Costica Bradatan – Cách để bơi ngược dòng. Về Diogenes

Diogène
Họa sỹ Junes Bastein-Lepage (1848-1884)
Sơn dầu trên vải (1873) (lưu giữ tại Musée Marmottan Monet, Paris)

Một lần, Diogenes[1], nhà tư tưởng theo chủ nghĩa yếm thế[2], đến nhà hát lúc một vở diễn đã hạ màn, thậm chí mọi người khác còn đang ra về. Khi có người, bởi khó hiểu vì hành động này, hỏi ông tại sao làm vậy, Diogenes đã đáp: “Đây là việc mà cả đời tôi đã làm.” (Câu chuyện này là một trong số nhiều giai thoại mà Diogenes, nhà Khuyển nho, đóng vai chính, được kể lại bởi Laertius[3] trong tác phẩm Cuộc đời của các triết gia lỗi lạc.)

Như mọi “giai thoại” (trong tiếng Hy Lạp cổ là chreia) về các triết gia yếm thế, có nhiều lớp nghĩa dồn nén trong đó.

Trước hết, đó là quan điểm về việc làm triết học như một màn trình diễn sống mà Diogenes là đại diện tiêu biểu, bên cạnh một số ít các nhà tư tưởng cổ đại và hiện đại. Theo quan điểm này, triết học không phải là một công việc lý thuyết thuần túy, một công việc suy tư và biểu hiện ra bằng những biệt ngữ khó hiểu, mà đúng hơn là một cách nhập vai hay tồn tại.

Khi muốn chứng minh một luận điểm triết học nào đó, Diogenes không chỉ sử dụng lời nói mà cả toàn bộ cơ thể của ông, sự hiện diện cảm tính của ông trong thế giới này. Để đưa ra một luận điểm, bạn cần phải thực hiện một bước đi- đôi khi theo nghĩa đen của từ này.

Một câu chuyện khác kể lại, khi có một triết gia cố gắng chứng minh trước một công chúng dễ bị đánh lừa, rằng “chuyển động không hề tồn tại,” Diogenes không nói không rằng mà “đứng lên và đi quanh” – đấy là phản đề tốt nhất có thể có được trình bày theo cách tiết kiệm nhất.

Rồi một dịp khác, ông ngang nhiên xin bố thí từ một pho tượng. Khi được hỏi tại sao làm vậy, ông đáp: “Để thực hành việc bị bác bỏ.” Khi đồng loại của chúng ta lạnh lẽo như những pho tượng ở Athens vào mùa đông, bạn có thể cho họ biết điều gì đó về lòng hảo tâm bằng cách giả vờ mong đợi nhận được nó từ đá.

Một phần quan trọng trong sự trình diễn của Diogenes chính là việc vứt bỏ nỗi ngượng ngùng một cách có tính toán. Ông làm những việc mà phần lớn người ta phải tìm mọi cách để giữ riêng tư ngay giữa nơi công cộng, một cách hân hoan, gây hiệu quả mạnh về phương diện tu từ, chẳng hạn như: khạc nhổ, gãi, đại tiện, tiểu tiện, thủ dâm. Không phải Diogenes là kẻ mắc chứng phô dâm nhưng hẳn là ông đã thấy đó là một chiến lược hiệu quả để nhạo báng những tập tục, quy ước của xã hội và phô bày tính chất phản tự nhiên của chúng (một nguyên lý trung tâm của triết học Yếm thế luận).

Tại một bữa tối mà Diogenes tham dự, “một vài vị khách đã quẳng vào chỗ ông mấy khúc xương, như cách người ta cho chó ăn.” Các quý ngài lịch lãm hẳn đã có dịp hả hê khi làm bẽ mặt nhà Khuyển nho. Tối ấy, khi đã muộn, “theo cách của một con chó,” chuyện kể lại, vị triết gia này “đã đái vào đám khách khứa lúc ông ta ra về.” Hãy cẩn trọng với những ẩn dụ mà bạn sử dụng vì chúng có thể ám quẻ bạn.

Việc chúng ta còn bàn về ý nghĩa của những hành động gây scandal của ông sau 23 thế kỷ cho thấy Diogenes có nhiều điều nghiêm túc đáng để suy nghĩ hơn là chỉ đơn thuần có mục đích gây sốc. Động cơ của Diogenes ban đầu có thể là tạo ra scandal, nhưng hóa ra nó lại dẫn đến những hệ quả sâu xa hơn.

Về phương diện này, Diogenes, dù không cố ý, đáng được coi là người sáng lập nên một trường phái vĩ đại về sự ngu ngốc hiền minh với những tên tuổi lừng lẫy đi theo gồm các ẩn sĩ Cơ đốc giáo, các sheikh trong Sufi giáo, và các thiền sư. Khi một kẻ “khờ ngu thần thánh” người Sufi, Nasreddin Hoja[4], một lần ngồi xoay lưng trên thân lừa, mọi người thắc mắc, lời đáp của ông như thể lặp lại lời của Diogenes: “Không phải tôi đang ngồi xoay lưng trên thân lừa mà con lừa đang nhìn nhầm đường đó mà thôi.”

Bằng cách thực hành triết học một cách đầy nhiệt hứng như vậy, Diogenes đã xác lập vị trí của mình trong dòng mạch mà Pierre Hadot[5] gọi là “triết học như cách sống.” Triết học cổ đại, theo Hadot, không phải là hoạt động tạo lập và truyền bá các văn bản mà đúng hơn là một quá trình chuyển hóa bên trong mà người học triết sẽ nếm trải khi họ cam kết với các ý tưởng.

Khi Hegesias[6] hỏi xin Diogenes một trong số ghi chép của ông, nhà Khuyển nho đã đáp: “Cậu đúng là con lừa, Hegesias! Vì cậu đã không chọn những trái vả được vẽ ra mà đòi trái thật; thế nhưng cậu lại quên đi cách rèn luyện thật sự, thay vào đó, lại đi đòi đọc sách vở này nọ.”

Không còn một văn bản viết nào của Diogenes (giả định là có thứ như vậy), điều dường như lại hợp lý. Quả thực, một Diogenes không để lại sách vở gì đã tỏa ra cùng một thứ hào quang và vẻ đẹp u sầu của những pho tượng cổ đại mất đầu hoặc các chi vốn vẫn luôn hấp dẫn chúng ta. Có gì đó đáng ngờ, nếu không muốn nói rõ ràng là giả dối, nếu ta nhìn một pho tượng cổ được bảo tồn hoàn hảo. Một Diogenes mà sách vở có thể lấp đầy kệ sách cũng có thể đáng ngờ như thế. Chính phần vắng mặt mới là thứ tạo ta cảm giác trọn vẹn ở đây.

Ở một cấp độ sâu hơn, những gì mà ta nhận thấy ở giai thoại Diogenes đi xem kịch chính là hình tượng một triết gia chuyên làm điều trái khoáy. Socrates sinh thời vốn nổi tiếng là người hay phản đối nhưng Diogenes thì có đi xa hơn thế. Không có gì làm ông có nhiều khoái cảm hơn là làm ngược lại tất cả những gì mà mọi người khác đều làm. Không có gì ngạc nhiên khi một lần được hỏi, “Thứ gì là tuyệt vời nhất trên thế giới này,” Diogenes đã trả lời: “Tự do ngôn luận.”

Trong thời đại của chúng ta, một thời đại của chủ nghĩa tuân thủ không có gì phải day dứt và xu hướng bầy đàn trở nên phổ biến, một ý thức dám làm những chuyện ngược đời như thế có thể chính là điều có thể cứu rỗi đời sống của chúng ta – về chính trị, văn hóa, tri thức và tinh thần. Thứ chủ nghĩa ngược đời này cho thấy còn có nhiều cách khác để hành động và sống trong thế giới này. Trong bất cứ xã hội nào, cũng phải có một vài người dám đi ngược dòng chảy của những lời đạo đức giả.

Chúng ta cũng có thể thấy ở vị triết gia Yếm thế luận này hình ảnh của một con người phi quyền lực. Đó là Diogenes, kẻ chịu lưu đày – một con người không quê hương, không có bất cứ quyền lợi và sự bảo vệ nào. Sau một vụ scandal liên quan đến tiền nong mà gia đình ông có lẽ đã dính líu, Diogenes bị trục xuất khỏi xứ Sinope-quê hương của ông và sống cả đời về sau tại Athens và Corinth. Ông luôn ứng xứ cứ như thể ông chẳng muốn bận tâm gì nữa. Khi có người nhắc ông về vụ scandal đó, ông bảo: “Nhưng nhờ vậy, anh bạn khờ khạo ạ, tôi mới trở thành triết gia!”

Khi người ta hỏi ông từ đâu đến, ông đáp lại hãnh diện: “Cosmopolites” (“Tôi là công dân của thế giới này”). Ông ta đã tạo ra từ ấy bằng cách trả lời như vậy.

Tuy nhiên, một câu chuyện khác kể với chúng ta nhiều hơn. Bất kể bao nhiêu chuyện oái oăm nực cười của ông, Laertius viết, người dân Athen vẫn dành một sự ngưỡng mộ đối với vị triết gia chuyên làm những điều trái khoáy ngụ cư tại thành bang của mình. Đó là lý do vì sao, “khi một cậu bé đập vỡ chậu rửa của Diogenes, họ đã cho cậu nhóc vài roi và tặng Diogenes chiếc chậu mới.” Không khó để hình dung vị triết gia này đã trở thành đối tượng của sự giễu cợt, tâm điểm của những chuyện đùa ngớ ngẩn, mục tiêu của những kẻ say sưa lúc đêm muộn – và ngay cả những cậu nhóc thành Athens cũng làm trò ác ý vô cớ đối với ông. Ông lúc nào cũng ở trong tình trạng của một kẻ đã sẵn sàng bị hiến tế. Bất chấp tất cả những gây hấn mà ông tạo ra, Diogenes là một kẻ không có gì để hộ thân.

Sự dễ tổn thương của Diogenes cũng là sự dễ tổn thương của bản thân triết học, khi nó được thực hiện một cách đúng đắn. Nó có thể trưng ra một diện mạo bướng bỉnh và hành động như thể chẳng bận tâm đến việc gì cả, nhưng về sâu xa, triết học cũng dễ vỡ như chiếc chậu của Diogenes. Và nếu tình trạng không có gì để hộ thân của Diogenes đã không ngăn ông dấn mình vào những hành động mạo hiểm để giáo dục công chúng thì cấu tạo mong manh của triết học cũng chẳng phải là lý do để nó ngừng châm chích đời sống này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “How to Swim against the Stream. On Diogenes, https://lareviewofbooks.org/article/how-to-swim-against-the-stream-on-diogenes/


[1] Diogenes (412 [404] – 323 trước Công nguyên), người được coi là triết gia sáng lập trường phái triết học Yếm thế.

[2] Cynic: Ở Việt Nam, “Cynic” có thể được dịch là nhà tư tưởng theo chủ nghĩa yếm thế (Yếm thế luận) hoặc các nhà khuyển nho. Trong bài dịch này, tôi sử dụng cả hai cách dịch để tạo sự sinh động cho hành văn. Yếm thế luận có thể được hiểu một cách cơ bản là một trường phái trong triết học cổ đại Hy Lạp. Các nhà tư tưởng theo trường phái này (Các nhà Khuyển nho) chủ trương mục đích của đời sống là đức hạnh, hướng tới sự hòa thuận với tự nhiên. Họ cho rằng con người có thể đạt được hành phục bằng hình thức trau dồi bản ngã một cách nghiêm khắc, dũng cảm vứt bỏ các khao khát thông thường của người đời về sự giàu có, quyền lực, danh tiếng, thậm chí công khai chế nhạo các quy phạm xã hội ấy. Đời sống mà họ hướng đến là một đời sống đơn giản, phi sở hữu.

[3] Laertius (chưa xác định năm sinh, năm mất), người ghi ghép tiểu sử của các nhà triết học Hy Lạp cổ đại.

[4] Nasreddin Hoja được biết đến như một sáng tạo của văn hóa folklore Hồi giáo từ vùng Balkan đến Trung Hoa, người nổi tiếng với những mẩu chuyện khôi hài, châm biếm. Mặc dù vậy, vẫn có ý kiến cho rằng ông là một nhân vật có thật trong lịch sử, sinh năm 1208, mất năm 1285, hiện còn di tích bia mộ ở Thổ Nhĩ Kỳ.

[5] Pierre Hadot (1922-2010), triết gia người Pháp, chuyên gia về triết học cổ đại.

[6] Hegesias (không rõ năm sinh, năm mất), tương truyền là một học trò của Diogenes.

Costica Bradatan – Lời nói đầu “Ngợi ca sự thất bại: Bốn bài học về đức khiêm hạ” (Harvard University Press, 2023)

Phần trích dịch dưới đây là lời nói đầu của Costica Bradatan trong cuốn sách mới nhất của ông In Praise of Failure: Four Lessons in Humility do Harvard University Press xuất bản năm 2023. Tương tự như Dying for Ideas, Bradatan tiếp tục đưa người đọc của ông trực diện với những khủng hoảng hiện sinh của sự làm người, kể lại cách mà các triết gia giúp ta hiểu ý nghĩa của những khủng hoảng này như thế nào. Nhưng như một người kể chuyện giỏi, cuốn sách hứa hẹn những kiến giải bất ngờ về chủ đề thất bại bằng một lối hành văn giàu tính thẩm mỹ.

Tôi rất mong năm nay có thể đi tới cùng dự án dịch thuật này. Bài dịch này cũng là một cố gắng để quay trở lại công việc dịch thuật, chống lại cảm giác chai mòn chữ nghĩa đã làm tê liệt sự viết lách của tôi trong mấy tháng trở lại đây.

*

Hãy hình dung bạn đang trên một chuyến bay, ở một độ cao lớn. Một trong các động cơ của máy bay bốc cháy, những bộ phận khác tình hình cũng không khả quan, và phi công buộc phải hạ cánh khẩn cấp. Rơi vào một tình huống như vậy chắc chắn là bất an cực độ nhưng đó cũng là khoảnh khắc khải thị. Đầu tiên, giữa tiếng la hét ở xung quanh và khi phải nghiến chặt răng lại, bạn không thể nghĩ được cái gì bình tĩnh, khách quan cả. Bạn phải chấp nhận nó, bạn đang bị tê liệt bởi nỗi sợ chết, giống như mọi người khác. Cuối cùng, máy bay hạ cánh an toàn, không ai bị hề hấn gì. Khi có thể định thần, bạn có thể nghĩ lại một chút rõ ràng hơn về sự cố vừa xảy ra. Và bạn bắt đầu nghiệm thấy được điều gì từ đó.

Chẳng hạn, bạn nghiệm thấy sự hiện sinh của con người là cái gì đó xảy ra, rất ngắn ngủi, giữa hai trực quan về hư vô. Hư vô thứ nhất – dày đặc, không thể thẩm thấu. Rồi có một sự rung lên. Rồi sau đó lại là hư vô, vô tận. “Một chớp sáng lóe lên chốc lát giữa hai vĩnh cửu của bóng tối,” mượn lời của Vladimir Nabokov. Đây là những thực tế tàn nhẫn của thân phận con người – thứ còn lại chỉ là sự thêm thắt. Dẫu ta có lựa chọn việc tái định khung hay kể lại các dữ kiện thì khi chúng ta nghĩ cái gì có trước mình và cái gì tiếp theo mình, chúng ta sẽ nhận ra mình không có nhiều thứ để nói. Chúng ta kề cận với hư vô – đấy là thực tế. Và phần lớn những gì chúng ta làm trong đời, dù ý thức được hay không, là nỗ lực để giải quyết cảm giác buồn nôn khi nhận thức được tình trạng kề- cận -với- hư- vô này. Huyền thoại, tôn giáo, tâm linh, triết học, khoa học, tác phẩm văn chương nghệ thuật – tất thảy đều tìm cách để chúng ta kham được dù chỉ một chút thực tại khó chịu đựng nổi này.

Một cách để né tránh là phủ nhận hoàn toàn tình trạng nan giải này. Đó là cách nhắm mắt lại để lạc quan. Hoàn cảnh của chúng ta, theo như hướng suy nghĩ này, rốt cục không đến nỗi bấp bênh như thế. Trong một số tự sự huyền thoại, chúng ta đã sống ở đâu đó trước khi mình được sinh ra ở đây, và rồi chúng ta sẽ được đầu thai sau khi chết. Một vài tôn giáo đi xa hơn nữa, hứa hẹn với chúng ta về đời sống vĩnh hằng. Hiển nhiên, đó là công việc kinh doanh tốt bởi bên cầu chưa bao giờ thiếu bên cung. Gần đây hơn, cái được gọi là chủ nghĩa xuyên nhân loại (transhumanism) cũng đã gia nhập thị trường đông đảo này. Các tu sĩ của giáo phái mới này đã thề thốt, rằng với các thiết bị điện tử thích hợp và sự điều chỉnh công nghệ (cùng với tài khoản ngân hàng dư dả), đời sống con người có thể được kéo dài vô tận. Những dự án khác về sự bất tử cũng có vẻ như đang làm điều tương tự, vì các vấn đề liên quan đến sự hữu tử của chúng ta khó mà giải quyết được.

Tuy nhiên, cho dù có bao nhiêu người trong chúng ta bị thu hút bởi những hứa hẹn của tôn giáo về đời sống vĩnh hằng, lúc nào cũng vẫn còn một vài người không cảm thấy bị thuyết phục. Về phía những người theo thuyết xuyên nhân loại, họ có thể biết được tương lai nhưng họ hầu như lại vô tri về quá khứ: những sản phẩm “cải thiện con người”, dưới những cái nhãn khác nhau, đã tồn tại trên thị trường ít nhất kể từ cái chết của Enkidu trong sử thi Gilgamesh. So với những gì mà các nhà giả kim thời trung cổ đem đến, các mặt hàng của những tư tưởng gia theo thuyết xuyên nhân loại có lẽ còn khá nhạt nhẽo. Dẫu vậy, những nỗ lực kéo dài đời sống cả ngàn năm cũng không khiến cái chết trở nên mất việc. Ngày nay, ta có thể sống lâu hơn nhưng cuối cùng ta vẫn cứ phải chết.

Một cách khác để đối phó với tình trạng kề-cận-hư-vô của chúng ta là trực diện nó, theo cách đấu bò, không có đường thoát, không có lưới an toàn, không có bất cứ một sự bao bọc nào. Bạn chỉ còn cách buộc phải tiến lên, mắt mở to ra, lúc nào cũng phải nhận thức rất rõ cái gì ở đó: không gì cả. Hãy nhớ những sự thật trần trụi về hoàn cảnh của chúng ta: không có gì trước mặt và không có gì sau lưng. Nếu bạn có vẻ quá ám ảnh về tình trạng kề-cận-hư-vô của mình và không bị thuyết phục bởi những lời hứa hẹn của tôn giáo về đời sống vĩnh hằng hay đủ điều kiện để chi trả cho việc kéo dài tuổi đời bằng công nghệ sinh học, thì đây chính là cách dành cho bạn. Chắc chắn, đấu bò là việc không hề dễ dàng, cũng chẳng nhẹ nhàng – đặc biệt là về phía con bò.  Bởi rốt cục, đấy mới là chúng ta: con bò đợi đến lúc bị làm cho kiệt sức, chứ không phải hiệp sĩ đấu bò, kẻ nghiền nát đối thủ và đi tiếp con đường của mình.

“Con người được huấn luyện đến nỗi,” triết gia Simone Weil từng viết, “kẻ nghiền nát không cảm thấy gì hết mà chính kẻ bị nghiền nát mới thực sự cảm nhận được chuyện gì đang diễn ra.” Nghe có vẻ bi quan nhưng có lẽ chẳng có hình thức nào của tri thức nhân loại cao hơn thứ tri thức cho phép chúng ta hiểu chuyện gì đang diễn ra – nhìn thấy mọi thứ như chúng là, đối lập với cách chúng ta muốn chúng là. Bên cạnh đó, một chủ nghĩa bi quan không khoan nhượng là một triết lý vô cùng khả thi. Với lời răn đầu tiên của kẻ bi quan (“Hễ khi nào nghi hoặc, hãy giả định về điều tồi tệ nhất!”), ta sẽ không bao giờ quá ngỡ ngàng. Bất cứ chuyện gì xảy ra trên đường, dù tệ hại đến đâu, sẽ không làm ta mất cân bằng. Vì lý do này, những người tiếp cận tình trạng kề-cận-hư-vô của mình với con mắt mở sẽ biết cách sống một cách điềm tĩnh, bình thản và hiếm khi than phiền. Điều tồi tệ nhất có thể trút xuống họ chính là thứ mà họ đã hình dung từ trước.

Trên hết, cách tiếp cận bằng con mắt mở cho phép chúng ta tự tháo gỡ bản thân trong ý thức về lòng tự trọng khỏi những mối ràng buộc của đời sống hiện sinh. Đời sống là một căn bệnh mãn tính, gây nghiện và chúng ta thì khẩn thiết muốn có một phương thức chữa trị.

Phương thức trị liệu bằng sự thất bại mà tôi trình bày trong cuốn sách này có thể gây nhạc nhiên. Sau quá nhiều tôn thờ đối với sự thành công, sự thất bại trở thành một giá trị đáng vứt bỏ. Không còn gì tồi tệ hơn ở đời này bằng sự thất bại – ốm đau, xui xẻo, kể cả sự ngu độn bẩm sinh cũng không thể so sánh được với nó. Nhưng sự thất bại xứng đáng được trân trọng hơn. Trên thực tế, có nhiều điều để ta có thể dành sự ngợi ca cho nó. 

Sự thất bại cần thiết đối với chúng ta, trong tư cách con người. Cách chúng ta hiểu về thất bại xác định nên chúng ta, trong khi thành công chỉ mang tính chất bổ trợ, phù du, và không phát lộ được gì nhiều. Chúng ta có thể sống mà không thành công, nhưng chúng ta sẽ không biết sống để làm gì nếu không biết chấp nhận sự bất toàn, sự bấp bênh, sự hữu tử của mình, mà tất cả những điều này đều là linh hiện của thất bại.

Khi nó xảy ra, thất bại tạo một khoảng cách giữa chúng ta và thế giới, giữa bản ngã chúng ta với người khác. Khoảng cách này cho ta một cảm giác rất rõ rệt rằng mình không vừa khớp, mình bị lệch pha với thế giới và người khác, và có một cái gì đó không ổn ở đây. Tất cả điều này khiến ta phải nghiêm túc chất vấn vị trí của ta trong đời sống này. Và đó có thể là điều tốt nhất xảy ra đối với chúng ta: sự tỉnh thức mang ý nghĩa hiện sinh này chính xác là những gì ta cần nếu ta muốn hiện thực hóa chính mình. Không có cách chữa lành nào sẽ đến trừ khi bắt đầu bằng sự thức tỉnh này.

Nếu bạn trải nghiệm sự thất bại và bị xâm chiếm bởi những cảm xúc như thấy mình bất toàn, không -thuộc- về -đâu, thì đừng kháng cự chúng- mà hãy đi theo chúng. Chúng sẽ nói với bạn rằng bạn đang đi đúng đường đấy. Chúng ta có thể ở trong thế giới này nhưng không thuộc về thế giới này. Hiểu biết này là khởi điểm của tỉnh thức và nó đặt sự thất bại vào trọng tâm của một cuộc truy cầu tinh thần quan trọng, dù có thể vị trí này của sự thất bại cũng khiêm nhường thôi.

Vậy thất bại có thể cứu rỗi đời ta không? Bạn có thể chất vấn. Phải, nó có thể. Miễn là bạn sử dụng nó một cách khéo léo. Làm thế nào mà thất bại lại trở thành thứ có công dụng tốt – đấy là câu chuyện mà cuốn sách này muốn kể. Như bạn sẽ nhận thấy khi đi hết cuốn sách, hoàn toàn không phải là một thảm họa mà những kẻ căm ghét nó hay mô tả, thất bại là thứ có thể rất hiệu nghiệm cho việc con người hiện thực hóa bản ngã, chữa hàng và khai sáng. Dù rằng nó sẽ không dễ chịu bởi thất bại vốn dĩ là câu chuyện phức tạp.

Thất bại giống như tội lỗi nguyên thủy trong Kinh Thánh: ai cũng có nó. Bất kể giai cấp, tầng lớp, chủng tộc, phái tính, chúng ta đều sinh ra để thất bại, Chúng ta còn thất bại chừng nào còn sống và chúng ta trao truyền nó lại cho người khác. Giống như tội lỗi, việc thừa nhận sự thất bại có thể khiến người ta có cảm thấy ô nhục, hổ thẹn và lúng túng. Và tôi đã nói đến sự “xấu xí” chưa nhỉ? Thất bại cũng xấu xí nữa – xấu xí như tội lỗi, người ta vẫn nói vậy. Thất bại có thể tàn bạo, buồn nôn và mang tính hủy hoại như bản thân đời sống.

Tuy nhiên, với tất cả tính phổ quát của nó, thất bại nhìn chung lại chẳng được nghiên cứu, nó bị quên lãng hoặc bị coi thường. Tệ hơn: nó hóa thành một thứ thời thượng bởi các bậc thầy self-help, các phù thủ trong lĩnh vực marketing, các CEO nghỉ hưu quá dư thừa thời gian. Tất cả bọn họ đều chế nhạo sự thất bại, mà không có bất cứ sự châm biếm nào, bằng cách đóng nhãn lại cho nó và bán nó như là một bước đệm để đi đến thành công vậy.

Những kẻ bán dạo thất bại-như-là-thành công này đã tìm cách, trong nhiều việc khác mà họ đã làm, để làm xơ xác câu nói u ám nhưng sâu sắc, mình triết của Samuel Beckett – bạn có lẽ biết ông. Thứ mà họ luôn không nhắc đến là, ngay ở câu kế tiếp, sau cụm từ mà họ hay trích lại đến phát ngán, Beckett đã nói về một thứ còn tốt hơn cả “thất bại tốt hơn” (“failing better”) – thất bại tệ hơn (failing worse): “Hãy thứ lại lần nữa. Thất bại lần nữa. Thất bại tốt hơn. Hay thất bại thế hơn. Thất bại tệ hơn lần nữa. Rồi vẫn tệ hơn nữa. Đến khi phát bệnh mãi mãi. Buồn nôn mãi mãi.”

Không phải vô cớ mà Beckett lại làm với Cioran. Một lần, ông đã viết cho bạn mình: “Giữa những đổ nát của anh, tôi cảm thấy mình như thể ở nhà” (“Dans vos ruines je me sens à l’aise”). “Phát bệnh mãi mãi”, “buồn nôn mãi mãi” – khó tìm được cách diễn đạt nào tốt hơn miêu tả tình thế hiện sinh gian nan của chúng ta. Với Beckett, chính thất bại đã đến đến sự hiện thực hóa bản ngã, sự chữa lành căn bệnh bản thể gắn liền tình trạng kề-cận-hư-vô của chúng ta. Theo ý nghĩa ấy, Ngợi ca sự thất bại mà một cuốn sách mang tinh thần của Beckett.

Và bạn cũng có thể đặt câu hỏi, làm thế nào để chúng ta phân biệt thất bại đích thực và thất bại giả tạo, thứ mà các bậc thầy self-help vẫn rao bán? Đơn giản thôi: thất bại luôn khiêm nhường. Nếu không vậy, nó không phải là thất bại đích thực, nó chỉ là “bước đệm để đi đến thành công” – một sự tự lừa dối trong một tên gọi khác.

Ngợi ca sự thất bại không nói về sự thất bại vì chính nó, nó nói về sự khiêm hạ mà thất bại sinh ra, quá trình chữa lành mà nó khởi sự. Chỉ sự khiêm hạ, “một thái độ vô ngã đối với hiện thực,” như Iris Murdoch định nghĩa, mới cho phép chúng ta nắm bắt cái gì đang diễn ra. Khi đạt đến sự khiêm hạ ấy, chúng ta sẽ biết mình đang trên hành trình phục hồi, vì chúng ta bắt đầu gỡ mình khởi những ràng rịt của cuộc hiện sinh.

Thế nên, nếu bạn theo đuổi sự thành công mà không biết đến sự khiêm hạ, bạn hoàn toàn có thể làm ngơ trước cuốn sách này. Nó không giúp gì cho bạn – nó chỉ có thể dẫn bạn đi chệch đường.

Vì thất bại vốn vô biên và những biểu hiện của nó cũng vậy, nên miêu tả nó chi tiết không khác gì việc cậu bé trong giai thoại mà thánh Augustine kể: dùng vỏ sò múc nước từ biển để đổ vào cái hố nhỏ mà cậu đào trên bãi biển. Cố gắng ấy rõ ràng là vô vọng nhưng đó không phải là điều đáng bàn: vẻ đẹp điên rồ của cố gắng ấy mới là cái chúng ta theo đuổi.

“Dẫu điều này điên rồ, nhưng ta có thể nhìn thấy được phương pháp ở đó”, đó là nhận xét của Hamlet, một hình tượng đại diện cho sự thất bại mang tính bi kịch nhất trong văn chương nhân loại. Vì thất bại bao quanh, vây bủa chúng ta, sẽ không phải vô lý khi hình dung nó đến như những vòng tròn: những vòng tròn đồng tâm với ta, dần dần co thắt lại, dồn ép ta ngay tại trung tâm – y như trong tâm bão vậy.

Trong nghiên cứu về sự thất bại này, phương pháp của tôi là bắt đầu từ vòng ngoài và lần lượt từng vòng một, tiếp cận hình thức thất bại gần gũi nhất, mật thiết nhất với chúng ta. Tôi bắt đầu từ vòng ngoài cùng, thất bại mang tính vật chất, thứ mà tôi cho rằng xa xôi nhất. Từ “xa xôi” ở đây không mang nét nghĩa chỉ khoảng cách không gian, nó gợi ra những nhức nhối tinh thần nhiều hơn: chúng ta rất khác với các sự vật, dẫu cho chúng ta sống giữa chúng, sử dụng chúng và phụ thuộc vào chúng. Sự thất bại của các sự vật ảnh hưởng đến chúng ta và sự hoàn thiện của chúng cũng vậy, thứ có thể phi nhân hóa chúng ta. Ở vòng này, tôi sẽ xem xét cách mà Simone Weil cảm nhận về tình trạng không thể thích nghi và “không thuộc về” thế giới đã dẫn đến việc bà xây dựng nên một dự án kéo dài cả đời về sự siêu vượt bản ngã và giải vật chất hóa bản ngã. Cuộc đời của Weil là một nghiên cứu về sự khiêm hạ tột cùng: bà thà xóa bỏ sự hiện hữu hơn là xúc phạm Thượng đế bởi chính sự hiện hữu của mình. Cuối cùng, quay lưng lại với thế giới, bà tự gỡ mình ra khỏi những ràng buộc hiện sinh theo cái cách kín đáo nhất mà bà có thể làm. Khi kỵ sĩ đấu bò xuất hiện, anh ta không thể tìm thấy bà: bà đã hoàn toàn tan biến.

Tiếp đó là vòng tròn của sự thất bại về chính trị. Chính trị liên đới đến tất cả chúng ta ở một mức độ nhất định, ngay cả những người lãnh đạm nhất với chính trị trong chúng ta; thật ra, đứng ngoài chính trị tự nó đã là một quyết định mang tính chính trị rồi. Vòng tròn của sự thất bại về chính trị còn gần với chúng ta hơn cả vòng tròn trước đó bởi chính trị không nằm ngoài chúng ta, nó là một phần của chúng ta. Thậm chí những kẻ nổi loạn và vô chính phủ đều có mối liên hệ với một cộng đồng chính trị nào đó và định nghĩa bản thân như là kẻ chống lại nó. Mahatma Gandhi, người ta mà ta làm quen ở vòng này, đã loay hoay mắc kẹt trong bầu không khí chính trị của thời đại mình, cùng lúc ấy, ông chưa bao giờ ngừng tìm kiếm sự thuần khiết. Từ một thôi thúc mãnh liệt hướng đến cái thuần khiết và hoàn thiện (điều đưa ông và thế nguy hiểm tương tự như với Robespierre và những người chủ trương theo đuổi sự thuần khiết về chính trị), Gandhi đôi khi đã thể hiện hành vi bất toàn đáng lo ngại. Thứ cứu chuộc ông, cuối cùng, có thể lại là chiều kích trần thế khác ở nhân cách ông. Khi kỵ sĩ đấu bò xuất hiện, anh ta gặp khó khăn để định vị Gandhi – vị Thánh dường như lúc nào cũng đã thuộc về một lãnh địa khác.

Vòng tròn tiếp theo là sự thất bại về mặt xã hội. Ngay cả khi chúng ta quyết định sống một mình, cách xa bất kỳ sự gắn kết với bất cứ con người nào, xã hội vẫn cứ là thứ day dứt trong ta – nó ám ảnh tâm trí và ngôn ngữ của ta. Chúng ta lúc nào cũng bị ràng buộc về phương diện xã hội và chính trong sự ràng buộc này, chúng ta trải nghiệm một hình thức đặc biệt phổ biến  của sự thất bại. Để trực tiếp đương dầu với thất bại về mặt xã hội, một số người đã quyết định xem nó như một thiên hướng cá nhân. E.M.Cioran, người mà phần lớn chương ba sẽ xoay quanh, đã dành cả đời mình để chủ động không làm gì cả, tạo nên một sự châm biếm toàn diện với những huyền thoại nền tảng của xã hội bị ám ảnh bởi sự giàu có và lấy sự làm việc làm trung tâm của chúng ta. “Bất cứ cái gì tốt đẹp mà chúng ta có thể có đều đến từ sự biếng lười của chúng ta, từ sự mất khả năng hành động, thực thi các dự án và kế hoạch của chúng ta,” ông viết. Cioran quan niệm chính sự không hành động này là phản ứng hữu lý duy nhất đối với một sự tồn tại vô nghĩa. Khải thị về sự vô nghĩa mang tính phổ quát chính là tôn giáo mà triết gia vô thần này dành trọn thời gian và tâm trí để sống với nó. Khi kỵ sĩ đấu bò xuất hiện, Cioran khiến anh ta phải cười lớn vì ngay từ đầu, anh ta đã quên mất lý do vì sao mình lại đến đây. Và dĩ nhiên Cioran cũng vậy,  – nhờ căn bệnh Alzheimer mà ông mắc.

Cuối cùng, vòng tròn gần với ta hơn cả: vòng trong của sự thất bại về mặt sinh học– sự hữu tử của bản thân ta. Dù chúng ta cố chạy xa đến đâu khỏi cái chết, rồi nó tất yếu cũng tóm kịp ta. Tuy vậy, nếu sự hữu tử có được ghi chép vào trong DNA của chúng ta đi nữa, ta vẫn thấy khó sống cùng nó. Nghĩ về cái chết là “nghĩ về cái không thể nghĩ”, Vladimir Jankélévitc đã nói vậy. Có lẽ như một lối thoát, các triết gia cổ đại như Seneca đã bận tâm về cái chết như là một vấn đề liên quan đến thực hành hơn là một vấn đề lý thuyết: họ tin rằng làm chủ nỗi sợ chết sẽ giúp ta có thể sống một đời sống tốt đẹp hơn. Tôi sẽ xem xét ở đây trường hợp lạ lùng của Yukio Mishima, người đã cố gắng thiết kế và thực hiện cái mà ông nghĩ là “một cái chết đẹp,”, người đã tự đặt bản thân một cách chắc chắn vào trong truyền thống về cái chết cao cả trong văn hóa Nhật Bản. Để đánh bại kỵ sĩ đấu bò, Mishima tự biến chính ông thành kỵ sĩ đấu bò.

Ngợi ca sự thất bại sẽ làm việc với một định nghĩa được khai triển dần dần – hay thực chất, được mở rộng – về sự thất bại. Bất kể khái niệm thành công được định nghĩa là gì thì thông thường nó vẫn hàm ẩn nét nghĩa về một “sự nối tiếp” các sự kiện, tình trạng (từ này bắt nguồn từ từ sucedere, trong tiếng Latin, có nghĩa là “theo sau”). Khi một cái gì đó thất bại, sự tiếp diễn sẽ không xảy ra nữa, theo sau đó là một cảm giác về sự trống rỗng. Thất bại là bất cứ điều gì mà chúng ta trải nghiệm như là một sự gián đoạn, khi một cái gì đó không tồn tại, hoạt động hay xảy ra như nó được kỳ vọng. Khi chúng ta trải qua những vòng tròn thất bại của mình – hoặc trực tiếp, như một kinh nghiệm đau thương, hoặc gián tiếp, thông qua tưởng tượng và trầm tư – chúng ta sẽ nhận thức ngày càng nhiều hơn về sự gián đoạn, đổ vỡ và khó chịu này. Và một trạng thái như vậy là xuất phát điểm tốt nhất cho bất kỳ hành trình nào của sự hiện thực hóa bản ngã.

Chúng ta vô cùng cần đến việc tích lũy kinh nghiệm về sự gián đoạn, đổ vỡ và khó chịu này nếu ta muốn đi đến chỗ chấp nhận tình trạng kề-cận-hư-vô của mình. Vì chỉ trong thử thách gắt gao của kinh nghiệm này, chúng ta mới đạt đến sự khiêm hạ – điều trao cho chúng ta cơ hội để có thể chữa được sự kiêu mạn và tư tưởng lấy chính mình làm trung tâm, sự tự ảo tưởng và tự đánh lừa bản thân của chúng ta, sự điều chỉnh vụng về của chúng ta đối với thực tại. Tiến trình đi qua bốn vòng tròn thất bại này không phải là một hành trình bình thường: nó là một hành trình thanh lọc (cathartic). Nếu đọc cuốn sách này, bạn cảm thấy bị hoang mang, điều đó có nghĩa là tôi đã không hoàn toàn thất bại. Vì thất bại là một kinh nghiệm gây hoang mang sâu sắc – hoang mang như bản thân đời sống này.

Trong mọi hành trình, hành trình kiếm tìm bản ngã là hành trình khó khăn nhất, lâu dài nhất mà ta phải thực hiện. Thế nhưng bạn đừng quá lo lắng: coi sự thất bại làm người dẫn lối, bạn có cơ hội, dẫu xa xôi, để đi tới cùng hành trình này. Sau cùng thì, những bác sĩ giỏi nhất vẫn luôn bảo chúng ta rằng: thứ hủy hoại ta cũng có có thể chữa lành ta. Nọc rắn chẳng phải vừa là thuốc độc mà cũng lại vừa là thuốc đó thôi.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, In Praise of Failure: Four Lessons in Humility, Harvard University Press, 2023.

mây bay là bay rồi – Trưng bày của Linh San tại Á Space Hà Nội (12/2022)

Trưng bày của Linh San nằm trong chuỗi dự án “Vật chất nhiễu” (Maternal Dispersal) do Hoàng Châu làm giám tuyển. Chất liệu chính mà Linh San làm việc là sứ – thứ tưởng như chỉ có thể làm ra những đồ vật thiết thực hoặc mang tính trang trí. Trưng bày của Linh San thể hiện được phẩm chất mơ mộng đầy quyết liệt của một nghệ sĩ khi tư duy về chất liệu: thực hành nghệ thuật là cách mở ra các khả thể cho chất liệu, để tạo tác nên những gì ta vốn ngỡ người ta không thể làm với nó. Như cách Linh San biến sứ thành giấy, thành những tấm chăn hay cổ áo, tay áo của mẹ. Quá trình giải phóng chất liệu ấy cũng là quá trình người nghệ sĩ soi ngắm lại bản ngã, suy tưởng lại những gì đã cấu thành nên mình, nói ra những điều cần phải nói nhưng lại không thể nói bằng bất cứ cách thức nào đã sẵn có. Chất liệu sứ, tại trưng bày này, trở nên mềm, mỏng, gần với da thịt vốn cũng nhạy cảm, dễ tổn thương, dễ vỡ nhưng đồng thời cũng rất thanh thoát, nhẹ nhõm. Như tên gọi của triển lãm này: “Mây bay là bay rồi”.

Tên gọi của triển lãm này làm tôi không khỏi nhớ đến bài thơ của Joseph Brodsky, “Mây bay qua”, trong đó, nhân vật trữ tình trong bài thơ say mê ngắm nhìn những đám mây trên trời, ngưỡng vọng sự nhẹ nhõm, cao cả cứ như thể bông đùa với bao nặng nề của kiếp người, để rồi “chỉ biết khóc và chỉ biết hát”. Nó cũng làm tôi nhớ đến “Những đám mây” của Wislawa Szymborska, một bài thơ cũng gợi nhắc về sự nhẹ nhõm đáng thèm khát trong sự làm người của con người. Tôi đã nhìn những tác phẩm bằng sứ của Linh San trên gác thượng của Á Space trong buổi chiều mùa đông đẹp đẽ, đọc những ghi chú của cô về ý tưởng của mình: “Ngói xi măng làm từ đất, xếp chồng lên nhau. Mưa nắng sẽ làm rữa chống ngói một cách tự nhiên trong suốt thời gian triển lãm”. Sự bình thản như một đứa trẻ nghĩ ra một trò chơi mới, chẳng để lưu lại cái gì, chỉ để mọi thứ tan ra… làm tôi thật sự xúc động bởi điều tôi vốn thấy ít ỏi trong các thực hành nghệ thuật ở Việt Nam chính là sự điềm tĩnh, trầm lắng mà vẫn cứ trong trẻo thế này. Không cần phải tỏ ra là một thiền sư, một triết gia, chỉ cần là một người lắng nghe nội tâm mình một cách ân cần, thấu đáo, nghệ thuật như vậy sẽ có sự kết nối tự nhiên với công chúng.

Tôi đã mường tượng Linh San nghĩ gì trong suốt hơn một năm ngồi làm những tờ giấy sứ mỏng, trắng tinh, gửi cho người cha đã qua đời cách đây hơn 12 năm của cô – những tờ thư không chữ, không mảnh nào giống nhau. Tôi nhìn thấy nhiều điều dồn nén được trải ra dẫu vô ngôn nhưng có sức lay động. Linh San vốn bắt đầu đến với nghệ thuật từ thơ ca; triển lãm này tưởng như là một thể nghiệm, rằng liệu cô có thể biểu đạt mình bằng những gì ngoài ngôn từ hay không. Nhưng ngay cả khi không có chữ nào trên giấy sứ thì đó vẫn cứ là một thứ ngôn từ đặc biệt, một thứ ngôn từ ở phần thẳm sâu nhất của nó: im lặng.

Những tác phẩm mô phỏng lại chiếc áo bay của mẹ, nơi những vệt mồ hôi còn đọng lại nơi cổ áo hay 12 chiếc chăn từng bao bọc lấy Linh San từ lúc sơ sinh… làm tôi nghĩ đến ý nghĩa của nghệ thuật như là sự cưu mang những gì nhỏ nhặt đến nỗi chúng thường xuyên bị bỏ lại, lãng quên đi như thể đấy là thứ cần bị quên đi. Điều đáng nói là Linh San không trình hiện những gì gắn bó với cô theo cách trưng bày hiện vật. Tất cả các phần trưng bày này đặt trong bố cục của triển lãm giống như một tác phẩm tự thuật nhiều khoảng lặng. Tôi đã không khỏi nghĩ đến tác phẩm Trắng của Han Kang – một tiểu thuyết sắp đặt (nếu có thể dùng sự cộng hưởng giữa các loại hình nghệ thuật này làm tên gọi tiểu thuyết này): một tác phẩm mỏng, đầy những khoảng lặng, gợi ra những điều khó nói hơn sau những gì buộc phải hiện lên bằng lời nói.

Là người biết đến con người đam mê nghệ thuật của Linh San khá sớm, với triển lãm này, tôi thật sự tin rằng nghệ thuật đương đại chính là hành trình mà cô có thể tự tin dấn thân. Dù trên con đường này, người nghệ sĩ không phải chỉ làm việc với những chất liệu vật chất mà còn cả với chính cõi tinh thần của mình, nơi người ta sẽ phải đối diện với sự thật của bản ngã, nơi thường trực xảy ra những khủng hoảng. Và thứ người nghệ sĩ làm ra thì nếu thiếu sự tinh tế, người ta rất dễ làm vỡ nó. Linh là người có đời sống nội tâm dồi dào để làm chất liệu và tôi tin, sự lặng lẽ, thâm trầm của cô là biểu hiện của một bản lĩnh cần thiết để đi xa trên hành trình nghệ thuật này.

Nguồn ảnh: https://www.facebook.com/a.experimental.art

Tự sự học sinh thái: Động hướng, triển vọng và thể nghiệm

1. Những động hướng

Tự sự học sinh thái là một nhánh mới phát triển của tự sự học hậu kinh điển. Thuật ngữ này chính thức được đề xuất trong chuyên luận của Erin James xuất bản năm 2015 – The Storyworld Accord: Econarratology and Postcolonial Narratives (tạm dịch: Thỏa ước của thế giới truyện kể: Tự sự học sinh thái và các tự sự hậu thuộc địa) [6] Đến năm 2020, James cùng học giả Eric Morel đồng chủ biên tuyên tập Environment and Narrative: New Directions in Econarratology (tạm dịch: Môi trường và tự sự: Những hướng đi mới của tự sự học sinh thái) [7], in trong tủ sách uy tín hàng đầu về tự sự học Theory and Interprettion of Narrative. Gần đây nhất, tạp chí chuyên về lý thuyết Substance đã tổ chức một chuyên đề về phê bình sinh thái và hình thức của tự sự. Các công cụ và thao tác phân tích của tự sự học sinh thái, các thảo luận về phạm vi và ý nghĩa cùa lĩnh vực này là nội dung chủ đạo của các bài nghiên cứu trên số tạp chí này. Chưa kể từ giữa thập niên 2010 đến nay, rải rác có thêm nhiều những bài nghiên cứu lẻ hay các luận án sử dụng cách tiếp cận tự sự học để phân tích hay chất vấn ý nghĩa của các tự sự về môi trường. Có thể kể đến hai luận án: Eco-Narratology and Contemporary American Fiction (tạm dịch: Tự sự học sinh thái và tiểu thuyết đương đại Hoa Kỳ, 2021) của Kyle T. Henrichs bảo vệ tại Đại học Wisconsin-Milwaukee [5] và trước đó là Spaces of Indeterminacy: Aerial Description and Environmental Imagination in 20th Century American Fiction (tạm dịch: Những không gian bất định: Miêu tả không trung và tưởng tượng về môi trường trong tiểu thuyết Hoa Kỳ thế kỷ 20) của David Rodriguez bảo vệ tại State University of New York at Stony Brook (2019) [13].

Tự sự học sinh thái là sự cộng sinh của hai lĩnh vực tưởng như có rất ít mối liên hệ với nhau: tự sự học và phê bình sinh thái. Tự sự học sinh thái “duy trì sự quan tâm đối với việc nghiên cứu mối liên hệ giữa văn học và môi trường vật lý, nhưng nó làm công việc ấy với sự nhạy cảm với các cấu trúc và thủ pháp văn chương mà chúng ta sử dụng để truyền đạt sự trình hiện môi trường vật lý cho nhau thông qua các chuyện kể.” [6;  tr.23]

Theo James, chính những động hướng phát triển của từng lĩnh vực – phê bình sinh thái và tự sự học – đã dẫn đến sự cộng sinh này. Trước hết là làn sóng thứ ba của phê bình sinh thái. Trỗi dậy từ thập niên 1990, làn sóng thứ nhất của phê bình sinh thái được hình thành trên niềm tin về một thứ thiên nhiên nằm ngoài ngôn ngữ mà văn chương có thể phản ánh và kêu gọi nhận thức về nó. Vấn đề môi trường được các nhà phê bình sinh thái xem như một tình trạng mang tính phổ quát của nhân loại, phạm vi các tác phẩm mà họ tập trung thảo luận là các điển phạm trong văn chương Anh Mỹ viết về thiên nhiên – các sáng tác thường thuộc về truyền thống của lối viết hiện thực hay thể loại phi hư cấu, xu hướng của họ là tìm kiếm những mối liên hệ giữa văn chương viết về tự nhiên với các diễn ngôn khoa học, đề cao sự bảo tồn như là hình thức quan trọng nhất để can thiệp vào cuộc khủng hoảng sinh thái đang diễn ra. Đến đầu thập niên 2000, làn sóng thứ hai của phê bình sinh thái nổi lên. Ở làn sóng này, đối tượng và phạm vi nghiên cứu được mở rộng sang không gian đô thị và những môi trường bị suy thoái, và thay vì tập trung vào khuynh hướng bảo tồn, các nhà phê bình, qua cách đọc văn chương, đã dấy lên những vấn đề về công lý môi trường, chỉ ra sự liên đới giữa vấn đề môi trường và các tình trạng bất bình đẳng xã hội khác. Làn sóng thứ hai này cũng cố gắng thiết lập mối liên hệ giữa việc nghiên cứu văn học và môi trường với các lý thuyết đương đại khác. Đây cũng là những điểm làm làn sóng thứ ba của phê bình sinh thái sẽ kế thừa và đẩy vấn đề đi xa hơn, phức tạp hơn. Ở làn sóng thứ ba, thiên nhiên không nằm ngoài ngôn ngữ, bản thân cái được gọi là thiên nhiên cũng nằm trong địa hạt của diễn ngôn. Cuốn sách xuất bản năm 2005 của Lawrence Buell, The Future of Environmental Criticsm: Environmental Crisis and Literary Imagination (Tương lai của phê bình môi trường: Khủng hoảng môi trường và tưởng tượng văn chương), đã khẳng định cách con người tác động vào môi trường phụ thuộc vào cách con người nghĩ và nói về nó, tức các diễn ngôn, các tự sự về môi trường. Các tưởng tượng của văn chương, do đó, một mặt, có thể góp phần hợp thức hóa những cách ứng xử có tính chất bạo lực, bóc lột đối với thế giới tự nhiên nhưng mặt khác, cũng có thể gợi ra những chất vấn đối với các diễn ngôn thống trị cũng như những khả thể khác cho sự thay đổi nhận thức và hành động. Nhiệm vụ của phê bình sinh thái chính là giải cấu trúc những tưởng tượng văn chương về môi trường này. Một điểm nhấn quan trọng khác của làn sóng thứ ba là sự chú ý nhiều hơn đến phương diện hình thức thẩm mỹ của văn chương, trong khi ở các làn sóng trước đó, các phương diện thuộc về nội dung được xem trọng hơn. Trên thực tế, các nhà phê bình sinh thái thuộc làn sóng thứ ba đã đúng khi cho rằng nếu chỉ cần đọc văn chương để tìm ra những sự trình hiện chính xác về môi trường thì đó là một việc làm rất ít ý nghĩa bởi các văn bản khác sẽ cung cấp các thông tin dữ kiện tốt hơn là thơ ca hay tiểu thuyết. Nhưng học giả Ursula K. Heise có lý khi cho rằng: “Nếu chúng ta tin – như tôi giả định các nhà phê bình sinh thái và hậu thực dân đều vậy – sự cải hóa thực tại theo phương thức thẩm mỹ có một tiềm năng đặc biệt đối với việc định hình lại cách cá nhân và tập thể tưởng tượng về sinh thái xã hội (ecosocial imaginary), vậy thì cách mà các hình thức thẩm mỹ liên hệ với các cấu trúc văn hóa cũng như sinh học xứng đáng để chúng ta dành sự chú ý đặc biệt cho nó.” [4; tr.258]

Trong khi đó, tự sự học ở giai đoạn hậu kinh điển cũng có những chuyển dịch quan trọng. Theo James, có hai động hướng để tự sự học hậu kinh điển có thể dung hợp với phê bình sinh thái. Thứ nhất, đó là tự sự học bối cảnh. Tự sự học trong truyền thống kinh điển trước đó vốn chỉ tập trung vào cấu trúc nội tại của văn bản nghệ thuật, xem các khái niệm công cụ để phân tích như là những phạm trù trung tính. Tự sự học bối cảnh, như James khái quát, “móc nối các cấu trúc tự sự với các bối cảnh ra đời của chúng để xem xét cách mà các thành tố văn bản có thể mã hóa hay thách thức những ý thức hệ nhất định.” [6; tr.14]  Chẳng hạn, với cách tiếp cận của tự sự học bối cảnh, việc một khung cảnh thiên nhiên được nhìn ngắm qua điểm nhìn của một người kể chuyện nữ hay nhân vật nữ không chỉ đơn giản là một thủ pháp mà là một mã ý thức hệ cần phải lưu ý và gợi ra những hình dung khác so với khi khung cảnh ấy được trình hiện từ điểm nhìn của người kể chuyện hay nhận vật nam. Sự “khác” này lại cần được xem xét như là cách mà các tự sự này chất vấn hay củng cố các khuôn mẫu trong cách nhìn khung cảnh đó, cách trao cho khung cảnh đó những ý nghĩa nhất định. Động hướng thứ hai kết gắn phê bình sinh thái và tự sự học là tự sự học tri nhận – một nhánh rất năng động của tự sự học hậu kinh điển. Tự sự học tri nhận nghiên cứu văn bản tự sự trong mối quan hệ với các cơ chế của tâm trí ở người đọc, hay nói giản dị hơn, nó quan tâm đến cách mà các câu chuyện có thể dẫn dắt hình dung, tưởng tượng cũng như tác động vào cảm xúc của người đọc. Nếu tác động của con người vào môi trường phụ thuộc khá nhiều bởi những tưởng tượng, hình dung về nó, bởi những câu chuyện được đan dệt xung quanh nó thì tự sự học tri nhận là một cách tiếp cận khả thủ để nhìn ra và chất vấn cách những tưởng tượng, câu chuyện này chi phối nhận thức và ứng xử của người đọc đối với môi trường.

Trong chuyên luận của mình, James đã sử dụng khái niệm chìa khóa “thế giới truyện kể” (storyworld) của nhà tự sự học tri nhận David Herman để khai triển nghiên cứu của mình. Theo Herman, thế giới truyện kể là “những mô hình tinh thần bao gồm các thành tố liên đới với nhau: ai làm chuyện gì đối với ai, khi nào, ở đâu, tại sao và theo cách nào đó trong thế giới này để người đọc có thể tái định vị được… khi họ muốn hiểu một câu chuyện.” [6; tr.20-1] Để hiểu một câu chuyện, Herman giải thích rằng “người diễn dịch câu chuyện phải cố gắng tái thiết không chỉ những gì đã xảy ra mà còn cả bối cảnh xung quanh, môi trường lồng vào thế giới truyện kể, những đặc điểm của chúng, những hành động và sự kiện mà chúng liên đới.” [6; tr.21]

 Khái niệm “thế giới truyện kể” có thể làm ta liên hệ đến một khái niệm có vẻ như gần gũi với nó được đề xuất bởi các nhà thi pháp học – “thế giới nghệ thuật”. Song sự khác biệt đáng kể nhất nằm ở chỗ trong khi thi pháp học chủ yếu coi thế giới nghệ thuật là sự mã hóa ý thức nghệ thuật của nhà văn, là một mô hình phóng chiếu sự cảm thụ, cắt nghĩa thế giới của tác giả thì khái niệm của Herman coi thế thế giới truyện kể còn là kết quả từ sự tri nhận của người đọc, là một môi trường phóng chiếu cảm xúc và tinh thần của người diễn giải. Người đọc dựa vào những thành tố có tính chất gợi ý (textual cues) trong văn bản để tạo dựng thế giới truyện kể – cái thế giới mà họ cư ngụ lâm thời khi đọc tác phẩm. Trạng thái cư ngụ lâm thời này được các nhà lí luận gọi bằng thuật ngữ “sự đắm mình trong thế giới tự sự” (narrative immersion).

Phạm vi khảo sát trong chuyên luận của James là các tự sự hậu thuộc địa và với phạm vi này, James nhận ra sự đụng độ, va chạm của các thế giới truyện kể, các tưởng tượng về môi trường tự nhiên là những khía cạnh phức tạp nhất liên quan đến tâm lý, tình cảm của con người. Các vấn đề của môi trường, do đó, không thể chỉ cần được nhận thức và giải quyết bởi khoa học hay chính trị. Môt tác phẩm được James nhắc đến như là minh họa cho sự xung đột giữa những cách con người tri nhận về tự nhiên là Hungry Tide của Amitav Ghosh.  Piya – một nhà nghiên cứu về hổ người Mỹ gốc Ấn, làm việc cho chương trình  Bảo tồn Hổ – không thể chấp nhận được người dân bản địa ở một ngôi làng nhỏ Ấn Độ dùng bẫy để bắt hổ, giết hổ vì đó là loài vật đe dọa tính mạng dân làng hàng ngày. Chương trình Piya đang làm việc trong khi ưu tiên đất đai và điều kiện sống cho loài hổ thì đồng thời lại đẩy người dân bản địa khỏi không gian sống của họ. Hình dung về hổ của Piya xung đột gay gắt với những hình dung của những người bạn bản địa của cô, những người coi hổ như một mối hiểm họa chứ không phải đối tượng phải bảo tồn, nghĩ rằng việc một con hổ vào một ngôi làng có người đang sinh sống là vì “nó muốn chết.” [6; tr. 2-3] Nhà sử học Yuval Noah Harari thường xuyên nhấn mạnh một luận điểm: loài người có xu hướng tin vào các câu chuyện hơn là các dữ kiện, thông số [3]. Vấn đề môi trường có thể xem là một trực quan tốt cho luận điểm này: cách nghĩ về loài hổ và cách ứng xử với nó của Piya và người dân bản địa Ấn Độ trông tiểu thuyết của Ghosh chịu sự chi phối của những câu chuyện về hổ gắn với những ý thức hệ khó hòa giải – triết lý bảo tồn thiên nhiên kiểu phương Tây và hệ thống niềm tin của dân bản địa. Trong cuốn sách của mình, James phát triển các công cụ và thao tác của tự sự học tri nhận để cho thấy các văn bản tự sự (hư cấu hoặc phi hư cấu) có thể định hình hay thách thức những tri nhận ở độc giả về môi trường như thế nào, gây ra những cảm thức sinh thái tinh vi ra sao. Chẳng hạn, ở chương 3 khi phân tích tiểu thuyết Sozaboy của nhà văn Nigeria Ken Saro-Wiwa (1941-1995), James chú ý đến văn phong đậm tính truyền khẩu mà Saro-Wiwa gọi là thứ “tiếng Anh thối rữa”. Thật ra đây là phương diện mà các nhà nghiên cứu về Saro-Wiwa đều bàn đến nhưng chủ yếu quan tâm đến tính chính trị của ngôn ngữ văn chương. James phân tích cách cấu tạo lời và phương thức trần thuật ở tiểu thuyết này, theo đó, cả tính truyền khẩu và thứ tiếng Anh thối rữa là những thành tố gợi dẫn của văn bản rất quyền năng. Chúng khiến người đọc như được nghe thấy những lời giãi bày trực tiếp của nhân vật trong truyện, đại diện cho người dân của vùng châu thổ Niger, một khu vực giàu trữ lượng về dầu nhưng cũng là nơi phải chịu đựng một lịch sử bị áp bức bởi các hệ thống kinh thế quốc gia và toàn cầu, trong đó, dầu là một mặt hàng quan trọng. Thông qua phương thức tạo ra hình tượng người nghe chuyện – được thể hiện qua đại từ nhân xưng ngôi thứ 2 “you” trong cuốn tiểu thuyết, Saro-Wiwa đã ấn định người đọc vào vị thế của nhân vật “you”, từ đó, buộc độc giả phải tự tra vấn về vai trò của mình trong các cấu trúc kinh tế-chính trị thống soát và ngoại biên hóa cuộc sống của những người dân bản địa. [6; tr. 90-121]

Theo đánh giá của chúng tôi, các thao tác phân tích tự sự học được James khai triển trong chuyên luận này đã đưa cách tiếp cận tự sự học về gần với phân tích diễn ngôn theo quan điểm hậu cấu trúc. Có thể nói, về cơ bản, James không kiến tạo một công cụ phân tích mới nào mà dựa vào hệ thống khái niệm đã được thiết lập bởi truyền thống tự sự học cấu trúc luận song bà đã biện luận để đắp cho chúng một số nội hàm mới và trao cho chúng những chức năng mới. Hai chức năng cơ bản trong số đó là gợi dẫn những quy chiếu về môi trường bên ngoài văn bản (trong khi tự sự học cấu trúc luận chỉ tập trung vào nội tại văn bản) và kích thích những phản ứng cảm xúc, tâm lý ở người đọc khi họ hình dung về môi trường qua câu chuyện được kể (vốn hầu như chưa được chú ý ở thời kỳ tự sự học cấu trúc luận). Từ công trình của James, chúng tôi cho rằng sự linh hoạt và sáng tạo trong việc sử dụng các thao tác phân tích theo đường lối của tự sự học tri nhận còn có thể hứa hẹn làm  sáng tỏ thêm cơ chế của những tâm thức sinh thái như “ecophobia” (sự kỳ thị tự nhiên), “ecoambiguity” (mơ hồ sinh thái), “ecohorror” (nỗi sợ hãi tự nhiên)… Xét đến cùng, những tâm thức sinh thái này chính là niềm tin hoặc sự hồ nghi đối với những thế giới truyện kể về tự nhiên.

Tuyển tập Environment and Narrative do James và Morel chủ biên xuất bản vào năm 2020 quy tụ không chỉ những tên tuổi đang nổi của tự sự học hậu kinh điển những năm đầu thế kỷ XXI như Markku Lehtimaki, Marco Caracciolo mà còn cả một số cột trụ của làn sóng thứ ba phê bình sinh thái như  Ursula K. Heise, Greg Garrard. Bên cạnh khuynh hướng kết hợp phê bình sinh thái và tự sự học tri nhận mà James là học giả tiên phong, cuốn sách còn giới thiệu hai nhánh mà tự sự học sinh thái có thể phát triển xa hơn là mối quan hệ giữa tự sự học với các thực thể phi nhân loại (nonhuman) và đạo đức tự sự.

Nhánh thứ nhất có sự gặp gỡ với một khúc ngoặt trong triết học đương đại – khúc ngoặt “phi nhân loại” (nonhuman). Khúc ngoặt này liên quan đến nhu cầu đổi mới hệ hình tư duy của con người trong bối cảnh khủng hoảng của Kỷ Nhân Sinh, thời đại mà con người tạo ra những tác động nghiêm trọng đến thế giới tự nhiên và xem mình như là chủ nhân quyền lực nhất của Trái đất. Triết học và cả lý thuyết tự sự vốn được xem là những lĩnh vực tri thức lấy con người làm trung tâm và bản thân điều này cần phải bị tra vấn. Trong lĩnh vực triết học, việc tra vấn tính tự chủ (agency) của các thực thể phi nhân loại là mối bận tâm lớn, qua đó, con người cũng xác định lại chính mình trong thế giới này. Bài giảng nổi tiếng của Jacques Derrida, “The Animal That Therefore I Am” như nhại lại luận đề của Descartes  – “I think therefore I am”, qua đó thôi thúc những phản tư quan trọng. Đầu tiên, Derrida đề nghị xem xét lại định kiến trong trục đối lập nhị phân giữa thú và người, theo đó, con thú không có khả năng có được những thứ chỉ con người mới sở hữu như lý trí, ngôn ngữ, cảm xúc…, hay để dùng một thuật ngữ quan trọng của Derrida, thú không thể có logos – nó không có thể tư duy, không có diễn ngôn, không tự tạo nên các câu chuyện cho chính sự tồn tại của nó. Nhân tính, bởi vậy, là một kiến tạo diễn ngôn trên cơ sở loại trừ, trấn áp các khả năng mà thú cũng có thể có, chứ không phải chỉ là độc quyền của người.  Nói như Marie-Louise Mallet, phương pháp của Derrida không phải là sự đảo ngược từ thái cực này sang thái cực kia: “Hoàn toàn không phải là một sự đảo chiều quan điểm giản đơn, chẳng hạn như phục hồi cho ‘con thú’ tất cả những gì mà truyền thống đã tước đi khỏi nó, cũng hoàn toàn không phải là sự thay thế sự đối lập kinh điển bằng một sự hòa trộn, không thể phân biệt mà thực chất cũng là một sự thất bại giả dối không kém, phương pháp giải cấu trúc đã kiên nhẫn nhân bội lên những khác biệt, làm chúng ta phải chú ý vào sự mong mang và rỗng xốp của những ranh giới được giả định của cái ‘chính danh’ (proper) mà từ lâu chúng ta đã lợi dụng để dựng lên sự đối lập truyền thống giữa “người” và “thú”. Tuy nhiên, làm như vậy, chúng ta không chỉ gây bất ổn đối với tất cả những sự đảm bảo về “thú tính” của con thú nói chung mà còn gây bất ổn không kém đối với những khẳng quyết về nhân tính của con người…” [2; tr.x-xi] Gần đây hơn nữa, ngành nhân văn còn nổi lên nhánh nghiên cứu về tư duy cây (plant-thinking), trong đó hai học giả tiên phong là Luce Irigaray và Michael Marder. Với các học giả này, thế giới thực vật còn bị ngoại biên hơn cả thế giới động vật trong diễn ngôn triết học. Việc xác lập diễn ngôn về tư duy cây có khả năng phá vỡ sự độc tôn không chỉ chủ thể của sự nghĩ mà còn ở cả hình thức của sự nghĩ, vốn từ lâu được mặc định gắn liền với hoạt động của lý trí [10]. Có vẻ như các học giả vẽ ra một viễn cảnh không tưởng khi hình dung về một môi trường ý thức nơi nhân loại và thực thể phi nhân có thể hình thành những kiểu thức giao lưu, phá vỡ quan hệ mang tính thống trị. Nhưng xét đến cùng thì sự không tưởng ấy cũng có thể thôi thúc con người tìm ra những khả thể mới thay vì chỉ chấp nhận những giới hạn hiện tồn.

Tác động của khúc ngoặt phi nhân loại này trong triết học đến các nhà nghiên cứu tự sự được thể hiện ở việc xem xét, chất vấn cách trình hiện các thực thể phi nhân loại trong các tự sự văn học, điện ảnh trở thành một chủ đề cần thảo luận. Trên thực tế, có nhiều tự sự không chỉ mô tả thế giới phi nhân loại như là các thành tố tạo nên nền cảnh của câu chuyện mà còn biến các thực thể phi nhân loại này thành nhân vật hay người kể chuyện thông qua các hệ thống tu từ, đặc biệt là phép nhân hóa. Tuy nhiên, không hẳn lúc nào các tự sự này cũng trùng khít với thể loại ngụ ngôn, nơi các hình tượng phi nhân loại chỉ là ẩn dụ về con người và phóng chiếu các kinh nghiệm của con người. Có thể nêu một số truyện ngắn của Franz Kafka như “Báo cáo gửi viện hàn lâm”, “Josephine – nữ ca sĩ dân tộc chuột”, “Hang ổ”… như là ví dụ cho trường hợp này. Ở đây, các kỹ thuật tự sự như điểm nhìn, tiêu cự, các thủ pháp miêu tả ý thức được sử dụng không phải để mô phỏng các kinh nghiệm của con người mà để gợi mở kinh nghiệm của các tồn tại phi nhân tính. Chúng, vì thế, có thể đóng vai trò như “những công cụ tưởng tượng quan trọng để phê bình, tháo dỡ, tái thiết các ý niệm về tính người trong thế giới hiện đại, nơi người ta đã không thể hình dung nổi thế nào là người nếu xem xét tính người như một cái gì đó bị cô lập và tách biệt với những cộng đồng sự sống rộng rãi hơn.” [7; tr.7]

Sự kết hợp giữa phê bình sinh thái và đạo đức tự sự cũng là một sự kết hợp khá tự nhiên. Vấn đề đạo đức tự sự trở thành mối quan tâm của tự sự học hậu kinh điển khi tự sự được ý thức như một hành động giao tiếp có mục đích. Theo James Phelan, đạo đức tự sự xoay quanh bốn vấn đề: (1)- đạo đức của câu chuyện được kể; (2) – đạo đức của hành động kể chuyện; (3) – đạo đức của sự viết/ sự tạo lập câu chuyện; (4) – đạo đức của sự đọc/ tiếp nhận câu chuyện. Các vấn đề này đều liên quan đến các câu hỏi về thẩm quyền của người kể chuyện, đến lập trường của người viết, của nhân vật để xem xét, đánh giá sự vật, hiện tượng, con người xấu-tốt, đáng cảm thông-đáng lên án ra sao, đến việc các gợi dẫn của văn bản có thể ấn định một trường nhìn đạo đức và khơi dậy những cảm xúc đạo đức như thế nào… [2] Tất cả những khía cạnh này đều có những móc nối tinh vi và chặt chẽ đến việc câu chuyện ấy được kể theo cách nào. Nói tóm lại, văn học thực hiện chức năng đạo đức bằng chính hình thức thẩm mỹ của nó.

Phê bình sinh thái ở làn sóng thứ ba, như trên đã trình bày, coi các tự sự về tự nhiên là đối tượng của mình. Bản thân lý thuyết này, ngay ở giai đoạn hình thành, đã mang tham vọng kiến lập nền tảng đạo đức mới để con người chung sống với những tạo vật khác của hành tinh. Trải qua những làn sóng vận động, các lý thuyết gia đã càng ngày càng nhận thức rõ mối quan hệ ràng rịt giữa vấn đề môi trường và các vấn đề như giai cấp, chủng tộc, phái tính, các cộng đồng thiểu số, nhược tiểu… Tính chất vấn, vốn được xem là tinh thần cốt lõi của lý thuyết, trong trường hợp này, đã mang ý nghĩa đạo đức khi nó phá vỡ tính đơn nhất của các chuyện kể về thế giới tự nhiên, phức tạp hóa những mặc định về con người và các thực thể phi nhân loại, để từ đó có thể nhìn thấy những bất cập, bất công, bất bình đẳng đang được làm cho trở nên bình thường, khó nhận thấy và do vậy, loại trừ những khả năng kháng cự và thay đổi. Bản thân chuyên luận của James xuất bản trước đó đã ý thức rất rõ về sự gợi mở và can dự về mặt đạo đức đối với các vấn đề môi trường của tự sự học sinh thái. Qua những phân tích các trường hợp nghiên cứu cụ thể, bà đi đến kết luận: “Các tự sự, thông qua quyền năng giúp cho người đọc sống trải các môi trường và các kinh nghiệm môi trường khác với mình, có thể phát lộ những điểm khác biệt về tri nhận, làm rõ những mối quan tâm của những người tưởng tượng và sống trong một môi trường theo cách đặc thù của họ và đặt người đọc trực diện với những quan điểm khác hay đối lập với họ. Theo cách ấy, chúng có thể mở ra các kênh giao tiếp truyền đạt về cách mà con người mường tượng và cư ngụ trong môi trường của họ, khích lệ một nhận thức về môi trường giúp ích cho việc xây dựng những chính sách về môi trường công bằng hợp, hợp lý hơn và không thiên lệch.” [6; tr. 208] Việc văn chương thúc đẩy người đọc tri nhận sự đa dạng, phức tạp của những môi trường và cách ứng xử đối với môi trường thông qua thế giới truyện kể tiềm tàng sự mời gọi niềm cảm thông và quan trọng hơn thế, những đối thoại xuyên văn hóa.

2. Triển vọng

Năm 2021, khi viết bài tổng kết số chuyên đề của tạp chí Substance về tự sự và môi trường, James ghi nhận một thực tế: “Lý thuyết tự sự đã được kích hoạt bởi những mối quan tâm về môi trường, dù là thông qua những thảo luận về người kể chuyện phi nhân loại (nonhuman), những tiềm năng (và cạm bẫy) của sự thấu cảm tự sự xuyên giống loài (transspecies), những đường biên của các tự sự trong Kỷ Nhân Sinh, hay vai trò mà các tự sự và thế giới truyện kể có thể đảm nhận trong việc khơi dậy phản ứng đối với thực trạng biến đổi khí hậu.” [9; tr.150] Tự sự học sinh thái, trong khoảng thời gian chưa thật dài, đã chứng tỏ sự năng động của mình khi các nhà nghiên cứu đã mở rộng vùng đối tượng nghiên cứu, phát triển nhiều câu hỏi nghiên cứu từ đó đánh dấu những hướng đi mới. Những bước đi đương thời của tự sự học và phê bình sinh thái có xu hướng tương thích với nhau, điều này khiến tự sự học sinh thái không phải là một nhánh nghiên cứu đóng.

Triển vọng của tự sự học sinh thái được ghi nhận trước hết ở khả năng tác động của nó. Trong lời nói đầu tuyển tập Environment and Narrative, James và Morel đã xác định rằng: bởi cách chúng ta ứng xử với tự nhiên chịu nhiều ảnh hưởng từ các câu chuyện và ngược lại nên nhận thức của chúng ta về tự sự cũng thay đổi khi môi trường thay đổi. Cuộc khủng hoảng môi trường hiện nay, một phần đáng kể, cũng liên đới đến cuộc khủng hoảng của các tự sự về môi trường mà tự sự học sinh thái, với các phương pháp và thao tác phân tích của mình, có thể cho thấy rõ. James không phóng đại cách văn chương và nghiên cứu văn chương có thể khắc phục cuộc khủng hoảng này. Trong chuyên luận The Storyworld Accord, bà viết: “Tôi không cho rằng việc đọc các câu chuyện là một giải pháp tự nó. Theo nhiều cách, cách các thế giới truyện kể và kinh nghiệm chủ quan mà chúng mã hóa còn làm cho việc tìm giải pháp trở nên khó khăn hơn khi nó mở rộng hiểu biết của chúng ta về những cách khác nhau mà con người hình dung và can dự vào thế giới. Tuy nhiên, các thế giới truyện kể có thể thúc đẩy sự tôn trọng đối với sự so sánh, sự khác biệt, tính chủ quan và sự tôn trọng này, đến lượt mình, có thể thúc đẩy những thảo luận tinh tế hơn, sâu sắc hơn về môi trường cũng như các chính sách liên quan đến môi trường.” [6; tr.208] Mài sắc sự nhạy cảm, tinh tế, sâu sắc trong cách nghĩ, mở rộng những khả năng suy tư – đó luôn là điều mà văn chương có thể làm tốt hơn cả cho con người.

Bối cảnh khủng hoảng môi trường của Kỷ Nhân Sinh đã tạo ra một thể loại đặc trưng được các nhà tự sự học ưu tiên xem xét như là những trường hợp nghiên cứu điển hình – tiểu thuyết cli-fi (tạm dịch tiểu thuyết khí hậu), một thể loại dự phóng những viển cảnh phản không tưởng của thế giới trong điều kiện biến đổi khí hậu. Tuy nhiên, bối cảnh này còn có thể ảnh hưởng đến bản thân lý thuyết tự sự. Điều này được James trình bày trong tiểu luận “Narrative in the Anthropocene” (Tự sự trong Kỷ Nhân Sinh) mà dưới đây, chúng tôi sẽ lược thuật lại những luận điểm chính.

James bắt đầu tiểu luận của mình bằng việc mô tả bối cảnh đối thoại lý thuyết, trong đó, các nhà tự sự học phải lĩnh nhận sự hồ nghi từ phía các lý thuyết gia văn hóa như Claire Colebrook hay Timothy Morton, những người cho rằng “tự sự, như là một phương thức tu từ đã thật sự không thể thích hợp với thời đại hôm nay của chúng ta.” [8; tr.184] Lý do, theo Colebrook, nằm ở chỗ: tự sự vốn dĩ gắn bó mật thiệt với điểm nhìn và kinh nghiệm của con người, theo đó, nó “không thể trình hiện một cách đầy đủ quy mô thời gian và những hình dung rộng rãi hơn về đời sống của các thực thể phi nhân loại, mà đấy lại chính là những gì mà bối cảnh khủng hoảng môi trường hiện thời đang đòi hỏi.” [8; tr.184] Thực trạng biến đổi khí hậu – một đặc điểm nhận diện của Kỷ Nhân Sinh – là “một thảm họa đối với tưởng tượng của con người” và để đối phó với nó, “quay về với việc đọc, cảm thụ và giao tiếp tự sự là không đủ, chúng ta cần được lay tỉnh khỏi những câu chuyện chỉ toàn thấy con người ở trung tâm đang ru ngủ mình.” [8; tr.184] James phản biện lại những sự hồ nghi nói trên, đề xuất hướng suy nghĩ mới về bản chất của tự sự và nghiên cứu tự sự. Theo bà, giờ là lúc nên suy tư về mối kết gắn giữa tự sự và Kỷ Nhân Sinh bằng những câu hỏi như: “Các câu chuyện có thể giúp chúng ta nghĩ khác về Kỷ Nhân Sinh như thế nào? Làm thế nào mà các tự sự có thể cung cấp cho chúng ta một bối cảnh an toàn để thăm dò, khám phá cách con người kiến tạo hình ảnh thế giới và sống trong đó? Làm thế nào mà việc đọc các địa tầng, vòng sinh trưởng của cây, lõi băng, vốn tự chúng đã là trình hiện vật chất của chuỗi sự kiện, có thể thách thức những định nghĩa cơ bản nhất mà chúng ta có về tự sự và trần thuật? Làm sao những khái niệm mới về thời gian, không gian gắn với Kỷ Nhân Sinh có thể đa dạng hóa những mô hình tổ chức thời gian và không gian tự sự? Làm thế nào để nhận thức về tính tự chủ tập thể (collective agency) vốn được gắn với Kỷ Nhân Sinh có thể rọi ánh sáng mới vào các dạng thức tổ chức lời trần thuật? Và thật ra, Kỷ Nhân Sinh đã giúp chúng ta nghĩ khác đi về bản chất của tự sự như thế nào? Nó đã thôi thúc việc xây dựng những cấu trúc mới đi ngược lại với những hình thức tự sự truyền thống như thế nào?” Những câu hỏi trên, đương nhiên, không dễ trả lời nhưng sự phức tạp của chúng luôn tiềm tàng những khả thể mới để xây dựng nên cái mà James gọi “lý thuyết tự sự của Kỷ Nhân Sinh” (Anthropocene narrative theory) [8; tr.185].

Giữa nghệ thuật tự sự và Kỷ Nhân Sinh có nhiều mối liên hệ mật thiết hơn là những gì các lý thuyết gia văn hóa hồ nghi. Theo James, bản thân thực tiễn sáng tạo và lý thuyết văn chương đã cho thấy chính hình thức tự sự mới có thể nắm bắt, thậm chí gợi mở những hình thức biểu đạt, sự bất khả đoán của dòng chảy thời gian, quy mô rộng rãi về không gian và những điểm nhìn từ các thực thể phi nhân loại. Đáng chú ý, sự tương đồng giữa nghệ thuật tự sự và Kỷ Nhân Sinh, theo mạch biện luận của James, nằm ở chỗ cả hai đều là “sản phẩm của thế giới văn hóa viết của nhân loại” [8; tr.186]. Một mặt, hình thức của các câu chuyện là một hình thức để con người kiến tạo thế giới; mặt khác, để tác động vào thế giới thì con người ở Kỷ Nhân Sinh cũng phải “viết lại” cái thế giới ấy sao cho các tác động của mình vào nó được hợp thức hóa. Những phá hoại của con người đối với môi trường trong Kỷ Nhân Sinh có mối liên hệ nhân quả với quyền năng kiến tạo thế giới của các câu chuyện mà con người đã dựng lên. Hơn nữa, thời điểm mà Kỷ Nhân Sinh thật sự bắt đầu định dạng rõ nét cũng là thời điểm mà tiểu thuyết – thể loại nòng cốt của tự sự văn học viết – trỗi dậy, cùng lúc với sự trỗi dậy của cách mạng công nghiệp, chủ nghĩa thực dân, chủ nghĩa tư bản, khoa học của thời kỳ khai sáng, chủ nghĩa kinh nghiệm, chủ nghĩa thế tục, sự hình thành của tư tưởng quốc gia dân tộc và tầng lớp trung lưu trong xã hội… James đi đến khái quát: “Thực vậy, một lý thuyết tự sự của Kỷ Nhân Sinh biện luận rằng mọi tiểu thuyết đều tích hợp vào trong những nền tảng của nó những thái độ và ý hệ đã tạo nên Kỷ Nhân Sinh, dẫn đến tình trạng biến đổi khí hậu, do đó, theo nghĩa này, bằng hình thức của mình, tiểu thuyết là đại diện của thời đại này. Lý thuyết tự sự của Kỷ Nhân Sinh cho rằng tiểu thuyết không những phản chiếu những thay đổi về xã hội và môi trường vật chất đã khởi sinh thời đại mà còn đề xuất một trường thí nghiệm cho sự khám phá theo cách tưởng tượng những hàm ý của những hành vi này trong ngôn từ.” [8; tr.189]

Lý thuyết tự sự của Kỷ Nhân Sinh theo quan sát và dự phóng của James buộc chúng ta phải nhìn nhận lại giới hạn và khai phá những tiềm năng của những phạm trù, khái niệm quan trọng của tự sự học trong việc trình hiện thời đại này. Đầu tiên, nó nhìn ra tính tự sự tồn tại ngay trong tự nhiên, trong các thực thể phi nhân loại như địa tầng, lõi băng, vòng sinh trưởng của cây… Tuy nhiên, tính tự sự ở đây chỉ tồn tại ở mức tối thiểu: đá, băng, cây cối tự chúng không tạo ra được một tự sựu trọn vẹn, chúng thiểu người kể chuyện, người nghe chuyện, sự trình hiện một thế giới truyện kể… Nhưng chúng có thể gợi ý “khả năng cộng tác giữa người kể chuyện con người và các chất liệu phi nhân loại” [8; tr.191]. Đây không hề là một giả tưởng bởi như lời nhà địa chất học Jan Zalasiewicz mà James có dẫn lại, các địa tầng “chứa đựng trong chúng vô vàn các khả thể chuyện kể về các lịch sử của đại dương và sông ngòi, ao hồ và bờ bãi cũng như sa mạc khô cằn trước đây.” [8; tr.192] Việc nhìn ra nhiều hơn một lịch sử luôn là điều mang tính khai phóng cho con người và cho thế giới. Tự sự học cũng cần phải xét lại hoặc xây dựng những khái niệm mới về thời gian tự sự sao cho tương thích với tiến trình “bạo lực chậm” ở Kỷ Nhân Sinh, nhất là khi đã có những sáng tạo nghệ thuật đã ý thức được tình trạng này. Khái niệm “bạo lực chậm” được đề xuất bởi Rob Nixon để chỉ một thứ bạo lực “xuất hiện từ từ và không nhìn thấy được, gắn với những sự hủy hoại bị đình hoãn phát tán xuyên thời gian và không gian.” [11; tr.2] – một thứ bạo lực nằm ở trung tâm những bất công môi trường ở Kỷ Nhân Sinh. Bạo lực chậm có thể xem như một kiểu “cốt truyện” thiên về tính mô tả và hình thái cốt truyện này cũng là điều đỏi hỏi các nhà lý thuyết phải tư duy thêm, thay vì chỉ tập trung vào cốt truyện hành động như trước đây. Tương tự, tự sự học ở Kỷ Nhân Sinh được giao cho nhiệm vụ phải tư duy lại khái niệm không gian. Thay cho truyền thống vốn chỉ tập trung nghiên cứu các khái niệm tĩnh (thí dụ, các ký hiệu thường được dùng để mô tả không gian tự sự như vùng, cột mốc, ngưỡng, toàn cảnh nhìn từ trên xuống [bird’s eye-view…) , giờ đây các nhà tự sự học cần trau dồi hoặc kiến tạo các công cụ mới để xử lý các không gian lưu chuyển, phi tĩnh tại. Có thể nói về một khúc ngoặt trong nghiên cứu các tự sự về môi trường hiện nay như là một nỗ lực để khắc phục giới hạn này – nghiên cứu sông nước. Về phương diện trần thuật, lý thuyết tự sự ở Kỷ Nhân Sinh cũng cần phát triển những nhận thức mới về cấu trúc tự sự, chẳng hạn dạng thức người kể chuyện “chúng ta” (We-narrator) như một đối trọng với người kể chuyện biết hết, toàn tri, mang dáng dấp của Thượng đế, có lẽ đã không còn thích hợp cho những tự sự ở thời đại này. “Người kể chuyện chúng ta” khác với người kể chuyện toàn tri ở chỗ ý thức được tính chất không toàn vẹn, không bao quát hết thảy của cái tập thể mà mình thuộc về, đồng thời cũng ý thức được phía đối trọng với mình – “họ” (“them”) là ai. Chẳng hạn, trong các tự sự hậu thuộc địa, “người kể chuyện chúng ta” thường đại diện cho một bản sắc tập thể tương phản sâu sắc với quyền uy của đế chế (tức “họ”). Bối cảnh khủng hoảng của Kỷ Nhân Sinh còn đòi ta phải nhìn thẳng vào một thực tế luôn có những nhóm đặc quyền tự cho rằng chỉ có mình mới kể được câu chuyện về thời đại. “Người kể chuyện chúng ta” chính là một phương thức để đối thoại, chất vấn quyền uy này và điều này đã được thể nghiệm trong một số tiểu thuyết đương đại, chẳng hạn cuốn On Such a Full Sea (2014) của Lee Chang-Rae.

Tiểu luận của James, theo chúng tôi, là một trong những tiểu luận đột phá nhất của tự sự học hậu kinh điển. Nó không chỉ biện minh về sự cần thiết, sự tương hợp của nghệ thuật tự sự với Kỷ Nhân Sinh mà còn đặt ra nhiều nhiệm vụ mà tự sự học cần phải thực hiện để lĩnh vực này thật sự có tiếng vọng trong đời sống, có khả năng can dự vào những vấn đề sống còn của thời đại. Tự sự học sinh thái vẫn đang ở những chặng đường đầu tiên và vẫn đang còn là một không gian rộng rãi cho những đối thoại lý thuyết. Bản thân thực tiễn văn học Việt Nam cũng rất có thể không chỉ minh họa cho tính hiệu quả của các công cụ và thao tác phân tích của tự sự học sinh thái mà còn thôi thúc sự trau dồi, phát triển các công cụ và thao tác ấy cũng như gợi mở những phát kiến thuật ngữ mới.

3. Thể nghiệm

Tự sự học sinh thái, như đã trình bày ở trên, đang phát triển nhiều chủ điểm nghiên cứu. Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi giới hạn thể nghiệm đọc của mình vào hai chủ điểm: sự xung đột của những “thế giới truyện kể” về môi trường và sự trình hiện các thực thể phi nhân loại trong hai tác phẩm “Sầu trên đỉnh Puvan” (Nguyễn Ngọc Tư) và “Một lần đối chứng” (Nguyễn Minh Châu). Mục đích của phần thể nghiệm đọc này là trực quan hóa các cách tiếp cận, thao tác phân tích của tự sự học sinh thái. Mặc dù chưa thể làm mới hay chất vấn các khái niệm và chiến lược chiến giải nhưng qua việc trình bày lối đọc này, chúng tôi cũng muốn lưu ý đến việc cần linh hoạt như thế nào trong việc tiếp thu, vận dụng lý thuyết.

3.1. Xung đột của những thế giới truyện kể trong “Sầu trên đỉnh Puvan” (Nguyễn Ngọc Tư)

Truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư mở đầu bằng giai thoại về những bông hoa sầu trên đỉnh núi Puvan được ghi chép lai bởi tu sĩ người Pháp, Colègan, vào năm 1887, người đầu tiên nhìn thấy chúng và bỏ mạng ngày sau đó. Mặc dù núi Puvan không có trên bản đồ Việt Nam, các nhân vật và sự kiện ở đây không quy chiếu về bất cứ một tồn tại thực tế nào cả, nhưng toàn bộ giai thoại này bảo lưu những motif quan trọng của một cốt truyện mang màu sắc exotic rất đặc trưng của tự sự thực dân. Một nơi chốn hoang vu, kỳ bí mà người phương Tây luôn xem mình như kẻ đầu tiên phát hiện, chinh phục được nó. Bản thân tên gọi của loài hoa và vẻ đẹp của nó mà theo ghi chép của vị tu sĩ, “đáng đánh đổi cả cuộc đời người để được trông thấy chúng dù chỉ một lần” cũng là những phép tu từ làm nổi bật thế thượng tôn của người phương Tây – những chủ thể biết muộn sầu, những kẻ duy nhất biết theo đuổi và dám trả giá cho những điều phi thường.

Thế giới truyện kể gắn với ý thức hệ thực dân ấy chưa bao giờ mất hiệu lực, kể cả khi chủ nghĩa thực dân về cơ bản đã bị giải thể về chính trị. Giai thoại kỳ bí và đầy khao khát chinh phục ấy ám ảnh tâm trí của Vĩnh – một người đàn ông có đời sống phong lưu ở thành thị, người đều đặn hàng năm “đi gần khắp các châu lục, khám phá những ngọn núi, dòng sông, những vùng đất được xem là đẹp nhất.” Du lịch vốn dĩ đã gắn bó với chủ nghĩa thực dân ngay từ khởi điểm của nó và cho đến bây giờ, diễn ngôn du lịch vẫn thường bảo lưu một cách tinh vi ý thức hệ của chủ nghĩa thực dân, theo đó, “những ngọn núi, những dòng sông, những vùng đất đẹp nhất” thực tế chủ yếu là đối tượng thưởng ngoạn của những kẻ đặc quyền trong xã hội.

Với Vĩnh, việc một cây sầu phải đợi đúng 13 tháng hạn mới nở hoa là sự kỳ bí thôi thúc hành trình leo đỉnh Puvan của anh. Nhưng với Củi, cậu bé dân bản địa, trên đỉnh Puvan ấy chẳng có gì đặc biệt cả và cái cây sầu ấy là “đồ quỷ”, “vô duyên vô dùng”, “ác nhơn ác đức” bởi “cứ năm nào cây trổ bông là dân làng đói”. Cái cây ấy, với dân làng, “không phải là cây, mà là đá” bởi không ai đốn bỏ được” và vì thế, họ chọn cách quên đỉnh núi ấy, quên sự hiện diện của những cây sầu trên đó, Đến đây, ta có thể thấy truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư xoay quanh sự đối chọi giữa hai hình dung – hai “thế giới truyện kể” về đỉnh núi Puvan, gắn với hai ý thức hệ, một bên là thế giới quan du lịch của tầng lớp trưởng giả trong xã hội, một biến thể của ý thức hệ thực dân trong bối cảnh đương đại và một bên là “cảm quan môi trường của người nghèo” (environmentalism of the poor)- một khái niệm liên quan đến công lý môi trường do Rob Nixon đề xuất. Với những người như Vĩnh, cái đẹp nảy nở trong điều kiện của cái khắc nghiệt (cụ thể ở đây là khí hậu) mới phi thường, đáng ngưỡng vọng, cho dù họ chỉ có thể tận hưởng nó trong khoảnh khắc ngắn ngủi. Trong khi đó, với những người dân làng, thời tiết khắc nghiệt là thứ họ phải chịu đựng trong cả thời gian dài, họ hoàn toàn không hiểu vì sao những người như Vĩnh lại khao khát nhìn ngắm những cây sầu ấy. Cái gì được coi là đẹp, trong trường hợp này, là một kiến tạo của ý thức hệ. Hai “thế giới truyện kể” của Vĩnh và Củi được cấu tạo bằng hai hình thức lời trần thuật đối lập nhau về phong cách: một bên là kiến trúc tu từ đậm tính trí thức, là sự nối dài của cảm quan lãng mạn và ý thức hệ thực dân trong hình dung về một thiên nhiên vừa cao cả, vừa thách thức và một bên là một tự sự về thiên nhiên được kể bằng ngôn ngữ bỗ bã, chân chất, không giấu sự bất mãn, bực bội đối với đỉnh nùi ác nghiệt và cả chút mỉa mai đối với khát vọng chinh phục đỉnh núi của Vĩnh.

“Sầu trên đỉnh Puvan” có thể xem là một truyện ngắn có cốt truyện đa tuyến gắn với ba nhân vật Vĩnh, Dịu – cô gái giang hồ có số phận éo le, đồng hành với Vĩnh đến núi Puvan và Củi. Điểm nhìn trần thuật được điều phối theo ba nhân vật, từ đó, người đọc có thể “nhập” vào ý thức của mỗi nhân vật và phán đoán những diễn biến trong thế giới tinh thần của họ. Vĩnh không giấu giếm sự thương hại đối với những kẻ như Dịu và Củi, không phải vì cuộc sống khốn khó, éo le của họ mà vì trong mắt anh, họ là kẻ không có đời sống tinh thần. Đối với Vĩnh, việc họ cùng anh leo đỉnh Puvan chỉ đơn thuần vì mục đích có tiền. Dịu đọc được sự căm ghét trong ánh mắt của Củi về phía Vĩnh, kẻ mong đợi những cơn nắng kéo dài để được nhìn thấy những bông sầu còn bản thân cô thì ngủ thiếp đi vì mệt khi những bông hoa bắt đầu phát sáng. Chỉ có Vĩnh “như phát điên”, “như đang mộng du” khi chứng kiến khoảnh khắc cây sầu trổ hoa. Trạng thái bị mê hoặc đầy phấn khích của Vĩnh trước sự lạ của thiên nhiên ngay sau đó chuyển hóa thành một khoảnh khắc khủng hoảng hiện sinh khi nhân vật không những thấy tất cả những gì mình từng hưởng thụ trở nên tầm thường, nhạt nhẽo mà còn nhận ra “anh biết làm sao với ngày mai”, rơi vào nỗi sợ hãi “cái ngày mai trống rỗng”. Cảm giác bất lực ở hiện tại làm nhân vật sống lại những trải nghiệm chấn thương trong quá khứ: sự bất lực của Vĩnh trước vụ chết đuối của người yêu cũ cũng như cái chết của người thân bởi bom đạn năm xưa. Trạng thái khủng hoảng ấy dẫn đến hành động tự sát của Vĩnh.

Đặt trong mối liên hệ với cái chết vị tu sĩ người Pháp được kể trong giai thoại mở đầu, cái chết của Vĩnh ở đoạn kết khiến ta có thể xem truyện ngắn này của Nguyễn Ngọc Tư xoay quanh motif “lời nguyền của thiên nhiên”. Những cây sầu trong truyện có thể coi là những hình tượng khơi dậy cảm thức ecophobia (nỗi sợ thiên nhiên). Thiên nhiên ở đây khi được con người chiếm lĩnh lại trở thành thứ thiên nhiên không an ủi, không khỏa lấp nỗi trống rỗng của con người. Tuy nhiên, thiết tưởng sẽ là cường điệu nếu cho rằng truyện ngắn này chỉ tái diễn một motif khá phổ biến trong các tự sự hậu thực dân, trong đó, thiên nhiên được phú cho chức năng trừng phạt những tham vọng của những kẻ thượng đẳng. Tên gọi của đỉnh núi Puvan có thể gợi liên tưởng đến chữ “phù vân”, một biểu tượng khá phổ biến trong tư tưởng phương Đông, cái Không đầy minh triết. Cảm quan về cái Không ấy đối lập với tư tưởng chiếm hữu gắn với ý thức hệ thực dân, được nối tiếp trong các diễn ngôn du lịch đương thời nơi thiên nhiên được tuyệt đối hóa thành những thứ đẹp nhất, phi thường nhất, cần phải đến trước khi chết thì đời người mới đáng giá. Nhận thức về cái Không ấy cũng giải phóng con người ra khỏi sự hẹp hòi của bản ngã, những mặc cảm và định kiến về chính mình, từ đó mà thấu cảm cho nhau.

3.2. “Một lần đối chứng” (Nguyễn Minh Châu) những bất an trong sự trình hiện loài vật

“Một lần đối chứng” của Nguyễn Minh Châu có thể được xem như một tự sự chất vấn về khả năng của văn chương trong việc biểu đạt thế giới loài vật bên ngoài những kinh nghiệm con người. Trên thực tế, khái niệm “nhân vật” vẫn chủ yếu được hiểu là hình tượng con người cụ thể được khắc họa bằng các phương tiện nghệ thuật. Các “con vật” có thể được xem là nhân vật khi chúng được xây dựng như những ẩn dụ về các tính cách hay các mối quan hệ của con người trong đời sống. Nhân hóa là phương thức quan trọng nhất để biến các con vật thành nhân vật. Phép nhân hóa, do đó, là phép tu từ được hình thành trên giả định các thực thể phi nhân loại không có khả năng tự chủ (agency).

Truyện ngắn này của Nguyễn Minh Châu, ngay từ những dòng đầu tiên, đã thể hiện sự loay hoay của người viết để làm thế nào kể về một con vật như một “nhân vật” mà không mắc kẹt trong cơ chế nhân hóa. Điều này được thể hiện trực tiếp nhất qua đoạn trữ tình ngoại đề quan trọng trong truyện: “Nghề cầm bút đã tạo nên ở trong tôi thói quen nhập thân vào kẻ khác, sống cuộc sống bên trong của mọi người, nhưng lần này, trước đời sống nội tâm của một con mèo, tôi tự dặn mình không bao giờ được quên nó là loài vật. Tôi không muốn viết một câu chuyện mà loài vật được nhân cách hóa, gán ghép cho loài vật những biểu hiện của lòng nhân ái và trí khôn mà nó không có, xóa bỏ ranh giới giữa loài vật và người, bởi tôi muốn rằng, chúng ta – các bạn đọc và tôi – nhân danh loài người, thử làm một cuộc đối chứng với loài vật- một cuộc đối chứng giữa thiện và ác, giữa lý trí, trí tuệ và bản năng mù quáng.” Nếu chỉ căn cứ vào đoạn văn mang tính luận đề này, có thể nhận xét người kể chuyện trong khi cố gắng thoát ra cơ chế của phép nhân hóa thì vẫn rơi vào bẫy của tư duy nhân tâm luận với việc đặt con người trong quan hệ nhị phân mang tính tôn ti, nơi con người được xem sở hữu các phẩm chất cao hơn con vật. Nhưng mạch trần thuật trong truyện cho phép ta nghĩ đến những cách đặt vấn đề phức tạp hơn về quan hệ thú – người. Người kể chuyện, dù sao đi nữa, vẫn phải dùng cơ chế loại suy, dùng các kinh nghiệm của con người để miêu tả con vật. Con mèo – “nhân vật” chính” trong “Một lần đối chứng” – được khắc họa như một hình tượng tha hóa, kiểu hình tượng xưa nay vốn chỉ gắn với con người. Sự “tha hóa” ở đây, từ điểm nhìn của người kể chuyện, là một quá trình “hoang hóa” của con mèo: vốn là một con mèo nhà, sau khi mắc chứng xoắn trùng đường ruột không chữa nổi, lại thêm ghẻ lở hôi hám, nó không còn được người ta nuôi nữa, phải bỏ nhà ra đi, trở thành một con mèo hoang và có khả năng còn hóa cáo, nếu nó cứ thế dấn sâu hơn vào không gian hoang dã. Sự “tha hóa” của con mèo, theo đó, được hiểu là hậu quả của việc nó bị tước khỏi không gian xã hội của con người, nơi nó được bao bọc nhưng đồng thời cũng là nơi nó bị thuần hóa. Chính từ đây, truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu làm gợn lên những băn khoăn về “tha hóa” và “thuần hóa”: nếu ta coi loài vật cũng có bản thể, bản thể ấy được quyết định bởi văn hóa của loài người (“thuần hóa”), được nhìn nhận bởi điểm nhìn của con người hay là trạng thái hoang dã của nó – trạng thái nhiều khi vượt quá ngôn ngữ của con người. Người kể chuyện đã không giấu giếm sự hoang mang này của mình: với tư cách một nhà văn, anh ta đã quan sát nhiều cặp mắt của người đời nhưng ngần đấy kinh nghiệm cũng không giúp anh diễn tả nổi ánh mắt của con mèo hoang, cũng không giúp anh lý giải được những gì ở bên trong con mèo nhà. Ánh mắt loài vật gợi cho người kể chuyện nghĩ về một lịch sử xa hơn tất cả các kinh nghiệm của con người: “…tôi dõi mắt nhìn khắp bốn phía và chưa bao giờ tôi thấy phong cảnh cánh đồng quen thuộc ấy trở nên hoang dã đến thế, hoang dã đến mức thành xa lạ, và cả mặt đất mà chúng ta đang sinh sống trong phút chốc như vừa đi ngược trở về một thời kỳ hồng hoang chưa có dấu vết con người – ngay cả loài vật cũng đều là dã thú”. Sự bất an này đã phá vỡ tính toàn tri của người kể chuyện – một đặc điểm phổ biến trong các tự sự ngụ ngôn về loài vật. Nhưng xa hơn thế, dần dần người kể chuyện, trong khi vẫn nghĩ về loài người như một tồn tại cao cả, đã nghĩ về sự tương đồng giữa thú và người, rằng lịch sử của loài người cũng có những trang tăm tối, nơi con người cũng hoang dã như thú, nơi người cũng ăn thịt người. Và quá khứ ấy được người kể chuyện hình dung như “một vết thương chung của mọi người”.

Có thể nói, nỗi bất an tự sự là một chủ đề quan trọng của “Một lần đối chứng”. Đó là nỗi bất an về ngôn ngữ, về sự bất cập của các thủ pháp miêu tả về một đối tượng mà con người tưởng chừng có thể làm chủ nó bằng cách kể chuyện về nó. Từ đó, nó còn là một tự sự về nỗi bất an của việc “ con người”. Để người, con người phải làm người. Quá trình làm người này đòi hỏi con người cần đến ý niệm về Kẻ Khác/Cái Khác, cần phải trấn áp Kẻ Khác/Cái Khác để duy trì địa vị Người của mình. Nhưng cũng chính vì thế, làm Người trở thành một quá trình bấp bênh, phấp phỏng. Trong trường hợp “Một lần đối chứng”, như đã nói, một mặt, người kể chuyện vẫn đặt “Người” vào bảng giá trị cao hơn “Con” nhưng phần “Con” ấy như ma ám, sẽ luôn có thể đột nhiên quay về ám ảnh. Đây chính là một cơ chế phổ biến của chấn thương. Nguyễn Minh Châu có lẽ đã hình dung về lịch sử của sự làm người như một lịch sử mang chấn thương như thế.

*

Trở lên trên là hai trường hợp nghiên cứu cụ thể mà chúng tôi cố gắng vận dụng các luận điểm và thao tác của tự sự học sinh thái vào phân tích hai văn bản văn học Việt Nam. Chúng tôi ý thức rõ với hai trường nghiên cứu thể này, chúng tôi đang thực hành phê bình sinh thái gắn liền với việc mài sắc các khái niệm công cụ của tự sự học, cụ thể ở đây là khái niệm “thế giới truyện kể” và “tổ chức trần thuật”. Ở những thể nghiệm bước đầu này, những phân tích của chúng tôi có thể còn có chỗ cần được trao đổi. Nhưng chúng tôi tin vào triển vọng của nhánh tự sự học này khi áp dụng vào thực tiễn của văn học Việt Nam và khả năng đối thoại lý thuyết với các nhà tự sự học sinh thái trên thế giới từ việc phân tích các chất liệu của văn học Việt Nam.

TRẦN NGỌC HIẾU

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, 7-2022, trang 38-52.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1] Nguyễn Minh Châu (1999), “Một lần đối chứng” in trong Nguyễn Minh Châu – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1999.

[2] Jacques Derrida, The Animal that Therefore I Am, Marie – Louis Mallet biên soạn, New York: Fordham University Press (2008).

[3] Yuval Noah Harari (2019),Why Fiction Trumps Truth”, https://www.nytimes.com/2019/05/24/opinion/why-fiction-trumps-truth.html     (truy cập ngày 14-6-2022)

[4] Ursula K. Heise (2010) , “Afterword: Postcolonial Ecocriticism and the Question of Literature” in trong Postcolonial Green: Environmental Politics and World Narratives, Bonnie Roos và Alex Hunt (chủ biên), Charlottesville: University of Virginia Press, 2010

[5] Kyle T. Henrichs (2021), Eco-Narratology and Contemporary American Fiction, Ph.D. Dissertation, University of Wisconsin-Milwaukee.

[6] Erin James (2015), The Storyworld Accord: Econarratology and Postcolonial Narratives, Lincoln & London: University of Nebraska Press.

[7] Erin James & Eric Morel (2020), Environment and Narrative: New Directions in Econarratology, Columbus: The Ohio State University Press.

[8] Erin James (2020), “Narrative in the Anthropocene” in trong Environment and Narrative: New Directions in Econarratology, Columbus: The Ohio State University Press.

[9] Erin James (2021), “Afterword: Econarratology Then, Now, and Later”, Substance, Volume 50, Number 3, 2021 (Issue 156), trang 150.

[10] Michael Marder (2013), “What is Plant Thinking”, Klesis: revue philosophique, Vol:25, 2013, trang 126-143.

[11] Rob Nixon (2011), Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Harvard University Press.

[12] James Phelan, “Narrative Ethics”, https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/108.html  (truy cập ngày 14-6-2022)

[13] David Rodriguez (2019), Spaces of Indeterminacy: Aerial Description and Environmental Imagination in 20th Century American Fiction, Ph.D Dissertation, State University of New York at Stony Brook.

[14] Nguyễn Ngọc Tư (2017), “Sầu trên đỉnh Puvan”, in trong Gió lẻ và 9 câu chuyện khác (bản in lần thứ 15), NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

Tự sự học đa phương tiện và một số hiện tượng văn hóa đại chúng

Tự sự học đa phương tiện là một nhánh quan trọng của tự sự học hậu kinh điển. Sự phát triển của nhánh nghiên cứu này cho thấy xu hướng liên ngành, xuyên ngành như là một động hướng tất yếu của tự sự học. Trước hết, nó mở rộng đối tượng nghiên cứu của lĩnh vực này: thay vì lâu nay chỉ tập trung vào những hình thức tự sự bằng lời, các nhà tự sự học mở rộng sang các hình thức tự sự ngoài lời, và do đó, có khả năng chất vấn và tái định nghĩa khái niệm tự sự. Từ đây, tự sự học có thể trở thành phương pháp có thể thích ứng với những lĩnh vực mới, đang phát triển năng động như nghiên cứu phim, nghiên cứu truyền thông, nghiên cứu văn hóa đại chúng. Tự sự học đa phương tiện cũng vận động theo những hướng đi mới của nghiên cứu tự sự học hậu kinh điển như tự sự học tri nhận, tự sự học nữ quyền và đồng tính luận, v.v… Bài viết này sẽ tổng thuật lại những vấn đề lớn mà tự sự học đa phương tiện đặt ra đối với việc nghiên cứu bản chất của tự sự; những chủ đề nghiên cứu mới của nó, trong đó tập trung vào hai phạm vi là tự sự học trong điện ảnh và truyện tranh. Bài tổng thuật chủ yếu dựa trên những nghiên cứu của Marie-Laure Ryan và Werner Wolf, những học giả đầu ngành trong lĩnh vực tự sự học đa phương tiện, người đã có nhiều chuyên luận gây ảnh hưởng lớn đối với các nhà tự sự học.

1. Khái niệm phương tiện. Mối quan hệ giữa phương tiện và tự sự.

Khái niệm phương tiện (medium, số nhiều: media) trong tiếng Anh có hai nét nghĩa phân biệt với nhau khá rõ nét. Một mặt, nó được hiểu như một kênh truyền dẫn thông tin; mặt khác, nó được định nghĩa như là hình thức vật chất hay kỹ thuật của biểu đạt, tức có thể hiểu chúng như một thứ “ngôn ngữ”  nhào nặn nên thông tin. Đối với các nhà tự sự học, nếu phương tiện là các kênh dẫn thì hình thức của kênh dẫn của có thể ảnh hưởng đến kiểu thông tin mà nó truyền đạt, từ đó, điều chỉnh cách người ta tiếp nhận thông tin và việc sáng tạo các tác phẩm được “đo ni đóng giày” cho phương tiện ấy (thí dụ, truyền hình và điện ảnh là hai phương tiện có những sự khác biệt, do đó, kịch bản phim truyền hình sẽ có những khác biệt cơ bản với kịch bản điện ảnh). Như vậy, các phương tiện khác nhau có thể dẫn đến những câu chuyện khác nhau. Đó là lý do mà phương tiện trở thành mối quan tâm của các nhà tự sự học.

Theo học giả Marie-Laure Ryan, trong truyền thống thi học phương Tây, ngay từ Plato và Aristotle, vai trò của phương tiện đối với các loại hình nghệ thuật. Đặc biệt, đến thế kỷ XVIII, triết gia Lessing đã nhấn mạnh đặc thù của phương tiện như nhân tố phân biệt các loại hình nghệ thuật, làm nên sức mạnh của mỗi loại hình nghệ thuật cũng như những hạn chế của nó. Thí dụ, phương tiện của hội họa tác động đến thị giác của người thưởng thức, do đó, hội họa trở thành nghệ thuật không gian, thiên về miêu tả; trong khi đó phương tiện của thơ ca là ngôn từ, tác động đến trí tưởng tượng của người đọc, do đó, nó là nghệ thuật thời gian và tính tự sự là bản chất của nó. Cũng chính Lessing đã sớm lưu ý đến khả năng căng dãn của phương tiện khiến một loại hình nghệ thuật có thể có thêm khả năng biểu đạt của phương tiện khác: “Thơ ca có thể kịch tính hóa sự hiện lên của những vật thể tĩnh bằng cách biến một hình ảnh không gian thành một hành động mang tính thời gian, như cách Homer miêu tả cỗ xe ngựa của Juno bằng việc kể lại thần Hebe lắp từng bộ phận của nó vào với nhau như thế nào. Các nghệ thuật không gian, ngược lại, có thể vượt qua sự thiếu hụt tính tự sự của mình bằng cách chọn một “khoảnh khắc quan trọng” (“pregant moment”), mở ra cửa sổ để người ta có thể hình dung được những gì diễn biến trước và sau đó.”[1] Nhưng phải sang đến thế kỷ XX, thời đại bùng nổ các phương tiện mới: máy ảnh, máy quay phim, radio, tivi, radio…, những suy tư mang tính triết học về bản chất của các phương tiện mới thực sự được đào sâu. Trong số những học giả tiên phong trong lĩnh vực nghiên cứu về phương tiện, Marshall McLuhan là người đặt ra được những luận đề có tính chất nền móng như: “phương tiện là sự mở rộng của con người”, “phương tiện nhào nặn nên và nhào nặn lại những sự hình dung của chúng ta”, “phương tiện chính là thông điệp”. Cùng với McLuhan, Walter J. Ong đã đặt vấn đề nghiên cứu tự sự trong các hình thái phương tiện khác ngoài ngôn từ với những khám phá hệ thống về các hình thức tự sự trong văn hóa truyền khẩu và văn hóa dựa trên nền tảng chữ viết.

Trên thực tế, như Ryan lưu ý, thì các nhà tự sự học ngay từ giai đoạn cấu trúc luận đã sớm chú ý đến bản chất xuyên phương tiện (transmedia) của tự sự, trong đó có thể kể đến các tên tuổi như Claude Bremond hay Roland Barthes mà công trình Những huyền thoại của ông đã thể nghiệm phân tích các hiện tượng văn hóa đa dạng từ quảng cáo, sách hướng dẫn du lịch, tranh, tranh hoạt họa…như là các tự sự (không bó hẹp trong phương tiện ngôn từ đơn thuần). Tuy nhiên, dưới ảnh hưởng của tên tuổi cột trụ của tự sự học kinh điển là Gerard Genette, việc nghiên cứu tự sự ở thời điểm ấy hầu như chỉ tập trung vào các tự sự văn chương hư cấu. Các hình thức tự sự ngoài văn chương và phi văn chương hầu như không được quan tâm cho đến tận những năm cuối thế kỷ XX. Nghiên cứu tự sự trong các hình thái truyền thông đa dạng đã và vẫn đang phát triển rất năng động với những công trình nghiên cứu tự sự trong điện ảnh, truyền hình, truyện tranh, nghệ thuật múa, hội họa, opera, biếm họa…

Trở lên trên là những phác thảo về tự sự học đa phương tiện. Nhưng khái niệm đa phương tiện ở đây không đơn giản chỉ là nói đến tự sự ở những phương tiện khác ngoài ngôn từ. Theo Ryan, khi nghiên cứu về các phương tiện, cần nhớ rằng chúng luôn tồn tại trong mối quan hệ tương tác và cạnh tranh với nhau để thỏa mãn cảm giác của con người. Khi điện ảnh ra đời, chẳng hạn, nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết buộc phải điều chỉnh chính mình để có thể cạnh tranh với phim trong việc kể chuyện. Irving Howe từng nói rằng nghệ thuật tiểu thuyết hiện đại chủ nghĩa là nghệ thuật tự sự được điện ảnh hóa. Đến lượt mình, điện ảnh giờ đây lại chịu thách thức từ video-games, một phương tiện không những tích hợp được những khả năng vốn có của phim mà còn gia tăng sự tương tác giữa người chơi với câu chuyện được thiết kế. Games làm cho điện ảnh phải nghĩ lại với những khả năng kể chuyện của nó, thậm chí còn làm cho các tự sự hư cấu phải nghĩ đến việc tìm tòi những phương thức kết cấu và biểu đạt mới… Điều này đã khiến các nhà nghiên cứu đề xuất khái niệm “liên phương tiện” – intermediality hoặc xuyên phương tiện – transmediality để tìm hiểu về bản chất của phương tiện và mối quan hệ giữa phương tiện với nghệ thuật tự sự. Đề xuất này rất hợp lý đối với những hình thái tự sự tích hợp nhiều phương tiện như phim, video games, truyện tranh, nghệ thuật trình diễn…

Bản chất của phương tiện có thể được tiếp cận trên ba bình diện, mỗi bình diện lại nhào nặn nên các tự sự theo những đặc trưng riêng. Thứ nhất, phương tiện mang bản chất ký hiệu và căn cứ vào bản chất ký hiệu này thì có thể phân loại phương tiện thành ba nhóm lớn: ngôn từ, thị giác và thính giác. Các tự sự văn chương tất nhiên dựa chủ yếu vào phương tiện ngôn từ, do đó, nó khả năng thể hiện được diễn biến của sự kiện theo thời gian một cách thuận lợi trong khi đó đây lại là thách thức đối với các tự sự dựa vào phương tiện thị giác vốn mạnh hơn khả năng biểu đạt sự tồn tại trong không gian của các vật thể. Các loại hình tự sự như điện ảnh, truyện tranh, ballet, kịch câm, nghệ thuật trình diễn… đều là những nỗ lực kết hợp khả năng biểu đạt cả tính thời gian lẫn tính không gian của các sự kiện trong thế giới. Ở những loại hình tự sự này, ta có thể quan sát rõ nét nhất sự cộng hưởng khả năng của nhiều phương tiện để biểu đạt và tác động đến người tiếp nhận. Tiếp cận tự sự từ bản chất ký hiệu của phương tiện sẽ tập trung vào những khả năng và giới hạn của phương tiện ấy trong việc kể chuyện. Ryan gợi ý những câu hỏi sau để ta suy tư về vấn đề này: “Làm cách nào cách hình ảnh có thể gợi ra ý niệm về thời gian? Làm thế nào các động tác, cử chỉ có thể biểu đạt được mối quan hệ nhân quả? Ý nghĩa của thiết kế đồ họa là gì? Làm cách nào mà các loại ký hiệu khác nhau có thể góp phần tạo nên ý nghĩa tự sự trong những hình thức nghệ thuật đa phương tiện?”[2]

Thứ hai, phương tiện có bản chất vật chất, bản chất kỹ thuật. Đối với các nhà tự sự học, khi xem xét phương tiện từ khía cạnh bản chất này, mối quan tâm của họ sẽ tập trung vào khả năng “nâng cao hay điều chỉnh sức mạnh biểu đạt của những phương tiện ký hiệu thuần túy.”[3] Thí dụ, nghệ thuật tự sự văn chương chủ yếu được thể hiện trên trang giấy qua công nghệ in ấn. Bản thân việc in ấn đã làm thay đổi đáng kể nghệ thuật tự sự từ hình thức truyền khẩu vốn đã xuất hiện trước đó đến hình thức tự sự được cố định hóa về văn bản trên giấy in. Tuy nhiên, sự ra đời của internet đã mở ra một không gian tồn tại khác cho việc sáng tác và tiếp nhận các tự sự văn chương. Các hư cấu mang hình thức hypertext chính là một dạng chuyển mình của tự sự văn học trong thời đại số, có những đặc thù mới, đòi hỏi một cách tiếp cận khác về thế giới truyện kể (storyworld), tổ chức trần thuật, người kể chuyện… Các tự sự điện ảnh đòi hỏi người nghiên cứu phải tư duy về chức năng của camera trong việc tạo ra các điểm nhìn như thế nào, các hình thức trần thuật ra sao…

Thứ ba, phương tiện mang bản chất văn hóa. Ryan đưa ra một nhận định rất xác đáng: “Đặc điểm của các tự sự được tạo nên bởi một phương tiện nhất định thường là sự gắn kết của các nhân tố văn hóa, kỹ thuật và ký hiệu.”[4] Bản chất văn hóa của phương tiện sẽ giúp chúng ta kiến giải được nhiều phương diện văn hóa của tự sự và hình thành thêm nhiều cách phân loại các thể loại tự sự. Thí dụ, truyện tranh là một thể loại văn học bao gồm nhiều tiểu loại, mỗi tiểu loại lại có những mã riêng của nó: truyện dành cho trẻ em, dành cho người lớn, dành cho độc giả nữ… Các mã này lại được cấu thành bởi những cách vẽ riêng, tương quan giữa phần lời và phần hình ảnh cũng không giống nhau, từ đó mà ý nghĩa tự sự cũng được cấu tạo theo những cách khác nhau. Ý thức được điều này sẽ mở đường cho việc tiếp cận các thể loại tự sự đa phương tiện này từ góc độ phê bình văn hóa, lý thuyết tri nhận, phê bình giới tính, v.v.

Chúng tôi lưu ý: tự sự học đa phương tiện không chỉ phát triển để thích ứng với sự tồn tại phong phú của các hình thức tự sự ngoài ngôn từ lịch sử đến hiện tại. Nhìn rộng hơn, có thể nói đến khúc ngoặt phương tiện/liên phương tiện trong nghiên cứu nhân văn và văn học, nói như học giả Werner Wolf.[5] Khúc ngoặt phương tiện này khiến ta phải quan tâm đến sự tồn tại của văn học trong một hệ sinh thái phương tiện (media ecology). Trên thực tế, một thể loại tự sự như sử thi chẳng hạn bao giờ cũng tồn tại trong môi trường đa phương tiện: đời sống của sử thi chưa bao giờ chỉ là đời sống trên văn bản, nó còn sống trong nhiều phương tiện khác: âm thanh (qua lời hát của nghệ nhân), ngôn ngữ thân thể (qua cử chỉ, điệu bộ trình diễn). Tiểu thuyết chương hồi Trung Hoa thường có tiền thân là các thoại bản, là các bản kể truyền miệng được lưu hành trong đời sống thị dân. Nhìn xa hơn, các kịch bản sân khấu, điện ảnh thường được sáng tác trong ý thức văn bản ngôn từ có khả năng chuyển thể được sang các phương tiện khác. Bởi lẽ đó, Werner Wolf đã nhận định xác đáng rằng: “Nếu văn học đã gây ảnh hưởng đến nhiều phương tiện và đến lượt mình chịu ảnh hưởng cũng như được lưu truyền bởi nhiều phương tiện thì việc nghiên cứu phương tiện phải trở thành một bộ phận tích hợp của nghiên cứu văn học.”[6]

Cách tiếp cận văn học nói chung, tự sự nói riêng từ phương tiện đòi hỏi chúng ta phải chú ý đến tổng thể của cả ba bình diện bản chất ở trên vừa nói đến. Phương tiện kiến tạo nên bình diện không-thời gian của tự sự như thế nào, có ưu thế trong việc tác động đến giác quan nào, những mã ký hiệu học nào được sử dụng để truyền đi nội dung tự sự, sự hỗ trợ của các yếu tố vật chất, kỹ thuật tạo nên sự khác biệt gì trong khả năng tự sự, các yếu tố văn hóa trong việc sáng tạo và lưu truyền các tự sự ảnh hưởng như thế nào đến diện mạo và các kiểu loại tự sự… Theo Ryan, thao tác so sánh là thao tác cần thiết khi đối với việc nghiên cứu tự sự từ phương tiện.

2. Từ tự sự ngôn từ đến tự sự ngoài ngôn từ và phi ngôn từ

Không phải ngẫu nhiên mà ở giai đoạn kinh điển, các nhà tự sự học chủ yếu tập trung vào tự sự ngôn từ. So với các phương tiện khác, ngôn từ thực sự có sức mạnh tự sự lớn hơn cả. Ryan phân tích điều này chiếu theo định nghĩa mà bà đưa ra về tự sự, theo đó, một tự sự được cấu thành bởi bốn thành tố: 1 – thành tố không gian: một “thế giới”, một bối cảnh nơi các nhân vật, các sự vật hiện tượng tồn tại, trú ngụ trong đó; 2- thành tố thời gian: nơi cái “thế giới” mà ta vừa nói đến trải qua những biến đổi quan trọng bởi những sự kiện không theo thói quen (non-habitual event);  3- thành tố tinh thần (mental): những sự kiện bất thường kia phải liên đới đến một nhân tố sở hữu đời sống tinh thần, trí tuệ, có những phản ứng về mặt tình cảm đối với những trạng thái của thế giới hoặc những trạng thái của những nhân tố khác; 4- thành tố hình thức và dụng học (pragmatic), biện hộ cho kết thúc và đưa ra một thông điệp có ý nghĩa.[7]

Trong 4 thành tố này, Ryan nhận xét: thành tố thứ nhất và thứ tư không nhất thiết phải phụ thuộc vào ngôn ngữ. Trên thực tế, các hình ảnh có thể làm tái hiện hình ảnh của thế giới một cách hiệu quả hơn ngôn từ bởi tính trực quan của chúng. Người ta cũng có thể dùng những hệ thống ký hiệu khác ngôn từ để biểu hiện sự kết thúc và truyền đạt một thông điệp. Nhưng đặc điểm thứ hai và thứ ba của tự sự thì phụ thuộc rất lớn vào ngôn từ. Ngôn từ, bởi phẩm chất thời tính của mình, có thể miêu tả được sự diễn tiến của các sự kiện. Không những thế, chỉ có ngôn từ mới có khả năng biểu đạt hiệu quả nhất những gì xảy ra trong thế giới tinh thần, ý thức của các nhân vật. Ryan đưa ra một ví dụ dễ hiểu: một bộ phim có thể tái hiện một cách hiệu quả sự tiếp diễn của các sự kiện trong thời gian, thí dụ “nhà vua băng hà, rồi sau đó hoàng hậu cũng qua đời,” nhưng chỉ có từ ngữ mới có thể nói “nhà vua băng hà, rồi sau đó hoàng hậu cũng qua đời vì đau buồn” vì chỉ có ngôn từ mới có khả năng biểu đạt hiển lộ mối quan hệ nhân quả giữa các sự kiện. Đây là điều mà hình ảnh trên phim thường biểu đạt mơ hồ hơn và nếu không có lời thuyết minh, người xem sẽ rất khó để xác quyết hoàng hậu chết vì bệnh tật hay do đau buồn. Điều quan trọng hơn cả: cũng chỉ ngôn từ mới cho phép các tự sự thể hiện được một hình thái giao tiếp phổ biến nhất giữa con người, hay rộng hơn là các nhân tố có trí thông minh, tức giao tiếp bằng lời nói, bởi chỉ có ngôn ngữ mới thể hiện được ngôn ngữ. Tất nhiên, các tự sự bằng ngôn từ cũng thường thường sử dụng cách tỉnh lược để mở rộng không gian cho sự gợi đoán của độc giả nhưng ở đây Ryan đã lưu ý: “Không có gì chán hơn một câu chuyện không để lại chỗ nào cho sự suy diễn, nhưng nếu cứ buộc người ta phải đoán tất cả thì điều này sẽ áp đặt những giới hạn đáng kể đối với vốn chuyện kể mà một phương tiện có thể kể được.”[8]

Tự sự phụ thuộc vào ngôn từ nhưng vẫn có thể có được sự độc lập nhất định. Trên thực tế, vẫn có những tự sự chủ yếu được kiến tạo từ các phương tiện mang tính cảm giác thuần túy, phi ngữ nghĩa học (non-semantic) như âm thanh, tiếng động hay cử chỉ, điệu bộ. Trong một số trường hợp, nhiều khi những phương tiện này có sức mạnh biểu đạt còn lớn hơn ngôn từ. Ryan dẫn ra một ví dụ để minh họa cho luận điểm này: “bản overture 1812 của Tchaikovsky có thể không miêu tả được cụ thể diễn biến của chiến trận, nhưng nó có thể biểu đạt trạng thái tinh thần của hai quốc gia giao chiến một cách mãnh liệt, ấn tượng hơn bất cứ một cuốn sách lịch sử nào.” Trong tác phẩm giao hưởng này, “nước Nga được thể hiện bằng giai điệu tụng ca mang âm hưởng tôn giáo trang nghiêm với tiếng viola và cello ở tông thấp, trong khi đó nước Pháp được thể hiện qua những âm thanh sắc, mạnh của tiếng kèn đồng và bộ gõ, mà người ta có thể nhận ngay ra nét giai điệu của bài La Marseillaise trong đó. Sau sự xung đột giữa hai chủ đề này (themes) của bản nhạc được nhấn mạnh bằng âm thanh mô phỏng tiếng đại bác, giai điệu tụng ca thanh bình tượng trưng cho nước Nga trở thành giai điệu chủ đạo, được thể hiện qua những nét nhạc gợi tiếng rung của các quả chuông nhà thờ giờ đây được toàn bộ dàn nhạc chơi.”[9] Cũng như vậy, không phải ngẫu nhiên khi điện ảnh giờ đây tuy đã có thể thể hiện được tiếng nói của các diễn viên, nhưng vẫn có những đạo diễn điện ảnh thực hiện phim câm. Điển hình là bộ phim The Artist (2013) của Michel Hazanavicius được trao giải Oscar cho phim hay nhất. Việc Hazanavicius quay trở về với hình thức phim câm không đơn thuần chỉ là biểu hiện sự hoài cổ, đúng hơn, nó nên được hiểu như một thách thức mà đạo diễn dám chấp nhận để khai thác sức mạnh của ngôn ngữ điện ảnh giữa bối cảnh loại hình nghệ thuật này vì có quá nhiều công nghệ hỗ trợ, phương tiện cải tiến nên lại làm cho người xem trở nên thụ động trước bộ phim và hình ảnh điện ảnh mất đi sự gợi cảm, tinh tế vốn có. Âm nhạc, khuôn hình và đặc biệt là diễn xuất hình thể của hai diễn viên thực chất đã biểu đạt được nhiều sắc thái nội tâm không thua kém ngôn từ, nếu không muốn nói rằng có những trường đoạn ngôn từ sẽ khó cạnh tranh được với biểu cảm của hình thể thể hiện những khủng hoảng nội tâm, cảm xúc của con người.

Nhìn vào lịch sử, có thể nghĩ rằng các chuyện kể đã có trước khi con người phát triển ngôn ngữ của mình. Những tác phẩm nghệ thuật sớm nhất của nhân loại được tìm thấy trên hang động không chỉ là những tranh vẽ; ở mức độ nào đó, chúng là tiền thân sớm nhất của thể loại truyện tranh, là những tự sự không lời kể lại câu chuyện bộ lạc săn thú dữ như thế nào chẳng hạn. Ở đây, ta có thể liên hệ đến luận điểm của nhà nghiên cứu Mark Turner cho rằng: “con người không bắt đầu kể chuyện như là hệ quả của sự phát triển ngôn ngữ mà đúng hơn, ngôn ngữ được phát triển để đáp ứng nhu cầu cần kể các câu chuyện.”[10] Các câu chuyện của con người ngày càng phong phú hơn những gì có thể diễn tả trực quan. Ngôn ngữ trở thành phương tiện ưu thế của tự sự là vì thế bởi như Ryan nói, “tự sự không phải là cái gì đó được hình dung bởi các giác quan: nó được kiến tạo bởi tinh thần, hoặc từ những dữ liệu mà đời sống cung cấp hoặc từ những chất liệu được phát minh.”[11] Với bản chất như thế, tự sự gắn bó chặt chẽ với ngôn ngữ vì “ngôn ngữ nói với tinh thần hơn là nói với cảm giác.”

Sự xuất hiện của các loại hình tự sự đa phương tiện, như đã nói ở trên, cho thấy một tham vọng của các nghệ sĩ vừa muốn khai thác sức mạnh kể chuyện của ngôn từ, vừa muốn cộng hưởng khả năng kể chuyện của các phương tiện ngoài ngôn từ. Đi xa hơn, các thể loại này còn chất vấn chính những định kiến mặc định về khả năng tự sự của ngôn từ và các phương tiện ngoài ngôn từ cũng như các khái niệm thường được dùng để tiếp cận các tự sự như điểm nhìn, người kể chuyện, thời gian-không gian tự sự… Sự chất vấn ấy là một động thái quan trọng và cần thiết trong sáng tạo nghệ thuật. Trong phạm vi bài viết này, hai loại hình tự sự đa phương tiện mà chúng tôi muốn phân tích là điện ảnh và truyện tranh.

3. Tự sự học điện ảnh

Là loại hình nghệ thuật của thời hiện đại, điện ảnh, có thể nói, tích hợp được những điểm mạnh của cả tiểu thuyết và sân khấu, và đồng thời cũng khắc phục được những giới hạn cố hữu của chúng. Một bộ phim có thể thể hiện được sự xê dịch không-thời gian như tiểu thuyết nhưng lại cũng giống như sân khấu, người xem phim có thể trực quan các cảnh tượng, sự kiện và nhân vật – điều mà tiểu thuyết không làm được, đồng thời thời gian của một bộ phim cũng thường tương đương thời gian của một vở diễn. Phát triển trên nền tảng của những tiến bộ công nghệ không ngừng, điện ảnh được xem là loại hình nghệ thuật đa phương tiện có khả năng thách thức cao nhất đối với các tự sự ngôn từ truyền thống vốn chủ yếu dựa vào ngôn từ.

Tuy nhiên, việc tiếp cận phim như loại hình tự sự dựa trên những khái niệm tự sự học vốn được thiết lập làm công cụ để phân tích các tự sự văn học, gây ra nhiều tranh cãi, thảo luận về tính thích đáng. Điều này vừa do đặc thù của việc sản xuất một bộ phim vừa do bản chất đa phương tiện của điện ảnh tạo nên. Một bộ phim luôn là một sáng tạo tập thể (nhà sản xuất, đạo diễn, tác giả kịch bản, diễn viên, các nhân viên kỹ thuật, nhạc sĩ…) – điều này đặt ra những vấn đề rất cốt lõi: câu chuyện của bộ phim được kể bởi ai? Vấn đề người kể chuyện và chức năng của người kể chuyện là vấn đề phức tạp bậc nhất trong nghiên cứu tự sự học điện ảnh mà ở phần sau bài viết sẽ bàn thêm. Sự tích hợp các yếu tố kỹ thuật cũng khiến cho trần thuật điện ảnh có những nét đặc thù mà tự sự văn học không có được. Nó có thể đồng hiện nhiều vật thể, nhiều âm thanh, vận động cùng lúc, âm thanh và hình ảnh có thể mang những thông điệp khác nhau. Người xem phim khác với người đọc truyện không có cơ hội lướt, ngừng, hay phá vỡ trình tự của bộ phim. Tuy nhiên, với sự ra đời của video, DVD, điều này giờ lại trở thành khả thi đối với khán giả, khiến việc xem phim bắt đầu có những tính chất mà trước kia chỉ có được trong việc đọc truyện. Camera cũng có những “ngôn ngữ” riêng của nó khác với hành động viết: độ dài của một cảnh quay, góc quay, chuyển động của máy quay, tiêu cự, điểm nhìn… đều có những khả năng đặc biệt trong việc tác động đến tri nhận của người thưởng thức, kích thích họ kiến tạo câu chuyện mà hình ảnh phim gợi ra. Các thủ pháp dựng phim như dựng nối tiếp, dựng song song, dựng nhảy vọt (jump-cut) làm ta liên hệ đến việc tổ chức kết cấu một tác phẩm tự sự, để các yếu tố tự sự thống nhất lại thành một chỉnh thể và thu hút sự chú ý cũng như gợi mở sự tưởng tượng, diễn dịch của người xem. Thậm chí ngay một yếu tố vật chất nhất như loại máy quay cũng góp phần tạo nên những hiệu ứng đặc biệt cho việc kể chuyện bằng ngôn ngữ điện ảnh. Một ví dụ: Bộ phim The Hurt Locker (2008) của nữ đạo diễn người Mỹ Kathryn Bigelow từng được trao giải Oscar cho phim hay nhất. Đề tài bộ phim xoay quanh những người lính Mỹ làm nhiệm vụ phá bom mìn tại Iraq. Trong bộ phim này, đạo diễn đã sử dụng bốn máy quay super 16 mm để nắm bắt nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ khác nhau của hiện  thực, khiến cho bộ phim truyện này mang phong cách của kiểu phim bán tài liệu.

Vấn đề người kể chuyện trong phim là vấn đề gây ra nhiều tranh cãi nhất giữa các nhà tự sự học. Có hai quan điểm đối lập nhau rất rõ. Quan điểm thứ nhất, xem người kể chuyện là nhân tố tất yếu của mọi tự sự điện ảnh. Người biện hộ tiêu biểu cho quan điểm này là Seymour Chatman, người được xem là đã đưa ra một quan điểm tiên nghiệm về vấn đề người kể chuyện trong điện ảnh cho rằng: mọi câu chuyện đều cần đến một tác nhân để kể nó ra. Quan điểm tiên nghiệm này lập luận theo logic bắc cầu: 1- Trần thuật là hành vi kể hay thể hiện một câu chuyện; 2- Mọi hành vi đều cần có tác nhân để thực hiện; 3- Tác nhân của hành vi kể một câu chuyện hư cấu là người kể chuyện; từ đó suy ra 4- Mọi tự sự hư cấu, bao gồm phim truyện, cũng phải có người kể chuyện.  Quan điểm này bị phản biện bởi luồng quan điểm thứ hai bởi những lý do: 1- Người kể chuyện không đồng nhất với tác giả thực và tác giả hàm ẩn (hình tượng tác giả – “con người” tác giả được thể hiện qua văn bản). Hai khái niệm sau đều không nằm trong thế giới của câu chuyện, đó là những con người có thật hoặc ẩn phía sau tạo nên câu chuyện trong khi đó “người kể chuyện” lại là một nhân vật hư cấu, nằm trong thế giới của câu chuyện, thuật lại những sự kiện của câu chuyện ấy. Nhân tố để kể lại câu chuyện không thể là nhân tố hư cấu được, vì hành động kể chuyện là hành động có thật.[12] Chính những người làm phim (đạo diễn, quay phim, biên tập…) mới là nhân tố tất yếu, bắt buộc để câu chuyện của bộ phim được kể ra, hiện ra. 2- Không phải hành vi nào cũng cần đến tác nhân. David Bordwell cho rằng không cần đưa khái niệm “người kể chuyện” vào nội dung nghiên cứu của lý thuyết phim: “Nhưng khi xem phim, chúng ta hiếm khi ý thức được mình đang được một thực thể nào đó giống như con người kể cho mình một câu chuyện… Đa số các bộ phim không cung cấp một cái gì đó tương tự như một người kể chuyện có thể xác định và không có lý do gì mong chúng sẽ đem đến…” Bordwell, thay vào đó, tập trung vào khái niệm “trần thuật” và ông xử lý vấn đề này từ góc độ tri nhận: “Trần thuật là quá trình tổ chức một loạt các tín hiệu gợi ý người xem kiến tạo nên câu chuyện.” Quả thật, trừ một số trường hợp đặc biệt là các bộ phim có lời thuyết minh dẫn chuyện hay có nhân vật xuất hiện trong phim đảm nhiệm vai trò kể chuyện, người xem luôn có cảm giác như các sự kiện trình ra trước mắt ta “một cách tự nó” và với tri nhận của mình, anh ta phát hiện mối liên kết giữa các sự kiện, các chi tiết, các hình ảnh của bộ phim, tự đó hình thành một chuyện kể. Nhưng hai nhà tự sự học Markus Kuhn và Johann N. Schmidt lại đưa ra một nhận định đáng lưu ý. “Việc xóa bỏ người kể chuyện và ý niệm bộ phim dường như là thứ “tự kể” lại tương phản với ấn tượng ta thường có, rằng mọi yếu tố hình ảnh và âm thanh trong phim lại gợi cảm giác về một sự hiện diện có thẩm quyền tác giả (authorial) hay của một kẻ phát ngôn (enunciator), dù không mang hình hài con người. Nhiều thuật ngữ và những kiến giải lý thuyết khác nhau đã được đưa ra nhắm khắc phục được sự bế tắc logic của hiện tượng trần thuật mà không có người kể chuyện theo nghĩa hẹp: “camera”, “con mắt camera”, “người quan sát vô hình”, “người kể chuyện bên trong”…”[13] Theo đó, camera được xem như nhân tố kể chuyện, làm trung gian giữa kênh âm thanh và hình ảnh, tạo ra dòng trần thuật điện ảnh đặc thù. Tuy nhiên, khi nhấn mạnh vai trò của camera trong việc kể chuyện thì lại cũng không thể bỏ qua vai trò của việc dựng phim trong việc tạo ra dòng trần thuật điện ảnh.

Ta có thể quan sát sự kiến tạo dòng trần thuật điện ảnh qua một ví dụ từ bộ phim Hiroshima, Mon Amour (1959) do đạo diễn người Pháp Alain Resnais thực hiện trên kịch bản của nhà văn Maguerite Duras. Ở cảnh mở đầu bộ phim, theo kịch bản, Duras mô tả hai đôi vai trần ghì xiết vào nhau, một sẫm màu, một sáng, “như ngập vào tro tàn, nước mưa, sương sớm và mồ hôi”. Ở khung cảnh ấy, khi âm nhạc của Fusco (người soạn nhạc cho bộ phim) lắng xuống, giọng của diễn viên nam (không quay mặt) nổi lên: “Em không nhìn thấy gì hết ở Hiroshima, không gì hết.” Nhân vật nữ đáp lại bằng một giọng bình thản, điềm tĩnh. “Em nhìn thấy hết. Nhìn thấy hết.” Alain Resnais hiện thực hóa lời văn trong kịch bản của Duras bằng góc quay cận cảnh, để nhấn mạnh cảm giác về thân thể ghì xiết lấy nhau của nhân vật, rồi sau đó, cảnh tiếp theo được dựng bằng một loạt các hình ảnh về bệnh viện của Hiroshima – những hình ảnh mang tính chất của phim tài liệu. Máy quay lúc này đóng vai trò như một công cụ giúp người đọc “nhìn” thấy những suy nghĩ của nhân vật nữ: một Hiroshima sau thảm họa từ “điểm nhìn” của nhân vật nữ. Nhân vật nữ chỉ được thể hiện qua giọng nói của mình, trong khi đó, nhân vật nam thỉnh thoảng lại cắt ngang lời kể của nhân vật nữ: “Em không nhìn thấy gì hết.” Sự tương phản này gợi ra ấn tượng về tính bất khả tín của dòng trần thuật. Và điều này được thể hiện rõ nét hơn tại khoảnh khắc khi nhân vật nữ miêu tả: “Hiroshima phủ đầy hoa… Hoa ngô, hoa lay-ơn ở mọi nơi, hoa triêu nhan và hoa hiên lại mọc lên từ tro tàn với sức sống mãnh liệt, điều mà khi ấy chưa ai nói đến về hoa…”, màn hình lại hiện lên hình ảnh các bác sĩ đang dùng bông để lau viết thương sâu và khuôn mặt bị bỏng nặng của bệnh nhân. Sự tương phản này tạo ra tính “bất khả tín” của dòng trần thuật điện ảnh: bộ phim thay vì cho thấy nhân vật đã nhìn thấy gì, nó gợi ra sự chất vấn về khả năng “nhìn thấy” của con người, nhất là những chấn thương ở bề sâu của thời đại dẫu chiến tranh đã đi qua.

Hiroshima, Mon Amour không chỉ là một tự sự về sự thấy của con người; nó còn là một tự sự về sự nhớ và quên của con người về những ký ức chấn thương. Bộ phim khai thác triệt để hai thủ pháp là flashback (hồi cố) và mindsreen (phóng chiếu suy nghĩ). Trong bộ phim, nhân vật nữ – Riva – kể lại cho người tình Nhật Bản của cô – về mối tình của mình với viên sĩ quan Đức trong thời kỳ Thế chiến thứ hai, người đã bị bắn chết trong những ngày cuộc chiến kết thúc. Nhưng để tạo ra một dòng trần thuật chất vấn về sự khả tín của ký ức, Alain Resnais chưa bao giờ để camera quay cận mặt viên sĩ quan người Đức. Thủ pháp này làm người ta liên hệ đến sự mơ hồ dần của hình ảnh người tình trong ký ức, bất kể nhân vật nữ vẫn đang cố gắng dùng ngôn từ để tái hiện nó. Bằng ngôn ngữ của camera và thủ pháp dựng phim, bộ phim diễn tả được sự dằn vặt của nhân vật nữ khi thấy mình đang quên dần, đang để tuột dần ký ức về người tình: “Anh vẫn chưa chết hoàn toàn. Em đã kể câu chuyện của chúng ta. Đêm nay em đã không giữ được sự chung thủy với anh khi ở bên cạnh kẻ xa lạ này. Em đã kể câu chuyện của chúng ta. Đó là câu chuyện, anh thấy đó, có thể kể lại được. Suốt 14 năm, em đã không tìm thấy được nữa..cảm giác về một tình yêu bất khả. Kể từ Nevers. Nhìn xem, em đang dần quên anh…Nhìn xem em đã quên anh.” Chúng tôi chủ ý in nghiêng những chữ vừa rồi để thấy điện ảnh, bằng ngôn ngữ của nó, đã diễn tả một cách trực quan trạng thái dần quên của con người như thế nào và phức tạp hơn thế, nó cho thấy sự lẩn tránh của chấn thương ngay khi con người tưởng như có thể dùng ngôn ngữ để kể nó thành một câu chuyện.

Cùng với vấn đề “người kể chuyện”, “điểm nhìn” cũng là thuật ngữ quan trọng để tiếp cận bộ phim từ tự sự học. Các nhà nghiên cứu đều thống nhất với nhau ở một điểm: trong điện ảnh, điểm nhìn không chỉ đơn giản gắn với vị trí của camera. Theo Edward Branigan, xét về cấu trúc, một điểm nhìn trong điện ảnh phải cần đến hai cảnh quay: cảnh quay thứ nhất cho biết nhân vật đang nhìn cái gì ngoài màn hình; cảnh quay thứ hai là một vật thể, một đối tượng được chụp tại điểm nằm trong không gian được thể hiện ở cảnh quay thứ nhất.[14] Từ đó, cần phải phân tích điểm nhìn điện ảnh trong một mạng lưới quan hệ giữa hành động nhìn và cái được nhìn thấy: cái nhìn của các nhân vật với nhau, cái nhìn của người xem vào các nhân vật cũng như bối cảnh của bộ phim. Camera lúc này đóng vai trò như một nhân tố mở ra trường nhìn của bộ phim; khung hình của bộ phim sẽ cho người được xem được nhìn thấy cái gì và không thấy cái gì. Điểm nhìn, do vậy, đi liền với việc tiêu cự hóa.

Ta có thể phân tích cách xử lý điểm nhìn trong cảnh cuối cùng của phim Birdman do đạo diễn Alejandro Iñárritu thực hiện (bộ phim được giải Oscar cho phim hay nhất năm 2014), từ phút 110-112. Cả bộ phim này được dựng theo một cú long-take dài hơn hai tiếng đồng hồ kể về Riggan Thomson, một diễn viên trước kia từng nổi tiếng với vai diễn người chim trong một series film, nay đã hết thời và tìm cách lấy lại hào quang của mình qua việc đưa lên sân khấu Broadway một vở kịch chuyển thể từ truyện ngắn nổi tiếng của Raymond Carver – “Mình nói gì khi mình nói chuyện tình”. Vở kịch gây được tiếng vang bởi tính chất scandal của nó hơn là tính nghệ thuật như Riggan kỳ vọng khi ông dùng súng bắn mình trên sân khấu. Nhưng đó chỉ là vụ tự tử hụt, ông không chết mà chỉ bị vỡ mũi. Cảnh cuối của bộ phim là khoảnh khắc khi Riggan tỉnh dậy trong bệnh viện và nhìn ra cửa sổ. Chi tiết này được thực hiện bởi hai cảnh quay đúng như mô tả của Branigan: Riggan nhìn ra bên ngoài (cái nhìn của nhân vật) và một đàn chim bay ngang trời (vật được nhìn thấy bởi nhân vật). Những con chim thật sự, chứ không phải là người chim – một loại biểu tượng siêu nhân, đặc sản của văn hóa đại chúng Mỹ – tự do bay liệng trên cao trên nền một giai điệu giao hưởng thanh thoát, làm Riggan nhận ra một điều gì đó thật đặc biệt. Ông trèo qua cửa sổ. Ở cảnh tiếp sau đó, con gái của ông vào phòng bệnh của bố, không thấy cha mình đâu cả. Lúc này, camera bám sát điểm nhìn của cô, biến cô trở thành nhân vật tiêu cự. Cô nhìn xuống cửa sổ, rồi trong giây lát ngẩng lên, ánh mắt vừa kinh ngạc, vừa như có một cái gì đó đầy cảm động. Bộ phim kết thúc tại đó. Chúng ta không biết chính xác cô con gái của Riggan nhìn thấy gì và tại sao cái cô nhìn thấy lại làm cô cảm động. Chính điều này buộc người xem phải dựa vào những gợi dẫn của hình ảnh để suy đoán: có thể cô đã nhìn thấy cha mình chết khi rơi từ cửa sổ xuống; hoặc cũng có thể cô nhìn thấy cha cô cuối cùng đã trở thành một con chim tự do bay liệng trên cao; hoặc cũng có thể cô đã hiểu lý do vì sao cha mình chết và đó là một lý do đẹp đẽ… Với việc từ chối một điểm nhìn toàn tri, đưa camera quay toàn cảnh để người xem thấy hết mọi thứ, Iñárritu thực sự đã tạo ra một cái kết mở.

Vấn đề “ai nhìn”,”cái gì được nhìn thấy”, “cái gì trong và ngoài khung hình”… không chỉ đơn giản liên quan đến việc tri nhận. Nó gợi mở những suy tư liên quan đến quyền lực, đến ý thức hệ. Nhận thức được điều này sẽ gắn nghiên cứu tự sự học điện ảnh với việc phân tích diễn ngôn, giải cấu trúc. Hiện nay, tự sự học điện ảnh đòi hỏi một sự tích hợp, cộng hưởng với những khám phá mỹ học về ngôn ngữ điện ảnh – một thứ mỹ học đã và vẫn đang được các học giả hàng đầu thế giới thảo luận và phát triển như Gilles Deleuze, Jacques Rancière, Slavoj Zizek… Tuy nhiên, để bàn sâu hơn về nội dung này, phải cần đến một phạm vi khác.

4. Tự sự học và truyện tranh

Trước khi đi vào tự sự học trong truyện tranh, thiết nghĩ cần phải nhìn vấn đề trong khung rộng hơn. Đó là nghiên cứu tự sự học hình ảnh (pictorial narrative/graphic narrative). Câu hỏi đầu tiên được đặt ra ngay: làm thế nào mà bức tranh hay bức ảnh có thể gợi ra được câu chuyện? Nghĩa là, tính tự sự của tranh ảnh, hình vẽ thể hiện ở đâu khi chúng vốn được xem là nghệ thuật tĩnh, thiên về tính không gian, ít có khả năng thể hiện được diễn tiến của sự kiện – điều được xem là yếu tố hạt nhân của tự sự? Ryan viết: “Đọc một bức tranh như một tự sự nghĩa là đặt những câu hỏi: Nhân vật trong bức tranh là ai? Mối quan hệ liên cá nhân giữa những nhân vật đó là gì? Họ đã làm gì trước đó? Họ đang làm gì? Lý do để họ hành động là gì? Sự biến đổi nào mà hành động đó được gây ra? Nhân vật phản ứng như thế nào trước sự kiện ấy?”[15] Rõ ràng, một bức tranh hay một tấm ảnh không trả lời được những câu hỏi này một cách trực tiếp bởi các hình ảnh tĩnh vốn thiếu chiều kích thời gian, chúng lại không có khả năng thể hiện được lời nói, ý nghĩ, trình bày mối quan hệ nhân quả, tạo ra sự trì hoãn và bất ngờ… Tuy nhiên, đúng như Ryan nhận xét: “Chính sự không hoàn tất về tính tự sự của các hình ảnh đã tạo ra một sự tò mò lớn.” Đọc một bức tranh như một tự sự đòi hỏi một quá trình tri nhận phức tạp hơn nhiều so với việc đọc một tự sự bằng ngôn từ để lấp vào những khoảng bỏ ngỏ của nó, tạo thành một câu chuyện.

Đối với một bức tranh, một tấm ảnh tĩnh mà nhà nghiên cứu Werner Wolf gọi là tác phẩm một “pha” (monophase work), tính tự sự có thể thấy rõ trong trường hợp bức tranh, bức ảnh tái hiện lại một sự kiện nổi tiếng, nhiều người đã biết, thí dụ những tác phẩm hội họa lấy đề tài từ các tích trong Kinh Thánh chẳng hạn. Song tính tự sự của tranh không đơn giản chỉ là hệ quả của việc nó phải ký sinh vào những tự sự bằng lời. Một bức tranh có thể “kể” được khi nó phải tái hiện một biến cố, một trạng thái bất thường, từ đó khơi gợi được “tính thời gian”. Bức tranh của sử dụng những biểu trưng đã trở thành quy ước văn hóa để tạo thành “kịch bản” tri nhận cho người xem, giúp họ phán đoán các mối liên hệ và mường tượng được diễn tiến hành động. Tên của bức tranh cũng góp phần tạo ra sự gợi ý để người xem với vốn tri nhận của mình thiết lập nên câu chuyện.

Ta có thể phân tích bức tranh nổi tiếng của Edvard Munch – “Tiếng thét” (1893) để có trực quan về tính tự sự trong hội họa. Nhân vật trong bức tranh là con người đang ở trạng thái lo âu, căng thẳng, sợ hãi (trạng thái này có thể cảm nhận được qua động tác ôm đầu và nét mặt rất bất an của nhân vật) đang đi trên đường (theo các tài liệu cho biết con đường này ở thành phố Oslofjord, Na Uy). Khung cảnh trời chiều được đặc tả bằng một sắc đỏ ối (được pha bằng màu đỏ sẫm và cam); cách vẽ màu của Munch rất phóng khoáng, nét vung mạnh mẽ, chói gắt, gợi lên một ấn tượng bất thường, như thể có một điều gì đó dữ dội sắp ập xuống. Trong bức tranh, người ta nhìn thấy từ phía xa, có hai người mặc áo đen đang đi bộ. Dễ thấy so với một tự sự ngôn từ, bức tranh của Munch không thể thể hiện rõ nhân vật đang lo âu vì điều gì, đâu là mối liên hệ giữa buổi hoàng hôn đỏ quạnh và hai người trên cầu với nhân vật trong tranh, tiếng thét ở đây có phải là của nhân vật hay là từ cái gì đó mà nhân vật nghe được? Nhưng quả thật, tất cả những chi tiết trên đều cho phép ta hình dung một cái gì đó rất bất thường đang hoặc sắp xảy ra (tính thời gian), tác động đến nhân vật làm nhân vật rơi vào trạng thái sợ hãi, căng thẳng. Bức tranh như một tự sự mà các quan hệ nhân quả bị làm mờ buộc người đọc phải suy đoán. Mặc dù vậy, khi nói về tính tự sự của hội họa nói chung, ta hoàn toàn có thể tán đồng với nhận định của Werner Wolf: “[Nếu những bức tranh] được đọc như những tự sự tiềm năng, chúng tất yếu sẽ có những khoảng trống ngắt quãng về ý nghĩa, vì những đặc điểm quan trọng của tự sự đều thiếu vắng hoặc không thể nhận ra trong tranh. Ý nghĩa của những bức tranh như thế thường rất khó hiểu, nếu chúng không được kết nối với một tự sự ở bên ngoài chúng. Thêm vào đó, nếu không có những ám chỉ liên phương tiện, thì một bức tranh đơn rất khó tránh được sự mơ hồ về vị trí chính xác của “khoảnh khắc trọng yếu” xảy ra bên trong tự sự.”[16] Như trường hợp bức “Tiếng thét” của Munch, cho đến giờ người ta vẫn thôi tranh luận về ý nghĩa của bức tranh, màu đỏ của ráng chiều trong bức tranh có phải chỉ đơn thuần gợi nhớ đến những thảm họa thiên nhiên tàn khốc xảy ra quanh thời điểm Munch sáng tác, nỗi lo âu của nhân vật có liên hệ gì với đời sống tinh thần của họa sĩ, nhân vật thực sự nhìn thấy, nghe thấy cái gì để hốt hoảng, sợ hãi? Vì thế, có lẽ nên thận trọng như Wolf đề nghị: “Tóm lại, một bức tranh đơn chưa bao giờ có thể thực sự thể hiện được một tự sự mà tốt nhất, nó chỉ có thể là một gợi ý theo cách hoán dụ về một câu chuyện mà thôi.”[17]

Truyện tranh được phát triển trên nền một chuỗi tranh liên kết với nhau. Bởi vậy, tính tự sự của thể loại này cao hơn hẳn các tranh, ảnh đơn: nó có thể thể hiện được một hành động diễn ra trong thời gian, phản ánh được mối liên hệ nhân quả giữa cái xảy ra trước và cái xảy ra sau. Nhất là, thể loại này cho phép dùng lời (không chỉ giới hạn trong nhan đề của tác phẩm). Ngôn từ giúp truyện tranh bù đắp đáng kể những “khoảng trống ngắt quãng” của ý nghĩa, thể hiện được cụ thể những ý nghĩ, cảm xúc của nhân vật, cho dù phần ngôn từ luôn phải gọn, kiệm, không lấn át phần hình họa. Họa sĩ cũng có thể có những quy ước trong cách vẽ để gia tăng gợi ý cho người đọc, với vốn tri nhận của mình, có thể liên kết các bức tranh trong chuỗi tạo thành một chuyện kể.

Ta sẽ phân tích một ví dụ từ một truyện trong tác phẩm comic strip (truyện tranh hài hước dạng ngắn, kể theo chuỗi) nổi tiếng, Popeye, của E.C.Segar. Câu chuyện được dùng làm ví dụ minh họa ở đây là “Nịnh đầm”, gồm 7 tranh kết chuỗi với nhau, có cỡ không đồng đều: tấm thứ 6 có kích cỡ nhỏ nhất và tấm cuối cùng có kích cỡ lớn nhất. Độc giả của loạt tranh truyện này đã được giới thiệu từ trước về các nhân vật chính sẽ xuất hiện trong series này với cách tạo hình cố định về tính cách và ngoại hình. Câu chuyện “Nịnh đầm” là màn đối thoại của ba nhân vật Popeye-Olive-Wimpy. Giả sử ta tước bỏ hết phần tranh và chỉ giữ nguyên phần thoại, chúng ta vẫn có một câu chuyện, phần nào cũng có thể gây cười được:

– Olive: Popeye, em đã tự tay nấu cho anh một bữa trưa thịnh soạn!

– Popeye: Suỵt! Nói bé thôi kẻo Wimpy nghe thấy

– Wimpy: Chào em Olive đẹp hơn hoa!

– Olive: Chào anh Wimpy!

– Popeye: Thiêng gớm nhỉ! Đừng có in mấy lời nhăng nhố, hắn nịnh đầm hòng ăn chực em thôi!

– Wimpy: Nịnh hồi nào! Em đẹp thật chứ bộ! Coi kìa nụ cười tỏa nắng, vóc dáng hút hồn, giọng nói như họa mi hót trong mưa.

– Popeye: Nghe phát tởm! Đừng tin, hắn chỉ giỏi ba xạo thôi!

– Olive: Ba xạo á? Ý anh là tôi không được như thế chứ gì? Wimpy, em sẽ đãi anh ăn trưa.

– Wimpy: Đúng ý anh quá! Bái bai Popeye, chàng ngốc thật thà!

Có thể thấy những yếu tố quan trọng sau đã bị mất khi câu chuyện trên bị lược bỏ phần hình ảnh. Thứ nhất, nó bị mất đi những yếu tố dẫn dắt (vừa có tính thời gian, vừa có tính nhân quả) mà hình ảnh đảm nhiệm được. Cụ thể ở đây là sự biến đổi sắc thái tâm lý của Olive và Popeye qua các lượt thoại mà khi xem tranh, người đọc có thể cảm nhận được qua nét vẽ của tác giả, trong đó. Thứ hai, khi rút gọn lại câu chuyện thành những lời thoại đơn thuần, người đọc chỉ có thể đọc các lượt thoại diễn ra tuần tự từ trước đến sau trong khi đó, nếu xem tranh, việc trình bày lời nói của các nhân vật trong các ô biểu diễn lời nói dàn hàng ngang khiến ta có cảm giác các lời nói cùng vang lên một lúc, gợi lên một sự va chạm “kịch tính” giữa các nhân vật. Điều này có lẽ được tô đậm hơn qua việc tác giả chủ ý thu hẹp lại kích cỡ bức tranh thứ sáu khi Olive dí sát mặt vào Popeye với vẻ đầy giận dữ: “Ý anh là tôi không được như thế chứ gì?” Bức tranh thứ bảy, kích cỡ lớn nhất, tạo ra sự tương phản với bức tranh thứ sáu, để nhấn mạnh kết cục khôi hài đầy éo le dành cho Popeye (hình ảnh của nhân vật lúc này được vẽ nhỏ hơn Olive và Wimpy cho thấy rõ sự thất thế của Popeye). Trong trường hợp này, yếu tố hội họa không phải là yếu tố minh họa cho phần lời, chính nó mới là nhân tố kết nối bề sâu tạo ra mạch lạc cho tự sự và hơn hết, khiến câu chuyện có những sắc thái tâm lý trực quan được đồng thời tạo nên ấn tượng hài hước đậm nét hơn.

Truyện tranh trên thực tế là một hiện tượng rất đa dạng, bao gồm nhiều thể loại, mang những đặc trưng riêng về phong cách vẽ, loại cốt truyện, loại độc giả hướng đến và cả những dấu ấn văn hóa của thời đại, của các quốc gia, các nhóm xã hội. Từ chỗ là một hiện tượng “ngoại biên”, vốn được mặc định như là thứ văn học giải trí hoặc chỉ dành cho trẻ nhỏ, truyện tranh ngày càng chứng tỏ là một hiện tượng độc lập không vừa khuôn với sự phân loại nghệ thuật theo truyền thống: nó không hoàn toàn là hội họa và nó cũng rộng hơn ý niệm về văn học vốn được định nghĩa là nghệ thuật ngôn từ. Truyện tranh hoàn toàn có thể thể hiện được những đề tài nghiêm túc, nó có thể thách thức những định kiến văn hóa, thách thức những giới hạn của nghệ thuật kể chuyện. Đã có hẳn những tạp chí chuyên ngành, những số chủ đề dành cho hiện tượng này, thí dụ tạp chí Journal of Graphic Novels and Comics, tạp chí Modern Fiction Studies, Volume 52, số mùa Đông 2006, tạp chí South Central Review, Volume 32, số 3, mùa Thu 2015… Và hàng năm, tạp chí điện tử Words Without Borders đều dành số tháng Hai để giới thiệu những tác phẩm tự sự truyện tranh trên khắp thế giới. Dù rất đa dạng, phong phú và đang rất phát triển năng động như vậy, nhưng nếu tiếp cận truyện tranh từ góc độ tự sự học, người nghiên cứu buộc phải quan tâm đồng thời cả phần hình ảnh lẫn phần lời của tác phẩm: yếu tố nào trong hình ảnh sẽ thúc đẩy mạch truyện, yếu tố nào sẽ tạo ra sự chuyển cảnh, yếu tố nào sẽ giúp cho phần lời được cô đọng lại hay có thể lướt đi, các thủ pháp đóng khung (framing device) nào được sử dụng để tạo ra sự thương thỏa giữa phần lời và phần hình? Những câu hỏi trên sẽ quyết định các kỹ thuật tự sự trong truyện tranh. Chẳng hạn, theo Will Eisner, một tác giả đồng thời là một trong những người lập thuyết quan trọng về truyện tranh: nếu dùng những bảng vẽ (panel) nhỏ, nối tiếp nhau, họa sĩ có thể gợi người đọc liên tưởng đến một tốc độ tự sự nhanh, gấp trong khi đó những bảng vẽ dài lại gợi ra một diễn tiến chậm của các hành động, sự kiện được miêu tả trong tranh.[18] Bản thân phần lời cũng có thể có những biến tấu về hình dạng để gợi ra cảm giác về giọng điệu của nhân vật, thí dụ: chữ phóng lớn đặt trong ô biểu diễn có hình giống tia sét sẽ làm người đọc liên tưởng đến trạng thái kinh hãi của nhân vật.

Ta có thể triển khai những gợi ý về cách tiếp cận này đối với tác phẩm Cửa sổ của Tạ Huy Long (2014) – một trong những tác phẩm hiếm hoi ở Việt Nam theo chúng tôi đáng được xem như một tiểu thuyết bằng tranh (graphic novel). Tác phẩm của Tạ Huy Long, khác với nhiều cuốn truyện tranh của Việt Nam đang được xuất bản khá nhiều trong vài năm gần đây, có sự kiệm lời cao độ. Sáu tranh mở đầu và năm tranh kết thúc đều không có phần thoại của các nhân vật, ngoại trừ bức tranh đầu tiên, tác giả có dùng âm thanh để mô tả tiếng xe đạp trên đường. Sự kiệm lời ấy, ít nhất, có hai ý nghĩa: thứ nhất, họa sĩ muốn khai thác sâu hơn tính tự sự của hình ảnh, để cho hình ảnh tự kể chuyện; thứ hai, tạo không gian rộng mở cho trí tưởng tượng của người đọc tham gia vào việc kiến tạo câu chuyện. Cuốn truyện mở đầu bằng những bức tranh khổ lớn mà người đọc Việt Nam, với vốn tri nhận của mình, có thể nhận ra đó là bối cảnh Hà Nội những năm 80, một Hà Nội nghèo nàn, vất vả sau chiến tranh. Kích cỡ lớn của ba bức tranh đầu tiên làm ta liên tưởng như thể đang xem một bộ phim bắt đầu bằng cảnh quay toàn cảnh, tiết tấu diễn ra từ từ. Tính thời gian được cảm nhận qua hình ảnh con châu chấu từ chỗ bay là là mặt đất (bức tranh 1) rồi vút lên cao (bức tranh 2), hình ảnh to dần lên (bức tranh 3). Các bức tranh tiếp theo đều có khung khổ nhỏ hơn, được trình bày như một chuỗi hành động nối tiếp nhau của nhân vật cho thấy nhịp điệu tự sự bắt đầu được đẩy lên nhanh, dẫn dắt người đọc cuốn vào cơn ác mộng của cậu bé trong truyện. Ngoài các yếu tố “bắt mắt” như màu sắc, đường nét, Tạ Huy Long rất ý thức việc chọn các kích cỡ của bảng vẽ để tạo ra sự di chuyển điểm nhìn không gian và cả tiết tấu của câu chuyện. Cửa sổ còn là một tác phẩm mang tinh thần tiểu thuyết ở chỗ sự kiệm lời của họa sĩ khiến cho câu chuyện như mang một kết thúc mở: mở trong phán đoán của độc giả về những gì diễn ra trong nhận thức của cậu bé, mở trong những cảm xúc mà câu chuyện gợi lên.

Như vậy, ta thừa nhận tính tự sự của tranh, ảnh và đặc biệt là ở truyện tranh, nhưng Wolf lưu ý, phương tiện hình ảnh cũng đặt ra những giới hạn. Dù gì đi nữa, trong truyện tranh, giữa từng bức, từng bảng vẽ trong chuỗi, vẫn có những khoảng khó xác định về mối liên hệ về cả thời gian lẫn tính nhân quả. Truyện tranh cũng khó khắc họa sâu được những diễn biến tâm lý, những trạng thái vô thức, những phán đoán giả định của nhân vật. Dẫu vậy, sự phát triển rất sung sức của thể loại này ở thời điểm hiện tại cho thấy: nghệ thuật luôn là sự đối mặt và thách thức những giới hạn tưởng chừng đã mặc định cho nó.

5. Tự sự học đa phương tiện và văn hóa đại chúng đương thời: Trường hợp Việt Nam

Tự sự học đa phương tiện là một cách tiếp cận thích ứng đối với nhiều hiện tượng văn hóa đại chúng đương thời. Một trong những đặc điểm nổi bật của văn hóa đại chúng hiện nay đó là sự bùng nổ đa dạng của phương tiện mới phục vụ cho nhu cầu kể chuyện của con người. Thêm nữa, những phương tiện mới ấy tiện lợi hơn, phổ cập hơn, có nhiều tính năng để tạo ra những hiệu ứng tự sự mới mà các phương tiện truyền thống chưa làm được. Mạng và các thiết bị số chính là những phương tiện đang gây ra những tác động đặc biệt đối với sự phát sinh và diện mạo mới của các tự sự hiện nay. Tiêu biểu nhất là sự phát triển của games điện tử. Xem games như một tự sự mà bản thân người chơi trở thành nhân tố trực tiếp cấu thành thế giới truyện kể, games buộc các nhà tự sự học phải nghĩ lại đến những khái niệm then chốt như người kể chuyện (games là câu chuyện được kể bởi ai), cốt truyện (trong games, cốt truyện phải chăng được xây dựng bởi người thiết kế, người thiết kế dựa trên những mẫu gốc nào để xây dựng nó, làm thế nào để người chơi dù chơi nhiều lần vẫn không mất đi cảm giác bất ngờ, rơi vào bẫy, v.v…). Các tự sự hình thành trên nền tảng kỹ thuật số – các hypertext – mặc dù vẫn chưa được đón nhận giống như games – như ít nhiều đã ảnh hưởng ngược trở lại đối với nghệ thuật tiểu thuyết và điện ảnh. Một bộ phim như Lara Croft: The Tom Raider (2001) trên thực tế là phiên bản chuyển thể của games được ra mắt trước đó Tomb Raider vào năm 1996. Tiểu thuyết House of Leaves của Mark Z. Danielewski (2000) – một cách tân thường được nhắc đến của văn học Mỹ đương đại – được kết cấu như một games thực sự, ngay từ hình thức của cuốn sách. Gần đây nhất, mạng xã hội và công nghệ livestream không chỉ khiến cho báo chí truyền thống phải dè chừng bởi khả năng cạnh tranh rất cao, mà ngay cả báo mạng và truyền hình cũng bị thách thức bởi giờ đây mỗi người đều có thể trở thành phóng viên, trở thành một nguồn cung cấp tin tức, một kênh tạo ra các tự sự của riêng mình. Chưa bao giờ người ta có thể trực quan sự tan rã của các đại tự sự như ở thời tiến bộ công nghệ diễn ra với tốc độ chóng mặt như thế này. Từ đó, theo chúng tôi, trong nghiên cứu, càng không thể đặt văn học tách khỏi những mối tương tác của nó với hệ sinh thái phương tiện quanh nó, để nhấn mạnh lại một luận điểm mà ở trên bài viết này có nhắc tới.

Các tự sự đa phương tiện đang tồn tại dưới nhiều hình thức phong phú trong đời sống văn hóa Việt Nam hiện nay và gây được những ảnh hưởng đáng chú ý, đặc biệt trong khu vực văn hóa trẻ.  Khái niệm “văn hóa trẻ” là một khái niệm rất cần quan tâm trong nghiên cứu văn hóa đại chúng. Đó là thứ văn hóa được làm nên và gắn bó với giới trẻ của một xã hội – bộ phận năng động nhất, dễ tạo ra những xu hướng phong cách sống mới, tạo ra những lệch chuẩn, những khác biệt mới trong đạo đức, thẩm mỹ, nhận thức. Văn hóa trẻ thường gắn với đô thị, bộc lộ từ những biểu hiện vật chất như ăn mặc, đầu tóc, xăm mình đến những hình thức tự do biểu đạt trong cách nói năng, cách nghĩ. Một nền văn hóa giàu tính khoan dung luôn cố gắng nới rộng không gian cho văn hóa trẻ, một thứ văn hóa luôn có thể phá vỡ những giá trị đã định hình, đã thành những khuôn thức. Bước đầu có thể nhắc đến những thể loại tự sự đa phương tiện đang khởi sắc hiện nay trong văn hóa Việt Nam và đồng thời hoàn toàn có thể tiếp cận chúng từ lý thuyết tự sự học:

– Truyện tranh: Một thời kỳ khá dài, phần lớn các truyện tranh được đón nhận nồng nhiệt bởi giới trẻ chủ yếu được dịch từ nước ngoài, đặc biệt là từ Nhật Bản. Trong lịch sử, ở Việt Nam, cũng đã có những họa sĩ chuyên về truyện tranh, song nói đúng hơn, tác phẩm của họ nên được gọi là sách tranh minh họa. Người ta hoàn toàn có thể bỏ phần tranh mà giữ phần truyện mà không mất mát gì đáng kể về ý nghĩa. Một hiện tượng đáng ngạc nhiên là trong khoảng 5 năm trở lại đây các tác giả Việt đã bắt đầu chiếm lĩnh thị trường truyện tranh. Có thể kể đến Lê Linh với Thần đồng đất Việt, Phong Ronin với Sát thủ đầu mưng mủ, Long thần tướng, Lê Bích (Huara Team) với Đời về cơ bản là buồn cười, Dịch tiếng Việt ra tiếng Yêu, Đời vai phụ, Mèo Mốc với Nhật ký mèo mốc, Bích Ngọc với Chuyện vặt của Múc, Thăng Fly với Quan trọng là phải đẹp trai… Trong những cuốn sách vừa nói đến ở trên, dạng comic strip có lẽ đang chiếm ưu thế hơn về số lượng so với tiểu thuyết tranh – graphic novel (Long thần tướng Cửa sổ là hai tác phẩm trong phạm vi những gì chúng tôi đọc được vừa vặn hơn cả với tính chất tiểu thuyết). Đặc trưng văn hóa trẻ thể hiện ở sự hài hước qua nét vẽ và ngôn từ của các tác giả: nguệch ngoạc, phóng đại, chủ ý xây dựng nhân vật như một biểu tượng icon chạy xuyên suốt cả series dài (Lê Bích, Đậu lướt ván, Mèo mốc…). Bám sát vào những tình huống đời thường và thời sự của giới trẻ, các tác phẩm comics thường tạo nên tự sự trên nền một thành ngữ được nhại chế, một sự kiện đang nóng, một trào lưu trên mạng xã hội. Nét vẽ phải làm sao nhấn mạnh được sự dí dỏm, sự cợt nhả hay sự ngoa ngoắt của nhân vật trung tâm trong series. Mỗi một truyện trong tác phẩm comic này có thể ví như một tập sit-com được cô đọng tối đa bằng hình vẽ và lời văn.

– Sách ảnh: Trường hợp chúng tôi muốn nhắc đến nhất ở đây là hiện tượng cuốn Humans of Hà Nội – Bước vào thế giới của nhau (2015) mà người trường nhóm dự án là Trần Quang Tuán và Bùi Hoàng Long. Dự án được truyền cảm hứng từ Brandon Staton, nghệ sĩ nhiếp ảnh người Mỹ sinh năm 1984 và mới chỉ bắt đầu dấn thân vào sự nghiệp nhiếp ảnh từ năm 2010, người khởi xướng trang Humans of New York trên mạng xã hội facebook giới thiệu ảnh chân dung những con người đời thường, được chụp trong những khoảnh khắc thường nhật, đi kèm với những văn bản ngắn ghi lại câu chuyện mà họ tâm tình với người chụp. Brandon Stanton trên thực tế đã tạo ra một thể loại tự sự mới chứ không đơn giản chỉ là những bức ảnh. Phần văn bản và phần hình ảnh trong những cuốn sách chịu ảnh hưởng từ Humans of New York luôn có sự gắn bó chặt chẽ với nhau, bổ trợ cho nhau. Có thể nói một cách hình ảnh, những bức ảnh-câu chuyện trong cuốn Bước vào thế giới của nhau là những truyện cực ngắn đa phương tiện. Người chụp ảnh cố gắng nắm bắt được những khoảnh khắc, những sắc thái nào đó của nhân vật khiến người ta phải “tò mò” đọc vào câu chuyện và ngược lại, câu chuyện cũng phải bỏ ngỏ một điều gì đó để người ta nhìn chăm chú hơn nữa vào bức ảnh chụp người kể câu chuyện ấy.

Sit-com: Là thể loại phim truyền hình ngắn, nhiều tập, đậm chất hài hước, thường là xoay quanh một dàn diễn viên cố định, với những câu chuyện chủ yếu gắn với sinh hoạt đời thường trong gia đình, công sở, trường học. Sitcom gần với kịch tiểu phẩm nhưng được thực hiện ở trường quay chứ không phải trên sân khấu, được quay từ nhiều góc khác nhau với tiết tấu luôn phải được duy trì ở mức độ nhanh, gọn. Sit-com ở Việt Nam bắt đầu với phim Lẵng hoa tình yêu được Đài truyền hình thành phố Hồ Chí Minh sản xuất vào năm 2004 và đang ở giai đoạn phát triển khá nhanh với các series chạy được qua nhiều mùa như 5S online hay Phụ nữ là số 1. Lối nghiên cứu tự sự học kết hợp với phân tích diễn ngôn có thể giúp nhận thấy ở những tự sự bông đùa này có sự đóng khuôn những hình mẫu về giới tính, về sự khác biệt đô thị-nông thôn, sự phân hóa xã hội…

Với thực tiễn sống động của các dạng tự sự đa phương tiện trong văn hóa đại chúng Việt Nam hiện nay mà bài viết này mới chỉ đề cập rất sơ lược, có thể thấy nghiên cứu tự sự học đa phương tiện hoàn toàn thích ứng để tiếp cận bộ phận này. Cố nhiên, trong trường hợp này, tự sự học đa phương tiện phải có sự gắn kết với phê bình văn hóa (cultural studies) thì mới thật sự đi đến những phát hiện, khám phá có chiều sâu.

TRẦN NGỌC HIẾU

Nguồn: Tự sự học kinh điển & hậu kinh điển – Lý thuyết & ứng dụng, Trần Đình Sử chủ biên, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2018, trang 339-365.


[1] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[2] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[3] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[4] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[5] Werner Wolf,”(Inter)mediality and the Study of Literature”, CLCWeb: Comparative Literature and Culture 13.3 (2011): <http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.1789>

[6] Werner Wolf, tài liệu đã dẫn.

[7] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[8] Marie-Laure Ryan, tài liệu đã dẫn

[9] Marie- Laure Ryan, “Media and Narrative” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 292.

[10] Mark Turner, The Literary Mind. New York: Oxford UP, 1996.

[11] Marie-Laure Ryan, , “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[12] Berys Gaut, “The Philosophy of the Movies: Cinematic Narration” in trong The Blackwell Guide to Aesthetics, Peter Kivy chủ biên, NY: Blackwell, 2004, trang 236.

[13] Markus Kuhn & Johann N. Schmidt, “Narration in Film”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-film-revised-version-uploaded-22-april-2014

[14] Dẫn theo Patrick Keating, “Point of View (Cinematic)” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 440.

[15] Marie-Laure Ryan, “Narration in Various Media”, The Living Handbook of Narratology, http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/narration-various-media

[16] Werner Wolf, “Pictorial Narrativity” in trong Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 432.

[17] Werner Wolf, “Pictorial Narrativity” tài liệu đã dẫn, trang 433.

[18] Jeanne C. Ewert, “Comics and Graphic Novel”, Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, David Herman, Manfred Jahn & Marie-Laure Ryan chủ biên, NY:Routledge 2005, trang 72.