chủ nghĩa Trừu tượng Biểu hiện. Cuối những năm 1960, ông làm công chúng ngạc nhiên khi quay về với những bức tranh khổ lớn, đậm tính tự sự và mang màu sắc châm biếm gợi lại những ký ức chấn thương về Ku Klux Klan (tổ chức chủ trương phân biệt chủng tộc cực đoan ở Mỹ) và thảm họa diệt chủng Holocaust. Trong những năm cuối đời, Guston vẽ những bức tranh mang phong cách ngụ ngôn thể hiện những suy nghĩ bi quan, mang tinh thần mạt thế luận về thân phận con người.

guston

Theo kinh nghiệm của tôi, một bức tranh không hề được tạo nên bởi màu hay sơn. Tôi không biết thế nào là một bức tranh; ngay cả nỗi ham muốn vẽ – ai biết được cái gì đã kích thích nó? Đó có thể là các sự vật, ý nghĩ, ký ức, cảm giác – những thứ chẳng có điểm gì liên hệ trực tiếp với bản thân bức tranh cả. Chúng có thể bắt nguồn từ bất cứ thứ gì và bất cứ chỗ nào, một chuyện vặt vãnh, một chi tiết nào được quan sát, gây băn khoăn và thường rất tự nhiên, chúng bắt nguồn từ bức tranh đã có trước đó. Bức tranh không nằm trên bề mặt vật chất mà nằm trên một mặt phẳng được tưởng tượng. Nó vận động trong tinh thần. Nó không tồn tại ở đó như một thực thể vật chất. Nó là một ảo ảnh, một phép ma thuật, vì thế cái ta thấy vậy hóa ra lại không phải vậy. Tôi cho rằng điều tương tự cũng đúng ở thời Phục hưng.

Cái lạ và cái quen, cái hàng ngày có thể chung sống trong một bức tranh. Tôi thích có một đối tượng để vẽ. Song nó không dễ kiểm soát, trên thực tế, nó hoàn toàn không thể kiểm soát được, ý nghĩa của nó không ngừng thay đổi và cấu trúc của nó cũng vậy. Trong sự dao động tất yếu này, các hình ảnh xuất hiện rồi nhanh chóng biến mất. Những thất bại luôn ở xung quanh, đợi chờ. Điều đó, với tôi, luôn bí ẩn: tại sao, vào một ngày may mắn nào đó, những hình ảnh níu lấy ta, neo vào ta, không có gì thúc ép ta phải xóa bỏ chúng. Sự mãn nguyện trong chốc lát, chỉ trong chốc lát này, với tôi, luôn là niềm ngạc nhiên. Rồi sau đó, một nỗi xáo động nào đó trở thành ám ảnh, xâm chiếm xưởng vẽ của người họa sĩ và anh ta lại bắt đầu rơi vào hoang mang.

*

Isaac Babel – một trong hai nhà văn mà tôi ngưỡng mộ từ nhiều năm, bên cạnh Franz Kafka, đã từng có một diễn từ thú vị, mang giọng điệu châm biếm trước Hội nhà văn Liên Xô. Đó là vào năm 1934. Ông chấm dứt bài nói của mình bằng nhận xét sau: “Đảng và Chính phủ đã trao cho chúng ta mọi thứ, nhưng đã tước đi của chúng ta một đặc quyền. Một đặc quyền rất quan trọng của chúng ta, kính thưa các đồng chí, đã bị lấy đi. Đó là quyền viết dở.” Chẳng đẹp sao? Tôi đang ở đâu? Chẳng phải bất kỳ ai cũng muốn vẽ tệ?

*

Tôi nghĩ có lẽ ham muốn tiềm tàng nhất đối với một họa sĩ, một người làm hình ảnh là được nhìn thấy nó. Được nhìn những gì đầu óc của ta có thể nghĩ và tưởng tượng, được hiện thực hóa hình ảnh cho chính mình, thông qua bản thân mình, càng cụ thể càng tốt. Tôi nghĩ đó là sự thôi thúc mạnh mẽ nhất, đồng thời cũng cổ xưa nhất, có lẽ đã kéo dài suốt 25000 năm. Khoảng thời gian 1961-1962, sự thôi thúc về hình ảnh trở nên khẩn thiết đối với tôi và tôi đã bắt đầu loạt tranh với những hình ảnh tối, hầu như chỉ có màu đen-trắng. Chúng được hình dung như là những cái đầu và những vật thể.

*

Khi suy ngẫm, nghiên cứu về nghệ thuật của quá khứ, tôi nhận thấy hội họa Trung Hoa đời Tống chính là hình mẫu lý tưởng nhất đối với mình. Hội họa Tống bắt đầu vào khoảng thế kỷ X- XI. Ở thời Tống, quá trình khổ luyện là làm một việc gì đó cả hàng ngàn, hàng ngàn lần – cho đến khi có cảm giác không phải mình, mà là ai đó khác, đang làm việc đó và nhịp điệu vận hành qua bạn. Trạng thái ấy, tôi nghĩ, chính là cái mà Thiền học Phật giáo gọi là “satori” (“đốn ngộ”) và sự đốn ngộ này đã xảy đến với tôi. Nó là một hoạt động kép, người ta vừa biết và vừa không biết nó, mà thực sự cũng không cần nói về nó. Vì thế tôi cố gắng làm việc để đạt đến khoảnh khắc ấy và nếu một hai năm sau, khi nhìn lại những tác phẩm mình đã thực hiện và bắt đầu thử đánh giá chúng, tôi thấy đó là việc bất khả. Làm sao có thể phán xét về chúng nữa vì tác phẩm là cái mà ta đã cảm thấy.

Tiêu chí đánh giá, không gì khác hơn, chính là thứ xúc cảm nảy sinh tại một thời điểm nhất định trong đời người và bạn tin vào nó. Bạn phải tin vào xúc cảm ấy và rồi tiếp tục, tin vào chính mình. Và rồi tác phẩm có hiệu lực theo cách ngược lại. Tôi biết tôi đã bắt đầu những thứ tương tự trong quá khứ, cách đây 20-25 năm, sau đó xóa hết đi. Tôi nhớ rất rõ những bức tranh mình đã xóa bỏ, hóa ra trên thực tế, chúng còn hiện hữu sắc nét hơn những gì còn lại. Ngay sau đó, tôi đã tự hỏi: “Tại sao mình lại xóa bỏ chúng?”. Ừ, thì khi đó tôi chưa sẵn sàng để chấp nhận chúng, đó là câu trả lời duy nhất. Điều này dẫn tôi đến một điểm khác; không nhiều người xem tranh hiểu rằng bản thân họa sĩ nhiều khi cũng không dễ chấp nhận được những bức tranh do chính mình vẽ. Người ta cứ nghĩ tôi sẽ hãnh diện, sẽ hân hoan khi nhìn lại những tác phẩm của mình. Không phải vậy. Tôi là họa sĩ làm việc vào ban đêm, vì thế buổi sáng hôm sau, khi bước vào xưởng vẽ, trạng thái cuồng nhiệt đã tiêu tan. Tôi biết rằng chi tiết cụ thể thì mình không còn nhớ, nhưng tôi còn nhớ rất rõ cảm xúc về tổng thể. Tôi bước vào xưởng vẽ với cảm giác sợ hãi, tôi rụt rè nhìn lại những gì đã xảy ra ở đêm trước đó. Và một cảm xúc thường dấy lên trong tôi khi đó là: “Chúa ơi, tôi đã làm việc này sao?”. Đó là tiêu chí đánh giá duy nhất của tôi. Cảm giác về một cái gì lay động, run rẩy… “Là tôi đó ư? Tôi đã làm việc ấy?” Nhưng phần lớn thời gian, chúng ta chỉ làm việc như những người thợ, chúng ta xây và xây, thêm thắt, chuẩn bị, để rồi khi lê chân vào xưởng vẽ, bạn phải ngỡ ngàng: “Trời ạ, đó là những gì tôi đã làm ư? Trông thật khủng khiếp. Tất cả chỉ đáng vứt đi.” Đó là một trong những cảm xúc rung lên ở phút chót.

Thường vào khoảnh khắc ấy, bạn như là kẻ đang chơi quân bài cuối cùng và đã sẵn sàng thua cuộc – một trạng thái nhận thức nào đó xuất hiện ở bạn và bạn phải làm việc với khoảnh khác ấy. Nhưng bạn cũng không thể thúc ép khoảnh khắc ấy phải xuất hiện. Nó chỉ đến khi bạn thực sự thấy rằng mình phải từ bỏ. Rồi một điều gì đó sẽ nảy sinh.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, Dore Ashton biên tập, NY:Pantheon Books, 1985, trang 210-213.

Posted in Dịch thuật, hội họa, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , | 2 phản hồi

Costica Bradatan – Triết học như là nghệ thuật chết

Bài dịch khai bút đầu năm. Nếu mọi sự thuận lợi, bài dịch này sẽ là khởi điểm cho một dự án trong năm nay của bản thân.

Cảm ơn tác giả của bài viết này, một người bạn đặc biệt mà tôi may mắn được làm quen trong năm qua. Và năm nay, hy vọng sẽ gặp được thêm những người bạn đáng quý khác nữa.

*

David_-_The_Death_of_SocratesBức tranh”Cái chết của Socrates” của danh họa Jacques-Louis David sáng tác năm 1787.

Chuyện này hiếm xảy ra, song khi xảy ra, nó thường phá vỡ tình trạng cân bằng, yên ổn của đời sống: nó thu hút sự chú ý của tất cả, trở thành chủ đề phổ biến của những thảo luận và tranh cãi nơi chợ búa hay quán rượu. Nó thôi thúc người ta phải lựa chọn lập trường, cãi vã và gây gổ. Đối với những thứ vốn được mặc định là kinh viện như triết học, những sự việc bùng nổ như thế quả là rất đặc biệt. Câu chuyện ấy đã xảy ra với Socrates, Hypatia, Thomas More, Giordano Bruno, Jan Patocka[1] và một số người khác. Đối diện với một án tử hình không thể hủy bỏ – một vụ hành quyết trước đám đông sắp diễn ra hay phải chịu tra tấn cho đến chết -, những triết gia này thường thấy mình rơi vào một trong những tình huống nghịch lý nhất: là những kẻ yêu logic và sự lập luận duy lý, giờ họ bị buộc phải câm lặng bởi những thế lực tàn nhẫn; là những người tạo lập diễn ngôn chuyên nghiệp, giờ lại bị cấm sử dụng ngôn ngữ; là bậc thầy của tranh luận và phát hiện mâu thuẫn, giờ họ không thể tranh cãi được nữa. Vậy những triết gia này còn lại gì? Chỉ còn sự im lặng và sự hiện diện tuyệt đối của thân xác. Phương tiện biểu đạt duy nhất còn lại của họ chính là thân thể của họ – mà lại là những thân thể đang đi đến sự chết.

Tình huống này có sự mai mỉa của nó. Có một tập quán hình thành từ lâu ở các triết gia thuộc nhiều dòng phái khác nhau: anh phải thể hiện một thái độ coi thường nhất định đối với thân thể. Trong truyền thống, ít nhất là trong triết học phương Tây, thân thể, trừ một vài biệt lệ rất ít ỏi, thường được xem là thứ có địa vị thấp kém hơn so với tinh thần, trí tuệ hay tâm hồn – nó là lãnh địa của “xác thịt”, vùng của cái không thể hiểu nổi, của những bản năng mù lòa với những động cơ không trong sạch. Và đây là những triết gia bị kết án: không có lời nói, họ chỉ còn cái thân đang đi đến sự chết để biểu đạt chính mình. Người ta có thể châm biếm một cách chua chát: cuối cùng thì thân xác cũng có cơ hội của nó để báo thù các triết gia.

Nhưng trước hết, làm thế nào họ lại đi đến tình trạng ấy? Dường như có một số triết gia yêu thích và tuyên ngôn một số ý tưởng nào đó thôi thúc họ phải sống theo một cách nào đó. Tuy nhiên, đôi khi cách sống của họ dẫn họ đến một tình huống buộc họ phải lựa chọn giữa việc trung thành với ý tưởng của họ hoặc phải khước từ chúng. Trường hợp đầu có thể được dịch là “chết cho tư tưởng”, trong khi trường hợp sau không đơn thuần chỉ là sự từ bỏ một cách sống của triết gia mà, một cách hàm ẩn, hành động đó còn là sự phi hiệu lực hóa những triết lý đã gợi cảm hứng cho cách sống mà họ từng lựa chọn. Điều này có lẽ là một trong những lựa chọn nghiệt ngã bậc nhất. Theo nghĩa đơn giản hơn, tình huống này có thể tóm tắt lại thành nan đề sau: nếu anh quyết định trung thành với tư tưởng của mình, anh sẽ không còn tồn tại nữa. Cái chết của chính anh sẽ là cơ hội cuối cùng để đưa tư tưởng của anh vào thực tế. Mặt khác, nếu anh lựa chọn “phản bội” tư tưởng của mình (và có lẽ cả chính bản thân anh nữa), anh sẽ sống nhưng không còn niềm tin nào để sống.

Tình huống mà triết gia đối mặt với một chọn lựa như thế là cái thường được gọi là một “tình huống giới hạn” (limit situation). Song giới hạn này đâu chỉ liên đới với riêng mỗi cuộc đời của nhà triết học không thôi; theo một nghĩa quan trọng, đó chính là giới hạn của bản thân triết học, một ngưỡng nơi triết học gặp gỡ với kẻ khác của nó (tức những gì không phải là triết học) và trong quá trình này, nó được đặt vào thử thách.

Từ rất lâu trước khi bị đặt vào tình huống lựa chọn như thế nhờ “sự tử tế” của các cơ quan an ninh chính trị tại Czechoslovakia năm 1977, Jan Patocka có lẽ đã trực cảm được giới hạn này khi nhận định rằng “triết học đã phát triển đến giai đoạn mà việc nêu những câu hỏi và trả lời chúng, cho dù với nguồn năng lượng cực đoan nhất, cũng sẽ là không đủ; nhà triết học sẽ không đi thêm được bước nào nếu như ông ta không có khả năng đưa ra một quyết định.”[2] Quyết định ấy cho dù có thể mang ý nghĩa nào đi nữa trong những ngữ cảnh khác thì hàm ý của Patocka cho cuộc thảo luận này không hề mập mờ. Có một điểm mà vượt qua nó, triết học, nếu không muốn đánh mất khuôn mặt của mình, phải biến thành một cái gì khác: màn trình diễn. Nó phải vượt qua bài kiểm tra ở một mảnh đất xa lạ, một địa hạt vốn không thuộc về nó. Vì bài kiểm tra cuối cùng của nền triết học của chúng ta được diễn ra không phải ở trong phạm vi của những hoạt động mang tính duy lý nghiêm ngặt (viết, dạy, giảng bài), mà ở chỗ khác: trong sự đối đầu dữ dội với cái chết của chúng ta như một loài thú. Giá trị của triết lý mà một người nào đó xác lập, nếu nằm ở đâu đó, sẽ bộc lộ chính nó ở màn trình diễn sống của người ấy khi trực diện với chính cái chết của bản thân mình, qua đó, chúng ta sẽ nhận ra liệu những tư tưởng ấy có ý nghĩa quan trọng nào không hay hoàn toàn phù phiếm. Hãy nói cho tôi biết anh đối diện với nỗi sợ hư vô của mình như thế nào, tôi sẽ nói cho anh về triết lý của anh.

Hơn nữa, cái chết là một sự kiện khủng khiếp, nỗi sợ chết là một tâm lý phổ quát đến nỗi mời mọc nó bằng ý niệm về sự trung thành với tư tưởng của một ai đó là một điều cùng lúc vừa hấp dẫn và vừa bất an. Những người làm được điều này là những kẻ mang một khí tiết lạ lùng, một đặc trưng dường như không thuộc về con người; tất cả chúng ta đều đứng trước họ kính nể. Cùng với điều này, xuất hiện một hình thức quyền năng mới. Đó là lý do vì sao, sự tuẫn tiết của một người nào đó (có ý nghĩa như một sự phản kháng chính trị), chẳng hạn, lai có thể có những hiệu ứng về xã hội và chính trị rộng lớn, như ta vừa mới chứng kiến gần đây ở Tunisia, khi người thanh niên 26 tuổi, Mohamad Bouazizi, tự thiêu. Đó cũng là lý do vì sao cái chết của những triết gia – những người lựa chọn chết cho một tư tưởng lại sớm trở thành một phần quan trọng trong trước tác của họ. Trên thực tế, những cái chết của họ thường trở nên quan trọng hơn rất nhiều so với chính sự sống của họ. Tại sao Socrates lại là một hình tượng quan trọng và nhiều ảnh hưởng như thế? Phần lớn là vì tình huống và cách ông đi đến cái chết. Có thể ông chưa từng viết một cuốn sách nào nhưng ông đã kiến tạo nên một trong những cách kết thúc nổi tiếng nhất của mọi thời đại: kết thúc chính sự sống của mình. Bất cứ một văn bản triết học nào cũng nhợt nhạt hơn nếu đem so sánh với kết cục ấy. Những trước tác của Hypatia giờ cũng không còn lại: tuy nhiên, màn trình diễn cái chết gây xúc cảm mãnh liệt, tuy thụ động, của bà hồi đầu thế kỷ V vẫn không thôi hấp dẫn chúng ta. Một học giả hiện đại, Maria Dzielska, đã hình dung lại làm thế nào mà từ sự xúi giục của trưởng lão Cyril (sau này được giáo hội phong thánh), một số tín đồ Cơ đốc giáo nhiệt thành ở Alexandria đã khiến bà trở thành người nối tiếp truyền thống tử vì đạo kể từ Socrates:

“Một vụ hành quyết trước đám đông diễn ra vào một ngày tháng Ba năm 415, năm thứ 10 dưới thời trị vì của Honorius – Hoàng đế Tây La Mã và là năm thứ 6 dưới thời hoàng đế Theodosius – Hoàng đế Đông La Mã, đúng thời điểm của mùa chay. Hypatia đang trên đường trở về nhà…sau cuộc đi chơi bằng xe ngựa quanh thành phố như thường lệ. Bà bị người ta lôi khỏi xe ngựa và bị kéo lê đến nhà thơ Caesarion… Tại đó, họ xé váy áo của bà và giết bà bằng cách ném túi bụi “những mảnh đá gốm vỡ” vào bà… Sau đó, họ lôi xác bà ra ngoài thành phố, đến một nơi được gọi là Kinaron để thiêu trên giàn hỏa.”[3]

Một trong những mô tả về cái chết của Giordano Bruno cũng gây ấn tượng khốc liệt không kém. Biên niên sử ở thời ấy (Thông cáo của thành Roma, 19 tháng Hai, năm 1600) còn ghi: “Vào ngày thứ Sáu, tại Campo di Fiore, người ta đã thiêu sống một tu sĩ dòng Anh Em Thuyết Giáo, người xứ Nola, một kẻ dị giáo cố chấp; lưỡi của y bị làm cho bất động [con la lingua in giova] vì những điều ghê tởm mà y đã nói ra, y ngoan cố không nghe những người khuyên giải cũng như bất cứ ai khác.”[4]

Con la lingua in giova! Khó có thể tìm được một minh họa nào tốt hơn cho cái gọi là “bịt miệng đối thủ”. Tôi không có ý định công kích Tòa án Giáo hội ở đây, chỉ là tôi thấy rằng đôi khi họ có xu hướng hiện thực hóa diễn ngôn của mình theo đúng nghĩa đen.

Phải thừa nhận rằng “chết cho một tư tưởng” theo hình thức này là sự kiện hi hữu. Lạy Chúa, các triết gia không thường xuyên bị đẩy vào chỗ chết như thế. Tuy nhiên, tôi cần phải nói thêm ngay: tuy hiêm hoi, hi hữu như thế, tình huống này không phải là một giải thuyết. Những chuyện như thế đã từng xảy ra và sẽ còn xảy ra. Theo một nghĩa nào đó, khả năng cái chết của một người nào đó có mối liên hệ với suy nghĩ của người ấy chính là hạt nhân trung tâm trong định nghĩa của phương Tây về triết học. Khi Socrates phát biểu trong tác phẩm Phaedo của Plato rằng triết học là melete thanatou – tức một sự thực hiện cái chết một cách mạnh mẽ – có thể ông không chỉ muốn khẳng định mục đích của triết học là giúp chúng ta thích ứng tốt hơn với sự hữu tử của con người, mà ông còn muốn nói thêm: những người thực hành triết học nên hiểu những nguy cơ của lĩnh vực này. Mà rốt cục, định nghĩa về triết học này lại bắt nguồn từ một người bị buộc tội chết bởi những tư tưởng mà ông ta biểu đạt, nó được nói ra trước khi ông bị hành hình mấy tiếng đồng hồ. Bài học gì ư? Phải chăng để trở thành một triết gia, còn hơn cả việc sẵn sàng “chịu đựng” cái chết, người ta còn phải biết chấp nhận nó một cách thụ động ở một thời điểm nào đó không xác định trong thời gian? Nó cũng có thể đòi hỏi người ta phải biết khiêu khích cái chết của chính bản thân mình, gặp gỡ nó – theo cách nào đó- ở giữa đường. Đó chính là sự làm chủ cái chết. Triết học đôi khi được hiểu như là “nghệ thuật sống” và quả thật, điều này đúng. Nhưng cũng có những lý do hay để tin rằng triết học có thể còn là “nghệ thuật chết”.

“Chết cho một tư tưởng” là cái chết của những kẻ tử vì đạo, những nhà triết học chết cho tư tưởng. Tuy nhiên, sự tuẫn tiết cho một tư tưởng không chỉ cần đến cái chết, cho dù có thể rất vĩ đại, của một người nào đó là đã đủ. Chết mới chỉ là một nửa công việc; còn nửa kia là đan dệt một câu chuyện hay về cái chết, về người chết và phải tìm một công chúng cho câu chuyện ấy. Cái chết của một triết gia có thể sẽ không có ý nghĩa nếu như không có người kể chuyện phù hợp, cũng như nếu không gợi được sự day dứt lương tâm của công chúng đón nhận. Một cảm thức dằn vặt tập thể có thể tạo ra những điều phi thường mà một tự sự về một bậc thánh tử vì đạo sắp xuất hiện thường trông đợi. Tôi đã từng có một bài viết nói về tầm quan trọng của nghệ thuật kể chuyện và ký ức tập thể đối với việc kiến tạo những huyền thoại tuẫn tiết vì chính trị. Điều này về cơ bản cũng đúng với những triết gia chết cho tư tưởng. Theo nghĩa nào đó, họ thôi không còn là những con người bằng xương bằng thịt nữa mà trở nên giống như những nhân vật văn chương; những câu chuyện của họ, nếu muốn có hiệu lực, phải tuân theo những luật lệ nhất định, vừa vặn với một thể loại nhất định, đáp ứng những nhu cầu nhất định. Chắc chắn có những sử gia luôn tìm cách xác lập các “sự thực”. Tuy nhiên – tạm thời chưa nói đến việc chép sử, mà như Hayden White từ khá lâu đã chỉ ra, tự nó đã là một hình thức văn chương- những “sự thật” bất lợi hiếm khi có khả năng thách thức được các tự sự thống trị ý thức của đại chúng.

Những tác giả thời Khai Sáng và sau này là các học giả nữ quyền luận ở thế kỷ XX đóng một vai trò lớn trong việc xây dựng hình ảnh Hypatia như một triết gia “chết cho tư tưởng”. Rất nhiều các tác giả phản đối tầng lớp tăng lữ và các trí thức cộng đồng cũng đã làm điều tương tự đối với Bruno, cũng như Vaclav Havel đã làm đối với Patocka. Tuy nhiên, người kiến tạo hình ảnh triết gia-kẻ tuẫn tiết vì tư tưởng gây ảnh hưởng mạnh nhất cho đến giờ vẫn là Plato. Không phải chỉ vì ông đã xây dựng hình ảnh Socrates như là biểu tượng nguyên mẫu của kiểu triết gia chết cho tư tưởng mà trên thực tế, ông còn là người phát kiến thể loại. Nhìn vào cách Plato diễn dịch lại trường hợp của Socrates, chúng ta có thể tìm thấy hầu hết những thành tố của một câu chuyện hay về sự tuẫn tiết cho tư tưởng: một nhân vật chính, người tự cam kết sống một cuộc đời đạo đức và tìm kiếm những minh triết, do đó, xung khắc với cộng đồng của mình; nhân vật đó sẵn sàng chết cho tư tưởng của mình hơn là chấp nhận những mệnh lệnh của đám đông lầm lạc; một môi trường chính trị thù địch được đặc trưng bởi tinh thần thiếu khoan dung và thiển cận; một tình huống khủng hoảng leo thang thành một chuỗi các sự kiện kịch tính; cao trào của nó mang hình thức của một phiên tòa xử công khai và nhân vật phải đối đầu với một đám đông điên cuồng; và cuối cùng, cái chết anh hùng, dẫu bất công của nhân vật, sau đó là sự phong thánh dành cho ông ta.

Xa hơn điều này, trước tác của Plato rõ ràng còn định hình hành vi thực tế của con người khi đối diện với một lựa chọn tương tự như của Socrates. Thí dụ, Thomas More, ngay trước khi bị chém đầu, đã nói: “Ta là người tận tụy với Nhà vua, nhưng hơn hết ta tận trung vơi Chúa”. Câu nói này hiển nhiên quy chiếu đến những lời của Socrates trong phiên tòa xét xử ông, như những gì được ghi lại trong đoạn văn trong tác phẩm Apology: “Thưa các quý vị, tôi là kẻ tận tụy, trung thành đối với các người nhưng tôi vâng mệnh Thượng Đế hơn là vâng mệnh các người.”

Ôi, những triết gia này – họ thậm chí còn không thể chết nếu như không đưa ra một quy chiếu về chữ nghĩa thật xác đáng! Ngay khi nói lên những lời cuối cùng trước khi chết, rất có thể More đột nhiên nhận ra những gì ông sắp sửa làm có vẻ không “thật” như ông muốn nó phải thế; cứ như thể có một cái gì đó “phi thực” – thế giới hư cấu, thế giới của những cuốn sách ông đã từng đó – giờ len vào chính sự tử đạo của ông. Chắc chắn, chết, tự nó, là một kinh nghiệm thật đến tàn khốc, có lẽ là kinh nghiệm tàn khốc nhất. Thế nhưng, tôi lại e More đã đúng: chết cho một tư tưởng không bao giờ mang một hình thức thuần khiết. Bao giờ cũng thế, một phần nó là hiện thực, một phần nó là hư cấu (theo một tỉ lệ không được biết). Cũng như mọi thứ khác ở đời.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “Philosophy as an Art of Dying”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2011/06/12/philosophy-as-an-art-of-dying/?_r=0

[1] Jan Patocka (1907-1977), nhà triết học quan trọng hàng đầu của trường phái Hiện tượng học Czech. Ông đồng thời còn được ghi nhận như là một trong số những triết gia có ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ XX. Jan Patocka đồng thời còn là môt trong số những người khởi xướng Bản Hiến chương 77.

[2] Trích từ cuốn sách Vaclav Havel của Eda Kriseova, Caleb Crain dịch sang tiếng Anh (New York: St Martin’s Press, 1993), trang 108

[3] Dzielska, Maria, Hypatia of Alexandria, bản dịch tiếng Anh của F.Lyra (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1995), trang 93.

[4] Firpo, Luigi, Il Processo di Giordano Bruno (Salermo Editrice: Roma, 1998), trang 335-6.

Posted in Dịch thuật, Góc của mình, Sưu tầm trên mạng, tiểu luận, Tư liệu tham khảo, Đọc-nghe-xem-nghĩ | Tagged , , , , , , , , , | Để lại bình luận