Tag Archives: bài đăng báo

Đời sống của điển phạm: Nhân trường hợp bài thơ “If” của Rudyard Kipling

Quotefancy-4739953-3840x2160

Cách đây một tháng, một sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester, vương quốc Anh khiến một số nhân vật hoạt động trong lĩnh vực giáo dục, văn chương, nghiên cứu văn hóa và công chúng phải lên tiếng. Sinh viên đã bôi vẽ lên bức bích họa mà nhà trường trưng bày trong khuôn viên đại học, trên đó in bài thơ “If” (Nếu) của Kipling – bài thơ từng được thính giả của đài BBC vào năm 1995 bình chọn là thi phẩm Anh ngữ được yêu thích nhất. Lý do để sinh viên có hành động như vậy là vì họ cho rằng Kipling là nhà văn mang tư tưởng phân biệt chủng tộc, tác phẩm của ông có biểu hiện của “sự phi nhân hóa người da màu”. Để tạo ra đối trọng, sinh viên đã treo một tấm áp-phích khác in bài thơ “Still I Rise”(Tôi vẫn vươn dậy) của nữ sĩ người Mỹ da đen, Maya Angelou. Scandal xung quanh bài thơ nổi tiếng của Kipling khiến chúng ta phải suy nghĩ lại về giá trị của nó và rộng hơn, về đời sống của các hiện tượng nghệ thuật được xem như điển phạm.

 

Một điển phạm nghệ thuật thường được hiểu là một tác giả, một tác phẩm mẫu mực về tư tưởng cũng như bút pháp. Giá trị của điển phạm được thừa nhận và củng cố thông qua các hoạt động phê bình, các giải thưởng nghệ thuật và đặc biệt, việc chúng được tuyển lựa để hiện diện trong những thiết chế văn hóa như bảo tàng, quảng trường hay sách giáo khoa. Theo định nghĩa này, hoàn toàn có thể nói Kipling là một điển phạm: ông là nhà văn người Anh đầu tiên nhận giải thưởng Nobel Văn học danh giá vào năm 1907, được ngợi ca như một bậc thầy của nghệ thuật kể chuyện, những tác phẩm của ông như The Jungle Book, Just So Stories… được xếp vào loại kinh điển của văn học thiếu nhi. Ông nằm trong số không nhiều những tác giả được giải Nobel Văn học tiệm cận độc giả đại chúng rộng rãi, trong đó phải nói tới hình tượng cậu bé Rừng xanh Mowgli trong cuốn The Jungle Book đã đi từ trang sách sang màn ảnh, qua nhiều phiên bản cải biên, chuyển thể, trở thành một biểu tượng văn hóa có sức hấp dẫn mạnh. Tương tự, bài thơ “If” đáng được coi là điển phạm. Được sáng tác vào năm 1895, sau hơn một thế kỷ, nó là thi phẩm sống trong tình cảm yêu mến của nhiều độc giả (mà kết quả cuộc bình chọn của thính giả đài BBC là một minh chứng). Nó hiện diện trong nhiều tuyển tập thơ ca uy tín, được trích dẫn nhiều nhất và được khắc ghi ở nhiều vị trí trang trọng chốn công sở hay không gian công cộng không chỉ ở Anh mà còn tại Ấn Độ, nơi Kipling chào đời và đồng thời cũng là đất nước khơi nguồn cảm hứng lớn nhất cho sáng tác của ông[1]. Hơn thế, bài thơ còn được xem như là sự thể hiện tính cách và phẩm chất của con người vương quốc Anh. Xem một tác phẩm nghệ thuật như là biểu trưng cho tâm hồn cũng như giá trị tinh thần của một dân tộc chính là một động thái điển hình của quá trình điển phạm hóa. Điều này làm ta có thể liên hệ với trường hợp tiểu thuyết bằng thơ Eugene Onegin của Alexander Pushkin hay Truyện Kiều của Nguyễn Du – cả hai tác phẩm này đều được xem như là sự kết tinh cho tâm hồn và tính cách dân tộc.

 

Trong tự truyện của mình, Kipling cho biết bài thơ “If” lấy cảm hứng từ Leander Starr Jameson (1853 -1917), một chính khách phụng sự cho đế chế Anh, người đóng vai trò thủ lĩnh trong cuộc tập kích của người Anh chống lại người Boer (những người Hà Lan định cư tại Nam Phi). Trên thực tế, cuộc tập kích do Jameson lãnh đạo không gặt hái được thắng lợi nhưng nó đã được kể lại thành một phiên bản rất khác ở Anh, theo đó, chiến bại này được diễn dịch thành một thắng lợi và Jameson thì được khắc họa như một người hùng quả cảm. Là một người tự tôn dân tộc, hay nói đúng như nhận định của Viện Hàn lâm hoàng gia Thụy Điển, là người “tôn sùng chủ nghĩa đế quốc”[2], Kipling xem Jameson như một hình tượng mẫu mực, một con người kiên cường trước những thử thách khốc liệt của cuộc đời, đáng để giới trẻ, trong đó có chính con trai của nhà thơ, noi theo. Bài thơ, bởi vậy, được viết bằng một giọng điệu khuyên nhủ, răn dạy với cảm hứng đạo lý bao trùm.

 

Về mặt cấu trúc, có thể xem bài thơ là sự khai triển của một câu điều kiện, trong đó vế nêu giả thiết, bắt đầu bằng từ “nếu,” kéo dài đến tận 30 câu còn vế kết quả chỉ gói gọn lại ở hai câu cuối cùng. Nhìn trên bề mặt, cấu trúc này không có sự đối xứng: trọng tâm của bài thơ rõ ràng dồn vào vế nêu giả thiết mà ở đó, mỗi câu thơ đặt ra một tình thế, một thử thách đòi hỏi con người phải vượt qua những cách ứng xử thường tình hay do bản năng và nhất là lòng vị kỷ thôi thúc:
Nếu con mơ ước mà không để ước mơ làm chủ đời con
Nếu con có thể suy tư mà không lấy nó làm mục đích
Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp
Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng
Nếu con biết nghe sự thật những lời của con
Bị kẻ bất lương làm bẫy lừa kẻ dại
Hoặc nhìn đời con đổ vỡ, đành làm lại
Và con cúi xuống dựng nên với công cụ đã mòn.

(Bản dịch tiếng Việt của Hồ Văn Hiền)

 

Có thể thấy những phẩm hạnh trong cách ứng xử mà nhân vật trữ tình trong bài thơ muốn người con noi theo mang tinh thần của chủ nghĩa khắc kỷ – một truyền thống tư tưởng nổi bật thời kỳ Victoria. Những tình thế khốc liệt của đời sống nên được xem như trường rèn luyện để con người hình thành nên kỷ luật tự giác, khả năng kiềm chế dục vọng, ham muốn, sự tự biết mình, năng lực chịu đựng, sự tự tôn và tự tin. Mục đích của sự đào luyện bản ngã này chính là điều được thâu tóm trong hai câu kết: “Mọi sự trên Trái đất thuộc về con/ Và – hơn thế nữa – con sẽ đúng là một Con Người!”. Chữ “Con Người” được viết hoa trong câu thơ cho thấy làm người là vinh dự lớn nhất, giá trị lớn nhất mà con người chỉ có thể đạt đến bằng chính sự chấp nhận và đối đầu đầy can đảm trước những thử thách khắc nghiệt của đời sống. Kipling xem Jameson như là hình mẫu anh hùng theo chủ nghĩa khắc kỷ và là tấm gương cho người trẻ đương thời. Trên thực tế, hình mẫu người hùng này còn được nối dài trong văn học mà Jordan trong Chuông nguyện hồn ai hay ông lão đánh cá Santiago – người tin rằng con người có thể bị hủy diệt chứ không thể bị đánh bại trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway là hai minh họa rõ nét. Và cũng không vô cớ khi nhà văn Ấn Độ Khushwant Singh cho rằng bài thơ của Kipling gần với tinh thần cốt lõi của Chí tôn ca[3] – một văn bản kinh điển được dung chứa trong pho sử thi đồ sộ của người Hindu – Mahabharata. Trong Chí tôn ca, người anh hùng Hindu Arjuna nhận ra số phận đã đẩy mình vào một tình thế khốc liệt, một khủng hoảng mang chiều kích nhân loại nhưng cũng chỉ trong một tình thế như vậy, Arjuna mới có thể hiểu được chính mình và ý nghĩa của bổn phận mình phải gánh vác.

 

Vậy điều gì đã khiến một bài thơ từng truyền cảm hứng mạnh mẽ cho thanh niên đến thời điểm này lại bị chính người trẻ phản đối? Sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester tháng 7 vừa qua cho thấy một thực tế các điển phạm luôn có thể bị thách thức khi ngữ cảnh thay đổi. Bản thân địa vị của Ruyard Kipling cũng có sự thay đổi khi phong trào giải thực dân phát triển. Văn chương của Kipling được xem là đại diện cho kinh nghiệm của thực dân về văn hóa và con người thuộc địa. Điều này không chỉ thể hiện ở các sáng tác mà thái độ tự tôn về chủng tộc Phương Tây bộc lộ trực tiếp dưới dạng luận đề như “The Burden of the White Man” (Gánh nặng của người da trắng) hay “The Ballad of East and West” (Bài thơ Đông Tây) mà ngay cả trong những tác phẩm được đánh giá cao về nghệ thuật kể chuyện của Kipling như Kim, The Jungle Book…, nơi xứ sở và con người thuộc địa được nhà văn mô tả theo một cảm quan dị lãm, tức như một thực thể thỏa mãn sự hiếu kỳ của người phương Tây.

 

Nhưng liệu có áp đặt không khi viện vào nhãn quan chính trị (mà ở thời điểm này có thể bị phê phán) của Kipling để phủ nhận giá trị của bài thơ “If”? Thực sự, các sinh viên tham gia phản đối việc trưng bày bài thơ có lý của mình. Ý nghĩa luôn bị quy định bởi ngữ cảnh và trong ngữ cảnh của bài thơ “If”, hình tượng con người mà Kipling viết hoa như một biểu tượng cao quý, như đã nói, là sự phóng chiếu của nguyên mẫu Leander Starr Jameson. Từ đó, bài thơ có thể hàm ẩn những định kiến: con người cao quý, con người đích thực bao giờ cũng mang hình ảnh của người đàn ông da trắng phương Tây; chỉ có người phương Tây mới có thể vươn đến một hình mẫu lý tưởng như thế; việc coi  bài thơ là kết tinh của tính cách, phẩm giá của người Anh nhấn mạnh đến sự thượng đẳng của dân tộc này. Những định kiến ấy, được phát ngôn bởi các nhân vật nắm vị trí quyền lực trong văn hóa, được nâng lên thành các giá trị phổ quát và quá trình phổ quát hóa này không tách khỏi quá trình củng cố quyền lực của họ. Thách thức những quyền lực náu mình trong những định kiến được phổ quát hóa như chân lý chính là một nhiệm vụ của ngành nhân văn.

 

Câu chuyện xung quanh phản ứng từ sinh viên đối với bài thơ của Kipling, thực ra, cũng rất cần để những người làm trong lĩnh vực nhân văn và giáo dục ở Việt Nam hiện nay quan tâm. Chẳng hạn, việc đưa ngữ liệu tác phẩm văn học vào sách giáo khoa chính là một hành động điển phạm hóa các tác phẩm được chọn. Quá trình này có khả năng kéo theo và duy trì những định kiến văn hóa nhất định và điều này tiềm tàng những hệ lụy sâu xa mà người biên soạn có lẽ cần nghĩ đến. Một lúc nào đó, rất có thể sách giáo khoa sẽ bị phê bình như một thành lũy của những bất bình đẳng về giới, khi không chỉ ít các nhà văn nữ được tuyển lựa mà ngay cả nhân vật nữ trong các tác phẩm được đưa vào giảng dạy chủ yếu được mô tả như là những thân phận luôn phải chịu đựng trước hết vì những người đàn ông của mình: từ nàng Kiều bán mình chuộc cha đến người phụ nữ làng chài vô danh sẵn sàng đi tù chứ không muốn từ bỏ người chồng vũ phu của mình, cho rằng mình là nguyên nhân làm hắn khổ sở trong truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” của Nguyễn Minh Châu, xét tận cùng, đều được cấu tạo theo một công thức. Và có thể cần phải suy nghĩ thấu đáo hơn khi tôn những sự chịu đựng này lên thành đức hy sinh – phẩm hạnh lớn lao nhất của người phụ nữ Việt Nam. Đến một lúc nào đó, sinh viên cũng có quyền hồ nghi về một thứ tư tưởng nhân đạo bị giới hạn trong ý thức gia trưởng trong sáng tác của Nam Cao, thậm chí của Nguyễn Du. Và nếu những phản ứng ấy xuất hiện, thực ra lại không có gì phải bất an. Tầm quan trọng của điển phạm không nằm ở chỗ chúng không thể bị thách thức mà đúng hơn ở chỗ, để nghĩ khác, để tư duy mới hơn, các điển phạm thường là một xuất phát điểm tốt cho sự tra vấn, hoài nghi.

 

Trở lại với câu chuyện về bài thơ “If”. Phản ứng của sinh viên, như đã nói, có sự chính đáng của nó, nhất là trong ngữ cảnh hiện nay, các định kiến văn hóa đang có xu hướng cố kết trở lại qua nhiều sự kiện chính trị lớn. Song một phản biện lại về vấn đề này từ phía các chuyên gia về Kipling cũng đáng được lắng nghe. Janet Montefiore, người chủ biên tạp chí học thuật Kipling Journal, đã thẳng thắn nêu quan điểm: “Tất nhiên, ông ấy là người có tư tưởng phân biệt chủng tộc. Và tất nhiên, ông ấy là người ủng hộ đế chế, song đó không phải là tất cả con người Kipling và tôi thấy rất đáng tiếc nếu người ta chỉ nghĩ về ông ấy như thế”. Theo bà, Kipling là một người kể chuyện kỳ diệu và nhãn quan của ông ấy là một phần của lịch sử. “Và người ta không muốn giả vờ rằng một nhận thức như thế chưa hề từng tồn tại.” Và bà quả quyết, “If” không phải là một bài thơ mang tư tưởng phân biệt chủng tộc. Đó là bài thơ chứa đựng lời khuyên tốt.”[4]

 

Các điển phạm được hình thành trong ngữ cảnh. Sự chuyển dịch, thay đổi ngữ cảnh dẫn đến những thăng trầm của các điển phạm. Tuy nhiên, sự thăng trầm này, như giáo sư Amit Chaudhuri của Đại học East Angalia nhận định, thực ra cũng đặt lại câu hỏi cho chính ta: “Có thể đây là trường hợp không chỉ để chúng ta suy nghĩ lại về mối quan hệ của mình với các nhà văn, rằng có nhà văn nào là mãi mãi hoàn hảo không, mà còn để ta nghĩ lại về chính khao khát của chúng ta muốn họ phải hoàn hảo.”[5] Nhận định này không chỉ là một ý kiến thấu đáo về sự kiện Kipling mà có thể gợi mở ít nhiều cho việc tuyển chọn và dạy học các điển phạm văn chương ở nhà trường Việt Nam. Ít nhất, nó cho thấy việc dạy và học các điển phạm không nhất thiết là việc chứng minh những tác giả, tác phẩm ấy toàn bích, không tì vết. Thay vào đó, việc nhận ra những điểm làm mình phải băn khoăn, phải thách thức với các điển phạm là một điều thú vị.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng trên tạp chí Tia Sáng, số 19, ngày 20-9-2018)

[1] Hai câu “If you can meet with Triumph and Disaster / and treat those two impostors just the same” (Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp/Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng) được in trên tường của lối vào sân Centre Court dành cho vận động viên. Đây cũng là sân quần vợt nổi tiếng nơi giải vô địch Wimbledon được tổ chức. Tại Ấn Độ, một bản chép lại bài thơ được đóng khung, treo trên tường trước bàn học của các học viên sĩ quan tại Học viện An ninh quốc gia tại Pune và Học viện Hải quân Ấn Độ ở Ehzimala.

[2] “Lời tuyên dương  của Viện Hàn lâm Thụy Điển”, in trong Các nhà thơ giải Nobel (1901-2006), Tân Đôn dịch, NXB Lao động và Trung tâm Văn hóa-Ngôn ngữ Đông Tây, 2007, trang 67.

[3] Khushwant Singh, “A Prayer for Everyone”, https://www.outlookindia.com/magazine/story/a-prayer-for-everyone/211656

 

[4] Dẫn theo Frances Perraudin, “Manchester University Students Paint over Rudyard Kipling mural, https://www.theguardian.com/education/2018/jul/19/manchester-university-students-paint-over-rudyard-kipling-mural

 

[5] Tlđd

Phục trang bản ngã trong văn học mạng – Nhìn từ một số thể loại

rupi kaur

 

1. Bản ngã như là kết quả của sự phục trang

Khái niệm “phục trang bản ngã” (self-fashioning) được đề xuất lần đầu tiên bởi nhà nghiên cứu Stephen Greenblatt thuộc Đại học Harvard, Hoa Kỳ trong chuyên luận – Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (Sự phục trang  bản ngã ở thời đại Phục hưng: từ More đến Shakespeare, 1980). Ở công trình nghiên cứu gây nhiều ảnh hưởng này, Greenblatt đã phân tích cách mà bộ phận thuộc tầng lớp trên ở nước Anh thế kỷ XVI kiến tạo căn tính và mặt nạ công cộng (public personae) theo những chuẩn mực xã hội như thế nào. Không phải ngẫu nhiên ông lại sử dụng động từ “phục trang” để mô tả quá trình tạo hình bản sắc của con người thời bấy giờ bởi công việc này bắt đầu từ việc người ta phải ăn mặc sao cho tương xứng với địa vị và đẳng cấp của mình. Nhưng không chỉ được dùng với nét nghĩa về sự tạo hình bề ngoài, ở thế kỷ XVI, từ này còn thể hiện việc con người tạo cho mình “một tính cách đặc thù, một cách đặc trưng để thể hiện bản thân trong thế giới, một phương thức nhất quán trong nhận thức và ứng xử”.[1] Có nghĩa là, “phục trang” ở đây còn bao hàm những phương diện khác như học vấn, nghi thức giao tiếp, phong thái, thị hiếu… Như thế, “phục trang” chính là một thực hành văn hóa của con người.

Greenblatt từ chối xem bản ngã (self), căn tính cá nhân (individual identity) như một cái gì tự nhiên, nằm sẵn trong mỗi con người mà cũng là một ý niệm được kiến tạo, được “phục trang” trong những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Văn hóa, theo ông, cần được nhìn nhận như sau: “Toàn bộ những niềm tin và các hoạt động hình thành nên một nền văn hóa nhất định đóng vai trò như một thứ công nghệ kiểm soát bao trùm tất thảy, một tập hợp các giới hạn mà các hành vi xã hội phải được bao hàm trong đó, một danh mục những mô hình mà mỗi cá nhân phải thích ứng theo. Các giới hạn này không nhất thiết phải hẹp…song không thể rộng vô bờ bến được và hậu quả của việc vượt quá các giới hạn này có thể rất nghiêm khắc”[2] Bản ngã cá nhân, theo đó, được kiến tạo  vừa như là nỗ lực để thích nghi với những giới hạn, khuôn mẫu mà văn hóa áp lên mình, lại vừa như là sự kháng cự, bất tuân những giới hạn, khuôn mẫu ấy. Greenblatt đã nhìn ra mâu thuẫn nội tại của văn hóa thời kỳ Phục hưng: một mặt, thời đại này vừa có những khoảng tự do cho phép con người có những lối nghĩ khác, lối sống khác, có sự linh động trong mối quan hệ giữa các tầng lớp và địa vị xã hội, mặt khác, lại vừa có những sức mạnh muốn hạn chế, kiềm tỏa, thậm chí phá hoại những khả năng khác ấy. Việc phục trang cho bản ngã là một hành động thương lượng liên tục giữa những mâu thuẫn, xung đột này. Nó vừa là sự phục tùng những quy ước, chuẩn mực văn hóa, để có thể được thừa nhận nhưng cũng vừa là sự bất tuân, khiêu khích với những giá trị áp đặt, để thể hiện quyền tự do cá nhân. Một xã hội cởi mở với sự phát triển của con người cá nhân không thể chỉ dùng sức mạnh của nó, qua các thiết chế, các chuẩn mực, để buộc cá nhân phải quy phục; nó còn cần cả sự độ lượng, rộng rãi để  dung nhận sự dám lệch chuẩn, dám khác biệt của các cá nhân.

Cách tiếp cận của Greenblatt về bản ngã cá nhân, như đã nói đến ở trên, có sức gợi mở lớn đối với giới nghiên cứu. Phục trang cho bản ngã không chỉ là một hiện tượng ở thời Phục hưng mà cần phải xem nó như một khía cạnh quan trọng của thời hiện đại. Nó thậm chí còn được xem được như một “thứ nghệ thuật vĩ đại và hiếm hoi”, như Nietzsche đã khẳng định trong tác phẩm The Gay Science (Khoa học vui). Theo ông, ở thứ “nghệ thuật” đặc biệt này, những bậc thầy của nó “đã tìm hiểu tất cả điểm mạnh và điểm yếu trong bản chất của mình, rồi sau đó lắp chúng vào một bản kế hoạch nghệ thuật, cho đến khi mọi điểm mạnh/yếu ấy hiện ra như là nghệ thuật.”[3] Sáng tạo bản ngã là một lao động cũng đòi hỏi sự tinh tế, công phu, và đặc biệt, là tính thẩm mỹ. Nhà nghiên cứu triết học Costica Bradatan có lý khi cho rằng giữa việc sáng tạo bản ngã và sáng tạo văn chương có sự tương đồng sâu sắc.[4] Bản thân ông đã vận dụng khái niệm này để phân tích các triết gia tử đạo đã bản lĩnh, táo bạo và thách thức như thế nào khi dùng chính cái chết của mình để phục trang cho bản ngã, thậm chí, xa hơn thế, biến điều này trở thành tác phẩm lớn nhất của đời mình, có thể gây ảnh hưởng và sức lan tỏa lâu dài đến hậu thế.

Văn học và sự phục trang bản ngã có mối liên hệ mật thiết với nhau. Greenblatt viết: “Văn học hành chức trong hệ thống này [quá trình kiến tạo bản ngã của một cá nhân trong mối tương tác qua lại với văn hóa – T.N.H] theo ba cách đan cài chặt chẽ với nhau: như là sự biểu hiện hành vi cụ thể của tác giả; như là sự biểu đạt những mã chi phối hành vi ấy; như là sự suy tư về chính những mã ấy.”[5] Hiểu như vậy, viết văn, trước hết, thể hiện tham vọng kiến tạo cái tôi của người viết. Ý niệm này có phần gần gũi với một thuật ngữ vốn được sử dụng khá nhiều trong nghiên cứu thi pháp học ở Việt Nam – “hình tượng tác giả”. Thuật ngữ này muốn nói đến “sự tự ý thức của tác giả về vai trò xã hội và vai trò văn học của mình trong tác phẩm, một vai trò được người đọc chờ đợi.”[6] Vai trò đó được tác giả bộc lộ qua tư thế mà anh ta thấy mình trong thế giới, qua những động tác, điệu bộ, phong thái được phô diễn trong tác phẩm, qua giọng điệu mà anh ta muốn nói với thế giới, với người đọc tiềm ẩn. Tất cả những điều này, đến lượt chúng, lại bị quy định bởi những ngữ cảnh văn hóa. Thí dụ, trong văn học trung đại, khi soạn một bài cáo, người viết luôn phải ý thức về vai “quân vương” mà mình sắm và vai trò này có những bắt buộc đối với sự tự trình hiện (self-representation) về khẩu khí, về tư thế giao tiếp trước bàn dân thiên hạ. Trong văn học lãng mạn, hình tượng tác giả là cái tôi tự ý thức về tính cá biệt, độc đáo của mình và cái làm nên tính cá biệt, độc đáo ấy, quan trọng hơn hết, là cảm giác, cảm xúc của con người. Những trạng thái cảm xúc vu vơ, mơ hồ, không mục đích, vốn ít khi được xem là những yếu tố cần phô diễn trong thơ ca trung đại, giờ đây lại thành “chất liệu” đặc biệt để tạo hình cái tôi. Giống như một diễn viên trên sân khấu, khi tác giả ý thức được “vai” mình phải “đóng” trong tác phẩm mình viết, anh ta hiểu mình cần phải nương theo những “kịch bản”, những “chỉ dẫn sân khấu” nhất định – những ẩn dụ cho các quy ước, chuẩn mực của một ngữ cảnh văn hóa – để có thể tròn vai. Nhưng để có dấu ấn cá nhân, anh ta cũng phải hiểu mình có những quyền tự do nhất định trong sự thể hiện vai diễn đó, có như thế, hình tượng của anh ta mới có sức hấp dẫn đối với công chúng.

Mặc dù có nhiều nét tương đồng nhưng chúng tôi nghĩ khái niệm “phục trang cho bản ngã” vẫn có những điểm khác biệt quan trọng so với khái niệm “hình tượng tác giả”. Thứ nhất, phạm vi ứng dụng của khái niệm đầu rộng hơn: trong khi khái niệm “hình tượng tác giả” chỉ gắn với các văn bản văn học thì khái niệm “phục trang bản ngã” có thể được dùng để tiếp cận nhiều loại hiện tượng văn hóa hơn. Chẳng hạn, hoàn toàn có thể dùng khái niệm này để nghiên cứu các hình thức khẳng định cá tính của giới trẻ đô thị như cách ăn mặc, xăm trổ, điệu bộ, gu thẩm mỹ, v.v… Khi nghiên cứu văn học ở thời điểm này chuyển hướng theo khúc ngoặt văn hóa, một khái niệm có phổ áp dụng rộng như vậy tiềm tàng khả năng trở thành một khái niệm công cụ hiệu quả. Thứ hai, khái niệm mà Greenblatt đề xuất là một cách tiếp cận độc đáo về “bản ngã”. Không những nó cho thấy bản ngã là một ý niệm mang tính nhân tạo, là một “sản phẩm văn hóa” được làm ra, mà còn cho thấy sản phẩm ấy được làm bằng những “chất liệu” nào. Những “chất liệu” này nhiều khi là những yếu tố rất vật chất, hữu hình như thời trang, phương tiện đi lại, không gian sinh hoạt, thậm chí cả các loại bệnh tật… Một khi nhận thức được tính chất nhân tạo của ý niệm bản ngã, người ta có thể giải phóng mình khỏi những cảm quan tiền định về nó, sẽ ý thức được thứ tự do mà mình có để sáng tạo chính mình, tìm thấy nhiều khả thể của mình. Và người ta có thể thực hiện điều này bằng việc thay đổi, làm mới những “chất liệu” cấu thành nên bản ngã. Đấy chính là cách thương thỏa giữa ta và các diễn ngôn về căn tính, các chuẩn mực, khuôn phép xã hội. Thí dụ, trong cuốn Fashion: Very Short Introduction (Dẫn luận về thời trang), tác giả Rebecca Arnold đã đưa ra nhiều dẫn chứng rất sinh động trong lịch sử để cho thấy người ta có thể dùng trang phục để tạo nên những căn tính mới, thách thức những phân định về văn hóa xã hội như thế nào, từ việc những người đàn ông  ăn mặc theo phong cách Macaroni ở châu Âu thế kỷ XVIII vốn diêm dúa, sặc sỡ, qua đó xúc phạm những hình mẫu về nam tính đến việc phụ nữ mặc quần dài hồi đầu thế kỷ XX, qua đó phá vỡ những định kiến về tính nữ cũng như giai cấp.[7] Khái niệm “phục trang bản ngã” có lẽ càng dễ trực quan hơn trong thời đại internet. Đó là lý do mà bài viết này sử dụng nó làm một khái niệm công cụ để tiếp cận một số hiện tượng văn học mạng.

 

  1. Phục trang bản ngã và văn học mạng

Sự ra đời và phát triển của internet từ những năm cuối thế kỷ XX đã làm thay đổi ngoạn mục cảnh quan văn hóa của nhân loại. Những tác động ấy khó liệt kê xong xuôi được nhưng ở bài viết này, chúng tôi chỉ nhấn mạnh vào một khía cạnh: internet dẫn đến sự ra đời của các mạng xã hội và điều này làm lung lay, nếu không muốn nói là phá vỡ, sự độc tôn của các không gian công (public sphere) truyền thống và chính mạch, tạo ra một không gian rộng rãi chưa từng có trong lịch sử văn hóa cho tự do biểu đạt của các cá nhân. Không cần phải qua các trung gian được bảo đảm nhưng đồng thời cũng chịu sự kiểm duyệt bởi các thiết chế xã hội như báo chí, xuất bản, các giải thưởng, v.v…, mỗi cá nhân giờ đây có thể trở thành chủ nhân của một kênh truyền thông, tự xây dựng uy tín hay sức hấp dẫn của bản thân qua các bài viết, các hình ảnh mình đăng tải, các tin tức mình đưa ra, bình luận, từ đó, tăng quyền (empower) cho mình, tạo ra thế đối xứng với các kênh truyền thông khác, kể cả các kênh chính thống. Không phải ngẫu nhiên mà năm 2006, báo Times đã chọn YOU – những người sử dụng những tiện ích của mạng như Youtube, blog, Facebook… như một kênh truyền thông cá nhân, độc lập – là nhân vật của năm, nhân vật tạo được những ảnh hưởng mạnh nhất đến thế giới, chứ không phải là một chính trị gia, một lãnh tụ tôn giáo, một chủ tập đoàn lớn, hay một nghệ sĩ.[8]

Mạng cũng chính là không gian dành cho sự phục trang bản ngã. Khi giao tiếp trên mạng, mỗi cá nhân, trên thực tế, đều phải tạo hình cho cái tôi của mình: chọn một biệt hiệu, chọn một hình ảnh đại diện, đăng một dòng tâm sự, đưa ra một lời bình luận. Lượt tương tác, bấm “like”, chia sẻ của người theo dõi mình dễ kích thích người ta làm thế nào để hình ảnh của mình được chú ý hơn, được ưa thích hơn, gây ấn tượng hơn. Điều này tạo ra quyền lực và cả lợi nhuận cho người tham gia mạng xã hội. Các KOL (key opinion leader) – một thuật ngữ chỉ những người có khả năng dẫn dắt dư luận, tạo các xu hướng trên mạng từ gu ăn uống, thời trang, du lịch cho đến các quan điểm về các vấn đề xã hội – vừa là những hình tượng quyền lực trong truyền thông, vừa là những người có thể kiếm tiền được từ sức ảnh hưởng của mình, bởi lẽ mạng xã hội giờ đã trở thành công cụ quảng cáo hiệu quả. Nền tảng kỹ thuật của các trang mạng cho phép ta có thể ưu tiên cách thức nào để phục trang bản ngã: nếu như các blog thuận lợi hơn cho việc viết lách thì Instagram là nơi người ta có thể thu hút sự chú ý của người khác qua các hình ảnh mình đăng tải và Youtube là nơi ta có thể phô diễn mình qua các clip, hình ảnh động hay phim ngắn… Bằng việc hiện diện trên mạng xã hội, mỗi người có quyền chọn một điểm nhấn ở bản thân, khuếch trương nó lên như là một phương diện bản sắc cá nhân để hấp dẫn người khác. Đó có thể là vẻ đẹp ngoại hình, cá tính độc đáo, tài lẻ đặc biệt, chính kiến sắc sảo, trải nghiệm phong phú… Chính bởi tính nhân tạo quá rõ nét của cái tôi trên mạng này mà người ta vẫn thường định kiến “mạng là ảo”. Nhưng xét đến cùng, ở không gian nào, con người cũng phải phục trang cho bản ngã.

Văn học dĩ nhiên không khước từ những khả năng mà internet và mạng xã hội tạo ra. Khái niệm “văn học mạng” ra đời trước hết như là kết quả của việc người viết tận dụng những ưu thế của internet cho hoạt động sáng tác, công bố và truyền bá tác phẩm của mình: điều kiện xuất bản tự do, độc lập; khả năng truyền bá nhanh chóng, rộng rãi, sự tương tác tiện lợi khiến mối quan hệ giữa độc giả và người viết trở nên gắn bó hơn, tạo nên những tiêu chí đánh giá mới, không phụ thuộc vào quyền uy của phê bình chuyên nghiệp, nền tảng kỹ thuật số cho phép người viết có thể tìm tòi những hình thức biểu đạt mà in ấn truyền thống không gợi ý được. Nhưng văn học mạng nên được định nghĩa thế nào? Trong những tranh luận sôi nổi nhất về văn học mạng cách đây hơn 10 năm, khi văn học mạng trở thành một hiện tượng thời sự với sự ra đời của các tạp chí văn chương điện tử với ý hướng tạo ra những cách tân thẩm mỹ và ở cực kia là sự xuất hiện của một số cây bút với những cuốn sách có xuất xứ từ blog cá nhân cùng với làn sóng dịch thuật các tiểu thuyết mạng từ Trung Quốc, hướng đến thị hiếu đại chúng, đặc trưng của nó thường được nhận diện trong sự đối lập với văn học được in trên giấy. Chẳng hạn, Inrasara cho rằng văn chương mạng phải là sáng tác của “các tác giả chỉ muốn xuất hiện trên mạng… Họ sống đời sống văn chương của mạng, viết trên mạng, vận dụng ưu thế kĩ thuật của Internet, xử lí thông tin trên mạng, tương tác trên mạng, tồn tại trên mạng, buồn vui trên mạng, hi vọng hay thất vọng cũng trên mạng… Họ là công dân mạng toàn phần. Và có thể nói đây là thứ văn chương mạng đúng nghĩa, khác hẳn các sáng tác được đăng trên mạng. Văn chương mạng khi in ra giấy sẽ mất đi hơi thở đời sống mạng và giảm “giá trị đích thực” của nó không ít!”[9] Nhưng chính đời sống của văn học đương đại khiến ta cần phải nhìn nhận lại mối quan hệ giữa mạng và sách giấy. Đó là mối quan hệ cộng sinh thay vì đối lập, nhất là nhìn từ hành vi phục trang cho bản ngã. Thu hút độc giả mạnh bậc nhất vào thời điểm này là các tác giả mà hình ảnh của họ trên mạng xã hội tạo được chú ý lớn đối với công chúng, nhất là lớp trẻ. Họ biết “phục trang cho bản ngã” của mình theo những cách để công chúng không dễ quên trong thời đại bão lũ thông tin. Có thể thấy ngay qua cách họ tự giới thiệu về mình trên truyền thông: một thư sinh lịch lãm, phong lưu, giàu cảm xúc (Anh Khang), một cô gái tự tin về vẻ “xấu lạ” của mình (Mèo Xù), một kẻ “ngoại hình tầm thường, tính khí thất thường, đi trên dây thành thạo” (Lu), một cô gái tự nhận mình là “Ta ba lô”, có nhiều trải nghiệm về du lịch (Đinh Hằng), hay thậm chí một người có khả năng kể những chuyện cười “bậy”, “bựa” (Song Hà)… Theo những cách khác nhau, họ nhấn mạnh “đặc điểm nhận dạng” của họ trong thế giới mạng, trong đó, nét khác biệt, lập dị, sự bất cần, tuyên ngôn sống khiêu khích… không phải là những điểm cần nén giấu mà trái lại, có thể biến thành những điểm thu hút sự chú ý. Việc họ xuất bản những gì đăng tải trên trang cá nhân của mình thành sách cũng nằm trong dự phóng phục trang cho bản ngã đó. Khi xuất bản sách, ngoài việc những tác giả này phải chấp nhận kiểm duyệt ở mức độ nhất định, thì cũng có thể coi đây là cơ hội để họ chỉnh sửa lại “trang phục” mà họ mặc cho bản ngã của mình, khiến hình ảnh ấy hấp dẫn hơn, lôi cuốn hơn đối với công chúng. Sách ở đây là phương tiện để mở rộng thêm sức ảnh hưởng của họ.

Phục trang bản ngã có thể xem yếu tố nằm sâu trong tâm lý sáng tác của những tác giả văn học mạng, trong đó có việc lựa chọn thể loại. Thể loại, từ góc độ này, được tiếp cận như là phương thức để người viết xây dựng hình ảnh, biểu đạt cái tôi của mình một cách ấn tượng và thuyết phục đối với công chúng nhất. Điểm đáng lưu ý là rất nhiều các tác giả nổi bật của văn học mạng gần đây tuyên bố họ không phải là nhà văn, cuốn sách của họ không phải là văn học. Những tuyên bố ấy, một mặt, cho thấy họ mang một tâm thế nhẹ nhàng trong việc viết lách, không mang theo mình những trách nhiệm lâu nay thường được gắn cho văn học như là thiên chức, sứ mệnh của nó. Viết, đơn giản, là một hứng thú cá nhân để trưng diện cái tôi của mình, bên cạnh nhiều cách để trưng diện khác: cái tôi ấy có thể với ai đó là nhạt nhẽo hay thú vị, nhưng trước hết, việc biểu đạt nó là niềm vui của người viết. Mặt khác, họ tuyên bố vậy bởi nhiều người trong số họ lựa chọn các thể loại lâu nay thường bị xem là ngoại biên, thậm chí là cận văn học (như truyện tranh), nhưng vì thế lại khiến họ thoải mái, tự do hơn trong việc biểu đạt. Trong bài viết này, chúng tôi lựa chọn ba thể loại, phân tích diện mạo của chúng trong mối liên hệ với ý thức phục trang bản ngã trên không gian mạng là tản văn, truyện tranh và thơ. Sự lựa chọn này có lý do: một thể loại hiện đang phát triển sung sức nhất (tản văn); một thể loại nhờ sự lan tỏa của không gian mạng trở thành một hiện tượng rất cần quan tâm trong đời sống văn hóa trẻ (truyện tranh); và một thể loại mà sự cộng hưởng với không gian mạng đã khiến sinh mệnh của nó có những biến động thú vị (thơ).

2.1. Tản văn

Tản văn có thể xem là thể loại đang giữ vị trí chủ lực của văn học mạng, nếu căn cứ vào các đầu sách được xuất bản và bán chạy, dù nó không phải là thể loại được khai sinh từ mạng. Thể loại này, theo chúng tôi, thỏa mãn nhu cầu phục trang bản ngã ở thời đại internet bởi hai đặc điểm. Thứ nhất, tản văn là thể văn xuôi tự do nhất: nó hầu như không đặt ra bất cứ quy phạm nào về đề tài, kết cấu, bút pháp, giọng điệu. Phẩm chất tự do này cho phép người viết có thể tùy biến với thể loại để biểu đạt bản thân, giống như người ta có thể phối đồ một cách phóng túng, linh hoạt nhất trên cơ sở những trang phục và phụ kiện có sẵn. Thêm nữa, phẩm chất tự do này còn bắt nguồn từ chỗ tản văn vốn là một thể loại “hầu như bị lãng quên” trong thế kỷ XX, không được quan tâm miêu tả trong bất cứ công trình văn học sử nào và cũng không được chú ý nghiên cứu từ góc độ lý thuyết.[10] Địa vị “ngoại biên” này của tản văn lại tương thích với tâm thế giải nghiêm trọng hóa đối với việc viết lách của nhiều tác giả. Những tên gọi khác nhau dành cho thể loại này như nhàn đàm, phiếm luận, tạp bút, tản mạn… phần nào cho thấy với nhiều người viết, tản văn giống như một thể “văn chơi”. Thứ hai, tản văn được xem là một thể văn phi hư cấu (non-fiction). Có vẻ như nghịch lý song trên chính không gian được coi là “ảo” này, cái thật, cái thực lại là yếu tố gây hấp dẫn lớn nhất. Sự phát triển của công nghệ càng ngày càng tạo điều kiện để những người tham gia mạng xã hội trình diễn “sự thật”. Chẳng hạn, một ứng dụng như livestream khiến ta không chỉ nghe, nhìn “cái thật” mà còn có thể trực tiếp tương tác với nó. Đối với hoạt động viết lách, tính chất cởi mở, tự do của không gian mạng cũng khiến người viết muốn dùng tản văn để thể hiện “cái thật” nhất của mình. Cái “thật” ở đây nên được hiểu như là hiệu quả của sự “phục trang bản ngã”, giống như trong nghệ thuật hóa trang, kẻ thành công nhất là kẻ có mặt nạ mà người khác thấy “giống thật” nhất. Các tác giả cũng thường phát triển bài tản văn của mình trên nền các thể loại lời nói vốn được xem là bảo đảm cho “sự thật” như nhật ký, thư từ, hồi ức…

Nhìn từ khía cạnh “phục trang bản ngã”, tản văn mạng hiện nay nổi lên một số “vai” mà các tác giả muốn sắm. Có lẽ bắt đầu từ hiện tượng gây nhiều chú ý – Ký ức vụn của Nguyễn Quang Lập (xuất bản lần đầu vào năm 2009), một dòng tản văn mạng có lối viết gần với giai thoại hay tiểu phẩm chính thức hiện diện và tạo thành một vệt ấn tượng cho đến bây giờ, mà ta có thể nhắc thêm một số tên tuổi khác như Võ Tòng Đánh Mèo (nickname/bút danh của Đinh Long), Song Hà (nickname: Boy Già), Đinh Vũ Hoàng Nguyên (nickname: Thầy bói già)… Ở dòng tản văn này, tác giả chủ ý xây dựng hình tượng của mình như là một người tếu táo, thích bông đùa, cà khịa. Mạng được họ hình dung như một không gian thân mật, nơi họ có thể giao tiếp với người đọc như bạn bè một cách dân chủ, bình đẳng, suồng sã. Nguyễn Quang Lập từng gọi blog của ông là “chiếu rượu quê choa” – một hình ảnh tự nó đã gợi ra một không gian giao tiếp giữa những người bằng vai, nơi họ có thể trò chuyện bằng một thứ ngôn ngữ thù tạc kiểu “chén chú chén anh”, không phải khách khí, câu nệ. Lớp khẩu ngữ sống động, luôn cập nhật những từ khóa thời sự, những thành ngữ thời thượng, đặc biệt, không ngại những cách diễn đạt “bậy”, “bựa”, “lầy”… cho thấy tinh thần carnival đậm đặc trong dòng tản văn này. Có một lưu ý ở đây: nhiều người gọi những bài văn được công bố trên mạng rồi đưa vào sách của những tác giả này là truyện ngắn trào phúng. Nhưng chúng tôi cho rằng chúng nghiêng về tính chất tiểu phẩm nhiều hơn: về mặt nội dung, chúng đa phần xoay quanh các sự kiện mà các tác giả thường cam đoan là “chuyện thật” của mình; về mặt dung lượng và cấu trúc, chúng thường ngắn, thường xoay quanh một tình huống nảy sinh trong đời sống thường nhật, về cách kể chuyện, chúng có thể làm ta liên hệ đến hình thức tấu hài vốn khá phổ biến trên truyền hình hiện nay. Song xét về mặt nguyên mẫu, hình thức phục trang bản ngã của các tác giả tản văn thuộc dòng mạch này lại gần với các nhân vật nói trạng, nói khoác, nói nhại…trong văn học dân gian truyền thống. Đó là những nhân vật “bịa chuyện như thật” nhưng vô hại, nói nhảm nhưng vui, chọc cười nhưng có duyên, không làm tổn thương ai, và khi can đảm, cũng có thể dùng khả năng hài hước của mình để chỉ trích, phê phán. Nhu cầu đùa vui, giải bỏ áp lực cũng như cấm kỵ trong đời sống khiến thời hiện đại cũng cần những nhân vật như vậy. Mạng đã trở thành không gian carnival cho sự tái diễn của các nguyên mẫu văn hóa dân gian này, tất nhiên, trong những diện mạo mới.

Một dòng mạch khác cũng rất nổi bật trong tản văn đương đại mà chúng tôi tạm đặt tên là dòng tản văn trải nghiệm. Ở dòng tản văn này, cái tôi tác giả thường được phục trang trong  hình ảnh của một người có sự nếm trải, có thực tế ở một số lĩnh vực: du lịch, kinh nghiệm sống, kinh nghiệm khởi nghiệp, tâm lý lứa tuổi, tình yêu-hôn nhân, thậm chí cả về bệnh tật… Mạng xã hội cho phép họ thể hiện được “thực tế” mà họ có qua hình ảnh và nhất là qua câu chuyện cá nhân mà họ kể. “Thực tế” được trải nghiệm khiến tác giả tản văn có thẩm quyền để có thể tư vấn cho người khác về những vấn đề họ phải đối mặt, hay khơi gợi sự đồng cảm đón nhận từ công chúng. Các lời khuyên, triết lý của họ thường được biểu đạt dưới những hình thức ngắn gọn, dễ nhớ, dễ gây chú ý, mang dáng dấp của các các khẩu hiệu (slogan) mà độc giả của họ có thể vay mượn để đăng lại như là cách thể hiện quan điểm sống của mình. Thí dụ: “Không xinh, không thông minh, không bất bình thế giới” (Phan Ý Yên), “Không có trải nghiệm, tuổi trẻ không đáng một xu” (Phi Tuyết), Yêu thì có thể nhiều lần, nhưng sống thì chỉ có một lần thôi. Yêu lầm thì yêu lại, nhưng sống sai thì không có một cuộc đời thứ hai để làm lại đâu” (Anh Khang)… Có thể đặt ra một giả thiết ở đây: lối biểu đạt đó có mối liên hệ mật thiết với công nghệ sản xuất nội dung truyền thông – một lĩnh vực thương mại đang phát triển rất năng động hiện nay ở Việt Nam nhưng điều này cũng cần chứng minh thêm. Trong cách phục trang cho bản ngã của những tác giả ở dòng tản văn này, những chi tiết cá biệt trong tiểu sử hay cá tính vốn thường bị xem là lệch chuẩn so với những khuôn mẫu đạo đức truyền thống, thậm chí bị xem là những chuyện không nên công khai, phơi bày để thiên hạ biết, lại được nhấn mạnh: một phụ nữ say mê đi phượt, làm mẹ đơn thân và sẵn sàng đưa con mình khi mới ba tuổi cùng phiêu lưu trên những cung đường (Yếm Đào Lẳng Lơ – Gái phượt); một cô gái từng trải qua trầm cảm, mang tâm lý “Tôi muốn sống nhưng cuộc sống đang giết chết tôi” (plaaastic – Lỗi); một cô gái du lịch nước Mỹ trong tâm trạng thất tình (Đinh Hằng – Quá trẻ để chết)… Những bài viết, câu chuyện của họ khi công bố rời trên mạng thiên về thể loại tản văn nhiều hơn nhưng khi in thành sách, lại thường được biên tập thành những tự truyện. Khi khắc họa những chi tiết lệch chuẩn, thường bị giấu đi khi tự thể hiện bản thân, cách phục trang bản ngã như vậy cho thấy một sự thách thức, hay giản dị hơn, một ý hướng thay đổi các diễn ngôn phổ biến về giới, về tuổi trẻ, về hạnh phúc… Ở thời điểm này, chúng tôi nghĩ đây là phương diện giá trị quan trọng nhất của dòng tản văn mạng này.

 

2.2. Truyện tranh

Truyện tranh cũng không phải là loại hình văn học được sinh ra từ môi trường mạng. Nhưng rõ ràng môi trường mạng, với nhiều ưu thế của mình, đã khiến truyện tranh ở Việt Nam có một sinh khí mà trước giai đoạn internet, rất khó đạt được: Mạng giúp những người ham mê truyện tranh tạo thành một cộng đồng, cùng thưởng thức, dịch thuật, chia sẻ tác phẩm, bàn luận, phê bình, thậm chí gây quỹ cho các dự án sáng tác. Các tác giả truyện tranh Việt Nam cũng thông qua mạng mà trực tiếp giới thiệu tác phẩm của mình, nhờ vậy, một thị trường tuy vẫn còn ưu tiên cho việc xuất bản các tác phẩm dịch nhưng giờ đã chú ý hơn đến các tác phẩm nội địa. Ở đây, cần phải lưu ý đến một thực tế: truyện tranh vốn thường được xếp vào nhóm “cận văn học”, tức các hiện tượng văn học pha tạp, có sự pha tạp giữa nghệ thuật ngôn từ và các phương tiện biểu đạt ngoài ngôn từ, phi văn học. Nhưng như Werner Wolf đã lưu ý, việc nghiên cứu văn học tại thời điểm này đang đứng trước “khúc ngoặt liên phương tiện” (“intermedial turn”)[11], theo đó, một khía cạnh quan trọng của khúc ngoặt này là không chỉ nên hiểu văn học như một nghệ thuật đơn phương tiện (ngôn từ). Ngay một số thể loại lớn của văn học như kịch, sử thi, thơ… vốn dĩ cũng đã sống đời sống của một thứ nghệ thuật đa phương tiện, khi nó kết hợp với ngôn ngữ của thân thể và bài trí sân khấu trong trình diễn, đi kèm với âm nhạc… Và bản thân nghệ thuật ngôn từ cũng tìm thấy được những ưu thế của mình, khắc phục những giới hạn trước đó của nó khi đặt trong mối quan hệ với các phương tiện ngoài ngôn từ. Truyện tranh, từ góc độ này, hoàn toàn xứng đáng được xem xét như một hiện tượng văn học đa phương tiện, mà ở đó, phần văn bản ngôn từ và văn bản hình ảnh đòi hỏi một sự cộng hưởng hiệu quả.

Truyện tranh ở Việt Nam hiện nay khá đa dạng về tiểu loại và khuynh hướng: manga (Địa ngục môn – Can Tiểu Hy), graphic novel -tiểu thuyết truyện tranh (Cửa sổ – Tạ Huy Long), comic strip – tạm dịch truyện tranh chuỗi (Đời về cơ bản là buồn cười – Lê Bích, Chuyện vặt của Múc – Bích Ngọc…), comic books – tạm dịch truyện tranh hài hành động (Nhật ký đầu gấu –  TéddiBe)… Từ khía cạnh phục trang bản ngã, bài viết này muốn bàn sâu hơn về hiện tượng comics. Là thể loại truyện tranh vui nhộn, comics có phần tương đồng với dòng tản văn trào tiếu trên mạng mà trước đó chúng tôi đã mô tả. Comics ở Việt Nam có thể xem như một dạng tự họa hay nhật ký hàng ngày dưới hình thức chuỗi tranh. Các tác giả thường khai thác những câu chuyện bản thân, xung quanh những biến cố nho nhỏ trong đời sống thường nhật từ chuyện thi lại, tán tỉnh, thất tình, xin việc, tăng cân…và kể lại bằng những hình vẽ hóm hỉnh, nghịch ngợm, có khi gây cảm giác nguệch ngoạc và bằng thứ ngôn ngữ đùa bỡn, lém lỉnh. Hình thức tự sự của các comic này có sự gần gũi nhất định với các sitcom – thể loại hài kịch tình huống vốn rất ăn khách trên truyền hình cũng như qua kênh Youtube. Nếu cách phục trang bản ngã ở comic có gì khác với tản văn trào tiếu thì trong cảm nhận của chúng tôi, nó nằm ở điểm này: cái tôi ở tản văn thường đặt mình trong những không gian bình dân, truyền thống hơn kiểu “chiếu rượu”, quán cóc, quán bia vỉa hè thì ở comics, do chủ yếu hướng đến đối tượng là người trẻ, nên tác giả thường tự họa mình như một kẻ kể chuyện phiếm, tán dóc nơi quán cà phê, trà sữa…- những không gian ít nhiều thời thượng hơn, đô thị hơn.

Đâu là khía cạnh nghiêm túc ở thể loại coi sự giải nghiêm túc là tinh thần chủ đạo của nó? Ở những sáng tạo đáng ghi nhận nhất đến thời điểm này, comics Việt Nam đã cho thấy nhiều áp lực xã hội đang dồn vào tuổi trẻ. Đôi khi, những áp lực mạnh nhất, chứa chất nhiều định kiến và ràng buộc xã hội nhất lại tập trung vào những khía cạnh dễ bị xem là nhỏ nhặt, và cũng chính vì thế, chúng lại khó được nhận ra và quan tâm thích đáng. Thí dụ, việc bị coi là ế hay việc giảm cân được một số tác giả comics đi vào khai thác (Lê Bích, Phạm Kiều Oanh) ẩn chứa trong đó nhiều định kiến đối với giới nữ. Một đề tài khác là khoảng cách, xung đột giữa các thế hệ trong gia đình cũng là một thực tế đang diễn ra (Chuyện vặt của Múc, Đời về cơ bản là buồn cười). Comics tiếp cận đề tài này từ lăng kính của sự hài hước để cho thấy những mâu thuẫn ấy có thể giải quyết với một tinh thần khoan hòa. Comics dựng lên một số hình tượng thông minh, sắc sảo, biết cười đời, biết bắt bẻ những diễn ngôn thời thượng về sự thành công, tình yêu, hôn nhân, giới tính… đang tạo áp lực cho giới trẻ nhưng quan trọng hơn, biết tự cười, tự giễu chính mình. Nó thực sự là một thể loại đáng quan tâm nếu ta muốn khảo sát bức tranh về văn hóa trẻ hiện nay.

 

2.3. Thơ

Sinh mệnh của thơ ca mạng ở Việt Nam là một câu chuyện phức tạp mà khuôn khổ bài viết này chưa cho phép chúng tôi có thể đi sâu. Trong quan sát của mình, chúng tôi nghĩ diện mạo của thơ ca trên mạng trong gần 20 năm qua chia thành hai chặng. Ở chặng đầu tiên, trong khoảng gần 10 năm đầu thế kỷ XXI, khi mạng internet bắt đầu phổ biến ở Việt Nam và các tạp chí văn chương điện tử bằng tiếng Việt xuất hiện, đây là không gian tập trung những sáng tác thơ theo ý hướng cách tân thẩm mỹ, thách thức thị hiếu của số đông công chúng và dĩ nhiên, gây nên những tranh cãi quyết liệt, gai góc nhất về thơ kể từ sau 1986, cho đến giờ nhiều vấn đề lớn vẫn còn bỏ ngỏ. Nhưng sự thoái trào của các tạp chí điện tử trước sự lên ngôi của blog cá nhân bắt đầu từ những năm 2005 khi Yahoo 3600 trở thành mạng xã hội được phổ biến rộng rãi ở Việt Nam và đặc biệt khi Facebook chiếm lấy vị trí số một trong số các mạng xã hội được sử dụng từ khoảng năm 2008 đã khiến thơ ca trên mạng tạm thời mất đi tính chất của một hiện tượng thời sự văn học. Chặng thứ hai, thơ ca trên mạng bất ngờ gây chú ý trở lại với những quan sát thời sự văn học từ khoảng năm 2012, bắt đầu với hiện tượng Nguyễn Phong Việt với tập thơ Đi qua thương nhớ trở thành một tác phẩm best-seller, cho đến giờ đã tái bản lần thứ 8 (năm 2017). Từ thời gian đó, ngoài Nguyễn Phong Việt, một số tác giả vốn đăng thơ trên internet cũng trở thành tâm điểm chú ý của công chúng khi in sách, nếu nhìn vào số lượng xuất bản và tái bản. Có thể kể đến những cái tên như Nồng Nàn Phố (Anh ngủ thêm đi anh. Em phải dậy lấy chồng, 2014), Lu (Lấp kín một lặng im, 2015; Sự đã rồi anh ngồi anh hát, 2017), Nguyễn Thiên Ngân (Mình phải sống như mùa hè năm ấy,  2012; Lạ lùng sao, đớn đau này -2013, Ôm mỏ neo nằm mộng những chân trời – 2015)…

Nếu nhìn vào những hiện tượng này, có thể thấy thơ trên mạng ở thập niên thứ hai thế kỷ XXI mang một diện mạo tương phản đến bất ngờ với những hiện tượng gây chú ý nhất ở thập niên thứ nhất. Thay vì theo đuổi thể nghiệm, chú trọng kỹ thuật và đặc biệt là khiêu khích, gây hấn với những ý niệm về thơ vốn đã định hình trong nhận thức của công chúng, những hiện tượng thơ mạng gần đây không mang tham vọng cách tân, càng không muốn thách thức tầm đón nhận của công chúng. Khai thác những hình thức thơ không quá xa lạ với người đọc, xem thơ ca như là cách giãi bày, tâm sự nỗi niềm hay trình bày triết lý, đa phần các sáng tác này không ra khỏi trường ngôn ngữ và mỹ cảm của chủ nghĩa lãng mạn. Vậy sự hấp dẫn thật sự của những hiện tượng này là đâu? Chúng tôi nghĩ, nhìn từ cách tạo hình bản ngã, ta có thể thấy được một số phương diện đáng chú ý. Trường hợp Lu là một thí dụ. Trong phần giới thiệu hai tập thơ của Lu, ngoài những chi tiết nói về ngoại hình “tầm thường”, tính cách “thất thường”, về công việc “làm thơ” và “bán cà phê” – những điểm chưa có gì thật sự thu hút, thì điểm nhấn có lẽ gây chú ý nhất ở đây là tác giả coi “rong chơi” chính là một nét độc đáo của bản thân. “Rong chơi” là hành động sống vô cầu, vô ưu, giải trừ sức nặng của đời sống và cũng chính vì vậy, nó lại khơi gợi khao khát, bởi trong trò chơi luôn chứa đựng tinh thần tự do. Trong thơ của Lu, con người chơi được tạo hình mang dáng dấp của hình mẫu kẻ lãng tử – một mẫu hình chưa bao giờ hết sức hấp dẫn đối với cả người sáng tác lẫn công chúng bởi tinh thần tự do ấy. Đó là kẻ nhiều khi ngồi không, chẳng làm gì, chỉ nhìn ngắm mọi thứ, trong một tâm thế yên tĩnh, đủ để cảm nhận đời sống này như mỗi lúc trống trải nhiều hơn, mất mát nhiều hơn song vẫn còn tiềm ẩn những điều ngạc nhiên nào đó, đủ để ta gắn bó: “có một bầy ong làm tổ/trên cửa sổ đối diện nhà tôi/ cánh cửa ấy cũ rồi/bây giờ chẳng ai dám mở/giữa đêm/tôi lắng nghe mình thở/và tưởng như trên trái tim mình/cũng có một bầy ong” (“Bầy ong trên cửa sổ”); “xe đạp, đạp xe/hạnh phúc, niềm vui/tất thảy đều cọc cạch./ấy thế mà/đánh thức được rồi con sẻ nhỏ/lần đầu tiên cất tiếng hót/sau mưa” (“Sau cơn mưa”). Đó là kẻ sở hữu một không gian riêng của mình – một không gian Hà Nội phố, với những tên phố phường còn ít đi vào thơ ca của ai khác, không quá rộng nhưng lại cũng đủ để lạc, để bất định: “cho tôi về lại dốc Khâm Thiên/đường ray xe lửa/cây xăng giấu mình một nửa/đầy bình lượn phố thâu đêm” (“Cho tôi về”). Đó là một kẻ thích chơi một mình, và trò chơi hắn yêu thích nhất là đùa nghịch với chữ, biết lạ hóa những số từ để chúng trở thành những con chữ tung tẩy, mang thi tính, biến những tên phố phường trở thành những cái tên biết gợi cảm xúc, gợi liên tưởng bất ngờ, nhiều khi quái chiêu: “anh đứng đầu Hồ Đắc Di/ngóng Lương Định Của lầm lì gọi em/…/anh về giữa Bùi Thị Xuân/uống hai mươi cốc nhân trần cho say” (“Một bài thơ cũ”)… Nếu như hình ảnh người chơi trong thơ mạng ở giai đoạn đầu nhiều khi là hình ảnh của kẻ nổi loạn, sẵn sàng nói với công chúng bằng giọng điệu gây sự, bằng cách tạo hình gây sốc, thì hình ảnh người chơi ở thơ Lu có phần hiền lành hơn, nói bằng giọng điệu tâm tình, tự thú nhiều hơn, và cách tạo hình nghiêng về những nét chấm phá trong sáng, nhẹ nhõm, nghịch ngầm. Công chúng, đặc biệt là độc giả trẻ, cảm thấy gần gũi hơn với thơ của anh, có thể trích dẫn lại vài câu, vài hình ảnh để nói thay tâm trạng mình, chia sẻ qua các trang mạng xã hội. Nói khác đi, họ có thể dùng thơ để phục trang cho chính bản ngã của mình. Xét đến cùng thì hiện tượng này không mới; nó làm ta liên hệ đến việc cha ông ta từng có thú lẩy Kiều, dẫn câu chữ của Nguyễn Du để vận vào mình, để chứng tỏ mình cũng có hiểu biết chữ nghĩa hay việc mượn thơ Xuân Diệu, Nguyễn Bính… để nói lên quan điểm sống, ý thức về bản thân, thể hiện học thức hay là để tán tỉnh theo phong cách lãng mạn. Thơ ca, theo đó, luôn có mối liên hệ mật thiết với các phong cách sống (life-style) của mỗi thời. Thời thế thay đổi, công chúng trẻ có nhu cầu tìm một thứ thơ ca có ngôn ngữ gần với thế hệ mình hơn, để trích dẫn, để nói giùm họ tình cảm, quan niệm sống và giúp họ tạo hình phong cách. Việc các nhà thơ như Lu, Nguyễn Phong Việt, Nguyễn Thiên Ngân, Nồng Nàn Phố… được giới trẻ chú ý nhiều có thể được lý giải từ khía cạnh này.

Có một sự tương ứng giữa những hiện tượng thơ mạng nói trên ở Việt Nam với sự nổi lên bất ngờ của một số tác giả thơ ở một số nước nói tiếng Anh nhờ hiệu ứng của mạng xã hội như Rupi Kaur, Lang Leav, Tyler Knott Gregson, Atticus… Việc thơ của họ trở thành best-seller đã khiến cây bút bình luận Michelle Dean trên tờ The Guardian gọi họ là những nhà thơ Instagram[12] – một mạng xã hội ưu tiên cho việc đăng tải hình ảnh, nơi những tác giả này đã tận dụng để đăng những bài thơ của mình, đa phần thường ngắn gọn và được trình bày như một tấm postcard, từ đó, nhận được sự ưa thích và chia sẻ rất lớn từ những người theo dõi họ. Mạng xã hội đã khiến “những nhà thơ Instagram” tìm được một kênh độc lập để giới thiệu tác phẩm của mình đến người đọc; họ thỏa mãn được thú vui của con người ở thời đại internet là thích chia sẻ, trích dẫn và trình diễn bản thân – hay nói theo một từ mới được tạo ra để chỉ sở thích này là “tự sướng” (“selfie”). Cho dù vẫn chưa có những nghiên cứu về giá trị nghệ thuật của những sáng tác này và cho dù đã có ngay những quan ngại rằng sự say mê của công chúng đối với thứ thơ ca bị cuốn vào văn hóa đại chúng này sẽ khiến các giá trị văn chương kinh điển bị quên lãng, thì nói như Dean, vẫn cứ nên bình tĩnh. Thơ ở thời đại Instagram vẫn có thể nhắc nhở người đọc về những giá trị kinh điển ấy, theo cách của nó, và nó cũng có thể truyền tải những cảm thức hay thông điệp mà các thiết chế xã hội thường tìm cách kìm nén.

Phục trang bản ngã là một thực tế của đời sống và thời đại internet càng làm ta nhận thức rõ nét hơn về điều này. Văn học mạng, theo đó, có thể xem là một trò chơi với căn tính mà các thể loại được sử dụng như là chiến lược để người viết tạo hình chính mình. Từ phía công chúng, văn học mạng cũng đang được đối xử như một chất liệu để người đọc, nhất là lớp trẻ giờ đây, phục trang cho bản ngã. Có những chuyển động trong nhận thức, tâm lý của cả người viết và người đọc văn học mạng hiện nay mà việc quan tâm đến chúng có thể giúp ta nhìn ra được nhiều vấn đề lớn hơn, sâu rộng hơn của đời sống văn hóa xã hội đương đại. Bài viết này, vì thế, là một phác thảo chuẩn bị cho những nghiên cứu chiều sâu hơn trong tương lai của chúng tôi.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đã được đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 9 năm 2017).

[1] Stephen Greenblatt,  Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980, trang 3.

[2] Stephen Greenblatt, “Culture” in trong Critical Terms for Literary Study, Frank Lentrichia & Thomas Laughlin biên tập, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1990, trang 225.

[3] Friedrich Nietzsche, The Gay Science, bản dịch tiếng của Anh của Walter Kaufman, New York: Random House, 1974, trang 290.

[4] Costica Bradatan, Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia, Trần Ngọc Hiếu dịch, Nhã Nam & NXB Tri thức, 2017.

[5] Stephen Greenblatt,  Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980, trang 4

[6] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên),Từ điển thuật ngữ văn học,  NXB Giáo dục, Hà Nội, 2004, trang 149.

[7] Rebecca Arnold, Chương V, “Ethics” in trong Fashion: A Very Short Introduction, Oxford & New York: Oxford University Press, 2009, trang 85-104.

[8] Lev Grossman, “YOU – yes, YOU – are TIME’s Person of the Year” http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1570810,00.html

 

[9] Inrasara, “Văn chương mạng”, http://tiasang.com.vn/-van-hoa/van-chuong-mang-1312 (Phần in nghiêng do chúng tôi muốn nhấn mạnh).

 

[10] Trần Đình Sử, “Tản văn Việt Nam hiện đại – một thể loại bị lãng quên” in trong Tản văn hiện đại Việt Nam, Lê Trà My (chủ biên), NXB Hải Phòng, 2011, trang 3.

[11] Werner Wolf, “(Inter)mediality and the Study of Literature”, CLC: Comparative Literature and Culture 13.3. (2011), http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol13/iss3/2/

 

[12] MIchelle Dean, “Instagram Poets Society: Selfie Age Gives New Life and Following into Poetry”, https://www.theguardian.com/books/2016/feb/26/instagram-poets-society-social-media-phenomenon

 

Costica Bradatan – Điện ảnh như một thực hành triết học

Rashomon_913
Hãy hình dung cảnh tượng này: một người đàn ông – một samurai – bị giết trong một khu rừng nhỏ. Tất cả những người liên quan, lần lượt từng người, được đưa đến công đường. Người tiều phu kể lại nỗi hãi hùng xâm chiếm anh ta khi bắt gặp cái xác chết. Nhà sư làm chứng rằng ông đã nhìn thấy người đàn ông này trước đó và có thể nhận dạng được hung thủ. Sau đó, hung thủ, Tajomaru được giải đến pháp đình. Hắn thừa nhận đã trói vị samurai kia, công khai quyến rũ vợ của anh ta và sau đó giết chết vị samurai trong một trận đấu kiếm.
Một vài độc giả có thể đã nhận ra được cốt truyện. Đây chính là bộ phim Rashomon (1950) của đạo diễn Akira Kurosawa, một kiệt tác điện ảnh chiêu đãi người xem bằng một bữa tiệc độc đáo: suy tư hiện hình trên màn ảnh, tư tưởng triết học được biểu đạt không phải bằng bất cứ lập luận được cấu trúc chặt chẽ nào, cũng không phải được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ khó hiểu, mà qua một nghệ thuật kể chuyện tuyệt vời, những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ và ngôn ngữ điện ảnh mang tính đột phá.
Rồi đến lượt vợ của vị samurai ra khai báo. Theo câu chuyện của cô, cô bị Tajomaru cưỡng hiếp, sau đó hắn rời đi mà không hết giết chồng của cô. Sau vụ bị cưỡng hiếp, cô cởi trói cho chồng mình, rồ mệt lả ngủ thiếp, khi tỉnh thì thấy chồng đã chết bên cạnh mình, anh ta đã tự tử.
Câu hỏi mang tính triết học nằm ở trung tâm bộ phim của Kurosawa đã được nêu ra rất rõ ràng: giả sử chúng ta không thực sự biết và nói chuyện gì đang diễn ra? Nếu bất cứ tường thuật nào mà chúng ta tạo ra về thế giới quanh mình đều tự nó là một thế giới, và tường thuật của mỗi cá nhân đều rất khác với kẻ khác, không có cách nào để xác quyết mô tả nào mới thực sự đúng với tình thế, chuyện gì sẽ xảy ra?
Ly kỳ hơn thế, sau đó chúng ta lại nghe thấy, qua một bà thầy cúng, một phiên bản của vị samurai đã chết cất lời kể lại sự việc: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, tên cướp đó cầu xin cô ta bỏ đi cùng với mình. Người vợ chấp nhận với điều kiện hắn phải giết chết vị samurai – chồng của cô ta. Song Tajomaru bất ngờ đứng về phía người chồng của cô ta. Bằng cách nào đó, người vợ tìm được cách trốn thoát, tên cướp cởi trói cho vị samurai và bỏ đi, vị samurai ấy sau đó đã tự tử.
Các nhân vật của Kurosawa nhìn về cùng một thế giới, tuy nhiên, bởi những lý do đạo đức và nhận thức, những tường thuật của họ về cái mà họ thấy, tự chúng, đều là những thế giới, khiến cho việc biết thế giới thực sự như thế nào là điều bất khả. Thông điệp cuối cùng của bộ phim là chúng ta, về cơ bản, không thể nào “kể được sự thật”.
Câu chuyện chúng ta nghe được tiếp sau đó lại là một phiên bản khác, phiên bản của người tiều phu. Ông ta đã chứng kiến toàn bộ sự việc nhưng không khai tại chốn công đường. Dưới cổng Rashomon, ông tường thuật lại những gì mình thấy sau khi vụ xử tại công đường kết thúc,: sau khi Tajomaru ngủ với người vợ, hắn cầu xin nàng làm vợ hắn. Không có một chút cảm xúc nào lộ ra, cô cởi trói cho người chồng của mình và đề nghị anh ta đấu với tên cướp. Vị samura giao đấu với Tajomaru trong một trận đọ kiếm và anh ta đã bị giết.
Đây là lời kể mới nhất nhưng chúng ta vẫn không thể nói nó có đúng hay không. Nếu có nhiều người hơn liên quan đến sự việc, hẳn chúng ta sẽ còn được nghe nhiều lời tường thuật khác nữa, mỗi câu chuyện lại khác với câu chuyện vừa được kể trước đó. Về phương diện triết học, điều này không có gì mới: kể từ Nietzsche, người giải cấu trúc ý niệm sự thật như là một biểu hiện của “ý chí quyền lực”, đến Richard Rorty, người quan niệm sự thật là thứ “được làm ra hơn là được tìm thấy”, đến thời đại của chúng ta, thời đại nhìn mọi thứ đều là “kiến tạo xã hội”, chúng ta đã quen với một thế giới dường như đã không còn cần biết sự thật nằm ở đâu. Với thông điệp gây hoang mang cho nhận thức con người như thế, bộ phim của Kurosawa đã tham dự vào một cuộc đối thoại đã và vẫn đang diễn ra trong lịch sử triết học phương Tây suốt một thời gian.
Tuy nhiên, bạn có thể thắc mắc, một nhà làm phim phải làm những gì để có thể tham dự vào những đối thoại triết học? Theo một hướng nghiên cứuvề vấn đề này tuy vẫn còn mang tính ngoại biên, nhưng ngày càng có sức ảnh hưởng, Kurosawa làm đúng những gì mà bất kỳ nhà làm phim tốt nào cũng thực hiện: kích thích người xem chuyển hóa những gì mình nhìn thấy trên màn hình, cùng suy tư những câu hỏi lớn về thân phận con người, theo đuổi những mục đích triết học thông qua phương tiện của điện ảnh. Từ Gilles Deleuze và Stanley Cavell đến Stephan Mulhall và Robert Sinnerbrink, một luận điểm đã được khẳng định: điện ảnh có thể là triết học. Thực vậy, điện ảnh có thể phục vụ triết học không phải chỉ trong vai trò lệ thuộc – thí dụ, bằng việc cung cấp “thí dụ minh họa” cho những vấn đề triết học trong các giờ học – mà trong tính tự thân của nó, với phương tiện riêng của nó, và theo một phương thức không thể quy giản về những phương pháp của triết học truyền thống. Dĩ nhiên, không phải mọi bộ phim đều mang phẩm chất triết học rõ rệt, song một vài tác phẩm điện ảnh đạt đến phẩm chất ấy và thế là đã đủ. Như Mulhall đã nói trong cuốn On Film (Về phim, 2010): “Những bộ phim như thế không phải là nguyên liệu thô của triết học, không phải là thứ trang sức cho nó; chúng là những thực hành triết học, triết học trong hành động – làm phim chính là làm triết học.”
Triết gia sẽ chẳng là gì nếu không phải là người thích tranh cãi bằng lý lẽ, vì thế, dễ hiểu vì sao “mệnh đề lớn” – điện ảnh như là triết học – sẽ bị chất vấn mạnh mẽ. Phim làm sao có thể là triết học? Hướng phê phán chính sẽ bắt bẻ như thế, vì phim không làm việc bằng những luận điểm, lý lẽ, như triết học vẫn luôn làm vậy. Phim làm việc với những hình ảnh, cảm xúc, và những thứ tương tự. Nói cách khác, các nhà làm phim không thể là triết gia vì cách làm việc của họ không tương ứng với một cách hiểu về triết học, theo đó, nhiệm vụ của nó, rốt cuộc, là đưa ra các luận điểm và lường trước các phản đề để phản biện. Tuy nhiên, với định nghĩa này, một số lượng đáng kể các triết gia cũng không phải là triết gia: không có chỗ trong triết học dành cho Heraclitus hay Diogenes, cũng không có chỗ cho Khổng Tử hay Nietzsche.
Bất kể liệu phim có thỏa mãn những định nghĩa mang tính kỹ thuật về triết học hay không thì thực tế, chúng vẫn có thể tác động lên ta với một hiệu ứng tương tự như những tác phẩm triết học lớn, kinh điển: chúng lay động và thức tỉnh chúng ta, phả một đời sống mới vào tâm trí chúng ta, mở ra những cách thức mới để nhìn bản thân và thế giới xung quanh mình. Có một sự thuần khiết của cái nhìn, sự sâu sắc của nhãn quan, một phẩm chất minh triết trong trong các tác phẩm của Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergmann và Kurosawa, hoàn toàn ngang tầm với những triết gia lớn.
Tuy nhiên, quan trọng hơn cả, trong khi các triết gia mang một thứ ám ảnh không lành mạnh về lý tính, các nhà làm phim có thể dạy lại để họ hiểu thế nào là con người: họ mang đến những câu chuyện về những sự hỗn độn trong đời sống con người, về việc chúng ta có thể trở nên khó lường, phức tạp và cực kỳ phi lý như thế nào. Chúng ta bị thúc đẩy bởi cảm xúc, bởi đam mê cũng nhiều không kém lý trí; chúng ta sử dụng tưởng tượng huyền thoại cũng nhiều như tư duy lập luận. Và có lẽ triết học, vì chính lợi ích của nó, nên mở rộng những định nghĩa về nó, và khiêm nhường hơn trong mối quan hệ với những lĩnh vực khác. Từ điện ảnh chẳng hạn, nó có thể học được nhiều điều hữu ích – sự ấm áp của con người, sự lên tiếng trước những vấn đề xã hội khẩn thiết, cách nói trực tiếp với trái tim con người – những thứ vôn không dồi dào trong các văn bản triết học.
Bộ phim Rashomon của Kurosawa đã làm đúng như vậy. Nó không chỉ nêu bật một ý niệm cũ, rằng sự thật là thứ được con người làm ra, mà còn kịch tính hóa, đẩy vấn đề đến một độ căng theo một cách mà chỉ mình triết học sẽ không làm nổi. Thông qua câu chuyện, qua phong cách điện ảnh, qua diễn xuất, dàn cảnh, v.v…, chúng ta sẽ trải nghiệm cảm giác về sự không thể nắm bắt được cái thực như thế nào: những câu chuyện xung đột nhau được kể lại qua thủ pháp hồi cố, bản thân điều này khơi dậy những vấn đề quan trọng về mối quan hệ giữa sự thật với ký ức và sự quên lãng, sự ghi nhớ và nhầm lẫn trong ghi nhớ. Sự nhớ và sự kể diễn ra trong lúc một cơn mưa ào ạt đổ xuống như trút nước, như thể mọi sự trên thế gian này – hiện thực, sự thật, bản ngã chúng ta – đều hóa lỏng; bối cảnh của màn hồi tưởng là một nơi hoang phế, một ngôi đền đang mục nát, như một biểu tượng ngầm nhắc, nếu cần, rằng “Thượng đế đã chết”, hay ít nhất, Người hoàn toàn im lặng. Tại công đường, chúng ta chưa bao giờ nhìn thấy mặt của vị quan xét xử mà chỉ có mặt của những người được đưa đến để trình bày những lời khai va đập nhau gay gắt: họ đang nói với chúng ta – chúng ta chính là quan tòa, chúng ta phải nắm bắt mọi thứ; rồi có những cảnh quay hướng trực tiếp về phía mặt trời, tạo ra một cảm giác kéo dài về sự mù lòa và mất phương hướng. Tất cả những điều này chỉ đào sâu thêm ấn tượng bao trùm rằng cái chúng ta chứng kiến – sự kết thúc của khả năng nói sự thật ở chúng ta – là một bi kịch mang tầm vóc vũ trụ. Những lời than của nhà sư trong phim nghe thật ám ảnh:
Chiến tranh, động đất, gió mưa, hỏa hoạn, đói kém, bệnh dịch. Hết năm này qua năm khác, tất cả chẳng là gì cả ngoài những thảm họa. Đêm nào cũng có những tên cướp đột nhập. Ta đã chứng kiến bao nhiêu người bị giết không khác nào sâu bọ, nhưng ta chưa từng được nghe một câu chuyện nào hãi hùng như thế này. Phải. Quá đỗi hãi hùng. Cuối cùng có lẽ ta cũng đánh mất niềm tin vào tâm hồn con người. Và điều ấy còn tệ hại hơn cả trộm cướp, bệnh dịch, đói kém, hỏa hoạn hay chiến tranh.
Dĩ nhiên, tất cả chỉ là “một bộ phim”. Thêm nữa, cũng có nhiều thứ để giỡn vui quanh ý niệm sự thật là sự thêu dệt của con người, rằng mọi thứ có thể được kiến tạo nên không ngừng và cũng bị giải kiến tạo không ngừng. Cũng vui mà, phải vậy không? Nhưng chưa hết. Sự quả báo có thể đã đến sớm hơn mong đợi của chúng ta. Vì khi những kẻ nằm quyền muốn chúng ta chấp nhận những sự dối trá không phải là sự dối trá mà là những “thực tế khác”, chúng ta biết khung quy chiếu không còn là Rorty hay Nietzsche nữa mà là tiểu thuyết 1984 của George Orwell (1949). Và đó không phải là một tác phẩm hư cấu mà chúng ta đọc; nó là cái thế giới chúng ta bắt đầu sống trong đó.
Ít nhất chúng ta thấy nó đang đến. Sau cùng thì Rashomon đã đưa ra cho chúng ta nhiều cảnh báo.
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Costica Bradantan, “Philosophy has a lot to lear from film”, https://aeon.co/ideas/philosophers-…

Nghiên cứu nhân văn – nhìn từ cuốn sách “Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia”

Anh 3

1. Như tên gọi của nó, Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia của Costica Bradatan là một cuốn sách về triết học. Nhưng đúng như lời giới thiệu của NXB Bloomsbury (2015), cuốn sách đã “phá vỡ ranh giới của các chuyên ngành”. Thực vậy, “Chết cho tư tưởng” đủ phẩm chất của một chuyên khảo mà đối tượng nghiên cứu của nó là cái chết – một chủ đề quen thuộc nhưng không bao giờ cạn kiệt của triết học, và một hiện tượng, dù cá biệt nhưng rất độc đáo trong lịch sử triết học, từ thời cổ đại đến đương đại – các triết gia tử đạo. Bradatan đã xuất phát từ nền tảng giải cấu trúc để thông diễn các văn bản triết học, để giải kiến tạo sự phục trang cho bản ngã, đã tiếp cận cái chết theo quan điểm ký hiệu học, đã vận dụng các thao tác của tự sự học để phân tích màn trình diễn cái chết cho tư tưởng của các triết gia. Song “Chết cho tư tưởng” cũng không phải chỉ là cuốn sách dành cho giới hàn lâm. Độc giả cũng có thể đọc cuốn sách như một câu chuyện triết học, theo sự dẫn dắt của tác giả, để phát hiện ra những bí mật bất ngờ trong cuộc đời và cái chết của các triết gia tử đạo. Cuốn sách, trong khi đáp ứng được những yêu cầu, chuẩn mực trong nghiên cứu về việc xây dựng hệ thống quan điểm, lại thoát khỏi tính kinh viện như người ta vẫn hình dung về lối viết triết học. Bradatan muốn cuốn sách của mình trở về với truyền thống mà ở đó lối viết triết học là một thể loại văn chương, nơi ngôn từ của triết gia cũng ánh lên vẻ đẹp thẩm mỹ. Đó là một truyền thống đã hình thành từ thời cổ đại trong lịch sử triết học, gắn với những tên tuổi lớn từ Plato, Montaigne, Nietzsche…, tuy nhiên, dường như ít nhiều đã phai nhạt trong triết học đương đại. Đóng vai trò của một người dẫn chuyện, Bradatan lần lượt giới thiệu cái chết và triết gia – hai nhân vật chính của cuốn sách, ông kể lại cuộc chạm trán đầy kịch tính bằng một thứ hành văn giàu nhịp điệu, đa giọng điệu, vừa trang trọng mà cũng vừa giàu ý vị mỉa mai, bằng một thứ kết cấu đa thanh (polyphonic), xen vào mạch lập luận sắc bén là những “khúc gian tấu” vừa có chức năng soi chiếu vấn đề theo một khung quy chiếu khác, vừa tạo ra không gian nơi tác giả mở rộng phần bình luận của mình. Bradatan không chỉ làm việc quanh cuộc đời và trước tác của các triết gia; trong cuốn sách, ta còn có thể đọc được những phân tích, những suy tưởng rất thú vị và sáng tạo của ông về tác phẩm của Tolstoy, Dostoevsky, hội họa của Edvard Munch, phim của Ingmar Bergmann… Những tác phẩm nghệ thuật này được ông đối xử không phải chỉ như những minh họa mà còn như những nhân tố kích thích suy tư để từ đó xây dựng quan điểm của mình.

2. Cuốn sách có thể đem đến cho người đọc một hình dung như thế nào về công việc nghiên cứu triết học? Đương nhiên, người làm triết học, theo nghĩa lý tưởng nhất, phải là người thiết lập được một hệ thống tư tưởng của mình. Công việc đó bắt đầu bằng sự không hài lòng của triết gia với hiện trạng của thế giới; y muốn “xé toang cấu tạo của đời sống” (nói như lời của Bradatan trong cuốn sách). Nhưng để làm việc này, triết gia phải “xé toang lẫn nhau”: họ phải diễn dịch lại trước tác của những tiền bối lẫn những người cùng thời với mình, tìm ra những kẽ hở, lỗ hổng trong đó, và nhất là phát hiện những gì bị giấu, bị nguy trang, những điều thực ra đã không được hay không thể nói lên. Tác phẩm triết học và tiểu sử của triết gia hiện ra trước mắt nhà nghiên cứu như một dạng văn bản mở, luôn có thể được cắt nghĩa khác đi, luôn tiềm tàng những khả năng cho việc hiểu lại. Chính trong quá trình này, người nghiên cứu triết học xây dựng nên những quan điểm của mình.

Nhưng những triết gia mà Bradatan nghiên cứu trong cuốn sách của mình không chỉ trình bày tư tưởng của mình bằng ngôn từ. Họ, trên thực tế, đã dùng chính cơ thể của mình, cơ thể đang đi đến sự chết, trong một tình huống-hạn chế, khi cái chết gần kề là một sự đã rồi, để biểu đạt tư tưởng của mình, thậm chí, biến tấm thân bị tra tấn, chịu đau đớn, giày vò, thành kiệt tác. Như Socrates, Bruno, Thomas More… Nghiên cứu triết học, trong trường hợp này, có thể được hiểu như là việc đọc cơ thể của triết gia. Triết học, theo đó, trái với định kiến phổ biến xem nó như một công việc xoay quanh những phạm trù trừu tượng, nhưng tri thức kinh viện, lại gắn bó thiết thân với cái làm nên sự sống động, đa dạng nhưng cũng bí ẩn nhất của hiện sinh – thân thể con người. Cái chết được triết gia suy tư từ cấp độ siêu hình đến cấp độ cụ thể nhất, cái chết từ chỗ là một bài tập tinh thần mà triết gia rất cần phải trải nghiệm trở thành một thứ kề cận thân xác, nơi triết gia không chỉ phải trấn an, bịt miệng nỗi sợ hãi cái chết mà còn phải biến chúng thành phương tiện hiệu quả nhất để biểu đạt tự do tư tưởng của mình.

Với những người nghiên cứu nhân văn ở Việt Nam, cuốn sách của Bradatan có thể là một chia sẻ về ý nghĩa của công việc mà mình theo đuổi. Nghiên cứu nhân văn nên xa lạ với những cách tiếp cận vĩ mô, áp từ trên xuống với những mô hình trừu tượng, nương theo những khái niệm trừu tượng. Nghiên cứu nhân văn, thiết nghĩ, chính là nghiên cứu bình diện ý nghĩa của đời sống: nó, vì thế, nên đi từ những gì xác lập nên tính hữu hạn của mỗi con người, như thân thể, như cái chết, để từ đó hiểu hơn nữa những hành vi, lựa chọn của con người để ứng xử với tính hữu hạn ấy và làm nên ý nghĩa cho chính sự hiện sinh của mình. Có thể hiểu vì sao nghiên cứu nhân văn, ở thời điểm này, lại có những nhánh tập trung rất mạnh vào bệnh tật, sự đau đớn thể xác, sự tổn thương… – những thứ thường bắt đầu trên thân thể con người, chính từ đó, mà ngành nhân văn có thể cung cấp những cách nghĩ, cách hiểu khác, phức tạp hơn, rộng rãi hơn, sâu sắc hơn về những khả năng và ý nghĩa hiện sinh của con người. Ở một nhánh khác, các nhà nghiên cứu nhân văn cũng đi từ cách ăn mặc, cách quy ước về bản dạng giới (nam tính, nữ tính)… tất cả đều hiện hình trực tiếp trên cơ thể, để từ đó cho thấy bản ngã của con người hay bản sắc của một cộng đồng được kiến tạo ra sao. Thân thể mỗi con người có thể hữu hạn, nhưng những cách ứng xử với thân thể thì vô tận, và vì thế nó là nguồn gợi ý không cạn cho những nghiên cứu nhân văn.

3. Như là hệ quả của việc “xé toang đời sống”, “xé toang” những kiến giải đã có sẵn, nghiên cứu nhân văn thường dẫn đến những nhận định bất ngờ, thậm chí có thể nói là khiêu khích. Trong cuốn sách này, người ta có thể ngạc nhiên trước những dẫn giải mà Bradatan đưa ra: triết học là sự trình diễn, cơ thể của triết gia chính là tác phẩm triết học của y; triết gia, khi thực hành công việc của mình là nói sự thật một cách không che đậy, là kẻ trở nên xa lạ với cộng đồng của y, nơi người ta gắn kết với nhau bởi nguyên tắc không nói hết mọi thứ ra; thân phận ngoại biên của y không hơn gì thân phận của gái điếm hay kẻ ăn mày… Các định nghĩa, dù khiêu khích, cũng vẫn có thể trở thành đơn cực, do đó, dễ biến thành giáo điều. Cuốn sách của Bradatan, rất may, tránh được nguy cơ này bởi ý vị mỉa mai mà tác giả đã hình thành trong nhãn quan của mình, khiến ông nhìn hiện tượng trong tình thế nước đôi: Đâu mới là sự nguy hiểm trong cuộc đời của những triết gia tử đạo kia? Vì y phát ngôn những sự thật mà người ta không muốn, không cần nghe? Hay vì cái sự thật mà y chỉ ngộ ra khi giáp mặt với cái chết, rằng cuộc hiện sinh này là tấn hề kịch không hơn? Trở thành huyền thoại phải chăng là sự bù đắp xứng đáng của cộng đồng – những kẻ đã giết chết triết gia – dành cho y?

Bradatan đưa ra những phân tích, kiến giải của bản thân ông, nhưng quan trọng hơn, ông treo lại cho độc giả cuốn sách những câu hỏi để nghĩ tiếp hoặc thậm chí tranh luận với ông. Nghiên cứu nhân văn, có lẽ, cũng không phải chỉ là việc nêu lên những định nghĩa, lập thuyết các quan điểm, nó là việc đặt tiếp những câu hỏi, cho cả những điều tưởng như đã được xem là chân lý. Với việc đặt câu hỏi ấy, rất có thể người nghiên cứu nhân văn, ở thời điểm nào, cũng mang tinh thần của một Socrates – một tinh thần của kẻ ngoại biên.

TRẦN NGỌC HIẾU

(Bài đã đăng trên tạp chí Tia Sáng, số 09, ngày 05.05.2017, trang 53-55)

Nhân văn hóa ngành nhân văn: Câu chuyện của giáo dục Việt Nam

The Chorus

Dư luận lại vừa có dịp xôn xao nhân câu chuyện về những bài tập mà một thầy giáo người Ý[1], Chezare Kata, giao cho học trò của mình trong kỳ nghỉ hè. Mười lăm bài tập ấy có lẽ gây ngạc nhiên cho học trò, cho giáo viên và phụ huynh ở Việt Nam bởi thay vì đưa ra những yêu cầu ôn tập kiến thức cũ, chuẩn bị cho học kỳ tới, thay vì được biểu đạt dưới hình thức những mệnh lệnh, chúng giống như những lời nhắn gửi, khuyên nhủ của người thầy. Những bài tập này hướng đến việc khuyến khích học trò tự do trải nghiệm khám phá giá trị của đời sống và bản thân mình, để từ đó biết trân quý bản thân, từ thân thể đến những cảm xúc của mình, và xa hơn thế, biết nâng niu những ý nghĩa của thế giới qua những hành động như ngắm bình minh, đi dạo dọc bờ biển hay cảm nhận được vẻ đẹp của ngày hè.

Cũng giống như cơn sốt của dư luận về đề thi tú tài ở Pháp trước đó, một lần nữa, chính qua những thí dụ này, ta mới nhận ra khoảng cách thực sự giữa giáo dục nước nhà với giáo dục thế giới, chứ không phải qua các cuộc thi học sinh giỏi khu vực và quốc tế, nơi mà chúng ta liên tục nằm trong “top” những quốc gia có thành tích tốt nhất. Giáo dục Việt Nam hoàn toàn có thể đào tạo được những học sinh thông minh, xuất sắc, trí tuệ. Nhưng có lẽ phải thẳng thắn với nhau, môi trường giáo dục hiện giờ của ta đã có thể đem đến cho học sinh bình thường cảm giác hạnh phúc trong sự học, dành cho các em một không gian cho sự tự do khám phá, nhận thức, trải nghiệm hay chưa? Chúng ta có thể có những học trò tích nạp được trong đầu một khối lượng kiến thức nặng hơn rất nhiều so với trẻ em đồng trang lứa ở những nền giáo dục khác, và gần đây, chúng ta đang có thêm những em bé tự tin, biết tranh luận, có kỹ năng lãnh đạo, nhưng có lẽ chúng ta đang quên chú ý đến việc bồi dưỡng sự rung động, trắc ẩn, sự ý thức về đời sống nội tâm nơi các em. Mà đấy mới là những gì mà thầy Chezare Kata muốn lưu ý trong những bài tập hè giao cho học trò. Cái khoảng cách giữa giáo dục Việt Nam và thế giới, qua trường hợp này, không phải khoảng cách định lược được, có thể kiểm định bằng các chỉ số. Đó là khoảng cách bởi sự khác biệt trong triết lý giáo dục.

Thầy Chezare Kata dạy môn gì, cho học trò ở cấp học nào? Thú thật, tôi chưa tìm hiểu thông tin này, nhưng với tôi, điều đó không quan trọng bằng việc nhận ra tinh thần nhân văn đằng sau những bài tập của người thầy. Tinh thần nhân văn ấy quan tâm đến việc qua học tập, trải nghiệm cá nhân của học trò trở nên phong phú, hứng thú thẩm mỹ phát triển, sự đồng cảm với sự sống được khơi gợi, người học luôn được khuyến khích nghĩ khác, biết chất vấn, băn khoăn, tìm kiếm. Tinh thần ấy nhất thiết cần phải là hạt nhân ngay cả trong những môn khoa học tự nhiên, để người học không chỉ nắm được các quy luật của thế giới vật lý mà còn có thể cảm nhận được vẻ đẹp của dạng vật chất và luôn bị thôi thúc bởi một cái gì đó còn bí ẩn hơn những gì đã được tìm thấy.

Tinh thần nhân văn ấy, trong thực tế của giáo dục Việt Nam, theo quan sát của cá nhân tôi, như một người trong cuộc, lại chưa được nhận thức thấu đáo trong việc dạy, học và nghiên cứu các ngành nhân văn. Những người giảng dạy lịch sử từ nhiều năm nay đã không ngừng than vãn về tình trạng học sinh thờ ơ với môn học này và gần đây nhất là nỗi hoảng hốt khi đề án đổi mới giáo dục quyết định biến môn sử thành môn tích hợp với các bộ môn khác, thay vì một môn học độc lập. Đã có nhiều phân tích xác đáng về nguyên nhân dẫn đến hiện trạng này, nhưng thực sự có lẽ đã đến lúc những người biên soạn sách giáo khoa và giảng dạy lịch sử nên nghĩ nhiều hơn về bản chất nhân văn của việc học lịch sử. Chỉ con người mới có lịch sử và con người cần có quyền tự do nhận thức về lịch sử: học lịch sử chỉ hấp dẫn khi người học được quyền chất vấn những gì được xem là sự thật của lịch sử, được quyền khai quật nhiều lịch sử khác, được quyền nhìn thấy nhiều góc, nhiều khía cạnh phức tạp của quá khứ, chứ không phải chỉ chấp nhận lịch sử như một tự sự mang tính áp đặt.

Tôi sẽ nói cụ thể hơn về lĩnh vực văn học, bộ môn mà tôi chịu trách nhiệm như một người giảng dạy và phải thừa nhận đó đang là một môn học gây nhiều áp lực cho học trò hơn là được yêu thích. Như một nghịch lý, giáo viên vẫn luôn luôn tổng kết, khẳng định những giá trị nhân văn trong tác phẩm văn học, nhưng ngay cả khi đó, bài giảng của giáo viên vẫn khó chạm được vào nhận thức và tình cảm của học trò?

Ta hãy thử xem bài tập đọc sách mà thầy Chezare muốn học sinh của mình thực hành: Hãy đọc! Nhiều nhất có thể. Nhưng không phải là các em miễn cưỡng làm việc này. Hãy đọc, bởi vì mùa hè chắp cánh cho những giấc mơ và những cuộc phiêu lưu, còn việc đọc – nó như chuyến bay vậy. Hãy đọc, bởi vì đó là hình thức nổi loạn tốt nhất.” Chúng ta cũng đang có những lớp dạy kỹ năng đọc sách cho trẻ nhỏ, giúp các em trở thành người đọc thông minh, có kỹ năng viết lách và diễn thuyết lưu loát, tự tin. Nhưng phải chăng đó là cách chúng ta khai thác được sức mạnh thật sự của việc đọc văn học? Đừng ngại ngần trước từ “nổi loạn” mà ông thầy khuyến khích học trò qua việc đọc sách. Văn chương, tự nó, luôn là sự nổi loạn: nó luôn là thế giới nơi sự phản tất yếu nhiều khi là một hình thức của đạo đức, bởi phản tất yếu cũng đồng nghĩa với tự do; nó là thế giới của cái khả nhiên, cái luôn có thể thoát ra khỏi những ranh giới tất định, và do đó, luôn thách thức tư duy của con người; nó là thế giới của những kẻ nổi loạn, những mẫu cá tính, nhân cách chưa có tiền lệ, lệch khỏi những chuẩn mực. Dạy và học văn ở Việt Nam có lẽ vẫn luôn dè chừng trước phẩm chất nổi loạn này của văn chương, cho dù nếu để ý kỹ, ngay sách giáo khoa hiện thời, người dạy và người học đều đã có cơ hội làm quen với những sự nổi loạn ấy: những kẻ điên khùng, những người phản kháng, những kẻ ngông cuồng kể cả khi biết phía trước là thất bại, thậm chí cái chết. Chúng ta gặp họ, những kẻ nổi loạn ấy, nhưng chúng ta lại ngại khơi dậy sự chú ý, sự quan tâm của học trò đến chiều kích nổi loạn ấy ở các nhân vật văn học. Chúng ta thường quy những nhân vật ấy về những phạm trù, những phán xét đạo đức sẵn có: Vũ Như Tô thất bại vì ảo tưởng, vì theo đuổi một thứ nghệ thuật không phục vụ nhân dân; Don Quixote điên rồ vì đã lầm lẫn truyện kiếm hiệp với đời thực, do đó, thiếu tỉnh táo…Chúng ta không nhận ra sự nổi loạn của văn chương mang ý nghĩa khai phóng, đề nghị một sự cởi mở trong tư duy, sự nới rộng nhận thức và lòng cảm thông. Chính khía cạnh nổi loạn này mới khiến học sinh không nhìn tác phẩm chỉ là dấu tích của một thời đại đã qua, nhân vật chỉ là những tượng đài.

Chúng ta nói nhiều về khả năng cảm thông mà văn chương có thể khơi dậy nơi người đọc. Nhưng có một diễn ngôn phổ biến về chủ nghĩa nhân đạo trong giảng dạy văn chương ở nhà trường Việt Nam là nhìn con người như một nạn nhân, chủ yếu là nạn nhân của xã hội. Điều đó không sai, nhưng nó là một quan niệm hẹp về nhân đạo. Nó thiếu bình diện của sự khoan dung, độ lượng, từ chối phán xét kẻ khác, chấp nhận sự khác biệt và phức tạp của kẻ khác. Nó thiếu sự chú ý đến những tình cảm nhân tính khác nơi con người. Khi dạy truyện “Chí Phèo”, chúng ta chăm chăm phân tích bi kịch bị cự tuyệt quyền làm người của Chí Phèo, từ đó chỉ ra xã hội như là thủ phạm tạo nên tấn bi kịch ấy mà ít dừng lại ở những trạng thái cảm xúc lạ kỳ, nghịch lý của nhân vật: cảm giác ngạc nhiên của Chí Phèo khi thấy bóng mình nhễ nhại dưới trăng, cảm giác sợ hãi mơ hồ về hư vô, cảm giác muốn được làm nũng với Thị Nở như với mẹ…Chúng ta chăm chăm bình luận về khát vọng lương thiện của Chí Phèo qua câu “Ai cho tao lương thiện” mà lại ít chú ý đến câu kế tiếp “Làm thế nào để xóa hết những vết mảnh chai trên mặt này” để nghe ra được cảm giác tự ghê tởm chính mình của Chí Phèo, sự tự ý thức nghiệt ngã của nhân vật khi phải tự mình làm đau chính mình, tự mình làm biến dạng hình hài của mình để có thể tồn tại được? Chỉ khi đi sâu vào những nghịch lý, những mâu thuẫn, những hoang mang vô tận của con người mà văn chương mở ra, ta mới có thể nghĩ đến một sự tich hợp hợp lý giữa văn chương với các lĩnh vực khác: qua văn chương, ta chất vấn đạo đức, qua văn chương, ta suy tư về nhân quyền, về những khả năng “có được là người” của con người, qua văn chương, ta đọc ra được sự bất công của lịch sử…

Chúng ta tin vào sự thiết thực của việc giảng dạy văn chương ở chỗ đó là môn học trau dồi khả năng ngôn ngữ. Nhưng chúng ta ít lưu ý rằng, văn chương không phải chỉ giúp chúng ta diễn đạt trôi chảy, lưu loát như một nhà hùng biện, ngôn ngữ văn chương gợi mở chúng ta hình dung, mường tượng đến những gì còn chưa được đặt tên, những gì trong im lặng sâu thẳm của nội giới. Ngôn ngữ của văn chương còn giúp chúng ta ngập ngừng và thận trọng để không làm tổn thương thế giới và con người. Người dạy và người học, trước ngôn ngữ của văn chương, đôi khi cần ngây thơ hơn là tin rằng các quy tắc ngôn ngữ học có thể phân tích rạch ròi mọi cấu trúc. Đời sống duy lý muốn mọi thứ phải rõ ràng, văn chương nghệ thuật cần bằng lại cho con người bằng cách nó nâng niu sự mơ hồ, nó làm mọi đường biên, ranh giới, khái niệm đều không trở nên rắn chắc như một tất định.

Ngành nhân văn ở Việt Nam cũng đối mặt với những khó khăn mà nền giáo dục của nhiều nước, ngay cả các cường quốc về giáo dục, cũng đang trải qua. Nhưng có lẽ câu chuyện về sự khủng hoảng – nếu ta muốn dùng từ này, dù tôi thấy nó không thật sự tương thích với thực trạng của Việt Nam – lại nằm ở chỗ khác. Trước hết và hơn hết, để thật sự hấp dẫn được người học, ngành nhân văn cần phải nhân văn hóa chính bản thân mình, ít nhất trong các diễn ngôn của hoạt động giảng dạy và nghiên cứu. Nó cần phải lưu tâm đến con người, cần phải tạo không gian rộng cho những trải nghiệm cá nhân và tự do tư tưởng, cảm nhận, tự do biểu đạt. Nó phải thật sự vì con người, chứ không phải chỉ là một lĩnh vực được định hướng bởi những mệnh đề trừu tượng về con người. Và thực ra điều này không cần phải chờ đợi những chỉ thị, pháp lệnh từ bên trên nào. Nó có thể bắt đầu ngay từ việc suy ngẫm thật sâu sắc và dám đi đến cùng một nhận thức cá nhân về một bài văn mình phải giảng hay phải viết về nó. Như thể việc đi đến cùng một nhận thức cá nhân ấy chính là biểu hiện cho một ý thức tự do.

Trần Ngọc Hiếu

Bài đăng trên tạp chí Tia Sáng số 22, ngày 20-11-2105 (bút danh An Vân), với nhan đề “Tự do khám phá, nhận thức, trải nghiệm: Câu chuyện của giáo dục Việt Nam”.

[1] Thông tin được dẫn từ báo Vietnamet, http://vietnamnet.vn/vn/giao-duc/271809/thay-giao-dang-bai-tap-ve-nha-cho-hoc-sinh-noi-tieng-khap-the-gioi.html. Trong bài báo này, người dịch đã lược thuật 15 bài tập mà thầy Chezare Kata giao cho học sinh của mình trong dịp nghỉ hè, bao gồm: 1- Hãy đi dạo buổi sáng dọc bờ biển; 2- Hãy cố gắng dùng từ mới; 3- Hãy đọc; 4- Hãy tránh những cảm giác tiêu cực, trống rỗng; 5- Hãy ghi nhật ký; 6- Hãy nhảy múa; 7- Hãy đón bình minh; 8- Hãy tập thể thao; 9- Hãy biểu đạt tình cảm chân thành với người mình thích; 10 – Hãy đọc lại ghi chép về những bài học và đối chiếu với những gì diễn ra trong cuộc sống xung quanh mình; 11- Hãy sống hạnh phúc và khoáng đạt như mặt trời; 12- Hãy hạn chế cãi cọ, cáu kỉnh; 13 – Hãy xem phim hay; 14- Hãy yêu quý mùa hè với những gì mà thiên nhiên trao tặng; 15- Hãy là người tốt.