Tag Archives: tư liệu tham khảo

Susan Bassnett – Lý thuyết dịch

babel1-hiHình ảnh từ phim Babel (2006) của đạo diễn Alejandro Gonzalez Inarritu – một bộ phim mà theo tôi cũng xem dịch như một chủ đề.

*

Dịch thuật như là hành vi chuyển giao một văn bản ở một ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác, từ hơn một thiên niên kỷ qua, đã luôn là một nguồn chính của thông tin xuyên văn hóa. Các dịch giả đã để lại phát ngôn về công việc của mình trong các lời tựa, ghi chú, tiểu luận, khảo luận, song chỉ đến gần đây mới thực sự có những nỗ lực lý thuyết hóa và nghiên cứu dịch thuật một cách hệ thống.

Một vài nhận định sớm nhất về dịch thuật đã đưa ra sự phân biệt giữa cách dịch từ-đối-từ (word-by-word) với cách dịch nghĩa-đối-nghĩa (sense-by-sense), một sự phân biệt được Thánh Jerome, một trong những người dịch Kinh Thánh sớm nhất, xác định, xuất phát từ kiểu tư duy lưỡng phân mà trước đó Cicero đã thiết lập. Những người La Mã đã nhận thấy vấn đề cơ bản mà dịch giả nào cũng phải đối mặt – nguy cơ ở quá gần ngôn ngữ gốc/ ngôn ngữ nguồn, văn bản gốc/văn bản nguồn, do đó, dẫn đến khả năng làm biến dạng cái mới, hay ngôn ngữ, văn bản đích hay nguy cơ ngược lại khi tạo ra một văn bản đích rất đẹp nhưng thoát nguồn đến mức dường như dịch giả cùng lúc đó đang tạo ra một cái gì đó mới. Các dịch giả và những người muốn xây dựng một lý thuyết về dịch đều, bằng cách này hay cách khác, đều phải đối mặt với vấn đề nan giải tương tự: nhiệm vụ của dịch giả nên là đưa văn bản đến một thế hệ độc giả mới bằng việc tái tạo văn bản nguồn thật khéo léo để độc giả cảm thấy hấp dẫn và quen thuộc, hay anh ta, thay vào đó, nêm tìm cách đưa độc giả về với văn bản, ngôn ngữ nguồn, có thể bằng việc chủ ý lạ hóa ngôn ngữ để tạo ra cảm giác về sự xa lạ (foreigness) trong văn bản? Phương thức “quen thuộc hóa” (familiarization) hay tiếp biến văn hóa (acculturation) được các dịch giả người Pháp thời Khai sáng ủng hộ trong khi đó, những dịch giả người Đức cùng thời với họ lại ưa chuộng phương thức “xa lạ hóa” (foreignization) hơn – phương thức vốn được Friedrich Schleiermacher trình bày rất sáng rõ trong khảo luận của ông về những phương pháp dịch thuật khác nhau công bố năm 1813.

Vấn đề liệu dịch giả, về nguyên tắc, nên chịu trách nhiệm về bản thân ngôn từ hay về nghĩa mà những từ ngữ này thụ nhận trong ngữ cảnh dẫn đến những tranh cãi mở rộng xung quanh ý nghĩa của khái niệm “tín” (faithfulness) trong dịch thuật. Trong những nỗ lực định nghĩa chữ “tín”, các dịch giả đã phải dựa vào nhiều hình ảnh khác nhau. Ở một thời điểm nhất định, một dịch giả trung thành có thể được mô tả như một người lần theo bước chân của người đi trước, hay như một kẻ phục tòng nguyên tác, hay như một kẻ sao chép thiện nghệ. Tương phản với những hình ảnh mang ý nghĩa phục tòng như thế, những người khác lại hình dung về dịch giả như kẻ mặc cho nguyên tác một trang phục hợp thời hơn (ở nước Anh thời Phục hưng, hình ảnh về ngôn ngữ như một thứ vải sợi chất phác đặc trưng của nước Anh phục vụ cho mục đích dịch giả tốt hơn thứ vải lụa hay satin có nguồn gốc Latin kiểu cách là một hình ảnh phổ biến) hay như một kẻ làm cho nguyên tác hoàn thiện hơn nữa bằng cách giải phóng ngôn ngữ trong một ngữ cảnh mới. Những tranh cãi xung quanh chữ “tín” trong dịch thuật rất gay gắt và chúng móc nối mật thiết với những vấn đề về tính khả dịch (translatability). Những định nghĩa về sự tương đương và độ “tín” hết sức đa dạng, cũng như là những chiến lược mà các dịch giả sử dụng tương ứng với hai khái niệm rất khác nhau nhau này.

Lĩnh vực được gọi là nghiên cứu dịch thuật (translation studies) hình thành từ thập niên 1970 và đã mở rộng trên phạm vi toàn thế giới, đó là một tiến trình được chứng thực bởi số lượng dồi dào các cuốn sách, tạp chí chuyên ngành, hội thảo, chương trình đào tạo và luận án tiến sĩ trong ba thập niên qua. Mối quan tâm về dịch thuật dường như ngày càng gia tăng trong thế kỷ XXI, khi hàng triệu người có nhu cầu phải học tiếng Anh-thứ tiếng đã trở thành ngôn ngữ chủ đạo trong thương mại quốc tế và giao tiếp toàn cầu, và hàng triệu người phải di trú do chiến tranh, nạn đói và các thảm họa sinh thái. Không phải là ngẫu nhiên khi sự gia tăng mối quan tâm về dịch thuật lại song hành với sự gia tăng di động trên phạm vi quốc tế ở một mức độ chưa từng thấy.

Nghiên cứu dịch thuật, như một lĩnh vực chuyên biệt, đi vào sự chín muồi bắt đầu từ một chuỗi các seminar quốc tế được tổ chức ở Đức, Bỉ và Hà Lan đầu thập niên 1970. Đến năm 1983, lần đầu tiên, chủ đề dịch thuật được ghi vào thư mục tham khảo quốc tế của Hội Ngôn ngữ Hiện đại (Modern Language Association). Vào năm 1976, trong một cuộc hội thảo ở Đại học Leuven, Bỉ, các học giả đã cố gắng xác lập những giới hạn của lĩnh vực được coi là mới mẻ này. Andre Lefevere đã viết một tuyên ngôn ngắn trong đó nói rõ: mục tiêu của lĩnh vực là xây dựng một lý thuyết tổng quát có thể sử dụng như là nguyên tắc chỉ đạo cho hoạt động dịch thuật. Thứ lý thuyết này sẽ phát triển song hành với những luận điểm không theo chủ nghĩa thực chứng mới, cũng không theo hướng thông diễn học, nó sẽ liên tục bị kiểm chứng lại để kháng cự những trường hợp cụ thể. Theo cách này, ngay từ đầu, mối quan hệ giữa lý thuyết dịch và hoạt động dịch trên thực tiễn đã bị bỏ ra. Cũng có ý nghĩa cấp thiết đối với sự phát triển của lĩnh vực mới này là phác lại phả hệ của nó; lịch sử dịch thuật, vì thế, trở thành một nội dung quan trọng của ngành nghiên cứu này.

Những thành viên ban đầu của nhóm nghiên cứu dịch thuật, gồm có các nhà nghiên cứu người Israel về thuyết đa hệ thống Itamar Even-Zohar và Gideon Toury, dịch giả người Mỹ – James Holmes, dịch giả người Slovak- Anton Popovic, dịch giả Jose Lambert từ nước Bỉ và một số người khác nữa, tuy xuất phát từ những nền tảng khác nhau song đều chia sẻ niềm tin rằng đã đến lúc dịch thuật cần phải được nghiên cứu một cách hệ thống hơn. Họ nhận thấy nếu như ngôn ngữ học có xu hướng không để ý đến những vấn đề văn hóa rộng lớn hơn của hoạt động dịch thuật thì nghiên cứu văn học lại có xu hướng chỉ đánh giá dịch thuật từ cách tiếp cận hình thức luận và không chú ý đến vai trò của văn học dịch trong việc hình thành các điển phạm văn chương. Cái cần có phải là một điểm tựa lý thuyết vững chắc cho nghiên cứu dịch thuật và một nhận thức sâu rộng hơn về tác động của dịch thuật như một lực tạo hình (shaping force) trong lịch sử văn học, một tác động cần phải đo trên trục thời gian, và do đó, lịch sử của dịch thuật được nhấn mạnh.

Nền tảng tri thức của ngành nghiên cứu dịch thuật đã chuẩn bị kịp thời, trên thực tế, nó đã được dọn đường từ công trình của các học giả như nhà ngôn ngữ học người Anh J.C.Catford và Eugene Nida, một dịch giả Kinh Thánh người Mỹ. Từ những năm 1960, Nida đã phát triển cái mà ông gọi là “khoa học dịch thuật” và đã vận dụng nó một cách thiết thực để xử lý vấn đề được xem là then chốt khi đó: cái gì cấu thành sự tương đương trong dịch thuật? Cùng lúc đó, Catford phân biệt giữa cái mà ông gọi là dịch “ngôn ngữ” và dịch “văn hóa”. Cả hai học giả xuất sắc này đều nhận ra dịch bao hàm sự thương thỏa và bất cứ quan điểm nào về sự tương đương tuyệt đối đều phi lý. Nida xây dựng lý thuyết về sự tương đương “hình thức” và tương đương “động”: trong khi sự tương đương hình thức chú ý vào thông điệp thực sự trong hình thức và nội dung, trong khi sự tương đương “động” lại nhằm vào hiệu ứng tương đương, nghĩa là mối quan hệ tương tự giữa người nhận và thông điệp trong cả hai ngôn ngữ. Tác động từ lý thuyết của Nida có thể nhận thấy rất rõ trong công trình của các lý thuyết gia về dịch thuật người Đức như Wolfram Wilss, Katharina Reiss và Hans Vermeer, những người đã xây dựng thuyết skopos về dịch thuật, theo đó, chức năng và mục đích của dịch thuật sẽ quyết định các chiến lược dịch của dịch giả.

Điều phân biệt nghiên cứu dịch thuật và các nhận định, phát ngôn trước đó về dịch thuật là cố gắng hệ thống hóa cách tư duy về dịch thuật và nhấn mạnh những vấn đề ý thức hệ mà trước đó được xem là thứ yếu. Dịch thuật, như các học giả của thuyết đa hệ thống lập luận, là một hoạt động văn chương có ý nghĩa đặc biệt quan trọng, có thể tạo được tác động lớn đối với một nền văn hóa. Even-Zohar đã cố gắng xác lập một bản đồ về hoạt động dịch, chỉ ra ở những thời điểm khác nhau, các nền văn hóa có xu hướng dịch một số lượng văn bản nhiều hơn hoặc ít hơn tùy theo nhu cầu của mình. Hơn hai thập niên kế tiếp, nghiên cứu lịch sử dịch thuật đã bắt đầu cho chúng ta thấy theo những cách khác nhau, các dịch giả làm việc trong những bối cảnh khác nhau, tại những thời điểm khác nhau trong lịch sử đã ý thức được vai trò của mình và tác động của vai trò luôn thay đổi này đối với thực tiễn dịch thuật.

Vấn đề lớn nhất mà các dịch giả phải bận tâm là vấn đề ý nghĩa (meaning). Một giả thiết phổ biến được nhà ngôn ngữ học người Mỹ Edward Sapir (1884-1939) và Benjamin Lee Whorf (1897-1941) đề xuất cho rằng không có hai ngôn ngữ nào có thể cùng biểu đạt một thực tại xã hội giống nhau. Thuyết quyết định luận về ngôn ngữ này đã dẫn Sapir và Whorf đi đến lập luận: mọi sự dịch đều hàm chứa một quá trình thương thỏa giữa hai thế giới quan hoàn toàn khác nhau vốn bị quy định bởi thứ ngôn ngữ được sử dụng. Giả thuyết Sapir-Whorf được các lý thuyết gia về dịch thuật sử dụng rộng rãi chính vì những hàm ý của nó liên quan mật thiết với thực tiễn dịch thuật. Thậm chí, ngay một đơn vị từ vụng đơn giản như “bánh mì” hay “bơ” cũng gợi ra những trường nghĩa hoàn toàn khác nhau ở những nền văn hóa khác nhau. Hình ảnh thị giác mà từ “bánh mì” gợi ra trong bối cảnh Mỹ (được cắt lát sẵn, được bọc, trắng và vuông, được sử dụng để làm sandwich) sẽ khác với hình ảnh mà từ “bánh mì” gợi ra trong bối cảnh Uzebekistan (dẹt, được dọn ra trong bữa ăn bởi thành viên nam nhiều tuổi hơn, và phải dùng tay phải để cầm ăn kèm với thịt và cơm, chẳng hạn). Thế nhưng cả hai từ đều quy chiếu đến một loại món ăn chính trong đồ ăn thường ngày ở mỗi nước và cả hai từ đều tồn tại như là những từ tương đương trong từ điển. Nếu chúng ta chỉ chú ý về sự tương đương về nghĩa từ điển mà không quan tâm đến những khác biệt vốn mang tính văn hóa hơn là chỉ trên bình diện ngôn ngữ, sự thất thoát về ý nghĩa sẽ khiến cho việc dịch trở thành vô giá trị. Thế nhưng có bao nhiều lớp nghĩa có thể được dịch mà không cần phải ghi chú hay giải thích thêm? Tính chất khó khăn của nhiệm vụ này chính là điều khiến cho hàng bao thế kỷ qua, người ta không ngừng xoáy mãi vào sự mất mát trong dịch thuật, vì việc chuyển giao một văn bản từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác thường được nhìn như là một quá trình đi liền với sự mất mát các lớp nghĩa hay phẩm chất thẩm mỹ.

Có lẽ đóng góp đặc biệt quan trọng của các lý thuyết gia về dịch thuật đương đại trong cuộc tranh cãi kéo dài này về chữ tín trong dịch và những định nghĩa về sự tương đương là họ đưa ra khẳng định: hoàn toàn không thể quan niệm sự tương đương nghĩa là sự giống nhau. Khi điều này được chấp nhận, một khái niệm dịch linh hoạt hơn sẽ được xác lập, giải phóng dịch ra khỏi những phán xét mang tính chất trừng phạt và mở ra khả năng cho thấy nếu như có sự thất thoát trong dịch thuật thì đồng thời cũng có quá trình thu lợi diễn ra song song. Quan trọng hơn, một quan điểm như thế có sự kết nối với các lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại vốn bác bỏ những mô hình tuyệt đối của việc đọc và diễn giải. Nhận thức về sự khác biệt giữa các hệ thống ngôn ngữ và văn hóa cũng biến đổi bản thân hoạt động dịch, vì vai trò của dịch giả trở thành vai trò của kẻ diễn giải hoặc là kẻ hòa giải giữa nguồn và đích. Do đó, dịch giả có thể được nhìn nhận như là người hoạt động trong một không gian giữa hai cực rõ rệt, mang trách nhiệm đối với cả văn bản nguồn và công chúng được dự kiến nhắm đến.

Trong những năm 1990, nghiên cứu dịch thuật đã đi vào khám phá nhiều bình diện của quá trình hòa giải này, đặc biệt là ở các văn bản hậu thực dân và khía cạnh giới trong lối viết. Ngay từ khởi đầu, ngành nghiên cứu dịch thuật đã quan tâm đến vấn đề ý thức hệ và cách tiếp cận hệ thống đã dẫn đến hiện tượng được mô tả như là “khúc ngoặt văn hóa” cuối thập niên 1980. Sự chuyển hướng này hàm ý còn có nhiều vấn đề khác có thể được đặt ra về dịch thuật, và dễ hiểu là những vấn đề quan trọng được khơi lên từ các cộng đồng mà trước đó vốn được hình dung như là ngoại biên đối với các điển phạm văn chương Âu-Mỹ, đáng kể nhất là Ấn Độ, Brazil, và Canada. Khúc ngoặt văn hóa cho thấy những loại vấn đề được đặt ra như thế mang tính chất mô tả hơn là định giá, chúng quan tâm đến quá trình lưu truyền của bản dịch trên thế giới diễn ra như thế nào, các bản dịch có thể đóng góp như thế nào đối với sự xác lập các điển phạm văn chương và độc giả của các bản dịch có thể có những vai trò gì.

Các lý thuyết gia về giới tính và dịch thuật, tiêu biểu nhất là các học giả người Canada như Sherry Simon, Barbara Godard, Suzanne de Lotbiniere-Harwood và Anni Brisset, đã cho thấy giữa dịch thuật và chủ nghĩa nữ quyền có chung một nền tảng tri thức, thể hiện ở chỗ cả hai đều quan niệm ngôn ngữ như một địa điểm của những ý nghĩa bị nghi ngờ. Dịch thuật bao hàm sự thao túng: dịch giả là người tái tạo chủ động một văn bản trong một ngữ cảnh hoàn toàn khác. Không hề giống như một tấm gương được một người hầu đưa lên cho nguyên tác ngắm nghía chính mình, một bản dịch là sản phẩm của một quá trình viết lại trải qua nhiều công đoạn phức tạp: giải mã ngôn ngữ nguồn, mã hóa ngôn ngữ thứ hai cho một lứa độc giả mới. Suzanne Jill Levine, một dịch giả chuyên dịch các tác giả Mỹ latin, đã mô tả vai trò dịch giả của mình như một kẻ chép thuê nhưng luôn mang tham vọng phá vỡ nguyên tác (subversive scribe), một người viết mà một mặt bị ràng buộc vào văn bản nguồn nhưng mặt khác, đồng thời lại thực hiện nhiều chiến lược khác nhau để đưa văn bản vào môi trường mới của nó. Lý thuyết dịch thuật nữ quyền nhấn mạnh đến quyền năng sáng tạo mang tính chất phá vỡ của dịch giả và định nghĩa lại mối quan hệ với nguyên tác.

Các lý thuyết gia nữ quyền luận cũng nhấn mạnh đến vai trò của phụ nữ trong lịch sử dịch thuật: khi dịch thuật đánh mất địa vị mà nó giữ ở thời kỳ trung cổ và bị xem như một hoạt động thứ cấp, kém danh giá hơn sáng tác thì một số lượng rất lớn phụ nữ trở thành các dịch giả. Trong một tiểu luận quan trọng về giới tính và những ẩn dụ về dịch thuật, Lori Chamberlain đã phát hiện những hàm ý về giới trong ẩn dụ về dịch – người đẹp không thủychung (belle infidele). Cơ sở của ẩn dụ này chính là sự trung thành của bản dịch/đàn bà: nếu nàng đẹp, nhất định nàng sẽ không thủy chung. Chamberlain đã chỉ ra định kiến về giới tinh trong hình ảnh này; nó hàm ý chỉ có bản dịch/phụ nữ mới bị kết tội không thủy chung. Sự bất tín (unfaithfulness), vì thế, là ý niệm được đặt ra để giam người phụ nữ vào trong những định kiến văn hóa.

Một văn bản then chốt thường được đọc lại và diễn giải lại bởi các lý thuyết gia đương đại về dịch thuật là tiểu luận năm 1923 của Walter Benjamin – “Nhiệm vụ của dịch giả”, trong đó, ông nêu lên luận điểm dịch giả thực sự là người đem một văn bản trở lại đời sống, phục sinh nó trong một ngữ cảnh mới. Tiểu luận của Jacques Derrida về Benjamin, “Từ Tháp Babel” (1985) là một tiểu luận quan trọng khác, tư tưởng của hai tiểu luận này đều ảnh hưởng sâu sắc đến những lý thuyết về dịch thuật được xem là thú vị nhất những năm gần đây. Chẳng hạn, tại Brazil, anh em Haroldo và Augusto de Campos đã khai thác cả tiểu luận của Benjamin và Derrida, cùng với một số lý thuyết gia khác như Else Viera và Rosemary Arrojo để hình thành quan điểm của mình. Từ quan điểm của người Brazil, ý niệm về dịch như là hậu kiếp được kết nối với cách dùng tập tục ăn thịt người như một ẩn dụ về nỗ lực văn hóa hậu thực dân – một ẩn dụ được các nghệ sĩ trong phong trào “Thực nhân chủ nghĩa” ở Brazil dùng để thể hiện ứng xử của mình trước ảnh hưởng văn hóa thực dân. Dịch giả – như những kẻ theo tập tục ăn thịt người – sẽ ăn thịt nguyên tác để đem đến dưỡng chất cho công chúng mới; hành động “tiêu hóa” nguyên tác này là một hình thức hiến sinh mà thông qua đó quyền lực của nguyên tác được chuyển giao vào một ngữ cảnh mới bằng sự hóa thân (metamorphosis). Tên gọi của Chủ nghĩa thực nhân, như những nghệ sĩ tham gia phong trào này cho biết, có mối liên hệ trực tiếp với các bộ lạc ở Brazil thời kỳ tiền Columbus mà ở những cộng đồng này, ăn thịt người chính là một phương thức bày tỏ lòng biết đơn đối với người bị ăn, rất khác với nhãn quan châu Âu, xem đó là một hình thức man dã. Do đó, lý thuyết về dịch từ nhãn quan “thực nhân” thể hiện sự tôn trọng đối với văn bản nguồn ngay cả khi nó khẳng định quyền được ăn nguyên tác. Lý thuyết thực nhân có thể xem như là biến thể của lý thuyết dịch mà Octavio Paz đã phác thảo, theo đó, dịch giả hành động để giải phóng văn bản khỏi hình thức ban đầu của nó, tháo dỡ các ký hiệu ngôn ngữ của nguyên tác, mở đường cho chúng vào một chu trình vận hành trong ngữ cảnh mới. Ý niệm về “sự bất khả” của dịch mà Benjamin và Derrida từng thảo luận, trong ngữ cảnh hậu thực dân, được trao cho một nét nghĩa ẩn dụ mới.

Những hình ảnh về dịch thuật từ nhãn quan hậu thực dân được mở rộng ra ngoài phạm vi văn bản. Nếu như theo truyền thống, thuộc địa thường được hình dung như là bản sao của thực dân – nhân tố “nguồn” thì bản dịch cũng thường bị xem là có địa vị thấp hơn so với nguyên tác. Từ quan điểm hậu thực dân, thuộc địa muốn khẳng định địa vị ngang bằng của nó, và như thế, bản dịch cũng hoàn toàn có thể đủ tư cách để trở thành một tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa trong ngữ cảnh mới. Dịch thuật, vì thế, có thể được xem như ẩn dụ cho toàn bộ những nỗ lực văn hóa trong ngữ cảnh giải thực dân.

Những lý thuyết gia hậu thực dân khác, như Anuradah Dingwaney, Gayatri Chakravorty Spivak và Tejaswini Niranjana, có một quan điểm khác về dịch thuật, nhấn mạnh đến việc dịch thuật được sử dụng như một công cụ trong lịch sử của chủ nghĩa thực dân. Dịch thuật, như họ gợi ý, có thể là một hình thức bạo lực hoặc chiếm dụng văn hóa và họ hướng sự chú ý đến lịch sử một chiều của dịch thuật giữa phương Đông và phương Tây, với các văn bản được dịch cho châu Âu dùng, hoặc khi dịch thuật xuất hiện theo hướng ngược lại, như là một phần trong công cuộc khai hóa của thực dân.

Tất cả những quan điểm khác biệt về dịch thuật này cùng chia sẻ là dịch thuật không diễn ra theo trục ngang mà diễn ra giữa các tác giả, văn bản và nền văn hóa không bình đẳng về địa vị. Gần đây lý thuyết về các lược tuyến văn hóa (cultural grids) của Pierre Bourdieu đã được các lý thuyết gia như Lefevere vận dụng nhằm mở rộng nội dung thảo luận, đưa vào đó những suy nghĩ về các quy luật văn học nói chung. Điều này có thể giúp lý giải câu hỏi: tại sao một văn bản hay tác giả quan trọng lại thất bại khi được dịch trong khi một số tác phẩm khiêm tốn hơn đôi khi lại đạt được địa vị một tác phẩm điển phạm trong một nền văn hóa khác qua dịch thuật. Mô thức dịch qua các nền văn hóa cũng rất đa dạng và vấn đề này cũng khơi dậy những câu hỏi quan trọng song chưa được trả lời về ý nghĩa văn hóa của việc dịch thể loại.

Khúc ngoặt văn hóa trong nghiên cứu dịch thuật đã gặp gỡ với các tư tưởng nữ quyền luận, hậu hiện đại, hậu thực dân và điều này đã làm thay đổi quan niệm về dịch giả và dịch thuật. Bên cạnh những vấn đề phức tạp liên quan đến những bó buộc của ngôn ngữ, những chuẩn khác nhau về khả năng tiếp nhận văn chương, những chân trời chờ đợi khác nhau, những nghiên cứu đương đại về dịch thuật đã đặt ra thêm nhiều vấn đề phức tạp khác nữa liên quan đến những mối quan hệ bất bình đẳng về quyền lực giữa các nền văn hóa. Cách dễ dàng nhất để nắm được những gì đã diễn ra ở lý thuyết dịch là nghĩ về nó như một quá trình vận động đi từ thông diễn sang phân tích bá quyền. Dịch, dù ta có thực hành nó hay không, vẫn là một ẩn dụ then chốt về thời đại mà chúng ta đang sống.

THƯ MỤC THAM KHẢO:

Tài liệu tham khảo chính:

Susan Bassnett, Translation Studies (1980, 3d ed., 2002).

Susan Bassnett and André Lefevere, Constructing Cultures (1998).

Susan Bassnett and Haris Trivedi Postcolonial Translation: Theory and Practice (1999).

Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers (1923, The Task of the Translator, trans. Harry Zohn, in Schulte and Biguenet,).

Annie Brisset, A Sociocritique of Translation: Theatre and Alterity in Quebec, 1968–1988 (1996).

  1. C. Catford, A Linguistic Theory of Translation (1965).

Lori Chamberlain, Gender and the Metaphorics of Translation ( Venuti,).

Jacques Derrida1985 (Des Tours de BabelDifference in Translation, Joseph F. Graham trans.).

Anuradha Dingwaney and Carol Maier Between Languages and Cultures: Translation and Cross-Cultural Texts (1995).

Itamar Even-Zohar1990 (Polysystems StudiesPoetics Today, vol. 11).

Itamar Even-Zohar, The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem ( Holmes, Lambert, and van den Broeck,).

Itamar Even-Zohar and Gideon Toury 1981 (Translation Theory and Intercultural Relations special issue, Poetics Today, vol. 2, 4).

James S. Holmes, Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies (1988).

James S. Holmes , José Lambert and Raymond van den Broeck Literature and Translation (1978).

José Lambert1995 (Translation, Systems, and Research: The Contribution of Polysystems Studies to Translation StudiesTTR: Traduction, Terminologie, Rédaction, vol. 8, 1).

André Lefevere, Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame (1992).

André Lefevere, Translation Studies: The Goal of the Discipline ( Holmes, Lambert, and van den Broeck,).

Suzanne Jill Levine, The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction (1991).

Eugene Nida, Towards a Science of Translating (1964).

Eugene Nida and Charles Taber, The Theory and Practice of Translation (1969).

Tejaswini Niranjana, Siting Translation: History, Post-structuralism, and the Colonial Context (1992).

Octavio Paz, Traducción: Literatura y Literalidad (1971, Translation: Literature and Letters, trans. Irene del Corral, in Schulte and Biguenet,).

Anton Popovic, Dictionary for the Analysis of Literary Translation (1976).

Katharina Reiss and Hans J. Vermeer, Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie (1984).

Edward Sapir, Culture, Language, and Personality (1956).

Friedrich Schleiermacher, Methoden des Übersetzens (1813, On the Different Methods of Translating, trans. Waltraud Bartscht, in Schulte and Biguenet,).

Rainer Schulte and John Biguenet Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida (1992).

Sherry Simon, Gender in Translation: Cultural Identity and the Politics of Transmission (1996).

Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in the Teaching Machine (1993).

Gideon Toury, Descriptive Translation Studies and Beyond (1995).

Gideon Toury, In Search of a Theory of Translation (1980).

Lawrence Venuti The Translation Studies Reader (2000).

Wolfram Wilss, The Science of Translation: Problems and Methods (1982).

, Translation and Interpreting in the Twentieth Century: Focus on Germany (1999).

Tài liệu tham khảo mở rộng:

Mona Baker Routledge Encyclopaedia of Translation Studies (1998).

Susan Bassnett and André Lefevere Translation, History, and Culture (1991).

Andrew Benjamin, Translation and the Nature of Philosophy (1989).

Olive Classe Encyclopedia of Literary Translation (2000).

Michael Cronin, Translation and Globalization (2003).

Michael Cronin, Travel, Language, Translation (2000).

Edwin Gentzler, Contemporary Translation Theories (1993, 2d ed., 2001).

Theo Hermans, The Manipulation of Literature (1985).

André Lefevere Translation, History, Culture: A Sourcebook (1992).

Kitty M. van Leuven-Zvart and Ton Naaijkens Translation Studies: The State of the Art (1991).

Douglas Robinson, What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Intervention (1997).

Douglas Robinson Western Translation Theory from Herodotus to Nietzsche (1998).

Mary Snell-Hornby, Translation Studies: An Integrated Approach (1988, 2d ed., 1995).

George Steiner, After Babel: Aspects of Language and Translation (rev. ed. 2001).

Lawrence Venuti, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference (1998).

Lawrence Venuti, The Translators’ Invisibility: A History of Translation (1995).

Lawrence Venuti Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology (1992).

H.N dịch (bản nháp)

Nguồn: Susan Bassnett, “Translation Theory”, The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism, Second Edition, 2005 (bản điện tử)

Octavio Paz – Joseph Brodsky – Ko Un – Nói về thơ

Octavio Paz (Nhà thơ Mexico – Giải Nobel Văn học 1990)

Giọng nói khác

octavio-paz-120812

… Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là giọng nói khác. Thơ là giọng nói khác bởi lẽ đó là giọng nói của đam mê và của tưởng tượng. Đó là giọng nói của một thế giới khác và cũng là của thế giới này, của những dĩ vãng xa xưa và đồng thời của chính ngày hôm nay, một thời cổ đại không ngày tháng. Dị giáo và sùng mộ, ngây thơ và đồi trụy, trong trẻo và âm u, lơ lửng trên không và chìm sâu dưới đất, thuộc về những tu viện và thuộc về những quán rượu bình dân, nằm trong tầm tay và luôn ở nơi xa. Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc của thơ ca, dù ngắn hay dài, đều nghe thấy giọng nói khác ấy, nếu họ là thi sĩ đích thực. Đó là giọng nói của họ, của ai đó khác, của không ai khác nữa, của không ai cả và của tất cả. Chẳng có gì phân biệt nhà thơ với những người đàn ông hay đàn bà khác ngoại trừ nhưng khoảnh khắc ấy – những khoảnh khắc đặc biệt nhưng cũng thường xuyên – lúc đó, khi là chính mình, họ là kẻ khác. Đó là sự sở hữu những sức mạnh và quyền năng lạ kỳ, sự xuất hiện bất ngờ của một khối tri thức về tâm linh vốn bị vùi chôn nơi sâu kín, riêng tư nhất của nhà thơ hay chỉ là một năng lực cá biệt kết hợp từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hình thức? Không dễ để trả lời những câu hỏi như vậy. Song tôi không tin thơ đơn thuần chỉ là một thứ năng lực. Mà ngay cả nếu có như thế thì năng lực đó đến từ đâu? Tóm lại, dù có là gì đi nữa, điều chắc chắn là sự lập dị phi thường nhất của hiện tượng thơ gợi ta liên tưởng đến một thứ bệnh ốm vẫn còn đợi sự chẩn đoán của bác sĩ. Y học cổ đại, và cả triết học cổ đại nữa, bắt đầu từ Plato, đã gắn năng lực sáng tạo thơ ca với trạng thái rối loạn tâm thần. Một trạng thái nghiện, nói khác đi, một cơn cuồng nộ linh thiêng, một thứ nhiệt hứng, một sự chuyên chở. Nhưng nghiện chỉ một cực của tình trạng rối loạn; cực kia là sự khuyết diện, sự trống rỗng bên trong, là “sự lãnh đạm sầu muộn” mà nhà thơ nói đến. Đầy và rỗng, thăng hoa và sa giáng, nhiệt hứng và sầu muộn: thơ là thế…

Sự cá biệt của thơ ca hiện đại không bắt nguồn từ những ý niệm hay khuynh hướng của nhà thơ mà từ giọng của anh ta. Nghĩa là, từ âm sắc của giọng nói đó. Chính sự chuyển giọng (modulation) không thể xác định nhưng không thể nhầm lẫn được này khiến giọng nói của nhà thơ trở thành giọng nói khác. Đó là dấu hiệu không phải của tội lỗi nguyên thủy mà của sự khác biệt nguyên thủy. Tính hiện đại phản hiện đại của thơ ca thời đại chúng ta, nền thơ ca bị giằng xé giữa cách mạng và tôn giáo, do dự giữa tiếng khóc của Heraclitus và tiếng cười của Democritus, là một sự vi phạm (transgression). Nhưng đó là sự vi phạm dường như luôn không chủ đích, không gắn với ý định của nhà thơ. Nó òa vỡ ra, như tôi đã nói, từ một sự khác biệt nguyên thủy; nó không phải là một sự bổ sung hay gắn thêm vào một cách giả tạo giống như một cái răng hay một mớ tóc giả. Sự vi phạm này là bản chất của thơ của thơ Hiện Đại. Lý do cho sự cá biệt này là tính lịch sử. Một bài thơ có thể mang phẩm chất hiện đại ở chủ đề, ngôn ngữ, hình thức của nó, nhưng bởi bản chất sâu sắc của nó, giọng nói của thơ là giọng nói phản hiện đại, biểu đạt những thực tại không những xa xưa hơn rất nhiều những biến động của lịch sử mà còn không thẩm thấu được những đổi thay này. Kể từ thời kỳ đồ đá cũ, thơ đã là một phần trong đời sống của toàn bộ các xã hội của loài người; không có một xã hội nào tồn tại mà không từng biết đến một hình thức nào đó của thơ ca. Nhưng dẫu bị ràng buộc với một mảnh đất đặc thù và một lịch sử đặc thù, thơ luôn luôn mở về phía xa hơn, xuyên lịch sử, trong mọi biểu hiện của nó. Tôi không có ý nói rằng cái khoảng xa hơn mà thơ mở ra ấy giống như một ý niệm tôn giáo: tôi đang nói đến sự hình dung về một phía khác của thực tại. Hình dung đó là điểm chung của con người ở mọi thời đại; nó là một thứ kinh nghiệm mà dường như đối với tôi, có trước mọi tôn giáo và triết học…

Như nhiều người đã nói, giờ đây, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi lớn lao. Chúng ta băn khoăn không biết mình đang trải nghiệm sự cuối kết của tính hiện đại hay là sự đổi mới của nó. Chức năng của thơ ở thời điểm này sẽ là gì? Nếu, như tôi hy vọng và tin tưởng, một hình thái tư tưởng chính trị mới đang hiện hình, những người sáng tạo nên hình thái tư tưởng chính trị ấy sẽ phải biết ơn giọng nói khác. Giọng nói đó không phải được cất lên bởi những nhà tư tưởng cách mạng của thời đại chúng ta và điều này lý giải, ít nhất là một phần, sự thất bại thảm hại của những dự phóng mà họ theo đuổi. Sẽ là thảm họa nếu triết học chính trị mới không chú ý đến những hiện thực bị vùi chôn, che giấu bởi những người đàn ông và những người đàn bà của thời kỳ hiện đại. Chức năng của thơ, trong khoảng 200 năm qua, là nhắc ta nhớ đến sự tồn tại của những hiện thực ấy; thơ ca của ngày mai cũng không thể làm gì khác hơn. Nhiệm vụ của nó không phải là cung cấp những tư tưởng mới mà là nói lên những gì đã bị quên lãng một cách dai dẳng suốt nhiều thế kỷ. Thơ là ký ức trở thành hình ảnh, và hình ảnh trở thành giọng nói. Giọng nói khác không phải là giọng nói từ bên kia huyệt mộ: đó là giọng nói của con người ngủ vùi ngay ở trung tâm trái tim nhân loại. Giọng nói ấy đã có cả nghìn năm tuổi, nó bằng tuổi của tôi và của bạn và đồng thời, nó vẫn còn chưa được sinh ra. Nó là ông bà của ta, anh em của ta và là con cháu của ta…

Có thể nói không phóng đại rằng chủ đề chính trong những ngày cuối cùng của thế kỷ của chúng ta không phải là tổ chức chính trị hay tái cấu trúc các xã hội mà là một câu hỏi khẩn thiết hơn: Làm thế nào để chúng ta có thể đảm bảo cho sự tồn tại của nhân tính? Đối mặt với thực tại này, thơ ca có thể làm được gì? Cái giọng nói khác kia phải nói những gì? Như tôi đã nói trước đó, nếu một hình thái tư tưởng chính trị mới được hình thành, ảnh hưởng của thơ ca sẽ là gián tiếp: nó nhắc chúng ta nhớ đến những hiện thực nào đó bị vùi lấp, khôi phục chúng trở lại đời sống và thể hiện chúng. Và đối mặt với câu hỏi về khả năng tồn tại của loài người trên một hành tinh bị nhiễm độc và tàn phá, thơ ca không thể có cách phản ứng nào khác. Ảnh hưởng của thơ ca phải là thứ ảnh hưởng gián tiếp: nó nhắn nhủ, khơi mở, gợi hứng. Không phải là bằng cách chứng minh một cách logic mà chỉ là trình bày ra.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn: Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1991.

Joseph Brodsky (Nhà thơ Nga lưu vong – Giải Nobel Văn học 1987)

Thơ như là hình thức kháng cự thực tại

joseph-brodsky-2

Thế kỷ XX, nay đã sắp đi hết chặng đường của mình, dường như đã bắt tất cả các nghệ thuật khác phải khuất phục, trừ thơ. Được nhìn nhận như một thứ ít mang tính biên niên hơn và đồng thời được xưng tụng nhiều hơn, lịch sử đã áp đặt cái hiện thực của nó lên nghệ thuật. Cái chúng ta ngụ ý khi nói về mỹ học hiện đại không có gì khác hơn là những tiếng ồn của lịch sử giáng xuống, lấn át bài ca của nghệ thuật. Mọi thứ chủ nghĩa vừa là bằng chứng, trực tiếp hay gián tiếp, về sự thất bại của nghệ thuật, vừa là một vết sẹo phủ lên nỗi tủi hổ vì sự thất bại này. Mặc dù nói như thế có thể là thô thiển nhưng thực tế hiện sinh đã chứng minh có thể xác định được ý thức của người nghệ sĩ và bằng chứng của điều này có thể tìm thấy ở phương tiện mà người nghệ sĩ sử dụng. Bởi vậy, mọi đề cập về phương tiện, tự nó, đã là dấu hiệu của sự thích nghi…

Đối với văn học (và đặc biệt là thơ ca), bất cứ cố gắng nào muốn dùng hai cuộc thế chiến, vũ khí hạt nhân, những biến động xã hội hay sự thần thánh hóa các phương pháp trấn áp để biện hộ (hay giải thích) cho sự xói mòn, cạn kiệt của các hình thức và thể loại đơn giản là một sự lố bịch, nếu không muốn nói là một sự xúc phạm, trong sự không tương xứng của nó. Con người cá nhân không định kiến khúm núm trước ngọn núi của những thân xác đã khai sinh con chuột thơ tự do. Hắn còn khúm núm hơn nữa trước những đòi hỏi ở những thời đại ít kịch tính hơn, trong những thời kỳ bùng nổ dân số, muốn biến con chuột này trở thành con bò thiêng.

Không có gì hấp dẫn hơn đối với trí tưởng tượng nhạy cảm hơn là thứ bi kịch có sức lan tỏa; nó trao cho người nghệ sĩ cảm quan về “sự khủng hoảng của thế giới” mà không đe doạ trực tiếp sự giải phẫu của chính anh ta. Chẳng hạn, các trường phái, trào lưu trong hội họa thường nảy nở nhiều chính tại những thời kỳ thịnh vượng và yên bình. Sự trùng hợp ngẫu nhiên này, cố nhiên, có thể phản ánh nỗ lực hồi phục sau những thảm họa, hoặc để hiểu hơn về chúng. Tuy nhiên, dường như chính những người đã trải qua bi kịch không xem họ là nhân vật trung tâm và không thật sự để ý đến những phương tiện mà nhờ đó, bi kịch được biểu hiện, họ là hiện thân của chính họ mà thôi.

Thế giới quan bi kịch, sự nguyên tử hóa và phân mảnh ý thức hiện đại, vân vân, đang trở thành một xu hướng phổ biến hiện nay đến mức việc diễn đạt chúng hay sử dụng những phương tiện liên quan đến chúng chỉ hơn mức thỏa mãn những đòi hỏi của thị trường một chút mà thôi. Xác nhận những mệnh lệnh của thị trường về bản chất cũng là những mệnh lệnh của chính lịch sử, do đó, không đơn thuần là một sự phóng đại vô cảm. Đòi hỏi cách tân nghệ thuật, cũng như ý thức đấu tranh vì cái mới ở người nghệ sĩ, chứng minh cho sự phong phú của trí tưởng tượng hay tiềm năng của chất liệu ít hơn là chứng minh cho sự tổn thương của nghệ thuật trước thực tế của thị trường và mong muốn của người nghệ sĩ muốn hợp tác với nó.

Sự phi logic, sự biến dạng, tính trừu tượng, sự chói tai, phi mạch lạc, những kết hợp tùy tiện, trận lụt của vô thức – tất cả những yếu tố của mỹ học hiện đại, về mặt lý thuyết, đều được sử dụng, một cách riêng rẽ hay kết hợp với nhau, để biểu đạt những trạng thái tâm lý hiện đại, song trên thực tế, lại là những phạm trù của thị trường một cách nghiêm ngặt, đấy là cái thực tế mà bảng giá của thị trường đã xác nhận. Một gợi ý rằng hình dung về thế giới của người nghệ sĩ phải phức tạp hơn, rắc rối hơn hình dung của công chúng (ở đâu không đề cập đến những bậc thầy sáng tạo tiền bối của anh ta) thực chất là một gợi ý cực kỳ phản dân chủ và không thuyết phục, vì tất cả các hoạt động của nhân loại, trong hay sau những thảm họa, đều dựa trên tính cấp thiết của sự diễn giải, phụ thuộc vào sự diễn giải.

Nghệ thuật là một hình thức kháng cự lại sự bất toàn của hiện thực, cũng như là một cố gắng để sáng tạo nên một hiện thực khác mà con người hy vọng nó sẽ sở hữu những dấu hiệu của cái có thể nhận thức được, có thể hiểu được, nếu không phải là cái có thể đạt được, cái hoàn thiện. Khoảnh khắc nghệ thuật từ bỏ nguyên tắc của cái tất yếu và cái khả thụ cũng là khoảnh khắc mà nó từ bỏ vị trí của mình, cam chịu làm chức năng trang trí đơn thuần. Đó là số phận của một phần lớn trào lưu tiên phong của nghệ thuật châu Âu và Nga mà vòng nguyệt quế của chúng vẫn còn khiến cho nhiều người mất ngủ. Cả “vòng nguyệt quế” lẫn “tiền phong”, một lần nữa, về bản chất, đều là những khái niệm của thị trường.

Ý niệm về những “phương tiện mới” được sử dụng bởi người nghệ sĩ “đi nhanh hơn sự tiến bộ” chỉ phản ánh ý niệm lãng mạn về người nghệ sĩ như là “người được lựa chọn”, một dạng Demiurge (Đấng sáng tạo). Cho rằng cái mà người nghệ sĩ cảm thấy, hiểu được, biểu đạt luôn là cái gì đó mà người bình thường không thể đạt được không hề thuyết phục hơn mệnh đề nỗi đau thể xác của người nghệ sĩ, sự đói khát hay cảm giác thỏa mãn về tình dục ở anh ta mãnh liệt hơn so với người bình thường. Nghệ thuật đích thực luôn là một thứ nghệ thuật dân chủ chính là ở chỗ nó không có mẫu số nào chung, trong cả xã hội và lịch sử, ngoài cảm quan rằng thực tại là bất toàn và một khả thể khác, tốt đẹp hơn là cái có thể tìm kiếm được…

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:  Joseph Brodsky, “Poetry as a Form of Resistance to Reality”, PMLA, Vol.107, No.2, (Mar.1992), p.220-225.

Ko Un (Nhà thơ Hàn Quốc)

Bản chất con người tự nó đã mang thi tính

KoUn

Nỗi buồn là mẹ của thơ. Trên thực tế, đã mang thân phận người tức là đã mang theo nỗi buồn; kể cả tình yêu cũng là nỗi buồn. Ở phương Đông, hình tượng Đức Quan Âm là hình tượng của nỗi cảm thông nhưng cũng là một hình ảnh buồn; ở phương Tây, chúng ta có hình ảnh Đức Mẹ mang nỗi buồn của người nữ đồng trinh. Và nhà thơ là bạn của nỗi buồn, nhưng tôi không dám chắc liệu trong những thế kỷ tới, mỗi quan hệ giữa con người và nỗi buồn liệu có vẫn còn nguyên; văn hóa sẽ thay đổi, sẽ có nhiều khác biệt…

Tôi cho rằng nhà thơ không phải là thầy của người khác, mà là một người bạn. Khi người khác buồn phiền hay đau ốm, nếu không có nhà thơ để nói về điều đó, vậy sẽ là cái gì thay thế? Tuy nhiên, về cái Tôi của nhà thơ, tự bản thân tôi cảm thấy ngờ vực chữ Tôi ấy. Dường như đây là thời đại của cái Tôi cá nhân. Tôi hoài nghi cái Tôi hiện đại này, vì cái Tôi đó càng mạnh mẽ bao nhiêu thì nó càng làm cho kẻ/cái khác bị thu nhỏ đi và xa cách hơn bấy nhiêu…

Cái Tôi đích thực phải hàm chứa nhiều người khác; chỉ khi ấy thơ ca mới có thể khơi dậy những phản ứng tích cực. Ngày nay, nhìn vào thơ ca Hàn Quốc và thơ ca thế giới nói chung, dường như thơ không còn chứa đựng những lịch sử lớn nữa mà ngày càng tự dịch chuyển mình và trở thành một thung lũng nhỏ hẹp của bản ngã. Dĩ nhiên, nhà thơ phải là một cá nhân với đời sống bên trong sâu thẳm nhưng sẽ chẳng là gì nếu đó chỉ là thế giới bên trong của riêng anh và anh không thể thoát ra khỏi nó.

… Mọi người sinh ra đã là một thi sĩ hoặc đã được sinh ra trong chất thơ. Tôi đã viết như thế, từ những trải nghiệm của mình về đạo Phật. Phật giáo bảo rằng mọi giống hữu tình đều mang Phật tính; như theo cách suy nghĩ của tôi thì Phật tính tự bản thân nó đã là thi tính. Bản chất con người tự nó đã mang thi tính. Đó là quan niệm đã xuyên suốt sáng tác của tôi.

Hải Ngọc  trích dịch

Nguồn: Ko Un, “Human Nature Itself is Poetic”, an interview with Patricia Donegan, Manoa, Vol.18, No.1, 2006, p. 1-8.

Jed Lipinski – Sao ta không thể sống một cuộc đời như thế?

Đấy không phải là nhan đề mà Jed Lipinski đặt cho bài viết của mình. Nó là câu mà Maik L’Arlésienne – một người bạn của tôi trên facebook – thốt lên khi đọc được bài viết này: “Why can’t we just live a life like this?”. Đấy cũng là câu hỏi mà tôi tự đặt ra cho mình khi đọc xong câu chuyện phi thường mà cũng rất đỗi giản dị này. Cho dù, cái dở nhất của mình là cuối cùng hỏi cũng chỉ để hỏi.

Câu chuyện về vợ chồng Vogel mà tôi quyết định dịch sang tiếng Việt ở đây có lẽ là một câu chuyện về tình yêu lý tưởng: tình yêu dành cho nghệ thuật và tình yêu dành cho nhau. Đọc xong, ngẫm lại mình, ngẫm lại đời sống quanh mình để thêm buồn. Nghệ thuật ở VN vừa bị xem như một thứ phù phiếm, xa xỉ vừa là cái gì đó mang tính đặc tuyển. Một nhân viên bưu điện bình thường ở Việt Nam ta liệu có thể tự nhiên bước vào một gallery bao giờ cũng đóng cửa, cũng tỏ ra sang trọng đến độ gây mặc cảm cho người muốn bước vào? Bao giờ chúng ta, ngay cả những trí thức nghèo như tôi, có thể thôi lấy lý do cơm áo gạo tiền để biện hộ cho một đời sống tẻ nhạt, tầm thường, không đam mê, không hứng khởi với nghệ thuật, thi ca? Bao giờ tôi có thể chấp nhận một đời sống dù nghèo khốn đến đâu ta vẫn có thể dành thời gian, tâm huyết cho nghệ thuật. Đọc bài báo xong mà buồn… Buồn vì mình hèn, buồn vì đời sống quanh ta cái tầm thường lên ngôi ngạo nghễ. Nhưng đọc xong thì cũng tin, tin rằng tình yêu đẹp đến thế vẫn còn hiện hữu. Cặp vợ chồng chấp nhận một đời sống bề ngoài thì lặng lẽ, sống trong căn hộ chật chội, nhưng cùng chia sẻ đam mê nghệ thuật mãnh liệt với một tình yêu vô cầu dành cho nó gợi tôi nhớ đến một hình ảnh mà Charles Simic đã khái quát thành biểu tượng của hạnh phúc:

“Sự gần gụi của hai người cùng lắng nghe bản nhạc họ yêu thích. Không có một sự hòa hợp nào hoàn hảo hơn thế. Tôi nhớ một buổi tối mùa hè, bên một chai rượu vang trắng rất ngon, Helen và tôi cùng thưởng thức bản “Blue Lester” do Prez chơi. Chúng tôi chăm chú nghe, như thể những kẻ đã từng nghe bản nhạc đến trăm lần, đến nỗi vào khoảnh khắc ấy, bản nhạc như thể kéo dài mãi mãi.”

Ở đây, có thể thay thế việc nghe bản nhạc bằng việc cùng ngắm một tác phẩm mỹ thuật…

Khi mở lại blog cá nhân này, tôi có ý định chỉ dành nó để viết những trải nghiệm cá nhân, dịch các tư liệu học thuật hoặc sáng tác văn chương. Nhưng câu chuyện về tình yêu này đã thôi thúc tôi dịch nó – vì có những cuộc đời tự bản thân chúng đem đến cho ta nhiều trải nghiệm hơn cả những triết lý hay những hư cấu văn chương.

*

epkp_03_poster1_sm

Herbet Vogel chưa bao giờ kiếm được hơn 23.000 $ một năm. Sinh ra và lớn lên tại khu Harlem, Vogel làm việc cho bưu điện ở Manhattan. Ông đã sống gần 50 năm trong căn một chỉ có một phòng ngủ, rộng 450 foot vuông, với vợ mình, bà Dorothy, một thủ thư làm việc tại Thư viện công cộng Brooklyn. Họ sống một đời sống đạm bạc.  Không du lịch. Chỉ ăn những bữa tối với đồ làm sẵn. Ngoài việc nuôi mấy con vật cảnh, họ chỉ có một đam mê duy nhất: nghệ thuật. Nhưng đam mê sưu tầm nghệ thuật này đã đem lại cho họ một danh tiếng đặc biệt: họ là những người hùng thuộc tầng lớp lao động giữa một thế giới vốn bị thống trị bởi tầng lớp đặc tuyển ở Manhattan.

Mặc dù những người cùng làm với họ không biết về điều này nhưng báo chí thì đã chú ý đến họ. Tờ The New York Times gọi vợ chồng Vogel là “Đôi tình nhân – tri âm” của thành phố New York. Trong số bạn thân của họ, có cả những họa sĩ bậc thầy của trào lưu tối giản (minimalism) như Richard Tuttle và Donald Judd. Và chỉ trong bốn thập niên, họ đã tập hợp được một trong những bộ sưu tập tư nhân quan trọng nhất về nghệ thuật thế kỷ XX, họ chất chồng đến tận trần nhà căn hộ của họ những phác thảo của Chuck Close, tranh của Roy Lichtenstein và tác phẩm điêu khắc của Andy Goldsworthy. Hiện nay, hơn 1000 tác phẩm họ mua được đã được lưu trữ tại Bảo tàng Quốc gia, một bộ sưu tập mà một giám tuyển ở đó khẳng định là “thực sự vô giá”. J. Carter Brown, nguyên giám đốc của bảo tàng, đã gọi bộ sưu tập này “bản thân nó là một công trình nghệ thuật”.

Vợ chồng Vogel không hề được đào tạo chính quy về sưu tầm nghệ thuật. Họ cũng không có tham vọng mở gallery hay làm việc trong bảo tàng. Họ mua các tác phẩm nghệ thuật theo cách mà bất cứ kẻ sưu tập a-ma-tơ nào làm: mua vì tình yêu đối với những tác phẩm cụ thể và sự hấp dẫn về giá cả. Song không phải ngẫu nhiên mà họ có được bộ sưu tập vô giá như thế này. Herb và Dorothy có cả một chiến lược để tìm kiếm, định giá và mua các tác phẩm nghệ thuật. Khi công việc này trở thành sở thích lớn nhất của họ, vợ chồng Vogel đã trở thành những chuyên gia tự đào tạo. Đây là cách họ thực hiện.

Nghệ thuật mua tranh

Herbert Vogel sinh năm 1922, cha làm một thợ may và mẹ làm nội trợ. Là một chàng thiếu niên có khuynh hướng nổi loạn, mê nhạc jazz và áo zoot, ông bỏ trường trung học vì “Tôi ghét người ta bảo tôi phải làm,” ông nói. Thay vào đó, ông làm việc trong một nhà máy thuốc lá trước khi đảm nhiệm một công việc tại Cục Vệ binh quốc gia. Khi một bên vai của ông bị trật khớp, dẫn đến việc ông phải nghỉ việc vì không đảm bảo về sức khỏe, ông đã dành thời gian tham dự những buổi seminar về nghệ thuật tại Viện Mỹ thuật tại Đại học New York, nơi những sử gia nghệ thuật lừng lẫy như Erwin Panofsky và Walter Friedlaender điều khiển. Vào những buổi tối, Herb thường xuyên đến Cedar Tavern, nghe những nghệ sĩ như Willem de Kooning và Franz Kline tranh cãi gay gắt với nhau với ý nghĩa của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng. Ông đã quyết định trở thành họa sĩ. Để có thể theo đuổi đam mê mới này, ông đã nhận một công việc tại bưu điện, làm ca ba ở ban phụ trách thư không có người nhận.

Tháng 11 năm 1960, Herb, khi đó 38 tuổi, đến dự một buổi khiêu vũ tại khách sạn Statler Hiilton ở Manhattan. Giữa đám đông, ông bị thu hút bởi phụ nữ trẻ, xinh xắn, có dáng dấp của một trí thức học cùng trường cấp hai với ông nhưng cách ông 13 năm. Đó chính là Dorothy Faye Hoffman, con gái của một người buôn bán văn phòng phẩm ở Elmira, N.Y. Dorothy chuyển đến Brooklyn trước đó hai năm sai khi nhận bằng thạc sĩ về ngành thư viện tại Đại học Denver. Herb nghĩ cô ấy thật “thông minh” còn Dorothy thì thấy ông thật dịu dàng. Bà mê những bước khiêu vũ của ông. Đó là tình yêu ngay từ cái nhìn đầu tiên.

Herb và Dorothy làm lễ kết hôn vào năm 1962 và hưởng tuần trăng mật ở Washington D.C, nơi họ đã có chuyến đi không thể nào quên đến Bảo tàng Mỹ thuật Quốc gia. “Đó là nơi mà Herb đã dạy tôi bài học đầu tiên về mỹ thuật”, Dorothy nói. Khi đó, bà – vốn là người yêu âm nhạc và sân khấu hơn-hầu như chưa biết gì về mỹ thuật. Nhưng nhiệt tình của người chồng đã truyền cảm hứng mạnh mẽ đến bà. Bà đã cùng ông tham dự những lớp học vẽ và mỹ thuật ở NYU. Cũng trong năm này, họ đã mua một bức tượng nhỏ bằng vỏ kim loại ô tô nghiến của họa sĩ John Chamberlain. Họ không biết rằng bức tượng đó sẽ là hiện vật đầu tiên trong bộ sưu tập hàng ngàn tác phẩm của họ sau này.

Vợ chồng Vogel đã thuê một studio nhỏ tại khu vực Quảng trường Union, họ vẽ ở đó vào ban đêm và vào những ngày cuối tuần, họ sử dụng những tác phẩm nhiều màu sắc và rừu tượng để trang trí cho căn hộ mới của mình ở 86th Street. Song đến giữa những năm 1960, họ nhận thấy tham vọng nghệ thuật của họ vượt quá khả năng của họ. “Tôi vẽ không tệ”, Dorothy khẳng định và nói thêm, “Nhưng tôi không thích tranh của Herby.” Herb, lúc nào cũng khiêm tốn, cũng tự nhận: “Tôi là một họa sĩ tệ hại”. Và thay cho việc vẽ, họ quyết định tập trung vào sưu tầm.

Vào thời điểm ấy, Pop Art và Chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng đang là mốt và tác phẩm theo phong cách này quá đắt đối với vợ chồng Vogel. Ngược lại, phong cách tối giản và nghệ thuật ý niệm, lại chưa được giới nghệ thuật khẳng định. Vợ chồng Vogel quyết định: tiền lương của vợ sẽ dùng để chi tiêu sinh hoạt hàng ngày còn tiền lương của chồng sẽ để dành cho sưu tầm nghệ thuật. Theo đuổi những khuynh hướng nghệ thuật mới này, họ đã đến thăm studio SoHo của một nghệ sĩ mà tác phẩm rất khó hiểu – Sol LeWitt và họ đã mang về tác phẩm đầu tiên mà LeWitt bán được: một bức tượng không đề hình chữ T bằng vàng. “Ông ấy có nhiều tiềm năng hơn mức bình thường, và tôi cảm nhận được điều ấy”, Herb nói. LeWitt về sau đã trở thành một nhân vật khổng lồ của nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ.

Song ám ảnh của Herb và Dorothy mới chỉ thực sự bắt đầu. Mỗi tuần, hai vợ chồng họ đều tham quan hàng chục gallery và studio, họ trở thành một cặp mà họa sĩ Chuck Close gọi là “những người ban phước (mascots) của thế giới nghệ thuật”. Để hình thành bộ sưu tập nghệ thuật, hai vợ chồng lập thành một đội. Herb, như một kẻ đam mê mang tinh thần Dionysian, miệt mài săn tìm những tác phẩm nghệ thuật “như một chú chó săn chuyên nấm cục”, họa sĩ Lucio Pozzi, người có hơn 400 tác phẩm trong bộ sưu tập của nhà Vogel đã nói như vậy. Dorothy, một thủ thư mang tinh thần Apollonian với trí nhớ bách khoa toàn thư thì thụ động hơn, thường do dự và tính toán những vấn đề liên quan đến thực tế tài chính. Họ chỉ có một vài tiêu chí: Tác phẩm đó nằm trong khả năng chi trả; nó phải vừa vặn với căn hộ của họ, nó có thể vận chuyển được bằng taxi hay xe điện ngầm. Còn gì nằm ngoài những tính toán này nữa? Uy tín của nghệ sĩ. “Chúng tôi mua tác phẩm mình thấy thích”, Dorothy nói, “Đơn giản thế thôi.” Và họ cứ tiếp tục đời sống kép như vậy – chạy hết studio này đến studio kia, trao đổi, giao lưu, thỏa thuận với các nghệ sĩ, hàng đêm thăm dò, tìm kiếm những hiện vật lớn kế tiếp mà mình sẽ mua trong khi vẫn giữ đam mê này một cách riêng tư, không chia sẻ với đồng nghiệp của mình. Tuy nhiên, để có được một bộ sưu tập nghệ thuật không thể tin nổi như vậy với một khoản tài chính phải nói là eo hẹp đòi hỏi họ phải có một vài mẹo mực.

Tác phẩm nghệ thuật

Nhiều người trong giới nghệ thuật gọi chiến lược của vợ chồng Vogel là trò lừa gạt. Đó là vì vợ chồng họ không bao giờ giao dịch với các gallery và các nhà môi giới nghệ thuật. Thay vào đó, Herb và Dorothy tiến hành thương thảo trực tiếp với những nghệ sĩ đang đói, họ đến các studio với tiền mặt trong tay. Nghệ sĩ Jeanne-Claude, người qua đời năm 2009, nhớ lại bà đã nhận cú điện thoại từ Herb vào năm 1971 khi cặp vợ chồng nghệ sĩ sáng tạo nên tác phẩm “The Gates” (Những cánh cổng) vẫn còn đang ngập ngụa nợ nần. “Nhà Vogel gọi đấy!” Jean-Claude đã phải kêu lên với ông chồng, cũng đồng thời là người đồng sáng tạo nghệ thuật với bà, khi đó đang vô cùng mệt mỏi, chán chường. “Chúng ta sẽ trả được tiền thuê nhà!” Song vợ chồng Vogel không chỉ đem tiền đến chỗ những nghệ sĩ tên tuổi lớn; họ cũng có sự quan tâm không kém  đối với những tài năng còn chưa được biết đến, và thường giúp đỡ họ phát triển sự nghiệp. David Reed, giờ đây là một trong những nghệ sĩ ý niệm nổi tiếng, nói rằng vợ chồng Vogel đã khuyến khích ông vẽ nhiều hơn – những tác phẩm hội họa này về sau đã trở thành một bộ phận quan trọng, trung tâm trong hoạt động nghệ thuật của ông. “Vợ chồng Vogel giúp bạn nhận thấy cái bạn đang làm chính là cái mà một nghệ sĩ đang làm,” ông nói. “Họ thực sự là người có cảm quan thẩm mỹ”. Khi họ chấm một tác phẩm nào đó vượt quá khả năng tài chính của mình, họ sẽ tìm cách nào đó để mua được. Họ sẽ tìm cách mua chịu, họ sẽ từ bỏ một kỳ nghỉ.; thậm chí họ có thể sẵn sàng nhận trông mèo giùm cho họa sĩ để việc thương lượng trở nên mềm hơn. Và các nghệ sĩ quý mến họ vì điều này. Như Chuck Close từng phát biểu trên tờ Newsday, “Bạn biết khi bạn bán cho họ tác phẩm đó, nó sẽ trở thành một phần của một bộ sưu tầm quan trọng”.

Cách đây không lâu, các tác phẩm nghệ thuật đã chiếm hết diện tích căn hộ của họ. Theo những thông tin thu thập được, căn hộ 450 foot vuông ở East 86th Street của họ giống một nhà kho hơn là một nơi để sống. Bộ sưu tập của vợ chồng Vogel đã dần dần chiếm chỗ tất cả những đồ đạc khác, ngoại trừ bàn ăn, vài cái ghề, một cái bàn làm việc, một chiếc gường giấu hàng chục bức tranh của Richard Tuttle và Lynda Benglis. Khách đến nhà có thể đụng đầu vào những bức tượng đất sét của Steve Keister treo trên trần và phát hiện ra những văn bản đồ hình của Lawrence Weiner trên tường nhà tắm. Và trong khi họ cất giấu các tác phẩm nghệ thuật ở bất cứ chỗ nào có thể, Dorothy không ngừng nhắc đi nhắc lại một tin đồn dai dẳng: Có lẽ trong nhà Vogel, chỉ có lò nướng mới là nơi không cất giấu tác phẩm nghệ thuật.

Nhưng không chỉ có những kiệt tác mới chiếm chỗ không gian căn hộ; nhà Vogel lại còn chia sẻ không gian này với 20 con rùa, 8 con mèo và một bể cá cảnh với nhiều loại cá lạ. Để bảo vệ tác phẩm nghệ thuật khỏi móng vuốt của mèo và rùa, hai vợ chồng đã đóng thùng và bao bọc những tác phẩm nghệ thuật không treo trên tường, điều này lại càng thu nhỏ không gian sống của họ. “Mỹ thuật là thứ duy nhất Herby quan tâm, ngoại trừ động vật”, có lần Dorothy đã nói. (Cũng rất phù hợp khi họ đặt tên những con mèo trong nhà mình theo tên các danh họa như Matisse, Renoir và Manet.) Khi giám tuyển của Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia, Jack Cowatt lần đầu nhìn thấy căn hộ của họ, ông đã kinh ngạc. “Từ con mắt của một giám tuyển, tôi nhận thấy  căn phòng này bất chấp mọi hệ thống báo động. Tôi bắt đầu suy nghĩ: Chẳng may có một vụ hỏa hoạn thì thế nào? Nếu bể cá của Herb bỗng dưng rò rỉ, nước chảy ra lênh láng thì sao?”

Đến giữa thập niên 70, vợ chồng Vogue trở nên nổi tiếng – ít nhất là ở New York City. Gallery Clocktower, do Alanna Heiss, người sáng lập Trung tâm Nghệ thuật đương đại P.S.1, điều hành đã lần đầu tiên trưng bày triển lãm bộ sưu tập của vợ chồng Vogel vào tháng 4 năm 1975. Buổi khai mạc này tình cờ lại gợi liên hệ đến một cặp vợ chồng khác cũng sở hữu một bộ sưu tập mỹ thuật đương đại đáng giá. Tạp chí New York đã giật tít bài báo như sau: “Một huyền thoại của thế giới nghệ thuật đương đại: Tạm biệt Bob & Ethel; Xin chào, Dorothy và Herb!” Cái tít này nhắc đến Bob và Ethel Scull, một ông trùm doanh nghiệp taxi và cô vợ người mẫu trên tạp chi Vogue của ông ta. Sau vụ ly hôn gây ầm ĩ, toàn bộ bộ sưu tập các tác phẩm Pop Art và Biểu hiện trừu tượng của họ đã bị đưa ra bán đấu giá với số tiền kinh ngạc lên đến 10 triệu $. Vợ chồng Vogel, ngược lại, không bán đi một món nào. “Chúng tôi có thể dễ dàng trở thành triệu phú,” Herb đã nói với Hiệp hội báo chí. “Chúng tôi có thể bán đi các tranh, tượng… và sống ở Nice cùng với một số tác phẩm nghệ thuật còn giữ lại. Nhưng chúng tôi không quan tâm đến khía cạnh ấy.

Pozzi đưa ra một sự giải thích khác. “Đề nghị họ bán một tác phẩm trong bộ sưu tập cũng giống như việc đề nghị tôi cắt một góc từ những bức tranh của tôi ra vậy,” ông nói. “Họ là những nghệ sĩ và bộ sưu tập ấy là tác phẩm nghệ thuật của họ.”

Herb về hưu năm 1979 và cố nhiên, ông dùng tiền lương của mình để tiếp tục việc mua tranh. Nhưng quy mô ngày càng lớn của bộ sưu tập đã khiến vợ chồng họ phải lo lắng. Đến những năm 1980, họ buộc phải thừa nhận căn hộ của mình không còn đủ chỗ để chưa những tác phẩm họ yêu quý nữa. Vợ chồng Vogel bắt đầu gặp gỡ với các giám tuyển và cân nhắc những lựa chọn của họ. Họ muốn tặng lại bộ sưu tập của mình thay vì bán nó và họ muốn được làm việc này với Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia vốn là nơi mở cửa tự do cho công chúng đến thưởng lãm và giữ chính sách không bán các tác phẩm trưng bày. Điều đó cũng có nghĩa bộ sưu tập của họ sẽ không bao giờ bị đem bán. Đến năm 1990, khi Dorothy về hưu, vợ chồng Vogel lại tiếp tục việc tặng bộ sưu tập của mình cho Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia: Các nhân viên của Bảo tàng đã phải vận chuyển một số lượng đáng kinh ngạc – 2400 tác phẩm từ căn hộ nhỏ bé của vợ chồng Vogel, đợt vận chuyển này cần đến năm xe tải 40 foot. Thực tế, việc dỡ những tác phẩm chở trên xe tải xuống và sắp xếp chúng trong gallery đã khiến thang máy vận chuyển đồ của bảo tàng làm việc hết công suất trong suốt mấy tuần.

Nhận thấy vợ chồng Vogel đã không hề có khoản nào dự phòng cho tương lai, Jack Cowart, giám tuyển nghệ thuật thế kỷ XX của Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia đã dành cho họ một khoản trợ cấp nhỏ để bù lại cho sự hào phóng của họ. Nhưng thay vì để dành tiền thuốc thang hay để sống một cuộc đời hưu trí thoải mái, vợ chồng Vogel lại chẳng nghĩ đến điều đó. Ngay lập tức, họ lại bắt đầu sưu tập nhiều tác phẩm hơn. Khoản trợ cấp của bảo tàng giúp vợ chồng họ mua được thêm khoảng 1500 tác phẩm khác. Như Dorothy tâm sự: “Nếu chúng tôi cần tiền, chúng tôi đã đem đầu tư vào chứng khoán rồi”. Từ đó, vợ chồng họ xây dựng một chương trình rất hào hiệp, dù cũng quá sức đối với họ – 50 tác phẩm cho 50 bảo tàng, theo đó 50 bảo tàng trên khắp nước Mỹ sẽ được nhận 50 tác phẩm từ bộ sưu tập của nhà Vogel.

Năm 2008, bộ phim tài liệu về cặp vợ chồng này, Herb and Dorothy [Herb và Dorothy], do đạo diễn Megumi Sasaki thực hiện được phát hành và nhận được những phản hồi sôi nổi. Sasaki, nguyên là nhà sản xuất truyền hình công cộng ở Nhật Bản, đã gặp vợ chồng Vogel nhiều năm trước đó trong khi đang quay loạt phim về Christo và Jeanne-Claude. “Tôi không thể tin đây là câu chuyện có thật, rằng lại có những người như thế trên đời”, bà nhớ lại.

Đến tận năm 2009, khi sức khỏe của Herb bắt đầu trở nên kém đi, vợ chồng Vogel mới ngừng công việc sưu tập. “Đó là việc mà chúng tôi làm cùng nhau và khi Herb không còn đủ sức lực để theo đuổi đam mê này thì chúng tôi ngừng.” Dorothy nói đơn giản thế thôi. Herb qua đời vào tháng 7 năm 2012 ở tuổi 89. Dorothy vẫn tiếp tục sống trong căn hộ mà hai người đã sống chung suốt 49 năm cùng với con mèo đốm lửa Himalaya của họ được đặt tên là Archie còn sống đến tận giờ.  Giờ, công việc của bà, như bà nói, là làm sao để mọi người không quên bộ sưu tập mà bà và chồng đã gây dựng. Đó không chỉ là bộ sưu tập ấn tượng nhất từng được lưu giữ bên trong một căn hộ nhỏ bé mà còn là một trong những bộ sưu tập mỹ thuật quan trọng nhất của thế kỷ XX. “Tôi không hề hối tiếc,”  Dorothy nói. “Tôi đã sống một cuộc đời tuyệt vời. Và tôi tin Herb và tôi sinh ra là để dành cho nhau.”

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Jed Lipinski, “How a Working-Class Couple Amassed a Priceless Art Collection”, http://mentalfloss.com/article/48844/how-working-class-couple-amassed-priceless-art-collection#ixzz2YF8odgPl