Oscar Schwartz – Máy tính có thể làm thơ?

Oscar Schwartz là nghiên cứu sinh tại Melbourne, Úc, đồng thời cũng là một nhà thơ. Tập thơ đầu tay của anh “The Honeymoon Stage” được vào chung kết giải thưởng Queensland Literary Prize năm 2018, hạng mục thơ ca. Những thông tin về anh trên mạng cho thấy anh dành nhiều mối quan tâm cho sự giao cắt giữa công nghệ và văn hóa. Thơ của anh cũng ngả về xu hướng thể nghiệm. Năm 2015, bài thuyết trình của anh trên trang TED: “Can a Computer Write Poetry” gây được hiệu ứng mạnh mẽ. Quan điểm của anh về thơ ca và công nghệ rất đáng được lưu tâm nhân dịp đề thi học sinh giỏi quốc gia môn Văn năm 2019 phần nào đã yêu cầu học sinh suy tư về chủ đề này.

*

Một chiếc máy tính có thể làm được thơ không? Đó là câu hỏi mà Oscar Schwartz, nghiên cứu sinh tại Melbourne, Australia, muốn khám phá trong luận án của mình. Để trả lời câu hỏi ấy, anh đã cùng Benjamin Laird, một người bạn của mình, thiết kế một website nơi người truy cập nó đối diện với một bài thơ và được để nghị bình chọn xem bài thơ ấy được viết bởi một tác giả hay một thuật toán. Dựa vào hơn 50.000 bình chọn sau đó, Schwartz muốn khảo sát để xem kết quả này nói lên điều gì về cách chúng ta tương tác với công nghệ số, những mong đợi của chúng ta về nghệ thuật, thậm chí cách chúng ta nghĩ như thế nào về con người và sâu xa hơn – làm người là gì?

 

Điều gì đã khiến anh có ý tưởng nghiên cứu liệu máy tính có thể làm được thơ?

Tôi đã học bằng kép ở đại học với hai chuyên ngành – văn chương và triết học. Ở hai lĩnh vực này, tôi đặc biệt hứng thú với thơ ca hiện đại chủ nghĩa và logic phân tích. Thơ được tạo ra bằng máy tính là kiểu không gian nơi thơ ca và logic phân tích gặp gỡ.

Có điều gì đặc biệt đã thôi thúc anh sử dụng phép thử Turing như một mô hình?

Lý do tôi phát triển dự án “Bot or Not” (Robot hay Không phải Robot) với sự cộng tác của Benjamin Laird là để giúp tôi trả lời câu hỏi mà luận án của mình nêu ra: Máy tính có thể viết được thơ không? Cái khó ở câu hỏi này là nó hàm ẩn một loạt những câu hỏi còn căn bản hơn: Thơ là gì? Máy tính là gì? Ngôn ngữ là gì? Tôi cần phải tìm được phương pháp tiếp cận câu hỏi của mình mà không để cho câu trả lời trở nên quá rộng.

Năm 1950, Turing đã công bố một bài báo nhan đề “Computing Machinery and Intelligence” (Cơ chế của máy tính và Trí thông minh), trong đó ông đặt vấn đề: “Máy có thể suy nghĩ được không?” Thay vì định nghĩa khái niệm “máy” và “suy nghĩ”, Turing đã phát triển một phép thử mà giờ đây trở nên nổi tiếng: nếu một máy tính có thể thực hiện một cuộc chuyện trò với một người mà người đó không biết liệu mình có phải đang nói với máy không, thì như thế nó sở hữu trí tuệ.

Với hình thức tương tự như câu hỏi của Turing – “Máy tính có thể suy nghĩ được không?” – và câu hỏi của riêng tôi – “Máy tính có thể làm thơ được không?” (hệ quả là, bởi sự tương đồng của những câu hỏi mà nó thúc đẩy, tất yếu tôi phải đối mặt với băn khoăn “Con người là gì?”), tôi quyết định dùng phép thử Turing bởi nhận thấy tính hiệu quả về mặt phương pháp của nó để tiếp cận vấn đề của mình. Nghĩa là, phép thử Turing cung cấp một tiêu điểm và phương pháp rất đặc biệt mà nhờ đó tôi có thể đẩy vấn đề của mình lên mà không bị tắc lại bởi việc định nghĩa – thơ là gì, máy tính là gì, người là gì. Dựa vào những ý tưởng của Turing, tôi xây dựng được phép thử Turing đối với thơ.

Liệu có những “chỉ dấu” mà người ta dường như muốn kiếm tìn để phân biệt một bài thơ do máy tính tạo ra và một bài thơ do con người viết?

Người ta nhìn chung thường nhìn vào vần, nhìn vào những bài thơ mang hơi hướng của thơ ca Lãng mạn và coi đó là những thứ thơ do người viết. Và họ xem những bài thơ nào trừu tượng cao độ, phi truyền thống là những bài thơ khởi phát từ con người. Lý giải tại sao lại có xu hướng ấy có thể là lý do của đề tài luận án tiến sĩ mà tôi thực hiện.

Khi tôi thử sức với phép thử này trên website của anh, tôi nhận thấy mình có xu hướng dán nhãn những bài thơ nào có vẻ như trừu tượng hơn chỉ là một loạt những hình ảnh rời rạc mà không có sự ngắt dòng rõ ràng (và nhìn chung là ở chúng ít thấy có sự ngắt câu!) là những bài thơ “robot” làm. Caitlin Dewey, khi viết về phép thử này trên The Washington Post đã nêu lên nhận định rằng những phản ứng hay mong đợi như vậy có thể hàm ý cho thấy sẽ có một số kiểu bài thơ mang tính tiền phong (avant-garde) được xem là mang ít “chất con người” bẩm sinh hơn. Anh có cho rằng liệu điều này có cơ sở nào chăng?

Không. Một bài thơ gieo vần của William Blake cũng có chất người y như một bài thơ “trừu tượng” của Gertrude Stein. Và “lượng” chất người ở đây là 0. Ngôn ngữ viết là một phương tiện nhân tạo, do đó, không có những dấu vết “đích thực” của chất người trong đó. Vì thế, những kết quả của dự án “Bot or Not”, thay vì nói với chúng ta con người thực chất là gì, lại chỉ nói với chúng ta rằng phạm trù “con người” là một không gian ý thức hệ, mang tính chính trị. Điều tôi muốn nói là: rất nhiều người có những niềm tin bất di bất dịch vào cái họ nghĩ là “con người”. Một số tội ác lớn nhất trong lịch sử được xem là gắn liền với hành động phi nhân hóa của một nhóm người này đối với những kẻ khác. Bởi vậy, khi người ta coi những bài thơ của William Blake là “con người” hơn bài thơ của Gertrude Stein thì câu hỏi mà chúng ta phải đặt ra cho bản thân ở đây là: “Khái niệm con người được biểu đạt ở đây là gì? Đâu là những lý do chính trị, ý thức hệ, lịch sử nằm bên dưới quan niệm về “con người” như thế?

Ý tưởng ban đầu của phép thử Turing dựa trên tỉ lệ 30% có thể vượt qua, nhưng top 5 “bài thơ do máy tính làm giống như người nhất” trên bảng bình chọn của dự án “Bot or Not” đều đánh lừa được ít nhất 60% độc giả. Vậy có gì đó đặc biệt ở thơ ca dẫn đến sự khác biệt này? Hay điều này liên quan nhiều hơn đến những tiến bộ của công nghệ máy tính?

Chắc chắn đó không phải do những tiến bộ trong công nghệ máy tính. Những thuật toán được dùng để tạo ra thơ trên máy tính tương đối đơn giản và đã xuất hiện trong một thời gian dài. Tôi nghĩ rằng thành công của thơ máy, khi so sánh với một cuộc trò chuyện, chẳng hạn, nằm ở chỗ đọc một bài thơ không phải là một đối thoại. Nó là một hành vi một chiều. Máy tính chẳng cần phải trở nên năng động hay mang tính xã hội. Nó chỉ cần trình ra mọi thứ ngay một phát. Điều này khiến nhiệm vụ của người lập trình dễ dàng hơn nhiều.

Trong bài phỏng vấn trên The Awl, anh cho rằng thay vì xem đây là một hiện tượng hoàn toàn mang tính đương đại, nó lại thuộc về một lịch sử lâu dài hơn – lịch sử thi pháp robot. Anh có thể dẫn chứng về những ví dụ sớm hơn được không?

Các thể nghiệm của các nhà thơ Dada và Siêu thực với phương pháp “cut up” (cắt từng mản) có lẽ là thí dụ lịch sử tốt nhất. Lấy một tờ báo. Cắt rời nó ra. Để nó trong một cái mũ. Rút ra từng từ ngẫu nhiên. Đặt chúng vào trong trật tự ngẫu nhiên. Thế rồi ta có bài thơ. Đó là một phương pháp thuật toán để tạo ra thơ mà ở đó “con người” hoàn toàn vắng mặt.

Cuối cùng, nếu kết quả nghiên cứu của anh cho thấy máy tính có thể tạo ra mang tính “người” một cách thuyết phục thì điều này có ý nghĩa gì? Liệu luận án của anh có đưa ra sự phân biệt giữa cái mà nó cho thấy về sự tinh vi ngày càng tăng lên của các thuật toán máy tính và cái mà nó có thể chất vấn cách chúng ta suy nghĩ về khả năng sáng tạo cũng như biểu đạt thơ ca của con người?

Tôi nghĩ đến vế sau. Dự án “Bot or Not” có ý nghĩa không phải vì nó nói đến phần mềm máy tính mà vì nó phát lộ những gì ta cho rằng thuộc về con người, làm nên tính người. Nó làm lung lay phạm trù con người.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: http://www.carbonculturereview.com/interviews/interview-with-oscar-schwartz-co-creator-of-bot-or-not-a-turing-test-for-poetry/

 

Costica Bradatan – Thay đổi từ ngoại biên

Năm 1916, Hugo Ball, nhà văn Đức, người không lâu sau đó trở thành thành viên sáng lập phong trào Dada, đã viết những dòng sau thuật lại buổi gặp gỡ đầu tiên giữa ông với những người sẽ trở thành người “đồng hương” của ông về nghệ thuật và tư tưởng: “Bốn người đàn ông vóc dáng nhỏ nhắn trông hao hao nét phương Đông xuất hiện, với những chiếc cặp giấy và những bức tranh kẹp trong tay: họ không ngừng cúi chào lịch thiệp. Họ tự giới thiệu mình: Marcel Janco – họa sĩ, Tristan Tzara, Georges Janco, và một người thứ tư mà tên tôi không kịp nhớ.”

Ball cũng là người lập nên quán “Cabaret Voltaire” tại Zurich, thành phố nơi nhà thơ Romania Tzara đến để lánh nạn chiến tranh. Nhưng gần như khi vừa mới đến đây, Tzara đã phát động một cuộc chiến của chính ông, một cuộc cách mạng nghệ thuật quy mô lớn. Chủ nghĩa Dada có thể đã khởi sự từ buổi tối đầu tiên tại “Cabaret Voltaire” tháng Hai năm 1916 với những bức tranh của Janco và màn trình diễn thơ của Tzara. Tất cả những nghệ sĩ này, hiểu theo nghĩa nào đó, đều đã bắt đầu làm công việc tạo ra sự biến đổi, chuyển hóa từ ngoại biên.

Lời thuật lại bằng giọng văn có phần mộc mạc của Ball cho thấy Tzara và những người khác đã xuất hiện với một diện mạo mang “chất ngoại biên” nhìn thấy ngay được. Họ trông giống như người “phương Đông” (tại thời điểm ấy, nó là một cái “mác” hàm ý họ là “kẻ khác” (“otherness”), có vẻ hơi lạc lõng và cúi chào nhiều hơn mức cần thiết để thể hiện sự phải phép như cách ứng xử của những người vừa mới nhập cư. Tzara thực chất còn là một kẻ ngoại biên kép: vừa là dân Do Thái, vừa là người Romania. Ở thời điểm ấy, người Do Thái ở Romania mang thân phận ngoại biên đến mức họ còn không được thừa nhận quyền công dân; và tại Châu Âu, Romania phải chịu định kiến như là một xứ sở “dị lãm” (“exotic”) – một định kiến đến giờ vẫn chưa thoát khỏi. Đó là một uyển ngữ được những người sống ở những nơi tốt hơn đặt cho xứ sở này một cách trịch thượng.

Thế nhưng chắc chắn chính địa vị ngoại biên của Tzara đã cho phép ông làm điều mà ông muốn: lập nên một phong trào nghệ thuật nhạo báng một cách hệ thống một nền văn minh mà niềm tin mù quáng vào lý tính công cụ và sự sùng bái kỹ nghệ của nó đã đẩy nó vào một trong những cuộc chiến tranh có sức hủy diệt lớn nhất mà thế giới từng chứng kiến. Đối với chủ nghĩa Dada, cái trung tâm – dù đó là trung tâm của nghệ thuật, triết học, tri thức, kinh tế hay chính trị – đều chỉ đáng chế nhạo. Tzara đủ can đảm để thực hiện sự nhạo báng ấy: đến từ vùng ngoại biên xa nhất, ông chẳng có gì phải băn khoăn hay ngần ngại khi cất lên tiếng hét nhằm vào những quy phạm của trung tâm, đập vỡ chúng, vạch trần những lời dối trá nguy hại của cái trung tâm và biến việc bóc tách những tuyên ngôn đạo đức giả của nó thành một sự nghiệp sáng tạo sung mãn.

Tzara không phải là trường hợp cá biệt. Thực chất, có một cảm giác rất rõ rằng không chỉ Dada, mà nghệ thuật tiền phong nói chung, về cơ bản, đều là cuộc nổi loạn từ cái ngoại biên chống lại cái trung tâm. Một số đáng kể các nghệ sĩ tiền phong cuối thế kỷ XIX và XX – về con người hay thể hiện qua tác phẩm – đều đến từ ngoại biên: Munch, Malevich, Brancusi, Picasso, Chagall, Kafka, Borges, Joyce, Frida Kahlo, Paul Celan và Fernando Pessoa, đấy là chỉ mới liệt kê một số…

Cố nhiên, quá trình này không chỉ giới hạn trong các trào lưu nghệ thuật. Và địa lý cũng không có xác nhận đặc biệt nào về tính ngoại biên; trung tâm có thể có những cái ngoại biên của riêng nó – về xã hội, chủng tộc, xã hội, chính trị, tri thức, hệ hình tư duy, như chúng ta được nhắc nhở nhiều gần đây. Trong lịch sử, những nhân vật như Walter Benjamin, Hans Jonas và Simone Weil đều tạo được ảnh hưởng khi hoạt động bên ngoài những chuẩn mực đã được thừa nhận của những lĩnh vực hàn lâm mà họ theo đuổi.

Mặc dù tưởng chừng đây chỉ là chủ đề liên quan đến tiến trình lịch sử nhưng rõ ràng ta thường cảm nhận được một lực biến đổi mạnh mẽ từ ngoại biên cứ mỗi lần một quy phạm khắt khe, cưỡng ép nào đó bị phá vỡ hoặc bị lật ngược. Ở Hoa Kỳ, chúng ta đang sống trong một thời điểm như thế, sau một chuỗi sự kiện diễn biến rất nhanh: sự kiện gần nhất và gây ảnh hưởng sâu sắc nhất là việc Tòa án tối cao liên bang Hoa Kỳ đã đưa ra phán quyết hợp pháp hóa hôn nhân đồng giới; sự nhận thức và thái độ khoan dung văn hóa ngày càng gia tăng đối với cộng đồng những người đồng tính nam, nữ và chuyển giới, gây chú ý nhiều người ở chính mạch thông qua sự kiện Bruce Jenner công khai chuyển giới thành Caitlyn Jenner[1]; và sự thay đổi dần dần về chính sách bắt đầu có hiệu lực ở các thành phố khắp nước Mỹ. Mặc dù có thể có ấn tượng cứ qua một đêm, một nguyên tắc lỗi thời lại bị phế bỏ, nhưng những việc này đều là hệ quả của nhiều năm vận động, đấu tranh có chiến lược và gây áp lực lên trung tâm từ những người bên ngoài nó.

 

*

Sẽ là một sự đơn giản hóa bản chất trọn vẹn của trung tâm nếu chỉ nhận diện nó đơn thuần như một địa điểm của sự đổi thay xã hội hoặc của những thắng lợi tiến đến những gì mà ta tưởng đó là sự công bằng xã hội lớn hơn. Trung tâm có đặc điểm của riêng nó, mà đặc điểm này không bận tâm cách này hay cách khác về những mệnh lệnh đạo đức của chúng ta.

Về bản chất, trung tâm nào cũng là điểm tập trung, là nơi kết tụ sức mạnh – xét cho cùng, đó là nơi là mọi người đều bị cuốn hút về nó theo cách nào đó. Đó cũng là điều khiến trung tâm trở nên kiên cố, là thứ khó vượt qua. Trung tâm sở hữu sự giàu có của những triển vọng, cơ hội, tài nguyên, nhưng đồng thời cũng chất chứa nhiều lo âu – nó là nơi mà khả năng sụp đổ, tan rã, rơi vào hỗn loạn hiện ra rất rõ. Để giữ những nguy hiểm đó ở một khoảng cách an toàn, đời sống tại trung tâm cần phải được kiểm soát ở mọi chi tiết, năng lượng của nó cần phải được quản lý tốt, những xung lực của nó cần phải định hướng và tính tự động của nó cần phải được đưa vào chuẩn mực. Bộ máy quan liêu tinh vi và tốn kém được phát triển để đảm bảo việc mưu cầu hạnh phúc không biến thành hành động bộc phát, không kiểm soát được.

Do đó, ở trung tâm, vẫn có cách nhất định để sống đời mình: ta mưu sinh, học hành, viết một bài báo khoa học, giao thiệp với hàng xóm, ăn mặc hay chỉ đơn giản ngồi bên bàn. Ta ký quyết định để ta thuộc về trung tâm bằng việc thích ứng hoàn toàn với những chuẩn mực của nó. Vì tất cả những nghi thức phức tạp này cũng là để đảm bảo không phải ai cũng được kết nạp vào trung tâm và một bộ phận đáng kể cũng bị gạt ra nên cách này khiến bản thân trung tâm lúc nào cũng là thứ đáng khao khát. Quyền lực và sự chuẩn mực hóa, dù vậy, lại tạo ra một kết hợp đặc biệt: để đạt được quyền lực trọn vẹn, ta phải đáp ứng được xuất sắc những yêu cầu của sự chuẩn mực. Càng tuân theo những chuẩn mực được trung tâm thiết lập, người ta lại càng dấn bước gần hơn về phía quyền lực. Và điều này có thể đem đến cho người ta cảm giác phấn khích. Chẳng hạn, trong số những đặc quyền của trung tâm, có quyền năng đặt tên cho các sự vật, một trong những quyền năng lớn lao nhất. Từ đó, ta có thể nói những kẻ khác đang làm gì, họ là ai mà không để họ được nói gì.

Chừng nào con người không theo những chuẩn mực được thiết lập bởi dòng chính (một tên gọi khác của trung tâm), những gì người ta làm có thể bị vô hiệu hóa, cho dù xuất sắc và sáng tạp đến đâu. Thực chất, cái gì mang tính sáng tạo càng cao, thì lại càng có vấn đề. Vào năm 1925, một trong những viện nghiên cứu tốt nhất ở châu Âu, viện Goethe tại Đại học Frankfurt, đã đánh trượt luận án tiến sĩ của Walter Benjamin với đề tài “Nguồn gốc Bi kịch Đức.” Công trình này bị xem là đã không đáp ứng những chuẩn mực của giới hàn lâm Đức, và vì thế, những người trong giới đã không công nhận năng lực của Benjamin để làm giảng viên tại trường đại học ở Đức. Hình phạt của trung tâm đối với sự bất tuân có thể rất hà khắc.

Như là hệ quả, điều thường xảy ra là người ta phải mất đáng kể năng lực, năng lượng và thời gian tính xem cách nào tốt nhất để len lách vào trung tâm. Và rồi một khi đã ở đó, người ta phải cư xử theo cách nào đó sẽ không bao giờ để vị trí của mình sẽ không bao giờ bị liên lụy. Vì hầu hết đều làm những gì để giữ vị trí của mình trong nguyên trạng, những cách tân mang tầm vóc xa rộng sẽ không được khuyến khích và chủ nghĩa thỏa hiệp, thay vào đó, sẽ lên ngôi. Chẳng hạn, trong lĩnh vực học thuật nhân văn, chủ nghĩa kinh viện thường đi đến chỗ thống lĩnh một lĩnh vực này hay khác. Vì lo sợ bị gạt bỏ, những người muốn được thừa nhận (những nghiên cứu sinh!) đã bắt chước mù quáng những phong cách được ưa chuộng, được xem là quy củ – họ sử dụng và lạm dụng thứ ngôn ngữ công thức giống nhau, đi theo những lối suy nghĩ an toàn giống nhau, dùng những thủ thuật cũ kỹ.

“Sự sáng tạo”, từ đó, thường rút lại thành những công thức tái sinh những thứ giống nhau với những biến thể rất nhỏ; chỉ một bộ phận thiểu số được tuyển lựa mới có thể dám đánh cược vị trí của mình khi dấn thân vào một việc gì đó đòi hỏi nhiều sự táo bạo. Tuy nhiên, nếu sự thỏa hiệp này vẫn không bị thách thức theo thời gian thì nguy cơ về một sự teo tóp, xói mòn trở nên báo động. Đó là lúc trung tâm, đối mặt với vấn đề sống còn, cần những thách thức quan trọng từ bên ngoài.

Và đó chính là ý nghĩa của ngoại biên: nó đùa bỡn với những nghi thức phức tạp của trung tâm, với mọi thứ “đã được thiếp lập” và “phải kính cẩn”. Ngoại biên sử dụng những chuẩn mực của trung tâm chỉ là để làm xói mòn những chuẩn mực ấy. Cái ngoại biên, vốn không can dự vào những nghi lễ của trung tâm. thường kết thúc bằng việc không coi bất cứ cái gì là quá nghiêm trọng. Trong nghệ thuật, cái ngoại biên thường làm nên những nhà châm biếm vĩ đại nhất vì, đối với họ, sự châm biếm còn hơn cả một phương thức biểu hiện – nó là một cách sống.

*

Song điều mỉa mai nhất là tất cả những nỗ lực gây ra sự báng bổ, hạ bệ, tất cả những trò chế nhạo của nhân tố ngoại biên, lại thường kết thúc ở việc làm cho trung tâm trở nên mạnh hơn; người ta cần đến cái ngoại biên như cơ thể sống cần kháng thể vậy. Thực chất, trung tâm thường phát triển mạnh nhờ ngoại biên. Hãy lấy thí dụ trong lĩnh vực học thuật: khi học thuật chính mạch sắp sụp đổ dưới sức nặng của những tư tưởng kinh viện, những nhân tố ngoại biên sẽ cứu trung tâm bằng cách tiêm cho nóliều thuốc lành mạnh của những tư tưởng phi chính thống, những lý thuyết táo bạo và những ý niệm mới mẻ gây kinh ngạc. Benjamin cuối cùng không những trở thành một điển phạm sau khi chết, ông còn làm tái sinh mạnh mẽ một lĩnh vực mà luận án của ông trước đó bị xem là đã không đáp ứng được những chuẩn mực của nó. Sự mới mẻ đột phá trong tư tưởng của ông, tầm vóc trí tuệ phi thường của ông, tài năng không thể xếp loại được của ông – tất cả những dấu hiệu của ngoại biên mà ông thuộc về – đã không chỉ củng cố trung tâm mà còn mở rộng chân trời nhận thức của nó. Đó cũng có thể là di sản của nhân tố ngoại biên trong văn hóa Mỹ, những nhân tố đã tạo ra những thay đổi ở trung tâm.

Song thậm chí ngay ở khoảnh khắc chiến thắng, chính những nhân tố bên ngoài lại giáp mặt với một thử thách. Những kẻ ngoại biên hiểu rõ rằng với việc hạ bệ trung tâm, họ có nguy cơ trở thành một bộ phận của nó; những người thách thức các điển phạm hay những nền tảng tư tưởng hệ của dòng chính một cách quyết liệt nhất có thể một ngày nào đó chính họ lại trở thành những hình tượng điển phạm – hãy nghĩ đến Picasso, Martin Luther King Jr., Bob Dylan.

Nhưng có lẽ còn có điều gì đó xa hơn mà ta có thể học từ các nghệ sĩ Dada. Vì họ đã sống một đời sống mang màu sắc châm biếm, nên họ chẳng cần bận tâm: Thêm một sự châm biếm nữa cũng chẳng hề gì, toàn bộ thế giới này, dù sao, cũng là một tấn hề kịch. “Ai cũng biết Dada chẳng là gì cả,” Tzara nói. “Như mọi thứ ở đời này, Dada vô dụng.”

Và có lẽ trung tâm cần phải nuôi dưỡng cho nó một phẩm hạnh quan trọng bậc nhất, đó là khả năng hấp thu được liều thuốc lành mạnh của chủ nghĩa hư vô mà những nhân tố ngoại biên thường mang lậu vào theo mình từ không gian bên lề.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Costica Bradatan, “Change Comes From the Margins”, http://opinionator.blogs.nytimes.com/2015/06/30/change-comes-from-the-margins/#commentsContainer

[1] Caitlyn Jenner (28-10-1949), trước đó mang tên Bruce Jenner từng là một vận động viên toàn năng từng đoạt huy chương vàng Olympic và là một nhân vật truyền hình được nhiều người biết đến. Bruce từng có ba vợ, sáu người con. Tháng 7 năm 2015, Bruce công khai mình là mình người chuyển giới thành phụ nữ với tên mới là Caitlyn. Bà được xem là người chuyển giới nổi tiếng được biết đến nhiều nhất trên thế giới.

Trào lưu Dada: “Tất cả cho hôm nay”

Luôn được xem là biểu tượng cho tinh thần nổi loạn của nghệ thuật, trào lưu Dada chưa bao giờ chỉ là một hiện tượng lịch sử. Các tác phẩm, tư tưởng của các nghệ sĩ Dada vẫn tiếp tục gây nên những tranh luận, thách thức nhiều quan điểm mỹ học, và quan trọng hơn cả, vẫn lan tỏa ảnh hưởng đến những thực hành nghệ thuật đương đại. Dada cho thấy quyền tự do trong nghệ thuật là quyền được đi đến tận cùng những giới hạn, không thỏa hiệp, không nửa vời. Mỗi một hành động sáng tạo là một định nghĩa mới cho nghệ thuật.

Marcel Duchamp (1887-1968)

Marcel Duchamp tiếp thu cả khuynh hướng Lập thể và Vị lai trước khi ông có khúc ngoặt quyết định, trở thành kẻ thách thức tất cả các quy phạm vào năm 1913, khi tác phẩm The Nude Descending the Staircase (Người khỏa thân bước xuống cầu thang) được giới thiệu tại Amory Show ở New York và gây ấn tượng mạnh mẽ. Hành động giao chiến của Duchamp với chủ nghĩa duy mỹ thị giác, vốn được bắt đầu từ thời kỳ ông sáng lập chủ nghĩa Dada, đã làm dấy lên những trào lưu nhỏ của nghệ thuật hiện đại. Nó vừa mở đường cho các nghệ sĩ muốn khẳng định vai trò tri thức của mình trong việc hình thành nghệ thuật hiện đại, vừa tạo không gian cho những kẻ muốn chối từ các quy phạm, đưa vào trong nghệ thuật sự hóm hỉnh, tinh thần hài hước, châm biếm. Nói như Wilhem de Kooning, riêng Marcel Duchamp đã là cả một trào lưu – “trào lưu một người”.

*

Năm 1913, tôi nảy ra một ý nghĩ hay ho: buộc một bánh xe đạp với một chiếc ghế đẩu nhà bếp, rồi xem nó quay như thế nào.

Mấy tháng sau đó, tôi mua một bức tranh chép vẽ phong cảnh một buổi tối mùa đông với giá rẻ – tôi đặt lại tên cho nó là Nhà thuốc sau khi thêm vào bức tranh ấy hai dấu chấm nhỏ, một đỏ, một vàng ở đường chân trời.

Tại New York, vào năm 1915, tôi mua một chiếc xẻng xúc tuyết tại một cửa hàng đồ gia dụng, trên đó, tôi viết dòng chữ “Lường trước chuyện gãy tay”.

Chính trong khoảng thời gian này, cái từ “readymade” (đồ làm sẵn) lóe lên trong đầu tôi như tên gọi cho hình thức biểu đạt này.

Một điểm mà tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh là việc lựa chọn những “đồ làm sẵn” này chưa bao giờ chịu chi phối bởi khoái thú thẩm mỹ cả.

Sự lựa chọn ấy dựa trên một phản ứng của sự lãnh đạm thị giác đồng thời gạt bỏ hết ý niệm về khiếu thẩm mỹ tốt hay xấu…trên thực tế, đó là một sự mất cảm giác tuyệt đối.

Một đặc điểm quan trọng ở những tác phẩm “làm sẵn” là những câu văn ngắn mà thỉnh thoảng tôi viết lên các đồ vật.

Câu văn ấy, thay vì mô tả đồ vật như một nhan đề, lại đưa tâm trí người xem liên tưởng đến những vùng khác, nơi có nhiều lời hơn.

Đôi khi, tôi lại bổ sung một chi tiết hình họa trên lời giới thiệu mà tôi gọi là “chi tiết trợ giúp” cho tác phẩm làm sẵn, để thỏa mãn khoái cảm muốn chơi phép điệp của bản thân, .

Lại ở dịp khác, khi muốn phơi bày xung khắc cơ bản giữa nghệ thuật và tác phẩm làm sẵn, tôi đã tưởng tượng ra cái gọi là”readymade tương hỗ”: Sử dụng một bức tranh của Rembrandt như một mặt bàn dùng để là quần áo.

Tôi nhận ra rất sớm mối nguy hiểm của việc lặp đi lặp lại một cách bừa bãi hình thức biểu hiện này và quyết định chỉ sản xuất một số lượng nhỏ các “tác phẩm làm sẵn” này mỗi năm mà thôi. Ở thời điểm đó, tôi ý thức được rằng, hơn cả nghệ sĩ, đối với người xem, nghệ thuật giống như một thứ ma túy quen dùng và tôi muốn bảo vệ những “tác phẩm làm sẵn” của mình khỏi sự ô nhiễm ấy.

Một khía cạnh khác của “tác phẩm làm sẵn” là nó thiếu tính chất độc nhất…bản sao của một “tác phẩm làm sẵn” cũng mang cùng một thông điệp; trên thực tế, gần như mọi “tác phẩm làm sẵn” còn tốn tại đến nay đều không phải là bản gốc, hiểu theo nghĩa quy ước của khái niệm này.

Một nhận xét cuối cùng trong bài phát kiểu của kẻ nghiện chính mình (egomaniac) này:

Kể từ khi những ống màu mà họa sĩ sử dụng được sản xuất hàng loạt và là những sản phẩm làm sẵn, chúng ta được quyền kết luận rằng mọi bức tranh trên thế giới này đều là những “sự trợ giúp” cho “tác phẩm làm sẵn” và đều là những tác phẩm lắp ghép.

[1961]

Francis Picabia (1879-1953)

Francis Picabia gặp Marcel Duchamp và những người anh em trong nghề của mình vào thời điểm tất cả đều đang say sưa thể nghiệm, khám phá những khả năng biểu đạt của Hội họa Lập thể mà kết quả là cuộc triển lãm gây nhiều tiếng vang của nhóm Section d’Or vào năm 1912. Tranh của Picabia đã thể hiện những ngụ ý châm biếm sự máy móc, tình trạng cơ giới hóa của đời sống hiện đại thậm chí trước cả khi ông đến New York năm 1913. Sau đó, tác phẩm của Picabia trở nên đáng chú ý bởi những áp đặt mang tính cơ giới, lạ lùng và mỉa mai, lên những hình thức hữu cơ (organic forms). Từ năm 1915, khi Duchamp đến New York, Picabia trở thành một nhân vật nổi bật của trào lưu Dada, ông đã đưa đến những sự phê phán bằng ngôn ngữ thị giác hài hước nhất, ngộ nghĩnh nhất đối với chủ nghĩa hiện đại qua những bức vẽ đăng trên tạp chí Camera Work của Alfred Steiglitz – một tạp chí ủng hộ các khuynh hướng tiên phong của nghệ thuật thế giới ra đời năm 1902 và tiếp tục xuất bản cho đến tận năm 1917.

*

Nếu anh muốn có những ý tưởng sạch sẽ, hay thay đổi chúng thường xuyên như thay áo.

Một niềm xác tín giống như một căn bệnh.

Chỉ có một cách duy nhất để cứu rỗi đời mình: hãy hy sinh danh tiếng.

Ai cũng phải đi qua cuộc đời này, dù nó màu đỏ hay xanh, hoàn toàn trần truồng và được dẫn dắt bởi âm nhạc của một người câu cá tinh tế, lúc nào cũng sẵn sàng trong tâm thế câu được con cá lớn.

Chúng ta không chịu trách nhiệm cho những gì mình làm; chúng ta chẳng biết gì về hành động của chúng ta chỉ đến khi chúng ta kết thúc chúng.

Khi tôi hút thuốc xong, tôi chẳng còn quan tâm đến mẩu thuốc lá còn lại.

Tội ác thực ra còn ít vô đạo đức hơn sự công bằng của nhân loại.

Những gì giúp hoàn thiện nhân cách chúng ta tượng trưng cho những điều tốt; những gì làm hại nó tượng trưng cho điều xấu. Đấy là lý do Thượng đế chẳng có nhân cách gì.

Chẳng có gì hiện đại trong cách làm tình cả, tuy nhiên, đấy lại là việc tôi thích làm nhất.

Tất cả cho hôm nay, không có gì cho ngày hôm qua, không có gì cho ngày mai.

[1920]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, Dore Ashton biên tập, NY:Pantheon Books, 1985, trang 21-24.

Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 2)

Phần 1

Tính hiện đại và tính tiền phong

Thế kỷ XIX có thể được xem là thời kỳ đỉnh cao của tính hiện đại. Những tư tưởng là con đẻ của tinh thần phê phán, và do đó mang tính khiêu khích ở thế kỷ XVIII như ý niệm dân chủ, việc tách Nhà thờ khỏi Nhà nước, việc chấm dứt những đặc quyền của Hoàng gia, tự do tôn giáo, tự do đưa ra các ý kiến và thành lập các hội nhóm… sang đến thế kỷ XIX đã trở thành những nguyên lý được hầu hết các quốc gia châu Âu và Hoa Kỳ chia sẻ. Phương Tây trải dài, mở rộng những biên giới và khẳng định bá quyền của mình. Song đến cuối thế kỷ trước, một nỗi bất ổn sâu sắc bắt đầu được cảm nhận rõ ở những trung tâm lớn của nền văn minh của chúng ta, một nỗi bất ổn ảnh hưởng đến những hệ thống xã hội, chính trị, kinh tế cũng như những niềm tin và giá trị. Chúng ta có thể gọi cái chu kỳ bao gồm sự khai sinh, giai đoạn đỉnh cao và sự khủng hoảng của tính hiện đại là thời Hiện đại. Giai đoạn cuối của nó, tức giai đoạn khủng hoảng, chính là thời kỳ Đương đại của chúng ta, nhưng độ dài của nó – đã kéo dài gần một thế kỷ – đã khiến tôi nghi ngờ về sự thỏa đáng của thuật ngữ này. Những từ ngữ luôn xuất hiện khi người ta đề cập đến chủ đề này như suy đồi, xuống dốc, hoàng hôn không phải bao giờ cũng phù hợp. Và từ khủng hoảng thì đã giảm đi nhiều sức nặng do bị lạm dụng. Nhưng cho dẫu ta gọi nó bằng cái tên nào đi nữa thì cái thời đại đặt mốc ngay từ đầu thế kỷ này có thể phân biệt với những thời đại khác bởi sự hồ nghi của nó đối với những giá trị và tư tưởng đã kiến tạo nên nền tảng của tính hiện đại. Những dấu hiệu đầu tiên của cuộc khủng hoảng phổ quát này xuất hiện vào cuối thế kỷ trước; đến năm 1910, chúng trở nên rõ ràng đến mức nghiệt ngã. Tôi không cần phải mô tả chúng. Suốt một thời gian dài, chúng đã là đề tài được ưa thích của các nhà xã hội học, chiêm tinh học, các giáo sĩ, các nhà kinh tế, nhà tiên tri, nhà phân tâm học, các nhà báo và những người muốn chữa trị bằng niềm tin cho những căn bệnh của xã hội chúng ta.

Sự khai sinh thời Hiện đại đồng thời cũng dẫn đến sự bùng nổ của một thứ tư tưởng gây nên biến động lớn và cả sai lầm lớn: chủ nghĩa dân tộc. Được chuyển hóa thành tôn giáo của nhà nước, chủ nghĩa dân tộc, ở thế kỷ trước, cần đến một sự tàn bạo khủng khiếp. Trong khi đó, những sự phê phán tiêu cực đối với nền dân chủ tư sản vốn bao hàm trong mình chủ nghĩa duy lý, chủ nghĩa thế giới (cosmopolitanism), chủ nghĩa hoài nghi, chủ nghĩa khoái lạc – lại gắn với nỗi hoài niệm về những xã hội tiền tư bản và “những mối quan hệ điền viên” của chúng, như Marx đã mô tả một cách mỉa mai. Trong những bài thuyết pháp về những tội lỗi của tiến bộ, người ta như nghe thấy vọng về nỗi sợ hãi quỷ Satan trong đạo Thiên Chúa xưa kia, con quỷ thông minh, hoài nghi ấy giờ đây là Đồng tiền, người tình của nền công nghiệp, của khoái lạc và nghệ thuật. Ở đầu bên kia của dải phổ chính trị, nhưng cùng mang một nỗi đam mê tương tự, là các nhà cách mạng – nổi bật nhất là những người theo thuyết vô chính phủ – chống lại bản chất áp chết của Nhà nước và các thiết chế xã hội: gia đình, tài sản, luật pháp. Ở chặng đầu tiên của cuộc khủng hoảng, chủ nghĩa xã hội mà Marx chủ trương mang tinh thần phê phán nhưng không ôm tham vọng lật đổ; Quốc tế thứ hai đã làm được nhiều thứ để cải thiện tình trạng của giai cấp công nhân nhưng nó vẫn giữ mối ràng buộc đối với những thiết chế đã định hình của các nước công nghệp.

Sang đến thập niên thứ hai của thế kỷ XX, sự khủng hoảng của các thiết chế xã hội trở thành sự khủng hoảng của chính trị quốc tế, dẫn đến sự bùng nổ Thế chiến I. Những cuộc cách mạng theo sau đó đã làm biến đổi diện mạo của hành tinh. Chủ nghĩa Marx – nói chính xác là những phiên bản toàn trị của nó, học thuyết Lenin – trở thành một quyền lực thế giới. Ở thập niên thứ ba, dưới nhiều tên gọi khác nhau và với nhiều ý thức hệ xung đột lẫn nhau, nó làm hiện hình một hiện thực lịch sử mới: Nhà nước quan liêu toàn trị. Quá trình này diễn ra ở khắp nơi trong suốt phần còn lại của thế kỷ. Ngay cả những nước duy trì hệ thống dân chủ cũng sao chép mô hình thống trị quan liêu này, dù dưới hình thức các consortium khổng lồ, các hội đoàn công nhân hay các nhà nước kỹ nghệ. Hồi đầu thế kỷ, rất ít người nghi ngờ những tư tưởng nhân đạo, tự do và cách mạng ngày đó, 50 năm sau, sẽ tha hóa thành môt thứ chủ nghĩa chuyên chế mới.

Sự khủng hoảng của đời sống xã hội cũng là sự khủng hoảng của lương tri. Đối tượng của sự là gia đình và sự thống trị của nam giới, là đạo đức tính dục, là trường học, nhà thờ và cùng với đó là những niềm tin, những giá trị. Bất chấp những lợi ích khổng lồ mà công nghệ đem lại, bắt đầu xuất hiện những hồ nghi về tiến bộ, nguyên tắc lớn thống trị phương Tây và huyền thoại tri thức quan trọng của nó. Trạng thái tinh thần phổ biến ở nửa đầu thế kỷ, với sự dao động dữ dội giữa tính thụ động và bạo lực, giữa chủ nghĩa hoài nghi triệt để và đức tin nơi bản năng. giữa chủ nghĩa trí thức cực đoan và niềm sùng bái sự hiến sinh bằng máu, đã được mô tả nhiều lần và không cần thiết phải lặp lại hình ảnh ấy ở đây. Tôi chỉ muốn chỉ ra những dao động này xuất hiện cùng lúc với một số khám phá đặc biệt quan trọng trong khoa học – những khám phá, với hình thức tương tự, đã đặt câu hỏi ngờ vực trước những sự tất định được xem là thiêng liêng. Hình học phi Euclide, thuyết lượng tử, thuyết tương đối, chiều thứ tư. Bổ sung thêm vào danh mục những phát kiến này, gần hơn, phải kể đến những bước tiến của sinh học phân tử và di truyền học. Nếu trí tuệ của thời đại cũ đã hóa hơi, trở thành một phản ứng hóa học không hơn thì tương tự, vật chất của thời đại cũ mất đi khối lượng của nó, trở thành một thứ năng lượng thuần túy trong thời gian-không gian, một thứ hiện thực không ngừng trương nở và không ngừng trở về lại chính nó. Nếu vật chất đã bị vỡ ra thành các nguyên tử, thành các hạt của hạt thì chúng ta có thể nói gì về ý thức? Ý thức thôi trở thành nền tảng của cá nhân. Đối với một số người, ý thức trở thành sân khấu nơi diễn ra cuộc chiến vì những thực thể mới – những thực thể có lẽ cũng không kém phần hão huyền như những thực thể của tâm lý học thời Phục hưng: tiềm thức, xung động bản năng, ẩn ức tình dục, siêu ngã. Đối với những người khác, suy nghĩ và cảm xúc giờ đây chỉ là sản phẩm những kết hợp sinh lý và hóa học không hơn. Gia đình bị biến thành nơi nuôi dưỡng những huyễn tưởng, và tội mà Oedipus mắc phải nhận lấy thứ giá trị phổ quát mà trước đó được gắn cho tội lỗi nguyên thủy: một dấu hiệu bản chất của loài người, một đặc điểm phân biệt nó với tất cả những giống loài khác.

Văn chương và nghệ thuật là sự tái hiện hiện thực. Những sự tái hiện này, tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh, cũng là những phát kiến: chúng mang tính tưởng tượng. Song bản thân hiện thực, ở thế kỷ này, cũng mang những phẩm chất của cái tưởng tượng; nó mang tính đe dọa, đang khinh rẻ, đầy mâu thuẫn và huyễn tưởng. Một cái ghế không còn là cái ghế mà ta nhìn thấy; giờ đây nó là kiến tạo của những lực, những nguyên tử, những hạt vô hình. Không chỉ vật lý mới đã làm xói mòn sự rắn chắc, kiên cố của các khách thể vật chất mà cả hình học phi Euclide cũng mở ra khả năng của những không gian khác, những không gian với những thuộc tính hoàn toàn khác. Một khái niệm mới được khai sinh, chủ đề được các nhà văn, các họa sĩ nghiền ngẫm không dứt, huyền thoại trung tâm của trào lưu tiền phong đầu tiên: thời gian-không gian. Chỉ đến sau này, ở thế hệ kế tiếp, với các nhà Siêu thực, phân tâm học mới ảnh hưởng đến các thi sĩ và họa sĩ. Kể từ đó, tưởng tượng về cái Tôi, về bản sắc của cái Tôi trải qua những biến đổi sâu sắc và cùng với điều này là thứ ngôn ngữ mà nghệ sĩ kiếm tìm để biểu đạt những sự đứt đoạn, ngắt quãng của ý thức và cảm giác.

Chủ nghĩa tượng trưng đã tự gắn nó với một thứ ngôn ngữ bí truyền. Một sự sùng bái cái bí ẩn của vũ trụ; một sự tôn thờ thi sĩ như linh mục cao nhất của một tôn giáo bí mật. Những thi sĩ mới chống lại thứ ngôn ngữ mỉa mai và mang tính văn xuôi. Chủ nghĩa tượng trưng đề cao phép tương phản sáng tối; nó là thứ nghệ thuật trong nhà, coi những vệt bóng hắt ra rất tinh vi của mình là giá trị tối thượng. Nghệ thuật mới bước ra ngoài phố: nó là thứ thơ ca của những tương phản sắc nét, những đối lập gay gắt. Chủ nghĩa tượng trưng thể hiện niềm hoài nhớ về cái bên kia, cái bên kia định vị trong một quá khứ bất khả hay một cõi-không-ở-đâu cũng bất khả không kém. Thứ thơ ca mới này tôn vinh khoảnh khắc, tôn vinh hiện tại: những gì mắt thấy, tay chạm. Thành phố của Baudelaire là khung cảnh đêm đô thị nơi ánh đèn khí và những hình ảnh của nó – cũng mơ hồ như chính ý thức con người – rọi chiếu những con phố mang thương tích, những công viên của gái điếm, tội phạm và nỗi tuyệt vọng đơn độc. Nhưng thành phố của các nhà thơ hiện đại là thành phố của những đám đông, với những biển quảng cáo sáng trưng, với hình ảnh của những chiếc ô tô, những rộn ràng xe cộ, một thành phố cứ mỗi đêm về lại từ biến mình thành một khu vườn náo động. Cái thành phố hiện đại ấy, tuy nhiên, cũng không kém khủng khiếp so với thành phố của Baudelaire:

Bây giờ mi đi bách bộ ở Paris và cô đơn chiếc bóng giữa thiên hạ người đời
Những đàn cừu ô tô buýt kêu rống chạy gần mi
Nỗi đau đớn ray rứt của tình yêu bóp cổ họng mi.

(Guillaume Apollinaire, “Vùng”, 1912, bản dịch của Phạm Công Thiện)

Nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn là một kẻ phiêu lưu, một tên cướp biển, một thi sĩ trở thành kẻ đấu tranh cho tự do, hay một hình tượng cô độc bên bờ hồ vắng vẻ, đằm chìm trong những suy tưởng cao cả. Nhân vật của Baudelaire là một thiên thần sa giáng xuống thành phố: y vận đồ đen, bộ đồ lịch lãm nhưng đã cũ sờn, đầy vết ố của rượu, của dầu và của bùn. Nhân vật của Apollinaire là một gã lang thang trên phố, gần như vô công rồi nghề, hắn lố bịch và gây thống cảm, hắn mất hút giữa đám đông. Đó chính là hình tượng sau này được hiện thân trong phim của Charlie Chaplin, trong trường ca Đám mây mặc quần của Mayakovski, trong Cửa hiệu thuốc lá của Fernando Pessoa. Một con quỷ khốn cùng được phú cho những quyền năng huyền bí, một tên hề và một vị đạo sĩ. Đó là những kiểu nhân vật mới nhưng cùng lúc đó, họ là những hậu duệ trực tiếp của chủ nghĩa lãng mạn.

Tuy cuộc phiêu lưu của con người – những đam mê, những sự điên rồ, những khoảnh khắc khải thị của hắn – vẫn tiếp tục được mở ra trong nền thơ ca mới, nhưng những kẻ phát ngôn thì đã khác. Thế giới tự nhiên cổ xưa giờ đã biến mất, cùng với đó là những cánh rừng, những thung lũng, những đại dương, những ngọn núi của nó, nơi những con quỷ, những vị thần, những quái vật và những thực thể hoang đường khác trú ngụ. Thế chỗ của nó giờ là thành phố trừu tượng và giữa những tượng đài cũ, những quảng trường công cộng thiêng liêng, xuất hiện những phương tiện cơ giới tối tân. Một sự đổi thay hiện thực, một sự đổi thay hệ huyền thoại. Trong quá khứ, con người nói với vũ trụ, hoặc họ nghĩ mình đã làm điều đó: nếu nó không đáp lời thì ít nhất vũ trụ ấy cũng là tấm gương của họ. Ở thế kỷ XX, những người phát ngôn bí ẩn và những giọng nói huyền hoặc đã biến mất. Mỗi con người là một thực thể lẻ loi trong thành phố khổng lồ, chia sẻ nỗi cô độc của mình với hành triệu nỗi cô độc khác. Nhân vật của thơ ca mới là kẻ đơn độc trong một đám đông gồm toàn những kẻ đơn độc. Hắn là người anh em của Joyce. Ta phát hiện ra ta cô đơn giữa vũ trụ – cô đơn giữa thế giới của máy móc. Những con quỷ cần mẫn của Milton xoa tay mình một cách hân hoan. Đó là khởi điểm của chủ nghĩa duy ngã vĩ đại.

Người xưa sùng bái những con ngựa và những chiếc thuyền buồm; thời đại mới tôn thờ tàu hỏa và tàu thủy. Bài thơ của Whitman ảnh hưởng nhiều nhất đến những người tiếp nối ông có lẽ là bài thơ dành tặng một đầu máy xe lửa. Valéry Larbaud viết một tụng ca đầy ấn tượng về Tàu tốc hành Viễn Đông, “con tàu của những triệu phú”. Tác phẩm gây ấn tượng mạnh không kém của Blaise Cendrars – “Văn xuôi về hành trình xuyên Siberia” là cuộc hôn phối đầu tiên giữa thơ ca và điện ảnh. Các nhà Vị lại xưng tụng ô tô, sau đó có vô số các bài thơ ngợi ca máy bay, tàu ngầm và những phương tiện giao thông hiện đại khác. Song không một văn bản bướng bỉnh nào trong số này có thể sánh với bài thơ khơi nguồn của Whitman. Tàu thủy xuyên Đại Tây Dương cũng thổi bùng trí tưởng tượng. Alvaro de Campos – bút danh de Campos không phải một dụ ngôn, cũng chẳng phải một biểu tượng của Fernando Pessoa, mà kẻ song trùng và cũng là kẻ thù của chiính ông – đã viết “Ode marítima” không phải chỉ trên những bến tàu ở Lisbon mà còn ở Liverpool, Singapore, Yokohama, Harbin. Trong thơ ca thời kỳ này, tàu thủy gắn với châu Á hơn là châu Mỹ. Hồi đầu tiên của vở Partage de midi của Claudel lấy bối cảnh trên một con tàu chạy bằng hơi nước băng băng không ngừng trên biển Ấn Độ dương. Thơ ca của biển cả là thơ ca của phía bên kia: không chỉ là những vùng biển và đất liền chưa được biết tới, mà còn là những nền văn minh khác: Ấn Độ của Kipling, châu Phi và Đông Nam Á của Conrad, vùng Viễn Đông của Claudel và Saint-John Perse.

Sự hiện diện của những cảnh quan này và những hình thức nghệ thuật có cội nguồn Phương Đông, châu Phi, châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus là một đặc điểm của thơ ca và nghệ thuật những năm ấy. Các thi sĩ kế thừa thể haiku, sân khấu Noh ảnh hưởng đến Yeats và nhiều kịch tác gia khác. Ezra Pound dịch thơ Trung Hoa. Nói tóm lại, ba mươi năm đầu thế kỷ XX là thời kỳ cao trào của một quá trình dài khám phá những nền văn minh khác cùng những quan niệm đa dạng về hiện thực và con người của những nền văn minh ấy. Quá trình này vốn khởi sinh từ thế kỷ XVI với sự khám phá lục địa châu Mỹ, từ đó dẫn đến xu hướng tiếp nhận những hình thức nghệ thuật không những khác mà thậm chí còn đối lập với truyền thống chính mạch của phương Tây ở thời đại chúng ta. Một sự đổi thay sâu sắc, vẫn đang ảnh hưởng đến chúng ta và sẽ còn tiếp tục ảnh hưởng đến nghệ thuật và cảm thức của thế hệ sau chúng ta. Nó là một hệ quả tự nhiên, một kết cục tất yếu của cuộc Cách mạng mỹ học bắt đầu từ Chủ nghĩa Lãng mạn; đó cũng là sự thay đổi cuối cùng, sự thay đổi của những thay đổi, chấm dứt một truyền thống bắt đầu từ thời Phục hưng. Những khuôn mẫu của truyền thống ấy là tác phẩm nghệ thuật của Hy-La cổ đại. Bằng việc phủ nhận chúng, nghệ thuật hiện đại đã phá vỡ tính liên tục của phương Tây. Bởi vậy sự thay đổi này vừa là một sự tự phủ nhận vừa là một sự biến dạng. Mục đích của tất cả những ý niệm về một thứ Tự nhiên được lý tưởng hóa, về phối cảnh, về thời đại hoàng kim, về khả năng tái trình hiện chỉ là để đem đến ảo ảnh của hiện thực.

Nhân tố quyết định ở đây không phải là sự thay thế những điển phạm truyền thống – bao gồm những biến thể của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa ấn tượng – bằng những nền văn hóa, văn minh xa lạ, mà đúng hơn, đó là sự tìm kiếm những hình thức khác của cái đẹp. Bởi vậy, tôi đã nói đến sự thay đổi này không chi như một sự tự phủ nhận mà còn là một hình thức biến dạng. Sự thay đổi trong cảm thức thẩm mỹ diễn ra mạnh mẽ khôg kém những thay đổi trong cảm thức về hiện thực mà khoa học đem lại. Vật lý đã cho thấy thứ hiện thực hữu hình phụ thuộc vào một cấu trúc vốn là mạng quan hệ của những lực trong trạng thái cân bằng động. Tương tự, các nghệ sĩ cũng cố gắng tháo dỡ sự hữu hình của những sự vật trong đời sống thường ngày và trường phái Lập thể nói riêng đã quan niệm một bức trang là một hệ thống các phương trình. Có một tinh thần Tân Plato ở quan niệm này: cái mà họa sĩ muốn thể hiện là cấu trúc – cổ mẫu, ý niệm – của bình cà phê hay cái tẩu chứ không phải bản thân chiếc bình cà phê hay cái tẩu. Vì thế cần thiết phải vẽ cả phần bên ngoài lẫn bên trong của một sự vật. Ví dụ về những chiếc mặt nạ châu Phi, mà cả mặt trước lẫn mặt sau của nó đều nằm trên cùng một mặt phẳng chính là một gợi ý. Các nghệ sĩ Vị lai, về phần mình, lại muốn vẽ sự chuyển động, một điều mà nhiếp ảnh làm được tốt hơn nhiều so với hội họa. Ở thời kỳ ấy, thể loại nhiếp ảnh hoạt nghiệm (chronophotograph) rất phổ biến: một chuỗi những khoảnh khắc liên tiếp của một hình tượng đang chuyển động, một con ngựa đang chạy, một người phụ nữ bước đi nhịp nhàng, một người đưa xe đạp. Thể nghiệm ấn tượng nhất trong hội họa là tác phẩm Người khỏa thân đi xuống cầu thang của Marcel Duchamp.

Tất cả những thể nghiệm trên đều chịu ảnh hưởng bởi những kỹ thuật mới trong việc tái tạo hiện thực. Thứ có sức hấp dẫn lớn, đặc biệt đối với các nhà thơ, chính là nhiếp ảnh chuyển động, hay điện ảnh. Lý thuyết gia vĩ đại về thủ pháp mongtage, Sergei Eisenstein, đã ghi chú trong một tiểu luận của mình rằng sự thiếu vắng những quy tắc về cú pháp và dấu ngắt trong điện ảnh đã phát lộ cho ông thấy bản chất đích thực của nghệ thuật này: sự đặt cận kề nhau các yếu tố tương phản và sự đồng hiện. Hay nói cách khác, đó chính là sự phá vỡ bản chất tuyến tính của tự sự. Eisenstein đã phát hiện ra thủ pháp đồng hiện, trước đó, đã hiện hữu trong nghệ thuật của phương Đông: sân khấu Nhật Bản, chữ tượng hình của Trung Hoa. Sau đó nhiều năm, Jung, trong lời tựa cho ấn bản Kinh Dịch của Trung Hoa cổ đại, đã nhấn mạnh quy luật chi phối các quẻ không mang tính nhân quả mà mang tính hợp lưu. Tính nhân quả mặc định cái này nối sau cái kia, một sự kiện này là nguyên nhân của sự kiện khác. Kinh Dịch phụ thuộc và sự hiện diện đồng thời của một số các nguyên nhân. Jung gọi sự gặp gỡ ngẫu nhiên ấy là quy luật đồng đại (synchronicity), một sự nối kết các thời gian và cũng là các không gian. Nói tóm lại, ở thập niên thứ hai thế kỷ XX, đã xuất hiện trong hội họa, thơ ca và tiểu thuyết một hình thức nghệ thuật cho phép sự tiếp hợp thời gian tính và không gian tính, vừa làm tan rã, vừa đặt cận kề sự lưỡng phân giữa cái có trước và cái có sau, cái bên trong và cái bên ngoài. Hình thức nghệ thuật này có nhiều tên gọi, cái tên hay nhất, miêu tả rõ nét nhất có lẽ là chủ nghĩa Đồng hiện (Simultaneism).

Các họa sĩ đã đưa ra chủ trương một bức tranh nên là sự thể hiện đồng hiện nhiều mặt khác nhau của một khách thể. Một bức tranh lập thể cho thấy cả mặt bên trong và bên ngoài, phần trước và phần sau của hiện thực, trong khi một bức tranh theo trường phái Vị lai lại tái hiện đồng thời cái có trước và cái có sau: một con chó đang chạy, một chiếc xe điện chạy qua quảng trường. Hội họa là nghệ thuật không gian; con mắt cùng lúc có thể nhìn thấy một số biểu trưng và hình thức trên một mặt phẳng đơn nhất. Cái nhìn luôn mang tính đồng hiện. Sự sắp đặt cận kề các yếu tố tương phản làm nảy sinh một hệ thống những mối liên hệ thị giác. Nguyên lý chi phối hình thức tái hiện này là liên tưởng (contiguity): những thứ bên cạnh nhau được hình dung đồng thời. Trong các nghệ thuật thời gian, như âm nhạc và thơ ca, cái này nối tiếp cái kia. Âm thanh nối tiếp âm thanh, ngôn từ nối tiếp ngôn từ. Nguyên lý chi phố ở đây không phải là sự liên tưởng nữa mà là sự liên tiếp (sucession). Thế nhưng có một sự khác biệt quan trọng giữa âm nhạc và thơ ca. Trong âm nhạc, quy luật đồng đại mang tính liên tục: đối điểm, hài thanh, fugue. Thơ ca, tuy nhiên, lại được làm bằng ngôn từ – những âm thanh mang nghĩa. Mỗi âm thanh nhất thiên phải được nghe rõ, như thế người nghe mới hiểu được ý nghĩa của nó. Sự hài thanh, bản chất của âm nhạc, trong thơ ca chỉ tạo ra sự mơ hồ. Thơ ca không thể mang tính đồng thời mà không đi ngược lại chính bản chất của nó và khước từ quyền năng rất lớn của ngôn từ. Thế nhưng tính đồng hiện là một thủ pháp quan trọng trong những thành tố cơ bản của bài thơ. Các phép so sánh, ẩn dụ, nhịp điệu, vần, nhịp là những phép liên kết và lặp lại, tuân theo những quy luật tương tự như sự mô tả đồng hiện. Đây chính là thách thức đặt ra đối với các thi sĩ vào khoảng năm 1910: Làm thế nào để đưa tính đồng hiện không gian vào một thứ nghệ thuật vốn bị chi phối bởi sự tiếp nối về thời gian?

Năm 1911, trào lưu “Dramatism” ra đời tại Paris, sau đó nó được gọi là trào lưu Đồng hiện (Simultaneism). Cả tên gọi lẫn khái niệm này trước đó đã được các nhà Vị lai sử dụng qua, dù chưa thành một ý niệm đáng kể. Trào lưu này đề xuất một cách làm thơ mà quy trình của nó là bản thân sự đơn giản: các phần khác nhau của bài thơ được đọc đồng thanh ngay cùng một lúc. Giải pháp của các nhà Vị lai còn lộn xộn, hỗn loạn hơn: họ tổ chức các buổi “hòa nhạc”, trong đó, giọng nói con người được đơn giản hóa đến mức chỉ còn là những thành tố của âm thanh thuần khiết thành một dải âm thanh từ tiếng gào kêu đến những tiếng thì thầm và được trộn lung tung với những tiếng động của đời sống đô thi như tiếng lách cách của máy đánh chữ. Sau đó, ở Zurich, vào khoảng thời gian khi chiến tranh bùng nổ, nghệ sĩ Dada Hugo Ball đã khai thác lại nghệ thuật “nói tiếng lạ” (speak in tongues) của Thiên Chúa giáo thời kỳ đầu, của những người theo thuyết Ngộ đạo (Gnostics) và những tôn giáo khác. Ở Moscow và Saint Petersburg, gần như cùng thời điểm ấy, các nhà Vị lai Nga cũng đã triệt để thể nghiệm phép “nói tiếng lạ” mà ông gọi là “ngôn ngữ xuyên duy lý”. Song sự giảm thiểu ngôn từ đến mức chỉ còn là những hình thức tạo nhịp thuần túy, trong khi nó cho phép sự xếp đặt cận kề các đơn vị tương phản và sự đồng hiện, đồng thời cũng đã quy giản ý nghĩa đến mức cực thiểu. Đó là biểu hiện của sự nghèo nàn và gần như luôn là một sự què quặt.

Chủ nghĩa lập thể, mà hơn hết là Chủ nghĩa Lập thể huyền bí của Delaunay, đã khơi nguồn cảm hứng cho những thể nghiệm đầu tiên của Cendrars và Apollinaire, và bắt đầu từ họ, chủ nghĩa Đồng hiện thực sự hình thành. Đặc biệt ở Cendrars, ảnh hưởng của các kỹ thuật điện ảnh – montage, hồi tưởng (flashback) – có ý nghĩa quyết định. Việc sử dụng các thủ pháp điện ảnh đã phá vỡ cú pháp và bản chất tuyến tính, liên tục của thơ ca truyền thống.. Apollinaire thậm chí còn đi xa hơn: ông hầu như tỉnh lược hoàn toàn những phép liên kết và từ nối. – một quá trình gần như tương đồng với sự xóa bỏ phối cảnh trong hội họa – và áp dụng kỹ thuật cắt dán, kết hợp các câu văn bản, các khối từ ngữ được tìm thấy ngẫu nhiên thành một chính thể. Theo cách này, ông đã thành công trong việc tạo ra sự trộn lẫn thời gian và không gian trên một trang giấy. Không giống như hội họa lập thể, những bài thơ của Apollinaire chuyển động. Nói như thế không chỉ vì những bài thơ ấy có một mở đầu và một kết thúc, mà còn vì chúng trôi qua (elapse). Chủ nghĩa vị lai đã nỗ lực thể hiện sự vận động; thơ ca mới tự nó đã là sự vận động. Trong số những thi sĩ Pháp hưởng ứng Apollinaire theo hướng đi này, tôi đặc biệt muốn nghĩ đến trường hợp Pierre Reverdy.

Vài năm sau đó, Pound và Eliot đã tiếp thu chủ nghĩa Đồng hiện. Khi tiếp thu thi pháp của trào lưu này, họ đã biến đổi và mở rộng nó, tạo ra một hình thức mới của bài thơ trương nở (extensive poem) và mở ra địa hạt mà các nhà thơ Pháp chưa từng chạm đến: lịch sử tâm linh và xã hội của phương Tây. Ở Tây Ban Nha, chủ nghĩa Đồng hiện, với ngoại lệ là một bài thơ ngắn và hoàn hảo của José Juan Tablada, không được nhiều người theo đuổi cho đến khi thế hệ chúng tôi xuất hiện. Cũng đáng phải đưa ra lời phàn nàn ở đây, một lời phàn nàn mà trước đó tôi cũng đã có đôi lần đề cập đến: các nhà phê bình Mỹ, trừ Roger Shattuck, nhà thơ Kenneth Rexroth, và một vài người khác, chưa bao giờ nhắc đến cội nguồn Pháp của chủ nghĩa Đồng hiện: họ cứ nhắc đi nhắc lại khẳng định của Pound, theo đó, phương pháp triình bày (presentation) của ông – ông tự gọi thi pháp của mình như thế – bắt nguồn từ những bản dịch thơ Trung Hoa mà ông thực hiện và từ việc ông đọc Fenollosa. Tôi đã cố gắng, trong nhiều dịp khác nhau, đính chính lại sai lầm này, nhưng vì ảnh hưởng rất rộng lớn của văn hóa Anh-Mỹ, các nhà phê bình-trong đó có một bộ phận đáng kể các nhà phê bình ở Mỹ Latin và Pháp- đã tán thành phiên bản mang tính điển phạm này. Không ai muốn nghĩ Cantos và Đất hoang lại là sản phẩm của Chủ nghĩa Đồng hiện vốn đã được giới thiệu từ trước đó mười năm qua tác phẩm của Apollinaire và Cendrars. Một sản phẩm, tất nhiên, cũng là một sáng tạo: không phải là một sự bắt chước mà như một thứ cây ghép, một loài thực vật mới, một thực thể mới rộng lớn hơn, phức tạp hơn và mạnh mẽ hơn nguyên bản.

Chủ nghĩa Đồng hiện, đôi khi còn được gọi là Chủ nghĩa Lập thể Thơ ca, còn là một tuyên ngôn khác, thường thô thiển nhưng gần như lúc nào cũng hiệu quả, về nguyên tắc cốt lõi của thơ Lãng mạn và Tượng trưng: loại suy. Bài thơ là một chỉnh thể được thúc đẩy, gây ép-phê bởi xung lực giữa sự cận kề và sự đối lập giữa các phần của bài thơ. Một chiến thắng của sự cận kề đối với sự liên tục. Hay, chính xác hơn, một sự trộn lẫn của cả hai, cả tính không gian và tính thời gian. Sau đó không lâu, ở một thái cực khác của thơ ca tiền phong – chủ nghĩa Siêu thực – cả phép loại suy lẫn sự hài hước đều tái xuất hiện theo một hình thức thậm chí còn công khai, trực diện hơn. Tất cả những đề tài thơ ca, dục tính, siêu hình của chủ nghĩa Lãng mạn đã được các nhà Siêu thực tiếp thu và đẩy đến giới hạn của chúng. Trục giao cắt của hai trào lưu thơ ca lớn của nửa đầu thế kỷ XX – Chủ nghĩa đồng hiện và chủ nghĩa lãng mạn – cũng giống như trục giao cắt của chủ nghĩa Lãng mạn: cảm quan về sự tương ứng vũ trụ và ý thức về một sự đổ vỡ, về cái chết. Mối quan hệ mơ hồ giữa chủ nghĩa Lãng mạn với các truyền thống tôn giáo phương Tây và các phong trào chính trị cách mạng cũng tái xuất hiện ở hầu hết các nhà thơ lớn ở thế kỷ chúng ta. Kể từ khi ra đời, thơ hiện đại đã cùng lúc vừa là một sự khẳng định, vừa là một sự phủ định tính hiện đại.

(Còn tiếp)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

P.S: Rất cảm ơn các bạn đã reblog một số bài trên blog của mình. Nhưng loạt bài của Octavio Paz này mình vẫn chưa dịch hết và làm các chú thích cần thiết, hơn nữa, nhiều chỗ dịch chưa ổn, mình vẫn đợi bạn bè góp ý và hiệu đính, vì vậy, mong các bạn chưa reblog vội. Mình sẽ post bản hoàn chỉnh trong thời gian gần sau khi đã nhận được những góp ý về cách dịch.