Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 3)

Phần 1

Phần 2

Thơ ca của sự hội tụ

Dần dần, thường xuyên hơn, người ta nghe thấy những giọng nói cất lên cảnh báo: đã cận kề đoạn kết. Dường như tính hiện đại đã tự nuôi dưỡng chính nó bằng những phủ định liên tiếp mà nó sinh ra, từ Chateaubriand đến Nietzsche, từ Nietzsche đến Valéry. Trong vòng 25 năm qua, những giọng nói đầy bi quan và mang cảm thức bi kịch đã được nhân bội đáng kể. Đó không phải là tiếng kêu thống khổ của một con người cô đơn tuyệt vọng hay của một nhóm nhỏ những kẻ lập dị mà giờ đây, tiếng nói đã lan tỏa, trở thành một ý kiến phổ biến, tiếng nói của tinh thần tập thể. Bầu không khí của thế kỷ này, đôi khi, gợi nhớ đến những nỗi kinh hoàng ở năm 1000 hay nhãn quan u ám của người Aztecs, những người sống trong mối đe dọa về sự tận thế của vũ trụ theo chu kỳ. Tính hiện đại được khai sinh khi tương lai được khẳng định là một miền đất hứa; hôm nay, chúng đang chứng kiến sự suy tàn của ý niệm đó. Không ai chắc chắn những gì đang đợi chúng ta và nhiều người còn băn khoăn liệu nhân loại ngày mai còn thấy mặt trời? Tương lai đã bị ngờ vực theo nhiều cách, không thể liệt kê ra hết. Sự cạn kiệt tài nguyên thiên nhiên, tình trạng ô nhiễm của hành tinh, nạn đói, sự tàn nhẫn của lịch sử bởi sự khôi phục những ý thức độc tài trên toàn thế giới và bom nguyên tử. Nỗ lực ngăn ngừa vũ khí hạt nhân giúp chúng ta tránh được nguy cơ Thế chiến thứ ba, đúng, nhưng thử hỏi được bao lâu? Và thậm chí nếu chúng ta tránh được thảm họa này đi nữa thì sự tồn tại của những vũ khí nguyên tử đã phá tung ý niệm của chúng ta về tiến bộ, dù đó là sự tiến bộ tiệm tiến hay tiến bộ nhảy vọt. Nếu quả bom chưa hủy diệt thế giới này thì nó đã hủy diệt ý niệm về thế giới của chúng ta. Tính hiện đại là vết thương chí tử: mặt trời của sự tiến bộ đã lặn nơi đường chân trời và chúng ta vẫn chưa nhìn thấy ngôi sao mới nào mọc lên chỉ lối cho ta. Chúng ta không thể nói liệu ta đang sống ở buổi hoàng hôn hay buổi bình minh.

Tính hiện đại tự đồng nhất với sự biến đổi, nó xem phê phán như là tác nhân tạo ra sự biến đổi, đánh đồng biến đổi với tiến bộ. Đối với Marx, cách mạng chính là sự phê phán biến thành hành động. Trong lãnh vực văn chương và nghệ thuật, mỹ học của tính hiện đại từ chủ nghĩa lãng mạn đến thời đại chúng ta đã luôn là mỹ học của sự biến đổi. Việc khám phá nghệ thuật của những nền văn minh khác – Ấn Độ và vùng Viễn Đông, châu Phi và châu Đại dương, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus – cũng được trải nghiệm như một nỗ lực đột phá khỏi những truyền thống phương Tây. Hôm nay, ta đang chứng kiến buổi hoàng hôn của thứ mỹ học của sự đổi thay và phá vỡ này. Văn chương và nghệ thuật những năm cuối thế kỷ này đã từ từ đánh mất quyền năng phủ định của mình. Một thời gian dài, sự phủ định này được nghi thức hóa như là sự tái diễn, sự nổi loạn của nghệ thuật được xem như một công thức, sự vượt ngưỡng, vi phạm của chúng được coi như một nghi lễ. Đó không phải là sự kết thúc của nghệ thuật; đó là sự kết thúc của ý niệm về nghệ thuật hiện đại.

Sự phê phán, sau khi chững lại nhất định, cuối cùng đã thông báo trong một phần tư thế kỷ qua, chúng ta đã bước vào một thời kỳ lịch sử và nghệ thuật mới. Có rất nhiều lời bàn luận về sự khủng hoảng của nghệ thuật tiền phong và để biểu thị một thời kỳ mới, cụm từ “thời hậu hiện đại” đã được sử dụng rộng rãi. Một tên gọi cũng nhập nhằng và hàm chứa nhiều mâu thuẫn như chính cái tên chủ nghĩa hiện đại vậy. Thứ đến sau cái hiện đại chẳng thể là gì khác hơn cái cực hiện đại (ultramodernism): một tính hiện đại thậm chí còn hiện đại hơn cái của ngày hôm qua. Người ta chẳng bao giờ biết tên của thời đại mà mình đang sống cả, chúng ta không là ngoại lệ. Tự gọi chúng ta là những kẻ ở thời“hậu hiện đại” chỉ đơn thuần là một cách gọi ngây thơ rằng chúng ta là những kẻ cực kỳ hiện đại. Tuy nhiên, điều chưa từng bao giờ bị chất vấn là khái niệm tuyến tính về thời gian và sự đồng nhất của nó với ý thức phê phán, biến đổi và ý niệm tiến bộ – một thứ thời gian mở về phía tương lai như một miền đất hứa. Tự gọi chúng ta là hậu hiện đại tức là tự làm ta tiếp tục trở thành tù nhân của thứ thời gian nối tiếp, tuyến tính, tịnh tiến.

Nếu thuật ngữ hậu hiện đại là một mặt nạ hơn là một cái tên, cái có thể nói gì về cụm từ mà mà các nhà phê bình Anh-Mỹ sử dụng để nói về nghệ thuật đương đại: chủ nghĩa hậu hiện đại? Đối với các nhà phê bình, từ chủ nghĩa hiện đại biểu thị một cộng đồng các tác giả, tác phẩm, các khuynh hướng được hình thành bởi những tên tuổi như Joyce, Pound, Eliot, William Carlos Williams, Hemingway và những người khác. Song hầu như ai cũng biết (có lẽ trừ các nhà phê bình và những người điểm sách, điểm tin nghệ thuật Anh-Mỹ) rằng trong tiếng Tây Ban Nha, cái chúng ta gọi là modernismo (chủ nghĩa hiện đại) là trào lưu văn học đầu tiên ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Rubén Darío và Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez và Leopoldo Lugones, José Martí và Antonio Machado đều là những tác giả hiện đại chủ nghĩa (modernistas): cùng với họ, truyền thống hiện đại của chúng ta bắt đầu, và không có họ, nền văn chương đương đại của chúng ta sẽ không thể tồn tại. Sự thật là những hiện tượng mà các nhà phê bình Anh-Mỹ gộp vào cái tên chủ nghĩa hiện đại thì luôn được biết đến ở Pháp – và phần còn lại của châu Âu, châu Mỹ Latin – với cái tên cũng mơ hồ không kém: chủ nghĩa tiền phong. Không để ý đến điều này, việc sử dụng từ “chủ nghĩa hiện đại” chỉ riêng cho một trào lưu văn học trong ngôn ngữ Anh xuất hiện 30 năm sau cho thấy một thái độ tự phụ về văn hóa, một chủ nghĩa vị chủng và thiếu nhạy cảm về lịch sử. Hiện tượng tương tự của xảy ra với thuật ngữ “chủ nghĩa hậu hiện đại”, vốn được xem như là danh hiệu dành riêng nghệ thuật và văn chương Hoa Kỳ và những nước khác. Điều buồn nhất – nhưng cũng thú vị nhất – là những thuật ngữ này, với ý nghĩa đặc thù được các nhà phê bình Anh-Mỹ gán cho chúng- lại đang bắt đầu được sử dụng ở nhiều nước châu Âu, và không chỉ thế, ngay cả ở châu Mỹ Latin và Tây Ban Nha. Tôi nói điều này không phải để tạo ra những cuộc bút chiến vô ích hay để tỏ một thái độ ngạo mạn, theo tinh thần của chủ nghĩa sô-vanh vốn đã trở nên nhàm: vấn đề chủ nghĩa hiện đại không phải là cuộc tranh cãi về chữ nghĩa mà là về những ý nghĩa, khái niệm, tư tưởng về lịch sử. Thế giới này là thế giới của những tên gọi. Nếu những tên gọi bị tước đi khỏi chúng ta cũng có nghĩa là thế giới bị tước đi khỏi chúng ta.

Đối với con người cổ đại, những thời đại vĩ đại của quá khứ là thời Hoàng Kim, là khu vườn Eden mà chúng ta rời bỏ; đối với con người hiện đại, đất hứa là tương lai; nhưng chính hiện tại mới luôn là thời gian của các thi sĩ và tình nhân, những tín đồ của chủ nghĩa hành lạc và chủ nghĩa thần bí. Hiện tại là khoảnh khắc của khoái lạc và cũng là khoảnh khắc của sự chết, là thời gian của những cảm giác và thời gian của những khải thị về cái ở bên kia thế giới hiện hữu này. Tôi tin ngôi sao mới – thứ vẫn chưa xuất hiện trên đường chân trời lịch sử nhưng đã luôn được dự báo theo nhiều cách gián tiếp – sẽ là ngôi sao của hiện tại, ngôi sao của cái bây giờ. Những người đàn ông và đàn bà sẽ sớm xây dựng một thứ Đạo đức mới, một Chính trị mới, một Dục tính mới, và một Thi pháp mới của cái bây giờ. Đường đến cái hiện tại phải trải qua thân thể, nhưng không cần, và cũng không nên, nhầm nó với thứ khoái lạc mang tính máy móc và buông tuồng của xã hội phương Tây hiện đại. Hiện tại là kết quả mà ở đó sự sống và cái chết hòa làm một.

Thơ ca vốn luôn là hình ảnh của sự hiện hữu hòa giải hai nửa địa cầu. Một hiện hữu đa nguyên: trong quá trình lịch sử, nó đã thay đổi diện mạo và tên gọi nhiều lần thế nhưng, qua tất cả những thay đổi ấy, nó vẫn chỉ là một. Nó chưa từng bị hủy hoại bởi sự đa dạng của những hình thức biểu hiện của nó. Kể cả khi nó bị đồng nhất với cái hư không (void), như trong truyền thống Phật giáo và trong ý thức nghệ thuật của một số thi sĩ phương Tây hiện đại, nó, nghịch lý làm sao, vẫn cứ là một sự hiện hữu. Nó không phải là một ý niệm; nó là thời gian thuần khiết. Thời gian không đo đếm. Thứ thời gian cụ thể, đơn nhất, độc nhất, nó đang trôi qua cái ngay bây giờ, và nó không ngừng trôi qua từ thoạt kỳ thủy. Hiện hữu chính là hiện thân của hiện tại.

Một đôi lần, tôi đã từng gọi thơ ca của cái thời đại đang bắt đầu này là thơ ca của sự hội tụ. Và tôi đối lập nó với truyền thống của sự phá vỡ. “Các nhà thơ của thời hiện đại tìm kiếm những nguyên tắc của sự biên đổi; chúng ta, những nhà thơ hôm nay, đang tìm kiếm nguyên lý của sự bất biến vốn là cội rễ của mọi biến đổi. Chúng ta băn khoăn liệu có phải giữa Odyssey và Đi tìm thời gian đã mất chẳng có điểm chung nào? Mỹ học của sự biến đổi nhấn mạnh đến đặc thù lịch sử của bài thơ. Giờ đây, chúng ta đặt câu hỏi: liệu có chăng một điểm nào đấy nơi nguyên lý biến đổi hợp nhất với nguyên lý về sự vĩnh cửu?…Thứ thơ ca bắt đầu từ sự kết thúc của thế kỷ này chưa thực sự khởi sinh; nhưng nó cũng không quay lại xuất phát điểm của mình; nó là sự tái khởi sinh vĩnh viễn và một trở về liên tục. Thứ thơ ca giờ đây đang khởi sinh, mà không có mốc bắt đầu, tìm kiếm sự giao cắt giữa các thời gian, nó tìm điểm hội tụ. Nó xác nhận giữa quá khứ bề bộn với tương lai chưa có bóng người, thơ ca là hiện tại.” Tôi đã viết những lời đó cách đây 15 năm. Hôm nay, tôi muốn bổ sung: hiện tại hiện thân trong hiện hữu, và hiện hữu là sự hòa giải của ba thứ thời gian. Ta muốn hướng đến một thứ thơ ca của sự hòa giải: trí tưởng tượng hóa thành thân xác trong một cái bây giờ không có ngày tháng.

Mexico City, 12-8-1986.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 2)

Phần 1

Tính hiện đại và tính tiền phong

Thế kỷ XIX có thể được xem là thời kỳ đỉnh cao của tính hiện đại. Những tư tưởng là con đẻ của tinh thần phê phán, và do đó mang tính khiêu khích ở thế kỷ XVIII như ý niệm dân chủ, việc tách Nhà thờ khỏi Nhà nước, việc chấm dứt những đặc quyền của Hoàng gia, tự do tôn giáo, tự do đưa ra các ý kiến và thành lập các hội nhóm… sang đến thế kỷ XIX đã trở thành những nguyên lý được hầu hết các quốc gia châu Âu và Hoa Kỳ chia sẻ. Phương Tây trải dài, mở rộng những biên giới và khẳng định bá quyền của mình. Song đến cuối thế kỷ trước, một nỗi bất ổn sâu sắc bắt đầu được cảm nhận rõ ở những trung tâm lớn của nền văn minh của chúng ta, một nỗi bất ổn ảnh hưởng đến những hệ thống xã hội, chính trị, kinh tế cũng như những niềm tin và giá trị. Chúng ta có thể gọi cái chu kỳ bao gồm sự khai sinh, giai đoạn đỉnh cao và sự khủng hoảng của tính hiện đại là thời Hiện đại. Giai đoạn cuối của nó, tức giai đoạn khủng hoảng, chính là thời kỳ Đương đại của chúng ta, nhưng độ dài của nó – đã kéo dài gần một thế kỷ – đã khiến tôi nghi ngờ về sự thỏa đáng của thuật ngữ này. Những từ ngữ luôn xuất hiện khi người ta đề cập đến chủ đề này như suy đồi, xuống dốc, hoàng hôn không phải bao giờ cũng phù hợp. Và từ khủng hoảng thì đã giảm đi nhiều sức nặng do bị lạm dụng. Nhưng cho dẫu ta gọi nó bằng cái tên nào đi nữa thì cái thời đại đặt mốc ngay từ đầu thế kỷ này có thể phân biệt với những thời đại khác bởi sự hồ nghi của nó đối với những giá trị và tư tưởng đã kiến tạo nên nền tảng của tính hiện đại. Những dấu hiệu đầu tiên của cuộc khủng hoảng phổ quát này xuất hiện vào cuối thế kỷ trước; đến năm 1910, chúng trở nên rõ ràng đến mức nghiệt ngã. Tôi không cần phải mô tả chúng. Suốt một thời gian dài, chúng đã là đề tài được ưa thích của các nhà xã hội học, chiêm tinh học, các giáo sĩ, các nhà kinh tế, nhà tiên tri, nhà phân tâm học, các nhà báo và những người muốn chữa trị bằng niềm tin cho những căn bệnh của xã hội chúng ta.

Sự khai sinh thời Hiện đại đồng thời cũng dẫn đến sự bùng nổ của một thứ tư tưởng gây nên biến động lớn và cả sai lầm lớn: chủ nghĩa dân tộc. Được chuyển hóa thành tôn giáo của nhà nước, chủ nghĩa dân tộc, ở thế kỷ trước, cần đến một sự tàn bạo khủng khiếp. Trong khi đó, những sự phê phán tiêu cực đối với nền dân chủ tư sản vốn bao hàm trong mình chủ nghĩa duy lý, chủ nghĩa thế giới (cosmopolitanism), chủ nghĩa hoài nghi, chủ nghĩa khoái lạc – lại gắn với nỗi hoài niệm về những xã hội tiền tư bản và “những mối quan hệ điền viên” của chúng, như Marx đã mô tả một cách mỉa mai. Trong những bài thuyết pháp về những tội lỗi của tiến bộ, người ta như nghe thấy vọng về nỗi sợ hãi quỷ Satan trong đạo Thiên Chúa xưa kia, con quỷ thông minh, hoài nghi ấy giờ đây là Đồng tiền, người tình của nền công nghiệp, của khoái lạc và nghệ thuật. Ở đầu bên kia của dải phổ chính trị, nhưng cùng mang một nỗi đam mê tương tự, là các nhà cách mạng – nổi bật nhất là những người theo thuyết vô chính phủ – chống lại bản chất áp chết của Nhà nước và các thiết chế xã hội: gia đình, tài sản, luật pháp. Ở chặng đầu tiên của cuộc khủng hoảng, chủ nghĩa xã hội mà Marx chủ trương mang tinh thần phê phán nhưng không ôm tham vọng lật đổ; Quốc tế thứ hai đã làm được nhiều thứ để cải thiện tình trạng của giai cấp công nhân nhưng nó vẫn giữ mối ràng buộc đối với những thiết chế đã định hình của các nước công nghệp.

Sang đến thập niên thứ hai của thế kỷ XX, sự khủng hoảng của các thiết chế xã hội trở thành sự khủng hoảng của chính trị quốc tế, dẫn đến sự bùng nổ Thế chiến I. Những cuộc cách mạng theo sau đó đã làm biến đổi diện mạo của hành tinh. Chủ nghĩa Marx – nói chính xác là những phiên bản toàn trị của nó, học thuyết Lenin – trở thành một quyền lực thế giới. Ở thập niên thứ ba, dưới nhiều tên gọi khác nhau và với nhiều ý thức hệ xung đột lẫn nhau, nó làm hiện hình một hiện thực lịch sử mới: Nhà nước quan liêu toàn trị. Quá trình này diễn ra ở khắp nơi trong suốt phần còn lại của thế kỷ. Ngay cả những nước duy trì hệ thống dân chủ cũng sao chép mô hình thống trị quan liêu này, dù dưới hình thức các consortium khổng lồ, các hội đoàn công nhân hay các nhà nước kỹ nghệ. Hồi đầu thế kỷ, rất ít người nghi ngờ những tư tưởng nhân đạo, tự do và cách mạng ngày đó, 50 năm sau, sẽ tha hóa thành môt thứ chủ nghĩa chuyên chế mới.

Sự khủng hoảng của đời sống xã hội cũng là sự khủng hoảng của lương tri. Đối tượng của sự là gia đình và sự thống trị của nam giới, là đạo đức tính dục, là trường học, nhà thờ và cùng với đó là những niềm tin, những giá trị. Bất chấp những lợi ích khổng lồ mà công nghệ đem lại, bắt đầu xuất hiện những hồ nghi về tiến bộ, nguyên tắc lớn thống trị phương Tây và huyền thoại tri thức quan trọng của nó. Trạng thái tinh thần phổ biến ở nửa đầu thế kỷ, với sự dao động dữ dội giữa tính thụ động và bạo lực, giữa chủ nghĩa hoài nghi triệt để và đức tin nơi bản năng. giữa chủ nghĩa trí thức cực đoan và niềm sùng bái sự hiến sinh bằng máu, đã được mô tả nhiều lần và không cần thiết phải lặp lại hình ảnh ấy ở đây. Tôi chỉ muốn chỉ ra những dao động này xuất hiện cùng lúc với một số khám phá đặc biệt quan trọng trong khoa học – những khám phá, với hình thức tương tự, đã đặt câu hỏi ngờ vực trước những sự tất định được xem là thiêng liêng. Hình học phi Euclide, thuyết lượng tử, thuyết tương đối, chiều thứ tư. Bổ sung thêm vào danh mục những phát kiến này, gần hơn, phải kể đến những bước tiến của sinh học phân tử và di truyền học. Nếu trí tuệ của thời đại cũ đã hóa hơi, trở thành một phản ứng hóa học không hơn thì tương tự, vật chất của thời đại cũ mất đi khối lượng của nó, trở thành một thứ năng lượng thuần túy trong thời gian-không gian, một thứ hiện thực không ngừng trương nở và không ngừng trở về lại chính nó. Nếu vật chất đã bị vỡ ra thành các nguyên tử, thành các hạt của hạt thì chúng ta có thể nói gì về ý thức? Ý thức thôi trở thành nền tảng của cá nhân. Đối với một số người, ý thức trở thành sân khấu nơi diễn ra cuộc chiến vì những thực thể mới – những thực thể có lẽ cũng không kém phần hão huyền như những thực thể của tâm lý học thời Phục hưng: tiềm thức, xung động bản năng, ẩn ức tình dục, siêu ngã. Đối với những người khác, suy nghĩ và cảm xúc giờ đây chỉ là sản phẩm những kết hợp sinh lý và hóa học không hơn. Gia đình bị biến thành nơi nuôi dưỡng những huyễn tưởng, và tội mà Oedipus mắc phải nhận lấy thứ giá trị phổ quát mà trước đó được gắn cho tội lỗi nguyên thủy: một dấu hiệu bản chất của loài người, một đặc điểm phân biệt nó với tất cả những giống loài khác.

Văn chương và nghệ thuật là sự tái hiện hiện thực. Những sự tái hiện này, tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh, cũng là những phát kiến: chúng mang tính tưởng tượng. Song bản thân hiện thực, ở thế kỷ này, cũng mang những phẩm chất của cái tưởng tượng; nó mang tính đe dọa, đang khinh rẻ, đầy mâu thuẫn và huyễn tưởng. Một cái ghế không còn là cái ghế mà ta nhìn thấy; giờ đây nó là kiến tạo của những lực, những nguyên tử, những hạt vô hình. Không chỉ vật lý mới đã làm xói mòn sự rắn chắc, kiên cố của các khách thể vật chất mà cả hình học phi Euclide cũng mở ra khả năng của những không gian khác, những không gian với những thuộc tính hoàn toàn khác. Một khái niệm mới được khai sinh, chủ đề được các nhà văn, các họa sĩ nghiền ngẫm không dứt, huyền thoại trung tâm của trào lưu tiền phong đầu tiên: thời gian-không gian. Chỉ đến sau này, ở thế hệ kế tiếp, với các nhà Siêu thực, phân tâm học mới ảnh hưởng đến các thi sĩ và họa sĩ. Kể từ đó, tưởng tượng về cái Tôi, về bản sắc của cái Tôi trải qua những biến đổi sâu sắc và cùng với điều này là thứ ngôn ngữ mà nghệ sĩ kiếm tìm để biểu đạt những sự đứt đoạn, ngắt quãng của ý thức và cảm giác.

Chủ nghĩa tượng trưng đã tự gắn nó với một thứ ngôn ngữ bí truyền. Một sự sùng bái cái bí ẩn của vũ trụ; một sự tôn thờ thi sĩ như linh mục cao nhất của một tôn giáo bí mật. Những thi sĩ mới chống lại thứ ngôn ngữ mỉa mai và mang tính văn xuôi. Chủ nghĩa tượng trưng đề cao phép tương phản sáng tối; nó là thứ nghệ thuật trong nhà, coi những vệt bóng hắt ra rất tinh vi của mình là giá trị tối thượng. Nghệ thuật mới bước ra ngoài phố: nó là thứ thơ ca của những tương phản sắc nét, những đối lập gay gắt. Chủ nghĩa tượng trưng thể hiện niềm hoài nhớ về cái bên kia, cái bên kia định vị trong một quá khứ bất khả hay một cõi-không-ở-đâu cũng bất khả không kém. Thứ thơ ca mới này tôn vinh khoảnh khắc, tôn vinh hiện tại: những gì mắt thấy, tay chạm. Thành phố của Baudelaire là khung cảnh đêm đô thị nơi ánh đèn khí và những hình ảnh của nó – cũng mơ hồ như chính ý thức con người – rọi chiếu những con phố mang thương tích, những công viên của gái điếm, tội phạm và nỗi tuyệt vọng đơn độc. Nhưng thành phố của các nhà thơ hiện đại là thành phố của những đám đông, với những biển quảng cáo sáng trưng, với hình ảnh của những chiếc ô tô, những rộn ràng xe cộ, một thành phố cứ mỗi đêm về lại từ biến mình thành một khu vườn náo động. Cái thành phố hiện đại ấy, tuy nhiên, cũng không kém khủng khiếp so với thành phố của Baudelaire:

Bây giờ mi đi bách bộ ở Paris và cô đơn chiếc bóng giữa thiên hạ người đời
Những đàn cừu ô tô buýt kêu rống chạy gần mi
Nỗi đau đớn ray rứt của tình yêu bóp cổ họng mi.

(Guillaume Apollinaire, “Vùng”, 1912, bản dịch của Phạm Công Thiện)

Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn là một kẻ phiêu lưu, một tên cướp biển, một thi sĩ trở thành kẻ đấu tranh cho tự do, hay một hình tượng cô độc bên bờ hồ vắng vẻ, đằm chìm trong những suy tưởng cao cả. Nhân vật của Baudelaire là một thiên thần sa giáng xuống thành phố: y vận đồ đen, bộ đồ lịch lãm nhưng đã cũ sờn, đầy vết ố của rượu, của dầu và của bùn. Nhân vật của Apollinaire là một gã lang thang trên phố, gần như vô công rồi nghề, hắn lố bịch và gây thống cảm, hắn mất hút giữa đám đông. Đó chính là hình tượng sau này được hiện thân trong phim của Charlie Chaplin, trong trường ca Đám mây mặc quần của Mayakovski, trong Cửa hiệu thuốc lá của Fernando Pessoa. Một con quỷ khốn cùng được phú cho những quyền năng huyền bí, một tên hề và một vị đạo sĩ. Đó là những kiểu nhân vật mới nhưng cùng lúc đó, họ là những hậu duệ trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn.

Tuy cuộc phiêu lưu của con người – những đam mê, những sự điên rồ, những khoảnh khắc khải thị của hắn – vẫn tiếp tục được mở ra trong nền thơ ca mới, nhưng những kẻ phát ngôn thì đã khác. Thế giới tự nhiên cổ xưa giờ đã biến mất, cùng với đó là những cánh rừng, những thung lũng, những đại dương, những ngọn núi của nó, nơi những con quỷ, những vị thần, những quái vật và những thực thể hoang đường khác trú ngụ. Thế chỗ của nó giờ là thành phố trừu tượng và giữa những tượng đài cũ, những quảng trường công cộng thiêng liêng, xuất hiện những phương tiện cơ giới tối tân. Một sự đổi thay hiện thực, một sự đổi thay hệ huyền thoại. Trong quá khứ, con người nói với vũ trụ, hoặc họ nghĩ mình đã làm điều đó: nếu nó không đáp lời thì ít nhất vũ trụ ấy cũng là tấm gương của họ. Ở thế kỷ XX, những người phát ngôn bí ẩn và những giọng nói huyền hoặc đã biến mất. Mỗi con người là một thực thể lẻ loi trong thành phố khổng lồ, chia sẻ nỗi cô độc của mình với hành triệu nỗi cô độc khác. Nhân vật của thơ ca mới là kẻ đơn độc trong một đám đông gồm toàn những kẻ đơn độc. Hắn là người anh em của Joyce. Ta phát hiện ra ta cô đơn giữa vũ trụ – cô đơn giữa thế giới của máy móc. Những con quỷ cần mẫn của Milton xoa tay mình một cách hân hoan. Đó là khởi điểm của chủ nghĩa duy ngã vĩ đại.

Người xưa sùng bái những con ngựa và những chiếc thuyền buồm; thời đại mới tôn thờ tàu hỏa và tàu thủy. Bài thơ của Whitman ảnh hưởng nhiều nhất đến những người tiếp nối ông có lẽ là bài thơ dành tặng một đầu máy xe lửa. Valéry Larbaud viết một tụng ca đầy ấn tượng về Tàu tốc hành Viễn Đông, “con tàu của những triệu phú”. Tác phẩm gây ấn tượng mạnh không kém của Blaise Cendrars – “Văn xuôi về hành trình xuyên Siberia” là cuộc hôn phối đầu tiên giữa thơ ca và điện ảnh. Các nhà Vị lại xưng tụng ô tô, sau đó có vô số các bài thơ ngợi ca máy bay, tàu ngầm và những phương tiện giao thông hiện đại khác. Song không một văn bản bướng bỉnh nào trong số này có thể sánh với bài thơ khơi nguồn của Whitman. Tàu thủy xuyên Đại Tây Dương cũng thổi bùng trí tưởng tượng. Alvaro de Campos – bút danh de Campos không phải một dụ ngôn, cũng chẳng phải một biểu tượng của Fernando Pessoa, mà kẻ song trùng và cũng là kẻ thù của chiính ông – đã viết “Ode marítima” không phải chỉ trên những bến tàu ở Lisbon mà còn ở Liverpool, Singapore, Yokohama, Harbin. Trong thơ ca thời kỳ này, tàu thủy gắn với châu Á hơn là châu Mỹ. Hồi đầu tiên của vở Partage de midi của Claudel lấy bối cảnh trên một con tàu chạy bằng hơi nước băng băng không ngừng trên biển Ấn Độ dương. Thơ ca của biển cả là thơ ca của phía bên kia: không chỉ là những vùng biển và đất liền chưa được biết tới, mà còn là những nền văn minh khác: Ấn Độ của Kipling, châu Phi và Đông Nam Á của Conrad, vùng Viễn Đông của Claudel và Saint-John Perse.

Sự hiện diện của những cảnh quan này và những hình thức nghệ thuật có cội nguồn Phương Đông, châu Phi, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus là một đặc điểm của thơ ca và nghệ thuật những năm ấy. Các thi sĩ kế thừa thể haiku, sân khấu Noh ảnh hưởng đến Yeats và nhiều kịch tác gia khác. Ezra Pound dịch thơ Trung Hoa. Nói tóm lại, ba mươi năm đầu thế kỷ XX là thời kỳ cao trào của một quá trình dài khám phá những nền văn minh khác cùng những quan niệm đa dạng về hiện thực và con người của những nền văn minh ấy. Quá trình này vốn khởi sinh từ thế kỷ XVI với sự khám phá lục địa châu Mỹ, từ đó dẫn đến xu hướng tiếp nhận những hình thức nghệ thuật không những khác mà thậm chí còn đối lập với truyền thống chính mạch của phương Tây ở thời đại chúng ta. Một sự đổi thay sâu sắc, vẫn đang ảnh hưởng đến chúng ta và sẽ còn tiếp tục ảnh hưởng đến nghệ thuật và cảm thức của thế hệ sau chúng ta. Nó là một hệ quả tự nhiên, một kết cục tất yếu của cuộc Cách mạng mỹ học bắt đầu từ Chủ nghĩa Lãng mạn; đó cũng là sự thay đổi cuối cùng, sự thay đổi của những thay đổi, chấm dứt một truyền thống bắt đầu từ thời Phục hưng. Những khuôn mẫu của truyền thống ấy là tác phẩm nghệ thuật của Hy-La cổ đại. Bằng việc phủ nhận chúng, nghệ thuật hiện đại đã phá vỡ tính liên tục của phương Tây. Bởi vậy sự thay đổi này vừa là một sự tự phủ nhận vừa là một sự biến dạng. Mục đích của tất cả những ý niệm về một thứ Tự nhiên được lý tưởng hóa, về phối cảnh, về thời đại hoàng kim, về khả năng tái trình hiện chỉ là để đem đến ảo ảnh của hiện thực.

Nhân tố quyết định ở đây không phải là sự thay thế những điển phạm truyền thống – bao gồm những biến thể của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng – bằng những nền văn hóa, văn minh xa lạ, mà đúng hơn, đó là sự tìm kiếm những hình thức khác của cái đẹp. Bởi vậy, tôi đã nói đến sự thay đổi này không chi như một sự tự phủ nhận mà còn là một hình thức biến dạng. Sự thay đổi trong cảm thức thẩm mỹ diễn ra mạnh mẽ khôg kém những thay đổi trong cảm thức về hiện thực mà khoa học đem lại. Vật lý đã cho thấy thứ hiện thực hữu hình phụ thuộc vào một cấu trúc vốn là mạng quan hệ của những lực trong trạng thái cân bằng động. Tương tự, các nghệ sĩ cũng cố gắng tháo dỡ sự hữu hình của những sự vật trong đời sống thường ngày và trường phái Lập thể nói riêng đã quan niệm một bức trang là một hệ thống các phương trình. Có một tinh thần Tân Plato ở quan niệm này: cái mà họa sĩ muốn thể hiện là cấu trúc – cổ mẫu, ý niệm – của bình cà phê hay cái tẩu chứ không phải bản thân chiếc bình cà phê hay cái tẩu. Vì thế cần thiết phải vẽ cả phần bên ngoài lẫn bên trong của một sự vật. Ví dụ về những chiếc mặt nạ châu Phi, mà cả mặt trước lẫn mặt sau của nó đều nằm trên cùng một mặt phẳng chính là một gợi ý. Các nghệ sĩ Vị lai, về phần mình, lại muốn vẽ sự chuyển động, một điều mà nhiếp ảnh làm được tốt hơn nhiều so với hội họa. Ở thời kỳ ấy, thể loại nhiếp ảnh hoạt nghiệm (chronophotograph) rất phổ biến: một chuỗi những khoảnh khắc liên tiếp của một hình tượng đang chuyển động, một con ngựa đang chạy, một người phụ nữ bước đi nhịp nhàng, một người đưa xe đạp. Thể nghiệm ấn tượng nhất trong hội họa là tác phẩm Người khỏa thân đi xuống cầu thang của Marcel Duchamp.

Tất cả những thể nghiệm trên đều chịu ảnh hưởng bởi những kỹ thuật mới trong việc tái tạo hiện thực. Thứ có sức hấp dẫn lớn, đặc biệt đối với các nhà thơ, chính là nhiếp ảnh chuyển động, hay điện ảnh. Lý thuyết gia vĩ đại về thủ pháp mongtage, Sergei Eisenstein, đã ghi chú trong một tiểu luận của mình rằng sự thiếu vắng những quy tắc về cú pháp và dấu ngắt trong điện ảnh đã phát lộ cho ông thấy bản chất đích thực của nghệ thuật này: sự đặt cận kề nhau các yếu tố tương phản và sự đồng hiện. Hay nói cách khác, đó chính là sự phá vỡ bản chất tuyến tính của tự sự. Eisenstein đã phát hiện ra thủ pháp đồng hiện, trước đó, đã hiện hữu trong nghệ thuật của phương Đông: sân khấu Nhật Bản, chữ tượng hình của Trung Hoa. Sau đó nhiều năm, Jung, trong lời tựa cho ấn bản Kinh Dịch của Trung Hoa cổ đại, đã nhấn mạnh quy luật chi phối các quẻ không mang tính nhân quả mà mang tính hợp lưu. Tính nhân quả mặc định cái này nối sau cái kia, một sự kiện này là nguyên nhân của sự kiện khác. Kinh Dịch phụ thuộc và sự hiện diện đồng thời của một số các nguyên nhân. Jung gọi sự gặp gỡ ngẫu nhiên ấy là quy luật đồng đại (synchronicity), một sự nối kết các thời gian và cũng là các không gian. Nói tóm lại, ở thập niên thứ hai thế kỷ XX, đã xuất hiện trong hội họa, thơ ca và tiểu thuyết một hình thức nghệ thuật cho phép sự tiếp hợp thời gian tính và không gian tính, vừa làm tan rã, vừa đặt cận kề sự lưỡng phân giữa cái có trước và cái có sau, cái bên trong và cái bên ngoài. Hình thức nghệ thuật này có nhiều tên gọi, cái tên hay nhất, miêu tả rõ nét nhất có lẽ là chủ nghĩa Đồng hiện (Simultaneism).

Các họa sĩ đã đưa ra chủ trương một bức tranh nên là sự thể hiện đồng hiện nhiều mặt khác nhau của một khách thể. Một bức tranh lập thể cho thấy cả mặt bên trong và bên ngoài, phần trước và phần sau của hiện thực, trong khi một bức tranh theo trường phái Vị lai lại tái hiện đồng thời cái có trước và cái có sau: một con chó đang chạy, một chiếc xe điện chạy qua quảng trường. Hội họa là nghệ thuật không gian; con mắt cùng lúc có thể nhìn thấy một số biểu trưng và hình thức trên một mặt phẳng đơn nhất. Cái nhìn luôn mang tính đồng hiện. Sự sắp đặt cận kề các yếu tố tương phản làm nảy sinh một hệ thống những mối liên hệ thị giác. Nguyên lý chi phối hình thức tái hiện này là liên tưởng (contiguity): những thứ bên cạnh nhau được hình dung đồng thời. Trong các nghệ thuật thời gian, như âm nhạc và thơ ca, cái này nối tiếp cái kia. Âm thanh nối tiếp âm thanh, ngôn từ nối tiếp ngôn từ. Nguyên lý chi phố ở đây không phải là sự liên tưởng nữa mà là sự liên tiếp (sucession). Thế nhưng có một sự khác biệt quan trọng giữa âm nhạc và thơ ca. Trong âm nhạc, quy luật đồng đại mang tính liên tục: đối điểm, hài thanh, fugue. Thơ ca, tuy nhiên, lại được làm bằng ngôn từ – những âm thanh mang nghĩa. Mỗi âm thanh nhất thiên phải được nghe rõ, như thế người nghe mới hiểu được ý nghĩa của nó. Sự hài thanh, bản chất của âm nhạc, trong thơ ca chỉ tạo ra sự mơ hồ. Thơ ca không thể mang tính đồng thời mà không đi ngược lại chính bản chất của nó và khước từ quyền năng rất lớn của ngôn từ. Thế nhưng tính đồng hiện là một thủ pháp quan trọng trong những thành tố cơ bản của bài thơ. Các phép so sánh, ẩn dụ, nhịp điệu, vần, nhịp là những phép liên kết và lặp lại, tuân theo những quy luật tương tự như sự mô tả đồng hiện. Đây chính là thách thức đặt ra đối với các thi sĩ vào khoảng năm 1910: Làm thế nào để đưa tính đồng hiện không gian vào một thứ nghệ thuật vốn bị chi phối bởi sự tiếp nối về thời gian?

Năm 1911, trào lưu “Dramatism” ra đời tại Paris, sau đó nó được gọi là trào lưu Đồng hiện (Simultaneism). Cả tên gọi lẫn khái niệm này trước đó đã được các nhà Vị lai sử dụng qua, dù chưa thành một ý niệm đáng kể. Trào lưu này đề xuất một cách làm thơ mà quy trình của nó là bản thân sự đơn giản: các phần khác nhau của bài thơ được đọc đồng thanh ngay cùng một lúc. Giải pháp của các nhà Vị lai còn lộn xộn, hỗn loạn hơn: họ tổ chức các buổi “hòa nhạc”, trong đó, giọng nói con người được đơn giản hóa đến mức chỉ còn là những thành tố của âm thanh thuần khiết thành một dải âm thanh từ tiếng gào kêu đến những tiếng thì thầm và được trộn lung tung với những tiếng động của đời sống đô thi như tiếng lách cách của máy đánh chữ. Sau đó, ở Zurich, vào khoảng thời gian khi chiến tranh bùng nổ, nghệ sĩ Dada Hugo Ball đã khai thác lại nghệ thuật “nói tiếng lạ” (speak in tongues) của Thiên Chúa giáo thời kỳ đầu, của những người theo thuyết Ngộ đạo (Gnostics) và những tôn giáo khác. Ở Moscow và Saint Petersburg, gần như cùng thời điểm ấy, các nhà Vị lai Nga cũng đã triệt để thể nghiệm phép “nói tiếng lạ” mà ông gọi là “ngôn ngữ xuyên duy lý”. Song sự giảm thiểu ngôn từ đến mức chỉ còn là những hình thức tạo nhịp thuần túy, trong khi nó cho phép sự xếp đặt cận kề các đơn vị tương phản và sự đồng hiện, đồng thời cũng đã quy giản ý nghĩa đến mức cực thiểu. Đó là biểu hiện của sự nghèo nàn và gần như luôn là một sự què quặt.

Chủ nghĩa lập thể, mà hơn hết là Chủ nghĩa Lập thể huyền bí của Delaunay, đã khơi nguồn cảm hứng cho những thể nghiệm đầu tiên của Cendrars và Apollinaire, và bắt đầu từ họ, chủ nghĩa Đồng hiện thực sự hình thành. Đặc biệt ở Cendrars, ảnh hưởng của các kỹ thuật điện ảnh – montage, hồi tưởng (flashback) – có ý nghĩa quyết định. Việc sử dụng các thủ pháp điện ảnh đã phá vỡ cú pháp và bản chất tuyến tính, liên tục của thơ ca truyền thống.. Apollinaire thậm chí còn đi xa hơn: ông hầu như tỉnh lược hoàn toàn những phép liên kết và từ nối. – một quá trình gần như tương đồng với sự xóa bỏ phối cảnh trong hội họa – và áp dụng kỹ thuật cắt dán, kết hợp các câu văn bản, các khối từ ngữ được tìm thấy ngẫu nhiên thành một chính thể. Theo cách này, ông đã thành công trong việc tạo ra sự trộn lẫn thời gian và không gian trên một trang giấy. Không giống như hội họa lập thể, những bài thơ của Apollinaire chuyển động. Nói như thế không chỉ vì những bài thơ ấy có một mở đầu và một kết thúc, mà còn vì chúng trôi qua (elapse). Chủ nghĩa vị lai đã nỗ lực thể hiện sự vận động; thơ ca mới tự nó đã là sự vận động. Trong số những thi sĩ Pháp hưởng ứng Apollinaire theo hướng đi này, tôi đặc biệt muốn nghĩ đến trường hợp Pierre Reverdy.

Vài năm sau đó, Pound và Eliot đã tiếp thu chủ nghĩa Đồng hiện. Khi tiếp thu thi pháp của trào lưu này, họ đã biến đổi và mở rộng nó, tạo ra một hình thức mới của bài thơ trương nở (extensive poem) và mở ra địa hạt mà các nhà thơ Pháp chưa từng chạm đến: lịch sử tâm linh và xã hội của phương Tây. Ở Tây Ban Nha, chủ nghĩa Đồng hiện, với ngoại lệ là một bài thơ ngắn và hoàn hảo của José Juan Tablada, không được nhiều người theo đuổi cho đến khi thế hệ chúng tôi xuất hiện. Cũng đáng phải đưa ra lời phàn nàn ở đây, một lời phàn nàn mà trước đó tôi cũng đã có đôi lần đề cập đến: các nhà phê bình Mỹ, trừ Roger Shattuck, nhà thơ Kenneth Rexroth, và một vài người khác, chưa bao giờ nhắc đến cội nguồn Pháp của chủ nghĩa Đồng hiện: họ cứ nhắc đi nhắc lại khẳng định của Pound, theo đó, phương pháp triình bày (presentation) của ông – ông tự gọi thi pháp của mình như thế – bắt nguồn từ những bản dịch thơ Trung Hoa mà ông thực hiện và từ việc ông đọc Fenollosa. Tôi đã cố gắng, trong nhiều dịp khác nhau, đính chính lại sai lầm này, nhưng vì ảnh hưởng rất rộng lớn của văn hóa Anh-Mỹ, các nhà phê bình-trong đó có một bộ phận đáng kể các nhà phê bình ở Mỹ Latin và Pháp- đã tán thành phiên bản mang tính điển phạm này. Không ai muốn nghĩ Cantos và Đất hoang lại là sản phẩm của Chủ nghĩa Đồng hiện vốn đã được giới thiệu từ trước đó mười năm qua tác phẩm của Apollinaire và Cendrars. Một sản phẩm, tất nhiên, cũng là một sáng tạo: không phải là một sự bắt chước mà như một thứ cây ghép, một loài thực vật mới, một thực thể mới rộng lớn hơn, phức tạp hơn và mạnh mẽ hơn nguyên bản.

Chủ nghĩa Đồng hiện, đôi khi còn được gọi là Chủ nghĩa Lập thể Thơ ca, còn là một tuyên ngôn khác, thường thô thiển nhưng gần như lúc nào cũng hiệu quả, về nguyên tắc cốt lõi của thơ Lãng mạn và Tượng trưng: loại suy. Bài thơ là một chỉnh thể được thúc đẩy, gây ép-phê bởi xung lực giữa sự cận kề và sự đối lập giữa các phần của bài thơ. Một chiến thắng của sự cận kề đối với sự liên tục. Hay, chính xác hơn, một sự trộn lẫn của cả hai, cả tính không gian và tính thời gian. Sau đó không lâu, ở một thái cực khác của thơ ca tiền phong – chủ nghĩa Siêu thực – cả phép loại suy lẫn sự hài hước đều tái xuất hiện theo một hình thức thậm chí còn công khai, trực diện hơn. Tất cả những đề tài thơ ca, dục tính, siêu hình của chủ nghĩa Lãng mạn đã được các nhà Siêu thực tiếp thu và đẩy đến giới hạn của chúng. Trục giao cắt của hai trào lưu thơ ca lớn của nửa đầu thế kỷ XX – Chủ nghĩa đồng hiện và chủ nghĩa lãng mạn – cũng giống như trục giao cắt của chủ nghĩa Lãng mạn: cảm quan về sự tương ứng vũ trụ và ý thức về một sự đổ vỡ, về cái chết. Mối quan hệ mơ hồ giữa chủ nghĩa Lãng mạn với các truyền thống tôn giáo phương Tây và các phong trào chính trị cách mạng cũng tái xuất hiện ở hầu hết các nhà thơ lớn ở thế kỷ chúng ta. Kể từ khi ra đời, thơ hiện đại đã cùng lúc vừa là một sự khẳng định, vừa là một sự phủ định tính hiện đại.

(Còn tiếp)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

P.S: Rất cảm ơn các bạn đã reblog một số bài trên blog của mình. Nhưng loạt bài của Octavio Paz này mình vẫn chưa dịch hết và làm các chú thích cần thiết, hơn nữa, nhiều chỗ dịch chưa ổn, mình vẫn đợi bạn bè góp ý và hiệu đính, vì vậy, mong các bạn chưa reblog vội. Mình sẽ post bản hoàn chỉnh trong thời gian gần sau khi đã nhận được những góp ý về cách dịch.

Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 1)

(Kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Octavio Paz, 31/3/1914 – 19/4/1998)

Anh nói tôi đang lặp lại
Điều tôi đã nói trước đó
Tôi sẽ nói lại điều đó
Tôi sẽ nói lại điều đó?

T.S. Eliot

Tính hiện đại và chủ nghĩa lãng mạn

Chủ đề tôi muốn trình baỳ là thơ ca và tính hiện đại, mối quan hệ giữa chúng thực sự không hề rõ ràng. Thơ ca những năm cuối thế kỷ này kế thừa những trào lưu thi ca của tính hiện đại, từ Chủ nghĩa Lãng mạn đến những phong trào tiền phong hiện nay, nhưng đồng thời cũng là sự khước từ chúng. Nội hàm của khái niệm tính hiện đại cũng không hề rõ ràng chút nào. Khó khăn đầu tiên mà chúng ta phải đối mặt chính là bản chất khó nắm bắt và không ngừng biến thiên của bản thân từ này. Những gì “hiện đại” vốn dĩ luôn phù du, “đương đại” là một phẩm chất tan biến ngay ở khoảnh khắc ta gọi tên nó. Có nhiều tính hiện đại và tính cổ đại, cũng như có nhiều thời đại và xã hội; văn minh của người Aztec từng là hiện đại khi so với văn minh của người Olmecs, cũng như thời đại Alexander khi so với thời đại Amenhotep IV. Thơ ca hiện đại chủ nghĩa của Rubén Dario, đối với những thi sĩ theo trường phái Ultraism, là thứ thơ ca mang phong cách cổ, và chủ nghĩa Vị lai giờ đây đối với chúng ta giống như một di tích hơn là một mỹ học. Thời Hiện đại sẽ nhanh chóng trở thành thời cổ xưa của ngày mai. Nhưng tại thời điểm này, chúng ta vẫn phải chấp nhận thực tế rằng chúng ta đang sống ở thời Hiện đại, dù ta biết nhãn hiệu ấy vừa mơ hồ vừa mang tính tạm thời.

Song chúng ta muốn nói đến điều gì với từ “tính hiện đại”? Nó bắt đầu từ bao giờ? Một số người tin rằng nó bắt đầu từ thời Phục hưng, thời Cải cách tôn giáo và thời Châu Mỹ được phát hiện; một số khác khẳng định nó ra đời cùng với sự hình thành các nhà nước-dân tộc, sự thành lập ngành ngân hàng, sự trỗi dậy của chủ nghĩa tư bản trọng thương, sự xuất hiện của tầng lớp tư sản; một số khác nữa lại nhấn mạnh đến các cuộc cách mạng khoa học và triết học ở thế kỷ XVII mà nếu không có chúng, chúng ta sẽ không có nền công nghệ cũng như công nghiệp. Mỗi quan điểm này đều có những điểm đáng chú ý. Nếu xét riêng lẻ, mỗi ý kiến này chỉ đúng một phần; đặt chúng bên cạnh nhau, chúng tạo thành một kiến giải mạch lạc. Vì lý do đó, có lẽ phần lớn các sử gia văn hóa có xu hướng chọn thế kỷ XVIII như là mốc của tính hiện đại: không chỉ vì thế kỷ đó kế thừa những biến đổi và cách tân mà ta vừa nói, đó còn là thế kỷ tự ý thức nhiều đặc điểm mà đến một ngày nào đó, chúng sẽ trở thành những đặc điểm của thời đại của chúng ta. Đó phải chăng là thời đại đã hình dung trước về thời đại mà hôm nay ta đang sống? Có và không. Sẽ chính xác hơn nếu nói rằng thời đại của chúng ta là thời đại của sự biến dạng những tư tưởng và ảo tưởng của thế kỷ vĩ đại ấy.

Tính hiện đại đã bắt đầu như là một sự phê phán đối với tôn giáo, triết học, luân lý, luật pháp, lịch sử, kinh tế và chính trị. Tính phê phán là một đặc điểm nổi bật, một dấu hiệu phân biệt của nó. Mọi thứ mà ta nhìn thấy ở thời Hiện đại đều là công việc của hoạt động phê phán, hiểu theo nghĩa đó là một phương pháp nghiên cứu, sáng tạo và hành động. Những khái niệm của thời Hiện đại – tiến bộ, tiến hóa, cách mạng, tự do, dân chủ, khoa học, kỹ nghệ – đều có cội nguồn từ sự phê phán. Ở thế kỷ XVIII, lý trí trở thành sự phê phán thế giới và phê phán chính bản thân nó, nhờ đó, làm biến đổi chủ nghĩa duy lý cổ điển và những mô hình hình học phi thời gian của nó một cách triệt để. Lý trí phê phán chính nó: lý trí từ chối những kiến tạo vĩ mô, khiến nó trở thành đồng nghĩa với Tồn tại, cái Thiện, hay Chân lý; nó không còn là Lâu đài của Ý niệm mà thay vào đó, trở thành một lối đi, một phương tiện để khám phá. Lý trí phê phán siêu hình học và những chân lý cách ly tuyệt đối với sự thay đổi: như ta thấy ở triết học của Hume và Kant. Nó phê phán thế giới, trong quá khứ và hiện tại; nó phê phán những cái tất định và những giá trị truyền thống; nó phê phán những thiết chế và tín ngưỡng, Ngai vàng và Ban thờ; nó phê phán những tập tục, những đam mê, cảm giác và tính dục, như ta thấy trong trước tác của Rousseau, Diderot, Choderlos de Laclos, Sade. Và chủ nghĩa phê phán lịch sử của Gibbon và Montesquieu: Sự phát hiện kẻ khác ở Trung Hoa, Ba Tư, ở cộng đồng da đỏ châu Mỹ. Sự thay đổi quan điểm trong thiên văn học, địa lý, vật lý, sinh học. Cuối cùng, sự phê phán hiện hình trong các sự kiện lịch sử: Cách mạng Mỹ, Cách mạng Pháp, phong trào đấu tranh đòi độc lập tại các thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. (Như tôi đã có lần bàn luận trong một số bài viết khác, có nhiều lý do khiến cuộc cách mạng đòi độc lập ở các nước châu Mỹ là thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha thất bại trên cả phương diện chính trị và xã hội. Tính hiện đại của chúng ta còn dang dở – hay, chính xác hơn, nó là một thứ lai ghép mang tính lịch sử).

Không phải ngẫu nhiên những cuộc cách mạng vĩ đại này, những cội rễ của lịch sử hiện đại, lại được kích thích bởi ảnh hưởng của những tư tưởng ở thế kỷ XVIII. Đó là một thế kỷ đã sản sinh dồi dào những tư tưởng không tưởng và những dự phóng cải cách xã hội. Người ta đã từng nói rằng trong di sản của thế kỷ XVIII. những tư tưởng không tưởng này chính là thứ ít đem lại những điều tốt đẹp nhất. Song ta không thể phớt lờ hay chỉ kết án chúng: một mặt, quả là đã có nhiều điều kinh hoàng được gây ra nhân danh chúng nhưng mặt khác, ta cũng vẫn phải hàm ơn chúng vì gần như tất cả những hành vi nhân đạo và những giấc mơ của thời Hiện đại cũng được khơi dậy từ đó. Những không tưởng của thế kỷ XVIII là chất men tuyệt vời thúc đẩy lịch sử hai thế kỷ kế tiếp. Không tưởng là mặt trái của sự phê phán và chỉ một thời đại phê phán mới có thể phát kiên những giấc mơ như thế. Những không gian trống do sự phá hủy của tinh thần phê phán để lại hầu như luôn được lấp đầy bởi những kiến tạo không tưởng. Những không tưởng là giấc mơ của lý trí – những giấc mơ có thể chủ động biến thành những cuộc cách mạng, những phong trào canh tân. Tầm quan trọng của những không tưởng là một đặc trưng khác của thời Hiện đại. Mỗi thời đại có thể được nhận diện bởi nhãn quan của nó về thời gian, và trong thời đại của chúng ta, sự hiện hữu liên tục của những không tưởng mang tính cách mạng đã xác nhận vị thế đặc quyền mà chúng ta trao cho tương lai. Quá khứ không hề tốt đẹp hơn hiện tại, sự hoàn thiện không nằm ở phía sau chúng ta, mà ở trước mặt. Đó không phải là một thiên đàng bị ruồng bỏ; đó là một lãnh địa mà đến ngày nào đó, nhất định ta phải chiếm hữu được, một thành phố đến một ngày nào đó ta sẽ xây dựng được.

Thiên Chúa giáo đã thay thế nhãn quan về thời gian mang tính chu kỳ của thế giới Hy Lạp-La Mã cũ bằng một một thứ thời gian tuyến tính, tiếp nối, không thể đảo ngược, một thứ thời gian phải có khởi nguyên và chung cục, kéo dài từ thời khắc Adam và Eve sa giáng cho đến Ngày Phán xử cuối cùng. Đối lập với thứ thời gian hữu tử và mang tính lịch sử này là một thứ thời gian khác, siêu nhiên, không thể bị tổn thương bởi cái chết và sự biến thiên: Cái Vĩnh hằng. Chỉ có một thời điểm duy nhất thực sự có ý nghĩa quyết định đối với lịch sử trần gian này là khoảnh khắc Cứu thế. Sự giáng thế và hy sinh của Jesus Christ tượng trưng cho sự giao cắt của thời tính (temporality) với cái Vĩnh hằng, giữa thời gian liên tục, hữu tử với thời gian của thế giới bên kia vốn luôn đồng nhất với chính nó, không thay đổi, cũng chẳng trôi qua. Một mặt, thời gian hữu hạn của Thiên Chúa giáo, có khởi nguyên và chung cuộc, trở thành thứ thời gian gần như vô hạn của quá trình tiến hóa của tự nhiên và lịch sử, một thứ thời gian luôn mở về tương lai. Mặt khác, tính hiện đại làm suy giảm giá trị của cái Vĩnh hằng: sự hoàn thiện được gửi gắm vào một thứ tương lai không phải thuộc về thế giới kế tiếp mà ở ngay trong thế giới này. Trong hình ảnh nổi tiếng của Hegel, bông hồng của lý trí được đóng đanh vào thời hiện tại. Lịch sử, như ông nói, là ngọn đồi Calvary, nơi Chúa chịu đóng đanh vào cây thánh giá, là sự chuyển hóa cái thần bí của Thiên Chúa giáo thành hành động lịch sử. Con đường đến cái Tuyệt đối men theo thời gian; nó là thời gian. Sự thay đổi và cách mạng là hiện thân cho cuộc diễu hành của nhân loại tiến về phía tương lai và những thiên đường của nó.

Quan hệ giữa Chủ nghĩa lãng mạn và tính hiện đại cùng lúc vừa là mối quan hệ theo kiểu con cái, vừa là mối quan hệ gây nhiều tranh cãi. Chủ nghĩa lãng mạn là đứa con của Thời đại Phê phán, và sự thay đổi nhận trách nhiệm khai sinh nó, đồng thời là dấu hiệu bản sắc của nó. Không chỉ là sự thay đổi ở lãnh địa văn chương và nghệ thuật không thôi mà còn là sự thay đổi trong tưởng tượng, cảm giác, thị hiếu và tư tưởng. Chủ nghĩa lãng mạn là một thứ đạo lý, một chủ nghĩa dục tính, một thứ chính trị, là cách ăn mặc, cách sống và cách chết. Như một đứa con nổi loạn, Chủ nghĩa lãng mạn là sự phê phán đối với truyền thống phê phán của chủ nghĩa duy lý. Đối với thời gian lịch sử, nó thiên vị thứ thời gian khởi nguyên, có trước lịch sử; đối với tương lai không tưởng, nó ưu ái hơn sự hiện diện tức thời của những đam mê, tình yêu và xác thân. Chủ nghĩa lãng mạn là sự phủ định lớn đối với tính hiện đại như nó vốn được quan niệm ở thế kỷ XVIII bởi lý tính phê phán, không tưởng và cách mạng – nhưng đó là sự phủ định vẫn nằm bên trong tính hiện đại Chỉ có Thời đại Phê phán mới tạo ra một sự phê phán tổng thể như vậy.

Chủ nghĩa lãng mạn đã cùng tồn tại với tính hiện đại; không biết bao nhiêu lần, nó đã hòa kết với tính hiện đại chỉ để vi phạm nó. Những sự vi phạm này có nhiều hình thức nhưng lại chỉ tự biểu hiện bằng hai phương thức: loại suy (analogy) và mỉa mai (irony). Với phép loại suy, tôi muốn nói đến “một nhãn quan về vũ trụ như một hệ thống những sự tương ứng và một nhãn quan về ngôn ngữ như là sự nhân đôi vũ trụ”. Đó là một ý niệm rất cũ, nó được những người theo trường phái Tân Platon thời kỳ Phục Hưng phát triển lại, phức tạp hóa, rồi truyền sang nhiều khuynh hướng khác nhau của thuyết Hermes vốn thịnh hành ở thế kỷ XVI và XVII. Sau khi nuôi dưỡng những dòng phái triết học và tư tưởng phóng túng ở thế kỷ XVIII, nó được các nhà lãng mạn và những người hưởng ứng tiếp nhận và chuyển giao cho thời đại chúng ta. Đó là truyền thống trung tâm, tuy nhiên vẫn thuộc dòng ngầm, của thơ hiện đại, kể từ những thi sĩ lãng mạn đầu tiên đến Yeats, Rilke và các tác giả siêu thực. Khi nhãn quan về sự tương ứng của vũ trụ này xuất hiện, kẻ thù song sinh của nó cũng xuất hiện đồng thời: phép mỉa mai. Mỉa mai chính là vết rách trên tấm vải được dệt bởi những phép loại suy, là sự gián đoạn trong mạch liên kết các tương ứng. Nếu phép loại suy có thể ví như một cánh quạt mà khi mở ra, sẽ phát lộ những tương đồng giữa cái này và cái kia, giữa cái vi mô và vĩ mô, giữa các vì sao, những con người và những loài giun dế, thì phép mỉa mai lại xé vụn chiếc quạt này thành nhiều mảnh. Mỉa mai là sự nghịch tai phá vỡ bản đàn, biến nó thành âm thanh chói óc. Mỉa mai có nhiều tên gọi: cái dị thường, cái ngoại lệ, cái kỳ quái, như Baudelaire từng gọi. Và cái chết, nói tóm lại, là sự mỉa mai lớn nhất, cái ngẫu nhiên thảm khốc ấy.

Phép loại suy có một vị trí xác định, đóng vai trò không thể thiếu, trong huyền thoại: bản chất của nó là nhịp điệu, thời gian chu kỳ của những sự xuất hiện và biến mất, những cái chết và những sự phục sinh. Mỉa mai là sự xâm nhập của tư duy phê phán vào trong vương quốc của sự tưởng tượng và cảm giác: thời gian của nó là tuyến tính, dẫn đến cái chết – cái chết của cả con người lẫn những thượng đế. (Đề tài về cái chết của Thượng đế xuất hiện trong ý thức hiện đại cùng lúc với sự xuất hiện những văn bản đầu tiên của các nhà lãng mạn). Một hành vi vi phạm lẫn nhau: phép loại suy thay thế thời gian tuyến tính của lịch sử và điển phạm hóa tương lai không tưởng bằng thời gian chu kỳ của huyền thoại; phép mỉa mai, đến lượt nó, lại xé vụn thời gian huyền thoại để xác nhận sự rơi vào cái ngẫu nhiên, sự đa nguyên của thánh thần của các huyền thoại, cái chết của Thượng đế và những tạo vật của ông ta. Những mơ hồ song sinh của thơ lãng mạn. Đầu tiên, đó là thứ thơ ca mang tính cách mạng, nhưng nó ra đời không phải như là sự đồng hành mà như là sự bất chấp những cuộc cách mạng của thế kỷ. Thứ hai, thái độ mộ đạo của nó công nhiên chống lại tất cả những sự duy danh của Thiên Chúa giáo. Lịch sử của thơ hiện đại, từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa tượng trưng, là lịch sử của những tuyên ngôn khác nhau về hai nguyên lý đã cấu thành nên nền thơ ca này ngay từ khi nó ra đời: phép loại suy và phép mỉa mai.

(Còn tiếp)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

Octavio Paz – Thơ gọi tên điều gì?

Thơ vốn thường được ví với chủ nghĩa thần bí và chủ nghĩa khiêu dâm (eroticism). Sự tương đồng giữa chúng là rõ ràng; sự khác biệt giữa chúng không kém phần hiển nhiên. Khác biệt đầu tiên, cũng là sự khác biệt quan trọng nhất của những khác biệt này là ý nghĩa, hay đúng hơn, là đối tượng của thơ ca, tức điều mà thi sĩ gọi tên. Kinh nghiệm thần bí – bao gồm cả kinh nghiệm của những giáo phái vô thần như Phật giáo nguyên thủy hay đạo Tantra – là sự kiếm tìm mối liên lạc với với một điều thiện siêu nghiệm. Đối tượng của hoạt động thi ca về bản chất là ngôn ngữ: dù cho tín ngưỡng hay đức tin của là thơ nhà gì đi nữa thì anh ta bận tâm với ngôn ngữ hơn là những gì mà thứ ngôn từ này chỉ định. Điều này không có nghĩa thế giới thi ca thiếu vắng ý nghĩa hay ý nghĩa của nó chỉ mang tính chất ngoại biên. Tôi chỉ đơn giản muốn nói rằng: trong thơ, ý nghĩa là thứ không thể tách rời ngôn từ, trong khi đó ở lời nói hàng ngày, thậm chí ngay trong diễn ngôn của cái thần bí, ý nghĩa nằm trong cái mà ngôn từ quy chiếu đến, ở một cái gì đó bên ngoài ngôn ngữ. Kinh nghiệm của nhà thơ, trên tất cả, là kinh nghiệm ngôn từ; trong thơ ca, mọi kinh nghiệm đều ngay lập tức mang đặc điểm của kinh nghiệm ngôn từ. Điều này đúng với các thi sĩ ở mọi thời đại, song kể từ chủ nghĩa lãng mạn, mối bận tâm về ngôn từ này trở thành điều mà ta có thể gọi là ý thức thi pháp (poetic consciousness), một thái độ ít được chú ý trong truyền thống cổ điển. Các thi sĩ ở những thời đại trước đó cũng ý thức rất sắc sảo về giá trị của từ ngữ không kém các thi sĩ hiện đại nhưng họ kém nhạy cảm hơn về vấn đề ý nghĩa. Thi pháp thần bí (hermeticism) của Góngora không hàm ẩn sự phê bình ý nghĩa trong khi đó thi pháp của Mallarmé hay Joyce trước hết là sự phê bình và đôi khi còn là sự phá hủy ý nghĩa. Thơ hiện đại không tách rời sự phê bình ý nghĩa., điều này, đến lượt mình, lại trở thành hình thức triệt để nhất, khốc liệt nhất của sự phê phán hiện thực. Ngôn ngữ giờ đây chiếm lĩnh vị trí vốn từng bị chiếm lĩnh bởi các thần linh hay một thực thể, thực tại bên ngoài nào đó. Bài thơ không quy chiếu đến bất cứ thứ gì khác ngoài chính nó; cái mà một từ quy chiếu là một từ khác. Ý nghĩa không cư trú bên ngoài bài thơ mà ở bên trong nó; không nằm trong những gì từ ngữ nói mà trong những gì từ ngữ nói với nhau.

Không thể đọc Góngora và Mallarmé, Donne và Rimbaud theo cùng một cách. Cái khó của thơ Góngora là cái khó ngoại hiện: đó là cái khó của ngữ pháp, của ngôn ngữ họ, của các huyền thoại. Thơ Góngora không mờ tối; nó  phức tạp. Cú pháp thơ của ông rất bất thường, có những điển tích huyền thoại và lịch sử phủ trùm lên, ý nghĩa của mỗi cụm từ rất mơ hồ. Song một khi những vấn đề rắc rối và những sự bí ẩn quấy rầy này được giải quyết, ý nghĩa của bài thơ lại trở nên rõ ràng. Điều này cũng đúng với Donne, một thi sĩ khó hiểu không kém Góngora, người viết với một bút pháp thậm chí còn rậm rạp hơn. Sự khó hiểu của thơ Donne là sự khó hiểu về ngôn ngữ, trí tuệ và thần học. Nhưng khi độc giả tìm được chìa khóa, bài thơ sẽ mở toang như một hòm thánh. Những bài thơ hay nhất của Donne đều thể hiện nỗi nghịch lý giữa dục cảm, trí tuệ và tôn giáo. Ở hai nhà thơ này, những quy chiếu đều gắn với những gì bên ngoài bài thơ: thiên nhiên, xã hội, nghệ thuật, huyền thoại, thần học. Thi sĩ nói bằng con mắt của Polyphemus, sự trắng muốt của Galatea, nỗi sợ hãi cái chết, sự hiện hữu của một thiếu nữ. Trong những tác phẩm chính của Rimbaud, thái độ thơ ca đã hoàn toàn khác. Trước hết, thơ Rimbaud là sự phê phán hiện thực cùng những “giá trị” nâng đỡ hay biện chính cho nó: Thiên chúa giáo, luân lý, cái đẹp; thứ hai, đó là một nỗ lực đặt những nền tảng cho một hiện thực mới: một tình bằng hữu kiểu mới, một chủ nghĩa khiêu dâm kiểu mới, một con người mới. Tất cả điều này trở thành sứ mệnh của thi ca, “thuật giả kim của Ngôn từ”. Mallarmé còn nghiêm ngặt hơn. Tác phẩm của ông – nếu đây quả là từ phù hợp để gọi mấy ký hiệu để lại trên những trang bản thảo, những dấu vết của một cuộc thám hiểm vô tiền khoáng hậu và một vụ đắm tàu – là một cái gì đó còn hơn cả một sự phê bình và phủ định hiện thực: nó là mặt tương ứng của tồn tại (being). Ngôn từ là mặt tương ứng của hiện thực: không phải hư vô mà là Ý niệm, là ký hiệu thuần khiết không quy chiếu về bất cứ cái gì cả, nó không phải là tồn tại, cũng không phải là phi tồn tại. “Sân khấu của tinh thần” – Tác phẩm của Ngôn từ đó – không những là bản song trùng của vũ trụ: nó là một hiện thực đích thực. Ở tác phẩm của Rimbaud và Mallarmé, ngôn ngữ quy chiếu lại chính bản thân nó, nó không còn làm công việc chỉ định, biểu thị, nó không phải biểu tượng của, cũng không quy chiếu đến, những hiện thực bên ngoài, dù đó là những khách thể vật lý hay khách thể siêu cảm giác. Đối với Góngora, cái bàn là một “cây thông vuông”; với Donne, Chúa Ba ngôi là “hài cốt đối với triết học nhưng là sữa đối với đức tin”. Rimbaud không nhắm đến thế giới này, đúng hơn, ông hướng đến Ngôn từ mà thế giới này trụ trên đó:

Đã tìm thấy rồi!

Gì kia? Sự vĩnh cửu.

Là biển trải đến vô cùng

Dưới mặt trời.

Sự khó hiểu của thơ hiện đại không nảy sinh từ độ phức tạp của nó – Rimbaud giản dị hơn nhiều so với Góngora hay Donne – mà đúng hơn từ chỗ, giống như kinh nghiệm thần bí hay ái tình, nó đòi hỏi một sự từ bỏ tất cả (và đồng thời, tương ứng với điều này, là sự cảnh giác tất cả). Nếu ngôn từ của bài thơ không hề tối tăm, vậy thì tôi cho rằng sự khó hiểu này không phải mang bản chất trí tuệ mà mang bản chất đạo đức. Đó là một kinh nghiệm hàm ẩn sự phủ định thế giới bên ngoài, dù đó là một thế giới lâm thời, như một suy tư triết học. Nói ngắn gọn, thơ hiện đại là một nỗ lực phủ định tất cả những ý nghĩa mang tính quy ước vì thơ ca, bản thân nó, đã trở thành ý nghĩa tối hậu của đời sống và của con người; do đó, nó cùng lúc là sự phá hủy và sáng tạo ngôn ngữ – đó là sự phá hủy ngôn từ và ý nghĩa, lãnh địa của sự im lặng, nhưng đồng thời, đó cũng là hành trình ngôn từ đi tìm Ngôn ngữ. Những kẻ khinh miệt cuộc kiếm tìm này, xem đó như là “sự điên rồ tột bậc” thì nhiều vô kể. Thế nhưng, trong suốt hơn một thế kỷ qua, vẫn có một vài kẻ đơn độc, trong số đó có những người cao quý nhất, tài năng nhất của nhân loại kể từ khi hiện diện trên mặt đất này, đã không ngần ngại dành cả đời mình để đeo đuổi sứ mệnh phi lý này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “What Does Poetry Name?”, in trong Alternating Current, bản dịch Anh văn của Helen Lane, NY: Arcade Publishing 1990, trang 3-5.

Octavio Paz – Joseph Brodsky – Ko Un – Nói về thơ

Octavio Paz (Nhà thơ Mexico – Giải Nobel Văn học 1990)

Giọng nói khác

… Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là giọng nói khác. Thơ là giọng nói khác bởi lẽ đó là giọng nói của đam mê và của tưởng tượng. Đó là giọng nói của một thế giới khác và cũng là của thế giới này, của những dĩ vãng xa xưa và đồng thời của chính ngày hôm nay, một thời cổ đại không ngày tháng. Dị giáo và sùng mộ, ngây thơ và đồi trụy, trong trẻo và âm u, lơ lửng trên không và chìm sâu dưới đất, thuộc về những tu viện và thuộc về những quán rượu bình dân, nằm trong tầm tay và luôn ở nơi xa. Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc của thơ ca, dù ngắn hay dài, đều nghe thấy giọng nói khác ấy, nếu họ là thi sĩ đích thực. Đó là giọng nói của họ, của ai đó khác, của không ai khác nữa, của không ai cả và của tất cả. Chẳng có gì phân biệt nhà thơ với những người đàn ông hay đàn bà khác ngoại trừ nhưng khoảnh khắc ấy – những khoảnh khắc đặc biệt nhưng cũng thường xuyên – lúc đó, khi là chính mình, họ là kẻ khác. Đó là sự sở hữu những sức mạnh và quyền năng lạ kỳ, sự xuất hiện bất ngờ của một khối tri thức về tâm linh vốn bị vùi chôn nơi sâu kín, riêng tư nhất của nhà thơ hay chỉ là một năng lực cá biệt kết hợp từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hình thức? Không dễ để trả lời những câu hỏi như vậy. Song tôi không tin thơ đơn thuần chỉ là một thứ năng lực. Mà ngay cả nếu có như thế thì năng lực đó đến từ đâu? Tóm lại, dù có là gì đi nữa, điều chắc chắn là sự lập dị phi thường nhất của hiện tượng thơ gợi ta liên tưởng đến một thứ bệnh ốm vẫn còn đợi sự chẩn đoán của bác sĩ. Y học cổ đại, và cả triết học cổ đại nữa, bắt đầu từ Plato, đã gắn năng lực sáng tạo thơ ca với trạng thái rối loạn tâm thần. Một trạng thái nghiện, nói khác đi, một cơn cuồng nộ linh thiêng, một thứ nhiệt hứng, một sự chuyên chở. Nhưng nghiện chỉ một cực của tình trạng rối loạn; cực kia là sự khuyết diện, sự trống rỗng bên trong, là “sự lãnh đạm sầu muộn” mà nhà thơ nói đến. Đầy và rỗng, thăng hoa và sa giáng, nhiệt hứng và sầu muộn: thơ là thế…

Sự cá biệt của thơ ca hiện đại không bắt nguồn từ những ý niệm hay khuynh hướng của nhà thơ mà từ giọng của anh ta. Nghĩa là, từ âm sắc của giọng nói đó. Chính sự chuyển giọng (modulation) không thể xác định nhưng không thể nhầm lẫn được này khiến giọng nói của nhà thơ trở thành giọng nói khác. Đó là dấu hiệu không phải của tội lỗi nguyên thủy mà của sự khác biệt nguyên thủy. Tính hiện đại phản hiện đại của thơ ca thời đại chúng ta, nền thơ ca bị giằng xé giữa cách mạng và tôn giáo, do dự giữa tiếng khóc của Heraclitus và tiếng cười của Democritus, là một sự vi phạm (transgression). Nhưng đó là sự vi phạm dường như luôn không chủ đích, không gắn với ý định của nhà thơ. Nó òa vỡ ra, như tôi đã nói, từ một sự khác biệt nguyên thủy; nó không phải là một sự bổ sung hay gắn thêm vào một cách giả tạo giống như một cái răng hay một mớ tóc giả. Sự vi phạm này là bản chất của thơ của thơ Hiện Đại. Lý do cho sự cá biệt này là tính lịch sử. Một bài thơ có thể mang phẩm chất hiện đại ở chủ đề, ngôn ngữ, hình thức của nó, nhưng bởi bản chất sâu sắc của nó, giọng nói của thơ là giọng nói phản hiện đại, biểu đạt những thực tại không những xa xưa hơn rất nhiều những biến động của lịch sử mà còn không thẩm thấu được những đổi thay này. Kể từ thời kỳ đồ đá cũ, thơ đã là một phần trong đời sống của toàn bộ các xã hội của loài người; không có một xã hội nào tồn tại mà không từng biết đến một hình thức nào đó của thơ ca. Nhưng dẫu bị ràng buộc với một mảnh đất đặc thù và một lịch sử đặc thù, thơ luôn luôn mở về phía xa hơn, xuyên lịch sử, trong mọi biểu hiện của nó. Tôi không có ý nói rằng cái khoảng xa hơn mà thơ mở ra ấy giống như một ý niệm tôn giáo: tôi đang nói đến sự hình dung về một phía khác của thực tại. Hình dung đó là điểm chung của con người ở mọi thời đại; nó là một thứ kinh nghiệm mà dường như đối với tôi, có trước mọi tôn giáo và triết học…

Như nhiều người đã nói, giờ đây, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi lớn lao. Chúng ta băn khoăn không biết mình đang trải nghiệm sự cuối kết của tính hiện đại hay là sự đổi mới của nó. Chức năng của thơ ở thời điểm này sẽ là gì? Nếu, như tôi hy vọng và tin tưởng, một hình thái tư tưởng chính trị mới đang hiện hình, những người sáng tạo nên hình thái tư tưởng chính trị ấy sẽ phải biết ơn giọng nói khác. Giọng nói đó không phải được cất lên bởi những nhà tư tưởng cách mạng của thời đại chúng ta và điều này lý giải, ít nhất là một phần, sự thất bại thảm hại của những dự phóng mà họ theo đuổi. Sẽ là thảm họa nếu triết học chính trị mới không chú ý đến những hiện thực bị vùi chôn, che giấu bởi những người đàn ông và những người đàn bà của thời kỳ hiện đại. Chức năng của thơ, trong khoảng 200 năm qua, là nhắc ta nhớ đến sự tồn tại của những hiện thực ấy; thơ ca của ngày mai cũng không thể làm gì khác hơn. Nhiệm vụ của nó không phải là cung cấp những tư tưởng mới mà là nói lên những gì đã bị quên lãng một cách dai dẳng suốt nhiều thế kỷ. Thơ là ký ức trở thành hình ảnh, và hình ảnh trở thành giọng nói. Giọng nói khác không phải là giọng nói từ bên kia huyệt mộ: đó là giọng nói của con người ngủ vùi ngay ở trung tâm trái tim nhân loại. Giọng nói ấy đã có cả nghìn năm tuổi, nó bằng tuổi của tôi và của bạn và đồng thời, nó vẫn còn chưa được sinh ra. Nó là ông bà của ta, anh em của ta và là con cháu của ta…

Có thể nói không phóng đại rằng chủ đề chính trong những ngày cuối cùng của thế kỷ của chúng ta không phải là tổ chức chính trị hay tái cấu trúc các xã hội mà là một câu hỏi khẩn thiết hơn: Làm thế nào để chúng ta có thể đảm bảo cho sự tồn tại của nhân tính? Đối mặt với thực tại này, thơ ca có thể làm được gì? Cái giọng nói khác kia phải nói những gì? Như tôi đã nói trước đó, nếu một hình thái tư tưởng chính trị mới được hình thành, ảnh hưởng của thơ ca sẽ là gián tiếp: nó nhắc chúng ta nhớ đến những hiện thực nào đó bị vùi lấp, khôi phục chúng trở lại đời sống và thể hiện chúng. Và đối mặt với câu hỏi về khả năng tồn tại của loài người trên một hành tinh bị nhiễm độc và tàn phá, thơ ca không thể có cách phản ứng nào khác. Ảnh hưởng của thơ ca phải là thứ ảnh hưởng gián tiếp: nó nhắn nhủ, khơi mở, gợi hứng. Không phải là bằng cách chứng minh một cách logic mà chỉ là trình bày ra.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn: Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1991.

Joseph Brodsky (Nhà thơ Nga lưu vong – Giải Nobel Văn học 1987)

Thơ như là hình thức kháng cự thực tại

Thế kỷ XX, nay đã sắp đi hết chặng đường của mình, dường như đã bắt tất cả các nghệ thuật khác phải khuất phục, trừ thơ. Được nhìn nhận như một thứ ít mang tính biên niên hơn và đồng thời được xưng tụng nhiều hơn, lịch sử đã áp đặt cái hiện thực của nó lên nghệ thuật. Cái chúng ta ngụ ý khi nói về mỹ học hiện đại không có gì khác hơn là những tiếng ồn của lịch sử giáng xuống, lấn át bài ca của nghệ thuật. Mọi thứ chủ nghĩa vừa là bằng chứng, trực tiếp hay gián tiếp, về sự thất bại của nghệ thuật, vừa là một vết sẹo phủ lên nỗi tủi hổ vì sự thất bại này. Mặc dù nói như thế có thể là thô thiển nhưng thực tế hiện sinh đã chứng minh có thể xác định được ý thức của người nghệ sĩ và bằng chứng của điều này có thể tìm thấy ở phương tiện mà người nghệ sĩ sử dụng. Bởi vậy, mọi đề cập về phương tiện, tự nó, đã là dấu hiệu của sự thích nghi…

Đối với văn học (và đặc biệt là thơ ca), bất cứ cố gắng nào muốn dùng hai cuộc thế chiến, vũ khí hạt nhân, những biến động xã hội hay sự thần thánh hóa các phương pháp trấn áp để biện hộ (hay giải thích) cho sự xói mòn, cạn kiệt của các hình thức và thể loại đơn giản là một sự lố bịch, nếu không muốn nói là một sự xúc phạm, trong sự không tương xứng của nó. Con người cá nhân không định kiến khúm núm trước ngọn núi của những thân xác đã khai sinh con chuột thơ tự do. Hắn còn khúm núm hơn nữa trước những đòi hỏi ở những thời đại ít kịch tính hơn, trong những thời kỳ bùng nổ dân số, muốn biến con chuột này trở thành con bò thiêng.

Không có gì hấp dẫn hơn đối với trí tưởng tượng nhạy cảm hơn là thứ bi kịch có sức lan tỏa; nó trao cho người nghệ sĩ cảm quan về “sự khủng hoảng của thế giới” mà không đe doạ trực tiếp sự giải phẫu của chính anh ta. Chẳng hạn, các trường phái, trào lưu trong hội họa thường nảy nở nhiều chính tại những thời kỳ thịnh vượng và yên bình. Sự trùng hợp ngẫu nhiên này, cố nhiên, có thể phản ánh nỗ lực hồi phục sau những thảm họa, hoặc để hiểu hơn về chúng. Tuy nhiên, dường như chính những người đã trải qua bi kịch không xem họ là nhân vật trung tâm và không thật sự để ý đến những phương tiện mà nhờ đó, bi kịch được biểu hiện, họ là hiện thân của chính họ mà thôi.

Thế giới quan bi kịch, sự nguyên tử hóa và phân mảnh ý thức hiện đại, vân vân, đang trở thành một xu hướng phổ biến hiện nay đến mức việc diễn đạt chúng hay sử dụng những phương tiện liên quan đến chúng chỉ hơn mức thỏa mãn những đòi hỏi của thị trường một chút mà thôi. Xác nhận những mệnh lệnh của thị trường về bản chất cũng là những mệnh lệnh của chính lịch sử, do đó, không đơn thuần là một sự phóng đại vô cảm. Đòi hỏi cách tân nghệ thuật, cũng như ý thức đấu tranh vì cái mới ở người nghệ sĩ, chứng minh cho sự phong phú của trí tưởng tượng hay tiềm năng của chất liệu ít hơn là chứng minh cho sự tổn thương của nghệ thuật trước thực tế của thị trường và mong muốn của người nghệ sĩ muốn hợp tác với nó.

Sự phi logic, sự biến dạng, tính trừu tượng, sự chói tai, phi mạch lạc, những kết hợp tùy tiện, trận lụt của vô thức – tất cả những yếu tố của mỹ học hiện đại, về mặt lý thuyết, đều được sử dụng, một cách riêng rẽ hay kết hợp với nhau, để biểu đạt những trạng thái tâm lý hiện đại, song trên thực tế, lại là những phạm trù của thị trường một cách nghiêm ngặt, đấy là cái thực tế mà bảng giá của thị trường đã xác nhận. Một gợi ý rằng hình dung về thế giới của người nghệ sĩ phải phức tạp hơn, rắc rối hơn hình dung của công chúng (ở đâu không đề cập đến những bậc thầy sáng tạo tiền bối của anh ta) thực chất là một gợi ý cực kỳ phản dân chủ và không thuyết phục, vì tất cả các hoạt động của nhân loại, trong hay sau những thảm họa, đều dựa trên tính cấp thiết của sự diễn giải, phụ thuộc vào sự diễn giải.

Nghệ thuật là một hình thức kháng cự lại sự bất toàn của hiện thực, cũng như là một cố gắng để sáng tạo nên một hiện thực khác mà con người hy vọng nó sẽ sở hữu những dấu hiệu của cái có thể nhận thức được, có thể hiểu được, nếu không phải là cái có thể đạt được, cái hoàn thiện. Khoảnh khắc nghệ thuật từ bỏ nguyên tắc của cái tất yếu và cái khả thụ cũng là khoảnh khắc mà nó từ bỏ vị trí của mình, cam chịu làm chức năng trang trí đơn thuần. Đó là số phận của một phần lớn trào lưu tiên phong của nghệ thuật châu Âu và Nga mà vòng nguyệt quế của chúng vẫn còn khiến cho nhiều người mất ngủ. Cả “vòng nguyệt quế” lẫn “tiền phong”, một lần nữa, về bản chất, đều là những khái niệm của thị trường.

Ý niệm về những “phương tiện mới” được sử dụng bởi người nghệ sĩ “đi nhanh hơn sự tiến bộ” chỉ phản ánh ý niệm lãng mạn về người nghệ sĩ như là “người được lựa chọn”, một dạng Demiurge (Đấng sáng tạo). Cho rằng cái mà người nghệ sĩ cảm thấy, hiểu được, biểu đạt luôn là cái gì đó mà người bình thường không thể đạt được không hề thuyết phục hơn mệnh đề nỗi đau thể xác của người nghệ sĩ, sự đói khát hay cảm giác thỏa mãn về tình dục ở anh ta mãnh liệt hơn so với người bình thường. Nghệ thuật đích thực luôn là một thứ nghệ thuật dân chủ chính là ở chỗ nó không có mẫu số nào chung, trong cả xã hội và lịch sử, ngoài cảm quan rằng thực tại là bất toàn và một khả thể khác, tốt đẹp hơn là cái có thể tìm kiếm được…

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:  Joseph Brodsky, “Poetry as a Form of Resistance to Reality”, PMLA, Vol.107, No.2, (Mar.1992), p.220-225.

Ko Un (Nhà thơ Hàn Quốc)

Bản chất con người tự nó đã mang thi tính

Nỗi buồn là mẹ của thơ. Trên thực tế, đã mang thân phận người tức là đã mang theo nỗi buồn; kể cả tình yêu cũng là nỗi buồn. Ở phương Đông, hình tượng Đức Quan Âm là hình tượng của nỗi cảm thông nhưng cũng là một hình ảnh buồn; ở phương Tây, chúng ta có hình ảnh Đức Mẹ mang nỗi buồn của người nữ đồng trinh. Và nhà thơ là bạn của nỗi buồn, nhưng tôi không dám chắc liệu trong những thế kỷ tới, mỗi quan hệ giữa con người và nỗi buồn liệu có vẫn còn nguyên; văn hóa sẽ thay đổi, sẽ có nhiều khác biệt…

Tôi cho rằng nhà thơ không phải là thầy của người khác, mà là một người bạn. Khi người khác buồn phiền hay đau ốm, nếu không có nhà thơ để nói về điều đó, vậy sẽ là cái gì thay thế? Tuy nhiên, về cái Tôi của nhà thơ, tự bản thân tôi cảm thấy ngờ vực chữ Tôi ấy. Dường như đây là thời đại của cái Tôi cá nhân. Tôi hoài nghi cái Tôi hiện đại này, vì cái Tôi đó càng mạnh mẽ bao nhiêu thì nó càng làm cho kẻ/cái khác bị thu nhỏ đi và xa cách hơn bấy nhiêu…

Cái Tôi đích thực phải hàm chứa nhiều người khác; chỉ khi ấy thơ ca mới có thể khơi dậy những phản ứng tích cực. Ngày nay, nhìn vào thơ ca Hàn Quốc và thơ ca thế giới nói chung, dường như thơ không còn chứa đựng những lịch sử lớn nữa mà ngày càng tự dịch chuyển mình và trở thành một thung lũng nhỏ hẹp của bản ngã. Dĩ nhiên, nhà thơ phải là một cá nhân với đời sống bên trong sâu thẳm nhưng sẽ chẳng là gì nếu đó chỉ là thế giới bên trong của riêng anh và anh không thể thoát ra khỏi nó.

… Mọi người sinh ra đã là một thi sĩ hoặc đã được sinh ra trong chất thơ. Tôi đã viết như thế, từ những trải nghiệm của mình về đạo Phật. Phật giáo bảo rằng mọi giống hữu tình đều mang Phật tính; như theo cách suy nghĩ của tôi thì Phật tính tự bản thân nó đã là thi tính. Bản chất con người tự nó đã mang thi tính. Đó là quan niệm đã xuyên suốt sáng tác của tôi.

Hải Ngọc  trích dịch

Nguồn: Ko Un, “Human Nature Itself is Poetic”, an interview with Patricia Donegan, Manoa, Vol.18, No.1, 2006, p. 1-8.