Phần 1
Tính hiện đại và tính tiền phong
Thế kỷ XIX có thể được xem là thời kỳ đỉnh cao của tính hiện đại. Những tư tưởng là con đẻ của tinh thần phê phán, và do đó mang tính khiêu khích ở thế kỷ XVIII như ý niệm dân chủ, việc tách Nhà thờ khỏi Nhà nước, việc chấm dứt những đặc quyền của Hoàng gia, tự do tôn giáo, tự do đưa ra các ý kiến và thành lập các hội nhóm… sang đến thế kỷ XIX đã trở thành những nguyên lý được hầu hết các quốc gia châu Âu và Hoa Kỳ chia sẻ. Phương Tây trải dài, mở rộng những biên giới và khẳng định bá quyền của mình. Song đến cuối thế kỷ trước, một nỗi bất ổn sâu sắc bắt đầu được cảm nhận rõ ở những trung tâm lớn của nền văn minh của chúng ta, một nỗi bất ổn ảnh hưởng đến những hệ thống xã hội, chính trị, kinh tế cũng như những niềm tin và giá trị. Chúng ta có thể gọi cái chu kỳ bao gồm sự khai sinh, giai đoạn đỉnh cao và sự khủng hoảng của tính hiện đại là thời Hiện đại. Giai đoạn cuối của nó, tức giai đoạn khủng hoảng, chính là thời kỳ Đương đại của chúng ta, nhưng độ dài của nó – đã kéo dài gần một thế kỷ – đã khiến tôi nghi ngờ về sự thỏa đáng của thuật ngữ này. Những từ ngữ luôn xuất hiện khi người ta đề cập đến chủ đề này như suy đồi, xuống dốc, hoàng hôn không phải bao giờ cũng phù hợp. Và từ khủng hoảng thì đã giảm đi nhiều sức nặng do bị lạm dụng. Nhưng cho dẫu ta gọi nó bằng cái tên nào đi nữa thì cái thời đại đặt mốc ngay từ đầu thế kỷ này có thể phân biệt với những thời đại khác bởi sự hồ nghi của nó đối với những giá trị và tư tưởng đã kiến tạo nên nền tảng của tính hiện đại. Những dấu hiệu đầu tiên của cuộc khủng hoảng phổ quát này xuất hiện vào cuối thế kỷ trước; đến năm 1910, chúng trở nên rõ ràng đến mức nghiệt ngã. Tôi không cần phải mô tả chúng. Suốt một thời gian dài, chúng đã là đề tài được ưa thích của các nhà xã hội học, chiêm tinh học, các giáo sĩ, các nhà kinh tế, nhà tiên tri, nhà phân tâm học, các nhà báo và những người muốn chữa trị bằng niềm tin cho những căn bệnh của xã hội chúng ta.
Sự khai sinh thời Hiện đại đồng thời cũng dẫn đến sự bùng nổ của một thứ tư tưởng gây nên biến động lớn và cả sai lầm lớn: chủ nghĩa dân tộc. Được chuyển hóa thành tôn giáo của nhà nước, chủ nghĩa dân tộc, ở thế kỷ trước, cần đến một sự tàn bạo khủng khiếp. Trong khi đó, những sự phê phán tiêu cực đối với nền dân chủ tư sản vốn bao hàm trong mình chủ nghĩa duy lý, chủ nghĩa thế giới (cosmopolitanism), chủ nghĩa hoài nghi, chủ nghĩa khoái lạc – lại gắn với nỗi hoài niệm về những xã hội tiền tư bản và “những mối quan hệ điền viên” của chúng, như Marx đã mô tả một cách mỉa mai. Trong những bài thuyết pháp về những tội lỗi của tiến bộ, người ta như nghe thấy vọng về nỗi sợ hãi quỷ Satan trong đạo Thiên Chúa xưa kia, con quỷ thông minh, hoài nghi ấy giờ đây là Đồng tiền, người tình của nền công nghiệp, của khoái lạc và nghệ thuật. Ở đầu bên kia của dải phổ chính trị, nhưng cùng mang một nỗi đam mê tương tự, là các nhà cách mạng – nổi bật nhất là những người theo thuyết vô chính phủ – chống lại bản chất áp chết của Nhà nước và các thiết chế xã hội: gia đình, tài sản, luật pháp. Ở chặng đầu tiên của cuộc khủng hoảng, chủ nghĩa xã hội mà Marx chủ trương mang tinh thần phê phán nhưng không ôm tham vọng lật đổ; Quốc tế thứ hai đã làm được nhiều thứ để cải thiện tình trạng của giai cấp công nhân nhưng nó vẫn giữ mối ràng buộc đối với những thiết chế đã định hình của các nước công nghệp.
Sang đến thập niên thứ hai của thế kỷ XX, sự khủng hoảng của các thiết chế xã hội trở thành sự khủng hoảng của chính trị quốc tế, dẫn đến sự bùng nổ Thế chiến I. Những cuộc cách mạng theo sau đó đã làm biến đổi diện mạo của hành tinh. Chủ nghĩa Marx – nói chính xác là những phiên bản toàn trị của nó, học thuyết Lenin – trở thành một quyền lực thế giới. Ở thập niên thứ ba, dưới nhiều tên gọi khác nhau và với nhiều ý thức hệ xung đột lẫn nhau, nó làm hiện hình một hiện thực lịch sử mới: Nhà nước quan liêu toàn trị. Quá trình này diễn ra ở khắp nơi trong suốt phần còn lại của thế kỷ. Ngay cả những nước duy trì hệ thống dân chủ cũng sao chép mô hình thống trị quan liêu này, dù dưới hình thức các consortium khổng lồ, các hội đoàn công nhân hay các nhà nước kỹ nghệ. Hồi đầu thế kỷ, rất ít người nghi ngờ những tư tưởng nhân đạo, tự do và cách mạng ngày đó, 50 năm sau, sẽ tha hóa thành môt thứ chủ nghĩa chuyên chế mới.
Sự khủng hoảng của đời sống xã hội cũng là sự khủng hoảng của lương tri. Đối tượng của sự là gia đình và sự thống trị của nam giới, là đạo đức tính dục, là trường học, nhà thờ và cùng với đó là những niềm tin, những giá trị. Bất chấp những lợi ích khổng lồ mà công nghệ đem lại, bắt đầu xuất hiện những hồ nghi về tiến bộ, nguyên tắc lớn thống trị phương Tây và huyền thoại tri thức quan trọng của nó. Trạng thái tinh thần phổ biến ở nửa đầu thế kỷ, với sự dao động dữ dội giữa tính thụ động và bạo lực, giữa chủ nghĩa hoài nghi triệt để và đức tin nơi bản năng. giữa chủ nghĩa trí thức cực đoan và niềm sùng bái sự hiến sinh bằng máu, đã được mô tả nhiều lần và không cần thiết phải lặp lại hình ảnh ấy ở đây. Tôi chỉ muốn chỉ ra những dao động này xuất hiện cùng lúc với một số khám phá đặc biệt quan trọng trong khoa học – những khám phá, với hình thức tương tự, đã đặt câu hỏi ngờ vực trước những sự tất định được xem là thiêng liêng. Hình học phi Euclide, thuyết lượng tử, thuyết tương đối, chiều thứ tư. Bổ sung thêm vào danh mục những phát kiến này, gần hơn, phải kể đến những bước tiến của sinh học phân tử và di truyền học. Nếu trí tuệ của thời đại cũ đã hóa hơi, trở thành một phản ứng hóa học không hơn thì tương tự, vật chất của thời đại cũ mất đi khối lượng của nó, trở thành một thứ năng lượng thuần túy trong thời gian-không gian, một thứ hiện thực không ngừng trương nở và không ngừng trở về lại chính nó. Nếu vật chất đã bị vỡ ra thành các nguyên tử, thành các hạt của hạt thì chúng ta có thể nói gì về ý thức? Ý thức thôi trở thành nền tảng của cá nhân. Đối với một số người, ý thức trở thành sân khấu nơi diễn ra cuộc chiến vì những thực thể mới – những thực thể có lẽ cũng không kém phần hão huyền như những thực thể của tâm lý học thời Phục hưng: tiềm thức, xung động bản năng, ẩn ức tình dục, siêu ngã. Đối với những người khác, suy nghĩ và cảm xúc giờ đây chỉ là sản phẩm những kết hợp sinh lý và hóa học không hơn. Gia đình bị biến thành nơi nuôi dưỡng những huyễn tưởng, và tội mà Oedipus mắc phải nhận lấy thứ giá trị phổ quát mà trước đó được gắn cho tội lỗi nguyên thủy: một dấu hiệu bản chất của loài người, một đặc điểm phân biệt nó với tất cả những giống loài khác.
Văn chương và nghệ thuật là sự tái hiện hiện thực. Những sự tái hiện này, tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh, cũng là những phát kiến: chúng mang tính tưởng tượng. Song bản thân hiện thực, ở thế kỷ này, cũng mang những phẩm chất của cái tưởng tượng; nó mang tính đe dọa, đang khinh rẻ, đầy mâu thuẫn và huyễn tưởng. Một cái ghế không còn là cái ghế mà ta nhìn thấy; giờ đây nó là kiến tạo của những lực, những nguyên tử, những hạt vô hình. Không chỉ vật lý mới đã làm xói mòn sự rắn chắc, kiên cố của các khách thể vật chất mà cả hình học phi Euclide cũng mở ra khả năng của những không gian khác, những không gian với những thuộc tính hoàn toàn khác. Một khái niệm mới được khai sinh, chủ đề được các nhà văn, các họa sĩ nghiền ngẫm không dứt, huyền thoại trung tâm của trào lưu tiền phong đầu tiên: thời gian-không gian. Chỉ đến sau này, ở thế hệ kế tiếp, với các nhà Siêu thực, phân tâm học mới ảnh hưởng đến các thi sĩ và họa sĩ. Kể từ đó, tưởng tượng về cái Tôi, về bản sắc của cái Tôi trải qua những biến đổi sâu sắc và cùng với điều này là thứ ngôn ngữ mà nghệ sĩ kiếm tìm để biểu đạt những sự đứt đoạn, ngắt quãng của ý thức và cảm giác.
Chủ nghĩa tượng trưng đã tự gắn nó với một thứ ngôn ngữ bí truyền. Một sự sùng bái cái bí ẩn của vũ trụ; một sự tôn thờ thi sĩ như linh mục cao nhất của một tôn giáo bí mật. Những thi sĩ mới chống lại thứ ngôn ngữ mỉa mai và mang tính văn xuôi. Chủ nghĩa tượng trưng đề cao phép tương phản sáng tối; nó là thứ nghệ thuật trong nhà, coi những vệt bóng hắt ra rất tinh vi của mình là giá trị tối thượng. Nghệ thuật mới bước ra ngoài phố: nó là thứ thơ ca của những tương phản sắc nét, những đối lập gay gắt. Chủ nghĩa tượng trưng thể hiện niềm hoài nhớ về cái bên kia, cái bên kia định vị trong một quá khứ bất khả hay một cõi-không-ở-đâu cũng bất khả không kém. Thứ thơ ca mới này tôn vinh khoảnh khắc, tôn vinh hiện tại: những gì mắt thấy, tay chạm. Thành phố của Baudelaire là khung cảnh đêm đô thị nơi ánh đèn khí và những hình ảnh của nó – cũng mơ hồ như chính ý thức con người – rọi chiếu những con phố mang thương tích, những công viên của gái điếm, tội phạm và nỗi tuyệt vọng đơn độc. Nhưng thành phố của các nhà thơ hiện đại là thành phố của những đám đông, với những biển quảng cáo sáng trưng, với hình ảnh của những chiếc ô tô, những rộn ràng xe cộ, một thành phố cứ mỗi đêm về lại từ biến mình thành một khu vườn náo động. Cái thành phố hiện đại ấy, tuy nhiên, cũng không kém khủng khiếp so với thành phố của Baudelaire:
Bây giờ mi đi bách bộ ở Paris và cô đơn chiếc bóng giữa thiên hạ người đời
Những đàn cừu ô tô buýt kêu rống chạy gần mi
Nỗi đau đớn ray rứt của tình yêu bóp cổ họng mi.
(Guillaume Apollinaire, “Vùng”, 1912, bản dịch của Phạm Công Thiện)
Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn là một kẻ phiêu lưu, một tên cướp biển, một thi sĩ trở thành kẻ đấu tranh cho tự do, hay một hình tượng cô độc bên bờ hồ vắng vẻ, đằm chìm trong những suy tưởng cao cả. Nhân vật của Baudelaire là một thiên thần sa giáng xuống thành phố: y vận đồ đen, bộ đồ lịch lãm nhưng đã cũ sờn, đầy vết ố của rượu, của dầu và của bùn. Nhân vật của Apollinaire là một gã lang thang trên phố, gần như vô công rồi nghề, hắn lố bịch và gây thống cảm, hắn mất hút giữa đám đông. Đó chính là hình tượng sau này được hiện thân trong phim của Charlie Chaplin, trong trường ca Đám mây mặc quần của Mayakovski, trong Cửa hiệu thuốc lá của Fernando Pessoa. Một con quỷ khốn cùng được phú cho những quyền năng huyền bí, một tên hề và một vị đạo sĩ. Đó là những kiểu nhân vật mới nhưng cùng lúc đó, họ là những hậu duệ trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn.
Tuy cuộc phiêu lưu của con người – những đam mê, những sự điên rồ, những khoảnh khắc khải thị của hắn – vẫn tiếp tục được mở ra trong nền thơ ca mới, nhưng những kẻ phát ngôn thì đã khác. Thế giới tự nhiên cổ xưa giờ đã biến mất, cùng với đó là những cánh rừng, những thung lũng, những đại dương, những ngọn núi của nó, nơi những con quỷ, những vị thần, những quái vật và những thực thể hoang đường khác trú ngụ. Thế chỗ của nó giờ là thành phố trừu tượng và giữa những tượng đài cũ, những quảng trường công cộng thiêng liêng, xuất hiện những phương tiện cơ giới tối tân. Một sự đổi thay hiện thực, một sự đổi thay hệ huyền thoại. Trong quá khứ, con người nói với vũ trụ, hoặc họ nghĩ mình đã làm điều đó: nếu nó không đáp lời thì ít nhất vũ trụ ấy cũng là tấm gương của họ. Ở thế kỷ XX, những người phát ngôn bí ẩn và những giọng nói huyền hoặc đã biến mất. Mỗi con người là một thực thể lẻ loi trong thành phố khổng lồ, chia sẻ nỗi cô độc của mình với hành triệu nỗi cô độc khác. Nhân vật của thơ ca mới là kẻ đơn độc trong một đám đông gồm toàn những kẻ đơn độc. Hắn là người anh em của Joyce. Ta phát hiện ra ta cô đơn giữa vũ trụ – cô đơn giữa thế giới của máy móc. Những con quỷ cần mẫn của Milton xoa tay mình một cách hân hoan. Đó là khởi điểm của chủ nghĩa duy ngã vĩ đại.
Người xưa sùng bái những con ngựa và những chiếc thuyền buồm; thời đại mới tôn thờ tàu hỏa và tàu thủy. Bài thơ của Whitman ảnh hưởng nhiều nhất đến những người tiếp nối ông có lẽ là bài thơ dành tặng một đầu máy xe lửa. Valéry Larbaud viết một tụng ca đầy ấn tượng về Tàu tốc hành Viễn Đông, “con tàu của những triệu phú”. Tác phẩm gây ấn tượng mạnh không kém của Blaise Cendrars – “Văn xuôi về hành trình xuyên Siberia” là cuộc hôn phối đầu tiên giữa thơ ca và điện ảnh. Các nhà Vị lại xưng tụng ô tô, sau đó có vô số các bài thơ ngợi ca máy bay, tàu ngầm và những phương tiện giao thông hiện đại khác. Song không một văn bản bướng bỉnh nào trong số này có thể sánh với bài thơ khơi nguồn của Whitman. Tàu thủy xuyên Đại Tây Dương cũng thổi bùng trí tưởng tượng. Alvaro de Campos – bút danh de Campos không phải một dụ ngôn, cũng chẳng phải một biểu tượng của Fernando Pessoa, mà kẻ song trùng và cũng là kẻ thù của chiính ông – đã viết “Ode marítima” không phải chỉ trên những bến tàu ở Lisbon mà còn ở Liverpool, Singapore, Yokohama, Harbin. Trong thơ ca thời kỳ này, tàu thủy gắn với châu Á hơn là châu Mỹ. Hồi đầu tiên của vở Partage de midi của Claudel lấy bối cảnh trên một con tàu chạy bằng hơi nước băng băng không ngừng trên biển Ấn Độ dương. Thơ ca của biển cả là thơ ca của phía bên kia: không chỉ là những vùng biển và đất liền chưa được biết tới, mà còn là những nền văn minh khác: Ấn Độ của Kipling, châu Phi và Đông Nam Á của Conrad, vùng Viễn Đông của Claudel và Saint-John Perse.
Sự hiện diện của những cảnh quan này và những hình thức nghệ thuật có cội nguồn Phương Đông, châu Phi, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus là một đặc điểm của thơ ca và nghệ thuật những năm ấy. Các thi sĩ kế thừa thể haiku, sân khấu Noh ảnh hưởng đến Yeats và nhiều kịch tác gia khác. Ezra Pound dịch thơ Trung Hoa. Nói tóm lại, ba mươi năm đầu thế kỷ XX là thời kỳ cao trào của một quá trình dài khám phá những nền văn minh khác cùng những quan niệm đa dạng về hiện thực và con người của những nền văn minh ấy. Quá trình này vốn khởi sinh từ thế kỷ XVI với sự khám phá lục địa châu Mỹ, từ đó dẫn đến xu hướng tiếp nhận những hình thức nghệ thuật không những khác mà thậm chí còn đối lập với truyền thống chính mạch của phương Tây ở thời đại chúng ta. Một sự đổi thay sâu sắc, vẫn đang ảnh hưởng đến chúng ta và sẽ còn tiếp tục ảnh hưởng đến nghệ thuật và cảm thức của thế hệ sau chúng ta. Nó là một hệ quả tự nhiên, một kết cục tất yếu của cuộc Cách mạng mỹ học bắt đầu từ Chủ nghĩa Lãng mạn; đó cũng là sự thay đổi cuối cùng, sự thay đổi của những thay đổi, chấm dứt một truyền thống bắt đầu từ thời Phục hưng. Những khuôn mẫu của truyền thống ấy là tác phẩm nghệ thuật của Hy-La cổ đại. Bằng việc phủ nhận chúng, nghệ thuật hiện đại đã phá vỡ tính liên tục của phương Tây. Bởi vậy sự thay đổi này vừa là một sự tự phủ nhận vừa là một sự biến dạng. Mục đích của tất cả những ý niệm về một thứ Tự nhiên được lý tưởng hóa, về phối cảnh, về thời đại hoàng kim, về khả năng tái trình hiện chỉ là để đem đến ảo ảnh của hiện thực.
Nhân tố quyết định ở đây không phải là sự thay thế những điển phạm truyền thống – bao gồm những biến thể của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng – bằng những nền văn hóa, văn minh xa lạ, mà đúng hơn, đó là sự tìm kiếm những hình thức khác của cái đẹp. Bởi vậy, tôi đã nói đến sự thay đổi này không chi như một sự tự phủ nhận mà còn là một hình thức biến dạng. Sự thay đổi trong cảm thức thẩm mỹ diễn ra mạnh mẽ khôg kém những thay đổi trong cảm thức về hiện thực mà khoa học đem lại. Vật lý đã cho thấy thứ hiện thực hữu hình phụ thuộc vào một cấu trúc vốn là mạng quan hệ của những lực trong trạng thái cân bằng động. Tương tự, các nghệ sĩ cũng cố gắng tháo dỡ sự hữu hình của những sự vật trong đời sống thường ngày và trường phái Lập thể nói riêng đã quan niệm một bức trang là một hệ thống các phương trình. Có một tinh thần Tân Plato ở quan niệm này: cái mà họa sĩ muốn thể hiện là cấu trúc – cổ mẫu, ý niệm – của bình cà phê hay cái tẩu chứ không phải bản thân chiếc bình cà phê hay cái tẩu. Vì thế cần thiết phải vẽ cả phần bên ngoài lẫn bên trong của một sự vật. Ví dụ về những chiếc mặt nạ châu Phi, mà cả mặt trước lẫn mặt sau của nó đều nằm trên cùng một mặt phẳng chính là một gợi ý. Các nghệ sĩ Vị lai, về phần mình, lại muốn vẽ sự chuyển động, một điều mà nhiếp ảnh làm được tốt hơn nhiều so với hội họa. Ở thời kỳ ấy, thể loại nhiếp ảnh hoạt nghiệm (chronophotograph) rất phổ biến: một chuỗi những khoảnh khắc liên tiếp của một hình tượng đang chuyển động, một con ngựa đang chạy, một người phụ nữ bước đi nhịp nhàng, một người đưa xe đạp. Thể nghiệm ấn tượng nhất trong hội họa là tác phẩm Người khỏa thân đi xuống cầu thang của Marcel Duchamp.
Tất cả những thể nghiệm trên đều chịu ảnh hưởng bởi những kỹ thuật mới trong việc tái tạo hiện thực. Thứ có sức hấp dẫn lớn, đặc biệt đối với các nhà thơ, chính là nhiếp ảnh chuyển động, hay điện ảnh. Lý thuyết gia vĩ đại về thủ pháp mongtage, Sergei Eisenstein, đã ghi chú trong một tiểu luận của mình rằng sự thiếu vắng những quy tắc về cú pháp và dấu ngắt trong điện ảnh đã phát lộ cho ông thấy bản chất đích thực của nghệ thuật này: sự đặt cận kề nhau các yếu tố tương phản và sự đồng hiện. Hay nói cách khác, đó chính là sự phá vỡ bản chất tuyến tính của tự sự. Eisenstein đã phát hiện ra thủ pháp đồng hiện, trước đó, đã hiện hữu trong nghệ thuật của phương Đông: sân khấu Nhật Bản, chữ tượng hình của Trung Hoa. Sau đó nhiều năm, Jung, trong lời tựa cho ấn bản Kinh Dịch của Trung Hoa cổ đại, đã nhấn mạnh quy luật chi phối các quẻ không mang tính nhân quả mà mang tính hợp lưu. Tính nhân quả mặc định cái này nối sau cái kia, một sự kiện này là nguyên nhân của sự kiện khác. Kinh Dịch phụ thuộc và sự hiện diện đồng thời của một số các nguyên nhân. Jung gọi sự gặp gỡ ngẫu nhiên ấy là quy luật đồng đại (synchronicity), một sự nối kết các thời gian và cũng là các không gian. Nói tóm lại, ở thập niên thứ hai thế kỷ XX, đã xuất hiện trong hội họa, thơ ca và tiểu thuyết một hình thức nghệ thuật cho phép sự tiếp hợp thời gian tính và không gian tính, vừa làm tan rã, vừa đặt cận kề sự lưỡng phân giữa cái có trước và cái có sau, cái bên trong và cái bên ngoài. Hình thức nghệ thuật này có nhiều tên gọi, cái tên hay nhất, miêu tả rõ nét nhất có lẽ là chủ nghĩa Đồng hiện (Simultaneism).
Các họa sĩ đã đưa ra chủ trương một bức tranh nên là sự thể hiện đồng hiện nhiều mặt khác nhau của một khách thể. Một bức tranh lập thể cho thấy cả mặt bên trong và bên ngoài, phần trước và phần sau của hiện thực, trong khi một bức tranh theo trường phái Vị lai lại tái hiện đồng thời cái có trước và cái có sau: một con chó đang chạy, một chiếc xe điện chạy qua quảng trường. Hội họa là nghệ thuật không gian; con mắt cùng lúc có thể nhìn thấy một số biểu trưng và hình thức trên một mặt phẳng đơn nhất. Cái nhìn luôn mang tính đồng hiện. Sự sắp đặt cận kề các yếu tố tương phản làm nảy sinh một hệ thống những mối liên hệ thị giác. Nguyên lý chi phối hình thức tái hiện này là liên tưởng (contiguity): những thứ bên cạnh nhau được hình dung đồng thời. Trong các nghệ thuật thời gian, như âm nhạc và thơ ca, cái này nối tiếp cái kia. Âm thanh nối tiếp âm thanh, ngôn từ nối tiếp ngôn từ. Nguyên lý chi phố ở đây không phải là sự liên tưởng nữa mà là sự liên tiếp (sucession). Thế nhưng có một sự khác biệt quan trọng giữa âm nhạc và thơ ca. Trong âm nhạc, quy luật đồng đại mang tính liên tục: đối điểm, hài thanh, fugue. Thơ ca, tuy nhiên, lại được làm bằng ngôn từ – những âm thanh mang nghĩa. Mỗi âm thanh nhất thiên phải được nghe rõ, như thế người nghe mới hiểu được ý nghĩa của nó. Sự hài thanh, bản chất của âm nhạc, trong thơ ca chỉ tạo ra sự mơ hồ. Thơ ca không thể mang tính đồng thời mà không đi ngược lại chính bản chất của nó và khước từ quyền năng rất lớn của ngôn từ. Thế nhưng tính đồng hiện là một thủ pháp quan trọng trong những thành tố cơ bản của bài thơ. Các phép so sánh, ẩn dụ, nhịp điệu, vần, nhịp là những phép liên kết và lặp lại, tuân theo những quy luật tương tự như sự mô tả đồng hiện. Đây chính là thách thức đặt ra đối với các thi sĩ vào khoảng năm 1910: Làm thế nào để đưa tính đồng hiện không gian vào một thứ nghệ thuật vốn bị chi phối bởi sự tiếp nối về thời gian?
Năm 1911, trào lưu “Dramatism” ra đời tại Paris, sau đó nó được gọi là trào lưu Đồng hiện (Simultaneism). Cả tên gọi lẫn khái niệm này trước đó đã được các nhà Vị lai sử dụng qua, dù chưa thành một ý niệm đáng kể. Trào lưu này đề xuất một cách làm thơ mà quy trình của nó là bản thân sự đơn giản: các phần khác nhau của bài thơ được đọc đồng thanh ngay cùng một lúc. Giải pháp của các nhà Vị lai còn lộn xộn, hỗn loạn hơn: họ tổ chức các buổi “hòa nhạc”, trong đó, giọng nói con người được đơn giản hóa đến mức chỉ còn là những thành tố của âm thanh thuần khiết thành một dải âm thanh từ tiếng gào kêu đến những tiếng thì thầm và được trộn lung tung với những tiếng động của đời sống đô thi như tiếng lách cách của máy đánh chữ. Sau đó, ở Zurich, vào khoảng thời gian khi chiến tranh bùng nổ, nghệ sĩ Dada Hugo Ball đã khai thác lại nghệ thuật “nói tiếng lạ” (speak in tongues) của Thiên Chúa giáo thời kỳ đầu, của những người theo thuyết Ngộ đạo (Gnostics) và những tôn giáo khác. Ở Moscow và Saint Petersburg, gần như cùng thời điểm ấy, các nhà Vị lai Nga cũng đã triệt để thể nghiệm phép “nói tiếng lạ” mà ông gọi là “ngôn ngữ xuyên duy lý”. Song sự giảm thiểu ngôn từ đến mức chỉ còn là những hình thức tạo nhịp thuần túy, trong khi nó cho phép sự xếp đặt cận kề các đơn vị tương phản và sự đồng hiện, đồng thời cũng đã quy giản ý nghĩa đến mức cực thiểu. Đó là biểu hiện của sự nghèo nàn và gần như luôn là một sự què quặt.
Chủ nghĩa lập thể, mà hơn hết là Chủ nghĩa Lập thể huyền bí của Delaunay, đã khơi nguồn cảm hứng cho những thể nghiệm đầu tiên của Cendrars và Apollinaire, và bắt đầu từ họ, chủ nghĩa Đồng hiện thực sự hình thành. Đặc biệt ở Cendrars, ảnh hưởng của các kỹ thuật điện ảnh – montage, hồi tưởng (flashback) – có ý nghĩa quyết định. Việc sử dụng các thủ pháp điện ảnh đã phá vỡ cú pháp và bản chất tuyến tính, liên tục của thơ ca truyền thống.. Apollinaire thậm chí còn đi xa hơn: ông hầu như tỉnh lược hoàn toàn những phép liên kết và từ nối. – một quá trình gần như tương đồng với sự xóa bỏ phối cảnh trong hội họa – và áp dụng kỹ thuật cắt dán, kết hợp các câu văn bản, các khối từ ngữ được tìm thấy ngẫu nhiên thành một chính thể. Theo cách này, ông đã thành công trong việc tạo ra sự trộn lẫn thời gian và không gian trên một trang giấy. Không giống như hội họa lập thể, những bài thơ của Apollinaire chuyển động. Nói như thế không chỉ vì những bài thơ ấy có một mở đầu và một kết thúc, mà còn vì chúng trôi qua (elapse). Chủ nghĩa vị lai đã nỗ lực thể hiện sự vận động; thơ ca mới tự nó đã là sự vận động. Trong số những thi sĩ Pháp hưởng ứng Apollinaire theo hướng đi này, tôi đặc biệt muốn nghĩ đến trường hợp Pierre Reverdy.
Vài năm sau đó, Pound và Eliot đã tiếp thu chủ nghĩa Đồng hiện. Khi tiếp thu thi pháp của trào lưu này, họ đã biến đổi và mở rộng nó, tạo ra một hình thức mới của bài thơ trương nở (extensive poem) và mở ra địa hạt mà các nhà thơ Pháp chưa từng chạm đến: lịch sử tâm linh và xã hội của phương Tây. Ở Tây Ban Nha, chủ nghĩa Đồng hiện, với ngoại lệ là một bài thơ ngắn và hoàn hảo của José Juan Tablada, không được nhiều người theo đuổi cho đến khi thế hệ chúng tôi xuất hiện. Cũng đáng phải đưa ra lời phàn nàn ở đây, một lời phàn nàn mà trước đó tôi cũng đã có đôi lần đề cập đến: các nhà phê bình Mỹ, trừ Roger Shattuck, nhà thơ Kenneth Rexroth, và một vài người khác, chưa bao giờ nhắc đến cội nguồn Pháp của chủ nghĩa Đồng hiện: họ cứ nhắc đi nhắc lại khẳng định của Pound, theo đó, phương pháp triình bày (presentation) của ông – ông tự gọi thi pháp của mình như thế – bắt nguồn từ những bản dịch thơ Trung Hoa mà ông thực hiện và từ việc ông đọc Fenollosa. Tôi đã cố gắng, trong nhiều dịp khác nhau, đính chính lại sai lầm này, nhưng vì ảnh hưởng rất rộng lớn của văn hóa Anh-Mỹ, các nhà phê bình-trong đó có một bộ phận đáng kể các nhà phê bình ở Mỹ Latin và Pháp- đã tán thành phiên bản mang tính điển phạm này. Không ai muốn nghĩ Cantos và Đất hoang lại là sản phẩm của Chủ nghĩa Đồng hiện vốn đã được giới thiệu từ trước đó mười năm qua tác phẩm của Apollinaire và Cendrars. Một sản phẩm, tất nhiên, cũng là một sáng tạo: không phải là một sự bắt chước mà như một thứ cây ghép, một loài thực vật mới, một thực thể mới rộng lớn hơn, phức tạp hơn và mạnh mẽ hơn nguyên bản.
Chủ nghĩa Đồng hiện, đôi khi còn được gọi là Chủ nghĩa Lập thể Thơ ca, còn là một tuyên ngôn khác, thường thô thiển nhưng gần như lúc nào cũng hiệu quả, về nguyên tắc cốt lõi của thơ Lãng mạn và Tượng trưng: loại suy. Bài thơ là một chỉnh thể được thúc đẩy, gây ép-phê bởi xung lực giữa sự cận kề và sự đối lập giữa các phần của bài thơ. Một chiến thắng của sự cận kề đối với sự liên tục. Hay, chính xác hơn, một sự trộn lẫn của cả hai, cả tính không gian và tính thời gian. Sau đó không lâu, ở một thái cực khác của thơ ca tiền phong – chủ nghĩa Siêu thực – cả phép loại suy lẫn sự hài hước đều tái xuất hiện theo một hình thức thậm chí còn công khai, trực diện hơn. Tất cả những đề tài thơ ca, dục tính, siêu hình của chủ nghĩa Lãng mạn đã được các nhà Siêu thực tiếp thu và đẩy đến giới hạn của chúng. Trục giao cắt của hai trào lưu thơ ca lớn của nửa đầu thế kỷ XX – Chủ nghĩa đồng hiện và chủ nghĩa lãng mạn – cũng giống như trục giao cắt của chủ nghĩa Lãng mạn: cảm quan về sự tương ứng vũ trụ và ý thức về một sự đổ vỡ, về cái chết. Mối quan hệ mơ hồ giữa chủ nghĩa Lãng mạn với các truyền thống tôn giáo phương Tây và các phong trào chính trị cách mạng cũng tái xuất hiện ở hầu hết các nhà thơ lớn ở thế kỷ chúng ta. Kể từ khi ra đời, thơ hiện đại đã cùng lúc vừa là một sự khẳng định, vừa là một sự phủ định tính hiện đại.
(Còn tiếp)
Hải Ngọc dịch
Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.
P.S: Rất cảm ơn các bạn đã reblog một số bài trên blog của mình. Nhưng loạt bài của Octavio Paz này mình vẫn chưa dịch hết và làm các chú thích cần thiết, hơn nữa, nhiều chỗ dịch chưa ổn, mình vẫn đợi bạn bè góp ý và hiệu đính, vì vậy, mong các bạn chưa reblog vội. Mình sẽ post bản hoàn chỉnh trong thời gian gần sau khi đã nhận được những góp ý về cách dịch.
