Author Archives: hieutn1979

About hieutn1979

Nơi lấp đầy những khoảng trống rỗng

bell hooks – Lời giới thiệu bản dịch “Nữ quyền cho tất cả mọi người” (NXB Phụ Nữ, 2022)

bell hooks (tác giả chủ ý không vết hoa) là bút danh của Gloria Jean Watkins (sinh năm 1952), giáo sư ngành Nhân văn và Nghệ thuật từng làm việc ở nhiều đại học danh tiếng của Hoa Kỳ, nhà tư tưởng nữ quyền, nhà giáo dục học, nhà hoạt động xã hội vì quyền của người da màu và tầng lớp lao động, một tác giả với 30 đầu sách đã được xuất bản, từ các công trình học thuật đến những tác phẩm dành cho thiếu nhi. Đấy là chưa nói đến một số vai trò khác của bà như làm diễn giả, viết kịch bản phim… Tạp chí The Atlantic Monthly đã khẳng định bà là “một trong những tri thức công chúng có sức ảnh hưởng lớn nhất nước Mỹ”.

Chính trị nữ quyền nằm ở trung tâm các hoạt động tri thức và xã hội của bell hooks. Từ thời sinh viên, bà đã viết cuốn sách đầu tay Ain’t I a Woman? Black Women and Feminism (Tôi có phải là một phụ nữ không? Phụ nữ da đen và nữ quyền luận) (1981). Nhan đề của cuốn sách láy lại tên bài diễn thuyết nổi tiếng “Ain’t I a Woman?” của Sojourner Truth (1797-1883), một phụ nữ da đen vốn xuất thân từ tầng lớp nô lệ ở nước Mỹ, người không biết chữ nhưng có thể dùng năng lực kể chuyện và hùng biện của mình để khẳng định giá trị và đấu tranh cho quyền của phụ nữ da màu. Trong sự nghiệp của mình, bell hooks luôn nhắc đến Truth như một nguồn ảnh hưởng sâu sắc đến tư tưởng và cách dấn thân cho nữ quyền của bà, theo đó, cuộc đấu tranh nữ quyền không tách rời với cuộc đấu tranh giai cấp và chống lại chủ nghĩa phân biệt chủng tộc.

Cuốn Feminism is for Everybody (Nữ quyền luận cho mọi người) được bell hooks cho ra mắt vào năm 2000, sau một thời gian dài bà nghiên cứu nữ quyền luận trong khu vực học thuật hàn lâm với những công trình gây nhiều tiếng vang cũng như đã tham gia vào phong trào nữ quyền như một nhà hoạt động xã hội hăng hái. Cuốn sách còn có một tiêu đề phụ, theo đó, nữ quyền luận được hiểu như một đường lối chính trị nhiệt thành, say mê, “Passionate Politics”. Với một dung lượng không quá đồ sộ, cuốn sách của bell hooks nhìn lại những chặng đường thăng trầm mà phong trào nữ quyền luận ở Hoa Kỳ đã trải qua, từ làn sóng thứ nhất bắt đầu vào cuối thế kỷ XIX với những cuộc đấu tranh mở đường để phụ nữ tham gia vào các hoạt động chính trị, xã hội, giáo dục, khẳng định năng lực và giá trị của bản thân đến những động hướng của nữ quyền luận đương đại bắt đầu từ cuối thập niên 1980. Không thể phủ nhận, phong trào nữ quyền đã thúc đẩy việc gia tăng địa vị và quyền năng của người phụ nữ trong xã hội Mỹ, đem đến cho họ nhiều sự bình đẳng nhưng vẫn còn rất nhiều vấn đề của phụ nữ chưa được nhận thức thấu đáo và giải quyết, dẫn đến những ngộ nhận và cả những chia rẽ nội bộ. Thực tiễn ấy thôi thúc bell hooks viết Nữ quyền luận cho mọi người, một cuốn sách có tính chất như một cẩm nang bỏ túi về phong trào này, được viết bằng một thứ văn phong bình dân, dễ tiếp cận, thay vì mang tính chất kinh viện. Mục đích của bà là lan tỏa rộng rãi những nhận thức đúng đắn về nữ quyền luận, khiến trào lưu này không chỉ là đối tượng quan tâm của giới học thuật hay của phụ nữ thuộc tầng lớp đặc quyền, từ đó, thách thức lại những hình ảnh bị bóp méo của phong trào được truyền thông đại chúng dòng chính của xã hội gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng đưa ra cho công chúng.

Việc đầu tiên mà bell hooks làm rõ trong cuốn sách này là đưa ra một định nghĩa cô đọng nhất, bản chất nhất về phong trào nữ quyền. Theo đó, nữ quyền luận là một phong trào tư tưởng và xã hội nhằm chấm dứt tất cả những hình thức của định kiến giới, bóc lột và đàn áp giới. Phạm vi vấn đề mà cuốn sách thảo luận rất rộng, từ chính trị, kinh tế, giáo dục, văn hóa cho đến những khía cạnh thuộc về đời sống riêng tư, cá nhân như tình dục, việc làm mẹ, quan niệm về vẻ đẹp thể chất của phụ nữ… Có thể thấy, mọi vấn đề của đời sống, dù ở cấp độ xã hội hay cá nhân, đều nên được tham chiếu từ lăng kính nữ quyền luận. Bởi những gì mà nữ quyền luận quan tâm cũng là những gì mà mọi người đều cần quan tâm, chúng thiết thân với cuộc sống của tất cả mọi người, dù thuộc giới nào đi nữa. Đó là những vấn đề mà con người cần phải đối mặt để tìm cách cùng tháo gỡ, giải quyết những khúc mắc, mâu thuẫn để hướng tới việc chung sống hài hòa trong cõi sống này. Nữ quyền luận, trong tầm nhìn của bell hooks, hoàn toàn không phải việc đảo ngược lại thế đối lập nhị nguyên giữa nam giới và nữ giới, biến nam giới thành mục tiêu công kích và giành lấy địa vị cho nữ giới như một hình thức soán ngôi. Theo bell hooks, đối tượng mà nữ quyền luận phải đấu tranh để xóa bỏ là chế độ gia trưởng, đặc biệt là hình thái tư bản thượng tôn da trắng của nó. Chính nó đã áp đặt lên những ràng buộc và khuôn mẫu cho cả nam giới và nữ giới, cấu trúc nên tình trạng bất bình đẳng và đặc biệt biến những sự bất bình đẳng này thành một tình trạng đương nhiên, miễn trừ sự chất vấn. Nữ quyền, vì thế, là nhân quyền; phong trào nữ quyền không chỉ nhằm giải phóng phụ nữ mà giải phóng con người nói chung, xây dựng nên những mối quan hệ của con người trong đời sống trên nền tảng nhân văn mới.

Có thể thấy lập trường nữ quyền luận của bell hooks mang tinh thần Marxist rõ nét. Ngay từ cuốn sách đầu tiên của mình, bell hooks đã nhận thức rõ: các vấn đề nằm trong nghị trình của nữ quyền luận đan cài một cách phức tạp với các vấn đề về giai cấp và chủng tộc. Những hạn chế của phong trào nữ quyền ở Mỹ, theo phân tích của bà, một phần quan trọng nằm ở việc các nhà tư tưởng và hoạt động chưa ý thức được sâu sắc sự đan cài này, từ đó dẫn đến những hệ lụy nhất thiết phải khắc phục sớm. Chẳng hạn, nữ quyền luận dường như được hình dung là một phong trào do phụ nữ da trắng, thuộc tầng lớp đặc quyền trong xã hội nắm lấy ngọn cờ và do vậy, chỉ tập trung vào những đòi hỏi của bộ phận đặc quyền này nhằm gia tăng địa vị của mình, trong khi đó, bộ phận phụ nữ da màu, phụ nữ nghèo, phụ nữ thuộc tầng lớp lao động – những đối tượng mà đáng ra phong trào nữ quyền phải bảo vệ, bênh vực trước hết lại bị vô hình hóa. Chủ nghĩa cơ hội trong phong trào nữ quyền ở Mỹ là một thực tế khi những nhà tư tưởng và hoạt động nữ quyền da trắng không đặt mình vào vị thế của những người phụ nữ thuộc nhóm thiểu số và yếu thế trong xã hội để cất liên tiếng nói đòi bình đẳng. bell hooks không hài lòng với cách tiếp cận theo khuynh hướng cải lương của các nhà nữ quyền thế hệ trước và cùng thời với bà bởi theo bà, cách tiếp cận này không thúc đẩy những chất vấn cần thiết, mang tính hệ thống đối với các cấu trúc duy trì nền văn hóa gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng, không tạo ra những thay đổi mang tính bản chất về cơ sở hạ tầng và ý thức hệ để giải phóng phụ nữ thực sự. Phong trào nữ quyền, vì thế, vẫn để số đông phụ nữ phải đương đầu với nhiều áp lực và chịu đựng nhiều bất công, chẳng hạn, phải cân đối việc phát triển sự nghiệp và chăm sóc gia đình, phải chấp nhận mức lương thua thiệt so với nam giới khi đi làm trong khi hệ thống phúc lợi xã hội vẫn chưa quan tâm đúng mức đến điều kiện sức khỏe, điều kiện sống của họ… Điều này khiến cho nữ quyền luận ở Mỹ vẫn chưa trở thành một phong trào quy tụ rộng rãi quần chúng như nó được kỳ vọng: nó thiếu tiếng nói cần được lắng nghe nhất từ phía những phụ nữ chịu nhiều thiệt thòi nhất trong chế độ gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng, nó chưa có được sự liên minh với nam giới, những người ý thức được sự cầm tù của khuôn mẫu gia trưởng đối với sự phát triển tự do và toàn vẹn của chính mình, nó đang nói một thứ ngôn ngữ kinh viện, nhiều biệt ngữ và ít khả năng lay động.

Mặt khác, cũng có lý khi Jennifer Hockenbery Dragseth[1] xếp bell hooks vào những nhà nữ quyền hiện sinh, những người coi giới là một phạm trù văn hóa và giải phóng khuôn mẫu giới đòi hỏi phải giải phóng các cơ chế của văn hóa đóng khuôn những hình dung về phụ nữ, nữ tính. Vốn xuất thân là người theo học văn chương, bell hooks nhận ra một trong những định kiến sâu sắc nhất mà văn hóa gia trưởng duy trì dai dẳng là việc xem thường các giá trị văn hóa do phụ nữ sáng tạo. Bà nhìn vào hệ thống điển phạm văn chương phương Tây nơi các đại diện của phụ nữ luôn chỉ được nhìn nhận như những nét chấm phá. Và càng hiếm hoi hơn nữa là những sáng tạo văn hóa của phụ nữ da màu được thừa nhận về giá trị. bell hooks cũng phân tích thuyết phục cơ chế quỷ quyệt của văn hóa gia trưởng khi nó biến phụ nữ từ chỗ là nạn nhân của những định kiến mà nó hun đúc đến chỗ biến họ trở thành đồng lõa với những định kiến ấy, trở thành những người áp đặt logic thống trị của nam giới lên những phụ nữ khác, lên chính con em của họ. Những phân tích của bà về bạo lực gia trưởng ngay ở phụ nữ thể hiện một cái nhìn nghiêm khắc nhưng xác đáng đối với những vấn đề còn tồn tại mà bản thân phụ nữ phải nhận ra và thay đổi. Tất nhiên, ngoài sự thay đổi tự giác ở mỗi cá nhân, cần thiết phải xóa bỏ các thiết chế văn hóa gia trưởng vốn luôn tìm cách đồng hóa phụ nữ vào trong logic của chúng.

Nữ quyền luận cho mọi người không chỉ là một tập tản văn chính luận mà còn mang tính tự sự rất đậm. bell hooks viết cuốn sách này không chỉ như một nỗ lực nhận diện và phê bình phong trào nữ quyền ở Mỹ; cuốn sách còn là sự nhìn lại chính mình như một phụ nữ da màu dấn thân vào phong trào. Và ở đây, có thể thấy rõ ở bà hình ảnh của một trí thức trung thực khi bà không ngần ngại nói về những thời điểm nhận thức của mình còn chưa chín, chưa cặn kẽ. Khi phê bình giới hạn của phong trào, bell hooks đồng thời thực hiện việc phê bình chính những giới hạn của bản thân. Phải nói thêm, đọc Nữ quyền luận cho mọi người, ta có thể hiểu hơn tầm quan trọng của ý thức phê phán. Theo đó, mục đích chính của phê phán không phải là tấn công, đả kích mà hơn hết, phê phán gợi mở những hình thức can thiệp. Nói khác đi, phê phán mở ra khả thể. Tính khai phóng của nữ quyền luận trong tư cách một trào lưu tư tưởng cần được hiểu như thế.

Việc dịch và giới thiệu cuốn sách này trong bối cảnh hiện nay của Việt Nam, theo tôi, có nhiều ý nghĩa. Lịch sử hiện đại của Việt Nam gắn liền với nhiều phong trào xã hội, trong đó có làn sóng nữ quyền nổi lên từ đầu thế kỷ XX, nơi phụ nữ dấn thân, cất tiếng nói đòi hỏi sự tôn trọng về nhân cách, tài năng, thân thể và các quyền làm người cơ bản.Tuy nhiên, phong trào nữ quyền trong lịch sử Việt Nam hiện đại phần nào cũng vẫn là một lịch sử bị ngoại biên hóa, có những gián đoạn, thăng trầm trong sự phát triển của nó. Những thảo luận về bình đẳng giới nổi lên trên truyền thông đại chúng gây cảm giác về một sự trở lại (hoặc cũng có thể nghĩ như một làn sóng mới) của nữ quyền trong xã hội Việt Nam đương đại. Tuy nhiên, liệu nữ quyền luận ở Việt Nam đã thoát khỏi những nghi kỵ, định kiến về nó như là một trào lưu Tây học, một cuộc nổi loạn của những phụ nữ thuộc tầng lớp đặc quyền trong môi trường thị dân phá vỡ truyền thống hay một xu hướng gây hấn với nam giới hay chưa? Những hình thức đóng khung phụ nữ, “vật hóa” phụ nữ vẫn đang diễn ra công khai trong đời sống, từ trong những lời bông đùa cho đến những hình ảnh phổ biến trong quảng cáo, truyền thông, phim ảnh, văn chương ở Việt Nam. Những vấn đề về bạo lực gia đình, quấy rối tình dục mà phụ nữ là nạn nhân, những điều kiện cơ sở hạ tầng và phúc lợi xã hội vẫn còn quá nhiều bất cập đối với phụ nữ… không phải chưa từng được phản ánh, được nêu lên trước công luận nhưng có lẽ “nữ quyền luận” vẫn đang được hình dung như một khuynh hướng tư tưởng trưởng giả hay một thứ lý thuyết kinh viện, không có nhiều giá trị thực tiễn. Cuốn sách của bell hooks là một tham khảo cần thiết đối với những nhà hoạt động xã hội ở Việt Nam để cuộc đấu tranh cho bình đẳng giới thật sự có những bước đột phá.

Nhưng sẽ là phiến diện nếu nghĩ Nữ quyền luận cho mọi người chỉ là sách dành cho những nhà hoạt động xã hội. Trong chương cuối của cuốn sách, khi nói về tầm nhìn của nữ quyền luận, bell hooks cho rằng cốt lõi của nữ quyền luận chính là tình yêu, là sự cảm thông và tôn trọng giữa người với người, vượt qua những khác biệt về giai cấp, chủng tộc, khuynh hướng tính dục. Tinh thần của nữ quyền luận còn là nền tảng của một đạo đức nhân văn mới, một đạo đức của tinh thần biết chăm sóc, nuôi nấng sự sống, hướng tới thấu hiểu và tôn vinh các giá trị đa dạng, thay thế cho nền tảng đạo lý lấy sự thống trị và phục tùng mà văn hóa gia trưởng xem là hạt nhân trung tâm. Hơn cả một trào lưu, một làn sóng, tinh thần của nữ quyền cần phải là chất men thiết yếu để gắn kết con người với con người, con người với thế giới, xây dựng nên một trạng thái chung sống hài hòa trên cõi sống này, vươn đến sự tự do đích thực – “tự do cùng nhau”. Tất nhiên, để trở thành chất men như thế, nữ quyền luận luôn phải chống lại việc trở nên xơ cứng và giáo điều, không gắn với những điều kiện lịch sử, chính trị, văn hóa đặc thù của từng bối cảnh. bell hooks không trình bày về nữ quyền luận như một dự án không tưởng; bà tin vào tính khả thi của nó cũng như tin vào việc con người có khả năng thay đổi để làm cho cõi sống này thực sự đáng sống, dẫu rằng hành trình để hiện thực hóa dự án này nhọc nhằn và dài lâu. Nhưng những gì đẹp đẽ nhất xưa nay vẫn luôn đòi hỏi sự nhẫn nại, bền bỉ, nỗ lực của con người. Nữ quyền luận, vì thế, là một tư tưởng lạc quan hiểu theo nghĩa ấy.

Trần Ngọc Hiếu


[1] Jennifer Hockenbery Dragseth,

Thinking Woman: A Philosophical Approach to the Quandary of Gender, The Lutterworth Press, 2016.

Nhật ký đọc sách: “Giấc mơ của bàn tay” (Đinh Trần Phương) & “Thổi hoa về biển” (Đặng Văn Hùng)

1.Giấc mơ của bàn tay là tập thơ thứ hai của Đinh Trần Phương, người vẫn tận tụy và say đắm với haiku – thể thơ cực tiểu trong kho tàng thi ca nhân loại. Song cuốn sách không chỉ tập hợp những sáng tác của Phương (được chia thành ba phần “Tưởng tượng” – “Rung động” – “Im lặng”) mà còn có cả những tiểu luận rất công phu, tích lũy nhiều tri thức và trải nghiệm của Phương khi đọc và viết thể thơ này. Đã có nhiều tác giả Việt sáng tác haiku nhưng hiếm người suy tư về triết lý và mỹ học của nó đạt đến mức độ sâu sắc như Phương.

Haiku có lẽ là thể thơ cổ phương Đông có đời sống thoát khỏi không gian văn hóa truyền thống của nó để lan tỏa và thẩm thấu vào thơ ca hiện đại thế giới. Thậm chí, trong quan sát của tôi, tinh thần của haiku có lẽ trở thành một tinh thần mà nhiều thi sĩ hiện đại trên thế giới hướng đến. Như Octavio Paz, Yves Bonnefoy hay Ko Un… Haiku chứng minh được điều đặc biệt mà chỉ ngôn ngữ thơ ca mới làm được. Nói như lời của Phương, nó nắm bắt một “khoảnh khắc của hiện tại, được nhìn ra, được sáng tạo và được thuần khiết hóa.” Vì những khoảnh khắc được chưng cất và lưu lại ấy trong hình thức tinh giản của ngôn từ ấy, thơ ca cần cho chúng ta.

Phương là người thơ giữ được trong mình sự hồn hậu mà sâu xa của trẻ nhỏ. Phương nhạy cảm trong việc phát hiện thế cân bằng giữa các sự vật hiện tượng trong thế giới. Sự nhẹ nhõm là điều ấn tượng với tôi nhất khi đọc haiku của Phương, kể cả khi Phương viết về những điều buồn:

Chú chim sẻ nhỏ

đơn côi đậu xuống

muộn phiền trong tôi

*

Bên di ảnh mẹ

mấy bông loa kèn

nhụy dậy du dương

*

Qua con chim

chiếc lồng

lên tiếng hót

Tôi vẫn nghĩ để nhẹ như thế chẳng phải là điều dễ dàng. Nó là cả một quá trình đào luyện tâm thức, thanh lọc khổ đau… không phải mấy ai cũng đạt được. Chỉ trong tâm thái “nhẹ” như thế mới trắc ẩn nghe ra cả tiếng hót của “chiếc lồng”. Bài thơ này, với tôi, gây ngạc nhiên bởi cảm quan đạo đức mà nó gợi ra.

2.Thổi hoa về biển là một tập thơ đẹp khác mà tôi được đọc trong năm qua. Cả Đinh Trần Phương và Đặng Văn Hùng đều là những đồng nghiệp của tôi. Phương dạy Vật Lý và Hùng dạy văn. Hùng không sáng tác haiku nhưng có lẽ cả Hùng và Phương đều gần nhau trong tinh thần thơ ca. Họ bị thu hút về phía sự bí ẩn của niềm im lặng và trạng thái nhẹ của sự sống.

Thơ của Hùng nhiều bài tự nó đã có dáng dấp của một bức tranh. Hùng làm thơ rất tự nhiên nhưng bố cục hình ảnh trong thơ của anh là thứ được ý thức rất rõ nét. Bài “Sau khi bước ra từ nhà tắm” cứ làm tôi nghĩ đến tranh của Hopper hay bài thơ văn xuôi “Đàn cá trắng” lại làm tôi liên tưởng đến tranh của Miro và Dali.

Đây là bài thơ mà khi đọc nó, tôi đã thấy hạnh phúc của con người hiện ra nhẹ nhõm, tinh khôi và thơ trẻ như thế này đây:

Tôi nói với bọn trẻ

Phía sau cái cây to đùng ấy

Tôi đã học âm nhạc, hội họa và thi ca

Chúng ồ lên và bất cười

Chỉ có những chú chim, hoa cỏ và ánh sáng thôi

(“Phía sau một cái cây”)

3.Thơ Việt hiện đại vốn dĩ vẫn cứ là nền thơ ca của nhiều giọng nói lớn: khi thì ca tụng, khi thì bất bình; khi thì hùng biện, khi thì bảo ban; khi thì thở than khi thì cười ngạo… Nó không có nhiều những tiếng thơ của niềm im lặng, nhưng thứ thơ ca nhẫn nại giữ lại cho người đời những lát cắt của đời sống mà đôi lúc được nhìn ngắm lại chúng, ta nhận ra sự bí ẩn, sự hài hòa, sự tinh khôi, sự nhẹ nhõm của mọi thứ. Mà rồi cuối cùng, chỉ trong những “lặng yên bất chợt” ấy (chữ của Thanh Thảo), con người mới nhìn ra mình.

Tôi muốn dành bài khai bút đầu năm để cảm ơn Hùng và Phương, những người bạn đã làm tôi biết ơn đời sống này bởi ngôn từ thi ca của các bạn. Thứ ngôn từ thi ca giúp tôi nghe sự im lặng và nâng niu những thứ rất nhẹ ở cõi sống này.

Nguồn ảnh: Từ facebook của Đinh Trần Phương và Đặng Văn Hùng.

NGỌC GIAO VÀ TIỂU THUYẾT “ĐẤT”: VĂN CHƯƠNG NHƯ TIẾNG KÊU THƯƠNG

1. Tiểu thuyết Đất của Ngọc Giao được hoàn thành tại Hà Nội vào mùa đông năm 1949. Nối tiếp Quán Gió (1948), Đất cũng là câu chuyện “những điều trông thấy” về số phận của những con người nhỏ bé trong cơn li loạn thời chiến. “Những điều trông thấy” ấy, với Ngọc Giao, là hiện thực không thể không viết. Hơn cả một nguồn cảm hứng, viết về nó là trách nhiệm của người cầm bút. Nói như chính lời của ông, nếu không ký thác lại những gì mình đã chứng kiến và suy tư thì “chết mất”.

Nếu Quán gió theo dõi bước lưu lạc của một gia đình thượng lưu thất thế trong cơn xoay vần của thời cuộc thì Đất là câu chuyện về hành trình tản cư chạy loạn của những người nông dân từ đồng bằng Bắc Bộ lên miền thượng du. Cuốn tiểu thuyết chủ yếu trần thuật từ điểm nhìn của nhân vật trung tâm – Xã Bèo, con người làng quê mà từ cái tên đã gợi ngay liên tưởng đến sự bé mọn, nổi nênh của thân phận trong thời giặc giã. Từ điểm nhìn của con người mà vì thời thế phải từ bỏ nhà cửa, ruộng đồng, gánh gồng cả gia đình tản cư, đối mặt với bao nhiêu bất trắc, nhọc nhằn lẫn tủi nhục, Đất phơi bày một hiện thực của đời sống thời chiến mà có lẽ chỉ văn chương mới chạm tới được.

Cuộc chiến tranh Đông Dương lần thứ nhất thường được hiểu thống nhất là cuộc kháng chiến chống Pháp. Khoác ý nghĩa của một cuộc chiến tranh vệ quốc, sự kiện này thường được hiểu là một biến cố liên quan đến vận mệnh của cộng đồng, do đó, cá nhân phải chấp nhận hy sinh chính mình như một lẽ tất yếu. Trong văn học kháng chiến chống Pháp, hình tượng người nông dân kháng chiến là những con người giác ngộ lẽ tất yếu ấy. Dù có lúc họ cũng phải đắn đo lựa chọn giữa “làng” và “nước”, giữa gia đình và cách mạng, nhưng cuối cùng những mâu thuẫn trong họ đều được giải quyết nhanh khi nhận ra nước quan trọng hơn làng, cách mạng ý nghĩa hơn gia đình, thời đại lớn lao hơn từng cá nhân. Những mất mát, chịu đựng trong cuộc chiến, vì thế, nếu có được nhắc đến trong văn học, chỉ hiện diện như những chấm phá. Con đường kháng chiến, vì thế, là đường vui, là đường thời đại, nơi cá nhân hòa vào khối toàn dân đông đảo.

Thứ hiện thực mà Ngọc Giao nhận thấy không thể không viết tương phản với bức tranh sử thi ấy. Từ Quán gió, có thể thấy trong quan sát của Ngọc Giao về thời chiến, ông quan tâm đến những con người yếu đuổi, nhỏ bé, những cá nhân bị mắc kẹt trong thời loạn. Tiểu thuyết Đất đào sâu vào tâm lý bất an và tình thế bế tắc của Xã Bèo: dù sống ở làng hay ở nơi tản cư, lúc nào nhân vật cũng phải sống trong nỗi phấp phỏng bởi chiến tranh; dù cố gắng tìm mọi cách để thích nghi với hoàn cảnh mới nhưng rồi vẫn cứ loay hoay và cô đơn để chống chọi. Đời sống người nông dân thời loạn trong tiểu thuyết của Ngọc Giao thực sự là đời sống của “những người khốn khổ” với chất chồng những gánh nặng: Xã Bèo dắt díu lếch thếch cả gia đình – mẹ già, vợ chửa, con dại, thêm cả trâu cày – rời làng đi tản cư rồi lại lầm lụi, tủi cực quay về làng khi nhà cửa trước đó đã bị phá dỡ theo lệnh của ủy ban kháng chiến, trâu cày nay bị lính theo Tây cướp, người đành phải thay trâu vục mặt xuống đất để làm việc đồng. Hơn một lần, nhân vật của Ngọc Giao cám cảnh khi liên hệ thân phận mình với con vật: “Thế là xong! Thằng người  lại trần trụi như con trâu, con bò, con chó. Con vật không biết rằng chúng khổ bởi vì chúng an vui kiếp vật, chứ con người lúc này thấy mình khổ mà không thể nói, kêu nên tự thấy khổ hơn con vật.”

Những “khốn khổ” không thể nói thành lời ấy bị vô hình hóa trong văn học về người nông dân kháng chiến. Trong bức tranh văn học kháng chiến chống Pháp, không có sự hiện diện của những thân phận như Xã Bèo và trong hình dung phổ biến về giai đoạn lịch sử này, những sự chịu đựng của con người như Ngọc Giao khắc họa hầu như không được biết đến, không được nhắc lại. Nhưng chiến tranh, dẫu nhân danh lý tưởng chính nghĩa, vẫn luôn đòi hỏi những sự trả giá khắc nghiệt, do đó, để hiểu về nó, cần thiết phải nghĩ đến cả những cơ cực, cay đắng mà những con người nhỏ bé như Xã Bèo phải gánh chịu, chứ không chỉ những hy sinh vốn đã được cộng đồng ghi nhận và tấn phong như những hành động cao cả. Văn chương Ngọc Giao là một cố gắng “cúi xuống” (mượn chữ của chính ông trong tiểu thuyết Quán gió) để nhìn thấu và nghe thấu những nhọc nhằn và nhục nhằn của những thân phận bé mọn mà nếu chọn một điểm nhìn từ trên cao, người ta có thể không thấy được họ trong khối tập thể của thời đại nơi những cá nhân bị hòa tan trong đó.

2. Đất có thể được định danh là một cuốn tiểu thuyết viết về người nông dân. Không chỉ là tái hiện lại tình cảnh khốn khổ của họ trong thời loạn lạc, giá trị củatiểu thuyết này còn nằm ở những miêu tả và lý giải tâm lý và tính cách của người nông dân trong xã hội Việt Nam truyền thống. Không phải ngẫu nhiên Ngọc Giao lại đặt tên cho tác phẩm là Đất vì mối quan hệ với “đất” chính là yếu tố chi phối tâm lý và những quyết định của nhân vật trong tiểu thuyết.

Xã Bèo – nhân vật của Ngọc Giao – được giới thiệu như là một kẻ xuất thân cùng đinh trong môi trường làng xã nhiều tôn ti và định kiến. Nhờ cật lực lao động và chắt bóp tằn tiện, anh tậu được ruộng, được vườn, cất được nhà. Đối với Xã Bèo, đất trước hết có giá trị thực tế: đất là thứ anh sở hữu được bằng mồ hôi sau bao năm, dẫu chưa phải là cái gì to tát nhưng nó đủ làm dân làng nhìn anh nể trọng hơn, khiến anh có sự kiêu hãnh ngấm ngầm trước kẻ từng khinh miệt mình. Gắn chặt đời mình với đất, Xã Bèo, có lẽ cũng như bao người nông dân khác, chỉ mong cầu một đời sống yên ổn để làm lụng nuôi sống gia đình. Vì thế có thể hiểu nỗi oán hận của anh đối với giặc Pháp khi cuộc sống yên ổn ấy bị phá vỡ và có thể thông cảm cho tâm lý xót xa, tiếc của khi phải dỡ nhà, bỏ vườn, bỏ ruộng đi tản cư.

Sự chăm chỉ, chịu khó là phẩm chất nổi bật của nhân vật. Xã Bèo tương phản với Trương Dần, kẻ từng công khai miệt thị anh, rồi vì cờ bạc nợ nần phải bán đất lại cho anh. Xã Bèo cũng tương phản với Lý Còng, người làng cùng chạy loạn với anh, có thể phó mặc mọi thứ cho thời cuộc. Những trang viết về cảnh làm đồng của gia đình Xã Bèo nơi tản cư và lúc về lại làng có thể nói là những trang viết đi đến cùng hiện thực khốc liệt của cuộc mưu sinh thời loạn. Đất có thể làm ta liên hệ đến Phiên chợ Giát sau này của Nguyễn Minh Châu: cả hai đều là những tác phẩm mô tả công cuộc lao động vắt kiệt sức của người nông dân mà cuối cùng vẫn không thắng được hoàn cảnh khắc nghiệt. Điều đáng nói là tác phẩm của Ngọc Giao gợi lên sự bất an về số phận của Xã Bèo, rằng bất chấp tất cả những khổ nhọc, thậm chí hy sinh của nhân vật cho đất, những gì thuộc về anh lại hoàn toàn có thể bị kẻ khác lấy đi. Những chấm phá về những phần tử cơ hội nơi làng xã trong thời loạn như Trương Dần, cai Quý, Trưởng Nghé hay những chi tiết về những bất công, uất ức mà gia đình Xã Bèo phải chịu khi về làng cho thấy nỗi bất an đó là có cơ sở. Xa hơn nữa, Ngọc Giao, với sự nhạy cảm của mình khi quan sát những diễn biến của thời cuộc, có lẽ đã nhìn thấy những vấn đề sẽ còn trở nên phức tạp hơn ở nông thôn Việt Nam liên quan đến sở hữu đất đai của người nông dân. Những bất cập và hệ lụy của cải cách ruộng đất hay việc tổ chức nền kinh tế nông thông theo mô hình hợp tác xã sau này đều liên quan ít nhiều đến tư duy quan liêu về mối quan hệ của người nông dân với đất từng thống trị một thời. Ở góc độ này, Ngọc Giao đã thực hiện nhiệm vụ cần thiết của một nhà tiểu thuyết, kẻ luôn đề nghị một cái nhìn phức tạp hơn, cận nhân tình hơn so với cách tiếp cận từ nhãn quan giai cấp về các mối quan hệ của con người trong đời sống.

3. Đọc Đất cùng với Quán gióXóm Rá – những tiểu thuyết của Ngọc Giao viết sau 1945, tôi cho rằng việc đánh giá và định vị lại di sản văn học của ông là một đề tài cấp thiết. Thậm chí, nhiều nhận định lâu nay thường được mặc định như là đặc điểm phong cách của ông cũng rất nên được xem lại, chẳng hạn, văn Ngọc Giao đậm chất trữ tình và có xu hướng làm nhòa đi những đường nét trần trụi của hiện thực.

Ba tiểu thuyết này cho phép ta nhìn thấy một khía cạnh khác của văn chương Ngọc Giao. Trong khi vẫn mang chất cảm thương trong giọng điệu, cả ba tiểu thuyết này lại vẫn có sự dữ dội, khốc liệt trong lối trần thuật được đẩy đến độ căng. Cả ba cuốn tiểu thuyết đều kết lại bằng những hành động gây ám ảnh, thể hiện sự quyết liệt trong lựa chọn của nhân vật hoặc sự cùng cực mà con người bị dồn đẩy vào. Trong Quán gió, đó là quyết định của Trâm khi từ bỏ cái thai mình đang mang trong bụng khi biết chồng mình đã giết chết cha mình – người bị coi là kẻ thù của cách mạng. Trong Xóm Rá, đoạn kết là một cảnh tượng vừa khổ đau vừa thách thức khi cô gái điếm sẵn sàng không mặc quần để đưa ma người bạn cùng thân phận như mình như một phản ứng sỗ sàng không khoan nhượng trước xã hội đạo đức giả. Còn ở Đất, cảnh người vợ Xã Bèo, người vừa mới sinh con xong chưa lâu, đã phải thay trâu cùng chồng mình để cày bừa giữa trời gió mạnh lúc tờ mờ sáng là cảnh tượng mà cái khổ, cái nhục của kiếp người tưởng như đã đi đến tột cùng.

Đời người mà như thế này ư!” Tiếng chửi của Xã Bèo kết lại tiểu thuyết Đất cũng là tiếng than ở cấp bi phẫn nhất của nhân vật. Xét đến cùng thì cả ba tiểu thuyết được nhắc đến trên đây đều xoay quanh câu hỏi ấy. Người kể chuyện trong tiểu thuyết của Ngọc Giao đã nương vào điểm nhìn của nhân vật – những con người nhỏ bé bị sỉ nhục, bị chà đạp, bị đọa đày – để cất lên câu hỏi bức bối ấy. Càng trong buổi loạn lạc, càng cần có một thứ văn chương sẵn sàng trở thành tiếng kêu thương của những con người dễ bị tổn thương nhất bởi sự khắc nghiệt và tàn nhẫn của thời cuộc. Chủ nghĩa nhân đạo theo tinh thần Nguyễn Du này, theo tôi, chính là tinh thần chủ đạo trong tiểu thuyết của Ngọc Giao. Tiểu thuyết Đất đáng được đọc lại và cần được ghi nhận không chỉ như một tác phẩm quan trọng trong di sản văn chương Ngọc Giao mà còn cả trong dòng mạch tiểu thuyết về đề tài nông dân bởi sự nhạy cảm của ông khi quan sát thời cuộc và sự thấu cảm mà ông dành cho những con người nhỏ bé, yếu đuối, dễ bị gạt ra bên rìa và bị vô hình hóa trong những đại tự sự về lịch sử.

TRẦN NGỌC HIẾU

Byung-Chul Han – “Tôi làm triết học như làm nghệ thuật”

Sinh năm 1959, Byung-Chul Han – triết gia người Đức gốc Hàn Quốc – được xem là một trong những triết gia năng động nhất, giàu tính khiêu khích nhất và được giới nghệ thuật đặc biệt quan tâm.

Bài phỏng vấn dưới đây do Gesine Borcherdt, nhà văn, biên tập viên, nhà giám tuyển người Đức thực hiện đăng trên tạp chí ArtReview (Liam Tickner dịch sang tiếng Anh) nhân dịp Byung-Chul Han ra mắt cuốn sách mới nhất của ông Undinge (tạm dịch Các phi vật thể).

Mái vòm nhà thờ San Bernardo alle Terme, Rome. Photo: Architas / Wikimedia Commons

*

Art Review: Cuốn sách Undinge (Phi vật thể) của ông xoay quanh sự mất kết nối của chúng ta với các sự vật trong bối cảnh thông tin số lên ngôi. Vậy các vật thể có đặc điểm gì mà các công nghệ mới không có?

Byung-Chul Han: Undinge cho rằng thời đại của các vật thể đã qua. Trật tự địa hình, trật tự của Trái Đất, bao gồm các vật thể có một hình thức bền vững và cung cấp một môi trường ổn định cho sự cư ngụ của con người. Giờ đây, trật tự địa hình đã bị thay thế bởi trật tự số. Trật tự số làm cho thế giới mất tính khả xúc nhiều hơn bằng việc biến nó thành thông tin. Các phi vật thể giờ đây đang xâm nhập vào môi trường chúng ta từ mọi phía và thay thế  các vật thể.

Tôi gọi là các phi vật thể là thông tin. Ngày nay, chúng ta đang trong giai đoạn quá độ từ thời đại vật thể sang thời đại của các phi vật thể. Thông tin, chứ không phải vật thể, giờ mới là thứ xác định môi trường của chúng ta. Chúng ta không còn chiếm lĩnh mặt đất và bầu trời mà là Google Earth và Đám mây Điện toán. Thế giới ngày càng mất đi tính khả xúc và trở nên phù vân hơn, ma mị hơn. Chẳng có gì mang tính hữu thực cả. Điều này gợi tôi nhớ đến tiểu thuyết Cảnh sát Ký ức (The Memory Police) [1994] của nhà văn Nhật Bản Yoko Ogawa. Cuốn tiểu thuyết kể về một hòn đảo vô danh nơi các vật thể – dây nơ, mũ nón, tem, kể cả hoa hồng và chim chóc – điều biến mất không thể vãn hồi được. Cùng với các vật thể, ký ức cũng biến mất. Mọi người sống trong một mùa đông vĩnh cửu của sự quên lãng và mất mát. Mọi thứ đều nằm trong một quá trình tăng tiến của sự tan rã. Mọi bộ phận của cơ thể biến mất. Cuối cùng, chỉ còn những giọng nói bị tách lìa khỏi cơ thể, bồng bềnh trong không khí.

Ở khía cạnh nào đó, hòn đảo của những ký ức bị thất lạc này giống hệt như hiện tại của chúng ta. Thông tin làm cho hiện thực bị giải thể, điều này cũng mang tính chất ma mị như những giọng nói bị lìa khỏi cơ thể. Quá trình số hóa đã giải hủy tính vật chất, giải hủy tính hiện thân và cuối cùng lột bỏ tính hữu thực của thế giới của chúng ta. Nó cũng loại bỏ các ký ức. Thay vì lưu dấu ký ức, chúng ta tích lũy dữ liệu và thông tin. Chúng ta đều trở thành những kẻ nghiện thông tin. Chứng nghiện này làm cho các vật thể biến mất. Điều gì xảy ra đối với các vật thể khi chúng bị bão hòa bởi thông tin? Quá trình thông tin hóa thế giới ta đang sống biến các vật thể thành các “tin-tố”, tức các nhân tố của quá trình xử lý, khai thác thông tin. Cái điện thoại thông minh không phải là một vật thể mà là một tin tố, thậm chí như một kẻ cung cấp thông tin, nó giám sát và chi phối ta.

Các vật thể không theo dõi chúng ta. Đó là lý do vì sao ta tin vào chúng, theo cái cách mà chúng ta không dành cho cái điện thoại thông minh.  Mọi bộ máy, mọi kỹ thuật thống trị nào cũng đều sinh ra những vật thể hiến thân cho chúng, những vật thể được sử dụng để thúc đẩy sự phụ thuộc. Chúng kiên cố hóa quyền lực của kẻ thống trị. Cái điện thoại thông minh là vật thể hiến thân cho triều đại thông tin-số này. Như là một công cụ trấn áp, nó đóng vai trò như một chuỗi tràng hạt mà người ta cầm trên tay. Bấm “like” tức là cầu nguyện theo cách số hóa. Chúng ta tiếp tục đi thú thội. Chúng ta tự nguyện bộc bạch, thế nhưng chúng ta không cầu sự tha thứ nữa, mà thay vào đó là sự chú ý.

AR: Undinge nhấn mạnh các ý tưởng vốn có thể tìm thấy trong nhiều cuốn sách của ông, rằng thay cho việc xây dựng các mối quan hệ với cái khác/kẻ khác, loài người lại không ngừng soi gương chính mình. Tuy vậy, con người vẫn phải sống trong các mối quan hệ và thậm chí bây giờ vẫn còn gắn với những vật thể mà họ không muốn vứt đi. Vậy sự khác biệt giữa trước đó và bây giờ là gì – “trước đó” tức là khoảng thời gian trước toàn cầu hóa và số hóa

BCH:  Tôi không biết liệu những người dành cả thời gian để nhìn điện thoại thông mình có còn sở hữu hay cần những vật thể gần với trái tim họ không. Các vật thể đang khuất dần khỏi tầm chú ý của chúng ta. Tình trạng siêu lạm phát các vật thể như ta thấy hiện nay, thứ dẫn đến việc chúng được sản xuất một cách bùng nổ, chỉ tô đậm sự thờ ơ mỗi lúc một gia tăng của chúng ta đối với chúng. Chúng hầu như đang chết non.

Nỗi ám ảnh của chúng ta không còn là nỗi ám ảnh dành cho các vật thể mà là thông tin và dữ liệu. Giờ đây, chúng ta tiêu thụ thông tin nhiều hơn là vật chất. Chúng ta thật sự phấn khích bởi các hoạt động thông tin. Những năng lượng dục tính ở trong ta giờ đã bị điều hướng từ vật thể sang phi vật thể. Hậu quả là chứng nghiện thông tin. Chúng ta giờ đều là những kẻ nghiện thông tin. Chủ nghĩa bái vật gắn với các vật thể có lẽ đã hết thời. Chúng ta đang trở thành những tín đồ sùng bái thông tin và dữ liệu. Giờ, thậm chí người ta còn nói tới nhục cảm dữ liệu (datasexuals). Bấm và lướt chiếc điện thoại thông minh gần như là một động tác mang tính nghi lễ, và nó gây ra hiệu ứng rộng lớn đối với các mối quan hệ của chúng ta đối với thế giới. Thông tin không gây chú ý đối với ta sẽ bị lướt trôi. Nội dung mà ta thích thú, mặt khác, sẽ nhận được sự chú ý, chúng ta dùng ngón tay mình để giữ chúng lại. Chúng ta có thể nắm lấy thế giới này theo đúng nghĩa đen. Điều này hoàn toàn phụ thuộc vào ta mà thôi.

Đấy là cách mà chiếc điện thoại thông minh khuếch đại bản ngã chúng ta. Chúng ta bắt thế giới phải phục tòng các nhu cầu của mình chỉ với một vài động tác. Thế giới hiện ra trước chúng ta trong ánh sáng số của tính tiện nghi tuyệt đối. Tính bất tiện chính xác là thứ khiến cái khác thành “khác”, và do vậy nó phải biến đi. Bị tước đoạt đi thứ làm nên sự khác của mình, cái khác/kẻ khác giờ đây chỉ còn đơn thuần là thứ có thể tiêu thụ được. Tinder biến kẻ khác trở thành một vật thể gợi ham muốn tình dục. Dùng cái điện thoại thông minh, chúng ta rút vào một khối cầu của chủ nghĩa ái kỷ, nơi người ta giải phóng khỏi những sự không biết về cái khác/kẻ khác. Nó khiến cái khác/kẻ khác thành thứ dễ đạt được bằng cách vật hóa cái khác/ kẻ khác ấy. Nó biến BẠN (you) thành NÓ (it). Sự biến mất của cái khác/kẻ khác lý giải vì sao cái điện thoại thông minh lại làm ta thấy cô đơn.

AR: Ông viết, ‘Các vật thể là những điểm dừng cho đời sống”, ý rằng chúng được gán cho ý nghĩa. Ông dẫn ra chiếc máy hát tự động như một thí dụ, đồ vật mà đối với ông dường như có một quyền năng kỳ diệu. Ông sẽ đáp lại thế nào khi ai đó bảo rằng ông là kẻ hoài cổ?

BCH: Trong bất cứ trường hợp nào tôi cũng muốn ngợi ca những đồ vật vang bóng một thời. Nghe có vẻ rất không triết học ở đây. Tôi nói các vật thể là những điểm dừng cho đời sống vì chúng làm đời sống con người mang tính ổn định. Cùng một cái ghế ấy, một cái bàn ấy, trong tính chất không đổi của chúng, chúng trao cho đời sống của con người – vốn dĩ phù du, biến thiên – có một cái gì đó ổn định và mang tính tiếp nối. Chúng ta có thể mân mê các vật thể. Tuy nhiên, chúng ta lại không thể làm thế với thông tin.

Nếu muốn hiểu chúng ta đang sống trong xã hội kiểu gì đây, chúng ta phải hiểu thông tin là gì. Thông tin hầu như rất ít tính đáng tin. Nó thiếu tính ổn định về thời tính bởi nó sống trong sự hưng phấn của nỗi ngạc nhiên. Bởi tính không ổn định về thời tính này, nó phân mảnh sự tri nhận. Đó là lý do vì sao nó khác với các vật thể. Thông tin đặt bản thân hệ thống tri nhận vào trong một tình trạng âu lo. Chúng ta tiếp xúc thông tin với sự ngờ vực, rằng liệu nó có thể dễ dàng là một thứ khác không. Đi cùng với nó là một sự bất tín cơ bản. Nó củng cố tính hên xui.

Tin giả hiện thân cho một hình thức nâng cao của tính hên xui vốn là đặc điểm nội tại của thông tin. Và thông tin, bởi tính phù du của nó, khiến các hoạt động tri nhận đòi hỏi phải bỏ nhiều thời gian như kinh nghiệm, ký ức hay hình dung biến mất. Vì thế những phân tích của tôi không có gì dính dáng đến tâm lý hoài cổ cả.

AR: Trong các công trình của mình, ông thường xuyên trở đi trở lại với luận điểm quá trình số hóa làm cho cái khác/kẻ khác biến mất và dẫn đến sự trỗi dậy của xu hướng ái kỷ cũng như dễ dàng khiến người ta tự bóc lột chính mình một cách tự nguyện trong thời đại của chủ nghĩa tân tự do. Ông đã bắt đầu hình dung về những chủ đề như thế nào? Có khía cạnh cá nhân nào ở đây chăng?

BCH: Trong các cuốn sách của tôi – The Burnout Society [Xã hội kiệt sức, 2010] và Psychopolitics [Chính trị tâm lý, 2017], tôi có nhấn mạnh một ý rằng phân tích của Foucault về xã hội kỷ luật đã không còn giải thích được cho tình trạng hiện tại của chúng ta nữa. Tôi phân biệt thời đại của các thiết chế kỷ luật và thời đại của chủ nghĩa tân tự do. Xã hội kỷ luật làm việc bằng các mệnh lệnh và sự câu thúc. Nó mang tính áp chế. Nó trấn áp tự do. Xã hội tân tự do, ngược lại, không mang tính trấn áp, mà nó quyến rũ và rộng rãi. Nó bóc lột tự do thay vì kìm nén nó. Chúng ta tự giác và say mê bóc lột bản thân với niềm tin rằng mình đang thỏa mãn chính mình.

Vì vậy, chúng ta không sống trong một xã hội kỷ luật mà là trong chủ nghĩa xứng đáng (meritocracy). Foucault đã không nhìn ra điều ấy. Chủ thể của xã hội tân tự do theo tinh thần chủ nghĩa xứng đáng đã tin rằng mình là kẻ tự do nhưng thực sự lại chỉ là những kẻ phục dịch. Họ là những kẻ phục dịch toàn phần, tự bóc lột mà không có ông chủ nào giám sát. Tự bóc lột còn hiệu quả hơn cả bị bóc lột bởi kẻ khác vì nó đi liền với một cảm giác về tự do. Kafka đã biểu đạt thứ tự do nghịch lý này của kẻ phục dịch bằng một ngụ ngôn hết sức thích đáng: “Con thú giật lấy sợi dây roi từ chủ nhân của nó và tự quật vào mình để trở thành ông chủ.”

Cái cách tự quật vào mình liên tục này mệt mỏi và gây ức chế. Bản thân công việc, bất kể nhọc nhằn thế nào, không dẫn đến sự mệt mỏi ghê gớm này. Công việc đến lúc nào đấy có thể kết thúc. Áp lực phải trình diễn mà chúng ta tự trút vào mình, ngược lại, còn kéo dài quá cả thời gian làm việc. Nó tra tấn ta trong giấc ngủ và thường xuyên làm chúng ta trằn trọc hàng đêm. Có thể hồi sức sau công việc. Nhưng không thể phục hổi nổi khỏi áp lực phải trình diễn.

Chính cái áp lực nội tại này, cái áp lực phải trình diễn và tối ưu hóa, khiến chúng ta mỏi mệt, u uất. Do đó, không phải sự trấn áp mà là sự trầm uất mới là dấu hiệu về căn bệnh của thời đại chúng ta. Chỉ những thiết chế trấn áp mới kích thích sự phản kháng. Thiết chế xã hội tân tự do, vốn không đàn áp mà bóc lột tự do, không vấp phải sự phản kháng. Quyền uy được bảo toàn khi nó ngụy trang như là tự do. Đó là những luận điểm trọng tâm trong những tiểu luận phê bình xã hội của tôi. Chúng có thể được tóm tắt lại là: cái khác/kẻ khác biến mất.

AR: Ông không ngại những từ như thần kỳ và bí ẩn. Ông có tự xem mình như một người lãng mạn chủ nghĩa?

BCH: Đối với tôi, mọi thứ hiện hữu đều bí ẩn và kỳ diệu. Võng mạc của chúng ta hoàn toàn bị che bởi giác mạc, thậm chí bị phủ kín, khiến ta không còn nhận biết điều này nữa. Tôi muốn nói tôi không phải là một kẻ lãng mạn chủ nghĩa mà là một nhà hiện thực, người hình dung thế giới như nó là. Điều này bao hàm cả sự thần kỳ và bí ẩn.

Trong hơn ba năm qua, tôi đã gây một khu vườn trồng hoa mùa đông. Tôi cũng viết một cuốn sách về nó có nhan đề Praise to the Earth [Ngợi ca Trái Đất, 2018]. Nhận thức của tôi từ việc làm vườn là: Trái Đất thật kỳ diệu. Bất cứ ai khẳng định khác đi đều mù lòa. Trái đất không phải một thứ tài nguyên, không phải đơn thuần là một phương tiện để con người gặt hái những gì mình muốn. Mối quan hệ của chúng ta với tự nhiên ngày nay đã không còn được xác định bởi sự quan sát trong ngạc nhiên nữa mà chỉ bằng những hành động mang tính công cụ. Kỷ nhân sinh (Anthropocene) chính xác là hệ quả của sự nô dịch hóa Trái Đất/Tự nhiên, ràng buộc nó vào những luật lệ của hành động con người. Nó bị quy giản thành một tổ hợp hành động của con người. Con người đã hành động vượt quá phạm vi liên cá nhân để can thiệp vào tự nhiên bằng cách bắt nó phải phụ thuộc hoàn toàn vào ý chí của y. Theo cách ấy, y mở toang các quá trình vốn dĩ sẽ không xuất hiện nếu không có sự chan thiệp của ý và dẫn đến một sự mất kiểm soát hoàn toàn.

Vẫn là chưa đủ khi chúng ta giờ đây phải cẩn thận hơn với Trái Đất như một nguồn tài nguyên. Đúng hơn, chúng ta cần một mối quan hệ rất khác với Trái Đất. Chúng ta nên trả lại nó sự kỳ diệu của nó, chân giá trị của nó. Chúng ta nên học để lấy lại sự ngạc nhiên trước nó. Các thảm họa tự nhiên là hậu quả của những hành động tuyệt đối do con người gây ra. Hành động là động từ cho lịch sử.  Thần hộ mệnh lịch sử của Walter Benjamin phải đối mặt với những hậu quả thảm họa của hành động con người. Trước y, đống đổ nát của lịch sử chất cao đến tận trời. Nhưng y không thể di dời nó được bởi cơn bão từ tương lại được gọi là tiến bộ sẽ cuốn y đi. Con mắt và cái miệng mở lớn của y phản ánh tình trạng phi quyền lực của y. Chỉ một thần hộ mệnh bất hoạt (inaction) mới có thể bảo vệ y trước cơn bão.

Chúng ta cần phải phát hiện lại năng lực bất hoạt này, năng lực không hành động. Vì vậy, cuốn sách mới của tôi, cuốn sách mà tôi đang viết ngay lúc này có tên là Vita contemplativa or of inactivity (Đời sống suy tư hay về tính bất hoạt). Nó là một đối âm, đối chọi lại cuons sách của Hannah Arendt Vita activa or of the active life (Vita activa hay về đời sống hành động, 1958) vốn tôn vinh hành động của con người.

AR: Trong Undinge, ông viết, “Chúng ta lưu giữ hàng đống dữ liệu thế nhưng chúng ta sẽ không bao giờ quay về với các ký ức. Chúng ta có cả hàng đống bạn bè và người theo dõi nhưng lại không gặp gỡ với kẻ khác.” Những sấm truyền tương tự đã từng vang lên vào thời in ấn được phát minh và sau này là báo chí và truyền hình… Có khi nào ông đang thảm họa hóa hiện trạng này không?

BCH: Mục đích của tôi không phải là thảm họa hóa thế giới mà là soi thấu nó. Nhiệm vụ của tôi trong tư cách một triết gia là giải thích về kiểu xã hội chúng ta đang sống. Khi tôi nói chế độ tân tự do bóc lột tự do của con người thay vì áp chế nó, hay cái điện thoại thông minh là vật hiến thân cho chế độ thông tin-số, điều ấy không liên quan gì đến việc rêu rao sự u ám. Triết học là công việc nói lên sự thật.

Trong những năm gần đây, tôi đã nghiên cứu về hiện tượng học thông tin để có thể hiển được thế giới hôm nay. Trong Undinge, tôi đã nêu luận điểm rằng ngày hôm nay chúng ta hiểu hiện thực trước hết như là thông tin. Hiện thực bị tước đoạt tính hiện diện của mình. Chúng ta không còn tri nhận nó trong những rung chấn vật lý. Lớp thông tin bao phủ các vật thể như một lớp màng đã che chắn sự tri nhận về những độ căng (intensities). Tri nhận, khi bị quy giản thành thông tin, làm tê liệt cảm quan của chúng ta về trạng thái và không khí. Các căn phòng mất đi tính thơ. Chúng phải nhường chỗ cho những mạng lưới network không cần căn phòng vật chất nào cả mà từ đó thông tin trải rộng. Thời gian số, với việc dồn trọng tâm vào cái hiện tại, cái khoảnh khắc, đã giải thể hương thời gian. Thời gian bị nguyên tử hóa thành một chuỗi các hiện tại bị cô lập. Các nguyên tử thì không có hương vị.

Chỉ một thực hành tự sự về thời gian mới tạo sinh những phân tử mang hương thời gian. Quá trình thông tin hóa hiện thực, bởi vậy, dẫn đến sự mất mát không gian và thời gian. Điều này không liên quan gì đến việc rêu rao sự u ám. Đó là vấn đề hiện tượng học.

AR: Hiện tại ông đang ở Rome, nơi thu nhỏ của một chốn gắn với những đồ vật xưa cũ và lịch sử, nơi đời sống diễn ra trên hè phố, ăn uống với bạn bè và gia đình là điều quan trọng và Vatican thì hiện diện mọi  nơi.  Ông không có cảm giác rằng sự nuối tiếc của mình về sự cô lập của con người và những sự thỏa mãn được thay thế trong thời đại số chỉ làm bận tâm một số nhóm, một số cảnh huống nhất định mà thôi sao?

BCH: Đâu là ý nghĩa của việc người ta gặp nhau nhưng hầu như chỉ dán mắt vào điện thoại? Bất chấp thế giới giờ đây mang tính kết nối và được bao trùm bởi truyền thông, con người lại thấy cô đơn hơn bao giờ. Chúng tôi biến “bạn” thành một “vật” sẵn tiện, có thể tiêu thụ được. Thế giới giờ đang cạn kiệt cái thực thể “bạn” mang tính người. Điều này khiến ta rơi vào cô đơn.

Nhìn theo khía cạnh ấy, không có sự khác biệt giữa Rome, New York hay Seoul. Rome gây ấn tượng với tôi theo một nghĩa khác. Để hạnh phúc, chúng ta cần một cái khác thôi thúc sự hướng thượng. Số hóa loại bỏ bất kỳ sự đối âm, sự kháng cự, bất kỳ một cái khác nào. Nó ủi phẳng nhẵn mọi thứ. Sở dĩ cái điện thoại được xem là thông mình vì nó làm cho mọi thứ trở nên tiện lợi và dỡ bỏ mọi sự kháng cự. Rome là thành phố rất dồi dào những cái khác khơi dậy cảm xúc hướng thượng.

Bây giờ, tôi lại đạp xe quanh thành phố, thăm thú vô số các nhà thờ. Tôi đã phát hiện một nhà thờ rất đẹp đem đến cho tôi một trải nghiệm về sự hiện diện mà giờ đây đã trở nên rất đỗi hiếm hoi. Nhà thờ này khá nhỏ. Khi bạn vào đó, bạn sẽ lập tức thấy mình ở dưới một mái vòm. Mái vòm được trang trí theo các hoa văn tám cạnh. Càng gần về phía trung tâm của vòm, các hoa văn này lại giảm dần kích cỡ, điều này tạo nên một lực hút thị giác mạnh mẽ hướng lên cao. Ánh sáng xuyên qua các cửa sổ vây quanh đỉnh vòm, nơi có hình một con chim câu bằng vàng đang bay. Tôi đã cảm thấy choáng ngợp. Đó là lúc tôi hiểu thế nào là cái thiêng. Nó chính là cái khác. Đó là một trải nghiệm hưng phấn, trải nghiệm về sự hiện hữu ngay bên trong một vật thể linh thiêng.

AR: Trong ý kiến của ông, cần phải làm gì để thế giới một lần nữa lại bận tâm với những vật thể có thật, chất chứa sự sống – và hơn hết, là với những người khác? Làm thế nào để chúng ta có thể xoay xở với những nan đề của thời đại mình đang sống?

BCH: Mọi cuốn sách của tôi đều kết thúc bằng một đối- tự sự không tưởng (utopian counternarrative). Trong The Burnout Society, tôi đối lập cái tôi mỏi mệt, rã rời, dẫn đến sự trầm uất, bằng cái Ta-mỏi mệt, điều sẽ làm xuất hiện cộng đồng. Trong The Expulsion of the Other [Sự trục xuất Cái/Kẻ khác], tôi đối lập chủ nghĩa ái kỷ ngày càng gia tăng với nghệ thuật lắng nghe. Trong Psychopolitics, tôi đề xuất hình tượng một kẻ khờ như một hình tượng không tưởng, tương phản với tính chất kết nối liên thuộc và sự giám sát toàn diện. Một kẻ khờ là một kẻ không làm việc trong mạng lưới. Trong The Agony of Eros [Sự thống khổ của dục tính, 2012], tôi cho rằng chỉ Dục tính (Eros) mới có thể đánh bại được sự trầm cảm. Cuốn The Scent of Time [Hương thời gian, 2014] trình bày ý tưởng về nghệ thuật của sự tiếp xúc với sự vật theo cách mân mê, tỉ mẩn. Các cuốn sách của tôi phân tích các căn bệnh của xã hội chúng ta đang sống và đề xuất các khái niệm để có thể khắc phục chúng. Vâng, chúng ta phải xây dựng những cách sống mới và những tự sự mới.

AR: Một cuốn sách khác của ông có nhan đề The Disappearance of Rituals [Sự biến mất của các nghi thức, 2020]. Làm thế nào các nghi thức, con người và vật thể lại giúp chúng ta cắm rễ vào cuoocj đời này? Chúng ta không thể tự xoay xở được sao?

Các nghi thức là các kiến trúc của thời gian, chúng cấu trúc nên đời sống và làm đời sống ổn định, và chúng đang suy tàn. Đại dịch này đã làm tăng tốc sự biến mất của các nghi thúc. Lao động cũng có khía cạnh nghi thức của nó. Chúng ta đi làm vào những khung giờ nhất định. Công việc diễn ra trong một cộng đồng. Khi làm việc tại nhà, nghi thức của công việc hoàn toàn biến mất. Ngày ta sống mất đi nhịp điệu và cấu trúc của nó. Điều này, theo cách nào đó, khiến ta mỏi mệt và u uất.

Trong cuốn Hoàng tử bé [1943] của Saint-Exupéry, hoàng tử bé đề nghị con cáo ngày nào cũng đến thăm chính xác vào một thời điểm để việc đến thăm này trở thành một nghi thức. Hoàng tử bé giải thích cho con cáo nghi thức là gì. Mối quan hệ giữa nghi thức và thời gian giống như các buồng trong một căn hộ. Chúng khiến thời gian trở thành thứ dễ hiểu, có thể tiếp cận được như một ngôi nhà. Chúng tổ chức thời gian, sắp xếp nó. Bằng cách này, bạn có thể làm cho thời gian trở thành thứ có vẻ có ý nghĩa.

Thời gian giờ đây thiếu một cấu trúc chặt. Nó không phải là một ngôi nhà mà là một dòng sông thất thường. Sự biến mất của các nghi thức không có nghĩa là chúng ta đang có nhiều tự do hơn. Sự linh động hoàn toàn thoải mái của đời sống cũng đem đến cả sự mất mát. Các nghi thức có thể giới hạn tự do nhưng chúng cấu trúc và làm cho đời sống ổn định. Chúng neo lại các giá trị và các hệ thống tượng trưng trong cơ thể, giúp củng cố lại cộng đồng. Trong các nghi thức, chúng ta trải nghiệm tính cộng đồng, sự gần gũi giữa người với người về mặt thể chất.

Số hóa đã lột bỏ tính vật chất của thế giới. Rồi đại dịch xảy ra. Nó làm trầm trọng hơn nữa sự mất mát trải nghiệm mang tính vật chất về cộng đồng. Bạn có thể hỏi: chẳng nhẽ chúng ta không thể tự làm điều này sao? Ngay nay, chúng ta từ chối các nghi thức, xem chúng như những thứ ngoại tại, mang tính hình thức và do đó không thực chất. Chủ nghĩa tân tự do tạo ra một nền văn hóa của sự thực chất – sự thực chất được hiểu rất thô sơ – đặt bản ngã con người vào trung tâm. Văn hóa của thực chất đẩy mạnh sự ngờ vực đối với các hình thức tương tác mang tính nghi thức. Chỉ có những cảm xúc bộc phát, những trạng thái chủ quan mới được xem là chân thực. Các hành vi bị khuôn mẫu hóa, chẳng hạn các phép lịch thiệp, được đánh dấu là giả tạo hay không chân thực. Sự sùng bái theo khuynh hướng ái kỷ đối với sự thực chất thô sơ này phải chịu một phần trách nhiệm đối với mức độ gia tăng của sự thô bạo trong xã hội.

Trong cuốn sách của mình, tôi muốn lập luận để phản biện lại sự tôn thờ tính xác thực, nhân danh đạo đức của các hình thức đẹp. Các phép lịch thiệp không phải là trò giả tạo. Triết gia người Pháp Alain từng nói các phép lịch thiệp có thể có một quyền năng lớn đối với ý nghĩ của chúng ta. Nếu ta thể hiện sự tử tế, thiện chí và niềm vui, thực hiện các nghi thức như cúi chào, tất cả những điều này có thể giúp ta chống lại những tâm trạng bế tắc cũng như chứng đau dạ dày. Thường cái bên ngoài có khả năng gây ảnh hưởng mạnh hơn cái bên trong.

Blaise Pascal từng nói thay vì tuyệt vọng cho sự mất mát đức tin, người ta đơn giản hãy đến buổi lễ mi-xa và tham dự vào các nghi thức như cầu nguyện và hát, nói cách khác là diễn các nghi thức ấy, bởi vì chính điều này sẽ đem đức tin quay về. Cái ngoại tại chuyển hóa cái nội tại, làm xuất hiện những điều kiện mới. Ở đó ta thấy được quyền năng của các nghi thức. Và ý thức của chúng ta giờ đây không còn cắm rễ trong các vật thể. Những thứ bên ngoài này có thể có thể rất hiệu năng trong việc củng cố ý thức. Điều này rất khó đối với thông tin, vì nó thật sự phù du và có một phổ tương thích rất hẹp.

AR: Ông thích ngôn ngữ Đức theo cái cách thích mổ xẻ phân tích nó tỉ mỉ và đề cao một bút pháp ưa dùng các cấu trúc đẳng lập, điều này khiến ông có một giọng điệu độc đáo trong phê bình văn hóa đương đại. Nó giống như một sự pha trộn giữa Martin Heidegger và Thiền. Mối liên hệ giữa ông và những tư tưởng triết học này là gì?

BCH : Một nhà báo từ tuần báo tiếng Đức Die Zeit từng nói tôi có thể thâu tóm các kiến tạo tư tưởng soi rọi đời sống hàng ngày ta đang sống chỉ trong vài câu văn. Tại sao lại viết cả cuổn sách nghìn trang nếu bạn có thể khai sáng thế giới chỉ bằng mấy chữ? Một cuốn sách nghìn trang có thể giải thích thế giới là gì có lẽ lại không thể biểu đạt nhiều bằng một bài thơ haiku có thể: “Buổi sáng tuyết đầu mùa– những cánh tuyết nhỏ- bám trên lá thủy tiên” hay “Chuông chùa tan dần – Hương hoa đào buổi tối – Vẫn còn vang ngân”

Trong các trang viết của mình, thực chất tôi đã khai thác hiệu quả này của thơ hai-ku. Tôi nói: Nó-là-thế. Điều này tạo nên một hiệu hứng về sự hiển nhiên khiến ai cũng có thể hiểu. Một nhà báo từng viết các cuốn sách của tôi mỗi một lúc lại mỏng hơn đến nỗi tới một lúc nào đó, chúng sẽ biến mất hoàn toàn. Tôi có thể nói thêm rằng tư tưởng sẽ hòa vào không khí. Mọi người đều có thể hít chúng vào bằng hơi thở.

AR:Ở phần cuối cuốn Undinge, nơi ông trích dẫn Hoàng tử Bé, ông cho rằng các giá trị như sự tin cậy, tính cam kết và trách nhiệm đang lâm nguy. Song chẳng phải những giá trị con người mang tính cốt lõi ấy vẫn sống sót qua bất kỳ thời đại nào – thậm chí trong các thể chế độc tài hay qua các cuộc chiến đó sao?

BCH: Ngày nay, tất cả các hoạt động đòi hỏi thời gian như niềm tin, sự trung thành, tính cam kết và ý thức trách nhiệm đang biến mất. Mọi thứ đều ngắn hạn. Chúng ta bảo chính mình rằng ta sẽ có nhiều tự do hơn. Song bản chất ngắn hạn này làm đời sống chúng ta trở nên bấp bênh. Chúng ta có thể ràng buộc với các vật thể nhưng không phải với thông tin. Chúng ta chỉ ghi chú thông tin ngắn gọn. Sau đó, Sau đó, nó giống như thông điệp “đã nghe” trên các máy trả lời tự động. Nó hướng đến sự lãng quên.

Tôi nghĩ tin cậy là một thực hành xã hội và giờ đây nó đang bị thế chỗ bởi sự trong suốt và thông tin. Sự tin cậy cho phép ta xây dựng các mối quan hệ tích cực với người khác, dù có thể thiếu những hiểu biết nhất định. Trong một xã hội trong suốt, ngay lập tức người ta đòi hỏi thông tin từ kẻ khác. Lòng tin như một thực hành xã hội trở nên thừa thãi. Tính trong suốt và xã hội thông tin thúc đẩy một xã hội của sự bất tín.

AR: Các cuốn sách của ông được đọc rộng rãi hơn trong ngành nghệ thuật hơn là trong triết học. Ông giải thích điều này thế nào?

BCH: Thực tế là nhiều nghệ sĩ đọc sách của tôi hơn là các triết gia. Các triết gia không còn hứng thú nhiều nữa vào cái hiện tại. Foucault từng nói triết gia là một ký giả nắm bắt cái bây giờ bằng ý niệm. Đó là việc tôi làm. Hơn nữa, các tiểu luận của tôi đang trong hành trình đến một đời sống khác, một tự sự khác. Các nghệ sĩ cảm thấy tác phẩm của tôi đáng chú ý bởi điều này. Undinge cho rằng thời đại của các vật thể đã qua. Trật tự địa hình, trật tự của Trái Đất, bao gồm các vật thể có một hình thức bền vững và cung cấp một môi trường ổn định cho sự cư ngụ của con người. Giờ đây, trật tự địa hình đã bị thay thế bởi trật tự số. Trất tự số làm cho thế giới mất tính khả xúc nhiều hơn bằng việc biến nó thành thông tin. Các phi vật thể giờ đây đang xâm nhập vào môi trường chúng ta từ mọi phía và thay thế  các vật thể.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Byung-Chul Han, “I Practicse Philosophy as Art”, https://artreview.com/byung-chul-han-i-practise-philosophy-as-art/?fbclid=IwAR2M5T6a9n6qlXFhMOpemf9kuGO3yRkMUSHDubEbk31w6-uLy88gFZYdDNQ

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM NHỮNG NĂM ĐẦU THẾ KỶ XXI: DIỆN MẠO VÀ TÁC ĐỘNG

Triển lãm sắp đặt ảnh “8m²” của Nguyễn Thế Sơn - Hội Kiến Trúc Sư Việt Nam
Ảnh từ Triển lãm sắp đặt “8m2” của Nguyễn Thế Sơn

Một trong những phương diện làm nên vẻ sống động của bức tranh văn học Việt Nam[1] hai thập niên đầu thế kỷ XXI là hoạt động lý luận-phê bình. Giai đoạn này chứng kiến sự sôi nổi trong việc giới thiệu, dịch thuật và vận dụng các lý thuyết đương đại vào thực tiễn văn học Việt Nam. Nhiều từ khóa mới, cách đặt vấn đề, cách tiệp cận mới đã xuất hiện trong những nghiên cứu văn học ở Việt Nam giai đoạn này với nhiều quy mô, mức độ. Sự thay đổi này, một mặt, vừa thích ứng với những vận động của văn học Việt Nam trong bối cảnh văn hóa mới; mặt khác, ít nhiều cũng có những tác động mang tính chất định hướng, gợi mở cho sáng tạo văn chương.

Bài viết này lựa chọn một hiện tượng có lẽ đã đủ độ lùi để nhìn lại: sự hiện diện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam. Bài báo muốn dựng lại diện mạo của chủ nghĩa hậu hiện đại khi nó du hành đến Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XXI như một tự sự, nhìn nhận việc giới thiệu, dịch thuật và diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại như một lý thuyết đã đóng vai trò như một tác nhân dẫn đến những thay đổi trong tư duy và thực hành văn chương ở Việt Nam như thế nào.

Bối cảnh của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam

Chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trong diễn ngôn học thuật ở Việt Nam từ cuối những năm 1980, có lẽ sớm nhất bắt đầu từ tiểu luận của Greg Lockhart về Nguyễn Huy Thiệp được dịch sang tiếng Việt và công bố trên Tạp chí Văn học số 4 năm 1989, trong đó ông không ngần ngại nhận diện sáng tác của nhà văn này thuộc khuynh hướng hậu hiện đại [13]. Trong suốt thập niên 1990, trên Tạp chí Văn học, một đôi lần khái niệm này được dẫn nhập như một trào lưu văn học phương Tây qua những bài dịch lấy nguồn từ các tác giả nước ngoài. Nhưng phải đợi đến năm 2000, nó mới thật sự trở thành sự kiện văn học. Bắt đầu trên các tạp chí văn học Việt ngữ ở hải ngoại như Tạp chí Thơ, Việt, chủ nghĩa hậu hiện đại được trở thành chủ đề được thảo luận với sự đóng góp của nhiều nhà phê bình, dịch giả. Sự xuất hiện của internet tạo điều kiện thuận lợi để những thảo luận về hậu hiện đại có sự cộng hưởng từ phía các nhà nghiên cứu trong nước. Tính từ 2001 đến 2005, những nỗ lực giới thiệu và thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại diễn ra khá sôi nổi trên cả các báo, tạp chí văn nghệ in ấn chính thống lẫn trên trên các diễn đàn mạng – một không gian thay thế (alternative space) có sức hút không thể phủ nhận đối với các hoạt động văn hóa, văn học ở thời điểm này. Khi không gian mạng với khả năng giải lãnh thổ của nó đã xóa đi tính chất phân giới giữa văn học trong nước và hải ngoại thì những thảo luận về chủ nghĩa hậu hiện đại chính là sự kiện đánh dấu việc từ đây nên hình dung về văn học Việt Nam như một thực thể xuyên quốc gia (transnation).

Những tranh luận về chủ nghĩa hậu hiện đại trong bối cảnh học thuật Việt Nam, về cơ bản, có thể hệ thống lại thành những vấn đề: 1- chủ nghĩa hậu hiện đại có phải là một hiện tượng “chính danh” hay chỉ là một hiện tượng thời thượng, không có triển vọng? 2 – chủ nghĩa hậu hiện đại phải chăng là định hướng mà văn học Việt Nam nên theo đuổi? 3 – thật sự, nếu chủ nghĩa hậu hiện đại đã xâm nhập vào đời sống văn học Việt Nam thì nó đã và đang tạo nên những tác động gì?

Với vấn đề thứ nhất, những người cổ súy cho chủ nghĩa hậu hiện đại coi đây là bước ngoặt hệ hình trong tư duy nhân loại kể từ sau Thế chiến II, gắn liền với bước chuyển từ xã hội công nghiệp sang xã hội hậu công nghiệp, nơi quá trình tin học hóa diễn ra mạnh mẽ trên mọi bình diện đời sống. Bước ngoặt hệ hình này đánh dấu sự khủng hoảng của các “siêu tự sự”, trong đó, “tự sự” – các chuyện kể – được hiểu như một hình thức của tri thức và các “siêu tự sự” hay “đại tự sự” được hiểu là các hệ thống tri thức mang tính bá quyền trong các nền văn hóa, các xã hội. Chúng chính là cấu trúc chìm bên dưới ý thức hệ của tính hiện đại, một mặt hợp thức hóa một số cách nghĩ, cách hiểu, cách kiến giải, xem đó là những chuẩn mực, chân lý có tính phổ quát, mặt khác loại bỏ những khả thể khác của tư duy, những dị biệt trong quan niệm về giá trị. Động thái chất vấn các đại tự sự này được nêu bật như là đặc trưng quan trọng nhất của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trên bình diện tư tưởng, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những động hướng của chủ nghĩa hậu cấu trúc nhằm thoát khỏi logic nhị nguyên mang tính nhân tạo và tôn ti của cấu trúc luận để tư duy đa nguyên, đa thanh hơn. Bởi vậy, không phải ngẫu nhiên khi trên bình diện chính trị, xã hội, chủ nghĩa hậu hiện đại lại song hành cùng với những phong trào như giải thực dân, nữ quyền, công cuộc đòi bình đẳng cho những người da màu, hay gần đây hơn là phong trào của cộng đồng LGBT, của người khuyết tật. Ở mức độ nào đó, chủ nghĩa hậu hiện đại là nền tảng về mặt tư tưởng của những phong trào xã hội này. Trên bình diện văn học nghệ thuật, chủ nghĩa hậu hiện đại được xem là đã định hình một số đặc điểm về thi pháp, phân biệt với nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa vốn được coi là một trào lưu đã kết thúc khi thế giới ra khỏi Thế chiến II và nếm trải những khủng hoảng của tính hiện đại. Những đặc điểm thường được khái quát là: sự nhòa mờ lằn ranh thể loại, tính phân mảnh như là đặc trưng thế giới quan và nguyên tắc tổ chức văn bản nghệ thuật, tính giễu nhại như một ý niệm, lối viết siêu truyện/siêu tiểu thuyết (metafiction), sự lai ghép giữa nghệ thuật đặc tuyển và nghệ thuật đại chúng [11], [13], [26]… Văn học nghệ thuật hậu hiện đại đã kết tinh được những điển phạm và nhiều gương mặt quan trọng của văn học thế giới đương đại đồng thời cũng được xem là đại diện tiêu biểu của trào lưu hậu hiện đại đang diễn ra trên phạm vi toàn cầu.

Những người ngờ vực tính chính danh của chủ nghĩa hậu hiện đại không phải không có lý khi nhận thấy với tư cách là một thuật ngữ, tên gọi này bao chứa trong nó nhiều khuynh hướng, nhiều hiện tượng đa dạng và nhiều khi mâu thuẫn với nhau. Việc quy tất cả các khuynh hướng tư tưởng và thực hành nghệ thuật đa dạng này vào ô “hậu hiện đại” có nguy cơ làm nhòa mờ đi sự độc đáo, riêng biệt trong khía cạnh chính trị và thi pháp của từng hiện tượng ấy. Đó là một lý do quan trọng khiến nhiều nhà văn, nhà tư tưởng mặc dù có thể được các nhà phê bình gán nhãn “hậu hiện đại” nhưng lại không thoải mái, thậm chí từ chối nhận mình thuộc về khung phân loại này. Nhà nghiên cứu Thụy Khuê thì đặt ra một hoài nghi: nếu chủ nghĩa hậu hiện đại cổ xúy cho việc phá vỡ các đại tự sự, vậy thì phải chăng chính nó cũng đang trở thành một đại tự sự? [12]. Trong khi đó, Nguyễn Văn Dân lại cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng “chồng chéo về mặt khái niệm” bởi nhiều đặc điểm được xem là nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại hoàn toàn đã được định hình trong nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa. Bởi vậy, ông cho rằng thuật ngữ “hậu hiện đại” trong diễn ngôn lý luận phê bình ở Việt Nam đang bị lạm dụng và có tính chất thời thượng nhiều hơn. [2].

Sự hoài nghi của Thụy Khuê và Nguyễn Văn Dân là có cơ sở nhưng cũng chưa đủ để phủ nhận việc chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành một từ khóa quan trọng trong những thảo luận về tư tưởng và nghệ thuật trên phạm vi thế giới. Có một thực tế là nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam ít quan tâm đến việc các nhà tư tưởng hậu hiện đại phê phán tính hiện đại từ góc độ tri thức luận trong khi đó lại chấp nhận khá cởi mở những khả thể mà hậu hiện đại mở ra, đặc biệt trong địa hạt nghệ thuật. Nhà nghiên cứu Bùi Văn Nam Sơn trong lời giới thiệu bản dịch Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean – François Lyotard đã đưa ra một lưu ý rất quan trọng về mối quan hệ giữa triết học hậu hiện đại và nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, theo đó, “chính triết học hậu – hiện đại thoát thai từ tinh thần của nghệ thuật hiện đại”: “Triết học học hậu hiện đại diễn đạt một cách suy lý những gì nghệ thuật hiện đại đã thể nghiệm bằng phương tiện nghệ thuật” [21, tr.17]. Sự khác biệt lớn nhất giữa nghệ thuật hiện đại và nghệ thuật hậu hiện đại, theo Lyotard, nằm ở khía cạnh tâm thức: nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa than khóc cho sự mất mát, tan rã của một hiện thực duy nhất, thống nhất mọi sự đối lập và dị biệt thì nghệ thuật hậu hiện đại, hay rộng hơn, tâm thức hậu hiện đại lại reo vui trước tình trạng này bởi sự giải thể thứ hiện thực duy nhất này gắn liền với “sự trỗi dậy của vô vàn khả thể cho việc tìm tòi những luật chơi mới, những phương thức nghệ thuật mới mang tính thể nghiệm” [dẫn theo 21, tr.21]. Tuy nhiên, phải thấy rằng sự “reo vui” của tâm thức hậu hiện đại có tiền đề từ sự tự ý thức sâu sắc vì sao sự mất mát trạng thái toàn nguyên, thống nhất của thế giới lại khiến người ta muốn “than khóc”. Nói một cách khác, khó có thể có một tâm thức hậu hiện hiện đại thật sự nếu không trải nghiệm sự khủng hoảng của tính hiện đại.

Ở vấn đề thứ hai, đối với những người chủ trương đón nhận chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong văn học nghệ thuật Việt Nam, ý niệm hậu hiện đại có lẽ được quan niệm rộng hơn một trào lưu, một xu thế văn học. Nó được hiểu như là thứ năng lượng sáng tạo triệt để nhất, phá cách nhất cần thiết để văn học Việt Nam (bao gồm cả văn học trong nước và hải ngoại) có những đột phá, thoát khỏi những sức ì mang tính truyền thống đã biến thành quy phạm ngấm sâu vào trong vô thức của nghệ sĩ. Nhận định của Lyotard thường được trích dẫn nhiều nhất trong các tiểu luận của các học giả Việt Nam khi bàn về hậu hiện đại có thể xem như một tuyên ngôn về quyền năng sáng tạo của nghệ sĩ: “Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong vị thế một triết gia: văn bản y viết hay tác phẩm y sáng tạo, về nguyên tắc, không bị chi phối bởi những luật lệ tiền lập và có thể bị phán xét theo những chuẩn mực đã xác định, bằng việc áp những phạm trù sẵn có vào văn bản hay tác phẩm ấy”. [15, tr.15]. Sáng tạo, theo tinh thần của hậu hiện đại, là thể nghiệm không giới hạn, là phiêu lưu vô định, là việc khai phóng các khả thể của nghệ thuật chứ không chỉ dừng lại ở việc tạo ra tác phẩm nghệ thuật. Tuy nhiên, những người cổ xúy cho chủ nghĩa hậu hiện đại xâm nhập vào cảnh quan văn học nghệ thuật ở Việt Nam cũng vấp phải bài toán khó. Nghệ thuật hậu hiện đại trong văn học Âu-Mỹ hình thành sau khi nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa phát triển đến trình độ điển phạm, do đó, nó vừa là sự nối tiếp, vừa là sự thách thức lại những kinh nghiệm thẩm mỹ hiện đại chủ nghĩa. Trong khi đó, chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật Việt Nam lại chưa trở thành một dòng mạch định hình, lịch sử của nó là một lịch sử bị gián đoạn bởi nhiều tác nhân. Chủ nghĩa hậu hiện đại khi dẫn nhập vào nghệ thuật Việt Nam đương đại liệu có thể phát triển khi nó thiếu một nền tảng của chủ nghĩa hiện đại để kế thừa và đối lập? Liệu trong nghệ thuật, việc “đi tắt đón đầu” cũng có thể chấp nhận được?

Đối diện với câu hỏi này, những học giả Việt Nam đã thực hiện những nước đi có hiệu quả trong “trò chơi ngôn ngữ” – để dùng lại khái niệm của Ludwig Wittgenstein mà bản thân Lyotard đã khai thác như là phương thức tiếp cận các hình thức “hợp thức hóa” hậu hiện đại[2]. Thứ nhất, họ thông diễn lại định nghĩa của Lyotard mà ở trên đã dẫn để từ đó cho thấy “hậu hiện đại” không phải là một phạm trù thuần túy về mặt lịch sử. Xét về phương diện tinh thần, “hậu hiện đại” được diễn dịch thành ý thức cách tân, ý thức thể nghiệm vốn luôn cần được khuyến khích trong hoạt động sáng tạo nghệ thuật, do vậy, tinh thần “hậu hiện đại” có thể còn xuất hiện trước cả nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, như chính cách Lyotard coi tiểu luận của Montaigne là tác phẩm hậu hiện đại vậy [15, tr.15]. Thứ hai, nếu tâm thức hậu hiện đại có thể hiểu là tinh thần giải phóng con người khỏi các đại tự sự để hướng tới sự đa nguyên trong thế giới quan và các thực hành vi chính trị của cá nhân và các nhóm thiểu số thì chủ nghĩa hậu hiện đại hoàn toàn có thể rơi trúng tầm đón nhận của nghệ sĩ Việt Nam ở những năm đầu thế kỷ XXI, khi nghệ thuật Việt Nam kể từ giai đoạn Đổi mới đã có dấu hiệu phát triển đa dạng, mang tính cá nhân, tiệm cận những hiện tượng, trào lưu văn hóa nghệ thuật toàn cầu. Về phương diện này, trong quan sát của Inrasara, chủ nghĩa hậu hiện đại đã được hưởng ứng và tiếp biến một cách sống động qua nhiều hiện tượng thơ ca Việt ngữ đương đại, trong đó có những hiện tượng không hiện diện trong đời sống văn hóa chính mạch [10]. Lã Nguyên chứng minh sáng tác Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài có nhiều đặc điểm gặp gỡ với tư duy nghệ thuật hậu hiện đại [17]. Trong khi đó, trong quan sát của Lê Huy Bắc, dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại có thể được nhận thấy ở hầu hết các hiện tượng văn học nổi bật từ Đổi mới đến nay, kể cả từ Lưu Quang Vũ hay Nguyễn Minh Châu [1]. Thứ ba, cũng bởi chủ nghĩa hậu hiện đại là một chủ trương giải phóng khỏi sự bao trùm của các đại tự sự, do đó, chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam có thể là một mô hình đặc thù, không nhất thiết phải lấy khuôn mẫu của văn học phương Tây làm quy chiếu. Nguyễn Hưng Quốc đã đề xuất một dự phóng cho chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam, mà ông gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp: Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới” [19, tr.327]. Thứ tư, để kiến tạo truyền thống cho dự phóng này, một số học giả người Việt đã tìm cách khôi phục một dòng mạch văn chương mang tính thể nghiệm trong lịch sử văn học bằng cách đưa ra những diễn giải mới, những biện luận có tính thách thức. Nguyễn Hưng Quốc biện hộ cho những tìm tòi của Nguyễn Vỹ, Hoàng Tích Chu, Xuân Thu Nhã Tập [19, tr.301-304], thậm chí qua việc chứng minh bài thơ con cóc được truyền tụng trong dân gian là một bài thơ hay… nhằm cổ vũ cho tinh thần dám khiêu khích, dám thí nghiệm, sẵn sàng phá vỡ tầm đón nhận của công chúng trong sáng tạo nghệ thuật [18, tr.39-53]. Như Huy thì chứng minh ngay trong Mùa sạch của Trần Dần (1963), nhà thơ đã xây dựng một tác phẩm thơ ca mà mỹ học của nó tương ứng với nghệ thuật ý niệm – một trào lưu thường được xếp vào dòng mạch nghệ thuật hậu hiện đại trên thế giới vốn cũng bắt đầu hình thành từ giữa thập niên 1960 [9]. Cùng với việc diễn dịch lại các hiện tượng văn học trong quá khứ để tạo thành bệ đỡ cho dự phóng hậu hiện đại ở thế kỷ XXI, hoạt động dịch thuật cũng cần phải được nhắc đến như một nỗ lực nhằm kiến tạo truyền thống và kênh tham chiếu cần thiết cho các thể nghiệm văn chương Việt ngữ. Tất cả những nước đi nói trên trong “trò chơi ngôn ngữ” của các nhà phê bình đã xác nhận: hậu hiện đại là trào lưu tư tưởng và nghệ thuật đáng theo đuổi.

Tuy nhiên, liệu quy những hiện tượng văn chương đáng kể nhất của văn học Việt Nam đương đại là hậu hiện đại liệu đã thuyết phục về mặt biện luận? Theo chúng tôi, xu hướng coi hậu hiện đại như một từ đồng nghĩa với “cách tân”, “đổi mới”, “cấp tiến” có thể có mặt chấp nhận được nhưng điều này cũng đơn giản hóa khái niệm này và phần nào phản ánh nhiệt tình của các nhà phê bình nghiên cứu nhiều hơn. Điều này đã dẫn đến những phản ứng trước những tìm tòi được xem là quá khích, thiên về gây hấn trong sáng tác nhưng nhận được sự cổ xúy từ một số nhà phê bình. Phan Nhiên Hạo trong bài viết “Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại” đã thẳng thắn cho rằng việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại trong sáng tác và phê bình trong văn học Việt ngữ đang còn ở trong tình trạng “thô sơ và đơn tuyến” và điều này trên thực tế còn đi ngược lại với tinh thần cởi mở của hậu hiện đại [5]. Trong tiểu luận công phu “Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, Trần Vũ đã nhìn lại một chặng đường của văn chương Việt ngữ qua một tiêu điểm – tạp chí Hợp Lưu, tạp chí văn chương hải ngoại có sự cộng tác của nhiều cây viết trong nước, qua đó, cũng không ngần ngại chỉ ra Hậu hiện đại chính là tầng trệt của tòa tháp Babylone đang quy tụ đông đảo nhưng lại đang loay hoay không biết phải đi tiếp đến đâu bởi “không biết mình muốn gì, tìm gì và cần gì ở nhân loại nên thất lạc, đưa đến chốn vắng tư duy trong sáng tác” [27]. Theo Trần Vũ, chính “chốn vắng tư duy” này khiến cho những cách tân về mặt kỹ thuật trong văn học Việt ngữ không thật sự tạo nên những thành tựu, nếu không muốn nói là bế tắc. Phan Nhiên Hạo thông qua bản dịch tuyên ngôn nghệ thuật của nhóm Stuckism – một trường phái nghệ thuật được lập nên bởi hai nghệ sĩ Billy Childish và Charles Thomson để cho thấy bản thân chủ nghĩa hậu hiện đại và nghệ thuật ý niệm bị thách thức như thế nào trong môi trường văn hóa phương Tây [6]. Còn theo Hoàng Ngọc Hiến, chủ nghĩa hậu hiện đại có thể chỉ như một giai đoạn quá độ cho một bước phát triển mới của nghệ thuật và tư tưởng mà ông gọi là “chủ nghĩa cổ điển mới”, khái niệm được ông tiếp thu từ Frederick Turner, do đó, không nên tiêu phí năng lượng dành cho nó [8].

Có thể nói trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, việc tiếp nhận chủ nghĩa hậu hiện đại rõ ràng trở thành một chủ đề học thuật thời sự nhất. Các thảo luận về hậu hiện đại nhanh chóng trở nên căng thẳng nhưng không phải là cái căng thẳng của một tinh thần đối thoại được phát triển cao độ. Những phản biện từ những người hồ nghi trước việc dẫn nhập và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam thường trở nên lép vế hơn trước khao khát muốn vin vào hậu hiện đại như một điểm tựa để khuấy động trạng thái trì đọng của văn hóa nghệ thuật. Bởi vậy, sang đến thập niên thứ hai, các thảo luận này lắng dần. Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo đó, đã được diễn giải, xoay xở, trải qua một quá trình dịch và cải biên văn hóa để có thể thích nghi với bối cảnh Việt Nam. Nó không còn là một thuật ngữ lạ lẫm nữa, thậm chí dễ dàng được gán cho rất nhiều sáng tác, bất kể những sáng tác ấy có kế thừa và thách thức lại mỹ học hiện đại chủ nghĩa hay không, miễn là trong con mắt nhà nghiên cứu, chúng có một vài dấu hiệu khác biệt với những khuynh hướng văn học đã định hình như chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực hay hiện thực xã hội chủ nghĩa [3], [22]. Vấn đề diện mạo của văn học hậu hiện đại Việt Nam là vấn đề có thể bàn đến và nó xứng đáng được tách thành một đề mục riêng.

Một phác thảo về văn học hậu hiện đại Việt Nam

Trên thực tế, đã có những tiểu luận, chuyên luận làm công việc này, đặc biệt là từ thực tiễn văn xuôi Việt Nam đương đại. Ở những nghiên cứu thận trọng nhất, hệ quả từ tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại vào sáng tác được phân tích như là “yếu tố”, “dấu ấn”, “dấu hiệu”… tương đồng với những đặc điểm phổ biến của văn học được gắn nhãn “hậu hiện đại” ở phương Tây mà ở trên chúng tôi đã nhắc đến. Tuy nhiên, chưa có những công trình tiếp cận văn học Việt ngữ mang dấu ấn hậu hiện đại theo hướng văn học so sánh hay văn học thế giới (world literature) để xem dưới bề mặt của những tương đồng về thế giới quan hay kỹ thuật hình thức kia có những đặc thù gì về văn hóa, lịch sử hay chính trị.

Bài viết này lựa chọn một cách tiếp cận khác: xem xét chủ nghĩa hậu hiện đại như một hiện tượng dịch và cải biên (thậm chí chiếm dụng) văn hóa trong bối cảnh Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI, từ đó, phân tích tác động của nó vào thực tiễn sáng tác ở giai đoạn này.[3] Phạm vi khảo sát, do vậy, sẽ thiên về sáng tác ở hai thập niên đầu thế kỷ mới này, tương ứng với khoảng thời gian mà chủ nghĩa hậu hiện đại thực sự trở thành sự kiện của đời sống phê bình, học thuật. Chúng tôi sẽ chủ yếu tập trung vào khía cạnh tác động nào thật sự làm sáng tác văn học ở giai đoạn này có những điểm nhấn trong sự so sánh với giai đoạn trước đó, khi khái niệm “hậu hiện đại” mới chỉ được hiểu như một thực tiễn bên ngoài không gian văn học Việt ngữ.

Như đã nói đến ở trên, trong ngữ cảnh Việt Nam, nét nghĩa được tô đậm nhất trong nội hàm khái niệm “hậu hiện đại” khi nó du hành đến Việt Nam và được dẫn nhập vào trong đời sống nghệ thuật là một tinh thần dám thể nghiệm tất cả những gì chưa có tiền lệ. Hậu hiện đại không ngần ngại trước mọi tìm tòi, đổi mới, phá cách dù có khiêu khích đến đâu đi nữa. Không phải ngẫu nhiên, Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc-Tuấn, hai nhà nghiên cứu hải ngoại nhiệt thành nhất trong việc thúc đẩy chủ nghĩa hậu hiện đại, đã tích cực biện hộ cho chủ nghĩa Dada – một hiện tượng nghệ thuật, theo họ, vốn bị hiểu nhầm nhiều nhất [19, tr.304-307], [23]. Là một trào lưu hiện đại chủ nghĩa xét về mặt lịch sử hình thành nhưng Dada được xem như đã gợi ý những đường hướng quan trọng nhất cả về tinh thần và thi pháp cho chủ nghĩa hậu hiện đại. Nhiệt hứng và những gợi ý của Dada về cách tồn tại và tác động vào đời sống của nghệ thuật, trên thực tế, đã in dấu vào trong thái độ và thực hành sáng tạo của nhiều nghệ sĩ Việt Nam ở giai đoạn này.

Như vậy, chúng tôi cho rằng tính thể nghiệm là đặc điểm cần phải được nhấn mạnh trong việc mô tả bức tranh văn học Việt Nam ở giai đoạn này. Có một sự tương ứng, cộng hưởng khá rõ giữa tinh thần thể nghiệm được dấy lên trong sáng tác văn học với sự khởi sắc của nhiều thực hành nghệ thuật đương đại như sắp đặt, trình diễn, video-art, nhiếp ảnh ý niệm… được đẩy mạnh nhờ sự tiếp xúc gia tăng với nghệ thuật thế giới. Có thể nhận thấy một sự khác biệt về tinh thần của khởi điểm văn học Đổi mới và khởi điểm của văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI: nếu như cú hích để văn học Đổi mới khởi sự là nhu cầu khẩn thiết về quyền được nói sự thật của văn chương và do đó, các hiện tượng được xem như cột mốc của văn học đổi mới đều hướng tới việc phản ánh thực tại nhức nhối của xã hội hậu chiến Việt Nam, ngay cả Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp, thì cú hích của văn học Việt Nam ở thời điểm hiện tại, dưới tác động của hậu hiện đại, là nhu cầu được làm khác đi của văn chương, nhu cầu thay đổi triệt để cách người ta vốn hình dung và quan niệm về văn chương. Cú hích tạo động lực để văn học Đổi mới trỗi dậy khiến những sáng tác trở thành tâm điểm dư luận của phong trào này ở thời kỳ đầu có sự kết nối trở lại với truyền thống của chủ nghĩa hiện thực phê phán trước 1945 (không phải vô cớ phóng sự có một khoảng thời gian lấy lại địa vị của một thể loại xung kích ở giai đoạn đầu Đổi mới với các tác phẩm của Phùng Gia Lộc, Hoàng Minh Tường, Minh Chuyên…). Cú hích tạo động lực để văn học Việt Nam ở những thập niên đầu thế kỷ XXI chuyển mình lại muốn kết nối lại với những tìm tòi, thể nghiệm theo khuynh hướng tiền phong và hiện đại chủ nghĩa vốn tồn tại trong trạng thái bị phân mảnh và thường xuyên bị ngoại biên hóa trong tiến trình văn học. Không phải ngẫu nhiên khi sự trỗi dậy của văn học Đổi mới lại diễn ra gần như cùng nhịp với sự quay trở lại đời sống văn hóa chính thống của văn học lãng mạn và một số hiện tượng văn học hiện thực từng bị xem là gai góc, nhạy cảm như Vũ Trọng Phụng, đánh dấu sự phục hưng của ý thức cá nhân trong xã hội và nhu cầu được nói lên sự thật ở đời của văn chương. Trong khi đó, sự trỗi dậy của sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại ở giai đoạn này có lẽ lại có những móc nối tương ứng với sự trở về của Trần Dần và Bùi Giáng. Trên thực tế, cả hai tác giả này đã được xuất bản trở lại từ thập niên 1990 nhưng chỉ đến thời điểm này, sáng tác của họ mới được thảo luận công khai trên diễn đàn mạng và trên báo chí, xuất bản chính thống, nhất là họ được nhìn nhận như những tác giả hậu hiện đại sớm nhất.

Tinh thần thể nghiệm trong sáng tác văn học Việt ngữ giai đoạn này có thể khai quát ở ba biểu hiện nổi bật nhất. Trước hết, ở những sáng tác táo bạo, thậm chí mang tính khiêu khích nhất, nhà văn Việt Nam ý thức rằng sáng tạo không chỉ là làm ra một tác phẩm mới mà còn phải mở ra những khả thể nghệ thuật mới, làm thay đổi cách ta đã từng nghĩ, từng hình dung về tác phẩm nghệ thuật và thậm chí về cả cách mà nó được tạo nên. Đấy là cách Marcel Duchamp – một biểu tượng của chủ nghĩa Dada – lật nhào mọi định nghĩa đã sẵn có đồng thời gợi mở rất nhiều ý niệm mới về nghệ thuật và hành vi sáng tạo qua những tác phẩm nằm ngoài tất cả những loại hình và cách thức thực hành- nghệ thuật đã được thừa nhận như “Fountain” (1917) – chiếc bồn tiểu được xem như một nghệ phẩm trong một triển lãm mỹ thuật hay “L.H.O.O.Q” (1919) – bức tranh ngỗ ngược nơi ông trét ria lên bức chân dung nàng La Joconde nổi tiếng của Leonard da Vinci và coi đó là sáng tạo của mình. Nhìn vào những sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại, có thể thấy việc không ràng buộc sáng tác của mình vào một nhãn thể loại nào là điều một số tác giả tự ý thức rất rõ. Họ chủ động không xác định thể loại cho những gì mình viết ra: Thời hôm nay, điên rồ và khoái cảm hợp lý (Nguyễn Thúy Hằng, 2006), Từ thở, những người lạ (Nhã Thuyên, 2015), Mát mát lạnh lạnh (Ngọc Bảo An, 2016) là những tác phẩm không chỉ mơ hồ về nhan đề mà còn mơ hồ về thể loại khi tác giả đều không gắn nhãn cho chúng, cho dù độc giả hay các nhà phê bình có quyền gọi đó là “thơ”, “truyện” hay thậm chí “mảnh vụn”, tùy theo kinh nghiệm đọc của mỗi người. Nhưng ngay cả ở những tác giả ý thức rất rõ về thể loại mình sáng tác thì “bài thơ” hay “truyện” mà họ viết ra nhiều khi cũng thách thức những gì vốn đã được hình dung về một bài thơ hay một tác phẩm truyện. Thí dụ, với tập Lời tiên tri của giọt sương (2011), Nhật Chiêu sáng tạo ra hình thức truyện kể mà ông gọi là “truyện tuyệt ngắn” và “truyện một câu”, trong đó, các truyện kể được rút gọn tới mức cực hạn. Chúng như là biến thể của các công án Thiền, mật ngữ, câu đố – những thể loại lời nói gần với thơ hơn là truyện, thậm chí so với ngay cả hình thức truyện rất ngắn vốn đã được phát triển trong thập niên 1990. Lĩnh vực thơ có lẽ là nơi có thể nhìn thấy rõ hơn những thể nghiệm theo chủ trương rằng viết tức là tạo ra một ý niệm mới về thơ và về cả hành động viết thơ. Viết thơ, như cách của Trần Nguyễn Anh trong tập Mặc xanh áo em (2010), nói như Đinh Bá Anh, hoàn toàn có thể bị coi là một hành động “xúc phạm thơ” khi nhà thơ không chỉ làm công việc tách nối từ ngữ, sắp đặt chúng theo những liên kết về nhịp điệu, âm điệu hay bố cục thị giác mà anh còn đưa cả những con số, ngôn ngữ chat bị mất dấu, những biển báo trên đường phố vào trong bài thơ. Viết thơ trở thành một hành vi tổng lực để khai thác những hiệu quả trực tiếp nhất của ngôn ngữ từ âm thanh đến hình ảnh: bài thơ vừa như một tác phẩm sắp đặt (installation art) lại cũng vừa như một kịch bản trình diễn (performance art). Sự gắn kết thơ với nhiều loại hình nghệ thuật đương đại, đến lượt mình, thách thức kinh nghiệm đọc một bài thơ, trong đó, thứ nói đòi khước từ nhiều nhất là việc đồng nhất thơ với trữ tình, coi bài thơ là sự gói ghém một nội dung cảm xúc nào đó. Thay vào đó, nó đòi hỏi một sự chú ý trước hết vào bề mặt của văn bản ngôn từ, tri nhận bố cục, sự cộng hưởng âm điệu, nhịp điệu, ấn tượng thị giác trong việc ám thị một kinh nghiệm hiện sinh mà ta có thể suy tưởng được về nó nhưng nó lại là thứ không thể cho ta nhìn thấy được, diễn tả được bằng khái niệm.

Tinh thần thể nghiệm, như một lẽ tự nhiên, dẫn đến đặc điểm thứ hai khá nổi bật trong các sáng tác mang hơi hướng hậu hiện đại: viết được coi như một hành vi tự chất vấn về chính nó. Ở giai đoạn Đổi mới, văn chương có thể đặt lại vấn đề về mối quan hệ của nó với hiện thực, về chức năng và ý nghĩa của nó trong xã hội và thường các nhà văn sẽ dùng thể loại tiểu luận để bày tỏ một cách rõ ràng hơn quan điểm của mình như cách Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài đã làm. Ở những năm đầu thế kỷ XXI, bản thân suy tư về sự viết trở thành một đề tài của các sáng tác hư cấu. Hình thức metafiction (siêu truyện/siêu tiểu thuyết) được khai thác trong sáng tác của nhiều nhà văn. Trong nhiều tiểu thuyết của Thuận, suy tư về thể loại này, đặc biệt là những khuôn mẫu dễ bị thương mại hóa và công cụ hóa của nó, trở thành một chủ đề ám ảnh. Không phải ngẫu nhiên, tiểu thuyết của Thuận thường có một bè ngầm mỉa mai những lối viết chiều chuộng, vuốt ve công chúng, đem đến những trấn an về đạo đức, trong khi tinh thần của tiểu thuyết, theo chị, là phải gây bất an. Nguyễn Ngọc Tư trong truyện ngắn Chớp mắt mịt mù in trong tập Cố định một đám mây (2018) tạo ra một cú twist giữa truyện: câu chuyện về cuộc phiêu lưu bất định của nhân vật xưng “em” hóa ra là sản phẩm hư cấu của một nhà văn; mạch truyện chuyển từ câu chuyện của “em” sang mạch tự chất vấn của “nhà văn”, cũng là một phụ nữ, về những gì mà phụ nữ có thể làm được cho nhau bằng chính sự viết của mình. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết bị ảm ảnh bởi sự đọc hay sự viết chính là phương tiện nghệ thuật để nhà văn thực hiện hành động tự chất vấn này. Trong Biên sử nước (2020), Nguyễn Ngọc Tư xây dựng hai nhân vật mắc một chứng bệnh giả tưởng – nghiện ăn chữ trong sách. Chương tiểu thuyết gắn với hai nhân vật này lồng trong đó những bình luận ngầm về nghệ thuật ngôn từ và đặc biệt là về khả năng hư cấu của văn chương. Kiểu nhân vật người đọc hay người viết này cũng hiện diện trong sáng tác của những nhà văn trẻ như Đinh Phương, Hiền Trang, Huỳnh Trọng Khang cho thấy văn học đang hình thành một lớp các tác giả có trải nghiệm đọc phong phú, sâu rộng. Nhưng có lẽ quan trọng hơn thế, điều này phản ánh trạng thái tự ý thức của nhiều nhà văn Việt Nam về công việc của mình khi với họ, câu chuyện quan trọng nhất của văn chương cuối cùng vẫn là câu chuyện về chính nó.

Tương tự, có thể nói tới một hình thức được gọi là “metapoem” – mượn khái niệm mà nhà thơ Phan Quỳnh Trâm sáng tạo để gọi những sáng tác của mình, những sáng tác trong khi vừa là “bài thơ”, lại vừa hồ nghi những gì được làm thành một “bài thơ”; chúng vừa phê bình những khả thể đã được chấp nhận của thơ đồng thời lại vừa gợi ý rằng thơ có thể được hình dung khác hơn những gì đã được chấp nhận. Tập Thơ hỏi thở (2009) của Lê Vĩnh Tài cũng có thể xem thuộc về dòng mạch metapoem này khi ngay nhan đề của nó đã hàm chứa trong đó sự chất vấn. Thậm chí, chỉ khi biết tự chất vấn, “thơ” mới có thể “thở”, tức có sức sống thực sự, bởi bằng hành động ấy, thơ mới có khả năng thoát khỏi những khuôn sáo dễ lôi kéo nó. Mối quan hệ giữa nhà thơ và ngôn ngữ trở thành nỗi băn khoăn của nhiều nhà thơ. Khác với những hiện tượng thơ từng gây tranh cãi ở thập niên 1990 như Lê Đạt, Dương Tường, những người nối tiếp truyền thống tượng trưng chủ nghĩa khi đầu tư cho việc khơi gợi sự mê hoặc của ngôn ngữ, một số nhà thơ gây chú ý ở giai đoạn này lại đẩy ngôn ngữ về trạng thái trượt nghĩa và rỗng nghĩa. Họ ngờ vực trước các quy tắc, thiết chế tạo nghĩa cho lời, họ nhìn thấy đằng sau cái có nghĩa và cái vô nghĩa, cái được coi là nên thơ và cái bị xem là phi thơ của ngôn ngữ là một mối quan hệ quyền lực và làm thơ là cách để họ tra vấn quan hệ quyền lực ấy. Nói như Đinh Linh trong một bài thơ: Hơn nữa, một từ nhỏ nhất,/ Một quán từ chẳng hạn,/ Con hay cái, cũng đã tích cóp/ Cả ngàn quan hệ từ ngàn năm (“Một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa”). Có thể ghi nhận một cách ứng xử đối với ngôn ngữ theo tinh thần Dada trong một số thực hành thơ đương đại, dù chúng có thể cực đoan, khiêu khích. Nhưng cái vô nghĩa mà thơ Dada từng trình hiện, trên thực tế, lại gợi ý cho nhiều thể nghiệm thơ ca thế giới sau đó và điều này đã chứng minh qua nhiều nghiên cứu có uy tín ([4], [7]).

Để các thể nghiệm văn chương được đẩy đến cùng, cần có một thái độ thích hợp: biết bông đùa. Biết bông đùa tức là biết chơi với những quy phạm tiền lập chứ không phải chỉ dập khuôn theo chúng, thậm chí có thể giải thiêng những chuẩn mực quyền uy, để nghệ thuật có thể tự do hơn, cá nhân hơn. Đặc điểm thứ ba này được thể hiện rõ nét nhất ở sự phổ biến của hình thức giễu nhại trong những sáng tác mang dấu ấn hậu hiện đại. Không đơn thuần là một thủ pháp tu từ, giễu nhại ở các sáng tác này mang tính ý niệm nhiều hơn khi đối tượng mà chúng nhắm đến là các phong cách thời thượng và nhất là các điển phạm nghệ thuật. Nhại thể loại, nhại phong cách… là hiện tượng có thể quan sát rõ ở cả trong thơ và văn xuôi. Không chỉ đùa giỡn với các phép tắc, chuẩn mực, khuôn mẫu đã có, đã được cấp cho giá trị trung tâm, các sáng tác này nhiều khi còn sẵn sàng đi về phía đối cực, trở thành những hiện tượng phản tiểu thuyết, phản thơ. Những nhãn dán như thế này không chỉ là thứ mà các nhà phê bình và bộ phận công chúng áp đặt lên những sáng tác khiêu khích những hình dung và quan niệm về giá trị của họ; nó còn là cái nhãn mà nhiều tác giả chủ động nhận về cho sáng tác của mình. Theo đó, phản thơ hay phản tiểu thuyết là dấu hiệu của một thái độ cương quyết không thỏa hiệp với các định nghĩa tiền lập về nghệ thuật. Ta có thể thấy điều này qua một số hiện tượng như Lý Đợi, Bùi Chát, Đinh Linh, Phan Bá Thọ, ChuKim… trong thơ, Đặng Thân, Lê Minh Phong, Lê Anh Hoài… trong tiểu thuyết. Có thể khó chịu trước những sáng tác cực đoan như thế này nhưng cũng cần nghĩ lại rằng ít nhất trong tiến trình văn học hiện đại, những bài Thơ mới đầu tiên, trong con mắt của nhiều độc giả vốn quen với những hình dung truyền thống về thơ, cũng là những bài phản thơ và phi thơ. Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam thậm chí còn nêu lên trường hợp tập Thơ buông của Lê Khánh Đồng vốn bị đánh giá rất thấp như “một trò cười” lại chứa đựng trong đó những nhân tố chuẩn bị cho Thơ mới [21, tr.19].

Ba đặc điểm trên có lẽ chưa bao quát được hết thực tiễn đa dạng và sống động của những sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại nhưng theo chúng tôi, đó là những đặc điểm phân biệt văn học giai đoạn này với giai đoạn Đổi mới. Điều này cho thấy đã đến lúc cần phải nghiên cứu tiến trình văn học Việt Nam từ 1986 theo từng chặng và hai thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI chính là một mốc mới của văn học đương đại.

Chủ nghĩa hậu hiện đại và tư duy phê bình văn học

Sẽ là thiếu thỏa đáng khi phân tích tác động của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào đời sống văn học đương đại mà không bàn đến những ảnh hưởng của nó đối với tư duy phê bình văn học. Ở đây lại cần thiết phải đối sánh giữa những chuyển động trong tư duy phê bình văn học ở thời điểm này với giai đoạn đầu Đổi mới.

Sự sôi động của cảnh quan văn học Đổi mới không chỉ được tạo nên bởi những sáng tác đột phá của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài mà còn bởi những thảo luận về những vấn đề lý luận và sự ra đời của những công trình học thuật đánh dấu bước ngoặt trong tư duy nghiên cứu. Theo quan sát của chúng tôi, có ba cột mốc cần phải đặc biệt chú ý khi nghiên cứu về sự chuyển mình trong tư duy phê bình lý luận văn học thời Đổi mới: 1- cuộc tranh luận về mối quan hệ giữa văn học và hiện thực; 2 – việc giới thiệu và được đón nhận rộng rãi của thi pháp học, gắn liền với người khởi xướng – Trần Đình Sử; 3 – việc dịch và giới thiệu các công trình nghiên cứu của Mikhail Bakhtin. Ba cột mốc này đều tạo ra những đổi mới quan trọng trong cách đọc văn và cách đọc mới có khả năng thúc đẩy cách viết mới. Các nhà lý luận phê bình thông qua các thảo luận và nghiên cứu của mình đã đòi hỏi một sự nhận thức lại về lý thuyết phản ánh, gợi mở cách nghĩ khác về quan hệ giữa văn học và hiện thực, theo đó, tính tích cực chủ quan của nhà văn được nhấn mạnh, chiều kích của hiện thực được mở mang cả về chiều rộng lẫn chiều sâu. Các nghiên cứu thi pháp học xóa bỏ định kiến về hình thức nghệ thuật vốn từng bị quan niệm như là vỏ bọc của nội dung và chứng minh tính tích cực sáng tạo của nghệ sĩ nằm ở phương diện hình thức. Lý thuyết của Bakhtin giúp công chúng hiểu thêm về tư duy tiểu thuyết, về cấu trúc đa thanh và xu hướng carnival trong văn học, từ đó, khiến người viết và người đọc tương tác với nhau theo mối quan hệ dân chủ hơn. Nhiều hiện tượng văn học đã được hiểu đúng về giá trị hơn nhờ những đột phá này trong tư duy lý luận phê bình.

Như đã nói ở trên, sang đến đầu thế kỷ XXI, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành sự kiện học thuật mới. Do việc dịch, diễn giải về chủ nghĩa hậu hiện đại tập trung vào sự khai thông rộng rãi chưa từng có của nó đối với hoạt động thể nghiệm, nên phê bình văn học thường tập trung vào các phương diện hình thức, kỹ thuật của sáng tác. Cách đọc, như đã nói, có thể kiến tạo cách viết. Việc diễn giải chủ nghĩa hậu hiện đại đã dẫn đến việc nhiều nghệ sĩ Việt Nam đón nhận nó với tinh thần: với hậu hiện đại, mọi thứ đều được phép, trước hết là các phát kiến về hình thức và thể loại. Tuy nhiên, sự dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại đã tạo ra điều kiện khả thể để một số thuật ngữ, ý niệm mới xuất hiện, được vận dụng và đang chứng minh phần nào hiệu năng của chúng trong thực tiễn lí luận, phê bình. Thí dụ, cặp khái niệm “trung tâm”/ “ngoại biên” vốn hầu như không xuất hiện trong diễn ngôn lý luận, phê bình những năm 1990 nay lại được vận dụng nhiều trong việc mô tả trường văn học, theo đó, trung tâm là các hiện tượng, các giá trị văn hóa được cấp cho vị trí đặc quyền trong hệ thống văn hóa còn ngoại biên là các hiện tượng, giá trị bị dồn nén, loại trừ bởi trung tâm. Hướng tới cái ngoại biên trở thành mối quan tâm của nhiều nhà phê bình khi họ nhận thấy đây chính là khu vực văn học năng động nhất, có khả năng làm rạn nứt nhiều quy phạm kiên cố nhất. Một khái niệm khác chỉ khi chủ nghĩa hậu hiện đại được dẫn nhập mới thực sự vận hành trong diễn ngôn lí luận, phê bình ở Việt Nam là “diễn ngôn”. Cách tiếp cận văn học từ góc độ diễn ngôn trên thực tế thuộc về một hệ hình tư duy mới thoát khỏi khung của các lý thuyết phản ánh, hình thức luận, cấu trúc luận, theo đó, văn học được hiểu như một quá trình tạo nghĩa và thương thỏa để nghĩa này được hiểu, được chấp nhận trong đời sống xã hội, từ đó đi đến chất vấn các cơ chế quyền lực ẩn chìm cho phép những khả thể tạo nghĩa nào được hợp thức hóa trong khi lại trấn áp, loại trừ những khả thể khác. Cùng với khái niệm “diễn ngôn”, giai đoạn này chứng kiến mối quan tâm đến khu vực văn học mà ở thập niên 1990, chúng hầu như nằm ngoài vùng phủ sóng của hoạt động lí luận, phê bình văn học: văn hóa/văn học đại chúng. Chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương xóa bỏ lằn ranh giữa văn hóa đặc tuyển và văn hóa đại chúng, bởi ngay cả thực hành của văn hóa đại chúng cũng tham gia vào kiến tạo mạng lưới ý nghĩa của đời sống. Không chỉ các hình thức văn hóa mới xuất hiện của thời đại số như văn học mạng mà cả một số thể loại ở giai đoạn trước đó còn bị xem là thể loại bình dân, ít giá trị văn học như tiểu thuyết trinh thám, truyện tranh, văn chương ngôn tình cũng trở thành đối tượng của nhiều thảo luận học thuật. Có thể nói đến một xu hướng giải trừ tính đặc tuyển về đối tượng trong nghiên cứu văn học hiện nay. Mặt khác, cũng phải từ nền tảng của việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại, một số trào lưu lý thuyết đương đại mới thật sự bắt đầu được quan tâm và thể nghiệm trên thực tiễn văn học và văn hóa Việt Nam. Chẳng hạn, công trình Orientalism của Edward Said đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam từ 1994 với tên gọi Đông phương học. Thế nhưng phải đến những năm đầu thế kỷ XXI, lý thuyết hậu thuộc địa mới thật sự thành cú chạm tư duy đối với giới nghiên cứu, bởi một trong những đại tự sự mà hậu hiện đại muốn thách thức nhất chính là tính chất bá quyền của văn hóa phương Tây được xác lập và củng cố thông qua quá trình thuộc địa hóa các nền văn hóa ngoài phương Tây. Rộng hơn, lý thuyết hậu thuộc địa cho phép ta nhìn lại mối quan hệ bất cân xứng giữa các nền văn hóa trung tâm và ngoại vi, từ đó, thúc đẩy một cái nhìn phức tạp hơn, sâu sắc hơn về những mối tiếp xúc, tương tác văn học, văn hóa trong lịch sử Việt Nam. Tương tự, sự trỗi dậy của những mối quan tâm về lý thuyết giới như nữ quyền luận, đồng tính luận được tạo đà bởi sự thức nhận về tính cần thiết của việc chất vấn các đại tự sự vốn thường đặt các giá trị văn hóa gắn với nam giới vào trung tâm.

Nhưng cũng chính ở đây, phải nhìn ra được giới hạn lớn nhất trong cách tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam giai đoạn này. Trong khi nó được diễn dịch chủ yếu như một nhiệt tình, một nguồn cảm hứng cần thiết để kích thích sáng tạo, cách tân văn học thì nó lại ít được nhấn mạnh như một phương pháp tư duy phê phán. Chính phương pháp tư duy phê phán này mới là mặt quan niệm của những cách tân của nghệ thuật hậu hiện đại và có lẽ sự thiếu vắng chiều kích này trong văn học Việt ngữ đương đại là điều mà Trần Vũ gọi ra một cách hình ảnh – “chốn vắng tư duy”.

Công trình kinh điển về lý luận hiếm hoi được dịch sang tiếng Việt là Hoàn cảnh hậu hiện đại của Lyotard và ông cũng là học giả hậu hiện đại được trích dẫn trong hầu hết các chuyên luận, chuyên khảo về văn học hậu hiện đại bằng tiếng Việt. Nhiều nhà nghiên cứu ở Việt Nam trong khi thường dẫn định nghĩa của Lyotard về tâm thức hậu hiện đại như là sự hoài nghi các đại tự sự thì lại ít quan tâm đến phương pháp mà ông khai triển để phê phán các đại tự sự này. Đối tượng của tư duy phê phán trong cuốn sách ra đời vào năm 1979 là hoàn cảnh của tri thức trong mối quan hệ với các tự sự/ các chuyện kể vốn được xem như hệ quy chiếu lớn nhất để hợp thức hóa một nhận thức. Sự hợp thức hóa một tri thức, xét đến cùng, là hợp thức hóa một luật chơi và việc phát ngôn được coi như là một nước đi trong trò chơi, do đó, các phát ngôn luôn sống trong tình trạng ganh đùa, đấu tranh, đối chọi. Một phát ngôn thắng thế luôn bị điều kiện hóa bởi các bối cảnh, do đó, phê bình tri thức chính phơi bày được các cơ chế điều kiện hóa nhiều khi rất bất công này. Đó là lý do tại sao phương pháp của giải cấu trúc lại thường đi liền với tư duy hậu hiện đại. Nó bóc trần những nghịch lý ngay trong tính mạch lạc của hệ thống, những dị biệt bị làm cho vô hình, vắng mặt trong cấu trúc của văn hóa, nó phát lộ những bất công, thiên lệch trong các thiết chế đang tồn tại, đang được duy trì để cấp đặc quyền cho một bộ phận nào đó. Giải cấu trúc, vì thế, không phải là giải thích cấu trúc như đã thể hiện trong một số thực hành phê bình ở Việt Nam thời gian qua, mà là phê bình cấu trúc và các hoạt động cấu trúc hóa. Điều này cũng không có nghĩa phủ nhận cấu trúc, không cần cấu trúc mà là để ý thức rằng ngay cả cấu trúc cũng có những lỗ hổng, những mâu thuẫn. Có thể là khắt khe nhưng cũng không hẳn quá lời khi nói rằng các thực hành phê bình văn học Việt Nam, ngay kể cả khi chúng ủng hộ các thể nghiệm mang tinh thần hậu hiện đại, cũng rơi vào  “chốn vắng tư duy”.

Những giới hạn trong việc tiếp thu chủ nghĩa hậu hiện đại trên cả bình diện sáng tác và lí luận phê bình mà bài viết đã chỉ ra không đồng nghĩa với việc quy kết rằng đây là một thực trạng ngộ nhận về lý thuyết, đáng báo động. Ngược lại, việc dẫn nhập chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam thời gian qua đã đóng vai trò xúc tác hiệu quả trong việc tạo ra những thay đổi quan trọng trong cảnh quan văn học nghệ thuật. Để có những điều chỉnh hợp lý hơn, cần phải thúc đẩy các công việc dịch thuật cũng như mở ra những không gian rộng rãi hơn cho các thảo luận lí luận, phê bình. Nói một cách khác, cần phải gia tăng ý thức chất vấn hơn nữa trong việc tiếp thu và thực hành hậu hiện đại ở Việt Nam. Và đây chính là khía cạnh quan trọng nhất của tâm thức hậu hiện đại.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài được in trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10 (596), tháng 10-2021, trang 77-91)

Tài liệu tham khảo

[1] Lê Huy Bắc (2015), Văn học hậu hiện đại – Lý thuyết và tiếp nhận, Nxb. Đại học Sư phạm, Hà Nội.

[2] Nguyễn Văn Dân (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại hay là hiện tượng chồng chéo khái niệm”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[3] Nguyễn Hồng Dũng (2016), Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đối với tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2010, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Khoa học Huế.

[4] Stephen Forcer (2015), “The Importance of Talking Nonsense: Tzara, Ideology, and Dada in the 21st Century”, in trong Dada and Beyond, Elza Adamowicz & Eric Robertson (chủ biên), Brill Publishing.

[5] Phan Nhiên Hạo (2004), “Mới- Cũ trong thơ và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1634&rb=0101.

[6] Phan Nhiên Hạo (2008), “Stuckism chống Nghệ thuật Ý niệm và Hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=14610&rb=0106.

[7] O.B.Jr. Hardison (1984), “Dada, The Poetry of Nothing, and the Modern World”, The Sewanee Review, Vol.92, No. 3.

[8] Hoàng Ngọc Hiến (2004), “Thế kỷ XX: Từ chủ nghĩa hiện đại đến chủ nghĩa cổ điển mới”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3384&rb=0106.

[9] Như Huy (2008), “Tác phẩm Mùa sạch qua góc nhìn của nghệ thuật khái niệm”, in trongTrần Dần – Thơ, Vũ Văn Kha biên soạn, Nhã Nam & Nxb. Đà Nẵng.

[10] Inrasara (2019), Thơ Việt – từ Hiện đại đến Hậu hiện đại, Lotus Media.

[11] I.P. Ilin (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại – một số khái niệm và thuật ngữ” (Đào Tuấn Ảnh dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[12] Thụy Khuê (2018), “Hậu hiện đại: Thực chất và ảo tượng”, in trong: Thụy Khuê,Phê bình văn học thế kỷ XX, Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[13] Barry Lewis (2005), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương” (Hoàng Ngọc -Tuấn dịch), in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.

[14]. Greg Lockhart (1989), “Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra riếng Anh?”, Tạp chí Văn học, số 4.

[15]  Jean – François Lyotard (1993), “An Answer to the Question, What is Postmodern?”, in trong The Postmodern Explained, Correspondence 1982-1985, Mineapolis & London: University of Minnesota Press.

[16]  Jean – François Lyotard (2007). Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính), Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[17] Lã Nguyên (2018), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, in trong Phê bình văn học – Đọc văn như là hành trình tái thiết ngôn ngữ, Nxb. Phụ nữ, Hà Nội

[18] Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ, v.v & v.v…, Văn nghệ: Hoa Kỳ.

[19] Nguyễn Hưng Quốc (2007), “Chủ nghĩa h(ậu h)iện đại và văn học Việt Nam”, in trong Tuyển tập Tiền Vệ 1, Nguyễn Hưng Quốc & Hoàng Ngọc -Tuấn chủ biên, Australia: Tiền Vệ,.

[20] Nguyễn Hưng Quốc (2010), Văn học Việt Nam thời toàn cầu hóa, Văn Mới, Hoa Kỳ.

[21] Bùi Văn Nam Sơn (2007). “Lyotard với tâm thức và hoàn cảnh hậu – hiện đại”, in trong: Jean – François Lyotard, Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb. Tri thức, Hà Nội.

[22] Hoài Thanh (1995), Thi nhân Việt Nam, Tái bản. Nxb. Văn học, Hà Nội.

[24] Phùng Gia Thế (2016), Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Giai đoạn 1986-2012), Nxb. Đại học Quốc gia, Hà Nội.

[25] Hoàng Ngọc- Tuấn (2003), “Stefan Wolpe và bài giảng ứng khẩu về Dada”, nguồn: http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1072.

[26] Hoàng Ngọc- Tuấn (2005), “Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, Trung tâm Ngôn ngữ – Văn hóa Đông Tây & Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội,.

[27] Trần Vũ (2002), “Hợp Lưu 12 năm – Trang tôn kinh huyền hoặc hậu hiện đại”, nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1295&rb=0102.


[1] Khái niệm “văn học Việt Nam” ở giai đoạn này không còn hoàn toàn đồng nhất với văn học trong nước. Thời đại internet, trên thực tế, đã khiến văn học trong nước và văn học hải ngoại không còn có thể bị phân tách rạch ròi. Nhiều sự kiện văn học ở giai đoạn này diễn ra đồng thời trên cả hai khu vực. Trong một số trường hợp, để mô tả thật chặt chẽ diện mạo của văn chương hai thập niên đầu thế kỷ XXI, có thể dùng khái niệm “Văn học Việt ngữ”.

[2]  Theo phương pháp của Lyotard, có thể hình dung văn hóa bao gồm nhiều trò chơi ngôn ngữ khác nhau, với các luật chơi, các quy tắc của mình. Một phát ngôn, một tri thức sẽ không được hợp thức hóa nếu nó không được xem là tuân thủ các luật chơi. Chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam có thể xem như một sự kiện hợp thời bởi mạng internet đã giúp những người cổ xúy cho nó, trong đó trước hết là các nhà phê bình hải ngoại, có một “sân chơi” mới, thu hút nhiều “người chơi” (bao gồm nhà văn, nhà phê bình, người đọc), thoát ra khỏi những giới hạn mà thời đại in ấn và những rào cản văn hóa chính mạch không cho phép. Trên “sân chơi” này, họ thực hiện các “nước đi” như bài báo này phân tích để từ đó thuyết phục người sáng tác và công chúng nói chung về sự cần thiết của hậu hiện đại cho văn hóa nghệ thuật của Việt Nam. Nói theo tinh thần của Lyotard, các “nước đi” này là chiến lược để hậu hiện đại giành được “phần thắng” cho mình mà theo chúng tôi, trước tiên, phần thắng ấy là việc nó trở thành sự kiện học thuật và sáng tác kết nối cả giới phê bình và nghệ sĩ trong nước và hải ngoại.

[3]  Việc coi hậu hiện đại ở Việt Nam như một hiện tượng dịch và cải biên văn hóa tạm thời không tập trung vào vấn đề thuật ngữ này được hiểu đúng hay sai. Thay vào đó, cách tiếp cận này đòi hỏi ta quan tâm hơn đến cách nó đã được hiểu, được diễn giải như thế nào. Những cách hiểu, cách diễn giải này là nước đi chiến lược để hậu hiện đại có thể thích nghi được với ngữ cảnh văn hóa, văn học Việt Nam hồi đầu thế kỷ XXI vốn có nhiều khác biệt so với ngữ cảnh của phương Tây, nơi hậu hiện đại khởi nguồn. Những giới hạn (kể cả những ngụy biện) trong việc diễn giải thuật ngữ “hậu hiện đại”cũng đều tác động vào thực tiễn sáng tác và phê bình ở Việt Nam. Chẳng hạn, việc nó trở thành cái nhãn dễ gắn cho nhiều hiện tượng nghệ thuật có lẽ cũng là nguyên nhân để những thảo luận về hậu hiện đại ở Việt Nam bị lạc lối