Đời sống của điển phạm: Nhân trường hợp bài thơ “If” của Rudyard Kipling

Cách đây một tháng, một sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester, vương quốc Anh khiến một số nhân vật hoạt động trong lĩnh vực giáo dục, văn chương, nghiên cứu văn hóa và công chúng phải lên tiếng. Sinh viên đã bôi vẽ lên bức bích họa mà nhà trường trưng bày trong khuôn viên đại học, trên đó in bài thơ “If” (Nếu) của Kipling – bài thơ từng được thính giả của đài BBC vào năm 1995 bình chọn là thi phẩm Anh ngữ được yêu thích nhất. Lý do để sinh viên có hành động như vậy là vì họ cho rằng Kipling là nhà văn mang tư tưởng phân biệt chủng tộc, tác phẩm của ông có biểu hiện của “sự phi nhân hóa người da màu”. Để tạo ra đối trọng, sinh viên đã treo một tấm áp-phích khác in bài thơ “Still I Rise”(Tôi vẫn vươn dậy) của nữ sĩ người Mỹ da đen, Maya Angelou. Scandal xung quanh bài thơ nổi tiếng của Kipling khiến chúng ta phải suy nghĩ lại về giá trị của nó và rộng hơn, về đời sống của các hiện tượng nghệ thuật được xem như điển phạm.

 

Một điển phạm nghệ thuật thường được hiểu là một tác giả, một tác phẩm mẫu mực về tư tưởng cũng như bút pháp. Giá trị của điển phạm được thừa nhận và củng cố thông qua các hoạt động phê bình, các giải thưởng nghệ thuật và đặc biệt, việc chúng được tuyển lựa để hiện diện trong những thiết chế văn hóa như bảo tàng, quảng trường hay sách giáo khoa. Theo định nghĩa này, hoàn toàn có thể nói Kipling là một điển phạm: ông là nhà văn người Anh đầu tiên nhận giải thưởng Nobel Văn học danh giá vào năm 1907, được ngợi ca như một bậc thầy của nghệ thuật kể chuyện, những tác phẩm của ông như The Jungle Book, Just So Stories… được xếp vào loại kinh điển của văn học thiếu nhi. Ông nằm trong số không nhiều những tác giả được giải Nobel Văn học tiệm cận độc giả đại chúng rộng rãi, trong đó phải nói tới hình tượng cậu bé Rừng xanh Mowgli trong cuốn The Jungle Book đã đi từ trang sách sang màn ảnh, qua nhiều phiên bản cải biên, chuyển thể, trở thành một biểu tượng văn hóa có sức hấp dẫn mạnh. Tương tự, bài thơ “If” đáng được coi là điển phạm. Được sáng tác vào năm 1895, sau hơn một thế kỷ, nó là thi phẩm sống trong tình cảm yêu mến của nhiều độc giả (mà kết quả cuộc bình chọn của thính giả đài BBC là một minh chứng). Nó hiện diện trong nhiều tuyển tập thơ ca uy tín, được trích dẫn nhiều nhất và được khắc ghi ở nhiều vị trí trang trọng chốn công sở hay không gian công cộng không chỉ ở Anh mà còn tại Ấn Độ, nơi Kipling chào đời và đồng thời cũng là đất nước khơi nguồn cảm hứng lớn nhất cho sáng tác của ông[1]. Hơn thế, bài thơ còn được xem như là sự thể hiện tính cách và phẩm chất của con người vương quốc Anh. Xem một tác phẩm nghệ thuật như là biểu trưng cho tâm hồn cũng như giá trị tinh thần của một dân tộc chính là một động thái điển hình của quá trình điển phạm hóa. Điều này làm ta có thể liên hệ với trường hợp tiểu thuyết bằng thơ Eugene Onegin của Alexander Pushkin hay Truyện Kiều của Nguyễn Du – cả hai tác phẩm này đều được xem như là sự kết tinh cho tâm hồn và tính cách dân tộc.

 

Trong tự truyện của mình, Kipling cho biết bài thơ “If” lấy cảm hứng từ Leander Starr Jameson (1853 -1917), một chính khách phụng sự cho đế chế Anh, người đóng vai trò thủ lĩnh trong cuộc tập kích của người Anh chống lại người Boer (những người Hà Lan định cư tại Nam Phi). Trên thực tế, cuộc tập kích do Jameson lãnh đạo không gặt hái được thắng lợi nhưng nó đã được kể lại thành một phiên bản rất khác ở Anh, theo đó, chiến bại này được diễn dịch thành một thắng lợi và Jameson thì được khắc họa như một người hùng quả cảm. Là một người tự tôn dân tộc, hay nói đúng như nhận định của Viện Hàn lâm hoàng gia Thụy Điển, là người “tôn sùng chủ nghĩa đế quốc”[2], Kipling xem Jameson như một hình tượng mẫu mực, một con người kiên cường trước những thử thách khốc liệt của cuộc đời, đáng để giới trẻ, trong đó có chính con trai của nhà thơ, noi theo. Bài thơ, bởi vậy, được viết bằng một giọng điệu khuyên nhủ, răn dạy với cảm hứng đạo lý bao trùm.

 

Về mặt cấu trúc, có thể xem bài thơ là sự khai triển của một câu điều kiện, trong đó vế nêu giả thiết, bắt đầu bằng từ “nếu,” kéo dài đến tận 30 câu còn vế kết quả chỉ gói gọn lại ở hai câu cuối cùng. Nhìn trên bề mặt, cấu trúc này không có sự đối xứng: trọng tâm của bài thơ rõ ràng dồn vào vế nêu giả thiết mà ở đó, mỗi câu thơ đặt ra một tình thế, một thử thách đòi hỏi con người phải vượt qua những cách ứng xử thường tình hay do bản năng và nhất là lòng vị kỷ thôi thúc:
Nếu con mơ ước mà không để ước mơ làm chủ đời con
Nếu con có thể suy tư mà không lấy nó làm mục đích
Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp
Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng
Nếu con biết nghe sự thật những lời của con
Bị kẻ bất lương làm bẫy lừa kẻ dại
Hoặc nhìn đời con đổ vỡ, đành làm lại
Và con cúi xuống dựng nên với công cụ đã mòn.

(Bản dịch tiếng Việt của Hồ Văn Hiền)

 

Có thể thấy những phẩm hạnh trong cách ứng xử mà nhân vật trữ tình trong bài thơ muốn người con noi theo mang tinh thần của chủ nghĩa khắc kỷ – một truyền thống tư tưởng nổi bật thời kỳ Victoria. Những tình thế khốc liệt của đời sống nên được xem như trường rèn luyện để con người hình thành nên kỷ luật tự giác, khả năng kiềm chế dục vọng, ham muốn, sự tự biết mình, năng lực chịu đựng, sự tự tôn và tự tin. Mục đích của sự đào luyện bản ngã này chính là điều được thâu tóm trong hai câu kết: “Mọi sự trên Trái đất thuộc về con/ Và – hơn thế nữa – con sẽ đúng là một Con Người!”. Chữ “Con Người” được viết hoa trong câu thơ cho thấy làm người là vinh dự lớn nhất, giá trị lớn nhất mà con người chỉ có thể đạt đến bằng chính sự chấp nhận và đối đầu đầy can đảm trước những thử thách khắc nghiệt của đời sống. Kipling xem Jameson như là hình mẫu anh hùng theo chủ nghĩa khắc kỷ và là tấm gương cho người trẻ đương thời. Trên thực tế, hình mẫu người hùng này còn được nối dài trong văn học mà Jordan trong Chuông nguyện hồn ai hay ông lão đánh cá Santiago – người tin rằng con người có thể bị hủy diệt chứ không thể bị đánh bại trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway là hai minh họa rõ nét. Và cũng không vô cớ khi nhà văn Ấn Độ Khushwant Singh cho rằng bài thơ của Kipling gần với tinh thần cốt lõi của Chí tôn ca[3] – một văn bản kinh điển được dung chứa trong pho sử thi đồ sộ của người Hindu – Mahabharata. Trong Chí tôn ca, người anh hùng Hindu Arjuna nhận ra số phận đã đẩy mình vào một tình thế khốc liệt, một khủng hoảng mang chiều kích nhân loại nhưng cũng chỉ trong một tình thế như vậy, Arjuna mới có thể hiểu được chính mình và ý nghĩa của bổn phận mình phải gánh vác.

 

Vậy điều gì đã khiến một bài thơ từng truyền cảm hứng mạnh mẽ cho thanh niên đến thời điểm này lại bị chính người trẻ phản đối? Sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester tháng 7 vừa qua cho thấy một thực tế các điển phạm luôn có thể bị thách thức khi ngữ cảnh thay đổi. Bản thân địa vị của Ruyard Kipling cũng có sự thay đổi khi phong trào giải thực dân phát triển. Văn chương của Kipling được xem là đại diện cho kinh nghiệm của thực dân về văn hóa và con người thuộc địa. Điều này không chỉ thể hiện ở các sáng tác mà thái độ tự tôn về chủng tộc Phương Tây bộc lộ trực tiếp dưới dạng luận đề như “The Burden of the White Man” (Gánh nặng của người da trắng) hay “The Ballad of East and West” (Bài thơ Đông Tây) mà ngay cả trong những tác phẩm được đánh giá cao về nghệ thuật kể chuyện của Kipling như Kim, The Jungle Book…, nơi xứ sở và con người thuộc địa được nhà văn mô tả theo một cảm quan dị lãm, tức như một thực thể thỏa mãn sự hiếu kỳ của người phương Tây.

 

Nhưng liệu có áp đặt không khi viện vào nhãn quan chính trị (mà ở thời điểm này có thể bị phê phán) của Kipling để phủ nhận giá trị của bài thơ “If”? Thực sự, các sinh viên tham gia phản đối việc trưng bày bài thơ có lý của mình. Ý nghĩa luôn bị quy định bởi ngữ cảnh và trong ngữ cảnh của bài thơ “If”, hình tượng con người mà Kipling viết hoa như một biểu tượng cao quý, như đã nói, là sự phóng chiếu của nguyên mẫu Leander Starr Jameson. Từ đó, bài thơ có thể hàm ẩn những định kiến: con người cao quý, con người đích thực bao giờ cũng mang hình ảnh của người đàn ông da trắng phương Tây; chỉ có người phương Tây mới có thể vươn đến một hình mẫu lý tưởng như thế; việc coi  bài thơ là kết tinh của tính cách, phẩm giá của người Anh nhấn mạnh đến sự thượng đẳng của dân tộc này. Những định kiến ấy, được phát ngôn bởi các nhân vật nắm vị trí quyền lực trong văn hóa, được nâng lên thành các giá trị phổ quát và quá trình phổ quát hóa này không tách khỏi quá trình củng cố quyền lực của họ. Thách thức những quyền lực náu mình trong những định kiến được phổ quát hóa như chân lý chính là một nhiệm vụ của ngành nhân văn.

 

Câu chuyện xung quanh phản ứng từ sinh viên đối với bài thơ của Kipling, thực ra, cũng rất cần để những người làm trong lĩnh vực nhân văn và giáo dục ở Việt Nam hiện nay quan tâm. Chẳng hạn, việc đưa ngữ liệu tác phẩm văn học vào sách giáo khoa chính là một hành động điển phạm hóa các tác phẩm được chọn. Quá trình này có khả năng kéo theo và duy trì những định kiến văn hóa nhất định và điều này tiềm tàng những hệ lụy sâu xa mà người biên soạn có lẽ cần nghĩ đến. Một lúc nào đó, rất có thể sách giáo khoa sẽ bị phê bình như một thành lũy của những bất bình đẳng về giới, khi không chỉ ít các nhà văn nữ được tuyển lựa mà ngay cả nhân vật nữ trong các tác phẩm được đưa vào giảng dạy chủ yếu được mô tả như là những thân phận luôn phải chịu đựng trước hết vì những người đàn ông của mình: từ nàng Kiều bán mình chuộc cha đến người phụ nữ làng chài vô danh sẵn sàng đi tù chứ không muốn từ bỏ người chồng vũ phu của mình, cho rằng mình là nguyên nhân làm hắn khổ sở trong truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” của Nguyễn Minh Châu, xét tận cùng, đều được cấu tạo theo một công thức. Và có thể cần phải suy nghĩ thấu đáo hơn khi tôn những sự chịu đựng này lên thành đức hy sinh – phẩm hạnh lớn lao nhất của người phụ nữ Việt Nam. Đến một lúc nào đó, sinh viên cũng có quyền hồ nghi về một thứ tư tưởng nhân đạo bị giới hạn trong ý thức gia trưởng trong sáng tác của Nam Cao, thậm chí của Nguyễn Du. Và nếu những phản ứng ấy xuất hiện, thực ra lại không có gì phải bất an. Tầm quan trọng của điển phạm không nằm ở chỗ chúng không thể bị thách thức mà đúng hơn ở chỗ, để nghĩ khác, để tư duy mới hơn, các điển phạm thường là một xuất phát điểm tốt cho sự tra vấn, hoài nghi.

 

Trở lại với câu chuyện về bài thơ “If”. Phản ứng của sinh viên, như đã nói, có sự chính đáng của nó, nhất là trong ngữ cảnh hiện nay, các định kiến văn hóa đang có xu hướng cố kết trở lại qua nhiều sự kiện chính trị lớn. Song một phản biện lại về vấn đề này từ phía các chuyên gia về Kipling cũng đáng được lắng nghe. Janet Montefiore, người chủ biên tạp chí học thuật Kipling Journal, đã thẳng thắn nêu quan điểm: “Tất nhiên, ông ấy là người có tư tưởng phân biệt chủng tộc. Và tất nhiên, ông ấy là người ủng hộ đế chế, song đó không phải là tất cả con người Kipling và tôi thấy rất đáng tiếc nếu người ta chỉ nghĩ về ông ấy như thế”. Theo bà, Kipling là một người kể chuyện kỳ diệu và nhãn quan của ông ấy là một phần của lịch sử. “Và người ta không muốn giả vờ rằng một nhận thức như thế chưa hề từng tồn tại.” Và bà quả quyết, “If” không phải là một bài thơ mang tư tưởng phân biệt chủng tộc. Đó là bài thơ chứa đựng lời khuyên tốt.”[4]

 

Các điển phạm được hình thành trong ngữ cảnh. Sự chuyển dịch, thay đổi ngữ cảnh dẫn đến những thăng trầm của các điển phạm. Tuy nhiên, sự thăng trầm này, như giáo sư Amit Chaudhuri của Đại học East Angalia nhận định, thực ra cũng đặt lại câu hỏi cho chính ta: “Có thể đây là trường hợp không chỉ để chúng ta suy nghĩ lại về mối quan hệ của mình với các nhà văn, rằng có nhà văn nào là mãi mãi hoàn hảo không, mà còn để ta nghĩ lại về chính khao khát của chúng ta muốn họ phải hoàn hảo.”[5] Nhận định này không chỉ là một ý kiến thấu đáo về sự kiện Kipling mà có thể gợi mở ít nhiều cho việc tuyển chọn và dạy học các điển phạm văn chương ở nhà trường Việt Nam. Ít nhất, nó cho thấy việc dạy và học các điển phạm không nhất thiết là việc chứng minh những tác giả, tác phẩm ấy toàn bích, không tì vết. Thay vào đó, việc nhận ra những điểm làm mình phải băn khoăn, phải thách thức với các điển phạm là một điều thú vị.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng trên tạp chí Tia Sáng, số 19, ngày 20-9-2018)

[1] Hai câu “If you can meet with Triumph and Disaster / and treat those two impostors just the same” (Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp/Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng) được in trên tường của lối vào sân Centre Court dành cho vận động viên. Đây cũng là sân quần vợt nổi tiếng nơi giải vô địch Wimbledon được tổ chức. Tại Ấn Độ, một bản chép lại bài thơ được đóng khung, treo trên tường trước bàn học của các học viên sĩ quan tại Học viện An ninh quốc gia tại Pune và Học viện Hải quân Ấn Độ ở Ehzimala.

[2] “Lời tuyên dương  của Viện Hàn lâm Thụy Điển”, in trong Các nhà thơ giải Nobel (1901-2006), Tân Đôn dịch, NXB Lao động và Trung tâm Văn hóa-Ngôn ngữ Đông Tây, 2007, trang 67.

[3] Khushwant Singh, “A Prayer for Everyone”, https://www.outlookindia.com/magazine/story/a-prayer-for-everyone/211656

 

[4] Dẫn theo Frances Perraudin, “Manchester University Students Paint over Rudyard Kipling mural, https://www.theguardian.com/education/2018/jul/19/manchester-university-students-paint-over-rudyard-kipling-mural

 

[5] Tlđd

Adam Thírlwell – Sự phóng túng là một giá trị đạo đức

(Phỏng vấn Adam Thírlwell do Toby Lichtig thực hiện)

Adam Thírlwell, nhà văn Anh, sinh năm 1978, là tác giả đã từng 2 lần được tạp chí GRANTA bình chọn là một trong số những tiểu thuyết gia nhiều triển vọng nhất của văn chương Anh ngữ. Tôi chưa đọc cái gì của Thírwell ngoài những bài đọc sách cực kỳ thú vị của anh. Thírwell viết về Victor Hugo, Charles Baudelaire với nhiều phát hiện gây kinh ngạc. Ngoài ra, khi phát hiện anh còn là một dịch giả, tôi đã tìm đọc những trao đổi, những mẩu viết của anh dịch thuật và đó là những suy ngẫm rất giàu sức gợi mở.

Tôi muốn bắt đầu bằng câu hỏi về ý niệm phóng túng. Từ đâu ý niệm ấy thẩm thấu vào cả tiểu thuyết lẫn phê bình của anh? Dường như anh rất say sưa với quan điểm phóng túng  trong tình dục và trong chính trị. Điều làm tôi băn khoăn là cội nguồn của tư tưởng ấy. Thêm nữa, nó bổ sung cho văn chương như thế nào? Có hay không cái gọi là chủ nghĩa phóng túng trong văn chương?

Tôi cho rằng tư tưởng phóng túng ấy phát xuất từ thế kỷ XVIII. Tôi luôn yêu thế kỷ ấy bởi sự nhẹ nhõm đặc trưng cho tinh thần thời đại. Lúc nào tôi cũng thích Pope và Swift, đặc biệt là thể loại sử thi châm biến của hai ông, một hình thức cho phép ta có thể dùng một giọng lệch tông cho một nội dung lệch chuẩn. Điều tôi thực sự thích ở Pope là ta không bao giờ có thể xác quyết ông đang châm biếm điều gì, dù đó là đời sống hiện đại, thể loại văn học hay đời sống cổ điển. Văn chương của ông là một thứ trò chơi nghiêm túc, đem đến một cảm giác chông chênh. Một nhà văn nữa tôi thật sự thấy thú vị là Crébillon [con]. Ông từng viết một truyện ngắn có nhan đề “Chiếc sofa”, trong đó kể câu chuyện từ điểm nhìn của chiếc sofa mà tất cả các nhân vật đều đã từng làm tình trên đó. Đó là một thủ pháp nhỏ, rất tinh quái, cho phép châm biếm mọi thứ nhưng đồng thời lại rất tinh tế. Ở đó ta hoàn toàn cảm nhận được độ chín muồi của câu chuyện. Và tôi cũng đã từng rất quan tâm đến cái cảm thương. Đối với tôi, ý niệm này giống như một phát minh của thế kỷ XIX- một thứ kitsch kiểu Trung Âu. Ở đâu cũng tràn ngập âm nhạc Wagner, những thứ phô trương và dễ gây mủi lòng.

Và rồi nó dễ dàng được chủ nghĩa phát xít dung nạp sau này. Thứ chủ nghĩa cảm thương ấy. Thứ chủ nghĩa phổ trương ấy.

Đúng vậy, rồi nó trở thành chủ nghĩa phát xít – ý tôi muốn nói đến thứ tư tưởng cho rằng cảm xúc tự nó là thứ tốt đẹp. Cứ nhớ lại những phim của Leni Riefenstahl mà xem… Thế nên kẻ tự do là kẻ văn minh hơn trong quan niệm của họ về bản chất của cảm xúc. Họ không quá đặt nặng vấn đề cảm xúc.

Và ở thái độ đó có cả một sự thành thật?

Đó là một thái độ hoàn toàn thành thật. Điều đó có nghĩa thái độ đó thể khiến người ta rất khó chịu – một phần vì nó nhìn cảm xúc như một phương tiện chiếm lĩnh quyền lực để áp chế người khác, do đó, nó là một thái độ đặc biệt lạnh lùng. Đó là một sự thành thật với chính mình trước tiên, hơn là với người khác. Crébillon có một luận đề về khoảnh khắc mà tôi luôn muốn viết một tiểu thuyết về chủ đề này. Luận đề của ông là: luôn có một khoảnh khắc trong mối quan hệ giữa đàn ông và đàn bà mà đến thời điểm đó, người ta có thể làm tình được với nhau, mà cũng có thể ta sẽ không bao giờ đến được thời điểm đó, hoặc ta bỏ lỡ, hoặc là quá trễ. Vì thế đối với Crébillon, một kẻ tình nhân phóng túng, tự do là kẻ biết kiến tạo khoảnh khắc đó. Bởi vậy, ý niệm về điểm rơi thời gian và nhịp độ là điều làm tôi hứng thú. Và cả ý niệm về mọi thứ đều có một cấu trúc tự sự nhất định. Đời sống có một cấu trúc tự sự nhất định. Đối với tôi, đó là một ý niệm rất văn minh. Nhưng đồng thời thái độ đó còn hàm ẩn cả sự lảng tránh nữa. Kẻ tự do phóng túng là kẻ, theo cách nào đó, luôn tìm cách gián cách với chính cảm xúc của hắn.

Đấy phải chăng cũng chính là ý tưởng về “sự trốn thoát” như nhan đề cuốn tiểu thuyết mới nhất của anh?

Đúng thế. Ở chừng mực nào đó, Trốn thoát là cuốn sách đặt câu hỏi: làm sao để có thể không viết về chính mình? Trò chơi mà tôi bày ra ở đây là: cố không viết câu chuyện của một gã 25 tuổi sống ở London và trên thực tế, tất cả những gì tôi làm là hoán vị hành vi kể này cho một chiếc chìa khóa lâu năm hơn! Nhưng điều tôi luôn thấy thú vị ở thể loại hư cấu là nó như một phương tiện để tra vấn liệu nhân vật có thể thoát khỏi nhà văn hay không. Tôi nghĩ đó là sự trốn thoát thực sự. Cố gắng hình thành một thứ giọng điệu tự sự không phải là giọng của mình, với tôi, chưa hẳn đã khó khăn bằng việc nghĩ cách nào để nhân vật thoát khỏi cái kẻ xưng “Tôi” đang nói trong câu chuyện. Và đến điểm nào thì một nhân vật trở nên lớn hơn một tập hợp những chuyện kể?

Trong sự lảng tránh này, phải chăng có một sự tầm thường chủ ý? Tôi biết anh luôn nhấn mạnh Raphael Haffner – nhân vật phóng đãng của anh là một người rất bình thường. Thậm chí chuyện chinh phục đàn bà đối với gã chỉ là chuyện thường ngày, một sự lặp lại như thói quen.

Vấn đề là ở thế kỷ XVIII, đối với giới quý tộc, chủ nghĩa phóng túng lại là phép thử nhân cách hiệu nghiệm. Vì thế, một trong những điều làm tôi quan tâm là làm sao nhập cái ý tưởng trứ danh này vào một gã Do Thái tử tế sống ở Barnet và đặt câu hỏi: “Mi dùng bộ luật đạo đức trứ danh chỉ để biện minh cho việc ngủ với ả thư ký lẳng lơ của mi sao?” Nhưng tôi cũng quan tâm đến chủ nghĩa phóng túng vì nhận thấy dường như ở nó có một khía cạnh rất đạo đức đối với văn hóa của chúng ta. Đặc biệt là văn hóa văn chương.

Trong cách nói về tình dục chăng?

Đúng, trong cách nói về tình dục. Và cũng trong cả cách nói về văn chương. Có một nỗi ám ảnh từ phía người đọc lẫn người viết là làm thế nào để thích – hay chí ít nảy sinh niềm thông cảm – với một nhân vật nào đó. Và có những lý do chính đáng để ám ảnh như thế nhưng như thế lại có thêm một thứ khiến tôi sự hãi. Tôi không cho rằng tìm kiếm một nhân vật để mình được vuốt ve là lý do để người ta thích văn chương.

Anh có nghĩ độc giả được khích lệ để phán xét quá nhiều trong văn hóa văn chương  của chúng ta hay không?

Tôi thì nghĩ họ được khích lệ để thích quá nhiều. Có rất ít những nhân vật bẩn thỉu trong văn chương đương đại.

Còn những nhân vật tỏ ra bẩn thỉu, ghê tởm thì dường như lại “thùng rỗng kêu to”?

Chính xác, ở họ có chất quỷ quái và vì thế khiến họ trở nên hài hước. Song tôi thấy không cần phải tìm kiếm thêm những con quỷ đạo đức nữa. Giờ thật hiếm gặp một nhân vật nào đó rỗng, lạnh, dửng dưng, gây khó chịu trong văn chương. Các tiểu thuyết trung bình bây giờ tương đối hiền lành. Đấy không hẳn là một điều tệ. Nhưng như thế, lúc nào người đọc cũng chỉ kiếm tìm những thứ không phải là đương đại và sự phóng túng, phóng đãng, với tôi, thể hiện một thứ giá trị mà nhìn chung tôi không bắt gặp ở văn chương hiện thời.

Vậy có tác giả nào không “hiền” mà ở thời điểm này anh thấy quan tâm?

Philip Roth từng là một nhà văn rất tàn nhẫn. Nhưng rồi ông ấy trở nên hiền lành hơn, ít gây khó chịu hơn. Martin Amis cũng thế. Gary Shteyngart đang làm công việc này rất tốt – đó là một nhà văn châm biếm công khai. Tôi thích thứ năng lượng bắt nguồn từ nỗi khoái trá không giấu giếm của Gary trước sự thất bại của con người mà đã ông thể hiện trong các tiểu thuyết. Nhà văn Pháp Marie Ndiaye là một tác giả khác, viết với một giọng điệu hoang dã. Với tôi, đó là một tác giả xuất sắc. Và thật sự không được biết đến nhiều.

Ý niệm về đạo đức trong tác phẩm của anh là gì?

Buồn thay, tôi là nhà văn rất đạo đức. Nhưng tôi muốn thoát khỏi sự hiền lành. Tôi thấy sự hiện diện của một người với tư cách một nhà văn hiện nay đang phải đối mặt với khó khăn lớn. Những chuyến quảng cáo sách, những buổi ra mắt sách. Cùng với việc tác phẩm có cơ hội tiếp cận với công chúng rộng là một nỗi lo lắng và sự tính toán. Công chúng hôm nay không những vừa ham phán xét đạo đức hơn mà đồng thời còn lớn hơn cách đây một thế hệ. Và tôi nghĩ nhiều người viết giờ hiện đang cố gắng xây dựng những nhân vật hiền hơn, đẹp hơn, tử tế hơn, cùng với những đề tài cũng hiền hơn, tử tế hơn để không làm công chúng bực bội.

Anh đối diện như thế nào với việc trở thành tâm điểm chú ý sau tiểu thuyết đầu tay của mình?

Đột nhiên ta nhận ra mình đã tự làm cho mình trở thành kẻ rất dễ bị tổn thương khi xuất bản cuốn sách đầu tiên của mình. Nhưng người ta không cần phải viết với ý niệm về công chúng trong đầu. Để ý đến công chúng là việc rất khó chịu, không phải chỉ vì ta phải nghe thấy những lời phán xét của họ về tác phẩm của mình mà còn vì ta nhận ra mọi người luôn hiểu sai về mình. Đến mức bao giờ tác phẩm của mình cũng bị diễn dịch sai. Đột nhiên ta nhận ra điều đó. Kể cả khi họ thích những gì anh viết nhưng cũng có thể đó không phải là những lý do mà bạn chủ định. Và khi họ không thích thì sự viết của bạn trở thành cái gì đó rất cá nhân.

Đó phải chăng là một phần lý do để anh viết một cuốn sách phê bình sau đó?

Phải, tôi không muốn viết ngay cuốn tiểu thuyết thứ hai. Đó là một hình thức tự vệ mà thôi. Nhưng có thứ vẫn không ngừng thôi thúc tôi- đấy chữ “tôi” trong thể tiểu luận, lúc nào nó cũng ở đó, trên trang viết của tôi, giục giã tôi. Thực ra nó không xuất hiện ngay từ đầu. Bản thảo đầu tiên của cuốn Politics (Chính trị) được viết từ ngôi kể thứ ba. Nhưng rồi tôi không chịu được – tôi bỗng nảy ra một ý nghĩ tinh quái: thử xem mình có thể đưa được bao nhiêu bản thân mình vào trong chữ “tôi” này, cho dù, về mặt kỹ thuật, đó vẫn không phải là mình mà chỉ là một thủ pháp tự sự: người kể chuyện ở ngôi thứ nhất. Với cách sử dụng chữ “Tôi” theo phong cách tiểu luận trong cuốn tiểu thuyết này, tôi nghĩ viết phê bình cũng không khác lắm. Thêm nữa, sau khi cuốn sách được xuất bản, việc của tôi chỉ là đọc. Tôi di chuyển khá nhiều và do đó, khoảng thời gian nghỉ trong và giữa các chuyến đi, tôi chỉ dành thời gian đọc sách. Và rồi tôi bận tâm đến vấn đề dịch thuật. Nhất là khi cuốn sách của chính mình cũng đang được chuyển ngữ. Tất cả những điều đó lý giải vì sao tôi lại muốn viết một cuốn sách phê bình.

Trong cuốn sách phê bình của mình, Miss Herbert, anh nói nhiều đến vấn đề phong cách. Phải chăng qua đó cũng có thể thấy được những suy tư của chính anh về phong cách tiểu thuyết của mình?

Phong cách là thứ ám ảnh tôi. Tôi luôn bị ám ảnh bởi ý tưởng rằng phong cách nên là thứ phải có trước và trên hết mọi thứ.

Kể cả ngôn từ?

Đúng, phong cách cần có trước cả ngôn từ. Phong cách cần được xem như một giá trị nội tại của văn chương. Trên cả nội dung, trên cả chính trị, trên mọi thứ. Tôi muốn phong cách sẽ được chú ý hơn trong văn hóa phê bình của chúng ta hiện nay. Cái tôi thật sự thấy thích trong những bài điểm sách và phê bình là người ta dùng 600 từ để phân tích phong cách, bút pháp hơn là chỉ để tóm tắt cốt truyện. Mặc dù điều này sẽ làm mọi người khó chịu. Tuy nhiên, vì phong cách là điều quan trọng đối với tôi nên trong sáu tháng qua, tôi đã nghĩ mình cần phải thay đổi. Giờ đây, tôi thích phá vỡ mọi thứ một chút trong khi vẫn cố gắng bảo lưu phong cách như một chỉnh thể. Ba cuốn sách tôi đã viết dường như đã phong kín một thứ gì đó trong đầu tôi. Và tôi không chắc cuốn sách tôi viết tiếp theo sẽ giống như ba cuốn trước.

Về mặt phong cách?

Phải. Người ta không dễ thay đổi phong cách của mình được. Nhưng tôi vẫn muốn đẩy những gì trong đầu mình ra nhiều hơn, muốn trở nên trúc trắc hơn, xô lệch hơn. Hiện giờ tôi đang dịch sách. Tất cả những nhà văn tôi yêu thích đều là những người bị ám ảnh bởi phong cách. Nhưng tôi đều từng đọc họ qua các bản dịch hoặc đọc bằng vốn tiếng Pháp, tiếng Nga không quá nhuần nhuyễn của mình, và rồi tôi phát hiện ra một nghịch lý: Nếu mình bị ám ảnh bởi phong cách, vậy thì mình nhận được gì khi chỉ đọc họ qua bản dịch? Và với Miss Herbert, tôi muốn chứng minh rằng điều này hoàn toàn là có thể. Rằng lịch sử của tiểu thuyết hoàn toàn có thể được đọc qua các ngôn ngữ khác. Thậm chí ngay cả qua các bản dịch tệ hại. Theo một cách nào đó, tôi muốn biện hộ cho dịch thuật nghiệp dư. Như một thể nghiệm phụ cho điều này, hiện giờ tôi đang thử dịch một tiểu thuyết gia nổi bật trong văn học hiện đại chủ nghĩa Italia – Carlo Emilio Gadda – cùng với một người bạn Italia của mình. Carlo Emilio Gadda được xem là một bậc thầy, một thiên tài trong văn chương Italia và người ta thương xem văn chương của ông là thứ bất khả dịch. Tôi và người bạn của mình đang tìm cách kiến tạo một dị bản của Gadda. Tôi không nói tiếng Italia đúng chuẩn – và chắc chắn là không biết gì về phương ngữ Lombard – nhưng tôi đang cố gắng chứng minh vẫn có một điều gì đó được phát lộ từ việc dịch ông, ngay cả khi công việc này được thực hiện bởi một gã a-ma-tơ không đủ tư cách để dịch thuật. Vì tôi hiểu phong cách của Gadda là gì, tôi nắm được nó, tôi có thể nhìn ra nó – vậy thì vấn đề sẽ là làm thế nào để tái tạo được phong cách ấy?

Ở thời điểm này, anh còn đang làm việc gì khác nữa không?

Có, tôi đã muốn làm một bộ phim về ông của mình. Bộ phim sẽ có tên là Phim câm. Nó sẽ nói về những gì mà ông tôi đã im lặng trong suốt đời mình. Trong cuốn Trốn thoát, tôi đã hư cấu một phần cuộc đời ông (có thể thấy qua nhân vật trung tâm, Haffner).Sau đó, tôi có ý định khai thác con người thật của ông mình. Nhưng ông tôi lại đổ bệnh, không thể nói nên giờ tôi phải viết một thứ để bù cho việc không thực hiện được phép thử này. Nhưng rồi việc này trở nên hết sức kỳ quặc, một phần những gì đang viết là lịch sử của phim câm và một phần xoay quanh chủ đề bản sắc Do Thái và bán Do Thái.

Anh là người có một nửa dòng máu Do Thái trong mình, từ bên ngoại của mình. Dòng máu bán Do Thái ấy đã ảnh hưởng đến con người cũng như văn chương của anh đến mức độ nào?

Một mặt, tôi thực sự thích chất Do Thái mà mình kế thừa từ bên ngoại song mặt khác, tôi lại có mặc cảm như thể mình phản bội tinh thần phương Bắc, tinh thần dòng Methodist [Giám lý] của gia đình bên nội. Như thể đó là phần rất chán. Tuy nhiên, trong văn chương, tôi thực sự thấy mình có những sự gần gũi với nhiều nhà văn Do Thái.

Trước đây, anh đã nói về sự khác nhau giữa người Do Thái ở Anh và người Do Thái ở Mỹ, những truyền thống văn chương khác nhau. Làm thế nào anh có thể hòa hợp với cộng đồng này và sự khác biệt nằm ở đâu?

Có lẽ phải nói thế này: vì tôi mang dòng máu Do Thái của bên ngoại nên tôi chỉ là dân Do Thái về mặt “kỹ thuật” mà thôi, và đấy là một khẳng định tôi không thích.

Nhưng đó cũng là khẳng định của hầu hết những người Do Thái khác!

Đúng rồi. Và có một phản ứng bướng bỉnh theo kiểu hễ có ai vừa nói tôi là thế này thì mình phải lên tiếng ngay tôi là thế khác. Có một sự kỳ cục khi là một kẻ bán Do Thái: lúc nào ta cũng có thể bước sang một bên và trở thành một kẻ khác. Và như thế, gia đình Do Thái của tôi lại rất phi Do Thái; ông ngoại tôi thuộc tầng lớp thị dân, một người đã bị đồng hóa, là thành viên của câu lạc bộ cricket – rất giống với chất Do Thái ở nhân vật Haffner. Nó rất điển hình cho khí chất của bộ phận dân Do Thái không nhập cư sống ở Anh. Tôi đã bắt đầu từ truyền thống đó. Và rồi bạn sang Mỹ, dân Do Thái đã được Mỹ hóa dường như lại dị ứng với kiểu tự ghét mình rất thống cảm của dân Do Thái Anh. Trên thực tế, Cynthia Ozick đã có bài phản bác một bài viết của tôi trên Jewish Quarterly. Đó là một bài viết ngắn nửa đùa, nửa thật, trong đó tôi có nói một ý: mọi thứ văn chương vĩ đại đều mang tính chất bán Do Thái. Nhưng sự thật mà tôi muốn nói đến là: mọi thứ văn chương vĩ đại đều không thuộc về nơi chốn nào. Mẫu hình cho thứ văn chương này, với tôi, đó là Italo Svevo và Franz Kafka. Cynthia Ozick đã viết một bài “đánh” lại trong số kế tiếp của tạp chí Jewish Quarterly, cho rằng tôi là kẻ lãnh đạm, đúng kiểu người Anh đối với vấn đề Do Thái. Hài hước thật, vì khi viết, tôi khước từ mọi sự ấn định, áp đặt bản sắc và tôi nghĩ Cynthia cho rằng đấy là biểu hiện của sự tự ghét mình đầy thống cảm và là lý do tại sao dân Do Thái Anh lại chẳng có tí day dứt nào đối với vấn đề Holocaust. Vì vấn đề Holocaust, tất cả chúng ta phải đứng lên và trở thành người Do Thái.

Anh có nghĩ rằng thái độ đó đã khuôn định nhiều tác phẩm văn chương Do Thái Mỹ?

Đúng thế, và tôi thấy một số tác phẩm văn chương Do Thái Mỹ có một thứ kitsch mà tôi không chịu nổi. Một vài nhà văn cố gắng đeo bám một thứ không thực ra không ở đó. Thế hệ văn chương Do Thái ở Mỹ hiện thời dường như rất sến. Có cả một xu hướng học theo hướng nhã hóa lối viết của Isaac Bashevis Singer, một nhà văn có thể xem như không có phong cách nhất quán đồng thời là một nhà văn mà ở những sáng tác hay nhất của mình lại là một nhà văn không hề “hiền lành” chút nào. Một nhà văn kiểu như Gary Shteyngart lại khác. Trước tiên, ông ta về cơ bản là người Nga. Và ông ấy đang tạo ra một thứ Do Thái giả; ông làm điều này một cách hoàn toàn ý thức. Đó là một dị bản theo kiểu hài kịch của Groucho Marx về chất Do Thái. Shalom Auslander cũng là một tên tuổi khác biệt. Ông ấy đã bỏ đạo Judaism chính thống, vì thế, tôi thấy ông có thẩm quyền để nói về nó. Không hề vướng víu tí tình cảm chủ nghĩa nào ở đây.

Thế còn văn chương Do Thái Anh?

Tôi nghĩ đến Howard Jacobson. Nhưng thực sự tôi nghĩ ở văn chương Anh, có nhiều tác giả Do Thái hơn người ta nghĩ. Tôi không chắc có bao nhiêu người nghĩ Will Self là một nhà văn Do Thái. Người ta thường chỉ căn cứ theo những cái tên. Tôi cũng không chắc có bao nhiêu người xem tôi là một nhà văn Do Thái. Tình hình có thể khác nếu tôi mang họ của mẹ mình; giả sử tôi mang một cái họ như Goldman chẳng hạn. Có nhiều nhà văn bán Do Thái trong cộng đồng văn hóa Do Thái ở Anh. Không hẳn là họ chủ ý giảm thiểu chất Do Thái trong văn chương nhưng không phải lúc nào đó cũng là vấn đề trung tâm trong sáng tác của họ. Nhưng cộng đồng Do Thái ở Mỹ thì ám ảnh nhiều hơn về vấn đề bản sắc và đó là điều tôi không thích. Ý niệm điên rồ cho rằng bản sắc thì phải thế này thế nọ trên thực tế lại là thứ ít là con người của bạn nhất, đó là thứ mà bạn chia sẻ với cả ngàn người. Ý thức bản sắc là một thứ ý thức rất mãnh liệt, dữ dội ở cộng đồng Do Thái Mỹ. Mối nguy hiểm của điều này, theo tôi, là ở một số nhà văn, nó trở thành một thứ gì đó rất giả. Đây là một sự hồ nghi cả về phương diện đạo đức lẫn mỹ học. Vì lặp lại người khác là một thứ tội khó tha thứ. Lấy phong cách của kẻ khác mà không thêm được cái gì mới vào trong đó cũng là một thứ tội không bỏ qua được… Và tất nhiên có một khoảng khuyết ở cộng đồng Do Thái Anh, đối lập với cộng đồng Do Thái ở châu Âu lục địa và cả cộng đồng Do Thái Mỹ trong chừng mực nào đó, là vấn đề Holocaust.

Tôi nghĩ không hoàn toàn như vậy.

Đúng, không hoàn toàn như vậy. Nhưng ngay cả những người tị nạn từ châu Âu đến Anh đều có xu hướng đồng hóa nhanh. Điều này khiến tôi chú ý: nó vừa như một thái độ khuất phục lại vừa là biểu hiện của chủ nghĩa phóng túng. Có nghĩa là, nếu là người Anh công khai, bạn có thể làm điều gì mình thích cũng được trong đời sống riêng. Tôi cho rằng người Hồi giáo cũng đang nhận được điều này. Nhưng cũng có điểm tương phản nhỏ giữa tôi và cộng đồng. Giữa cộng đồng Do Thái châu Âu nói chung và ở Anh cũng có những điểm gần gũi. Không xem nó như là phần duy nhất của bản sắc của mình, như thế, ta có thể có hai bản sắc cùng lúc. Đấy là điểm mà tôi thích quy về bản thân mình. Về mặt cảm xúc, tôi muốn né tránh, muốn nhân bội, chẳng có gì sau khi người ta muốn mình còn hơn một thứ duy nhất nào đó. Hay, nói khác đi, điều tôi thực sự muốn viết bây giờ là tình trạng một nửa.

Anh có cho rằng hình dung về Israel ở Mỹ có sự liên đới với ám ảnh về sự sở hữu bản sắc Do Thái mà ở vương quốc Anh chúng ta ít vướng phải hơn không? Vì ở Mỹ, Israel là vấn đề nhạy cảm hơn rất nhiều so với các nơi khác, thậm chí hơn cả chính ở Israel.

Tôi nghĩ điều này có liên quan đến việc thánh hóa các nạn nhân. Và cũng do bản sắc là câu chuyện quan trọng ở Mỹ. Thêm nữa, điều này đơn giản hơn, có nhiều mối liên hệ gia đình hiểu theo nghĩa đen ở Mỹ hơn. Bạn bè Do Thái của tôi ở Mỹ có người nhà ở Israel hơn bạn bè Do Thái ở Anh của tôi. Vì thế Israel có một giá trị đặc biệt đối với dân Do Thái Mỹ. Nhưng đó cũng chỉ là một bản sắc Do Thái tưởng tượng mà thôi. Một tưởng tượng về vai nạn nhân của mình. Primo Levi thực sự thích thú điều này. Tôi muốn nói rằng, ông đã ở đó, đã trải qua Holocaust và ông đã nói: “Tôi không thể khẳng định được, tôi không thể là một nạn nhân vì tôi đã sống sót và do đó theo định nghĩa, tôi đã không ở đó.” Và đó chính là điều mà tôi gọi là “cái ác” của nhà văn. Trở lại với câu hỏi ở đầu bài phỏng vấn này, khi tôi nói đến sự ác, sự tàn nhẫn, sự gây khó chịu như là phẩm chất cần có của văn chương thì đó không chỉ nhằm nói đến việc nhà văn xây dựng những nhân vật ác, tàn nhẫn,  lạnh lùng, khó chịu mà ở chỗ nhà văn sẵn sàng chơi giỡn với những ý tưởng đại loại như giờ đây không ai có thẩm quyền để kể về bi kịch của dân Do Thái. Người ta cần phải chịu chơi hơn nữa. Đối với tôi, đây thật sự là điểm thú vị và nó cần một độ lạnh lùng nhất định để có thể mô tả chính xác. Sự lạnh lùng như thể hẳn sẽ không dễ làm người ta thích. Nó sẽ không làm hài lòng những người không phải Do Thái, những người vốn thích hơn hình ảnh dân Do Thái u buồn và nó chắc chắn cũng không làm thỏa mãn kỳ vọng ở những Tuần lễ sách Do Thái.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Toby Lichtig, “An Interview with Adam Thirlwell”, Wasafiri, Vol.26, No.3, September 2011, p.34-37.

Julian Barnes – Văn chương như lời nói dối lớn lao và đẹp đẽ

Lời ngỏ: Bài dịch dưới đây của Đức Anh là kết quả đầu tiên của nhóm Đọc-Xem-Nghĩ…Và Viết (Facebook của nhóm: https://www.facebook.com/groups/353254584802103/). Nhóm chủ yếu là những bạn trẻ – có bạn mới chỉ là sinh viên năm 1 – cùng chia sẻ mối quan tâm đến sách vở, chữ nghĩa, cùng có hứng thú suy tư về nhiều vấn đề. Như một ốc đảo nhỏ nhưng không đóng kín, trong một tháng qua, làm việc với các bạn là niềm vui lớn nhất của tôi. Nhất là khi với cá nhân tôi, đây là giai đoạn khủng hoảng niềm tin.

Bài dịch này do Đức Anh thực hiện với rất nhiều cố gắng nhưng đồng thời cũng có đóng góp của nhiều bạn trong nhóm: các em góp ý với nhau từ cách dịch, cách viết lời dẫn, cách đặt tit…Rất ít khi tôi thấy sinh viên của mình có sự chân thành như thế trong việc chia sẻ suy nghĩ và mối bận tâm về tri thức.

Bản thân tôi không phải là người có nhiều kinh nghiệm gì trong việc dịch thuật và viết lách. Quá trình làm việc này khiến tôi cũng tự học thêm được một số kinh nghiệm từ chính các bạn trong nhóm. Và với việc giới thiệu bài dịch này trên blog của nhóm và của cá nhân tôi, hy vọng chúng tôi sẽ nhận được nhiều góp ý, giúp đỡ và chia sẻ hơn để tiếp tục hoàn thiện mình.

Và hy vọng mọi thứ đã bắt đầu với một đà tốt thì sẽ không nhanh chóng nhạt dần…

*

 

 

Julian Patrick Barnes (sinh 19 tháng 1 năm 1946 tại Leicester) là một nhà văn Anh đương đại độc đáo. Những đóng góp của ông đã từng được ghi nhận qua nhiều giải thưởng văn học, trong đó có giải Somerset Maugham cho tác phẩm Metroland, Medicis Prix cho Flaubert’s Parrot và Femina Prix cho Talking It Over.

Man Booker không phải là giải thưởng xa lạ với Barnes, bởi ông đã từng được đề cử 3 lần với Flaubert’s Parrot (1984), England, England (1998), và Arthur & George (2005). Tuy nhiên, phải đến năm 2011, ông mới chính thức được vinh danh với cuốn The Sense of an Ending.

Nhân dịp The sense of Ending ra mắt độc giả Việt Nam với tên gọi Nghe mùi kết thúc (dịch giả Nghiêm Quỳnh Trang), chúng tôi xin trích dịch  cuộc trò chuyện giữa Barnes và Shusha Guppy để hiểu rõ hơn những quan niệm về nghề của nhà văn Anh này. Cuộc phỏng vấn được đăng trên tạp chí The Paris Review, số Mùa Đông năm 2000, No 165.

Shusha Guppy: Sartre từng viết một tiểu luận có tên Qu’est-ce que la littérature (Văn chương là gì)? Với ông, văn chương là gì?

Barnes: Có rất nhiều câu trả lời. Nói ngắn gọn nhất, văn chương là cách tốt nhất để kể sự thật; nó là một quá trình tạo ra những lời nói dối lớn lao, đẹp đẽ, chặt chẽ, nói lên nhiều sự thật hơn bất cứ mớ dữ kiện thực tế nào. Ngoài ra, văn chương có thể là rất nhiều thứ, chẳng hạn như niềm khoái cảm trong ngôn ngữ, sự chơi với ngôn ngữ; nó cũng là một cách thức gần gũi đến kỳ lạ để giao tiếp với những người mà anh sẽ chẳng bao giờ gặp mặt. Trở thành một nhà văn mang lại cho anh ý thức về cộng đồng lịch sử, điều mà tôi thấy đang tồn tại khá yếu ớt trong con người xã hội bình thường  ở nước Anh đầu thế kỷ XXI. Ví dụ, tôi chẳng hề cảm thấy bất kì mối ràng buộc đặc biệt nào với thế giới của Nữ hoàng Victoria hay với những người can dự vào Nội chiến Anh hoặc Cuộc chiến Hoa hồng, nhưng lại cảm thấy rất rõ một sự ràng buộc rất đặc biệt ở nhiều nhà văn và nghệ sĩ với những giai đoạn, những sự kiện đó.

Shusha Guppy: Ông có ngụ ý gì khi nói “văn chương kể lại sự thật”?

Barnes: Tôi nghĩ một cuốn sách vĩ đại – bỏ qua những phẩm chất khác như nghệ thuật kể chuyện, xây dựng nhân vật, phong cách v.v… – là một cuốn sách mô tả thế giới theo một cách thức chưa từng có; và người đọc nhận thấy nó đã nói lên những sự thật mới – về xã hội, hay về con đường mà đời sống tình cảm được dẫn dắt, hoặc là cả hai – những sự thật chưa từng có, chắc chắn không phải đến từ những hồ sơ pháp quy hay các văn bản chính phủ, hay từ báo chí hoặc ti vi. Ví dụ, ngay cả những người lên án Bà Bovary, cho rằng cuốn sách cần bị cấm, cũng phải công nhận sự chân thực của bức chân dung về kiểu phụ nữ ấy, trong kiểu xã hội ấy mà trước đó họ chưa từng gặp trong văn chương. Đó là lý do vì sao tiểu thuyết lại nguy hiểm. Tôi nghĩ rằng ở văn chương, có một sự thành thực tối cao, mang ý nghĩa tiên phong, điều làm nên sự lớn lao của nó. Hiển nhiên điều này ở mỗi xã hội là khác nhau. Trong một xã hội áp bức, sự thật mà văn học muốn nói lên thuộc về một trật tự khác, và đôi khi nó còn được đánh giá cao hơn những thành tố khác trong một tác phẩm nghệ thuật.

S.Guppy: Văn học có thể có rất nhiều hình thức: tiểu luận, thơ ca, hư cấu, báo chí, tất cả chúng đều nỗ lực để nói lên sự thật. Ông từng là một cây bút tiểu luận và là nhà báo có tài trước khi bắt đầu viết tiểu thuyết hư cấu. Tại sao ông lại chọn văn chương hư cấu?

Barnes: Nói thành thật thì tôi nghĩ khi viết báo, tôi nói ra ít sự thật hơn là khi viết tiểu thuyết. Tôi vừa viết văn vừa viết báo và thích thú với cả hai, nhưng nói trắng ra, khi anh viết báo, công việc của anh là đơn giản hóa thế giới, khiến nó trở nên dễ hiểu ngay trong một lần đọc; còn khi sáng tác văn chương hư cấu, công việc của anh lại là phản ánh trạng thái phức tạp của thế giới một cách trọn vẹn nhất, là nói ra những điều không thể hiểu thẳng tuột như khi anh đọc những bài báo tôi viết, là tạo nên thứ mà người ta hi vọng có thể bộc lộ những lớp sâu hơn của sự thật ở lần đọc thứ hai.

S.Guppy: Metroland có tính chất tự truyện khá rõ ràng, giống như hầu hết những sáng tác đầu tay. Có phải ngay từ đầu ông đã định viết theo cách đó không?

Barnes: Tôi không chắc lắm. Tất nhiên phần đầu tiên của cuốn sách có mối liên hệ gần gũi với thời thiếu niên của tôi, đặc biệt là không gian diễn ra sự kiện và tâm lý nhân vật. Sau đấy tôi bắt đầu hư cấu và nhận ra mình có thể làm được. Phần thứ hai và thứ ba chủ yếu là hư cấu. Có một chi tiết lý thú thế này- năm năm trước, khi cuốn sách của tôi được xuất bản tại Pháp, tôi được một đoàn làm chương trình truyền hình của Pháp đưa đến một địa điểm nào đó ở phía Bắc Paris để thực hiện phỏng vấn. Họ ngồi với tôi trong công viên – tôi nghĩ chỗ đó là công viên Parc de Montsouris, ít nhất là nó cũng chả quen thuộc gì với tôi cho lắm. Thế là tôi hỏi họ, “Tại sao các anh lại phỏng vấn tôi ở đây?” và họ nói, “Vì chỗ này, theo như sách của ông, chính là nơi ông mất tân”. Đúng là kiểu Pháp! “Nhưng tôi chế ra hết đấy”, tôi trả lời, và họ rất kinh ngạc. Thật là thú vị, bởi cuốn sách khởi đầu chủ yếu bằng phương thức tự thuật, đã chuyển sang hư cấu mà chẳng có bất kỳ ai để ý đến điều đó.

S.Guppy: Chuyển sang sự hư cấu như vậy, ông hi vọng đạt tới điều gì? Ông muốn truyền đạt điều gì trong cuốn tiểu thuyết ấy?

Barnes: Metroland là câu chuyện về sự thất bại. Tôi muốn viết câu chuyện về khát vọng tuổi trẻ cuối cùng đi đến một kết cục thỏa hiệp như thế nào. Tôi muốn viết một tiểu thuyết nằm ngoài truyền thống của Balzac, nghĩa là, thay vì kết thúc với người hùng đứng trên ngọn đồi nhìn xuống thành phố mà anh ta biết, hay ít nhất là tin rằng, mình sẽ chinh phục nó, cuốn sách lại kết thúc với nhân vật phi anh hùng chẳng hề chinh phục được thành phố mà chỉ có thể chấp nhận những luật lệ của thành phố đó.

Ẩn dụ trung tâm của tác phẩm là Metroland – một khu dân cư được hình thành vào thời kỳ hệ thống tàu điện ngầm phát triển vào cuối thế kỉ 19 ở London. Ý tưởng của tôi là có một đường hầm nối, và những chuyến tàu xuyên Châu Âu sẽ chay từ Manchester và Birmingham, đón khách tại London và tiếp tục đi qua những thành phố lớn của châu lục. Vậy nên vùng ngoại ô London này, nơi tôi lớn lên, đã được hình dung trong hy vọng, trong khao khát về những chân trời rộng mở, những hành trình vĩ đại. Nhưng thực tế thì hy vọng đó chưa bao giờ thành hiện thực. Đó chính là nền tảng của cuốn sách: ẩn dụ về sự tuyệt vọng của Chris, nhân vật chính trong tác phẩm, và của cả những nhân vật khác nữa về cuộc đời.

S.Guppy: Balzac không phải là hình mẫu tiểu thuyết gia mà ông hướng đến. Dường như ông phải lựa chọn giữa Balzac và Flaubert hơn là giữa Tolstoy và Dostoyevsky. Alain Robbe-Grillet không thích Balzac vì ông ấy nghĩ rằng thế giới của Balzac quá trật tự và gắn kết; trong khi thế giới của Flaubert phản ánh bản chất hỗn loạn, bất khả đoán của thế giới. Ông có cảm thấy như vậy không?

Barnes: Nếu thế giới này bị phân chia thành một bên là kiểu Balzac còn một bên là kiểu Flaubert, thì tôi thuộc về thế giới thứ hai. Một phần là bởi ở thế giới theo kiểu Flaubert, tính nghệ thuật nhiều hơn. Theo cách nào đó thì Balzac là một tiểu thuyết gia tiền hiện đại. Bà Bovary lại là tiểu thuyết đích thực đầu tiên của thời hiện đại, ý tôi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên được viết liền mạch. Vào thế kỉ 19, rất nhiều tiểu thuyết, đặc biệt là ở Anh, được xuất bản dưới hình thức truyện dài kì trên tạp chí; tác giả viết tiểu thuyết tình trạng luôn bị người của xưởng in thúc đòi bản thảo. Một tiểu thuyết Anh có phẩm chất tương tự như Bà Bovary nhưng có cấu trúc và kết cấu thô sơ hơn là cuốn Middlemarch của George Eliot. Điều này, theo tôi, là vì tác phẩm của Eliot được cấu trúc theo hình thức truyện dài kỳ. Tôi chắc rằng về khả năng mô tả xã hội thì Balzac và Flaubert hoàn toàn ngang hàng nhau. Thế nhưng, về mặt xử lý nghệ thuật (artistic control) – bao gồm khả năng kiểm soát giọng trần thuật và sử dụng hình thức đối thoại gián tiếp tự do – Flaubert là người mở ra một lối viết mới. Ông như muốn nói : “Nào, giờ thì chúng ta bắt đầu lại từ đầu”.

S.Guppy: Một hình thức mới khá thời thượng là lấy một nhân vật hoặc sự kiện lịch sử và dựng lên một đài hư cấu xung quanh nó. Ví dụ như The Blue Flower  [Bông hoa xanh] của Penelope Fitzgerald, dựa trên cuộc đời của Novalis, hay cuốn sách đoạt giải Prix Goncourt năm ngoái, La Bataille [Trận đánh], dựa trên trận Evleu của Napoleon. Phải chăng ông là người khởi đầu cho kiểu viết này với cuốn Flaubert’s Parrot [Con vẹt của Flaubert]?

Barnes: Hay có lẽ Flaubert mới là người mở đầu khuynh hướng này với Salammbô? Hay Walter Scott?…Với câu hỏi của anh, tôi muốn nói thế này: tôi không hư cấu hóa Flaubert. Tôi cố gắng tái tạo chân thực hình ảnh của ông ở mức cao nhất.

Chắc chắn tiểu thuyết dựa trên sự kiện lịch sử đang là một khuynh hướng văn học tại thời điểm này. Tuy vậy nó không phải là quá mới. John Banville đã viết về Kepler nhiều năm trước. Gần đây hơn có Peter Ackroyd viết về Chatterton, Hawksmoor và Blake. Blake Morrison vừa mới xuất bản một tiểu thuyết về Gutenberg. Tôi nghĩ sự nổi lên của khuynh hướng này một phần nhằm thỏa mãn nhu cầu “lấp chỗ trống”. Đối với người đọc phổ thông, nhiều tác phẩm lịch sử nặng tính lý thuyết và quá mức hàn lâm. Các sử gia tin vào thứ đức hạnh tưởng tượng của tự sự, nhân vật, phong cách v.v… như Simon Schama là chỉ đếm trên đầu ngón tay. Các sách tiểu sử cũng rất phổ biến. Đấy có lẽ là chỗ mà phần độc độc giả của thể loại văn chương phi hư cấu muốn ghé vào, thế nên các tác giả của loại tiểu thuyết tiểu sử chỉ cần lang thang ở góc phố, hi vọng cám dỗ được vài độc giả đức hạnh phá giới .

S.Guppy: Nhưng tiểu thuyết lịch sử theo kiểu truyền thống –như  The King Must Die [Nhà vua phải chết] của Mary Renault, một trường hợp điển hình – vẫn bị xem là cuốn sách ba xu đấy thôi.

Barnes: Tôi nghĩ rằng đấy là bởi các tiểu thuyết lịch sử cũ, vốn luôn cố gắng để tái hiện theo kiểu mô phỏng cuộc đời và thời đại của một nhân vật, về cơ bản là bảo thủ, trong khi tiểu thuyết lịch sử kiểu mới quay về quá khứ, nhận thức một cách thận trọng những gì đã xảy ra và cố gắng tạo một liên hệ rõ ràng với độc giả của ngày hôm nay.

S.Guppy: Có phải ông định nói mình thuộc về truyền thống hiện thực chủ nghĩa?

Barnes: Tôi luôn thấy mấy cái nhãn hiệu thật vô nghĩa và khó chịu –dù thế nào đi nữa thì chúng ta cũng đã cạn kiệt những nhãn hiệu kể từ sau chủ nghĩa hậu hiện đại. Một nhà phê bình từng gọi tôi là “tiền-hậu hiện đại” – theo tôi thì nó không rõ ràng và chẳng có ích lợi gì. Tiểu thuyết, về cơ bản là một hình thức hiện thực chủ nghĩa ngay cả khi nó được diễn dịch theo phương thức kỳ ảo nhất. Tiểu thuyết không thể trừu tượng như âm nhạc được. Có lẽ nếu tiểu thuyết bị ám ảnh bởi lý thuyết (như Tiểu thuyết Mới ở Pháp) hay trò chơi ngữ nghĩa (xem Finnegans Wake), nó có thể thôi không còn hiện thực nữa, nhưng như thế đồng thời nó cũng không còn thú vị nữa.

S.Guppy: Điều này dẫn chúng ta đến câu hỏi về hình thức. Ông từng nói rằng sẽ cố gắng làm cho mỗi tác phẩm của mình trở nên khác biệt. Khi ông phá vỡ khuôn thước của tự sự truyền thống, tôi cảm giác ông phải thay đổi không ngừng – ông không thể cứ liên tục, nói thế nào nhỉ, tìm những nhân vật và sự kiện lịch sử mới và dựng những câu chuyện xung quanh chúng như thế được.

Barnes: Có thể chứ. Tôi nhớ hồi những năm 60, chúng tôi được một thầy giáo văn chương rất thông minh, khi đó còn trẻ tuổi, mới từ Cambridge chuyển về, dạy về Ted Hughes. Thầy tôi bảo “Tất nhiên ai cũng lo lắng chuyện gì sẽ xảy ra khi Ted Hughes chẳng còn con thú nào cả để đưa vào thơ”. Chúng tôi nghĩ đấy là một câu nói dí dỏm nhất mình từng được nghe. Nhưng tất nhiên là Ted Hughes chẳng bao giờ hết những con thú cả; ông ta có thể hết những thứ khác, nhưng các con thú thì không. Nếu người ta muốn tiếp tục viết về những hình tượng lịch sử, họ luôn luôn có thể tìm thấy đối tượng của mình.

S.Guppy: Nhưng chẳng phải là ai cũng muốn thử cái gì đó mới mẻ sao?

Barnes: Mọi thứ không diễn ra như vậy. Tôi không hề cảm thấy bị sức ép vì những thứ mình đã viết trong quá khứ. Nói một cách thô thiển, tôi không cảm thấy sức ép vì mình đã viết được Flaubert’s Parrot nên nhất định mình phải viết “Tolstoy’s Gerbil” [Con chuột nhảy của Tolstoy]. Tôi không tự nhốt mình trong chiếc hộp mà chính mình tạo ra. Khi viết The Porcupine, tôi cố ý sử dụng một phương thức tự sự truyền thống bởi tôi cảm thấy bất kì mánh lới nào cũng có thể làm mạch truyện tôi đang cố gắng kể lại trở nên xao lãng. Với một nhà văn, cuốn tiểu thuyết chỉ thực sự bắt đầu khi anh ta tìm ra một hình thức tương hợp với câu chuyện. Tất nhiên chị có thể vặn lại và bảo, “Tôi tự hỏi đâu là những hình thức mới tôi có thể tìm cho cuốn tiểu thuyết của mình”, nhưng đấy là một câu hỏi rỗng cho đến khi nào ý tưởng đích thực xuất hiện; những sợi dây điện hình thức và nội dung chập vào nhau và tóe lửa. Chẳng hạn, cuốn Talking It Over nương vào một câu chuyện mà tôi được nghe năm hay sáu năm trước. Thế nhưng nó chỉ là một giai thoại, một khả năng, một ý tưởng thuần túy không hơn cho đến khi tôi cảm thấy rõ một hình thức riêng biệt cần thiết cho câu chuyện riêng biệt ấy.

S.Guppy: Có lẽ vì mối bận tâm của ông với hình thức, nhiều nhà phê bình đã so sánh ông với Nabokov và Calvino, những nhà văn chơi với hình thức để sáng tạo ra không gian văn xuôi của riêng họ. Họ có phải là những người mà ông chịu ảnh hưởng?

Barnes: Ảnh hưởng là thứ khó định nghĩa. Tôi đã đọc hầu hết sáng tác của Nabokov và một số của Calvino. Tôi có thể nói hai điều: Thứ nhất, người ta thường có khuynh hướng phủ nhận sự ảnh hưởng. Để viết cuốn tiểu thuyết như một mệnh lệnh nhất quyết của nội tâm, tôi phải vờ như nó không chỉ biệt lập khỏi mọi thứ tôi viết trước đó, mà còn biệt lập khỏi bất kì thứ gì mà bất kỳ người nào trên thế giới này đã từng viết trong lịch sử. Đấy là một sự tự dối mình kỳ quặc, một sự tự tôn thô thiển, nhưng đồng thời đó cũng là điều cần thiết để sáng tạo. Thứ hai, khi được hỏi về sự ảnh hưởng, một nhà văn có xu hướng đưa ra một danh sách các tác phẩm/tác giả mà anh ta đọc và rồi đến lượt mình, độc giả hay nhà phê bình tự quyết định xem nhà văn kia chịu ảnh hưởng ai hay cuốn sách nào. Có thể hiểu được điều này. Nhưng theo tôi, anh dường như cũng có thể bị ảnh hưởng bởi một cuốn sách mà anh chưa từng đọc, bởi ý tưởng về thứ gì đấy mà anh mới chỉ nghe qua. Anh có thể bị ảnh hưởng từ nguồn thứ cấp, hay từ một nhà văn anh chẳng hề ngưỡng mộ nếu họ đang làm điều gì đó đủ táo bạo. Ví dụ, tôi có đọc vài tiểu thuyết và nghĩ, “Cuốn sách thực sự chưa tới, chưa đã” hay “Thực ra nó có phần nhạt nhẽo”; nhưng rất có thể sự thái quá hay sự táo bạo về hình thức ở đó lại gợi ý rằng một điều như thế  – hoặc một biến thể của nó – trong trường hợp khác lại có thể gây được hiệu quả

S.Guppy: Ông sáng tạo những nhân vật của mình như thế nào? Họ dựa phần nhiều vào những người ông biết hoặc từng gặp, hay là ông hư cấu những nhân vật ấy ngay từ đầu? Tính cách của họ phát triển như thế nào theo mạch tự sự?

Barnes: Rất ít các nhân vật của tôi dựa trên những người tôi biết. Làm vậy thì cứng nhắc quá. Một cặp nhân vật được xây dựng nương theo những người tôi chưa từng gặp. Petkanov trong The Porcupine [Con nhím]  rõ ràng có liên hệ với Todor Zhivkov, ông trùm trước đây của Bulgaria và ngài Jack Pitman trong England, England thì có dính dáng đến Robert Maxwell. Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc tìm hiểu con người Maxwell – nó sẽ chẳng giúp gì cho cuốn tiểu thuyết của tôi cả. Cùng lắm là ta lấy một nét ở đây và một nét ở kia, chỉ thế thôi. Có thể những nhân vật phụ – những nhân vật ngay từ đầu chỉ cần được xây dựng bằng đôi ba nét chấm phá – có thể được lấy toàn bộ từ đời thực; nhưng tôi không ý thức khi làm vậy. Sự sáng tạo nhân vật, như ta thấy ở hầu hết tác phẩm hư cấu, là một hỗn chất của cảm xúc chủ quan và sự kiểm soát khách quan. Nabokov khoe rằng ông quất vào các nhân vật của mình như lũ tù khổ sai; những tiểu thuyết gia bình dân đôi khi lại lên gân (cứ như kiểu làm vậy chứng tỏ họ là nghệ sĩ) rằng một nhân vật nào đó “chạy trốn cùng họ” hay “sống thay đời sống của chính anh ta/chị ta”. Tôi chẳng thuộc trường phái nào cả: tôi thả lỏng dây cương của mình với nhân vật, nhưng dù gì tôi vẫn giữ một dây cương.

S.Guppy: Trong tập truyện Cross Channel [Băng qua eo biển], ông già trong truyện ngắn Tunnel [Đường hầm] nói rằng để trở thành một nhà văn anh cần từ khước cuộc đời theo nghĩa nào đó. Ông có nghĩ rằng mình phải lựa chọn giữa văn chương và cuộc đời không?

Barnes: Không, tôi không nghĩ chúng ta có thể chọn lựa. “Hoặc cuộc đời hoàn hảo, hoặc là sáng tác hoàn hảo” – với tôi, đó là một tuyên ngôn làm dáng theo kiểu của William Butler Yeats. Tất nhiên nghệ sĩ có hi sinh –  các chính trị gia, thợ làm phó-mát hay các bậc phụ huynh cũng thế. Nhưng nghệ thuật bắt nguồn từ cuộc sống – làm cách nào mà nghệ sĩ có thể tồn tại nếu không ngừng đắm mình trong cái bình thường của đời sống? Vấn đề là anh có thể dấn sâu tới đâu. Flaubert từng nói nghệ sĩ nên lội vào đời sống như lội xuống biển cả vậy, nhưng chỉ là tới thắt lưng mà thôi. Một số bơi quá xa tới mức quên đi ý định ban đầu của mình là làm một nghệ sĩ. Hiển nhiên, làm một nhà văn bao gồm cả việc dành rất nhiều thời gian cho bản thân, và làm một tiểu thuyết gia đòi hỏi những thời kỳ cô độc dài hơn khi anh làm một nhà thơ hay một nhà soạn kịch. Với tiểu thuyết gia, sự dao động sáng tạo giữa cô độc và dấn thân phải diễn ra bên trong. Nhưng chẳng phải cùng lúc chúng ta vẫn, một cách thường xuyên và hàm ơn, quay trở về với hư cấu để thấy được bức tranh chân thực nhất về cuộc đời hay sao?

Đức Anh trích dịch

Nguồn: http://www.theparisreview.org/interviews/562/the-art-of-fiction-no-165-julian-barnes