Image

Thúy Kiều là ai? (Quá trình điển phạm hóa Truyện Kiều và sự diễn giải tính cách nhân vật)

Thẻ

, , , , , , ,

Bài viết dưới đây cũng là một bài tập của bạn Nguyễn Đức Lân, sinh viên K62 thực hiện trong khuôn khổ học phần Lý luận văn học – Tiến trình văn học. Là người từng theo dõi quá trình học tập của Lân không chỉ trong một học kỳ, lúc nào đọc bài của em, tôi cũng phải đấu tranh tư tưởng giữa việc phải “định hướng” và việc phải để cho em thử đi hết sự cực đoan của mình, cho dù điều này có thể làm chính tôi nhiều khi không dễ yên tâm.

Bài viết này tôi nghĩ điểm thú vị là người viết chọn một góc nhỏ để quan sát quá trình điển phạm hóa Truyện Kiều. Đó là sự diễn giải cá tính “thông minh” của Thúy Kiều qua cách đọc ở nhiều giai đoạn lịch sử khác nhau. Có thể kết luận của bài viết vẫn còn chơi vơi, nhưng tôi đánh giá cao sự mạnh dạn thể hiện quan điểm, cả tham vọng – một từ mà tôi vẫn luôn muốn nhìn thấy ở những người đi sau mình – muốn tìm một cái gì đó của riêng mình trong văn học. Trong một năm có quá nhiều bài viết về Kiều, tôi vẫn muốn giới thiệu ở đây một tiếng nói của một bạn trẻ luôn sẵn lòng ngờ vực những gì tưởng như chỉ người có vai vế mới được lên tiếng để nói về Kiều – người đàn bà khốn khổ và vinh hạnh nhất của văn học Việt Nam.

Kieu

*

1. Mở đầu

Lịch sử văn chương không bao giờ công bằng, và thời gian không phải bao giờ cũng là một vị quan tòa anh minh như cái cách người ta vẫn tụng ca những giá trị trường tồn cùng thời gian trong văn học. Nhân loại là một giống loài đãng trí bậc nhất song không hề dễ dàng để chúng ta tự nhìn nhận ra điều đó: trong suốt lịch sử hàng ngàn năm văn minh mà chúng ta tưởng như đã sở hữu đủ những cái tên kiệt xuất, những thành tựu vĩ đại để ngưỡng vọng, thực chất vẫn còn đó những câu chuyện và những tiếng nói đã bị chôn vùi – người ta đơn giản là quên đi rằng thứ đó đã từng tồn tại. Bởi vậy, đối với văn chương, khái niệm “tiến trình văn học” không chỉ là quá trình các hiện tượng văn chương ra đời, phát triển, mà còn là quá trình song song đó, hàng loạt hiện tượng khác bị loại trừ và xóa tên. Có thể, như Milan Kundera nói, những cái tên đó không khám phá được gì mới mẻ hơn cho mảnh đất văn chương nhân loại vốn rộng lớn vô cùng, nhưng cũng có thể là không: khi nói điều đó, ông Kundera quên rằng, chúng ta chỉ có thể nhận xét về những điều chúng ta được biết, những thứ bị gạt bỏ luôn là những thứ chúng ta không biết gì nhiều về nó để có thể mạnh bạo nhận xét bất cứ điều gì. Chúng ta có thể đã quên đi nhiều thứ hơn chúng ta tưởng. Lịch sử phê bình văn chương Việt Nam đã ghi nhớ Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Hải Triều, Thiếu Sơn, Đặng Thai Mai, song cũng quên đi tương đối nhiều khuôn mặt: Phan Khôi, Trương Chính, Trương Tửu, Kiều Thanh Quế, Lương Đức Thiệp, và Đinh Gia Trinh. Đối với một số tên tuổi, như Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa), Phan Khôi, sự quên đó thể hiện qua việc những tên tuổi đó hiện lên trong chúng ta với một diện mạo biến dạng hoàn toàn. Những tên tuổi còn lại, hầu hết đều chỉ được lưu giữ trong những công trình biên khảo dày dặn, như là những chứng cứ cho sự ồn ào nông nổi một thời của nền phê bình văn chương được hiện đại hóa với tốc độ rất nhanh: những điều họ nói sau này sẽ được các tên tuổi lớn hơn tiếp thu, hoàn thiện, phát triển nó (hay ít nhất, người ta khiến cho chúng ta tin như thế).

Đó là trường hợp của rất nhiều nhà phê bình, nghiên cứu văn chương trước năm 1945, mà Đinh Gia Trinh là một thí dụ. Lịch sử phê bình văn học Viêt Nam không quên trường hợp Vụ án Truyện Kiều: bắt đầu từ bài diễn thuyết bằng quốc văn của Phạm Quỳnh, bút chiến của ông Ngô Đức Kế, bài căn vặn của Phan Khôi, bài đáp trả của Phạm Quỳnh, bài tái bút chiến của cụ Huỳnh Thúc Kháng, cho đến sự tai tiếng của hai cuốn sách “Nguyễn Du và Truyện Kiều” và “Văn chương Truyện Kiều”(cùng tác giả Nguyễn Bách Khoa). Nhưng ít người biết rằng Đinh Gia Trinh chính là người về cơ bản khép lại vụ án văn chương này. Những trang viết trong Nghiên cứu về cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều đạt đến một trình độ bàn luận sâu sắc, lịch lãm mà những thế hệ tiếp theo khó có được khi nhìn nhận về trước tác của Nguyễn Bách Khoa, song cũng vẫn giữ cho mình khả năng phát hiện vấn đề tương đối nhạy bén, sắc sảo. Bàn về tâm lý nhân vật trong Truyện Kiều, trong khi hầu hết các nhà nghiên cứu, kể cả trong những công trình gần đây về Kiều đều ca ngợi nghệ thuật phân tích tâm lý nhân vật của Nguyễn Du, thì Đinh Gia Trinh đã thẳng thắn nói: “Nguyễn Du là một thi sĩ có kỳ tài, nhưng thi phẩm bất hủ của ông cũng không khỏi có đôi chút tính cách ta vừa nói trên [sự sơ sài trong biểu hiện tâm lý – chúng tôi (NĐL) chú]. Ông không đi tới sâu sắc trong sự xét và diễn tả tâm lý. Nhân vật của ông có những tính tình sâu xa, nhưng không có một tâm lý sâu sắc.[1] Ông lý giải luận điểm của mình thế nào? “Những nhân vật ấy không có ý chí riêng mạnh và đặc biệt để đối phó với hoàn cảnh. Kiều là một nạn nhân của định mệnh, như bị theo dõi để hành hạ bởi một số kiếp phũ phàng. Kiều buông trôi thân như chiếc lá. Vì vậy tâm lý của nàng không có gì là phiền phức và không có những giờ phút khủng hoảng gay go trong đó hai tư tưởng, hai quyết định vật lộn nhau tranh phần thắng [..] vì thế người ta không nhận thấy những rối ren thực sự của tâm hồn và những khủng hoảng kì thú cho người đọc.[2] Lại nữa, trong khi hầu hết những ý kiến nhận định về Từ Hải đều cho rằng mối tình của Từ với Kiều biểu hiện con mắt tinh đời, khả năng phát hiện vẻ đẹp tiềm ẩn trong con người của nhân vật này, thì Đinh Gia Trinh lại nhận xét hoàn toàn ngược lại: “Từ Hải mặc dầu cái hành vi ngang tàng oanh liệt của y, cũng chỉ là một viên tướng hữu dũng, kiêu ngạo, hiếu sắc và yếu trước đàn bà. Từ yêu Kiều vì Kiều đẹp cũng có, vì Kiều phỉnh nịnh chàng, làm cho lòng kiêu hãnh của chàng được thỏa cũng có. Tình yêu của Từ là một biến thể của lòng tự ái. Tình yêu đó không khó khăn, không éo le, không bắt tâm hồn làm việc […]”[3]. Chỉ xét riêng một vài những ý kiến nho nhỏ đó thôi cũng cho chúng ta thấy ở nhân vật này có tố chất của một nhà phê bình lớn: khả năng gợi mở.

Nhận định trọng tâm mà chúng tôi muốn đề cập đến trong khuôn khổ tiểu luận này, cũng là một trong những nhận định mà ông Vương Trí Nhàn đã dành nhiều sự tán thưởng ngầm trong bài viết về Đinh Gia Trinh: “Hoặc khi bàn chung về nhân vật Thúy Kiều, trong khi Đào Duy Anh cho rằng “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lệ” thậm chí gần đây có người còn mệnh danh Kiều là nhân vật tuyệt vời ý thức, thì Đinh Gia Trinh có lẽ là gần sự thực hơn [NĐL nhấn mạnh] khi bảo rằng chỉ qua việc bán mình chuộc cha thôi, đã thấy lý trí của Kiều không làm việc, và trong nhiều trường hợp nàng đã xử sự mù quáng, chứ chẳng có chút sáng suốt nào hết![4] Vì sao đây lại là một nhận định quan trọng? Bởi nó gợi chúng ta nhớ đến một câu chuyện lớn hơn xung quanh Truyện Kiều: câu chuyện điển phạm hóa Truyện Kiều. Hàng loạt câu hỏi cần phải đặt ra: Vì sao chúng ta chọn Truyện Kiều? Truyện Kiều đã trở thành điển phạm như thế nào? Hệ quả của quá trình điển phạm hóa đó ra sao? Tất cả những nghi vấn đó cũng là vấn đề mà những tên tuổi lớn về lý thuyết điển phạm trên thế giới quan tâm và cố gắng đưa ra những câu trả lời tương đối. Trong phạm vi có hạn của tiểu luận, câu trả lời của chúng tôi đưa ra chỉ nhằm trả lời cho một câu hỏi đơn giản hơn: cuộc tranh luận về trí tuệ của Thúy Kiều (nếu có) liên quan gì đến tiến trình điển phạm hóa Truyện Kiều?

2. Nội dung

2.1 Từ cuộc tranh luận xung quanh một chữ “thông minh”…

Trước khi ông Đinh Gia Trinh viết những dòng trên đây (và cả sau đó nữa), dường như vấn đề có hay không một cô Kiều thông minh không phải là điều những người đọc Kiều quan tâm. Những người hay nghi hoặc nhất về đạo đức và nhân cách của Thúy Kiều hầu như cũng không nghĩ đến khía cạnh lý trí của nàng.

Năm 1929, báo Phụ nữ tân văn đưa ra câu hỏi cho bạn đọc “Cô Kiều nên khen hay nên chê?”. Trong số mười mấy bài đáp, số người chê Kiều nhiều hơn số người khen, tuy nhiên cả người chê lẫn người khen đều thuần túy dựa trên những chuẩn mực đạo đức truyền thống. Giờ đây nhìn lại những bài đáp trên Phụ nữ tân văn có thể sẽ có nhiều phát hiện thú vị về văn hóa, tâm lý của con người Việt Nam đầu thế kỉ trên con đường Âu hóa, đồng thời cũng phần nào cho thấy tâm thế tiếp nhận của tầng lớp trí thức Âu học cuối những năm 20 của thế kỉ trước đối với Truyện Kiều. Dầu vậy, tất cả các bài viết hầu như đều mặc định bỏ qua vấn đề mà ông Đinh Gia Trinh quan tâm nêu ra. Trong Bài đáp thứ tư, một độc giả tên Duyệt Văn Hiên cư sĩ viết: “Nguyễn Du tiên sinh là nhà văn chương tả thiệt, mà nàng Kiều rất là hệt như thiệt, vì nàng tài sắc khôn ngoan đến tột bực mà vẫn “sao cho thoát khỏi nữ nhi thường tình””[5]. Trong bài đáp thứ mười một, độc giả tên NG.T.H viết “Lời cô cam đoan “Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa” thì thật uổng một đời thông minh của cô lắm”[6]. Ở bài đáp thứ mười bốn, độc giả Ngọc Khôi viết như sau: “[…] Cứu cha mà bán mình thì thật là tầm thường. Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?[7]. Trích dẫn ra như vậy để thấy, khi quyển Khảo luận về Kim – Vân – Kiều của ông Đào Duy Anh ra đời, việc ông cho rằng “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ” không còn có gì là mới mẻ nữa. Mọi việc chỉ trở nên có vấn đề khi ông Đinh Gia Trinh nghi vấn chính cái tiền đề đó: Theo ông Đinh Gia Trinh, Kiều hành động hoàn toàn không dưới sự điều khiển của lý trí một chút nào, từ đầu đến cuối lý trí của nàng, nói theo ngôn ngữ của ông, “không làm việc”.

Quả vậy, nếu chúng ta giả thiết những hành động của Kiều trong suốt cuộc đời là cách hành xử của một người thông minh, khôn ngoan thì toàn bộ câu chuyện sẽ trở nên thực sự khó hiểu. Vì sao Kiều nghĩ ngay đến việc bán mình chuộc cha chứ không phải một phương cách nào khác để cứu cha và em trai? Vì sao Kiều dễ dàng bỏ đi theo Sở Khanh trong khi tại lầu Ngưng Bích không có một mối đe dọa nào thực sự xảy ra với nàng? Vì sao Kiều rất giận dữ với Hoạn Thư, rồi lại vì mấy lời nói mà lập tức tha bổng, thay vào đó, giết những kẻ tôi đòi không có lầm lỗi gì như Ưng, Khuyển? Và vì sao trong suốt mười lăm năm trời, trải qua bao nhiêu khó khăn, hoạn nạn, Kiều vẫn hết lần này đến lần khác bị lừa? Sự khôn ngoan sáng suốt của nàng thể hiện ở đâu trong suốt cuộc đời chìm nổi long đong? Vậy, câu hỏi đặt ra: Điều gì đã làm cho những độc giả Truyện Kiều và ông Đào Duy Anh tin rằng Kiều là một người thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ? Không có gì bất ngờ, bởi chính Nguyễn Du đã nói với chúng ta rằng nhân vật Thúy Kiều là một người thông minh. Cha đẻ của nàng Kiều bảo chúng ta, chẳng nhẽ chúng ta không tin?

Từ “thông minh” và những biến thể của nó được lặp đi lặp lai nhiều lần trong Truyện Kiều. Chỉ có một lần duy nhất nhà thơ dùng chữ này để phẩm bình một nhân vật không phải Thúy Kiều, đó là Kim Trọng: “Nền phú hậu, bậc tài danh/ Văn chương nếp đất, thông minh tính trời”. Những lần còn lại, chữ “thông minh” đều dùng để trỏ Kiều:

– “Thông minh vốn sẵn tính trời

Pha nghề thi họa đủ mùi ca ngâm”

– “Thúy Kiều sắc sảo khôn ngoan

Vô duyên là phận hồng nhan đã đành”

– “Thấy nàng thông tuệ khác thường

Sư càng nể mặt, nàng càng vững chân”

“Đành thân cát dập, sóng vùi,
“Cướp công cha mẹ, thiệt đời thông minh

– “Anh hoa phát tiết ra ngoài

Nghìn thu bạc mệnh một đời tài hoa”[8]

Tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc tuy có nhiều điểm xơ cứng về kĩ thuật tự sự, nhưng trong lối xây dựng hình tượng nhân vật, hầu hết tránh “lập hồ sơ nhân vật” ngay từ đầu. Trong Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa, Thủy Hử, hay thậm chí là Hồng lâu mộng, người đọc chỉ có thể hiểu được về tính cách, phẩm chất, năng lực…v.v của một nhân vật nào đó khi đọc toàn bộ tác phẩm, qua các chi tiết khác nhau mà chân dung nhân vật được lấp đầy dần dần. Tác giả – hay người kể chuyện hầu như không can dự vào diễn tiến của câu chuyện hay thuyết minh bất cứ một lời nào về những gì đang xảy ra. Thao tác mà ông Phan Ngọc gọi là “lập hồ sơ”[9] – thể hiện rõ nét sự can dự của người kể chuyện vào diễn trình sự kiện – chỉ phổ biến trong những tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết thế tình: mở đầu câu chuyện, “hồ sơ” của nhân vật được lập sẵn và không thể thay đổi, các “vai” được phân sẵn[10]. Xét về điểm này, có thể nhận xét rằng văn học trung đại của Việt Nam chỉ sử dụng kĩ thuật tự sự của tiểu thuyết tài tử giai nhân: ngay cả Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, tác phẩm được xem là nổi bật nhất trong văn xuôi tự sự trung đại của ta cũng dừng lại ở những công thức tự sự xơ cứng như vậy[11].

Truyện Kiều cũng như những truyện thơ Nôm khác, đặc biệt là truyện thơ Nôm bác học, do tiếp nhận ảnh hưởng từ những tác phẩm tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết thế tình Trung Hoa, cho nên cũng không nằm ngoài thông lệ đó. Các nhân vật trong Truyện Kiều (không kể những nhân vật chức năng như Giác Duyên, Tam Hợp, thầy bói, Đạm Tiên…v.v) đều được hoàn tất hồ sơ ngay khi vừa trình diện. Kim Trọng ngay khi vừa xuất hiện chúng ta đã biết chàng là người “Văn chương nếp đất, thông minh tính trời”, “Vào trong phong nhã, ra ngoài hào hoa”. Hoạn Thư được giới thiệu ngay: “Ở ăn thì nết cũng hay, nói điều ràng buộc thì tay cũng già”. Từ Hải cũng được Nguyễn Du dành cho nhiều “đất” thuyết minh:

“Râu hùm, hàm én, mày ngài,
Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao.
Đường đường một đấng anh hào,
Côn quyền hơn sức, lược thao gồm tài.
Đội trời đạp đất, ở đời,
Họ Từ, tên Hải, vốn người Việt-Đông.
Giang hồ, quen thói vẫy vùng,
Gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo.”

Chị em Thúy Kiều cũng được Nguyễn Du “lập hồ sơ” rất kĩ lưỡng ngay từ đầu tác phẩm (so với nguyên gốc của Thanh Tâm Tài Nhân)[12], cho thấy Nguyễn Du về mặt nào đó còn đi xa hơn cả tiểu thuyết tài tử giai nhân và thế tình tiểu thuyết trong việc mã hóa nhân vật của mình. Có lẽ một nhà thơ như Nguyễn Du khi viết một cuốn tiểu thuyết bằng thơ vẫn giữ những thao tác làm việc như khi sáng tác thơ. Nhà thơ thể hiện rõ ràng sự ưu ái và chăm chút của mình dành cho nhân vật Thúy Kiều: nàng Kiều trong hình dung của Nguyễn Du là một con người hoàn toàn – song do “tạo vật đố toàn” nên nàng phải chịu kiếp đoạn trường. Mọi diễn giải khác đi xa hơn chủ ý đó của Nguyễn Du đều có thể được chấp nhận như đời sống nội tại của văn bản văn chương một khi tác giả đã đặt bút viết dòng cuối cùng và chuyển giao phần còn lại của câu chuyện cho người đọc. Nguyễn Du quả muốn xây dựng một người con gái hoàn toàn thực – về điều này ông vẫn chưa đi xa hơn tư duy của tác giả Trung Hoa Thanh Tâm Tài Nhân: Kiều đây đó vẫn được tạo dựng với bóng dáng của một người tấm gương trong bạn quần thoa, khiến cho đáng mày râu phải hổ thẹn vì không được bằng. Nhưng cũng giống như một tác phẩm thì lớn hơn cái mà tác giả định tạo dựng; nàng Kiều trong tâm trí của bao thế hệ độc giả thì khác hẳn nàng Kiều trong tâm trí của Nguyễn Du muốn vẽ ra: không những Vương Thúy Kiều không thể trở thành một con người đạo đức hoàn bị, nàng còn không thể trở thành một con người sắc sảo thông minh như cha đẻ của nàng muốn nàng như thế. Thúy Kiều chỉ là một người tầm thường: sự tầm thường đó là điều khiến cho, mặc dầu có rất nhiều dấu vết của nền văn học từ chương ưa dùng sáo ngữ[13] và ham mê những công thức, tác phẩm của Nguyễn Du vẫn mang dáng dấp của một tiểu thuyết hiện đại: bất cứ khi nào người kể chuyện tham lam muốn ôm trọn quyền thuyết lý và giảng giải nêu gương về nhân vật, là một lần nhân vật tự cất tiếng nói, thanh minh và đòi “quyền” được làm người bình thường. Sự thuyết minh của Nguyễn Du về một nàng Kiều thông minh, do đó chỉ là một thao tác tự sự đã cũ và rất ít giá trị, bất kể những biến thể của cụm từ đó có lặp lại bao nhiêu lần, dưới những góc nhìn của các nhân vật khác nhau. Nghi vấn của Đinh Gia Trinh nêu ra (và không phải không có người cùng quan điểm) vì thế quan trọng hơn việc bàn luận về một nhân vật tiểu thuyết chín mười phần trăm là sản phẩm của hư cấu: Vấn đề không phải là nàng Kiều thông minh hay không; vấn đề là vì sao người ta cứ muốn tin những gì Nguyễn Du muốn tin, rằng Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ?

2.2. Đến cuộc biện giải vô tận cho cuộc đời Thúy Kiều

Trên đây, khi chúng tôi dẫn ra những ý kiến của độc giả báo Phụ nữ tân văn xung quanh câu hỏi “Kiều nên khen hay nên chê?”, đã xuất hiện những nghi vấn đầu tiên về câu chuyện xung quanh một từ “thông minh”. Xin được trích lại: Trong Bài đáp thứ tư, một độc giả tên Duyệt Văn Hiên cư sĩ viết: “Nguyễn Du tiên sinh là nhà văn chương tả thiệt, mà nàng Kiều rất là hệt như thiệt, vì nàng tài sắc khôn ngoan đến tột bực mà vẫn “sao cho thoát khỏi nữ nhi thường tình””. Trong bài đáp thứ mười một, độc giả tên NG.T.H viết “Lời cô cam đoan “Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa”thì thật uổng một đời thông minh của cô lắm”. Ở bài đáp thứ mười bốn, độc giả Ngọc Khôi viết như sau: “[…] Cứu cha mà bán mình thì thật là tầm thường. Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?.” Những nghi vấn đó mặc dầu không gây nên sóng gió cho dư luận đọc Kiều đầu thế kỉ, nhưng hẳn cũng tác động không nhỏ đến tiến trình điển phạm hóa Truyện Kiều về sau: trong lúc không ngừng biện giải về những phẩm chất đạo đức tốt đẹp của Kiều, những nhà bình Kiều vẫn không quên đáp lại câu hỏi “Kiều có thông minh hay không?”.

Lời đáp đầu tiên có lẽ là của ông Đào Duy Anh. Ở chương thứ tư, quyển Khảo luận truyện Kim – Vân – Kiều, tác giả đã dành một trường đoạn rất dài cho công việc biện hộ của mình. “[…] Thanh Tâm Tài Nhân đã hóa Thúy Kiều thành một người tiết nghĩa, song có nhiều chỗ cử chỉ và nói năng còn sống sượng, chứ trải qua ngòi bút Nguyễn Du, Thúy Kiều đã biến thành một người con gái sắc tài đức hoàn toàn.”[14] Tất nhiên, trong sự hoàn toàn đó có sự hoàn toàn về lý trí, bởi vậy mới dẫn đến lời bình mà ông Vương Trí Nhàn tỏ ý nghi ngờ khi so sánh với lời bàn của Đinh Gia Trinh: “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ.[15]” Ta hãy xem ông chứng minh như thế nào:

“[…] Khi ngồi với tình lang thì dẫu “lòng xuân phơi phới, chén xuân tàng tàng” mà không dám tự khí, sợ có hại cho lòng quý trọng là một yếu tố cần thiết để giữ ái tình. […] Khi nhà gặp tai nạn, chỉ một mình nàng tính liệu mọi việc mà xong xuôi cả. Khi mới tiếp xúc với Mã Giám Sinh, nhìn tướng mạo cử chỉ của y, nàng đã ngờ rằng là kẻ bất lương nên giắt sẵn con dao để phòng tự xử. Khi gặp Thúc Sinh thì bàn tính đủ đường, mà lỡ việc là tại Thúc Sinh không nghe. Khi gặp Từ Hải thì nhận ngay được kẻ anh hùng trong lốt người khách giang hồ phong lưu, mà mong Từ cứu tế cho. […]”. Điểm chính mà ông Đào Duy Anh muốn nhấn mạnh là: “[…] Theo công lệ “bỉ sắc tư phong” thì một người tài sắc như thế phải có số phận mỏng manh, phải gặp những nỗi gian truân đầy đọa nên phải mô tả Thúy Kiều là có tuyệt thế sắc tài […]” và “[…] ta không thể buộc tội nàng vì câu ấy (chút lòng trinh bạch từ sau xin chưa – NĐL chú) mà phải xem câu ấy là đã lên án cả một xã hội, cái xã hội khiến cho một người con gái vô tội mà phải chừa tấm lòng trinh bạch là cái quý nhất trong đời[16].

Chi tiết về một chữ dùng của Nguyễn Du chỉ là một tiểu tiết trong 3254 câu thơ, dĩ nhiên không phải là vấn đề lớn của các nhà phê bình. Hoài Thanh trong những dòng viết về Truyện Kiều sau Cách mạng tháng Tám cũng chỉ đả động đến vài dòng, nhưng là vài dòng rất quan trọng. “[…] Sở Khanh đã bịp được Kiều, một người con gái thông minh. Cái khó là tả một người có vẻ đạo đức đủ để đánh lừa được một người thông minh nhưng vẫn không phải là người đạo đức. [..] Ấy là vì Kiều tuy thông minh nhưng đương ở trong cơn hoạn nạn tha thiết mong chờ một người đến cứu. Nếu không thì cái vẻ chải chuốt dịu dàng của Sở Khanh đã có thể làm cho nàng nghi ngờ một tí.[17] Là người tiên phong trong việc đưa Kiều trở lại trung tâm của nền phê bình hiện thực xã hội chủ nghĩa trong suốt 30 năm 1945 – 1975, phân tích của Hoài Thanh điển hình cho lối phê bình Truyện Kiều như là bản cáo trạng xã hội không dành quyền sống cho con người: Thúy Kiều cần, và nên là một con người hoàn toàn theo mọi nghĩa, dĩ nhiên bao hàm sự hoàn hảo về trí tuệ.

Vũ Hạnh trong cuốn “Đọc lại Truyện Kiều”, xuất bản lần đầu năm 1966 cho chúng ta thấy một thái độ hết sức phức tạp xung quanh vấn đề này. Trong bài viết “Tính chất phi thường trong con người bình thường của Thúy Kiều”, ông thừa nhận mẫu người phi thường truyền thống không phù hợp khi đánh giá Kiều, nhưng vẫn cho rằng Kiều toàn vẹn và vĩ đại theo cách riêng của mình: cảm hứng ngợi ca và thần tượng hóa vẫn còn rất mạnh khi ông nâng Kiều thành biểu tượng cho dân tộc tính, cho phẩm chất muôn đời của con người Việt Nam. Trong “Những khuôn mặt tình yêu trong Truyện Kiều”, cảm hứng này còn rõ rệt hơn nữa: “Đứng trên phương diện tình yêu lý tưởng, Kim Trọng, Thúc Sinh, Từ Hải, cả ba người ấy chung qui là ba khuôn mặt của một con người, ba cái trạng thái không thể thiếu được của một người tình hoàn toàn. […] Bởi Kiều là một người tình lý tưởng, có những tình cảm thắm thiết, thủy chung, có một bản năng biết chia sẻ niềm đắm đuối, say mê, có một lý trí biết hướng về sự cao cả, tuyệt vời”.[18]

Nguyễn Lộc trong cuốn “Văn học Việt Nam (Nửa cuối thế kỉ XVII – hết thế kỉ XIX)” đã đi xa hơn những gì Đào Duy Anh, Hoài Thanh và Vũ Hạnh đã làm trước đó. Ông tuyên bố từ đầu, trước khi phân tích nhân vật Thúy Kiều: […] Nguyễn Du muốn xây dựng Thúy Kiều thành một con người lý tưởng, một con người ưu tú, một Con Người viết hoa (nói như chúng ta ngày nay), tượng trưng cho cái đẹp, cái tinh hoa của con người. […] Thúy Kiều không phải là một con người bình thường, mà phải là một nhân cách, một thước đo, một nguyên lý để tất cả mọi giá trị thực hay giả của đời sống khi đối chiếu với nó, hay soi mình vào nó sẽ bộc lộ tất cả bản chất tuyệt vời cao đẹp, hay bỉ ổi xấu xa […] Nhà thơ đặt nhân vật ấy vào trong một xã hội giống như xã hội nhà thơ đang sống, ông theo dõi, chứng kiến, và cuối cùng với tất cả những bằng chứng không thể chối cãi được, nhà thơ thét lên: Hãy cứu lấy con người, cứu lấy phụ nữ.”[19] Đó là cảm hứng chung, bao trùm những trang viết về Truyện Kiều của Nguyễn Lộc; chính cảm hứng thần tượng hóa đó đã dẫn ông viết nên nhận định sau: “Thúy Kiều sắc sảo khôn ngoan! Thúy Kiều tài sắc ai bì! Thế mà trong cái xã hội Thúy Kiều đang sống, không ai tôn trọng tài sắc và khôn ngoan của Thúy Kiều, chỉ có những kẻ muốn buôn bán kiếm chác, muốn chà đạp lên cái tài sắc ấy.”[20] Một người bình thường phải chịu đau khổ đầy đọa, điều đó vốn đã đáng công phẫn; một người tài sắc vẹn toàn, thông minh hơn người phải chịu khổ đau, điều đó còn đáng căm giận hơn: Nhân vật Thúy Kiều được tái hiện mang trong mình phẩm chất của một Jean Valjean và số phận của một Chí Phèo “bị cự tuyệt quyền làm người”.

Những ảnh xạ cuối cùng có tính chất học thuật của cuộc biện giải bất tận đó, có lẽ là ở hai công trình “Văn học Trung đại Việt Nam tập 2” – Nguyễn Đăng Na chủ biên và “Giảng văn Truyện Kiều” – Đặng Thanh Lê. Bà Đặng Thanh Lê đã giảng về những dòng thơ tả Thúy Kiều như sau: “Ánh sáng trí tuệ là yếu tố nổi bật trong tài hoa của Thúy Kiều – câu thơ “Thông minh vốn sẵn tính trời” không chỉ khắc họa một tính cách. Cách đưa từ ngữ “thông minh” lên vị trí đầu câu đã khiến từ ngữ này trở thành một “nhãn tự”, có tác dụng biểu đạt một nhân cách. […] Và cả ba người đàn ông đi qua đời nàng đều cũng bị lôi cuốn mạnh mẽ không chỉ vì sắc đẹp và phẩm cách, mà còn vì trí tuệ sắc sảo tài thơ mẫn tiệp và tiếng đàn nồng nhiệt của cô gái họ Vương.[21]” Bằng ấy sự giảng giải là đủ cho một người phụ nữ hoàn hảo. Tác giả Nguyễn Đăng Na là người nỗ lực cuối cùng đáp lời những nghi vấn xung quanh Kiều:”Nếu tin người mà bị chết do mình ngu độn thì chẳng có gì đáng bàn. Thúy Kiều chẳng phải hạng người thiểu năng trí tuệ. Ở nàng, sự tin người cũng như lòng vị tha và tôn thờ sự trinh bạch… đều tự tính trời. […] Thúy Kiều cực kì thông minh, nhạy cảm. Mọi hạng người, chỉ tiếp xúc một lần là nàng đã dự cảm được ngay bản chất con người ấy. […] Vậy mà, nàng hết bị Mã giám sinh, Tú bà, Sở Khanh, Bạc bà, Bạc Hạnh,… đến Hồ Tôn Hiến lừa, Chỉ vì một nỗi nàng luôn tin người, luôn chẳng nỡ nghĩ kẻ khác đối xử xấu với mình.[22]” Có thể khi viết những dòng này, ông Nguyễn Đăng Na có nghĩ đến những lời mỉa mai của độc giả báo Phụ nữ tân văn “Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?”. Còn lời đáp của ông có xác đáng chăng, cũng như lời ca tụng của bà Đặng Thanh Lê có điều gì cần bàn không, xin dành cho một bài viết khác thuộc chuyên ngành Văn học Trung đại

2.3. Truyện Kiều vẫn còn đó như một điển phạm

Tác giả Thanh Lãng đã có một cuộc tổng kết rất thú vị về hành trình đọc Kiều trong lịch sử phê bình văn học Việt Nam, từ lúc Kiều ra đời cho đến năm 1963, ông chia thành 6 chặng: (1) Thế hệ 1788 – 1820 – Kiều hài nhi; (2) Thế hệ 1862 – 1913 – Kiều – cô bé tội nghiệp đáng thương; (3) Thế hệ 1913 – 1932 – Kiều thần tượng, Kiều minh tinh; (4) Thế hệ 1932 – 1945 – Kiều – bà già hết duyên; (5) Thế hệ 1945 – 1954 – Kiều bị đấu tố bị hỏa tang; (6) Thế hệ 1955 – 1963 – Kiều đầu thai. Sự phân chia đó có tính bao quát tương đối và không phải không có điểm xác đáng, nhưng việc quá dựa trên những mốc phân kì văn học sử và phân kì phê bình làm chúng ta quên rằng chính trong thời kì “bà già hết duyên”, những cuốn sách quan trọng về Kiều của Đào Duy Anh, Trương Tửu đã ra đời, cùng với đó, cuộc bút chiến xung quanh Phan Khôi – Lưu Trọng Lư – Lê Tràng Kiều – Huỳnh Thúc Kháng vẫn tiếp tục, ngày càng đi xa địa hạt văn chương Truyện Kiều, nhưng vẫn không ra ngoài việc điển phạm hóa trước tác Nguyễn Du. Chúng ta cũng nên nhớ rằng, trong thời kì mà Thanh Lãng gọi là “Kiều bị đấu tố bị hỏa táng”, chính Hoài Thanh đã viết những dòng say sưa nhất về quyền sống của con người trong Truyện Kiều, năm 1949. Phải có cái nhìn như vậy, chúng ta mới thấy rằng, lịch sử đọc Kiều quả có thăng trầm, nhưng nhìn chung tiến trình điển phạm hóa diễn ra một cách liên tục không đứt quãng; Kiều thích ứng nhanh với những biến chuyển thời đại và liên tục được các nền văn chương tái điển phạm hóa.

John Guilory, trong cuốn Critical Terms for Literary Study[23], mục từ “Canon” (điển phạm), sau khi đã ghi nhận đây là một trong những tâm điểm tranh cãi của học giới trong thời gian gần đây, điểm qua hết các khuynh hướng phê bình điển phạm, đã lưu ý chúng ta rằng hầu hết chúng ta đã đi sai hướng khi đặt câu hỏi về tiến trình điển phạm hóa. Điển phạm hóa không dựa trên câu hỏi về sự xuất sắc và vĩ đại của một hiện tượng văn chương nào đó (Vì sao tác phẩm này được xem là kinh điển, tác giả kia được xem là vĩ đại? Đó lại là một câu hỏi khác – Guilory nhắc nhở ta); nó dựa trên những tiêu chí có tính chất trường quy, rằng điều gì nên được dạy trong nhà trường phổ thông và truyền đạt cho thế hệ sau? Hơn nữa, ông nhấn mạnh, những tiêu chí chọn lọc học liệu liên quan chủ yếu đến ngôn ngữ học hơn là văn chương: các tác phẩm được dạy trong môi trường có tính trường quy là nỗ lực để hòa giải với thứ ngôn ngữ đang biến thiên quá mau chóng và nảy nở trong đời sống; nó giới thiệu với học sinh một thứ ngữ pháp chuẩn mực, một hệ thống từ vựng đứng đắn, một lối giao tiếp cổ điển và mẫu mực – mục tiêu đó được đặt lên hàng đầu trước khi chúng ta nghĩ đến những tiêu chí về giá trị văn chương của một hiện tượng nào đó. Người ta chọn dạy Shakespreare trong nhà trường, dĩ nhiên không thể phủ nhận sự vĩ đại của kịch nghệ Shakespreare, nhưng điều quan trọng cần lưu tâm: thế giới kịch nghệ của ông trình diện với học sinh một thứ ngôn ngữ hoàn toàn khác biệt với ngôn ngữ đời sống, một không gian văn hóa cũng cách biệt hẳn với không gian đương đại đang cần được định hình và còn rất nhiều khó khăn nữa mới có thể gọi tên và nắm bắt. Tất nhiên, lên những cấp học cao hơn, yêu cầu giảng dạy cũng dần chuyển nhiều trọng tâm hơn đến tính nghệ thuật của các sáng tác được đưa vào giảng dạy trong chương trình, nhưng sẽ rất khó để những tác giả đương đại, những hiện tượng văn học đang định hình và gây tranh cãi được đưa vào nhà trường phổ thông.

Quay trở lại vấn đề Truyện Kiều, điều mà các nhà phê bình nghiên cứu Truyện Kiều bây giờ thường quan tâm khi nhìn nhận lịch sử đọc Kiều thường chưa được đầy đủ. Nhìn về vụ án Truyện Kiều của Phạm Quỳnh – Ngô Đức Kế và những tên tuổi liên quan, người ta thường lý giải thái độ của Ngô Đức Kế và Huỳnh Thúc Kháng sau này như một thái độ chính trị với ý tưởng chính trị của Phạm Quỳnh, và rằng trong quá trình “làm chính trị”, hai ông không tránh khỏi “ném chuột vỡ bình”. Chúng tôi, những người cố gắng tiếp nhận tư tưởng của hai nhà chí sĩ đầu thế kỉ này một cách khách quan nhất, nhận ra đó không phải là mấu chốt của vấn đề: Sự phản đối của hai nhà lão thành không phải là sự phê bình nghệ thuật tính của Truyện Kiều, nó là sự phản ứng mạnh mẽ trước xu hướng điển phạm hóa Truyện Kiều bắt đầu manh nha thời đó.

Bởi thế, khi ông Ngô Đức Kế bài bác Truyện Kiều có nói rõ: “ Xem thế thì biết truyện ấy chỉ là một thứ văn chương ngâm vịnh chơi bời, để lúc thanh nhàn mà đọc đôi câu thơ cho tiêu khiển, chứ không phải là một thứ văn chương chính đại theo đường chính học, mà đem ra day đời được đâu. […] Thế mà ngày nay đức văn sĩ giả dối ta biểu dương Truyện Kiều lên để khai hóa cho quốc dân, đem Truyện Kiều làm sách Quốc văn giáo khoa (sách dạy), làm sách Sư phạm giảng nghĩa (sách thầy). […] Hay là những cái danh từ “tài tử giai nhân, ba sinh duyên nợ, gương thề quạt ước, liễu dựa hoa kề, rày ước mai ao, thầm yêu trộm nhớ”, xưa nay không ai dạy mà không mấy ai không thuộc lòng, trong các bức thư hoa tình không câu nào không Kiều, mà nay còn phải dạy nữa cho thêm giỏi, thế là học quốc văn ư?[24] Ông Huỳnh Thúc Kháng trong những bài viết sau này cũng không đi ra ngoài câu chuyện nên đưa Kiều vào sách học hay không: “Sau nầy tôi xin chánh cáo cùng an hem trí thức trong nước rằng: Truyện Kiều chẳng qua là một thứ mua vui mà thôi, chớ không phải là sách học, […][25]”. Chúng tôi xin lưu ý đến một cái tên nữa, khá bất ngờ, đó là Phan Khôi; trong bài đáp dành cho ông Huỳnh Thúc Kháng, Phan Khôi đã viết: “Không rõ lúc bấy giờ ông Quỳnh có bảo đem Truyện Kiều mà làm sách “dạy học”, coi Truyện Kiều như sách giáo khoa không? Nếu thật vậy thì cũng đáng công kích thật[26]” Khi Lưu Trọng Lư viết bài chiêu tuyết cho Vương Thúy Kiều, đáp lời ông Huỳnh Thúc Kháng, cuối bài cũng vẫn quy về luận điểm đó: “Không dám như ông Phạm Quỳnh bảo nó là Thánh thư hay Phúc âm, nhưng Truyện Kiều đã có sẵn giá trị nghệ thuật, như nó đã có, thì tưởng như đưa ra dạy bọn thanh niên cũng là sự thường vậy.”[27] (tôi nhấn manh – NĐL). Như vậy Vụ án Truyện Kiều thực chất là một cuộc tranh luận chưa có ý thức về vấn đề điển phạm. Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng và những cái tên khác như Lê Tràng Kiều, Phan Khôi, Phan Văn Hùm, Khương Hữu Tài… đã tiến hành những tranh luận của mình một cách hăm hở, như sự hăm hở trước một nền quốc học đang hình thành và cần được định hình: hầu hết những người tham gia vào cuộc tranh luận đều thừa nhận giá trị văn chương của Truyện Kiều, nhưng việc có nên đặt nền móng nền học vấn dân tộc dựa trên tác phẩm của Nguyễn Du hay không, đó là một câu chuyện khác, một vấn đề khác. Tuy nhiên, văn chương và học đường một khi đã gắn bó thì khó có thể tách rời số phận của tất cả những tác phẩm văn chương được điển phạm hóa, là mọi phê bình xung quanh nó đều sẽ ít nhiều bị thiên lệch theo hướng thiết lập điển phạm. Đó là trường hợp về một chữ “thông minh” mà chúng ta vừa nhìn nhận ở trên.

Khi cuốn Khảo luận Kim – Vân – Kiều ra đời, Truyện Kiều đã được đưa vào sách học, bất chấp những lời phản đối mạnh mẽ của một bộ phận không nhỏ giới trí thức bấy giớ (chứ không phải chỉ của những nhà nho bảo thủ cuối mùa như chúng ta thường ngộ nhận). Tuy nhiên, như đã nói, việc trở thành điển phạm khiến cho tác phẩm của Nguyễn Du được trông chờ như một tấm gương, và nàng Kiều tất yếu phải trở thành một bài học về đạo đức, luân lý, nhân văn… Công trình của Đào Duy Anh là nỗ lực đầu tiên muốn hợp thức hóa địa vị đó, cung cấp cho tác phẩm của Nguyễn Du những điều kiện đầy đủ để trở thành một trong những điển phạm lớn nhất của văn chương Việt Nam – điều mà Phạm Quỳnh đã đề xướng song không thể thực hiện. Những tên tuổi sau sau này, như Hoài Thanh, Nguyễn Lộc, Vũ Hạnh, Nguyễn Đăng Na, Đặng Thanh Lê, Lê Đình Kỵ, bằng cách này hay cách khác, chỉ tiếp tục công việc hợp thức hóa đó theo cách này hay cách khác. Xét về cơ chế điển phạm hóa, điều này hoàn toàn hợp lý và dễ hiểu, nếu bỏ qua những hệ lụy của nó đến số phận của bản thân tác phẩm. Tuy nhiên, một điển phạm không bao giờ có thể đại diện hoàn toàn cho một nền văn chương: Truyện Kiều cần phải được tái điển phạm, hoặc cần phải tìm ra những hiện tượng mới có đủ tiềm năng trở thành điển phạm. Đến lúc đó, Vương Thúy Kiều không phải cố gắng làm một con người thông minh nữa.

3. Kết luận

Tác phẩm văn chương nào cũng là sản phẩm của một thời đại nhất định, mang những dấu vết thi pháp đặc trưng của thời đại đó. Truyện Kiều của Nguyễn Du là một hiện tượng không tiền khoáng hậu, nhưng cũng không ngoại lệ. Đáng lẽ, vấn đề của Đinh Gia Trinh gợi ra có thể được các nhà ngữ văn học đào sâu thêm: từ “thông minh” đi kèm với nó sẽ là nhiều vấn đề về văn hóa, liên quan đến những khái niệm về tâm, tài, tính – tình, liên quan đến chuẩn mực đánh giá con người trong xã hội xưa, và dĩ nhiên, là thi pháp văn học trung đại, dấu ẩn của chủ nghĩa cổ điển…v.v. Tuy nhiên, tiến trình điển phạm hóa đã đưa hành trình rẽ sang một hướng khác hẳn: người ta biện hộ thay vì lý giải, đào sâu và lật lại các vấn đề.

Bởi thế, tôi tin rằng, nghiên cứu điển phạm là con đường để tìm lại những hướng đi đã bị bỏ qua đó. Những công trình nghiên cứu gần đây nhất, như “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều” của Phan Ngọc, “Thi pháp Truyện Kiều” của Trần Đình Sử, hay những bài viết về Kiều dưới góc độ văn hóa của tác giả Trần Nho Thìn đã rũ bỏ được tấm áo “thông minh” nặng nề khỏi nhân vật Thúy Kiều, trả lại cho nàng vị thế của một người bình thường; bước đầu tiếp nhận Truyện Kiều với một diện mạo khác. Con đường này sẽ còn được tiếp nối, và từ những tiểu tiết như một chữ “thông minh” thôi, người ta sẽ có được một bức tranh đa diện hơn về tác phẩm, thay vì một hình ảnh tròn trịa không tì vết như từ trước đến nay Truyện Kiều thường được tiếp nhận. Điển phạm thì cần tròn trịa, nhưng văn chương chưa bao giờ nên là thứ tròn trịa.

Nguyễn Đức Lân

[1] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Văn học Việt Nam thế kỉ XX, quyển năm, tập VI, Nxb Văn học, 2005, tr 572.

[2] nt, tr 573.

[3] nt, tr 577.

[4] Vương Trí Nhàn, Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho tới 1945, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 2005, tr 259.

[5] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Tranh luận về Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2012, tr 148

[6] nt, tr 165.

[7] nt, tr 169.

[8] Nguyễn Du, Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2006, từ giờ, nếu không có chú thích gì thêm, mọi trích dẫn Truyện Kiều của chúng tôi đều xuất phát từ cuốn này.

[9] Xem về khái niệm “”lập hồ sơ” của Phan Ngọc trong cuốn “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều”.

[10] Về công thức của tiểu thuyết tài từ giai nhân, chúng tôi dựa trên khái quát của ông Trần Đình Sử trong cuốn “Thi pháp Truyện Kiều”.

[11] Có thể dẫn ra chính hai tác phẩm được giảng dạy trong chương trình phổ thông, “Chuyện người thiếu phụ Nam Xương” và “Chuyện chức phán sự đền Tản Viên” để chứng minh cho lối tự sự của Nguyễn Dữ; tuy nhiên chúng tôi không đi sâu phân tích vì vấn đề này quá phạm vi của bài viết này.

[12] Chúng tôi sử dụng bản dịch của Nguyễn Đức Vân, Nguyễn Khắc Hanh, là bản dịch phổ thông nhất hiện giờ để xem xét.

[13] Trong lịch sử đọc Kiều, hiếm có người nào mổ xẻ về ngôn ngữ Truyện Kiều để thấy được cả cái hay lẫn cái chưa đạt, đặc biệt là lối khoa trương và dùng sáo ngữ của Nguyễn Du như Tản Đà đã làm trong “Vương Thúy Kiều chú giải tân truyện”.

[14] Đào Duy Anh, Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (thuộc bộ sách Tùng thư Truyện Kiều), Nxb Thanh niên, 2013, tr 71.

[15] nt, tr 73.

[16] nt, tr 75.

[17] Hoài Thanh, Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (bộ Tùng thư Truyện Kiều), Nxb Thanh niên, 2013, tr 106 – 107.

[18] Vũ Hạnh, Đọc lại Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2015, tr 112, 113.

[19] Nguyễn Lộc, Văn học Việt Nam (Nửa cuối thế kỉ XVII đến hết thế kỉ XIX), Nxb Giáo dục Việt Nam, 2012, tr 368.

[20] Nguyễn Lộc, nt, tr 373.

[21] Đặng Thanh Lê, Giảng văn Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, 2009, tr 25.

[22] Nguyễn Đăng Na (cb), Văn học Trung đại Việt Nam, tập 2, Nxb Đại học Sư phạm, 2012, tr 156.

[23] Nhiều tác giả, Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago Press, 1990 – 1995.

[24] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Tranh luận về Truyện Kiều, nt, tr 80 – 81.

[25] nt, tr 194.

[26] nt, tr 205.

[27] nt, tr 216.

Có chăng sự tiến bộ trong nghệ thuật? (suy nghĩ từ thực hành nghệ thuật của Ly Hoàng Ly)

Thẻ

, , , , , , , , ,

Bài viết dưới đây thực chất là bài điều kiện của bạn Nguyễn Thanh Nguyệt, sinh viên K6, khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội trong học phần “Tiến trình văn học” mà tôi giảng dạy. Bài điều kiện yêu cầu sinh viên tự chọn một hiện tượng nghệ thuật để thảo luận quanh nhận định “Trong nghệ thuật không có sự tiến bộ”.

Điều làm tôi thấy công việc của mình ở trường đại học đôi khi còn chút ý nghĩa là mình vẫn còn có thể khuyến khích các em tò mò tìm hiểu về những cái mới, về những gì ở bên ngoài khuôn khổ giảng đường và có thể chẳng liên quan gì nhiều đến công việc giảng dạy phổ thông sau này. Người giáo viên, xưa nay, chưa ai đòi hỏi sự nhạy cảm với cái mới trong nghệ thuật như một tiêu chí cần thiết để làm nghề.

Bài viết của Nguyệt không phải không có những điểm chưa thuyết phục tôi. Nhưng tôi đọc được sự nhiệt tình, đọc được cả ý thức muốn thể hiện quan điểm và cả sự mẫn cảm cần thiết đối với cái mới trong nghệ thuật. Thiếu sự mẫn cảm này của công chúng, nghệ thuật đương đại ở Việt Nam hẳn sẽ thiếu đi một động lực nào đó trong môi trường hình như sáng tạo, tự do…đều có thể là những từ cần bị canh chừng.

Thầy trò chúng tôi rất mong nhận được sự góp ý và chia sẻ từ mọi người để chúng tôi có thể hoàn thiện hơn những suy nghĩ của mình.

 

*

“Khi có người nhắc đến sự tiến hoá của một nghệ sĩ, tôi hay mường tượng rằng người đó coi anh nghệ sĩ kia như đang đứng giữa hai tâm gương quay mặt vào nhau, tạo nên vô vàn hình bóng của chính mình; và cho rằng tấm gương này phản ánh quá khứ, tấm kia là tương lai, còn anh chàng nghệ sĩ thật thì đang ở thời hiện tại. Chả ai thấy rằng tất cả đó chỉ là một hình ảnh, ở những bình diện khác nhau” (Picasso) [1]
—–
1. (Ảo tưởng) Về tương lai của nghệ thuật

Chúng ta đang sống ở thời đại mà nếu muốn tìm kiếm một niềm tin lạc quan vào tương lai và sự vươn lên mạnh mẽ, hãy nhìn vào sự phát triển của công nghệ: 10 đời máy Iphone được sản xuất và tung ra thị trường trong 8 năm khiến mọi chiếc điện thoại mới đều có nguy cơ trở thành lỗi thời sau vài tháng; và chắc chắn rằng những người kinh doanh hàng điện tự sẽ thật khó khăn để nhớ tên chiếc TV nào đang là đời mới nhất…Mỗi một phát minh của ngày hôm nay dường như đang tiến lên nhanh hơn cả con người, như một cuộc tháo chạy, những thứ đồ công nghệ mà con người sở hữu sẽ trượt khỏi lời ca tụng tân tiến ngay tức khắc. Tan vỡ và choáng váng trước những cái hiện đại không ngừng lấp lên cái cũ, nay chúng ta lại điềm tĩnh và có đôi chút buồn cười, khi ngồi lại giữa những mũi tên lao đi với tốc độ chóng mặt của đời sống, để nói về một câu chuyện trừu tượng và tưởng chừng phù phiếm hơn công nghệ rất nhiều, đó là sự tiến bộ của nghệ thuật.

Nếu tiếp tục đặt câu hỏi Nghệ thuật là gì?, hẳn chuỗi vòng luẩn quẩn truy tìm định nghĩa cho nghệ thuật sẽ lại tiếp tục được vẽ ra mà không bao giờ khép lại. Điều khiến chúng ta quan tâm ở đây là sự phát triển và tiệm tiến của nghệ thuật – và cái mà chúng ta đang gọi là tiến trình/quá trình (của nghệ thuật) liệu có phải là một chuỗi đi lên mang tên tiến bộ hay không? Mỗi một trào lưu, mỗi một phương pháp sáng tác, một cái tên, một thể nghiệm liệu có góp phần vào sự tiến bộ chung của nghệ thuật?

Tiến bộ (progress) là sự vận động đi về phía trước – nó gắn với ý niệm về sự đi lên, mới mẻ (so với trước đó) và tiên tiến. “Khái niệm tiến bộ nghệ thuật cần dược hiểu theo nghĩa là sự nâng cao, hoàn thiện loại hình và trình độ tư duy hình tượng, mở ra cho văn nghệ những khả năng to lớn trong việc nhận thức, khám phá, chiếm lĩnh thế giới hiện thực” [49;7]. Như vậy, sự tiến bộ – dù chưa thể giới hạn ở một mức độ cụ thể nào nhưng khi nói tiến bộ nghệ thuật là khi đó nghệ thuật phải có sự nâng cao, hoàn thiện và đi lên theo hướng tích cực xét trong lịch sử phát triển của nó.

Tôi sẽ làm một vài phép thử, hay đúng hơn là giới hạn lại ở một vài phương diện, để xem xét nghệ thuật đã “tiến bộ” như thế nào trong hành trình phát triển của nó. Trước hết, nghệ thuật có sự tiến bộ phải chăng chính là khi nó nắm trong tay khả năng tác động tích cực tới các lĩnh vực khác? Đừng quên một Lev Tolstoy đã nhẫn nại viết lên bản anh hùng ca hàng ngàn trang giấy trong “Chiến tranh và hoà bình”, để bất kì một chế độ, hay một nền chính trị nào cũng phải thừa nhận vị trí to lớn và sức mạnh của nhân dân, của con người trong lịch sử. Cũng không ai nói rằng nghệ thuật thờ ơ với chức năng giáo dục của nó bởi vẫn còn đó những lời răn của Rousseaus. Và “tiến bộ” nhất phải nói rằng, nghệ thuật từ điểm khởi sinh của nó cho đến hiện tại, vẫn không ngừng bền bỉ tác động đến nhận thức con người – khiến cho con người trở nên văn minh, hiểu biết và nhân văn hơn. Thậm chí, sự tiến bộ của nghệ thuật còn được quy chiếu ở phương diện chính trị: Ở thời điểm mà chủ nghĩa hiện đại ra đời và sự tồn tại của nó chảy tràn như một làn sóng khắp Tây Âu, chính nó lại bị quy kết là phản nhân đạo, đi ngược với lí tính và truyền thống. Khi đó, đối với các nước như Nga thì hiện thực xã hội chủ nghĩa đang được coi đỉnh cao, và chỉ có nó mới nhân đạo, chỉ có nó mới tôn vinh con người và cho con người niềm tin vào tương lai.

Chúng ta vẫn không ngừng nói về những khả thể của nghệ thuật, cùng với đó là những ước vọng biến nghệ thuật trở thành cái nôi đẩy đưa đời sống con người tới gần tới tương lai và sự tiến bộ hơn. Có nên dừng tại đây để ngợi ca nghệ thuật, rằng nghệ thuật không những tiến bộ mà nó còn có khả năng tác động tới tất cả các phương diện của đời sống, góp phần đưa nhân loại tới gần hơn với sự văn minh và tiến bộ?

Tôi cũng muốn xét sự tiến bộ của nghệ thuật trong chính sự phát triển của nó. Hãy lần theo bước chân của nghệ thuật, xem sự dịch chuyển của nó khởi sinh cho tới thời kì cổ điển, đến lãng mạn – hiện thực, đến hiện đại chủ nghĩa và cả những câu chuyện của chủ nghĩa hậu hiện đại, đương đại còn đang dang dở. Sự vận động không ngừng ấy khiến cho hành trình của nghệ thuật dường như trở nên ồ ạt với nhiều dáng vẻ và tiệm tiến không ngừng. Không những thế, nghệ thuật bao hàm trong nó nhiều lĩnh vực: từ thơ ca, điện ảnh, âm nhạc, hội hoạ…tất thảy đều đang “đi lên” khi càng ngày, càng có nhiều phương thức sáng tác, càng có nhiều công cụ hỗ trợ khiến cho các nghệ sĩ tự do sáng tạo và dễ dàng hơn trong việc hiện thực hoá sự sáng tạo của mình; đó là chưa kể tới những thành tựu, những cái tên, những điểm mốc, những đỉnh cao trong tiến trình nghệ thuật. Có thể nói, vận động nghệ thuật là sự chuyển biến, thay thế từ trạng thái này sang một trạng thái khác: bề ngoài là các giai đoạn, các trào lưu nhưng về bản chất là các kiểu tư duy nghệ thuật. Ở mỗi thời điểm lại có nhiều khuynh hướng nghệ thuật đa tuyến, thậm chí là những đối cực. Không thể phủ nhận nghệ thuật đã phải trải qua một lịch sử không yên ả, không thuận chiều và đôi khi nhạt nhẽo, thoái trào nhưng đâu đó trên hành trình của nghệ thuật, vượt qua tất cả, ta vẫn lạc quan khẳng định rằng “tư duy nghệ thuật của nhân loại ngày càng hoàn thiện, nâng cao”. [50;6]

Phải thừa nhận rằng nghệ thuật và sự phát triển của nó ngày càng sinh động, trong suốt quá trình ấy, người đọc/ người xem không thể ôm ấp tham vọng mình biết đích xác bộ mặt của nghệ thuật sẽ thay đổi ra sao, sẽ có những lớp hoá trang gì? Nhưng, việc thay đổi nhiều lớp lang cho bộ mặt ấy không phản ánh một quá trình tiến hoá. Mở đầu tiểu luận này, tôi đã mượn lời của Picasso, như một sự khích lệ cho quan điểm của mình, rằng trong nghệ thuật không có sự tiến bộ. Nếu buộc phải biến nghệ thuật thành một phần tử trong thuyết tiến hoá của Darwin, và tin rằng như lịch sử vĩ đại của nhân loại – trong nghệ thuật, cái ra đời sau sẽ cải thiện, sẽ tích cực, sẽ tu bổ cho cái trước nó, mỗi một bước đi trên tiến trình nghệ thuật sẽ là một đường nối cho sự phát triển hướng thượng – thì tôi cho rằng, đó sẽ là ảo tưởng. Bởi lẽ, không có quá khứ hay tương lai trong nghệ thuật, xét đến cùng, nghệ thuật thời Cổ đại, hay cái chưa định hình của nghệ thuật đương đại ở thời điểm hiện tại, “tất cả đó chỉ là một hình ảnh, ở những bình diện khác nhau”.

2. Don’t grow up… ( Đừng lớn…)

Quay trở lại với câu chuyện người nghệ sĩ của Picasso, tôi cứ nghĩ hẳn anh ta đang bị lừa chơi một trò chơi với những chiếc gương. Người nghệ sĩ cứ mải miết tìm một hình ảnh trưởng thành của mình để theo đuổi nó: “Tôi phải phải lớn lên, tác phẩm của tôi phải lớn lên”; “Kia, đây là tôi hoàn thiện, hoàn thiện hơn hết thảy tôi của cũ mèm trước kia và cả những nghệ sĩ nay đã chậm tiến hơn tôi”. Không ai nói với anh ta rằng anh ta chỉ có một, và những ảo ảnh kia chỉ là ảo vọng. Không ai nói với anh ta rằng: “Đừng lớn”, nghệ thuật xét cho cùng chỉ là một trò chơi, hãy tự do nhìn ngắm những hình ảnh khác nhau của mình đi.

Vì thế mà Picasso tỉnh táo phàn nàn trước những câu hỏi/lời khen về sự tiến bộ trong chính thực hành nghệ thuật của ông. “Tôi còn thường nghe thấy hai chữ “tiến hóa”. Lúc nào cũng có người hỏi về quá trình tiến hóa của các tác phẩm của tôi. […] Nghệ thuật không tự nó tiến hóa. Chỉ có ý tưởng của con người thì thay đổi, và cách diễn đạt của họ cũng thay đổi theo.” [1]

Picasso không cho rằng tự ông có thể làm nên sự ưu việt tiệm tiến trong các tác phẩm của mình. Vậy Như thể đôi mắt to đặc trưng của nhà danh hoạ thế kỉ 20 – Salvador Dalivẫn đang không ngừng vọng ngưỡng Pablo Picasso. Tài năng của ông cho phép ông được quyền kiêu ngạo trước Picasso: “Kỳ công của tôi quả là tuyệt diệu. Tôi còn có thể đi xa tới mức nói rằng bức tranh đó một ngàn lần đẹp hơn tất cả các tranh của Picasso cộng lại” (S.D đang nói tới bức “Lễ thánh của bữa tối cuối cùng”) [6]. Dali đã thực hành hội hoạ cả trong Lập thể, Dada và Siêu thực, nhưng rồi chính ông cũng không thể phủ nhận rằng, trước khi phong cách riêng được định hình, Dali đã chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Picasso. Vậy cuối cùng, liệu có thể nói rằng tiến bộ hơn Picasso như lời ông tự mãn?

Dali 1

Salvador Dalí; Lễ thánh của bữa tối cuối cùng (1955)
Nguồn: http://www.all-art.org

Không lớn lên, vì còn nương nhờ quá khứ.

Tôi cho rằng dù Dali từng muốn phủ định Picasso, thì cuộc đối thoại giữa họ cũng không thể là sự đứt đoạn một cách hoàn toàn. Nghệ thuật bất khả trong việc tạo ra cái ưu việt hơn theo thời gian, một lẽ chính bởi sự đứt đoạn không hoàn toàn ấy. Ngay cả các nhà hiện đại chủ nghĩa từng tuyên ngôn muốn đập vỡ cái đã có, thì tôi cho rằng chính sự khiêu khích ấy cũng là họ đang đứng trên lập trường của cái đối lập để phủ định, cũng có nghĩa, làm gì có sự thoát ly hoàn toàn, ngay cả khi cái mới và cái cũ vẻ như tuyên chiến với nhau. Xét cho cùng, mỗi bước đi của nghệ thuật, dù ôm ấp khát vọng phủ định hay thoát ly, vẫn phải nương nhờ quá khứ, nếu không muốn nói rằng trong bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào, cũng có sự lặp lại và kết hợp từ những cái đã có.

Năm 1944, Dali vẽ bức “Sentimental Colloquy” như một nghiên cứu cho các vở Ballet thời đó. Bức vẽ mở đầu thời kỉ cổ điển trong sáng tác của Dalí: hàng tá những người (mà trông họ như những người-đầu lâu) đi trên những chiếc xe đạp, họ đang chuyển động, đồng thời giữ thăng bằng một tảng đá kéo theo một lớp vải voan. Bức vẽ được ví như sự ghê tởm của Dali trước sự quan liêu của chế độ, như thể việc cân bẳng sức nặng của hòn đá đồng nghĩa với việc lơ là việc lái chiếc xe đạp. Giữa bức tranh là một chiếc đàn piano, và những hình ảnh nhân bản trong bức tranh như đang tham gia một bản nhạc cùng với những chiếc xe.

Dali 2

S.D, Sentimentl Colloquy (Study for a Ballet,1944)
Nguồn: http://www.all-art.org

Năm 2015, Ly Hoàng Ly (LY HOÀNG LY) – nhà thơ, nghệ sĩ thể nghiệm của nghệ thuật đương đại Việt Nam, hoá trang thành nhân vật trong bức vẽ của Dali trong tác phẩm trình diễn công cộng (public-performance) “XIN CHỮ CHO CHỮ”. Chị bận áo dài truyền thống, đeo mặt nạ đầu lâu, đội bánh mì (làm tôi nghĩ ngay tới “Retrospective Bust of a Woman” của Dali); sử dụng xe đạp, di chuyển từ một điểm định sẵn – tới điểm kết thúc và thực hiện công việc xin chữ (hãy nghĩ tới tục xin chữ – cho chữ trong phong tục người Việt) trong suốt 9 tiếng của buổi trình diễn. Hình ảnh của LY HOÀNG LY lập tức trở thành chủ đề công kích và đàm tiếu trên các trang mạng online của ngày hôm đó bởi chính sự kì dị trong trang phục, phụ kiện. Có thể nói, LY HOÀNG LY đã lựa chọn sự “hâm, dở” của Dali cách chị gần một thế kỉ khi chọn cách hoá trang đó để trình diễn. Thế nhưng, nhận ra bóng dáng các tác phẩm của Dali hay hình ảnh của một thói quen/ tập tục của người Việt trong XIN CHỮ CHO CHỮ để thấy rằng, nghệ thuật thể nghiệm – thứ nghệ thuật mà người ta vẫn cho là kì dị của ngày hôm nay, vẫn có bóng dáng của quá khứ trong đó. Sự kết hợp của bánh mì – xe đạp – mặt nạ hay sự kết hợp của những hình ảnh đã có ở Dali?

Dali 3Retrospective Bust of a Woman, S.D; 1933
Kinetic-art (NT sử dụng bộ phận di động); vẽ trên sứ
Nguồn: all-art.org

Dali 4XIN CHỮ CHO CHỮ, LY HOÀNG LY; 2015
Trình diễn công cộng [Từ.tới.]
Nguồn: soi.today

Tôi cho rằng nghệ thuật không tiến bộ là vì thế. Ngày hôm nay chúng ta có thể say sưa với cái mới và cho rằng nó là chưa từng có, nhưng sẽ có lúc chúng ta nhận ra, lịch sử nghệ thuật phải chăng là sự lặp lại. Không phải là sao chép, là chậm tiến trong sáng tạo, mà lặp lại chính những kí ức được đinh ghim trong quá khứ để kể một câu chuyện khác. Tôi không nói rằng không có quá khứ của nghệ thuật thì các nghệ sĩ không thể sáng tạo. Nhưng không phải cứ cái gì đã qua thì sẽ thành điêu tàn và lạc hậu. Không có gì là ưu việt và hoàn thiện hơn trong chuyện này, khi mà nghệ thuật luôn có khả năng tái sinh trong chính những cái chưa – và sắp sửa diễn ra.

Thay vì tìm cách lớn lên, hãy tìm giá trị ở sự thay đổi.

Tôi chắc rằng khi LY HOÀNG LY lên ý tưởng cho tác phẩm trình diễn của mình, chị nghĩ về Dali nhưng không hề màng đến chuyện tuyên bố với ông rằng: ngày hôm nay tôi có các thiết bị media và công chúng, tôi không vẽ mà trình diễn – vì thế mà tôi sẽ tiến bộ hơn ông.

Trong “Ý thức của sự liên tục”, Milan Kundera dẫn lời Jan Mukarosky, cha đẻ của mĩ học cấu trúc: “Chỉ có sự giả định của giá trị mĩ học khách quan mới đem lại ý nghĩa cho sự tiến hoá lịch sử của nghệ thuật”, cũng có nghĩa chỉ trong ngữ cảnh của sự tiến hoá lịch sử nơi nghệ thuật người ta mới nhìn ra giá trị mĩ học đó và biện giải thêm: “Nhưng giá trị mĩ học khách quan nào chúng ta có thể nói đến nếu mỗi quốc gia, mỗi thời kì lịch sử, mỗi khu nhóm đều có những phẩm vị riêng” [2].

Có thể nói rằng, nghệ thuật về bản chất chẳng liên quan gì đến sự tiến bộ. Hoạt động nghệ thuật không nhằm mục đích cải thiện, tu bổ mà đơn giản, đó là cuộc hành trình đi tìm giá trị trong việc khai phá cái mới. LY HOÀNG LY lựa chọn hình thức trình diễn công cộng – một hình thức thể nghiệm chưa từng có trong nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam. Toàn bộ quá trình performance của nghệ sĩ cùng nhóm hỗ trợ được livestream online – một hình thức như là truyền hình trực tiếp. Điều này dựa trên chủ ý của nghệ sĩ, chị muốn sẻ chia mọi nguyên liệu và chi tiết thô sống, các tình tiết không được tiên liệu, các tình huống buộc phải xử lí và sự can thiệp của nhóm hỗ trợ trong quá trình làm tác phẩm. Tính độc lập trong thực hành nghệ thuật trước nay đã bị phá vỡ khi XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY không chỉ đòi hỏi trình diễn của cá nhân chị, mà còn là nhiệm vụ quay – phát của nhóm hỗ trợ, và hơn hết là nhóm người xem online. Không thể thiếu vai trò của những con người bất kì mà nghệ sĩ gặp và xin chữ trong buổi trình diễn, chị xin/đề nghị họ viết những chữ mà họ thích/nhớ được sau khi nghe chị đọc Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi.

Dali 5

XIN CHỮ CHO CHỮ, Ảnh từ Triển lãm [Từ.tới.], phần tác phẩm trưng bày
Nguồn: soi.today

Những vấn đề mà LY HOÀNG LY đặt ra trong tác phẩm trình diễn của chị là gì? – Những mảng bám lỏng lẻo và rời rạc của lịch sử/kí ức, nhớ/quên, hồi nhớ/hình thành trí nhớ mới hoặc những khoảng trắng/mất tích của lịch sử. Con người ta có nhất thiết phải nhớ hết lịch sử? Lịch sử mà chúng ta đã biết, cho rằng nó chính xác và tuyệt đối, nhưng như vậy có nghĩa là nó phải tồn tại một cách chính xác trong trí nhớ của con người? Một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển liệu có bao nhiêu phiên bản lời, và một khi nó được tái cấu trúc (như phần còn lại sau buổi trình diễn), nó sẽ hé mở những gì? Lịch sử – đứt gãy – tái cấu trúc,…hay bất kì vấn đề nào được tìm thấy XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY, tôi cho rằng không phải lần đầu tiên chúng được đặt ra trong nghệ thuật. “Giá trị mĩ học” – điều mà chúng ta cho rằng nó sẽ cho thấy sự tiến hoá của nghệ thuật – ở đây lại không phải là điều gì quá mới mẻ. LY HOÀNG LY hẳn cũng không có tham vọng thực hiện cái gì tốt đẹp hơn những gì đã có, hoặc ưu việt hơn các nghệ sĩ đương đại cùng thời. Điều mà hình thức livestream cô lựa chọn cho buổi trình diễn mang lại, chính là sự thay đổi. Sự thay đổi không đồng nghĩa với tiến bộ, nó giống như những tấm gương được đặt xung quanh người nghệ sĩ – anh lựa chọn nó, và anh chấp nhận sự lựa chọn ấy có thể tốt hơn hoặc dở hơn, sẽ tiến hoặc đi thụt lùi. Điều quan trọng, đó là bản thân sự thay đổi và lựa chọn việc thay đổi đã mang trong nó giá trị. Bởi lẽ, đó là tác nhân, là cảm hứng cho mọi sáng tạo.

Có thể nói, hình thức mà LY HOÀNG LY lựa chọn là một lối biến tấu. Lối biến tấu ấy phù hợp với lối nghĩ và tư tưởng của chị trong tác phẩm: một trình diễn không cắt gọt hay chỉnh sửa – cuộc sống được phơi bày, trần trụi và nhiều khả thể. Hình thức livestream không đưa đến một thử nghiệm tiên tiến như một phát minh, mà nó là lựa chọn để có thể nói đúng điều nghệ sĩ muốn. Mỗi một ý niệm đều cần được diễn đạt theo những cách khác nhau. Nó sẽ không liên quan gì đến tiến bộ, mà chỉ đơn giản là thay đổi làm sao cho phù hợp, cho đúng với cái ý tưởng cần diễn đạt.

Lớn lên = tốt hơn?

Tôi đang cố ví nghệ thuật như một đứa trẻ, mải mê trong trò chơi của nó nhưng không quên tham vọng tiến hoá. Phải lớn lên, để đến với những gì văn minh, tiên tiến, phải nắm trong tay nhiều chiều kích của đời sống này và cả khả năng thâu tóm chúng. Nhưng một đứa trẻ thì luôn vội vã, chúng sẽ quên rằng lớn lên không đồng nghĩa với tốt hơn, và nghệ thuật – nếu cho rằng nó có sự tiến bộ – thì có khi nào, càng phát triển, nghệ thuật càng đối mặt với nhiều nguy cơ hơn.

Quay trở lại với XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY, rõ ràng nếu xét tiến bộ là tiến bộ về tư duy nghệ thuật thì tác phẩm trình diễn này hẳn là một cú đột phá về tư duy. Những người làm nghệ thuật ngày nay có quá khứ, có bài học, và có cả sự hỗ trợ của media hay những công cụ siêu việt khác để hiện thực hoá ý tưởng của mình. Không chỉ thế, người ta sẽ có quyền nói nó “tiến bộ” hơn vì bên cạnh những tác phẩm trình diễn đương đại khác, nó đã cho con người cái nhìn khác về nghệ thuật. Nghệ thuật không còn là những gì quá kĩ thuật, quá công thức, quá tinh tuyển như thời kì cổ điển. Đối với nghệ thuật đương đại, người ta có quyền không cần hiểu/ hoặc hiểu nó ở bất kì ý nghĩa nào họ muốn, hay ít nhất, họ có thể xem nó ở đường phố, qua laptop, thay vì bước vào một gallery hay một bảo tàng. Đến gần hơn với công chúng, có thể nói đây cũng là một bước tiến của nghệ thuật đương đại so với các gian đoạn trước đó.

Thế nhưng, tất cả những điều ấy chỉ là ưu thế, thay vì coi đó là sự tiến bộ trong nghệ thuật để có thể tạo ra một cái gì đó ưu việt hơn ở thời điểm hiện tại hay trong tương lai. Phải chấp nhận một sự thật rằng, càng có nhiều ưu thế và lựa chọn, nghệ thuật càng phải đối mặt nhiều hơn với những rủi ro. Ngưỡng nào sẽ biến trình diễn của LY HOÀNG LY thành một sản phẩm truyền thông có tính khiêu khích? Đưa nghệ thuật xuống đường phố ư – bao nhiêu phần trăm “con người-ở-đường-phố” sẽ hiểu ý tưởng tác phẩm; bao nhiêu phần trăm xua đuổi và kì thị; bao nhiêu phần trăm sẽ biến thực hành nghiêm túc của nghệ sĩ thành trò đùa và hiện tượng mạng? Không chỉ với XIN CHỮ CHO CHỮ, không chỉ với nghệ thuật đương đại mà với nghệ thuật nói chung. Bất kì một cái gì mới mẻ, bất kì cái gì chưa được ổn định hoá đều có thể trở thành mục tiêu công kích, và như vậy cũng đồng nghĩa với việc, nghệ thuật hoàn toàn có khả năng trở thành vô nghĩa. Hãy nhớ tới “Dadaism” của thế kỉ XX, tuyên ngôn khinh rẻ mọi thứ của họ thay vì được chấp thuận, nó lập tức trở thành thứ bị khinh rẻ. Có thể công chúng sẽ nói rằng: hãy làm một cái gì đó bình thường đi, đừng kì dị, đừng bất thường thì nghệ thuật sẽ được thấu hiểu. Thế nhưng dù lựa chọn của nghệ sĩ có an toàn hay không thì nghệ thuật vẫn luôn là những gì bất ổn, giống như quá trình/tiến trình mà chúng ta vẫn đang xem xét sự tiến bộ liệu có tồn tại trong đó. Chính vì sự bất ổn ấy, nghệ thuật luôn phải đối mặt với sự khủng hoảng, với khả năng trở nên vô nghĩa và bị huỷ diệt tiềm tàng một khi vấp phải sự chối bỏ của công chúng. Vì thế, có lẽ phải thôi lạc quan rằng càng tiến về phía trước, thì nghệ thuật sẽ càng tiến bộ. Xét cho cùng, chẳng có sự hơn-kém nào trong nghệ thuật.

3. It’s trap! (…bẫy đấy!)

Để kết lại bài tiểu luận này, tôi sẽ dùng nốt vế còn lại trong Peter Pan: “(Don’t grow up), it’s a trap”. Sự tiến bộ trong nghệ thuật cũng giống như sự lớn lên/tiến hoá của một con người, đó luôn là một cái bẫy. Vẫn sẽ tồn tại những quan điểm tin vào tương lai và những khả thể của nghệ thuật trong việc làm ưu việt hơn chính nó. Thế nhưng, liệu có khi nào cứ ngước nhìn lên thì chúng ta sẽ sập bẫy hay không?

Tôi sẽ khép lại một cách hiền hoà, rằng tại sao cứ ép nghệ thuật phải toả ra ánh sáng của văn minh và tiến bộ. Bởi xét cho cùng, nghệ thuật được sản sinh và tiếp tục hành trình bền bỉ của nó cho tới nay, chỉ để nói điều gì đó về con người, và đôi khi là đặt ra những câu hỏi dành cho các giá trị; nó có thể đẹp đẽ, có thể nhơ nhuốc, có thể tiên tiến và cũng có thể là lạc hậu. Vì thế, tiến bộ hay không, tân tiến hay không thì bản chất nghệ thuật vẫn là như vậy. Thay vì tìm kiếm một thứ nghệ thuật có thể đối thay nhân loại, hãy đặt thêm những tấm gương xung quanh, chỉ đơn giản nhìn ra những phản chiếu khác của chính nghệ thuật mà thôi.

Nguyễn Thanh Nguyệt

_________________________________________________________________¬¬¬¬¬-______
(1) Pablo Picasso, Statement – 1923 (từ cuộc phỏng vấn với Marius de Zayas, đăng trên The Arts (NY), với nhan đề “Picasso Speaks”); Trịnh Lữ dịch; nguồn: m.fb.com/trinhlu
(2) Ý thức của sự liên tục, Milan Kundera; Trịnh Y Thư dịch; nguồn: https://trinhythu.wordpress.com
(3) Có (không) khởi đầu và có (không) kết thúc, Ly Hoàng Ly; nguồn: http://www.tiasang.com.vn
(4) XIN CHỮ CHO CHỮ – Ly Hoàng Ly và tác phẩm trình diễn kéo dài; nguồn: soi.today
(5) History of Art: Salvador Dali, nguồn: http://www.all-art.org/art_20th_century/dali-4-4.html
(6) Trò chuyện với Salvador Dali (Conservation with S.D), Alain Bosquet; bản Anh ngữ: Joachim Neugroschel/bản Việt Ngữ: Nguyễn Đình Đăng; nguồn: nguyendinhdang.wordpress.com
(7) Giáo trình Lý luận văn học, Phương Lựu (chủ biên), La Khắc Hoà, Trần Mạnh Tiến; NXB.ĐHSP

Nhân văn hóa ngành nhân văn: Câu chuyện của giáo dục Việt Nam

Thẻ

, , ,

The Chorus

Dư luận lại vừa có dịp xôn xao nhân câu chuyện về những bài tập mà một thầy giáo người Ý[1], Chezare Kata, giao cho học trò của mình trong kỳ nghỉ hè. Mười lăm bài tập ấy có lẽ gây ngạc nhiên cho học trò, cho giáo viên và phụ huynh ở Việt Nam bởi thay vì đưa ra những yêu cầu ôn tập kiến thức cũ, chuẩn bị cho học kỳ tới, thay vì được biểu đạt dưới hình thức những mệnh lệnh, chúng giống như những lời nhắn gửi, khuyên nhủ của người thầy. Những bài tập này hướng đến việc khuyến khích học trò tự do trải nghiệm khám phá giá trị của đời sống và bản thân mình, để từ đó biết trân quý bản thân, từ thân thể đến những cảm xúc của mình, và xa hơn thế, biết nâng niu những ý nghĩa của thế giới qua những hành động như ngắm bình minh, đi dạo dọc bờ biển hay cảm nhận được vẻ đẹp của ngày hè.

Cũng giống như cơn sốt của dư luận về đề thi tú tài ở Pháp trước đó, một lần nữa, chính qua những thí dụ này, ta mới nhận ra khoảng cách thực sự giữa giáo dục nước nhà với giáo dục thế giới, chứ không phải qua các cuộc thi học sinh giỏi khu vực và quốc tế, nơi mà chúng ta liên tục nằm trong “top” những quốc gia có thành tích tốt nhất. Giáo dục Việt Nam hoàn toàn có thể đào tạo được những học sinh thông minh, xuất sắc, trí tuệ. Nhưng có lẽ phải thẳng thắn với nhau, môi trường giáo dục hiện giờ của ta đã có thể đem đến cho học sinh bình thường cảm giác hạnh phúc trong sự học, dành cho các em một không gian cho sự tự do khám phá, nhận thức, trải nghiệm hay chưa? Chúng ta có thể có những học trò tích nạp được trong đầu một khối lượng kiến thức nặng hơn rất nhiều so với trẻ em đồng trang lứa ở những nền giáo dục khác, và gần đây, chúng ta đang có thêm những em bé tự tin, biết tranh luận, có kỹ năng lãnh đạo, nhưng có lẽ chúng ta đang quên chú ý đến việc bồi dưỡng sự rung động, trắc ẩn, sự ý thức về đời sống nội tâm nơi các em. Mà đấy mới là những gì mà thầy Chezare Kata muốn lưu ý trong những bài tập hè giao cho học trò. Cái khoảng cách giữa giáo dục Việt Nam và thế giới, qua trường hợp này, không phải khoảng cách định lược được, có thể kiểm định bằng các chỉ số. Đó là khoảng cách bởi sự khác biệt trong triết lý giáo dục.

Thầy Chezare Kata dạy môn gì, cho học trò ở cấp học nào? Thú thật, tôi chưa tìm hiểu thông tin này, nhưng với tôi, điều đó không quan trọng bằng việc nhận ra tinh thần nhân văn đằng sau những bài tập của người thầy. Tinh thần nhân văn ấy quan tâm đến việc qua học tập, trải nghiệm cá nhân của học trò trở nên phong phú, hứng thú thẩm mỹ phát triển, sự đồng cảm với sự sống được khơi gợi, người học luôn được khuyến khích nghĩ khác, biết chất vấn, băn khoăn, tìm kiếm. Tinh thần ấy nhất thiết cần phải là hạt nhân ngay cả trong những môn khoa học tự nhiên, để người học không chỉ nắm được các quy luật của thế giới vật lý mà còn có thể cảm nhận được vẻ đẹp của dạng vật chất và luôn bị thôi thúc bởi một cái gì đó còn bí ẩn hơn những gì đã được tìm thấy.

Tinh thần nhân văn ấy, trong thực tế của giáo dục Việt Nam, theo quan sát của cá nhân tôi, như một người trong cuộc, lại chưa được nhận thức thấu đáo trong việc dạy, học và nghiên cứu các ngành nhân văn. Những người giảng dạy lịch sử từ nhiều năm nay đã không ngừng than vãn về tình trạng học sinh thờ ơ với môn học này và gần đây nhất là nỗi hoảng hốt khi đề án đổi mới giáo dục quyết định biến môn sử thành môn tích hợp với các bộ môn khác, thay vì một môn học độc lập. Đã có nhiều phân tích xác đáng về nguyên nhân dẫn đến hiện trạng này, nhưng thực sự có lẽ đã đến lúc những người biên soạn sách giáo khoa và giảng dạy lịch sử nên nghĩ nhiều hơn về bản chất nhân văn của việc học lịch sử. Chỉ con người mới có lịch sử và con người cần có quyền tự do nhận thức về lịch sử: học lịch sử chỉ hấp dẫn khi người học được quyền chất vấn những gì được xem là sự thật của lịch sử, được quyền khai quật nhiều lịch sử khác, được quyền nhìn thấy nhiều góc, nhiều khía cạnh phức tạp của quá khứ, chứ không phải chỉ chấp nhận lịch sử như một tự sự mang tính áp đặt.

Tôi sẽ nói cụ thể hơn về lĩnh vực văn học, bộ môn mà tôi chịu trách nhiệm như một người giảng dạy và phải thừa nhận đó đang là một môn học gây nhiều áp lực cho học trò hơn là được yêu thích. Như một nghịch lý, giáo viên vẫn luôn luôn tổng kết, khẳng định những giá trị nhân văn trong tác phẩm văn học, nhưng ngay cả khi đó, bài giảng của giáo viên vẫn khó chạm được vào nhận thức và tình cảm của học trò?

Ta hãy thử xem bài tập đọc sách mà thầy Chezare muốn học sinh của mình thực hành: Hãy đọc! Nhiều nhất có thể. Nhưng không phải là các em miễn cưỡng làm việc này. Hãy đọc, bởi vì mùa hè chắp cánh cho những giấc mơ và những cuộc phiêu lưu, còn việc đọc – nó như chuyến bay vậy. Hãy đọc, bởi vì đó là hình thức nổi loạn tốt nhất.” Chúng ta cũng đang có những lớp dạy kỹ năng đọc sách cho trẻ nhỏ, giúp các em trở thành người đọc thông minh, có kỹ năng viết lách và diễn thuyết lưu loát, tự tin. Nhưng phải chăng đó là cách chúng ta khai thác được sức mạnh thật sự của việc đọc văn học? Đừng ngại ngần trước từ “nổi loạn” mà ông thầy khuyến khích học trò qua việc đọc sách. Văn chương, tự nó, luôn là sự nổi loạn: nó luôn là thế giới nơi sự phản tất yếu nhiều khi là một hình thức của đạo đức, bởi phản tất yếu cũng đồng nghĩa với tự do; nó là thế giới của cái khả nhiên, cái luôn có thể thoát ra khỏi những ranh giới tất định, và do đó, luôn thách thức tư duy của con người; nó là thế giới của những kẻ nổi loạn, những mẫu cá tính, nhân cách chưa có tiền lệ, lệch khỏi những chuẩn mực. Dạy và học văn ở Việt Nam có lẽ vẫn luôn dè chừng trước phẩm chất nổi loạn này của văn chương, cho dù nếu để ý kỹ, ngay sách giáo khoa hiện thời, người dạy và người học đều đã có cơ hội làm quen với những sự nổi loạn ấy: những kẻ điên khùng, những người phản kháng, những kẻ ngông cuồng kể cả khi biết phía trước là thất bại, thậm chí cái chết. Chúng ta gặp họ, những kẻ nổi loạn ấy, nhưng chúng ta lại ngại khơi dậy sự chú ý, sự quan tâm của học trò đến chiều kích nổi loạn ấy ở các nhân vật văn học. Chúng ta thường quy những nhân vật ấy về những phạm trù, những phán xét đạo đức sẵn có: Vũ Như Tô thất bại vì ảo tưởng, vì theo đuổi một thứ nghệ thuật không phục vụ nhân dân; Don Quixote điên rồ vì đã lầm lẫn truyện kiếm hiệp với đời thực, do đó, thiếu tỉnh táo…Chúng ta không nhận ra sự nổi loạn của văn chương mang ý nghĩa khai phóng, đề nghị một sự cởi mở trong tư duy, sự nới rộng nhận thức và lòng cảm thông. Chính khía cạnh nổi loạn này mới khiến học sinh không nhìn tác phẩm chỉ là dấu tích của một thời đại đã qua, nhân vật chỉ là những tượng đài.

Chúng ta nói nhiều về khả năng cảm thông mà văn chương có thể khơi dậy nơi người đọc. Nhưng có một diễn ngôn phổ biến về chủ nghĩa nhân đạo trong giảng dạy văn chương ở nhà trường Việt Nam là nhìn con người như một nạn nhân, chủ yếu là nạn nhân của xã hội. Điều đó không sai, nhưng nó là một quan niệm hẹp về nhân đạo. Nó thiếu bình diện của sự khoan dung, độ lượng, từ chối phán xét kẻ khác, chấp nhận sự khác biệt và phức tạp của kẻ khác. Nó thiếu sự chú ý đến những tình cảm nhân tính khác nơi con người. Khi dạy truyện “Chí Phèo”, chúng ta chăm chăm phân tích bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người của Chí Phèo, từ đó chỉ ra xã hội như là thủ phạm tạo nên tấn bi kịch ấy mà ít dừng lại ở những trạng thái cảm xúc lạ kỳ, nghịch lý của nhân vật: cảm giác ngạc nhiên của Chí Phèo khi thấy bóng mình nhễ nhại dưới trăng, cảm giác sợ hãi mơ hồ về hư vô, cảm giác muốn được làm nũng với Thị Nở như với mẹ…Chúng ta chăm chăm bình luận về khát vọng lương thiện của Chí Phèo qua câu “Ai cho tao lương thiện” mà lại ít chú ý đến câu kế tiếp “Làm thế nào để xóa hết những vết mảnh chai trên mặt này” để nghe ra được cảm giác tự ghê tởm chính mình của Chí Phèo, sự tự ý thức nghiệt ngã của nhân vật khi phải tự mình làm đau chính mình, tự mình làm biến dạng hình hài của mình để có thể tồn tại được? Chỉ khi đi sâu vào những nghịch lý, những mâu thuẫn, những hoang mang vô tận của con người mà văn chương mở ra, ta mới có thể nghĩ đến một sự tich hợp hợp lý giữa văn chương với các lĩnh vực khác: qua văn chương, ta chất vấn đạo đức, qua văn chương, ta suy tư về nhân quyền, về những khả năng “có được là người” của con người, qua văn chương, ta đọc ra được sự bất công của lịch sử…

Chúng ta tin vào sự thiết thực của việc giảng dạy văn chương ở chỗ đó là môn học trau dồi khả năng ngôn ngữ. Nhưng chúng ta ít lưu ý rằng, văn chương không phải chỉ giúp chúng ta diễn đạt trôi chảy, lưu loát như một nhà hùng biện, ngôn ngữ văn chương gợi mở chúng ta hình dung, mường tượng đến những gì còn chưa được đặt tên, những gì trong im lặng sâu thẳm của nội giới. Ngôn ngữ của văn chương còn giúp chúng ta ngập ngừng và thận trọng để không làm tổn thương thế giới và con người. Người dạy và người học, trước ngôn ngữ của văn chương, đôi khi cần ngây thơ hơn là tin rằng các quy tắc ngôn ngữ học có thể phân tích rạch ròi mọi cấu trúc. Đời sống duy lý muốn mọi thứ phải rõ ràng, văn chương nghệ thuật cần bằng lại cho con người bằng cách nó nâng niu sự mơ hồ, nó làm mọi đường biên, ranh giới, khái niệm đều không trở nên rắn chắc như một tất định.

Ngành nhân văn ở Việt Nam cũng đối mặt với những khó khăn mà nền giáo dục của nhiều nước, ngay cả các cường quốc về giáo dục, cũng đang trải qua. Nhưng có lẽ câu chuyện về sự khủng hoảng – nếu ta muốn dùng từ này, dù tôi thấy nó không thật sự tương thích với thực trạng của Việt Nam – lại nằm ở chỗ khác. Trước hết và hơn hết, để thật sự hấp dẫn được người học, ngành nhân văn cần phải nhân văn hóa chính bản thân mình, ít nhất trong các diễn ngôn của hoạt động giảng dạy và nghiên cứu. Nó cần phải lưu tâm đến con người, cần phải tạo không gian rộng cho những trải nghiệm cá nhân và tự do tư tưởng, cảm nhận, tự do biểu đạt. Nó phải thật sự vì con người, chứ không phải chỉ là một lĩnh vực được định hướng bởi những mệnh đề trừu tượng về con người. Và thực ra điều này không cần phải chờ đợi những chỉ thị, pháp lệnh từ bên trên nào. Nó có thể bắt đầu ngay từ việc suy ngẫm thật sâu sắc và dám đi đến cùng một nhận thức cá nhân về một bài văn mình phải giảng hay phải viết về nó. Như thể việc đi đến cùng một nhận thức cá nhân ấy chính là biểu hiện cho một ý thức tự do.

Trần Ngọc Hiếu

Bài đăng trên tạp chí Tia Sáng số 22, ngày 20-11-2105 (bút danh An Vân), với nhan đề “Tự do khám phá, nhận thức, trải nghiệm: Câu chuyện của giáo dục Việt Nam”.

[1] Thông tin được dẫn từ báo Vietnamet, http://vietnamnet.vn/vn/giao-duc/271809/thay-giao-dang-bai-tap-ve-nha-cho-hoc-sinh-noi-tieng-khap-the-gioi.html. Trong bài báo này, người dịch đã lược thuật 15 bài tập mà thầy Chezare Kata giao cho học sinh của mình trong dịp nghỉ hè, bao gồm: 1- Hãy đi dạo buổi sáng dọc bờ biển; 2- Hãy cố gắng dùng từ mới; 3- Hãy đọc; 4- Hãy tránh những cảm giác tiêu cực, trống rỗng; 5- Hãy ghi nhật ký; 6- Hãy nhảy múa; 7- Hãy đón bình minh; 8- Hãy tập thể thao; 9- Hãy biểu đạt tình cảm chân thành với người mình thích; 10 – Hãy đọc lại ghi chép về những bài học và đối chiếu với những gì diễn ra trong cuộc sống xung quanh mình; 11- Hãy sống hạnh phúc và khoáng đạt như mặt trời; 12- Hãy hạn chế cãi cọ, cáu kỉnh; 13 – Hãy xem phim hay; 14- Hãy yêu quý mùa hè với những gì mà thiên nhiên trao tặng; 15- Hãy là người tốt.

Sara Mills – Các cấu trúc của diễn ngôn

Thẻ

, , , , , ,

Bài dịch dưới đây là toàn bộ chương 3 “Discursive Structures” trích từ cuốn Discourse (Routledge, 2004, trang 52-77) của Sara Mills. Bản dịch được thực hiện cách đây khá lâu, nhưng chưa từng công bố ở đâu, chỉ biết là trong số khá nhiều các luận văn trong ngành văn học có sử dụng quan điểm về diễn ngôn của Foucault có dẫn lại những gì tôi đã dịch.

Nhân dịp có người bạn hỏi về bản dịch này, tôi nghĩ có lẽ cũng nên công bố luôn, để cho blog khỏi trống, nhưng quan trọng hơn, là có thể nhờ sự góp ý của mọi người, bản dịch sẽ hoàn thiện hơn, nhận thức của tôi sẽ thấu đáo hơn. Vì hiểu Foucault và thuật ngữ ông không hề đơn giản. Bản dịch, cũng như cách hiểu của tôi, hẳn còn nhiều chỗ chưa thông đạt.

*

foucault-balcony

Chương 3

CÁC CẤU TRÚC DIỄN NGÔN

 

Cách phân tích theo quan điểm cấu trúc luận chủ yếu tập trung vào việc vạch ra các quy luật chi phối sự tạo lập các văn bản và hệ thống biểu nghĩa; những lý thuyết gia như Roland Barthes và Michel Foucault đều không chỉ quan tâm đến các cấu trúc có thể tìm thấy được trong các tạo tác văn hóa như văn bản mà còn chú ý đến những cấu trúc lớn hơn có thể phát hiện được trong bản thân diễn ngôn. Một trong những nhận định quan trọng được Michel Foucault trình bày trong cuốn Khảo cổ học tri thức (1972) là: diễn ngôn không đơn thuần là sự quy tụ các phát ngôn, được nhóm lại xung quanh một đề tài hay chủ đề, cũng không phải là một tập hợp các phát ngôn bắt nguồn từ một bối cảnh mang tính thiết chế cụ thể; diễn ngôn là tập hợp các phát ngôn hay nhận định chịu quy định nghiêm ngặt với các quy luật nội tại đặc thù của bản thân diễn ngôn. Diễn ngôn cũng cần phải được xem là tập hợp các phát biểu, nhận định được quy định bởi quan hệ giữa nó với các diễn ngôn khác. Như Julian Henriques đã diễn giải:

Các quy luật này không chỉ là các quy luật nằm bên trong diễn ngôn mà còn bao hàm các quy luật về sự kết hợp với các diễn ngôn khác; quy luật về sự sai khác giữa các loại diễn ngôn (ví dụ, diễn ngôn khoa học tương phản với diễn ngôn văn chương, v.v…); quy luật về sự tạo lập các nhận định khả hữu. Các quy luật này định ra cái có thể nói ra. Song… chúng không hàm ẩn một sự đóng kín. Tính hệ thống của một diễn ngôn bao hàm cả sự ăn khớp hệ thống của nó với các diễn ngôn khác. Trên thực tế, các diễn ngôn phân định cái có thể được nói ra trong khi cung cấp không gian – các khái niệm, ẩn dụ, mô thức, sự đồng dạng, để tạo ra những nhận định mới bên trong bất kỳ diễn ngôn đặc thù nào… mọi diễn ngôn đều là hệ quả của một thực hành tạo lập mà cùng lúc, vừa mang tính vật chất, tính diễn ngôn và tính phức hợp, luôn luôn nằm nội tiếp với các thực hành khác của việc tạo lập diễn ngôn. Diễn ngôn nào cũng đều là một phức hợp diễn ngôn; chúng bị khóa lại trong một mạng lưới rối rắm của các thực hành, và chúng ta luôn phải ghi nhớ rằng mọi diễn ngôn, xét về mặt định nghĩa, vừa mang tính chất ngôn ngữ vừa mang tính vật chất.

(Henriques, trích lại trong Kendall và Wickham, 1999:41)

Trong chương này, tôi sẽ bàn về cái “mạng lưới của các thực hành” này – những yếu tố cấu thành bản thân diễn ngôn – cái thành tố trừu tượng hơn mà các diễn ngôn cụ thể được tạo lập bên trong nó. Diễn ngôn như một tổng thể bao hàm các diễn ngôn bị quy định. Các quy luật và cấu trúc của diễn ngôn không khởi phát từ các nhân tố kinh tế, văn hóa theo cách hiểu thông thường, mặc dù có thể chúng được nhào nặn bởi những nhân tố này; đúng hơn, chúng là một đặc điểm của bản thân diễn ngôn và được định hình bởi những cơ chế nội tại của diễn ngôn và những mối quan hệ giữa các diễn ngôn. Cả Barthes và Foucault trong các công trình về sau của mình đều rời bỏ giả thuyết ban đầu này song việc giữ lại quan điểm về diễn ngôn như là cái chịu chi phối bởi luật lệ và được cấu trúc từ bên trong vẫn có ý nghĩa quan trọng (Moss, 1998). Do đó, nghiên cứu diễn ngôn không đơn giản chỉ là việc phân tích các phát ngôn và nhận định; nó còn là sự quan tâm đến các cấu trúc và quy luật của diễn ngôn. Các cấu trúc và quy luật này là trọng tâm của chương sách. Foucault đã gọi kiểu phân tích các cấu trúc diễn ngôn này là “khảo cổ”. Theo ông, khảo cổ:

“không hàm ý nói đến việc truy tìm một khởi nguyên; nó cũng không liên quan đến sự khai quật địa chất. Nó biểu thị chủ đề bao trùm một sự miêu tả mà sự miêu tả ấy tra vấn những gì đã được nói ra về sự tồn tại của chúng, về chức năng bộc lộ vận hành bên trong chúng, về sự kiến tạo diễn ngôn, về thư khố chung mà chúng thuộc về. Khảo cổ mô tả các diễn ngôn như là các thực hành được xác định rõ trong thành phần của thư khố.” (Foucault,1972:31).

Cách phân tích khảo cổ học theo như mô tả trên đây, nghe qua, có vẻ như rất khó ứng dụng; trên thực tế, Foucault chỉ muốn nhấn mạnh rằng phân tích các cấu trúc của diễn ngôn chủ yếu không phải để bóc trần sự thật hay nguồn gốc của một nhận định, mà đúng hơn là để khám phá các cơ chế có tính chất bệ đỡ cho phép cái gì có thể được nói ra và đặt nó đúng vị trí. Các cơ chế bệ đỡ này vừa nằm bên trong bản thân diễn ngôn, vừa là cái bên ngoài diễn ngôn, có nghĩa là, chúng mang tính chất xã hội-văn hóa. Vì thế, trong trích dẫn ở trên, Foucault chú ý đến việc đặt các nhận định vào trong các khung diễn ngôn của chúng; do vậy, các nhận định không tồn tại cô lập vì có một tập hợp các cấu trúc khiến cho những nhận định trên trở nên có nghĩa và trao cho chúng quyền uy.

Trước khi bắt đầu mô tả các cấu trúc diễn ngôn, cần thiết phải mô tả quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực. Trọng tâm tác phẩm Khảo cố học tri thức của Foucault chủ yếu tập trung vào mối quan hệ giữa các văn bản và diễn ngôn với cái thực và sự kiến tạo cái thực bởi các cấu trúc diễn ngôn. Một cách hiểu phổ biến cho rằng cái thực được mô tả như là một tập hợp các kiến tạo được hình thành qua diễn ngôn. Nhưng chính Foucault chưa bao giờ đưa ra định nghĩa như vậy về cái thực; theo ông, chúng ta chỉ có thể tiếp cận với các cấu trúc diễn ngôn xác định những hình dung của chúng ta về cái thực. John Frow bình luận: “Tính diễn ngôn là một thực tại được kiến tạo về mặt xã hội, vừa kiến tạo nên cái thực lẫn cái tượng trưng và cả sự phân biệt giữa chúng. Tính diễn ngôn quy định cấu trúc cho cái thực nhưng đồng thời chính lúc đó, nó lại là một sản phẩm và một khoảnh khắc của các cấu trúc của cái thực.” (Frow, 1985:200). Đã có rất nhiều những tranh cãi khá vô bổ về việc liệu Foucault thực ra có phủ nhận sự hiện hữu của cái thực hay không khi ông nhấn mạnh vào quyền năng kiến tạo của diễn ngôn; đặc biệt các nhà sử học đã phê phán ông gay gắt vì đã phủ nhận sự tồn tại của các sự kiện lịch sử (xem Taylor, 1986 để nắm bắt tổng quan lịch sử vấn đề). Tuy nhiên, có lẽ hữu ích hơn khi xem xét quan điểm của Foucault về mối quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực theo chiều hướng mà Laclau và Mouffe đã vạch ra:

Việc mọi khách thể đều được cấu tạo như là khách thể của diễn ngôn không liên quan gì đến việc liệu có một thế giới nằm bên ngoài tư tưởng không, cũng như không liên quan gì đến sự đối lập giữa chủ nghĩa hiện thực/chủ nghĩa lý tưởng. Một trận động đất hay một viên gạch rơi là một sự kiện chắc chắn hiện hữu, nghĩa là, nó xảy ra ở đây và bây giờ, độc lập với ý chí của tôi. Song đặc trưng của chúng được kiến tạo dưới dạng là “các hiện tượng tự nhiên” hay là “sự biểu lộ cơn giận dữ của Thượng Đế” lại phụ thuộc vào sự cấu trúc hóa một trường diễn ngôn. Cái bị phủ nhận ở đây không phải là những khách thể tồn tại bên ngoài tư tưởng như thế, mà đúng hơn là một xác quyết khác, rằng chúng có thể tự kiến tạo chính chúng như là các khách thể, nằm bên ngoài bất kỳ một điều kiện diễn ngôn nào cho sự xuất hiện.

(Laclau và Mouffe, 1985: 108).

Như thế, không phải Foucault phủ nhận sự tồn tại của cái thực; ngược lại, ông khẳng định cái mà chúng ta xem là có ý nghĩa và cách chúng ta diễn dịch các khách thể, sự kiện, đặt chúng bên trong các hệ thống của ý nghĩa phụ thuộc vào các cấu trúc của diễn ngôn. Các cấu trúc diễn ngôn đó, theo Foucault, khiến các khách thể, sự kiện hiện diện trước chúng ta như là cái thực, mang tính vật chất và có ý nghĩa. Tuy nhiên, quan điểm về tính vật chất của các cấu trúc diễn ngôn đã nhận được nhiều phản biện từ các lý thuyết gia, trong đó đáng kể nhất là Terry Lovell, khi bà phê bình chính quan điểm mang tính chất tiền định này: ‘các ký hiệu không thể được phép nuốt trọn tất cả những cái quy chiếu của mình trong một chuỗi biểu nghĩa bất tận mà ở đó, một ký hiệu luôn trỏ một ký hiệu khác và chu trình này không bao giờ bị phá vỡ bởi sự xâm nhập của cái mà ký hiệu quy chiếu đến’ (Lovell 1980:16). Tuy nhiên, mặc dù Foucault cho rằng các diễn ngôn cấu trúc nên cảm quan của chúng ta về thực tại nhưng ông không xem những hệ thống này là trừu tượng và đóng kín. Ông quan tâm đến cách mà các diễn ngôn cho ta biết phạm vi cho phép chúng ta suy nghĩ và hành động của chúng ta chỉ trong một số giới hạn nhất định ở mỗi tình thế lịch sử. Do đó, tuy xem cái thực là cái được kiến tạo nhờ những áp lực của diễn ngôn nhưng ông cũng ý thức rất rõ về tác động của cái ‘thực tại’ này đối với suy nghĩ và hành vi của con người.

Theo Foucault thì sự tri nhận của chúng ta về các khách thể được hình thành bên trong những giới hạn của những sự cưỡng chế diễn ngôn: diễn ngôn được xác định bởi “sự phân định một trường khách thể, sự xác lập một vị thế hợp pháp đối với tác nhân của tri thức, và sự cố kết các quy tắc đối với việc phát triển các khái niệm hay lý thuyết” (Foucault, 1977a: 199). Ta hãy phân tích chi tiết hơn ba nhân tố được xác nhận trong trích dẫn trên. Điều đầu tiên cần lưu ý là, theo Foucault, diễn ngôn gây ra một sự thu hẹp trường nhìn của con người, để loại trừ một phạm vi rộng các hiện tượng không được coi là thực hay đáng chú ý, thậm chí hiện hữu; do đó, việc định ra một trường khách thể là bước đầu tiên nhằm thiết lập một loạt các thực hành diễn ngôn. Sau đó, để một diễn ngôn hay một khách thể được kích hoạt, được xem như hiện hữu, kẻ nhận thức phải xác lập được quyền cho mình được lên tiếng. Do đó, đường vào diễn ngôn được xem là không thể tách rời với vấn đề quyền uy và tính hợp pháp. Cuối cùng, mỗi một hành động, bằng cách nào đó, vạch ra những cách sử dụng khả dĩ mà nhận định đó có thể tạo nên (mặc dù dĩ nhiên những hành động này không nhất thiết là cái đã xảy ra với nhận định đó). Mỗi một nhận định lại dẫn đến một nhận định khác và, theo nghĩa nào đó, nó đã phải gắn vào trong mình những giới hạn của những cách thức khả hữu mà theo đó, những phát ngôn tương lai có thể hình thành. Diễn ngôn, theo Foucault, cấu thành nên những khách thể cho chúng ta. Một trong những trích dẫn nổi tiếng nhất của Foucault về sự cấu thành khách thể là: “Chúng ta không được tưởng tượng rằng thế giới hướng về chúng ta với một khuôn mặt có thể đọc ra dễ dàng và chúng ta chỉ có việc giải mã nó mà thôi. Thế giới không phải là kẻ đồng lõa với tri thức của chúng ta; không có một thượng đế tiền diễn ngôn nào bày đặt ra thế giới theo cách có lợi cho ta.” (Foucault, 1981:67). Có nghĩa là, không có một trật tự nội tại nào của thế giới ngoài cái trật tự mà ta áp đặt lên thế giới thông qua sự miêu tả bằng ngôn ngữ về nó. Một ví dụ về sự cấu thành khách thể thông qua diễn ngôn là những thay đổi về ranh giới được vạch ra giữa động vật và thực vật qua các thời kỳ lịch sử khác nhau. Ở thế kỷ XIX, vi khuẩn được xếp vào loại “động vật” trong khi bây giờ chúng được xem là một loại riêng. Một vài sinh vật được đẩy từ loại này sang loại khác, ví dụ như tảo, rêu, nấm, tảo cát và các vi sinh vật khác. Trên thực tế, các loài “thực vật” và “động vật” liên tục được định nghĩa lại bởi việc sinh thể nào được đặt vào trong từng loại – một hệ thống phân loại xuất hiện sau, mang tính diễn ngôn hơn là được xác định bởi bản chất “thực” của các loài thực vật và động vật. Các loài thực vật, động vật có chung nhiều thành tố song việc chúng ta tách chúng làm hai nhóm cho thấy ta tập trung vào sự khác biệt giữa hai loài hơn là những đặc điểm chung giữa chúng. Sự thay đổi ranh giới giữa chúng thể hiện rõ rằng không có một thứ ranh giới tự nhiên, có sẵn giữa đời sống thực vật và động vật, mà vì con người thấy cần thiết phải vạch ra ranh giới này. Có thể sẽ hữu ích hơn khi xem sự khác biệt giữa động vật và thực vật như là tập hợp những điểm dị biệt giữa những sinh vật đồng loại hay như một thể liên tục nhưng trong phương thức tư duy phổ biến về vấn đề này, người ta thấy cần thiết phải tách bạch thực vật và động vật làm hai loài riêng biệt. Có thể liên hệ điều này với việc chúng ta đã không còn ở thế kỷ XIX, thời mà đầu óc của con người còn có khả năng bách khoa để đảm nhận những công việc đa ngành; thay vào đó, ở thời hiện tại, thực vật học và động vật học được xem là hai bộ môn khoa học độc lập, thuộc các khoa độc lập ở trường đại học, mỗi môn có phương pháp luận riêng cũng như mối quan tâm riêng.

Thêm một ví dụ nữa cho thấy cách mà những ranh giới mang tính diễn ngôn đã cấu trúc nên cái mà chúng ta nghĩ là những phân loại thực tế là bảng phân loại thực vật của Linnaeus. Khi các nhà thực vật học thế kỷ XIX đến các xứ ngoại quốc để tìm hiểu các loài thực vật, họ mang theo mình một hệ thống phân loại vốn được Linnaeus xây dựng để phân loại các loài thực vật ở châu Âu. Như Mary Louise Pratt đã chỉ ra, điều này nghĩa là các loài cây cỏ được người châu Âu “khám phá” ở Ấn Độ và châu Phi được phân loại theo một hệ thống phân loại của châu Âu có tham vọng trở thành một hệ thống mang tính phổ quát toàn cầu (Pratt, 1992). Các loài thực vật bị trừu xuất khỏi những hệ thống phân loại mà người dân bản địa đã xây dựng để mô tả các đặc điểm, công dụng và môi trường sống của chúng, và chúng trở thành bộ phận của một dự phóng lớn hơn của chủ nghĩa thực dân, nhằm thể hiện sức mạnh “văn minh” của thế lực này. Các loài thực vật đã không còn được nhìn theo hệ thống phân loại nguyên khởi, vốn thường liên hệ với công dụng y học, giá trị dinh dưỡng, mối quan hệ của chúng với những thành tố khác trong một hệ sinh thái và vị trí của chúng bên trong một hệ thống mang tính vũ trụ quan và tượng trưng; đúng hơn, chúng được nhìn nhận tách rời khỏi ngữ cảnh, chỉ xét theo sự tương đồng hoặc không tương đồng về mặt hình thái (cấu trúc thực vật) với các chủng loại thực vật ở châu Âu. Khi những chủng loại thực vật được người châu Âu “phát hiện” thì tên của chúng bị thay đổi, từ tên bản địa sang những sự phân loại xuất phát từ hệ thống của Linnaeus (tức là căn cứ theo sự tương đồng với những cái tên Latin trước đó) và thường thì chúng được đặt tên theo người châu Âu đã “phát hiện” ra chúng. Như thế, chính thứ tri thức dĩ Âu vi tâm mang tính toàn cầu này không đơn giản chỉ đặt tên lại cho vài loài cây cỏ mà nó còn tẩy xóa những tri thức bản địa và chuyển tri thức về các loài thực vật ở những đất nước ngoài châu Âu thành tri thức thực dân (Mills, 1994b).

Diễn ngôn không đơn thuần kiến tạo các khách thể vật chất như những nhóm thực vật cụ thể; diễn ngôn còn kiến tạo cả một số sự kiện và các chuỗi sự kiện thành các tự sự được một nền văn hóa cụ thể nào đó nhìn nhận như là chuyện có thực hay là những sự kiện quan trọng. Ví dụ, trong các nền văn hóa châu Âu, việc sẩy thai chỉ đơn thuần là việc một cái thai bị hỏng, chứ không hẳn là cái chết của một ấu nhi. Vì thế, không có các cấu trúc được nghi thức hóa (như lễ tang chẳng hạn) trong đó, những người bị sẩy thai có thể giải quyết sự mất mát của mình. Thông qua diễn ngôn, sẩy thai được kiến tạo như một sự kiện đã không xảy ra chứ không phải có tư cách của một sự kiện có thực. Theo cách tương tự, những quan hệ không dẫn đến việc đôi lứa chung sống với nhau hoặc đi đến kết hôn được nhiều người xem không phải là chuyện gì nghiêm trọng. Do đó, chỉ một tự sự mang tính chất răn đe trong địa hạt diễn ngôn về tình yêu lãng mạn mà thôi: có nhiều con đường để mỗi cá nhân xây dựng quan hệ của mình với người khác, nhưng chuỗi tự sự đặc biệt này, vốn thường kết thúc bằng một cảnh hôn nhân nào đó, đã loại trừ một số kiểu quan hệ khi không tính đó là là những quan hệ thực (Mills và White, 1999).

Khi coi các khách thể và ý niệm được con người và các thiết chế tạo nên và chính điều này đã kiến tạo nên thực tại cho chúng ta, quan điểm của Foucault đã bị phê phán vì có vẻ như ông cho rằng chẳng có gì là phi diễn ngôn và nằm ngoài diễn ngôn. Nhưng Foucault không phủ nhận rằng có một thực tại tồn tại trước con người, ông cũng không phủ nhận tính vật chất của các sự kiện và kinh nghiệm như một số người phê bình ông quy kết; vấn đề chỉ là cách duy nhất mà chúng ta có thể lĩnh hội thực tại là thông qua diễn ngôn và các cấu trúc của diễn ngôn. Trong quá trình lĩnh hội, chúng ta phân loại và diễn dịch kinh nghiệm và các sự kiện theo những cấu trúc mà chúng ta có sẵn và trong quá trình diễn dịch, chúng ta cấp cho những cấu trúc này một sự kiên cố khiến người ta thường khó nghĩ được điều gì bên ngoài chúng. Foucault không xem những cấu trúc này đơn thuần là phát kiến của những thiết chế hoặc những nhóm quyền lực như một số nhà tư tưởng Marxist khi họ xác lập quan niệm về hệ tư tưởng, ông cũng không cho rằng chúng chỉ là cái mang tính trừu tượng và võ đoán. Đúng hơn, ông nghĩ rằng có một thứ hợp lực giữa áp lực của thiết chế và văn hóa, cùng với cấu trúc nội tại của diễn ngôn, đưa chúng ta diễn dịch cái thực thông qua những cấu trúc đã được hình dung từ trước.

Phân tích của Roland Barthes về các cấu trúc diễn ngôn trong Những phiến đoạn: Diễn ngôn của một tình nhân (1990), có thể xem như một sự bổ túc cho công trình của Foucault, hiểu theo nghĩa, ông cũng quan tâm mô tả những cấu trúc mà bên trong những cấu trúc này, những cá nhân đang yêu phó mặc cho những phép diễn đạt, tâm trạng, cảm xúc, cử chỉ, giọng điệu mà diễn ngôn của tình nhân bày ra cho họ. Barthes coi tất cả những yếu tố được cấu trúc hóa này cấu thành nên cái mà ông gọi là “những phiến đoạn”, từ đó tạo thành diễn ngôn như một chỉnh thể. Ông viết:

“trong bất kỳ một mối tình nào, những hình tượng xuất hiện trước người tình không theo một trật tự nào cả, vì mỗi lần xuất hiện, chúng lại phụ thuộc vào một sự cố (nội tại hoặc ngoại tại?)… chủ thể yêu đương dựa vào một nguồn dự trữ (hay một bộ từ điển từ đồng nghĩa?) những hình tượng… những hình tượng phi ngữ đoạn, phi tự sự.” (Barthes, 1990:6-7).

Giọng điệu băn khoăn của Barthes trong trích dẫn trên điển hình cho sự phân tích của ông đối với các cấu trúc diễn ngôn nói chung – ông muốn phân tích cách mà các hình tượng này quy định những xúc cảm và kinh nghiệm mà người đang yêu trải nghiệm trong khi không cần phải bận tâm lý giải hay khám phá nguồn gốc những hình tượng này. Do đó, ông mang đến cho độc giả một danh sách những phiến đoạn được sắp xếp theo trật tự bảng chữ cái mà ông cho rằng, chúng kiến tạo nên diễn ngôn của tình nhân; những hình tượng này trải ra trên một phạm vi rộng, từ miêu tả những trạng thái như đợi chờ, lừa dối, vắng mặt đến những phân tích về đặc trưng ngôn ngữ của những người đang yêu. Đó là phép thử những giới hạn của cá nhân bên trong diễn ngôn hơn là một nỗ lực nhằm sơ đồ hóa “ngữ pháp” diễn ngôn của người đang yêu. Có thể thấy rõ ông chọn phân tích phân tích diễn ngôn của người đang yêu vì nó ngay lập tức và đồng thời là thứ kinh nghiệm mang tính chất cá nhân sâu sắc nhất đối với hầu hết mọi người và cũng là thứ được cấu trúc hóa cao độ về mặt diễn ngôn. Có lẽ, sự nước đôi này có liên hệ với thực tế rằng đó là thứ kinh nghiệm kiểm tra quyền năng biểu hiện của con người nhiều hơn cả: Barthes cho rằng dường như nó giống như là chỗ “tận cùng của ngôn ngữ”, nơi mà trên thực tế, người ta có thể lặp đi lặp lại không ngừng ‘Anh yêu em vì anh yêu em’ (ibid.: 21). Thể nghiệm mô tả những cấu trúc diễn ngôn của tình ái của Barthes mang những ngụ ý sâu rộng hơn đối với việc phân tích diễn ngôn nói chung. Phiến đoạn, như một bộ phận cấu thành diễn ngôn, rõ ràng là một cách gợi ý để vạch ra những cấu trúc này.

Tuy nhiên, để tìm hiểu chi tiết hơn một số những thành tố của diễn ngôn, tôi sẽ trở lại với Foucault, vì tác phẩm của ông có lẽ mang “tính ngữ pháp” (grammatical) rõ hơn và theo nghĩa nào đó, dễ ứng dụng hơn đối với những ngữ cảnh khác. Tôi sẽ khảo sát những cấu trúc mà Foucault cho rằng chúng mang tính nội tại đối với diễn ngôn, nổi bật hơn cả là tri thức hệ (episteme), nhận định (statement), diễn ngôn (discourse) và thư khố (archive). Các đường biên và giới hạn là rất quan trọng trong việc vận hành những phạm trù và cấu trúc này, và do đó, tôi sẽ tiếp tục nghiên cứu những cách thức mà theo đó, cấu trúc quan trọng nhất của diễn ngôn đảm nhiệm chức năng loại trừ hơn là những bộ phận cấu thành. Từ đó, tôi sẽ xem xét cách mà các diễn ngôn nhất định được lưu thông và duy trì sự tồn tại của mình trên thực tế.

 

TRI THỨC HỆ (EPISTEME)

Xem thế giới khách thể được kiến tạo bởi các thiết chế trong các nhóm xã hội, đặc biệt là thông qua ngôn ngữ, là điểm chung của rất nhiều những lý thuyết gia và các nhà ngôn ngữ học hậu cấu trúc. Song Foucault có lẽ là lý thuyết gia duy nhất đặc biệt chú trọng xem xét sự biến đổi theo thời gian của những hệ thống diễn ngôn này và những biến đổi mà điều này, đến lượt nó, gây ra đối với cảm quan của những nền văn hóa đó về thực tại. Trong Khảo cổ học tri thức (1972), Foucault đã cố gắng phác dựng những biến đổi này một cách hệ thống, từ đó, xác định những giới hạn diễn ngôn của một tri thức hệ, tức, một tập hợp các cấu trúc diễn ngôn nói chung mà bên trong tập hợp này, một nền văn hóa xác lập nên những ý niệm của nó1. Các nhóm diễn ngôn hình thành nên các cấu trúc của một khung tri thức và như Macdonnell phát biểu, một tri thức hệ có thể được hiểu như là nền tảng của tư tưởng mà trên đó, tại một thời điểm cụ thể, một số nhận định này – mà không phải những nhận định khác – được coi là tri thức (Macdonnell, 1986: 87). Những nhóm đơn vị diễn ngôn này không tạo thành một thế giới quan, vì điều này xác nhận một sự mạch lạc, nhất quán của các ý niệm. Như thế, chúng ta có thể bàn về “thế giới quan lãng mạn” hay “thế giới quan thời Elizabeth”, tức nền tảng triết học và văn hóa của một nhóm người cụ thể. Thay vào đó, một tri thức hệ lại bao hàm tổng cộng các cấu trúc diễn ngôn hình thành như là kết quả từ sự tương tác của nhiều loại diễn ngôn đang lưu thông và được ủy quyền (authorised) ở một thời điểm xác định. Do vậy, một tri thức hệ bao hàm các phương pháp luận mà một nền văn hóa mặc nhiên dựa vào đó để có thể tư duy về một số chủ đề nhất định. Foucault cho thấy, trong mỗi thời kỳ, thường có một xu thế cấu trúc suy nghĩ của con người về một chủ đề nào đó, theo một cách đặc thù nào đó và vạch ra những quy cách (procedures) cũng như những điểm tựa cho tư duy. Chẳng hạn, ở thời Victoria, tư tưởng khoa học được đặc trưng bởi khuynh hướng tạo ra những bảng biểu chi tiết, gọi tên và hệ thống hóa những chất liệu có vẻ như không đồng chất thành những hệ thống phân loại rất nghiêm ngặt. Có thể lấy bảng phân loại trong cuốn Các tộc người(1873-9) của Brown làm ví dụ:

Bảng liệt kê tên các dạng người lai ở Peru do Tschudi lập nên minh hoạ cho tính chất lai tạp của cộng đồng người châu Mỹ gốc Tây Ban Nha ở Peru

 

Cha mẹ Con
Cha da trắng và mẹ da đen Multato
Cha da trăng và mẹ da đỏ Mestiza
Cha da đỏ và mẹ da đen Chino
Cha da trắng và mẹ mulatto Cuateron
Cha da trằng và mẹ chino Creole (da nâu nhạt)
Cha da trắng và mẹ chino Chino-blanco
Cha da trắng và mẹ cuateron Quintero
Cha da trắng và mẹ quinteron Trắng

… Và cứ như thế, còn thêm 32 dạng người lai nữa giữa da trắng, da đỏ và da đen.

Đối với những người sống ở thời Victoria, cách tư duy về thế giới như vậy có vẻ như hết sức “bình thường” để mô tả sự khác biệt chủng tộc, trong khi chúng ta lại thấy cách tư duy trên dường như là “bất bình thường” bởi sự chi tiết thái quá và tính hệ thống quá nghiêm ngặt của chúng. Chúng ta như bị làm cho tha hóa bởi ở đây, con người bị phân loại theo cùng một cách mà người ta tiến hành để phân loại chó mèo, căn cứ theo dòng lai và sự thuần khiết của nòi giống. Như Young đã chỉ ra, hệ thống phân loại sự cấy ghép trong thực vật và lai giống trong động vật được chuyển sang để mô tả người dân bản xứ (Young, 1995). Nhưng chúng ta cũng xa lạ với việc lập ra những sơ đồ phần tử cấu thành một lĩnh vực tri thức quá tỉ mỉ như thế vì hình thức tư duy này bây giờ đã bị vượt qua bởi những cách thức khác để tổ chức tri thức và thông tin. Tư tưởng phương Tây cuối thế kỷ XX đã không còn mặc nhiên cho rằng con người có thể nắm bắt bản chất của một vấn đề, trong trường hợp này là sự khác biệt chủng tộc, chỉ bằng cách tích lũy một khối lượng dữ liệu lớn liên quan đến vấn đề đó và tổ chức những dữ liệu này thành những dưới hình thức những bảng biểu.

Foucault cho rằng có những sự đứt gãy tri thức hệ, nghĩa là, ở những thời điểm nào đó trong một nền văn hóa, có những sự phát triển gián đoạn trong các cấu trúc diễn ngôn, khiến cho đối với người ở thời Victoria, sự biểu hiện thực tại bằng hình thức bảng biểu có vẻ như là hoàn toàn bình thường, trong khi đến thế kỷ XX, phương pháp biểu hiện này bắt đầu có vẻ bất bình thường. Một ví dụ xa hơn mà Foucault đưa ra để minh họa là ý nghĩa được gán cho các sự kiện trong mối quan hệ với một trật tự thần thánh. Ở châu Âu thời hiện đại sơ kỳ, mọi sự kiện đều được diễn dịch theo một hệ thống tư tưởng kết nối trần thế với một trật tự siêu nhiên hoặc tôn giáo. Do đó, cái mà bây giờ được xếp vào nhóm các hiện tượng tự nhiên, như một cơn bão lớn chẳng hạn, vào thời đó, sẽ được phân loại theo ý nghĩa của nó trong cái hệ thống tượng trưng lớn hơn này, có thể là một điềm gỡ hoặc một dấu hiệu thể hiện sự tức giận của thần thánh. Các sự kiện thụ nghĩa từ vị trí của chúng trong hệ thống vũ trụ này, trong khi đó, ở châu Âu thế kỷ 21, không một ý nghĩa siêu nhiên rộng hơn nào được gắn cho những trận bão nữa. Các yếu tố cấu thành hình thức đặc thù này của tri thức đã thay đổi; và trong khi thông thường chúng ta nghĩ rằng nhận thức này do sự tiến bộ trong khoa học và tư tưởng thế tục đem đến thì Foucault lại cho rằng chính các hệ thống tri thức của cấu thành nên các tri thức hệ hiện thời của chúng ta rồi cũng sẽ trở nên giả tạo và xa lạ với các thế hệ tương lai. Xem xét các hệ tri thức thịnh hành trong các thời đại và các nền văn hóa quá khứ dễ dàng hơn vì cơ chế tư duy trong nền văn hóa đương thời đã được “bình thường hóa”.

Quan điểm về sự gián đoạn của diễn ngôn cho phép Foucaut phản bác lại ý niệm về sự tiến bộ của các nền văn hóa văn hóa; thay vì nhìn lịch sử châu Âu như một tiến trình đi từ mông muội đến những chân lý lớn hơn, trên con đường đến hiện tại, các giai đoạn trước chỉ có thể được nhìn trong mối quan hệ với với một thứ hiện tại tiến bộ hơn, ông cho rằng thực ra chỉ nên đơn giản nhìn lịch sử tri thức như một loạt những dao động từ hệ thống phân loại và biểu hiện này sang hệ thống và biểu hiện khác. Theo nghĩa đó, tư tưởng của Foucault phân biệt với những mô tả lịch sử của cả trường phái thủ cựu và trường phái Marxist, vì ý niệm trung tâm của cả hai trường phái này đều là sự tiến bộ và cải thiện: đối với các nhà thủ cựu, những tri thức khoa học lớn hơn tất yếu sẽ đem đến những tiến bộ cho loài người; đối với các nhà Marxist, thay đổi cách mạng dẫn đến sự cải thiện hoàn cảnh của giai cấp lao động (Cliff, 1984). Đây có lẽ là chỗ mà Foucault gây được nhiều ảnh hưởng nhiều nhất đến tư tưởng hậu hiện đại, vì quan điểm không tưởng về lịch sử này lồng trong rất nhiều trong các hình thức của tư tưởng. Khi Catherine Belsey giải thích việc bà từ bỏ lập trường nữ quyền luận marxist sang cái mà bà gọi là lập trường nữ quyền luận duy vật, bà đã viện đến những thuật ngữ của Foucault: nhận thấy sự không ổn của việc vạch ra những dự phóng không tưởng và những mục tiêu rõ ràng mà nữ quyền luận có thể đạt được, sự thiếu nhất trí về những mục tiêu mà nó hướng tới, Belsey đi đến chỗ cho rằng mô hình đại tự sự về lịch sử – một bộ phận thiết yếu của tư tưởng Marxist dứt khoát phải bị gạt bỏ (Belsey). Khi xem xét vấn đề quyền phụ nữ đã đạt những bước tiến nào trong hai mươi năm qua, bà nhận thấy cũng cần phải lưu ý đến một số khu vực mà ở đó, quyền phụ nữ đã bị tha hóa. Mô hình về tiến trình liền mạch của các sự kiện hướng về một thứ tương lai được cải thiện hơn đã không chấp nhận sự tha hóa như thế. Mô hình lịch sử gián đoạn của Foucault chỉ đơn giản lập sơ đồ những thay đổi xuất hiện bên trong cơ chế tư duy.

NHẬN ĐỊNH (THE STATEMENT)

Tri thức hệ được tạo dựng từ một loạt các nhận định, nhóm lại thành các diễn ngôn và các khung diễn ngôn khác nhau. Bây giờ, chúng ta hãy xem xét nhận định, với tư cách là đơn vị đầu tiên hình thành nên khối diễn ngôn (block of a discourse). Dreyfus và Rabinow nhận xét: “Nhận định không phải là một phát ngôn hay một mệnh đề, không phải một thực thể tâm lý hay logic, cũng không phải một sự kiện hay một hình thức lý tưởng” (Dreyfus và Rabinow, 1982:45). Một nhận định không phải là một phát ngôn, hiểu theo nghĩa một câu trên thực tế có thể là vài nhận định khác nhau, phụ thuộc vào ngữ cảnh diễn ngôn mà nó xuất hiện. Foucaut trình bày:

“Ở một cấp độ nhất định của vi lịch sử, người ta có thể nghĩ rằng một khẳng định như “các loài tiến hóa” hình thành nên cùng một nhận định ở cả Darwin và Simpson; ở cấp độ lớn hơn, và nghĩ đến những trường sử dụng bị giới hạn hơn, (‘chủ nghĩa Tân Darwin đối lập với bản thân hệ thống của Darwin), chúng ta thấy trước mình là những nhận định khác nhau. Sự bất biến của nhận định, sự bảo tồn bản sắc của nó nhờ tính độc nhất của sự kiện phát ngôn, sự nhân bội của nó nhờ bản sắc của các hinh thức được kiến tạo bởi hoạt đồng của trường sử dụng mà nó được định vị trong đó.” (Foucault, 1972: 4)

Dreyfus và Rabinow rằng trên thực tế một vài diễn ngôn có thể tạo nên một nhận định duy nhất, giống như khi một tiếp viên hàng không đưa ra cùng một thông báo bằng mấy thứ tiếng khác nhau. Hai tác giả nói tiếp:

“Tấm bản đồ có thể là nhận định nếu như chúng thể hiện một khu vực địa lý, và thậm chí một hình vẽ sơ đồ bàn phím máy tính cũng có thể là một nhận định nếu như chúng xuất hiện trong một cuốn sách hướng dẫn sử dụng như một minh họa cho thấy các chữ cái được sắp xếp theo chuẩn trên bàn phím như thế nào.”

(Dreyfus và Rabinow, 1982:45)

Các nhận định dường như có một sự tương đồng đặc biệt với hành động ngôn từ mà John Searle (1979) và John Austin (1962) đã mô tả, mặc dù so với Foucault, các lý thuyết gia về hành động ngôn từ dành nhiều quan tâm hơn đến lực của phát ngôn, cách một phát ngôn được hiểu và phát huy hiệu lực2. Đối với ông, nhận định là phát ngôn có một lực thiết chế nào đó và do đó, được hiệu lực hóa bằng một hình thức quyền uy nào đó – những phát ngôn đó, theo ông, sẽ được coi là những phát ngôn “đúng đắn”. Ông diễn giải: “Người ta bao giờ cũng có thể nói sự thật trong sự trống không (in a void); tuy nhiên người ta chỉ có thể được coi là đúng đắn nếu tuân theo những luật lệ của một thứ “cảnh sát” diễn ngôn nào đó – yếu tố luôn được tái kích hoạt mỗi khi ai đó nói cái gì” (Foucault, 1972: 224). Những phát ngôn và văn bản mang hình thức khẳng định sự thật nào đó (truth-claim) (và vậy thì có bao nhiêu phát ngôn và văn bản không mang hình thức này?) và được phê chuẩn như là tri thức thì có thể được xem là nhận định. Theo nghĩa nào đó, nhận định có thể được xem như là những hành đông ngôn từ “nghiêm trọng” (serious) (Dreyfus và Rabinow, 1982:48). Sự phân tích theo phương pháp khảo cổ của Foucault chú ý đến các hệ thống bệ đỡ chi phối việc tạo lập và tổ chức các nhận định này, và, điều này có lẽ quan trọng hơn, đó là các hệ thống mà nhờ chúng, những phát ngôn khác không được tính là đúng đắn và do đó, không được coi là nhận định.

DIỄN NGÔN/CÁC DIỄN NGÔN

Như tôi đã cố gắng làm rõ trong chương này, trong các tác phẩm của mình, Foucault đã đưa ra một sự phân biệt quan trọng giữa diễn ngôn nói chung – tập hợp những luật lệ và quy cách cho việc tạo ra diễn ngôn cụ thể với các diễn ngôn (discourses) hay nhóm các nhận định. Các diễn ngôn là tập hợp các nhận định được phê chuẩn, mang một thứ lực đuợc định chế hóa nào đó, điều đó có nghĩa là chúng có ảnh hưởng sâu sắc đến cách mà cá nhân hành động và suy nghĩ. Cái tạo nên biên giới của một diễn ngôn rất không rõ ràng. Tuy nhiên, ta có thể nói rằng các diễn ngôn là các nhóm nhật định có một thứ lực giống nhau- chúng được nhóm lại với nhau bởi một áp lực định chế nào đó, bởi sự tương tự giữa xuất xứ và bối cảnh hay bởi chúng cùng hành động theo một cách gần giống nhau. Do đó, thí dụ, diễn ngôn về nữ tính thuộc tầng lớp trung lưu ở thế kỷ XIX bao hàm một loạt những nhận định đồng chất (chẳng hạn, những phát ngôn, văn bản, điệu bộ, hành vi được chấp nhận như là sự mô tả bản chất người phụ nữ thời Victoria: khiêm cung, giàu trắc ẩn, vị tha) và tạo nên những giới hạn mà người phụ nữ trung lưu có thể hiện thực hóa cảm quan của chính họ về bản sắc. Có những diễn ngôn khác thách thức tri thức này (chẳng hạn, các diễn ngôn của chủ nghĩa nữ quyền) nhưng diễn ngôn về tính nữ này là thứ tri thức đã được phê chuẩn bởi các thiết chế trong thời đại Victoria – nhà Thờ, hệ thống giáo dục, v.v… Thứ tri thức này cùng tác hoạt với các thiết chế đó để đặt ra ranh giới của những hình thức khả hữu về tính nữ của tầng lớp trung lưu. Chính sự quan tâm đến những yếu tố cấu thành các diễn ngôn đã nhận được nhiều sự chú ý phê phán hơn cả và có lẽ cũng là điều hữu ích đối với các lý thuyết gia, như tôi sẽ trình bày trong chương 4 và 5 về lý thuyết nữ quyền và hậu thực dân. Bản thân Foucault dành ít quan tâm hơn đối với bản thân các nhận định mà lưu ý nhiều hơn đến cách mà chúng hòa kết lại thành các diễn ngôn hoặc khối diễn ngôn (discursive formations) và hình thành được một uy lực nào đó từ sự nhóm tụ lại như thế.

THƯ KHỐ (THE ARCHIVE)

Một cấu trúc diễn ngôn nữa được Focault bàn luận là thư khố. Foucault diễn giải thuật ngữ “thư khố” như sau:

“Tôi cho rằng tập hợp các luật lệ ở một thời kỳ nhất định và trong một xã hội xác định có thể được định nghĩa là: 1) các giới hạn và hình thức của khả năng diễn đạt (expressibility); 2) các giới hạn và hình thức của sự bảo tồn (conservation); 3) các giới hạn và hình thức của ký ức (memory); và 4) các hình thức và giới hạn của sự phục hoạt (reactivation).” (Foucault, 1978: 14-15)

Theo đó, ý niệm về thư khố có thể xem như song hành với ý niệm về tri thức hệ (episteme), và có lẽ, có thể được hiểu rõ hơn cả thông qua phân tích của Foucault trong một tiểu luận sau này – “Trật tự của diễn ngôn”, mà tôi sẽ trình bày dưới đây. Thư khố có thể được hiểu là tập hợp những cơ chế diễn ngôn làm nhiệm vụ giới hạn cái có thể được nói ra, trong hình thức nào và cái gì được xem là đảng để biết và nhớ. Tính giới hạn hay loại trừ bên trong diễn ngôn này là cái tôi mà bây giờ tôi muốn bàn kỹ hơn, vì nó có ý nghĩa đặc biệt quan trọng để hiểu những thành tố cấu thành cấu trúc diễn ngôn.

SỰ LOẠI TRỪ BÊN TRONG DIỄN NGÔN

Cũng như khi cố định nghĩa cách mà cấu trúc diễn ngôn vạch ra cái chúng ta có thể nói và xem là tri thức hợp pháp, luận văn “Trật tự của diễn ngôn” của Foucault (1981) bàn về những khó khăn khi phải đưa một bản ngã nào đó vào trong một diễn ngôn. “Trật tự của diễn ngôn” ban đầu là một bài thuyết trình tại trường College de France danh giá, nơi Foucault phải thỉnh giảng mỗi năm một lần. Foucault bình luận:

“Tôi tin là rất nhiều người có cùng một ham muốn được giải thoát khỏi sự ép buộc để bắt đầu đầu, một ham muốn tương tự là được đứng ở bên kia diễn ngôn, ngay từ ban đầu, không phải đắn đo từ bên ngoài rằng nó có gì lạ lùng, đáng sợ, thậm chí có khả năng gây hại hay không. Trước mong mỏi phổ biến này, phản ứng của thiết chế lại mang tính chất mỉa mai, vì nó thường long trọng hóa sự bắt đầu, bao lấy sự bắt đầu bằng một không gian gây chú ý và im lặng, áp đặt những hình thức mang tính nghi thức lên sự bắt đầu, như thể làm thế, sự bắt đầu sẽ được nhận diện dễ dàng hơn từ xa.”

(Foucault, 1981:51)

Một bài giảng tại một nơi trang trọng như vậy thường được bắt đầu bằng lời giới thiệu về tiếng tăm của diễn giả, điều này trao cho diễn giả uy tín và quyền phát ngôn, quyền được coi cái mình nói ra là cái đáng nghe, và quyền bắt tất cả những tiếng nói phải im lặng. Nhưng cái mà Foucault cố gắng khu biệt ở đây là: ngay cả khi đường vào diễn ngôn (entry into discourse) được nghi thức hóa theo cách này đi nữa, thì nó cũng không hoàn toàn thắng được cách mà diễn ngôn tránh những cố gắng nhằm điều tiết nó. Trong “Trật tự của diễn ngôn”, Foucault đã nói đến việc các thiết chế điều tiết diễn ngôn để ngăn chặn một số nguy hiểm của nó. Ông mô tả phương thức loại trừ diễn ra bên trong diễn ngôn nhằm giới hạn cái có thể được nói ra và được coi là tri thức. Phương thức loại trừ thứ nhất là “cấm đoán”/”kiêng kỵ” (prohibition/taboo): có những chủ đề rất khó để bàn luận trong các xã hội phương Tây như cái chết hay tình dục. Trong văn hóa Anh, nhiều người thường kiêng tránh ngay cả người bạn thân nhất nếu như chồng hay vợ của người bạn đó qua đời, bởi sự khó khăn để nói về cái chết được hình dung từ trước và sự thiếu từ trong tiếng Anh để thể hiện cảm xúc của con người mà không phải vay mượn, thiếu tự nhiên hoặc trở nên hình thức quá. Ở các nền văn hóa khác, và ở nước Anh trong quá khứ, cái chết là chủ đề được nói đến thoải mái và có cả một loạt những “yếu tố” làm điểm tựa như các thực hành vật chất, nghi lễ, tạo tác, khiến việc nói đến cái chết là điều có thể. Ở một số nền văn hóa, chẳng hạn như Mexico, diễn ngôn về cái chết rất dồi dào, phong phú. Và thực ra, ở nước Anh thời Victoria, có cả một “lực lượng” những nhận định, tạo tác (artefacts) và thực hành mà giờ đây có thể bị coi là bệnh hoạn hoặc sến, nhưng nó lại cho phép bàn luận thoải mái, thẳng thắn về cái chết và tang lễ.

Ở nước Anh thời Victoria, cũng rất khó để nói công khai về sex và đây vẫn còn là vấn đề phải kiêng dè; vào thời đó, những các chủ đề tình dục tuyệt nhiên bị tránh trong xã hội văn minh (polite) và các nhóm pha trộn (mixed groups). Một số nền văn hóa mà người Anh va chạm trong thời kỳ thực dân có quan điểm rất khác về tình dục, chẳng hạn, ở Ấn Đô, như Macmillan có lưu ý:

Một số đền đài có những chạm khắc khá tục tĩu (hay gợi dục (erotic), tùy quan điểm của bạn). Các quý bà châu Âu đi ngắm cảnh đều được đám tùy tùng cẩn thẩn ngăn để không phải thấy những hình ảnh ấy; các sách hướng dẫn du lịch phổ biến ở thế kỷ XIX đều khuyên là nên bo tiền những người hướng dẫn địa phương ở một số ngôi đền tai tiếng để họ không làm mình phải trông thấy những cảnh tượng gây sốc. (Macmillan, 1988:105).

Đối với những chủ thể này, không có nhân tố bên trong nào khiến họ cảm thấy khó khăn khi nói về tình dục, nhưng đối với nền văn hóa Anh, nhất là ở thời Victoria, rõ ràng đây là những chủ đề rất khó nói, cũng như chỉ đến gần đây, ở phương Tây, người ta mới có thể dễ dàng nói chuyện về tình dục và tính dục (Bhattacharya, 2002). Đó đơn giản chỉ là một giới hạn diễn ngôn và thiết chế trở thành thói quen trong những nền văn hóa cụ thể ở những thời kỳ nhất định. Khi một chủ đề bị cấm, tình trạng đó bắt đầu trở thành hiển nhiên.

Phương thức loại trừ thứ hai, để giới hạn những gì có thể nói ra được, tập trung xung quanh diễn ngôn của những người bị xem là điên khùng và do đó, lời họ nói ra là phi lý. Foucault phản biện rằng ở những thời kỳ lịch sử khác nhau, lời nói của người điên hoặc được coi là sự thấu thị thần linh, hoặc bị xem là hoàn tòan vô nghĩa (1989 [1961]). Ở nước Anh thế kỷ XX, ngôn ngữ của những kẻ tâm thần phân liệt chẳng hạn không hề được công nhận, vì thế khi những người có vẻ điên nói, họ không được để ý đến; nếu họ yêu cầu những cách đối xử đặc biệt mà những người có quyền uy trong xã hội không ủng hộ thì họ sẽ bị quên lãng. Điều đó xác nhận mong muốn và quan điểm của những người “lý trí” (rational) như các bác sĩ hay những người làm công tác xã hội có trọng lượng hơn.

Sự loại trừ thứ ba xác định cái gì có thể được xem là một nhận định và do đó, trở thành bộ phận của một khung diễn ngôn. Sự loại trừ này được thực hiện trên cơ sở phân định tri thức nào được quan niệm là đúng và tri thức nào là sai. Foucault đã phác lại lịch sử của sự phân định này; ông cho thấy, ở thế kỷ VI, đối với người Hy Lạp, nội dung của một nhận định không hề đảm bảo cho việc nó được coi là đúng; thay vào đó, chính hoàn cảnh phát ngôn mới lại là cái quan trọng nhất: “đến một ngày, sự thật buộc phải rời khỏi cái hành vi phát ngôn hiệu nghiệm được nghi thức hóa và được coi là đúng đắn, để hướng về chính bản thân phát ngôn, ý nghĩa, hình thức, đối tượng cũng như mối liên hệ của nó với cái quy chiếu” (Foucault, 1981: 54). Foucault đã gọi sự quá độ này là sự vận động theo “ý chí đoạt sự thật”, cái ý chí “áp đặt lên chủ thể nhận thức, và bằng một thứ cảm quan có trước tất cả các kinh nghiệm, một lập trường, một cái nhìn, một chức năng nào đó (thấy hơn là đọc, xác nhận hơn là bình luận) (Foucault, 1981:55).

Tác phẩm của Lennard Davis có thể lấy làm mình họa cho sự thay đổi diễn ra trong các nền văn hóa phương Tây. Ông đã cho thấy trong thế kỷ XVIII, có một bước quá độ từ một quan niệm rất lỏng lẻo về ranh giới giữa sự thật – hư cấu, đúng – sai đến một nỗi ám ảnh về việc phải rạch ròi, tuân theo luật lệ rõ ràng (Davis, 1983). Khởi đầu từ việc làm ra các bản tin, tức các văn bản nhằm mục đích trình bày chính xác, cập nhật những sự kiện đáng chú ý hơn là các sự kiện mang một ý nghĩa luân lý, tượng trưng hay tôn giáo dẫn đến việc có một nhu cầu khẩn thiết tạo ra sự phân định giữa sự thật và sai lầm ở không gian công (public domain) – sự phân định này được ủng hộ và thực hiện nhờ sự can thiệp của chính phủ, thông qua việc ban hành luật cầm phỉ báng và thuế tem (stamp duties) đối với một số hình thức xuất bản. Điều này tạo ra một hiệu ứng sâu rộng đối với việc viết các văn bản nói chung, và cũng chính vào thời điểm này, sự phân biệt giữa tiểu thuyết và những miêu tả “thực tế” (factual) bắt đầu rõ rệt. Foucault chứng minh rằng ý chí đoạt sự thật này được ủng hộ bởi một loạt thiết chế: các tổ chức giáo dục, nhà xuất bản, cơ quan pháp luật, thư viện, v.v… đến mức nó không để cho ta có thể hồ nghi nỗi ám bởi sự thật và thực tế này. Chúng ta công nhận đó là sự phân biệt cần thiết chỉ dẫn tư duy của chúng ta. Foucault chứng minh rằng chính điều này đã khiến văn học thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX ám ảnh với “tính giống như thật” (vraisemblance), cái được viết ra chỉ là bản sao của một thực tại bên ngoài. Đối với nhiều người, sự tái hiện “chân thực” (true) là điều hoàn toàn có thể và tìm kiếm “sự thật/chân lý” (truth) dường như trở thành một mục tiêu tất yếu của nghiên cứu hàn lâm. Mặc dù chúng ta thường trải nghiệm cái ý chí đọat sự thật này như một sự “phong phú, màu mở, một thế lực phổ quát tinh vi và quỷ quyệt ( a gentle and insidiously universal force)”, “chúng ta lại không nhận thức được… cái cơ chế phi thường (prodigious machinery) được thiết kế để loại trừ (Foucault, 1981:56). Sự loại trừ, về bản chất, thật nghịch lý, lại là một trong những cách quan trọng nhất để tạo ra diễn ngôn.

CHU TRÌNH CỦA CÁC DIỄN NGÔN

Bên cạnh các phương thức loại trừ, Foucault còn lưu ý sự kiến tạo các diễn ngôn cũng có những cơ chế bên trong và bên ngoài, để duy trì sự tồn tại của các diễn ngôn. Một trong những cơ chế lưu thông của diễn ngôn là bình luận. Những diễn ngôn nhận được sự bình luận của các diễn ngôn khác được coi là những diễn ngôn có hiệu lực và giá trị:

“chúng ta có thể ngờ vực rằng trong mọi xã hội, với một sự kiên định cao độ (consistency), có một sự thay đổi từ trạng thái này sang trạng thái kia giữa các diễn ngôn: giữa những diễn ngôn được nói trong những trao đổi ngày thường và biến mất ngay khi chúng vừa được nói ra và những diễn ngôn làm nảy sinh một số hành động ngôn từ mới sử dụng chúng, biến đổi chúng hay nói về chúng, nói tóm lại, đó là những diễn ngôn, vượt qua công thức của chúng, được nói không ngừng, chúng vẫn đang được nói và sẽ còn được nói liên tục.” (ibid.: 57)

Có thể xem Kinh Thánh là một văn bản thuộc loại này, một văn bản mà đã có và tiếp tục còn có những lời bình luận về chúng; theo một nghĩa nào đó, những bình luận này duy trì sự tồn tại của Kinh Thánh, đảm bảo cho việc nó được lưu thông như một thứ tri thức hợp thức. Sự bình luận gán cho văn bản sự giàu có, sự đầy đặn và sự vĩnh cửu. Nhưng đó không phải là một hành động hoàn toàn vô ngã:

“Vai trò của sự bình luận… rốt cục, là để nói ra cái được hình thành âm thầm “bên ngoài” văn bản. Bằng một nghịch lý mà nó luôn muốn loại bỏ nhưng không bao giờ thoát khỏi, bình luận bao giờ cũng phải tiếng nói đầu tiên về cái mà trớ trêu thay thực ra đã được nói rồi và phải lặp đi lặp lại không biết mệt cái thực ra lại chưa từng được nói.” (ibid.: 58)

Điều này gợi nhớ đến một trong những hình thái chiến lược được các nhà phê bình văn học quy phạm hơn khi họ cố gắng tạo nên cái gọi là ý nghĩa “đúng” của một văn bản văn chương. Các nhà phê bình mới chẳng hạn, cảm thấy họ phải đưa ra được một cách diễn giải văn bản văn chương mới, tốt hơn, toàn diện hơn, trong khi lại cho rằng ý nghĩa này đã nằm sẵn trong văn bản, chờ đợi được khám phá bởi một độc giả có kỹ năng đặc biệt hay một nhà phê bình. Theo quan điểm của Foucault, quá trình “phát hiện” ý nghĩa “thực sự” của văn bản đơn thuần là một thực hành mang tính ảo tưởng để đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành.

Cái quá trình đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành bằng sự bình luận về nó đặc biệt quan trọng khi chúng ta xem xét hoạt động phê bình văn chương trong phạm vi nhà trường các cấp. Phê bình, đối với các lý thuyết gia, không đơn thuần chỉ là một hành vi nghiên cứu mà như các lý thuyết gia nữ quyền đã chỉ ra, nó tạo ra một hiệu ứng mà dựa vào đó, văn bản nào được đánh giá là có đáng xuất bản hay không, văn bản nào đáng được tái bản. Các nhà nghiên cứu văn học nhận thức rằng người ta khẳng định địa vị của mình bằng sự làm việc với những văn bản văn chương đã được thẩm định: đó là những văn bản được xem là điển phạm mẫu mực và/ hoặc những công trình lý thuyết phức tạp. Chính bởi khuynh hướng làm việc với những văn bản điển phạm mà những văn bản bị loại khỏi điển phạm được coi là không đáng phân tích. Vì thế, các nhà phê bình nữ quyền luận những năm 1960 không chỉ gặp khó khăn trong việc tiếp cận những văn bản đầu tiên của phụ nữ mà còn trong việc hợp thức hóa một nghiên cứu như thế (Showalter, 1977). Các văn bản phi điển phạm thường không được tái bản và do đó, sinh viên hay nhà nghiên cứu khó có điều kiện tiếp xúc, các giảng viên thì bất đắc dĩ lắm mới đưa chúng vào thư mục sách cần đọc. Do đó, bình luận đóng vai trò không phải chỉ như một đảm bảo để những văn bản nào đó sẽ luôn được in ra, luôn được giảng dạy trong các thiết chế giáo dục, luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm đến, nó còn khiến cho việc phân tích những văn bản hầu như không mấy ai viết về chúng rất khó được hợp thức.

Sự điều chỉnh nội tại thứ hai của diễn ngôn là ý niệm về nguyên tắc hàn lâm (academic discipline): đây là một nhóm diễn ngôn thuộc một trật tự lớn hơn xác định cái gì có thể được nói và được coi như là thực tế hay chân thực trong một phạm vi nào đó. Do đó, mỗi một nguyên tắc sẽ xác định phương pháp, những hình thức mệnh đề và lập luận, phạm vi đối tượng nào sẽ được coi là đúng. Tập hợp các cấu trúc này cho phép cấu tạo nên những mệnh đề mới nhưng chỉ trong những giới hạn diễn ngôn nhất định. Foucault cho rằng những cấu trúc diễn ngôn loại trừ nhiều mệnh đề hơn là chấp nhận chúng. Thậm chí, nếu công trình nghiên cứu của người nào đó thực sự chính xác và sâu sắc nhưng lại không tương hợp với hình thức và nội dung của những nguyên tắc cụ thể thì nó có thể bị coi thường hoặc chỉ được coi là thứ tri thức phi hàn lâm hay bình dân. Những nguyên tắc cho phép người ta “nói trong sự thật” (speak ‘in the true’), tức là nói trong phạm vi những gì được coi là “đúng” theo nguyên tắc đó, song chúng cũng loại trừ những tri thức khác có thể cũng khả dĩ. Chẳng hạn, nếu một nhà khảo cổ viết một bài báo khoa học thì trọng tâm của bài báo, do đặc trưng cấu trúc của lĩnh vực, tất yếu phải phải tập trung vào xã hội và sự biến đổi của xã hội người; song những dữ kiện mà các nhà khảo cổ khai phá được dễ bị xem là hệ quả của sự biến đổi môi trường hơn do hành vi con người. Nếu một nhà khảo cổ đứng trước một địa điểm có dấu hiệu của sự xói mòn đất hay hỏa hoạn thì anh ta thường có xu hướng diễn giải những dấu vết này như là chứng tích hoạt động của con người: con người trồng trọt khiến đất đai trở nên xói mòn; con người dùng lửa để phát quang một vùng nhiều cây cối. Nếu một nhà địa vật lý cũng bắt gặp những dấu hiệu đó tại một địa điểm thì họ có xu hướng nhìn chúng như bằng chứng của tác động môi trường: sông làm xói mòn đất, nơi này chịu một trận hỏa hoạn tự phát. Do đó, nguyên tắc của từng lĩnh vực sẽ xác định dữ liệu được phân loại thế nào. Cấu trúc của mỗi lĩnh vực không chỉ đơn thuần khu biệt một số loại tri thức, xếp chúng vào từng phạm vi cụ thể mà còn xây dựng phương pháp phân tích đặc trưng cho từng lĩnh vực và các trường đại học phân các khoa theo từng lĩnh vực, dẫn đến chỗ các triết gia, các nhà tâm lý, ngữ học và ký hiệu học, những người đều có cùng một đối tượng nghiên cứu – ngôn ngữ – có lẽ hầu hết không biết về công việc của nhau.

Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn”, cuối cùng tập trung vào sự loãng khí (rarefaction) của diễn ngôn như một sự kiềm tỏa diễn ngôn từ bên trong. Sự loãng khí ở đây, theo diễn giải của ông, là một thực tế đáng ngạc nhiên, rằng mặc dù diễn ngôn –cái mà bất kỳ ai cũng có thể tạo ra – trên lý thuyết, là vô hạn, nhưng trên thực tế, chúng lại rõ ràng mang tính chất lặp lại và vẫn còn giữ những ranh giới ít nhiều đã được thỏa thuận trong xã hội. Về lý thuyết, ai cũng có thể nói lên bất cứ điều gì mà mình muốn nhưng thứ nhất, khi lựa chọn chủ đề nói chuyện và từ ngữ, ta đều bị hạn chế bởi những quy tắc xã hội và cá nhân; thứ hai, ta cũng bị hạn chế nhiều xét từ sự kiến tạo những nhu cầu và ham muốn của mình. Do đó, cái mà ta cảm thấy mình muốn nói lại tương đối khả đoán và nằm trong tập hợp những tham số bị giới hạn. Có thể liên tưởng thực tế này với hệ thống mốt: chỉ có một số lượng hạn chế những kiểu trang phục, mẫu vải, màu sắc bày ra trong các cửa hàng để chúng ta mua. Chúng ta cấu trúc mong muốn của mình về hình ảnh bản thân trong những biên giới sẵn có. Những lựa chọn của chúng ta về trang phục tuy nhiên lại có vẻ như mang tính cá nhân. Foucault có lẽ sẽ cho rằng những giới hạn này được tạo nên bởi những giới hạn diễn ngôn; chúng ta nói và hành động bên trong những ranh giới mà các diễn ngôn vạch ra cho chúng ta. Chẳng hạn, chúng ta phải mặc quần trừ phi việc không mặc quần được xác lập như là cái có thể chấp nhận được và khả dĩ trên phương diện diễn ngôn. Một sự phân tích ý hệ về ngành công nghiệp thời trang sẽ tập trung vào những hứng thú mà sự giới hạn những khả năng biểu hiện này có thể đem đến, và chắc chắn Foucault thấy rõ những giới hạn diễn ngôn là những giới hạn đã được phê chuẩn bởi một thiết chế nào đó. Tuy nhiên, ông quan tâm đến những hiệu ứng đối với sự biểu đạt mà những giới hạn trên tạo ra hơn là những hứng thú mà chúng đem đến.

Diễn ngôn bị giới hạn bởi những nghi thức có chức năng khống chế số người có thể nói ra một số kiểu phát ngôn nhất định: ví dụ, ở Anh, chỉ có linh mục hay hộ tịch viên mới có thể cho phép một đôi nam nữ kết hôn hợp pháp; chỉ có quốc vương mới có thể khai mạc kỳ họp nghị viện. Nếu một người vốn không được phê chuẩn để phát ngôn những lời đó thì lời anh ta nói ra chắng có giá trị; do đó, một diễn viên “kết hôn” với ai đó trên sân khấu thì không phải là sự kết hôn hợp pháp. Foucault đặt ra câu hỏi: “Rốt cục, một hệ thống giáo dục là gì nếu không phải là một sự nghi thức hóa lời nói, xác nhận và cố định hóa vai trò của chủ thể nói, một sự thiết lập một nhóm giáo điều có khả năng phát tán, một sự phân bố và chiếm dụng diễn ngôn với quyền năng và các tri thức của nó?” (Foucault, 1981:64). Do đó, thay vì xem hệ thống giáo dục như một thiết chế khai sáng, nơi sự tư do truy cầu sự thật được khuyến khích, Foucault lại thấy nó chỉ như một hình thức điều tiết diễn ngôn mà thôi. Trong các thiết chế giáo dục, quyền nói nhiều khi bị khống chế nghiêm ngặt (ví dụ, trong một bài giảng, chỉ có diễn giả được nói mà thôi, tất cả những lời nói khác sẽ bị coi là lạc đề trừ phi được diễn giả chấp thuận) và cũng có những thứ luật rất chặt để xét xem cái gì có thể được coi là tri thức ( những cố gắng biểu đạt các ý tưởng không quy chiếu đến tri thức quá khứ, và không được thể hiện theo những quy ước về hình thức của các bài báo hay luận văn, nhìn chung đều bị phê phán và xem như là những sự thất bại).

Ngược lại, những hình thức tri thức tuân thủ chính xác theo những luật tắc của diễn ngôn thì sẽ được công nhận. Ví dụ cho điều này là một bài báo khoa học “lỡm” gần đây đã tạo ra scandal: sau khi bài báo được xuất bản, người ta mới hay đó chỉ là một bài viết “chơi khăm”. Bài báo có tên: “Vượt qua những ranh giới: hướng đến một thông diễn học biến dạng về trọng lượng lượng tử”, do Alan Sokal, một nhà vật lý người Mỹ, làm việc tại Đại học New York, viết. Bài viết được gửi cho tạp chí nghiên cứu văn hóa Social Text như là một sự chơi xỏ. Sokal muốn chứng minh sự trống rỗng của nghiên cứu văn hóa bằng việc đăng một bài báo mà thực chất là vô nghĩa, nhưng bài báo đã tuân thủ chính xác cách trích dẫn các lý thuyết gia “đúng đắn” (correct) và đưa ra những lập luận “xác đáng” để vừa khuôn với khuynh hướng chính thống của nghiên cứu văn hóa. Bài báo được chấp nhận vì như Peter Jones nói: “Nó dùng biệt ngữ. Đó là tất cả những gì đáng kể. Đánh giá các luận điểm không phải là cái đáng để quan tâm.” (Jones, 1996: 16). Rõ ràng đây là một cách nói cường điệu nhưng thực sự bài báo đuợc đăng là vì nó tuân theo những nguyên tắc diễn ngôn thịnh hành trong lĩnh vực đó.

Những phân tích diễn ngôn của Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn” đạt đến tính chất thấu thị là vì ông tập trung vào sự cưỡng chế (constraint) – cách mà chúng ta hoạt động bên trong những giới hạn diễn ngôn – hơn là xác nhận rằng con người được tự do biểu đạt bất cứ cái gì mà mình muốn. Việc tập trung vào sự kiềm chế này có thể xem như là một sự phủ định cố hữu nhưng trong công trình sau này của ông, “Lịch sử tính dục”, mà ở chương trước đã đề cập đến, cảm thức về sự cưỡng chế này có thể được xem như là một sự giới hạn, mà còn là sự năng sản. Kiến thức chỉ có thể được tạo ra thông qua quá trình kiếm chế này.

Quan niệm của Foucault về tác giả cũng rất quan trọng đối với việc phân tích các cấu trúc của diễn ngôn, vì tác giả đã thôi không còn là kẻ duyệt ý nghĩa của văn bản nữa mà trở thành một hình thức tổ chức một nhóm văn bản. Tác giả không còn là “một cá nhân cất lời, người nói hay viết một văn bản, mà… là một nguyên tắc để nhóm lại các diễn ngôn, được quan niệm như sự thống nhất và cội nguồn của ý nghĩa” (Foucault, 1981: 58). Các nhà phê bình thường sử dụng ý niệm về tác giả để áp đặt một cảm thức về trật tự và những mối bận tâm hết sức hạn hẹp (a set of restricted concerns) lên hàng loạt các văn bản hầu như có rất ít điểm chung. Cả Barthes và Foucault đều nói đến cái chết của tác giả, gợi mở một sự thay đổi động hướng từ chỗ quan tâm đến bản thân tác giả đến chỗ chú ý đến vai trò của độc giả trong việc tạo ra sự diễn dịch một văn bản, theo Barthes và đến vai trò của cái được gọi là “tác giả – chức năng” (author –function), theo Foucault (Foucault, 1980b; Barthes, 1986). Tác giả – chức năng là nguyên tắc tổ chức để nhóm các tác văn bản riêng rẽ vốn thường không có điểm chung nào lại. Như thế, sự nghiệp văn học của Jane Austen chẳng hạn, được cấp cho một sự mạch lạc và được nhìn nhận như một quá trình ngày càng hoàn thiện từ tiểu thuyết đầu tay đến những tác phẩm sau này và các tính ngữ như “còn non” (immature) hay “đạt đến độ chín” (mature) được dùng để mô tả tiến trình này. Tương tự, các tác phẩm của Shakespeare được tập họp lại và được bàn bạc trên cơ sở những đặc điểm chung về phong cách, cho dù vấn đề quyền tác giả của một số vở kịch và bài thơ vẫn còn thuộc diện nghi vấn. Thứ tự sự về quá trình tiến triển này và ý niệm về tác phẩm là điều mà Foucault nghi ngờ, ông đặt ra câu hỏi rằng thực ra, đây có phải là cái trật tự mà chúng ta áp đặt lên văn bản, theo những giả định của chúng ta dựa trên thông tin về tiểu sử tác giả? Sự phê phán của Focault đối với khái niệm tác giả trong các văn bản văn chương là hết sức sâu sắc, vì nó cho phép chúng ta thoát khỏi cách phân tích văn bản dựa vào cuộc đời nhà văn, cái mà Foucault cho rằng thực chất là một loạt những văn bản khác nữa.

Foucault lưu ý việc một số diễn ngôn có tác giả trong khi đối với một số khác, khái niệm quyền tác giả lại gần như không cần phải đặt ra: một tài liệu pháp lý không có tác giả bởi lẽ quyền tác giả của nó bắt nguồn từ thiết chế, chính phủ phê duyệt nó hơn là từ cá nhân làm nhiệm vụ soạn thảo và biên tập. Một văn bản quảng cáo không có tác giả vì nó được xem là một thứ văn bản nhất thời và được sáng tạo bởi một nhóm người hơn là một cá nhân đơn lẻ. Nhưng văn bản văn chương có lẽ là điển hình cho loại văn bản có tác giả, cho dù vấn đề chủ sở hữu sáng tạo của nó rất phức tạp, vì hơn bất cứ loại văn bản nào khác, văn bản văn chương được hình thành như là phản ứng đối với những kiếm chế (constraints) của những văn bản khác. Bản thân chúng cũng nằm trong sự cưỡng chế này. Văn bản văn chương là thứ mang tính liên văn bản rõ nét nhất, nó quy chiếu đến những văn bản khác bằng sự dụng điển, bằng những cấu trúc hình thức ( giọng trần thuật, cốt truyện, nhân vật, v.v…), thế nhưng đó lại là những văn bản mà ở đó, sự độc sáng của cá nhân tác giả được xem là điều quan trọng nhất. Những quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX về người nghệ sĩ sáng tạo đã thấm nhuần vào cảm quan của chúng ta về quyền năng của tác giả. Như Diane Macdonnell nhận định:

“Khái niệm tác giả như một nguồn cội sáng tạo tư do ý nghĩa của một cuốn sách bắt nguồn từ những hình thức mang tính pháp lý và giáo dục của diễn ngôn chủ nghĩa nhân văn tự do nảy sinh vào cuối thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX; đó không phải là một khái niệm tồn tại bên trong các diễn ngôn vừa mới phát triển gần đây.” (Macdonnell, 1986:3).

Foucault hoài nghi ý niệm về sự sáng tạo, ông cho rằng người ta hiếm khi nói được cái gì hoàn toàn mới, thậm chí khi một ý tưởng mới được trình chánh thì nó cũng được hình thành bên trong sự cưỡng chế của những gì đã được tư duy trước đó; thêm nữa, khi một ý tưởng mới phát triển thì vấn đề quyền sở hữu cũng lại là điều khiến Foucault băn khoăn: có rất nhiều nhân tố khác ngoài trí tuệ của con người tham gia vào quá trình hình thành một ý tưởng. Do vậy, một sự phân tích theo kiểu Foucault sẽ tập trung vào hoàn cảnh tiếp nhận những ý tưởng mới và có lẽ sẽ cố gắng phân tích những ý tưởng và phát kiến không được một xã hội nào đó phê duyệt và xem như có thể chấp nhận được trong thẩm quyền của nó.

Một ví dụ làm sáng tỏ điều này là tranh cãi ở phương Tây trong trường kỳ lịch sử về việc làm thế nào để có thể làm ra một bộ lịch chính xác, hoàn toàn ăn khớp và đánh dấu được các giai đoạn của các mùa và nhiều lễ hội khác nhau của đạo Thiên chúa như lễ Giáng Sinh và nhất là lễ Phục Sinh (Duncan, 1999). Mặc dù rõ ràng con người thời xưa ai cũng thấy bộ lịch không trùng khớp với các mùa, vì ngày hạ chí đôi khi lại rơi vào mùa thu, nhưng khi nhà khoa học kiêm tu sĩ Roger Bacon vào năm 1272 đề xuất với Giáo hoàng Clement về việc phải thay đổi lịch, vì ông đã tìm ra được một cách chính xác hơn để đo chuyển động của trái đất trong tương quan với mặt trời và mặt trăng, ông đã bị kết án vì đã có những “ý nghĩ lập dị đáng ngờ” (Duncan, 1999:8). Vì những bằng chứng thiên văn học của Bacon không ăn khớp với giáo điều của nhà thờ ở thời điểm đó, ông bị tống vào tù và bị cấm giảng dạy. Phải đến tận thế kỷ XVIII, lịch mới được cải tiến theo hướng mà Bacon đã đề xuất.

Foucault không cho rằng không hề có sự sáng tạo cá nhân nào. Thay vào đó, ông cho rằng cá nhân nào cũng có tiềm năng sáng tạo bên trong sự cưỡng chế của diễn ngôn vốn cho phép tạo ra các ý tưởng và văn bản. Phần lớn chúng ta đều để cho năng lực sáng tạo của mình bị thui chột ngay từ khi còn nhỏ bởi những áp lực của xã hội bắt chúng ta phải thỏa hiệp thông qua hệ thống giáo dục. Có lẽ ông muốn chất vấn cái giả định cho rằng xã hội chia thành một nhóm rất nhỏ gồm các thiên tài như Einstein, Shakespeare và da Vinci và bộ phận còn lại là những người không có khả năng tư duy sáng tạo (tư duy thách thức những giới hạn của sự cưỡng chế diễn ngôn).

Tất cả những cơ chế cấu trúc, cưỡng chế và truyền lưu thông tin đều có một hệ quả gần giống nhau: chúng dẫn đến việc tạo lập diễn ngôn, nhưng chỉ một số kiểu diễn ngôn mà thôi. Theo nghĩa nào đó, chúng khẳng định rằng: cái gì có thể nói được và cái gì có thể được xem là tri thức là rất hạn chế, chúng chỉ có thể xuất hiện bên trong những ranh giới được phân định rất rõ và đã được nhận thức. Điều này bảo đảm rằng tri thức ở một thời điểm cụ thể đều có một sự đồng nhất nhất định. Như thế không có nghĩa là mọi cả nhân ở một thời đại nào đó đều có cùng một thế giới quan đặc trưng; ở đây chỉ muốn nói rằng tất cả những phát ngôn và văn bản được chấp thuận đều được tạo ra bên trong những cưỡng chế diễn ngôn giống nhau.

KẾT LUẬN

Điều mà ta có thể rút ra từ các công trình về cấu trúc diễn ngôn ở giai đoạn đi theo cấu trúc luận của cả Barthes và Foucault là diễn ngôn được tạo nên bởi một tập hợp những quy định bất thành văn. Những luật tắc đối với việc tạo lập diễn ngôn dường như không nhất thiết phải được một cá nhân hay một nhóm nào đó soạn ra, cũng không phải được tạo ra vì lợi ích của một nhóm cụ thể nào, mặc dù trên thực tế, chúng có thể phục vụ cho những lợi ích đó. Đối với nhiều người, sự tùy tiện của các cấu trúc diễn ngôn là ở sự rối rắm của chúng; chúng ta có cảm giác suy nghĩ và phát ngôn của chúng ta không đơn giản nảy sinh từ ý chí hay trí tuệ của mỗi cá nhân; thay vào đó, chúng ta nhận thấy cái mình có thể biểu đạt và cái mà ta nghĩ mình muốn biểu đạt bị cưỡng chế bởi những hệ thống và luật lệ mà trong chừng mực nào đó, nằm ngoài sự kiểm soát của con người. Đó là những hệ thống mà không phải bao giờ, ta cũng phải nhất thiết nhận thức được về chúng và chỉ có thể thông qua phương pháp khảo cổ mà Foucault và Barthes khởi xướng, ta mới bắt đầu nhận thức được nhưng khung khổ mà bên trong chúng, diễn ngôn được tạo lập và bên trong diễn ngôn này, chúng ta hình thành nên những phát ngôn và ý nghĩ của mình. Lý thuyết hậu cấu trúc và hậu hiện đại đã làm xói mòn phần lớn nền móng của chủ nghĩa cấu trúc, đặt ra nghi vấn về sự tồn tại của các cấu trúc nói chung. Tuy nhiên, công trình ở thời kỳ đầu của Barthes và Foucault có ý nghĩa quan trọng, thúc đẩy chúng ta tư duy sâu hơn về nguồn gốc của chính cái cơ cấu mà suy nghĩ của chúng ta nằm trọn trong đó.

CHÚ THÍCH

  1. Episteme có thể được phát âm là ay/pis/te/may nếu muốn cho thấy đây là từ gốc Pháp (épistèmé) nhưng hầu hết mọi người đều phát âm nó trong tiếng Anh là ep/is/teem.
  2. Foucault không bận tâm đến quan niệm dụng học về phát ngôn cá nhân; khác xa Austin hay Searle, vấn đề phát ngôn cá nhân không phải là tiêu điểm chú ý của ông, mà là những luật lệ chi phối việc hình thành phát ngôn nói chung và những giới hạn của cái có thể biểu đạt được (xem Searle, 1979).
  3. Công trình của Norman Fairclough về sự biến đổi trong các cấu trúc diễn ngôn, ở phương diện này, rất lý thú, vì ông đã đưa ra những mô tả chi tiết từ những thay đổi ở mức rất nhỏ đến những tri thức hệ hiện thời (Fairclough, 1992b). Công trình của Jonathan Potter bàn về việc làm thế nào để một sự vật, sự việc nào đó được coi là một sự thực (fact) cũng rất đáng tham khảo.
  4. Vì thế, gần đây, Anh đã xây dựng pháp chế để đẩy mạnh hơn nữa việc chăm lo thuôc thang cho những người bị coi là tâm thần (Bình luận xung quan vấn đền này, xin xem tạp chí Feminist Review, số 68, năm 2001 – số đặc biệt về phụ nữ và sức khỏe tâm thần )

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Sara Mills, Discourse (New Critical Idiom), NY: Routledge 2004, p52-78.

Alaa Al Aswany – Văn chương khơi dậy sự cảm thông như thế nào?

Thẻ

, , , ,

Alaa Al Aswany sinh năm 1957, là nhà văn Ai Cập, đồng thời là một thành viên sáng lập phong trào chính trị Kefaya – một phong trào vận động cho sự thay đổi chính trị của Ai Cập. Không chỉ là một gương mặt nổi bật của văn chương Ai Cập đương đại, Alaa Al Aswany còn là một nghệ sĩ, một trí thức có ảnh hưởng xã hội sâu rộng, đặc biệt là trong phong trào đấu tranh chính trị mùa xuân Ai Cập, dẫn đến việc phế bỏ vai trò tổng thống của Hosni Mubarak.

Bài viết dưới đây của Alaa Al Aswany nằm trong chuyên mục “By Heart” của báo The Atlantic, nơi các nhà văn chia sẻ những suy nghĩ của mình về những đoạn văn ấn tượng mà họ đã từng đọc và ảnh hưởng đến con đường văn chương của họ.

dsc_0126

*

Cha tôi – cũng là một nhà văn – đã khuyên tôi không nên đọc Dostoyevsky trước khi vào đại học. “Đó là tiểu thuyết gia vĩ đại nhất,” ông nói với tôi, “và còn còn quá trẻ để có thể hiểu.” Vì thế, tôi đã không đọc Dostoyevsky cho đến năm hai mươi tuổi. Tôi là sinh viên trường Đại học Cairo, ngành nha khoa – khi đó, cha tôi đã qua đời. Nhưng tôi còn nhớ rõ những gì mình đã trải nghiệm. Những trang viết của Dostoyevsky đã gây cho tôi một ấn tượng mạnh mẽ, tôi đã đọc một mạch tất cả những tiểu thuyết của ông. Đó là sự khám phá một đời sống khác, một thế giới mới.

Dostoyevsky sinh năm 1821. Năm 1849, ông bị bắt vì tham gia vào một tổ chức cách mạng. Ông bị kết án tử hình. Vào phút chót, Sa hoàng đã thay đổi hình phạt, theo đó, ông bị đi đày bốn năm ở Siberia. Nhưng chúng ta may mắn vì ông đã trải qua kinh nghiệm khủng khiếp này. Bởi nhờ đó, ông đã viết nên một kiệt tác về đời sống ấy – tác phẩm Bút ký từ ngôi nhà chết.

Tác phẩm này nói về kinh nghiệm của Dostoyevsky khi sống trong trại lao động khổ sai ở Siberia trong bốn năm. Đó là cực hình, và vì ông xuất thân từ một gia đình quý tộc, những tù nhân khác chưa bao giờ thấy thoải mái với ông. Vào thời đó, ở Nga, việc dùng nhục hình để trừng phạt tù nhân được xem là hợp pháp. Những cảnh đòn roi ấy được Dostoyevsky miêu tả bằng những trang viết mãnh liệt. Cuối cùng, vì ảnh hưởng của cuốn sách này, Sa hoàng đã buộc phải chấm dứt việc cho phép dùng đòn roi đối với tù nhân – do đó, có thể nói, cuốn tiểu thuyết này đã có một vai trò rất quan trọng trong xã hội Nga.

Có một cảnh trong cuốn tiểu thuyết mà Dostoyevsky miêu tả một phạm nhân còn trẻ tuổi đang chết dần. Khi y chết, một phạm nhân khác đứng lặng bên giường của y và gã bắt đầu khóc. Chúng ta không quên rằng đây đều là những kẻ phạm phải những tội ác khủng khiếp. Người kể chuyện đã mô tả một người canh ngục đã ngạc nhiên như thế nào khi nhìn thấy gã đang khóc cho một tù nhân khác. Và gã đã nói:

Cậu ta cũng có một bà mẹ.

Từ “cũng” là từ quan trọng trong câu văn này. Gã thanh niên này là kẻ phạm tội. Gã là kẻ vô dụng đối với xã hội. Gã đã làm những việc ghê tởm. Nhưng gã cũng là một con người. Gã cũng có một bà mẹ như chúng ta. Với tôi, vai trò của văn chương nằm ở trong chính chữ “cũng” này. Nó có nghĩa là rồi chúng ta sẽ thấu hiểu, chúng ta sẽ tha thứ, chúng ta không định phán xét. Chúng ta nên hiểu con người không phải là tồi tệ, nhưng họ có thể làm những điều tồi tệ trong những hoàn cảnh đặc biệt.

Thí dụ: Một người chồng hay người vợ không chung thủy, trong đời sống hàng ngày của chúng ta, thường được xem là một kẻ tồi tệ. Nhưng chúng ta có hai tiểu thuyết, đều là những kiệt tác, từ chối kết án hành vi ấy: Anna KareninaBà Bovary. Trong hai tiểu thuyết ấy, nhà văn cố gắng giải thích cho chúng ta tại sao người vợ lại không chung thủy. Chúng ta không phán xét họ mà cố gắng hiểu những điểm yếu và những sai lầm của họ. Văn chương không phải là một công cụ phán xét – nó là công cụ để hiểu con người.

Do đó, nếu bạn là kẻ cuồng tín, bạn sẽ không bao giờ hiểu văn chương. Và nếu bạn hiểu văn chương, bạn sẽ không bao giờ trở nên cuồng tín. Chủ nghĩa cuồng tín nhìn mọi thứ trắng-đen rạch ròi: Người ta hoặc là tốt, hoặc là xấu. Người ta hoặc là bạn, hoặc là thù của ta. Ở cực kia, văn chương là thứ hoàn toàn đối lập. Văn chương trao cho chúng ta một dải phổ rộng của những khả năng của con người. Nó dạy chúng ta làm thế nào để cảm nhận được sự đau đớn của người khác. Khi bạn đọc một cuốn tiểu thuyết hay, bạn quên đi quốc tịch của nhân vật. Bạn quên đi tôn giáo của nhân vật ấy. Bạn quên đi màu da của anh ta hay cô ta. Bạn chỉ hiểu con người. Bạn hiểu đây là một con người, cũng như chính chúng ta thôi. Và vì thế đọc những tiểu thuyết vĩ đại có thể tái tạo chúng ta trở thành những con người tử tế hơn nhiều.

Một kẻ độc tài có thể không bao giờ thấy thoải mái với văn chương bởi nhiều lý do. Thứ nhất, tiểu thuyết gia hoàn toàn tự do viết bất cứ cái gì anh ta muốn. Thứ hai, văn chương hư cấu có ảnh hưởng rất mạnh mẽ đến con người, mạnh hơn nhiều so với những diễn văn chính trị vì thứ văn chương ấy đòi hỏi chúng ta phải sử dụng trí tưởng tượng của mình. Cuối cùng, những kẻ độc tài không bao giờ thấy thoải mái với các tiểu thuyết gia vì họ không cảm thấy yên tâm. Họ cho rằng ngay kể cả khi anh không nói về họ trực tiếp thì anh cũng đang gián tiếp miêu tả họ. Dưới thời Mubarak, tôi có viết một số truyện loài vật, giống như những truyện ngụ ngôn của La Fontaine. Một truyện trong đó kể về một con voi rất già, không còn khả năng cai quản khu rừng được nữa và tìm cách để đưa con của mình lên làm vua. Nhưng con voi coi rõ ràng là ngu ngốc, chẳng làm được trò trống gì ngoài việc chơi với nước. Những quan chức an ninh khi đó đã rất, rất giận dữ về những câu chuyện này – bạn không thể tưởng tượng nổi. Họ tin rằng tôi muốn nói con voi già kia là Mubarak và con voi con chính là con trai của ông ta – mà đúng là như thế. Họ gây áp lực lên chủ tờ báo để dừng việc in những câu chuyện này. Đó chỉ là một ví dụ.

Thực sự mọi việc rất khó khăn khi bạn viết, khi bạn cố gắng, cố gắng hết sức có thể và bạn không thể đến được với độc giả vì sự kiểm duyệt. Đó là một trải nghiệm khủng khiếp. Ở Ai Cập, tôi bị từ chối cơ hội được xuất bản bởi các nhà xuất bản của nhà nước, con đường duy nhất để xuất bản lúc bấy giờ. Tôi bị từ chối ba lần vào các năm 1990, 1994, 1998. Và năm 98, tôi bị từ chối một cách rất bất lịch sự: không chỉ bị từ chối mà còn bị làm nhục. Tôi quá đỗi mỏi mệt. Tôi quyết định từ bỏ. Lúc đó, tôi đã viết một cuốn tiểu thuyết mới và quyết định sẽ hoàn thành nốt cuốn tiểu thuyết này, rồi chấm dứt hoàn toàn. Tôi đã nói với vợ mình: “Anh đã mất mười năm theo đuổi văn chương nhưng nó chẳng đem đến cho anh điều gì ngoài những khoảnh khắc tồi tệ.” Tôi nói tôi muốn di cư và vợ tôi đồng ý. Nhưng khi viết xong cuốn tiểu thuyết, Tòa nhà Yacoubian, cuốn sách trở thành hiện tượng. Và điều này đã thay đổi mọi thứ.

Tôi viết để giúp người ta hiểu rằng thật kinh khủng như thế nào khi sống một đời sống không có tự do. Tôi không viết về “chính trị”. Chúng tôi làm gì có đời sống chính trị ở Ai Cập khi chúng tôi không có một nền dân chủ. Chúng tôi chỉ có một tiết mục độc diễn. Luôn là như thế, chúng tôi có một nhà độc tài quyết định thay cho mọi người. Nhưng chúng tôi có cuộc đấu tranh cho dân chủ. Chúng tôi có cuộc đấu tranh chống lại việc tra tấn, chống lại sự độc tài, chống lại sự đàn áp, áp bức. Và phản ánh điều này là một phần của bổn phận nhà văn. Tôi không thể viết về hoa khi mà người dân bị giết trên đường phố. Tôi không thể, vì tôi luôn viết những gì mình cảm thấy – và tôi đang sống ở Ai Cập, tôi nhìn thấy người dân phải chịu đựng khổ sở như thế nào, và tôi thuộc về họ. Vì thế tôi cố gắng tìm ra khía cạnh văn chương, nghệ thuật bên trong sự khổ đau ấy, hoặc qua sự khổ đau ấy. Tôi viết về con người – và một phần của nỗi khổ đau của con người là phải sống dưới sự cai trị của một kẻ độc tài, kẻ sẵn sàng giết bất cứ ai, tra tấn bất cứ ai, để giữ quyền lực. Tôi viết để cho thấy tự do và sự giữ gìn phẩm giá có ý nghĩa quan trọng như thế nào. Và nếu người ta có thể bị thuyết phục bởi những tiểu thuyết nói về điều này, họ có thể sẵn sàng cho một cuộc cách mạng.

Tôi không cho rằng văn chương có thể là công cụ thích hợp để thay đổi tình thế ngay tại lúc này. Nếu bạn muốn thay đổi tình thế, hãy đi ra đường. Văn chương, với tôi, liên quan đến một sự thay đổi quan trọng hơn: nó thay đổi cảm quan của chúng ta, hiểu biết của chúng ta, cách nhìn của chúng ta. Và con người mà văn chương làm thay đổi, đến lượt mình, sẽ có nhiều khả năng hơn để thay đổi tình thế.

Tôi định nghĩa văn chương hư cấu như thế này: Nó là cuộc đời trên trang giấy, tương đồng với đời sống hàng ngày của chúng ta, nhưng ý nghĩa hơn, sâu sắc hơn và đẹp đẽ hơn. Cái gì có ý nghĩa trong đời sống thường nhật của chúng ta sẽ trở nên hữu hình trong tiểu thuyết, và trở nên sâu sắc hơn vì chúng ta sống rất nhiều khoảnh khắc hời hợt – nhạt nhẽo, bằng phẳng. Tiểu thuyết nên trở nên nhiều ý nghĩa hơn, sâu sắc hơn, đẹp đẽ hơn đời thực. Nếu bạn viết một cuốn tiểu thuyết giàu ý nghĩa hơn và sâu sắc hơn, thì nó cũng sẽ trở nên đẹp hơn.

Tôi nhớ đến một trích dẫn của một con người đáng kính, Giangiacomo Feltrinelli, một trí thức người Hy Lạp sống tại Italy, người sáng lập nhà xuất bản Feltrinelli, nơi in bản dịch tiếng Italia tác phẩm của tôi. Ông nói, “Tôi chỉ biết có hai loại tiểu thuyết: tiểu thuyết sống và tiểu thuyết chết.” Công việc của tôi là xuất bản những tiểu thuyết sống. Điều quan trọng nhất đối với văn bản tiểu thuyết là nó phải “sống”. Để thuyết phục độc giả rằng có những con người thật trong văn bản, những nhân vật thật. Bất kỳ ai, sau một khóa viết văn sáng tạo, cũng có thể viết một tiểu thuyết. Việc đó không khó. Nhưng điều thật sự khó khăn là làm thế nào có thể đem đời sống vào trong tiểu thuyết, gợi ra cảm giác: Tôi biết những con người này, tôi nhìn thấy họ trên màn hình của trí tưởng tượng của tôi. Cảm nhận được họ, tin họ thực sự tồn tại. Đấy là một tiểu thuyết sống. Còn thứ tiểu thuyết chết, tiểu thuyết chỉ có tính lý thuyết, thì ai cũng viết được.

Nhưng mỗi nhà văn phải tìm một con đường riêng, độc đáo để có một tiểu thuyết sống – không có một công thức duy nhất. Điều này rất khó ở giai đoạn đầu tiên của đời viết vì trong sáng tạo, bạn không thể dựa vào kinh nghiệm của người khác được: Bạn phải tự khám phá phương pháp nào thì có hiệu quả cho mình. Tôi đã tìm thấy con đường của mình qua nhiều năm đấu tranh. Và đây là phương pháp có hiệu quả đối với tôi: Tôi bắt đầu bằng việc phác thảo một vài tiểu thuyết và dành nhiều ngày để suy nghĩ, chăm chút cho nó. Và đến một điểm nào đó, thì có một sự lóe sáng. Tôi cảm giác rõ là mình phải viết tiểu thuyết này, chứ không phải những tiểu thuyết kia.

Sự lóe sáng xuất hiện khi tôi cảm giác các nhân vật trở nên hữu hình đối với mình. Ngay từ đầu, tôi thử tưởng tượng cac nhân vật, tôi tưởng tượng các chi tiết. Nếu ta đang nói chuyện với một thiếu phụ, thì tôi phải nhìn thấy trên màn hình của trí tưởng tượng của mình nàng trông như thế nào, ăn nói ra sao. Nàng có hút thuốc hay không. Và nếu có, thì đó là loại thuốc lá nào. Và rồi, đến một điểm nào đó, tôi biết mình đã hình thành cuốn tiểu thuyết trong đầu mình, vấn đề còn lại chỉ là thời gian: tôi sẽ hoàn thành cuốn tiểu thuyết đó.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Alaa Al Aswany, “How Literature Inspires Empathy”, http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/08/by-heart-joe-fassler-egygtian-alaa-al-aswany-dostoyevsky/401549/

Theo dõi

Get every new post delivered to your Inbox.

Join 706 other followers