Tag Archives: điển phạm

Đời sống của điển phạm: Nhân trường hợp bài thơ “If” của Rudyard Kipling

Quotefancy-4739953-3840x2160

Cách đây một tháng, một sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester, vương quốc Anh khiến một số nhân vật hoạt động trong lĩnh vực giáo dục, văn chương, nghiên cứu văn hóa và công chúng phải lên tiếng. Sinh viên đã bôi vẽ lên bức bích họa mà nhà trường trưng bày trong khuôn viên đại học, trên đó in bài thơ “If” (Nếu) của Kipling – bài thơ từng được thính giả của đài BBC vào năm 1995 bình chọn là thi phẩm Anh ngữ được yêu thích nhất. Lý do để sinh viên có hành động như vậy là vì họ cho rằng Kipling là nhà văn mang tư tưởng phân biệt chủng tộc, tác phẩm của ông có biểu hiện của “sự phi nhân hóa người da màu”. Để tạo ra đối trọng, sinh viên đã treo một tấm áp-phích khác in bài thơ “Still I Rise”(Tôi vẫn vươn dậy) của nữ sĩ người Mỹ da đen, Maya Angelou. Scandal xung quanh bài thơ nổi tiếng của Kipling khiến chúng ta phải suy nghĩ lại về giá trị của nó và rộng hơn, về đời sống của các hiện tượng nghệ thuật được xem như điển phạm.

 

Một điển phạm nghệ thuật thường được hiểu là một tác giả, một tác phẩm mẫu mực về tư tưởng cũng như bút pháp. Giá trị của điển phạm được thừa nhận và củng cố thông qua các hoạt động phê bình, các giải thưởng nghệ thuật và đặc biệt, việc chúng được tuyển lựa để hiện diện trong những thiết chế văn hóa như bảo tàng, quảng trường hay sách giáo khoa. Theo định nghĩa này, hoàn toàn có thể nói Kipling là một điển phạm: ông là nhà văn người Anh đầu tiên nhận giải thưởng Nobel Văn học danh giá vào năm 1907, được ngợi ca như một bậc thầy của nghệ thuật kể chuyện, những tác phẩm của ông như The Jungle Book, Just So Stories… được xếp vào loại kinh điển của văn học thiếu nhi. Ông nằm trong số không nhiều những tác giả được giải Nobel Văn học tiệm cận độc giả đại chúng rộng rãi, trong đó phải nói tới hình tượng cậu bé Rừng xanh Mowgli trong cuốn The Jungle Book đã đi từ trang sách sang màn ảnh, qua nhiều phiên bản cải biên, chuyển thể, trở thành một biểu tượng văn hóa có sức hấp dẫn mạnh. Tương tự, bài thơ “If” đáng được coi là điển phạm. Được sáng tác vào năm 1895, sau hơn một thế kỷ, nó là thi phẩm sống trong tình cảm yêu mến của nhiều độc giả (mà kết quả cuộc bình chọn của thính giả đài BBC là một minh chứng). Nó hiện diện trong nhiều tuyển tập thơ ca uy tín, được trích dẫn nhiều nhất và được khắc ghi ở nhiều vị trí trang trọng chốn công sở hay không gian công cộng không chỉ ở Anh mà còn tại Ấn Độ, nơi Kipling chào đời và đồng thời cũng là đất nước khơi nguồn cảm hứng lớn nhất cho sáng tác của ông[1]. Hơn thế, bài thơ còn được xem như là sự thể hiện tính cách và phẩm chất của con người vương quốc Anh. Xem một tác phẩm nghệ thuật như là biểu trưng cho tâm hồn cũng như giá trị tinh thần của một dân tộc chính là một động thái điển hình của quá trình điển phạm hóa. Điều này làm ta có thể liên hệ với trường hợp tiểu thuyết bằng thơ Eugene Onegin của Alexander Pushkin hay Truyện Kiều của Nguyễn Du – cả hai tác phẩm này đều được xem như là sự kết tinh cho tâm hồn và tính cách dân tộc.

 

Trong tự truyện của mình, Kipling cho biết bài thơ “If” lấy cảm hứng từ Leander Starr Jameson (1853 -1917), một chính khách phụng sự cho đế chế Anh, người đóng vai trò thủ lĩnh trong cuộc tập kích của người Anh chống lại người Boer (những người Hà Lan định cư tại Nam Phi). Trên thực tế, cuộc tập kích do Jameson lãnh đạo không gặt hái được thắng lợi nhưng nó đã được kể lại thành một phiên bản rất khác ở Anh, theo đó, chiến bại này được diễn dịch thành một thắng lợi và Jameson thì được khắc họa như một người hùng quả cảm. Là một người tự tôn dân tộc, hay nói đúng như nhận định của Viện Hàn lâm hoàng gia Thụy Điển, là người “tôn sùng chủ nghĩa đế quốc”[2], Kipling xem Jameson như một hình tượng mẫu mực, một con người kiên cường trước những thử thách khốc liệt của cuộc đời, đáng để giới trẻ, trong đó có chính con trai của nhà thơ, noi theo. Bài thơ, bởi vậy, được viết bằng một giọng điệu khuyên nhủ, răn dạy với cảm hứng đạo lý bao trùm.

 

Về mặt cấu trúc, có thể xem bài thơ là sự khai triển của một câu điều kiện, trong đó vế nêu giả thiết, bắt đầu bằng từ “nếu,” kéo dài đến tận 30 câu còn vế kết quả chỉ gói gọn lại ở hai câu cuối cùng. Nhìn trên bề mặt, cấu trúc này không có sự đối xứng: trọng tâm của bài thơ rõ ràng dồn vào vế nêu giả thiết mà ở đó, mỗi câu thơ đặt ra một tình thế, một thử thách đòi hỏi con người phải vượt qua những cách ứng xử thường tình hay do bản năng và nhất là lòng vị kỷ thôi thúc:
Nếu con mơ ước mà không để ước mơ làm chủ đời con
Nếu con có thể suy tư mà không lấy nó làm mục đích
Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp
Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng
Nếu con biết nghe sự thật những lời của con
Bị kẻ bất lương làm bẫy lừa kẻ dại
Hoặc nhìn đời con đổ vỡ, đành làm lại
Và con cúi xuống dựng nên với công cụ đã mòn.

(Bản dịch tiếng Việt của Hồ Văn Hiền)

 

Có thể thấy những phẩm hạnh trong cách ứng xử mà nhân vật trữ tình trong bài thơ muốn người con noi theo mang tinh thần của chủ nghĩa khắc kỷ – một truyền thống tư tưởng nổi bật thời kỳ Victoria. Những tình thế khốc liệt của đời sống nên được xem như trường rèn luyện để con người hình thành nên kỷ luật tự giác, khả năng kiềm chế dục vọng, ham muốn, sự tự biết mình, năng lực chịu đựng, sự tự tôn và tự tin. Mục đích của sự đào luyện bản ngã này chính là điều được thâu tóm trong hai câu kết: “Mọi sự trên Trái đất thuộc về con/ Và – hơn thế nữa – con sẽ đúng là một Con Người!”. Chữ “Con Người” được viết hoa trong câu thơ cho thấy làm người là vinh dự lớn nhất, giá trị lớn nhất mà con người chỉ có thể đạt đến bằng chính sự chấp nhận và đối đầu đầy can đảm trước những thử thách khắc nghiệt của đời sống. Kipling xem Jameson như là hình mẫu anh hùng theo chủ nghĩa khắc kỷ và là tấm gương cho người trẻ đương thời. Trên thực tế, hình mẫu người hùng này còn được nối dài trong văn học mà Jordan trong Chuông nguyện hồn ai hay ông lão đánh cá Santiago – người tin rằng con người có thể bị hủy diệt chứ không thể bị đánh bại trong Ông già và biển cả của Ernest Hemingway là hai minh họa rõ nét. Và cũng không vô cớ khi nhà văn Ấn Độ Khushwant Singh cho rằng bài thơ của Kipling gần với tinh thần cốt lõi của Chí tôn ca[3] – một văn bản kinh điển được dung chứa trong pho sử thi đồ sộ của người Hindu – Mahabharata. Trong Chí tôn ca, người anh hùng Hindu Arjuna nhận ra số phận đã đẩy mình vào một tình thế khốc liệt, một khủng hoảng mang chiều kích nhân loại nhưng cũng chỉ trong một tình thế như vậy, Arjuna mới có thể hiểu được chính mình và ý nghĩa của bổn phận mình phải gánh vác.

 

Vậy điều gì đã khiến một bài thơ từng truyền cảm hứng mạnh mẽ cho thanh niên đến thời điểm này lại bị chính người trẻ phản đối? Sự kiện xảy ra tại Đại học Manchester tháng 7 vừa qua cho thấy một thực tế các điển phạm luôn có thể bị thách thức khi ngữ cảnh thay đổi. Bản thân địa vị của Ruyard Kipling cũng có sự thay đổi khi phong trào giải thực dân phát triển. Văn chương của Kipling được xem là đại diện cho kinh nghiệm của thực dân về văn hóa và con người thuộc địa. Điều này không chỉ thể hiện ở các sáng tác mà thái độ tự tôn về chủng tộc Phương Tây bộc lộ trực tiếp dưới dạng luận đề như “The Burden of the White Man” (Gánh nặng của người da trắng) hay “The Ballad of East and West” (Bài thơ Đông Tây) mà ngay cả trong những tác phẩm được đánh giá cao về nghệ thuật kể chuyện của Kipling như Kim, The Jungle Book…, nơi xứ sở và con người thuộc địa được nhà văn mô tả theo một cảm quan dị lãm, tức như một thực thể thỏa mãn sự hiếu kỳ của người phương Tây.

 

Nhưng liệu có áp đặt không khi viện vào nhãn quan chính trị (mà ở thời điểm này có thể bị phê phán) của Kipling để phủ nhận giá trị của bài thơ “If”? Thực sự, các sinh viên tham gia phản đối việc trưng bày bài thơ có lý của mình. Ý nghĩa luôn bị quy định bởi ngữ cảnh và trong ngữ cảnh của bài thơ “If”, hình tượng con người mà Kipling viết hoa như một biểu tượng cao quý, như đã nói, là sự phóng chiếu của nguyên mẫu Leander Starr Jameson. Từ đó, bài thơ có thể hàm ẩn những định kiến: con người cao quý, con người đích thực bao giờ cũng mang hình ảnh của người đàn ông da trắng phương Tây; chỉ có người phương Tây mới có thể vươn đến một hình mẫu lý tưởng như thế; việc coi  bài thơ là kết tinh của tính cách, phẩm giá của người Anh nhấn mạnh đến sự thượng đẳng của dân tộc này. Những định kiến ấy, được phát ngôn bởi các nhân vật nắm vị trí quyền lực trong văn hóa, được nâng lên thành các giá trị phổ quát và quá trình phổ quát hóa này không tách khỏi quá trình củng cố quyền lực của họ. Thách thức những quyền lực náu mình trong những định kiến được phổ quát hóa như chân lý chính là một nhiệm vụ của ngành nhân văn.

 

Câu chuyện xung quanh phản ứng từ sinh viên đối với bài thơ của Kipling, thực ra, cũng rất cần để những người làm trong lĩnh vực nhân văn và giáo dục ở Việt Nam hiện nay quan tâm. Chẳng hạn, việc đưa ngữ liệu tác phẩm văn học vào sách giáo khoa chính là một hành động điển phạm hóa các tác phẩm được chọn. Quá trình này có khả năng kéo theo và duy trì những định kiến văn hóa nhất định và điều này tiềm tàng những hệ lụy sâu xa mà người biên soạn có lẽ cần nghĩ đến. Một lúc nào đó, rất có thể sách giáo khoa sẽ bị phê bình như một thành lũy của những bất bình đẳng về giới, khi không chỉ ít các nhà văn nữ được tuyển lựa mà ngay cả nhân vật nữ trong các tác phẩm được đưa vào giảng dạy chủ yếu được mô tả như là những thân phận luôn phải chịu đựng trước hết vì những người đàn ông của mình: từ nàng Kiều bán mình chuộc cha đến người phụ nữ làng chài vô danh sẵn sàng đi tù chứ không muốn từ bỏ người chồng vũ phu của mình, cho rằng mình là nguyên nhân làm hắn khổ sở trong truyện ngắn “Chiếc thuyền ngoài xa” của Nguyễn Minh Châu, xét tận cùng, đều được cấu tạo theo một công thức. Và có thể cần phải suy nghĩ thấu đáo hơn khi tôn những sự chịu đựng này lên thành đức hy sinh – phẩm hạnh lớn lao nhất của người phụ nữ Việt Nam. Đến một lúc nào đó, sinh viên cũng có quyền hồ nghi về một thứ tư tưởng nhân đạo bị giới hạn trong ý thức gia trưởng trong sáng tác của Nam Cao, thậm chí của Nguyễn Du. Và nếu những phản ứng ấy xuất hiện, thực ra lại không có gì phải bất an. Tầm quan trọng của điển phạm không nằm ở chỗ chúng không thể bị thách thức mà đúng hơn ở chỗ, để nghĩ khác, để tư duy mới hơn, các điển phạm thường là một xuất phát điểm tốt cho sự tra vấn, hoài nghi.

 

Trở lại với câu chuyện về bài thơ “If”. Phản ứng của sinh viên, như đã nói, có sự chính đáng của nó, nhất là trong ngữ cảnh hiện nay, các định kiến văn hóa đang có xu hướng cố kết trở lại qua nhiều sự kiện chính trị lớn. Song một phản biện lại về vấn đề này từ phía các chuyên gia về Kipling cũng đáng được lắng nghe. Janet Montefiore, người chủ biên tạp chí học thuật Kipling Journal, đã thẳng thắn nêu quan điểm: “Tất nhiên, ông ấy là người có tư tưởng phân biệt chủng tộc. Và tất nhiên, ông ấy là người ủng hộ đế chế, song đó không phải là tất cả con người Kipling và tôi thấy rất đáng tiếc nếu người ta chỉ nghĩ về ông ấy như thế”. Theo bà, Kipling là một người kể chuyện kỳ diệu và nhãn quan của ông ấy là một phần của lịch sử. “Và người ta không muốn giả vờ rằng một nhận thức như thế chưa hề từng tồn tại.” Và bà quả quyết, “If” không phải là một bài thơ mang tư tưởng phân biệt chủng tộc. Đó là bài thơ chứa đựng lời khuyên tốt.”[4]

 

Các điển phạm được hình thành trong ngữ cảnh. Sự chuyển dịch, thay đổi ngữ cảnh dẫn đến những thăng trầm của các điển phạm. Tuy nhiên, sự thăng trầm này, như giáo sư Amit Chaudhuri của Đại học East Angalia nhận định, thực ra cũng đặt lại câu hỏi cho chính ta: “Có thể đây là trường hợp không chỉ để chúng ta suy nghĩ lại về mối quan hệ của mình với các nhà văn, rằng có nhà văn nào là mãi mãi hoàn hảo không, mà còn để ta nghĩ lại về chính khao khát của chúng ta muốn họ phải hoàn hảo.”[5] Nhận định này không chỉ là một ý kiến thấu đáo về sự kiện Kipling mà có thể gợi mở ít nhiều cho việc tuyển chọn và dạy học các điển phạm văn chương ở nhà trường Việt Nam. Ít nhất, nó cho thấy việc dạy và học các điển phạm không nhất thiết là việc chứng minh những tác giả, tác phẩm ấy toàn bích, không tì vết. Thay vào đó, việc nhận ra những điểm làm mình phải băn khoăn, phải thách thức với các điển phạm là một điều thú vị.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng trên tạp chí Tia Sáng, số 19, ngày 20-9-2018)

[1] Hai câu “If you can meet with Triumph and Disaster / and treat those two impostors just the same” (Nếu cả Thành công, Thất bại trên đường đời con gặp/Mà vẫn như nhau – đối xử một tấm lòng) được in trên tường của lối vào sân Centre Court dành cho vận động viên. Đây cũng là sân quần vợt nổi tiếng nơi giải vô địch Wimbledon được tổ chức. Tại Ấn Độ, một bản chép lại bài thơ được đóng khung, treo trên tường trước bàn học của các học viên sĩ quan tại Học viện An ninh quốc gia tại Pune và Học viện Hải quân Ấn Độ ở Ehzimala.

[2] “Lời tuyên dương  của Viện Hàn lâm Thụy Điển”, in trong Các nhà thơ giải Nobel (1901-2006), Tân Đôn dịch, NXB Lao động và Trung tâm Văn hóa-Ngôn ngữ Đông Tây, 2007, trang 67.

[3] Khushwant Singh, “A Prayer for Everyone”, https://www.outlookindia.com/magazine/story/a-prayer-for-everyone/211656

 

[4] Dẫn theo Frances Perraudin, “Manchester University Students Paint over Rudyard Kipling mural, https://www.theguardian.com/education/2018/jul/19/manchester-university-students-paint-over-rudyard-kipling-mural

 

[5] Tlđd

Salman Rushdie – Cervantes và Shakespeare – những người mở cuộc chơi của văn chương hiện đại

Ngày 23-4-2016, thế giới sẽ kỷ niệm 400 năm ngày mất của William Shakespeare và Miguel de Cervantes Saavedra, hai tượng đài văn chương kỳ vĩ của thời Phục hưng và đồng thời là những điển phạm bất tử của văn chương nhân loại. Trong dịp này, Nhà xuất bản And Other Stories tại Anh đã ra mắt tuyển tập Lunatics, Lovers and Poets: Twelve Stories After Cervantes and Shakespeare (Những kẻ điên, những tình nhân và những thi sĩ: 12 câu chuyện sau Cervantes và Shakespeare). Tuyển tập giới thiệu 12 tác phẩm chưa từng công bố của 12 tác giả lấy cảm hứng từ di sản văn chương của Cervantes và Shakespeare. Cuốn sách có lời giới thiệu của Salman Rushdie – tác giả có thể được xem là người kế thừa sáng tạo bậc nhất ảnh hưởng của hai văn hào này. Bài viết dưới đây chính là lời giới thiệu cho cuốn sách nói trên.

*

Don Quixote

Khi chúng ta đang tiến tới kỷ niệm 400 năm ngày mất của William Shakespeare và Miguel de Cervantes Saavedra thì một chi tiết có lẽ đáng chú ý là: mặc dù người ta thường cho rằng hai tác gia “khổng lồ” này qua đời cùng một ngày, 23-4-16-16 nhưng trên thực tế lại không phải như thế. Đến năm 1616, Tây Ban Nha đã chuyển sang dùng lịch Gregorian trong khi nước Anh vẫn dùng lịch Julian, vốn chậm hơn 11 ngày. (Nước Anh còn sử dụng hệ thống ngày tháng theo lịch Julian đến tận năm 1752, và khi thay đổi này cuối cùng cũng phải xảy ra, người ta kể rằng trên đường phố đã có những cuộc bạo động và đám đông la ó, “Hãy trả lại cho chúng tôi 11 ngày!”) Người ta có thể nghĩ cả sự trùng hợp về ngày tháng lẫn sự khác biệt của hai hệ thống lịch đều sẽ kích thích những hứng thú khôi hài và suy tư sâu xa của hai vị “cha đẻ” của nền văn học hiện đại này.

Chúng ta không biết liệu họ có biết nhau hay không, nhưng họ có nhiều điểm chung, bắt đầu ngay ở cái vùng “không biết” này, vì họ đều là những con người bí ẩn, có những quãng thời gian trong cuộc đời họ không được ghi lại, và thậm chí ấn tượng hơn nữa, có những tư liệu về họ bị mất. Cả hai đều không để lại những tư liệu cá nhân. Hầu như không có thư từ, nhật ký, bản thảo bị quên lãng, mà chỉ có tác phẩm đồ sộ, đã hoàn chỉnh. “Phần còn lại là im lặng.” Hệ quả là, cả hai ông đều trở thành con mồi cho những lý thuyết ngu xuẩn muốn tìm cách lật lại quyền tác giả của họ.

Chẳng hạn, một tìm kiếm nhanh trên internet sẽ “tiết lộ” rằng không chỉ Francis Bacon đã viết những tác phẩm của Shakespeare mà ông còn là người sáng tác cả Don Quixote nữa. (Giả thuyết điên rồ nhất của tôi về Shakespeare là những vở kịch của ông không phải do ông viết mà là do một ai đó có cùng tên sáng tác.) Và cố nhiên, Cervantes cũng đối mặt với thử thách về tác quyền trong suốt cả đời mình, khi một kẻ có bút danh là Alonso Fernández de Avellaneda, căn cước cũng rất mơ hồ, đã xuất bản phần nối tiếp  Don Quixote và buộc Cervantes phải viết tập II thật sự của cuốn tiểu thuyết này, với những nhân vật biết rõ về kẻ đạo văn Avelllaneda và hết sức khinh rẻ hắn.

Cervantes và Shakespeare gần như chắc chắn chưa bao giờ gặp nhau, nhưng càng nhìn vào những trang văn mà họ để lại, ta càng nghe thấy nhiều sự đồng vọng giữa hai tác giả. Trước hết, và đối với tôi, ý niệm được chia sẻ giá trị nhất là niềm tin rằng một tác phẩm văn chương không phải chỉ đơn thuần là hài hước, bi kịch, lãng mạn, chính trị/lịch sử; rằng, nếu hình dung một cách đúng đắn, nó có thể là nhiều thứ cùng lúc.

Ta hãy nhớ lại những cảnh mở đầu của Hamlet. Hồi I, cảnh I là một câu chuyện ma. “ Chẳng phải điều này còn hơn cả huyễn tưởng?” Barnardo đã hỏi Horatio, và dĩ nhiên, vở kịch còn hơn cả thế. Hồi I, cảnh II, hé mở một mối dan díu ngầm: một hoàng tử học thức không thể kiềm chế cơn giận dữ khi mẹ của chàng – bà hoàng hậu vừa mới mất chồng – đã vội cưới ngay người chú của cháng (“Ôi! Sao quá nhẫn tâm vội vàng đắm mình vào đống gối chăn loạn luân khéo léo đến thế!”). Hồi I, cảnh III, Ophelia xuất hiện, tâm sự với người cha luôn đa nghi của mình, Polonius, về mối tình mà sau này sẽ trở thành một kết cục đau buồn: “Ôi Cha ơi, chàng đã luôn tỏ vẻ yêu thương con một cách đàng hoàng, đứng đắn.” Hồi I, cảnh IV, lại là một chuyện ma và một cái gì đó đang thối rữa trong lòng xã hội Đan Mạch.

hamlet.jpg

Và khi vở kịch tiến triển, nó tiếp tục có những sự biến dạng, lần lượt trở thành một câu chuyện về một vụ tự sát, một âm mưu chính trị, một bi kịch báo thù. Nó có những khoảnh khắc hài hước, có một vở kịch lồng trong kịch. Nó bao hàm cả những bài thơ tinh tế nhất từng được viết bằng tiếng Ahh và nó kết thúc bằng một cảnh tượng đẫm máu mang tính chất melodrama.

Đó là những gì chúng ta – những kẻ đi sau – kế thừa từ thiên tài xứ Bard này: ta hiểu rằng một tác phẩm có thể là mọi thứ cùng lúc. Truyền thống Pháp, vốn nghiêm ngặt hơn, phân chia bi kịch (mà mẫu mực là Racine) với hài kịch (mà mẫu mực là Molière). Shakespeare đã trộn lẫn chúng lại với nhau và nhờ ông, chúng ta cũng có thể làm việc ấy.

Trong một tiểu luận, Milan Kundera đã đề xuất một cách quan niệm, theo đó, thể loại tiểu thuyết có hai cột mốc khởi điểm là Clarrisa của Samuel Richardson và Tristram Shandy của Lawrence Sterne, thế như cả hai tác phẩm hư cấu đồ sộ, mang tính bách khoa thư này đều cho thấy ảnh hưởng từ Cervantes. Bác Toby và hạ sĩ Trim rõ ràng được xây dựng theo mẫu Quixote và Sancho Panza, trong khi chủ nghĩa hiện thực của Richardson rõ ràng đã ảnh hưởng rất nhiều từ cách mà Cervantes bóc trần truyền thống văn chương trung cổ ngu ngốc mà những ảo tưởng của nó đã khiến Don Quixote mê muội. Trong kiệt tác của Cervantes, cũng như trong tác phẩm Shakespeare, sự nhục nhã cùng tồn tại với sự cao quý, niềm bi thương và thống cảm cùng tồn tại với sự tục tĩu, thô bỉ, tất cả được đẩy lên cực điểm ở khoảnh khắc mãi mãi làm chúng ta xúc động khi thế giới thực khẳng định chính nó còn Chàng hiệp sĩ Mặt buồn phải thừa nhận mình là kẻ ngu dại, một lão già điên khùng, “cứ đi tìm những con chim năm nay trong tổ chim năm ngoái.”

Họ đều là những nhà văn tự ý thức về chính mình sâu sắc, họ đều hiện đại hiểu theo nghĩa mà hầu hết các bậc thầy văn chương hiện đại đều thừa nhận: một người viết những vở kịch ý thức rất rõ tính chất sân khấu, tính khả thi trong dàn dựng của chúng; người kia sáng tạo nên tác phẩm hư cấu ý thức rất sâu về bản chất hư cấu của mình, thậm chí còn phát kiến cả một người kể chuyện tưởng tượng, Cide Hamete Benengeli – một người kể chuyện, thú vị thay, có gốc gác Arab.

Và họ vừa là những người yêu mến, gắn bó với đời sống dưới đáy, lại vừa là những con người mang những ý tưởng cao sâu, tác phẩm của họ là phòng tranh mà ở đó ta thấy những kẻ bất lương, những ả gái điếm, những tên móc túi và những gã say khướt ở trong cùng quán rượu. Tính chất trần thế này là điều cho thấy cả hai đều là những nhà hiện thực chủ nghĩa trứ danh, kể cả khi tỏ ra mình là những ngòi bút huyễn tưởng, và bởi thế, một lần nữa, chúng ta – những kẻ đi sau -có thể học được từ họ, rằng cái kỳ ảo là vô nghĩa trừ khi nó phục tùng chủ nghĩa hiện thực – có có một “pháp sư” nào mang tinh thần hiện thực chủ nghĩa hơn Prospero, nhân vật chính trong vở Tempest [Cơn bão]? – và chủ nghĩa hiện thực phát huy sức mạnh của nó nhờ mũi tiêm lành mạnh của người kể chuyện hoang đường. Cuối cùng, dù cả hai đều khai thác những thủ phát bắt nguồn từ truyện kể dân gian, huyền thoại và ngụ ngôn song họ đều từ chối luân lý hóa và hơn tất cả, chính điều này khiến họ còn hiện đại hơn cả những người đi sau họ. Họ không nói với chúng phải nghĩ hay cảm thấy thế nào, nhưng họ chỉ cho chúng ta cách làm thế nào để khơi gợi sự cảm và nghĩ.

Trong hai người, Cervantes là con người hành động, tham gia vào những cuộc chinh chiến, bị thương nặng, mất khả năng sử dụng bàn tay trái, bị cướp biển bắt làm nô lệ ở Algiers trong suốt năm năm cho đến khi gia đình của ông có đủ tiền chuộc. Shakespeare không có những kinh nghiệm cá nhân kịch tính như thế; thế những trong hai người, ông lại là tác giả hứng thú hơn đối với những câu chuyện chinh chiến và đời lính. Othello, Macbeth, Lear đều là những câu chuyện về những người đàn ông trong chiến tranh (cuộc chiến bên trong chính họ, nhưng cố nhiên cũng là cuộc chiến nơi chiến trường). Cervantes đã sử dụng những kinh nghiệm đau thương của mình, chẳng hạn như Câu chuyện của người tù trong Don Quixote và ở một vài vở kịch, nhưng cuộc chiến mà Don Quixote lao vào – để dùng những từ ngữ hiện đại – lại mang tính chất phi lý và hiện sinh hơn là “thực”. Lạ lùng thay, người chiến binh Tây Ban Nha lại viết về sự vô ích hài hước của việc lao vào chinh chiến và tạo nên một hình tượng châm biếm vĩ đại về chàng hiệp sĩ như một gã khờ (người ta có thể nhớ đến Catch-22 của Joseph Heller và Slaughterhouse-Five của Kurt Vonnegut như là những trường hợp của thời hiện đại cùng khai thác đề tài này), trong khi đó kịch tác gia-thi sĩ người Anh lại để trí tưởng tượng của mình liều lĩnh nhúng sâu vào chiến tranh (tương tự như Leo Tolstoy hay Norman Mailer).

Trong tất cả sự khác biệt, cả hai tác giả này đều hiện thân cho những đối cực của đời sống đương đại mà chúng ta đang sống, cũng như trong tất cả những điểm tương đồng, những gì họ cùng chia sẻ với nhau đến hôm nay vẫn còn hữu ích với những người kế thừa họ – là chúng ta hôm nay.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Salman Rushdie, “How Cervantes and Shakespeare Wrote The Modern Literary Rule Book,” http://www.newstatesman.com/culture/books/2016/04/salman-rushdie-how-cervantes-and-shakespeare-wrote-modern-literary-rule-book

Bài viết dưới đây cũng là một bài tập của bạn Nguyễn Đức Lân, sinh viên K62 thực hiện trong khuôn khổ học phần Lý luận văn học – Tiến trình văn học. Là người từng theo dõi quá trình học tập của Lân không chỉ trong một học kỳ, lúc nào đọc bài của em, tôi cũng phải đấu tranh tư tưởng giữa việc phải “định hướng” và việc phải để cho em thử đi hết sự cực đoan của mình, cho dù điều này có thể làm chính tôi nhiều khi không dễ yên tâm.

Bài viết này tôi nghĩ điểm thú vị là người viết chọn một góc nhỏ để quan sát quá trình điển phạm hóa Truyện Kiều. Đó là sự diễn giải cá tính “thông minh” của Thúy Kiều qua cách đọc ở nhiều giai đoạn lịch sử khác nhau. Có thể kết luận của bài viết vẫn còn chơi vơi, nhưng tôi đánh giá cao sự mạnh dạn thể hiện quan điểm, cả tham vọng – một từ mà tôi vẫn luôn muốn nhìn thấy ở những người đi sau mình – muốn tìm một cái gì đó của riêng mình trong văn học. Trong một năm có quá nhiều bài viết về Kiều, tôi vẫn muốn giới thiệu ở đây một tiếng nói của một bạn trẻ luôn sẵn lòng ngờ vực những gì tưởng như chỉ người có vai vế mới được lên tiếng để nói về Kiều – người đàn bà khốn khổ và vinh hạnh nhất của văn học Việt Nam.

Kieu

*

1. Mở đầu

Lịch sử văn chương không bao giờ công bằng, và thời gian không phải bao giờ cũng là một vị quan tòa anh minh như cái cách người ta vẫn tụng ca những giá trị trường tồn cùng thời gian trong văn học. Nhân loại là một giống loài đãng trí bậc nhất song không hề dễ dàng để chúng ta tự nhìn nhận ra điều đó: trong suốt lịch sử hàng ngàn năm văn minh mà chúng ta tưởng như đã sở hữu đủ những cái tên kiệt xuất, những thành tựu vĩ đại để ngưỡng vọng, thực chất vẫn còn đó những câu chuyện và những tiếng nói đã bị chôn vùi – người ta đơn giản là quên đi rằng thứ đó đã từng tồn tại. Bởi vậy, đối với văn chương, khái niệm “tiến trình văn học” không chỉ là quá trình các hiện tượng văn chương ra đời, phát triển, mà còn là quá trình song song đó, hàng loạt hiện tượng khác bị loại trừ và xóa tên. Có thể, như Milan Kundera nói, những cái tên đó không khám phá được gì mới mẻ hơn cho mảnh đất văn chương nhân loại vốn rộng lớn vô cùng, nhưng cũng có thể là không: khi nói điều đó, ông Kundera quên rằng, chúng ta chỉ có thể nhận xét về những điều chúng ta được biết, những thứ bị gạt bỏ luôn là những thứ chúng ta không biết gì nhiều về nó để có thể mạnh bạo nhận xét bất cứ điều gì. Chúng ta có thể đã quên đi nhiều thứ hơn chúng ta tưởng. Lịch sử phê bình văn chương Việt Nam đã ghi nhớ Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Hải Triều, Thiếu Sơn, Đặng Thai Mai, song cũng quên đi tương đối nhiều khuôn mặt: Phan Khôi, Trương Chính, Trương Tửu, Kiều Thanh Quế, Lương Đức Thiệp, và Đinh Gia Trinh. Đối với một số tên tuổi, như Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa), Phan Khôi, sự quên đó thể hiện qua việc những tên tuổi đó hiện lên trong chúng ta với một diện mạo biến dạng hoàn toàn. Những tên tuổi còn lại, hầu hết đều chỉ được lưu giữ trong những công trình biên khảo dày dặn, như là những chứng cứ cho sự ồn ào nông nổi một thời của nền phê bình văn chương được hiện đại hóa với tốc độ rất nhanh: những điều họ nói sau này sẽ được các tên tuổi lớn hơn tiếp thu, hoàn thiện, phát triển nó (hay ít nhất, người ta khiến cho chúng ta tin như thế).

Đó là trường hợp của rất nhiều nhà phê bình, nghiên cứu văn chương trước năm 1945, mà Đinh Gia Trinh là một thí dụ. Lịch sử phê bình văn học Viêt Nam không quên trường hợp Vụ án Truyện Kiều: bắt đầu từ bài diễn thuyết bằng quốc văn của Phạm Quỳnh, bút chiến của ông Ngô Đức Kế, bài căn vặn của Phan Khôi, bài đáp trả của Phạm Quỳnh, bài tái bút chiến của cụ Huỳnh Thúc Kháng, cho đến sự tai tiếng của hai cuốn sách “Nguyễn Du và Truyện Kiều” và “Văn chương Truyện Kiều”(cùng tác giả Nguyễn Bách Khoa). Nhưng ít người biết rằng Đinh Gia Trinh chính là người về cơ bản khép lại vụ án văn chương này. Những trang viết trong Nghiên cứu về cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều đạt đến một trình độ bàn luận sâu sắc, lịch lãm mà những thế hệ tiếp theo khó có được khi nhìn nhận về trước tác của Nguyễn Bách Khoa, song cũng vẫn giữ cho mình khả năng phát hiện vấn đề tương đối nhạy bén, sắc sảo. Bàn về tâm lý nhân vật trong Truyện Kiều, trong khi hầu hết các nhà nghiên cứu, kể cả trong những công trình gần đây về Kiều đều ca ngợi nghệ thuật phân tích tâm lý nhân vật của Nguyễn Du, thì Đinh Gia Trinh đã thẳng thắn nói: “Nguyễn Du là một thi sĩ có kỳ tài, nhưng thi phẩm bất hủ của ông cũng không khỏi có đôi chút tính cách ta vừa nói trên [sự sơ sài trong biểu hiện tâm lý – chúng tôi (NĐL) chú]. Ông không đi tới sâu sắc trong sự xét và diễn tả tâm lý. Nhân vật của ông có những tính tình sâu xa, nhưng không có một tâm lý sâu sắc.[1] Ông lý giải luận điểm của mình thế nào? “Những nhân vật ấy không có ý chí riêng mạnh và đặc biệt để đối phó với hoàn cảnh. Kiều là một nạn nhân của định mệnh, như bị theo dõi để hành hạ bởi một số kiếp phũ phàng. Kiều buông trôi thân như chiếc lá. Vì vậy tâm lý của nàng không có gì là phiền phức và không có những giờ phút khủng hoảng gay go trong đó hai tư tưởng, hai quyết định vật lộn nhau tranh phần thắng [..] vì thế người ta không nhận thấy những rối ren thực sự của tâm hồn và những khủng hoảng kì thú cho người đọc.[2] Lại nữa, trong khi hầu hết những ý kiến nhận định về Từ Hải đều cho rằng mối tình của Từ với Kiều biểu hiện con mắt tinh đời, khả năng phát hiện vẻ đẹp tiềm ẩn trong con người của nhân vật này, thì Đinh Gia Trinh lại nhận xét hoàn toàn ngược lại: “Từ Hải mặc dầu cái hành vi ngang tàng oanh liệt của y, cũng chỉ là một viên tướng hữu dũng, kiêu ngạo, hiếu sắc và yếu trước đàn bà. Từ yêu Kiều vì Kiều đẹp cũng có, vì Kiều phỉnh nịnh chàng, làm cho lòng kiêu hãnh của chàng được thỏa cũng có. Tình yêu của Từ là một biến thể của lòng tự ái. Tình yêu đó không khó khăn, không éo le, không bắt tâm hồn làm việc […]”[3]. Chỉ xét riêng một vài những ý kiến nho nhỏ đó thôi cũng cho chúng ta thấy ở nhân vật này có tố chất của một nhà phê bình lớn: khả năng gợi mở.

Nhận định trọng tâm mà chúng tôi muốn đề cập đến trong khuôn khổ tiểu luận này, cũng là một trong những nhận định mà ông Vương Trí Nhàn đã dành nhiều sự tán thưởng ngầm trong bài viết về Đinh Gia Trinh: “Hoặc khi bàn chung về nhân vật Thúy Kiều, trong khi Đào Duy Anh cho rằng “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lệ” thậm chí gần đây có người còn mệnh danh Kiều là nhân vật tuyệt vời ý thức, thì Đinh Gia Trinh có lẽ là gần sự thực hơn [NĐL nhấn mạnh] khi bảo rằng chỉ qua việc bán mình chuộc cha thôi, đã thấy lý trí của Kiều không làm việc, và trong nhiều trường hợp nàng đã xử sự mù quáng, chứ chẳng có chút sáng suốt nào hết![4] Vì sao đây lại là một nhận định quan trọng? Bởi nó gợi chúng ta nhớ đến một câu chuyện lớn hơn xung quanh Truyện Kiều: câu chuyện điển phạm hóa Truyện Kiều. Hàng loạt câu hỏi cần phải đặt ra: Vì sao chúng ta chọn Truyện Kiều? Truyện Kiều đã trở thành điển phạm như thế nào? Hệ quả của quá trình điển phạm hóa đó ra sao? Tất cả những nghi vấn đó cũng là vấn đề mà những tên tuổi lớn về lý thuyết điển phạm trên thế giới quan tâm và cố gắng đưa ra những câu trả lời tương đối. Trong phạm vi có hạn của tiểu luận, câu trả lời của chúng tôi đưa ra chỉ nhằm trả lời cho một câu hỏi đơn giản hơn: cuộc tranh luận về trí tuệ của Thúy Kiều (nếu có) liên quan gì đến tiến trình điển phạm hóa Truyện Kiều?

2. Nội dung

2.1 Từ cuộc tranh luận xung quanh một chữ “thông minh”…

Trước khi ông Đinh Gia Trinh viết những dòng trên đây (và cả sau đó nữa), dường như vấn đề có hay không một cô Kiều thông minh không phải là điều những người đọc Kiều quan tâm. Những người hay nghi hoặc nhất về đạo đức và nhân cách của Thúy Kiều hầu như cũng không nghĩ đến khía cạnh lý trí của nàng.

Năm 1929, báo Phụ nữ tân văn đưa ra câu hỏi cho bạn đọc “Cô Kiều nên khen hay nên chê?”. Trong số mười mấy bài đáp, số người chê Kiều nhiều hơn số người khen, tuy nhiên cả người chê lẫn người khen đều thuần túy dựa trên những chuẩn mực đạo đức truyền thống. Giờ đây nhìn lại những bài đáp trên Phụ nữ tân văn có thể sẽ có nhiều phát hiện thú vị về văn hóa, tâm lý của con người Việt Nam đầu thế kỉ trên con đường Âu hóa, đồng thời cũng phần nào cho thấy tâm thế tiếp nhận của tầng lớp trí thức Âu học cuối những năm 20 của thế kỉ trước đối với Truyện Kiều. Dầu vậy, tất cả các bài viết hầu như đều mặc định bỏ qua vấn đề mà ông Đinh Gia Trinh quan tâm nêu ra. Trong Bài đáp thứ tư, một độc giả tên Duyệt Văn Hiên cư sĩ viết: “Nguyễn Du tiên sinh là nhà văn chương tả thiệt, mà nàng Kiều rất là hệt như thiệt, vì nàng tài sắc khôn ngoan đến tột bực mà vẫn “sao cho thoát khỏi nữ nhi thường tình””[5]. Trong bài đáp thứ mười một, độc giả tên NG.T.H viết “Lời cô cam đoan “Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa” thì thật uổng một đời thông minh của cô lắm”[6]. Ở bài đáp thứ mười bốn, độc giả Ngọc Khôi viết như sau: “[…] Cứu cha mà bán mình thì thật là tầm thường. Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?[7]. Trích dẫn ra như vậy để thấy, khi quyển Khảo luận về Kim – Vân – Kiều của ông Đào Duy Anh ra đời, việc ông cho rằng “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ” không còn có gì là mới mẻ nữa. Mọi việc chỉ trở nên có vấn đề khi ông Đinh Gia Trinh nghi vấn chính cái tiền đề đó: Theo ông Đinh Gia Trinh, Kiều hành động hoàn toàn không dưới sự điều khiển của lý trí một chút nào, từ đầu đến cuối lý trí của nàng, nói theo ngôn ngữ của ông, “không làm việc”.

Quả vậy, nếu chúng ta giả thiết những hành động của Kiều trong suốt cuộc đời là cách hành xử của một người thông minh, khôn ngoan thì toàn bộ câu chuyện sẽ trở nên thực sự khó hiểu. Vì sao Kiều nghĩ ngay đến việc bán mình chuộc cha chứ không phải một phương cách nào khác để cứu cha và em trai? Vì sao Kiều dễ dàng bỏ đi theo Sở Khanh trong khi tại lầu Ngưng Bích không có một mối đe dọa nào thực sự xảy ra với nàng? Vì sao Kiều rất giận dữ với Hoạn Thư, rồi lại vì mấy lời nói mà lập tức tha bổng, thay vào đó, giết những kẻ tôi đòi không có lầm lỗi gì như Ưng, Khuyển? Và vì sao trong suốt mười lăm năm trời, trải qua bao nhiêu khó khăn, hoạn nạn, Kiều vẫn hết lần này đến lần khác bị lừa? Sự khôn ngoan sáng suốt của nàng thể hiện ở đâu trong suốt cuộc đời chìm nổi long đong? Vậy, câu hỏi đặt ra: Điều gì đã làm cho những độc giả Truyện Kiều và ông Đào Duy Anh tin rằng Kiều là một người thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ? Không có gì bất ngờ, bởi chính Nguyễn Du đã nói với chúng ta rằng nhân vật Thúy Kiều là một người thông minh. Cha đẻ của nàng Kiều bảo chúng ta, chẳng nhẽ chúng ta không tin?

Từ “thông minh” và những biến thể của nó được lặp đi lặp lai nhiều lần trong Truyện Kiều. Chỉ có một lần duy nhất nhà thơ dùng chữ này để phẩm bình một nhân vật không phải Thúy Kiều, đó là Kim Trọng: “Nền phú hậu, bậc tài danh/ Văn chương nếp đất, thông minh tính trời”. Những lần còn lại, chữ “thông minh” đều dùng để trỏ Kiều:

– “Thông minh vốn sẵn tính trời

Pha nghề thi họa đủ mùi ca ngâm”

– “Thúy Kiều sắc sảo khôn ngoan

Vô duyên là phận hồng nhan đã đành”

– “Thấy nàng thông tuệ khác thường

Sư càng nể mặt, nàng càng vững chân”

“Đành thân cát dập, sóng vùi,
“Cướp công cha mẹ, thiệt đời thông minh

– “Anh hoa phát tiết ra ngoài

Nghìn thu bạc mệnh một đời tài hoa”[8]

Tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc tuy có nhiều điểm xơ cứng về kĩ thuật tự sự, nhưng trong lối xây dựng hình tượng nhân vật, hầu hết tránh “lập hồ sơ nhân vật” ngay từ đầu. Trong Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa, Thủy Hử, hay thậm chí là Hồng lâu mộng, người đọc chỉ có thể hiểu được về tính cách, phẩm chất, năng lực…v.v của một nhân vật nào đó khi đọc toàn bộ tác phẩm, qua các chi tiết khác nhau mà chân dung nhân vật được lấp đầy dần dần. Tác giả – hay người kể chuyện hầu như không can dự vào diễn tiến của câu chuyện hay thuyết minh bất cứ một lời nào về những gì đang xảy ra. Thao tác mà ông Phan Ngọc gọi là “lập hồ sơ”[9] – thể hiện rõ nét sự can dự của người kể chuyện vào diễn trình sự kiện – chỉ phổ biến trong những tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết thế tình: mở đầu câu chuyện, “hồ sơ” của nhân vật được lập sẵn và không thể thay đổi, các “vai” được phân sẵn[10]. Xét về điểm này, có thể nhận xét rằng văn học trung đại của Việt Nam chỉ sử dụng kĩ thuật tự sự của tiểu thuyết tài tử giai nhân: ngay cả Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, tác phẩm được xem là nổi bật nhất trong văn xuôi tự sự trung đại của ta cũng dừng lại ở những công thức tự sự xơ cứng như vậy[11].

Truyện Kiều cũng như những truyện thơ Nôm khác, đặc biệt là truyện thơ Nôm bác học, do tiếp nhận ảnh hưởng từ những tác phẩm tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết thế tình Trung Hoa, cho nên cũng không nằm ngoài thông lệ đó. Các nhân vật trong Truyện Kiều (không kể những nhân vật chức năng như Giác Duyên, Tam Hợp, thầy bói, Đạm Tiên…v.v) đều được hoàn tất hồ sơ ngay khi vừa trình diện. Kim Trọng ngay khi vừa xuất hiện chúng ta đã biết chàng là người “Văn chương nếp đất, thông minh tính trời”, “Vào trong phong nhã, ra ngoài hào hoa”. Hoạn Thư được giới thiệu ngay: “Ở ăn thì nết cũng hay, nói điều ràng buộc thì tay cũng già”. Từ Hải cũng được Nguyễn Du dành cho nhiều “đất” thuyết minh:

“Râu hùm, hàm én, mày ngài,
Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao.
Đường đường một đấng anh hào,
Côn quyền hơn sức, lược thao gồm tài.
Đội trời đạp đất, ở đời,
Họ Từ, tên Hải, vốn người Việt-Đông.
Giang hồ, quen thói vẫy vùng,
Gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo.”

Chị em Thúy Kiều cũng được Nguyễn Du “lập hồ sơ” rất kĩ lưỡng ngay từ đầu tác phẩm (so với nguyên gốc của Thanh Tâm Tài Nhân)[12], cho thấy Nguyễn Du về mặt nào đó còn đi xa hơn cả tiểu thuyết tài tử giai nhân và thế tình tiểu thuyết trong việc mã hóa nhân vật của mình. Có lẽ một nhà thơ như Nguyễn Du khi viết một cuốn tiểu thuyết bằng thơ vẫn giữ những thao tác làm việc như khi sáng tác thơ. Nhà thơ thể hiện rõ ràng sự ưu ái và chăm chút của mình dành cho nhân vật Thúy Kiều: nàng Kiều trong hình dung của Nguyễn Du là một con người hoàn toàn – song do “tạo vật đố toàn” nên nàng phải chịu kiếp đoạn trường. Mọi diễn giải khác đi xa hơn chủ ý đó của Nguyễn Du đều có thể được chấp nhận như đời sống nội tại của văn bản văn chương một khi tác giả đã đặt bút viết dòng cuối cùng và chuyển giao phần còn lại của câu chuyện cho người đọc. Nguyễn Du quả muốn xây dựng một người con gái hoàn toàn thực – về điều này ông vẫn chưa đi xa hơn tư duy của tác giả Trung Hoa Thanh Tâm Tài Nhân: Kiều đây đó vẫn được tạo dựng với bóng dáng của một người tấm gương trong bạn quần thoa, khiến cho đáng mày râu phải hổ thẹn vì không được bằng. Nhưng cũng giống như một tác phẩm thì lớn hơn cái mà tác giả định tạo dựng; nàng Kiều trong tâm trí của bao thế hệ độc giả thì khác hẳn nàng Kiều trong tâm trí của Nguyễn Du muốn vẽ ra: không những Vương Thúy Kiều không thể trở thành một con người đạo đức hoàn bị, nàng còn không thể trở thành một con người sắc sảo thông minh như cha đẻ của nàng muốn nàng như thế. Thúy Kiều chỉ là một người tầm thường: sự tầm thường đó là điều khiến cho, mặc dầu có rất nhiều dấu vết của nền văn học từ chương ưa dùng sáo ngữ[13] và ham mê những công thức, tác phẩm của Nguyễn Du vẫn mang dáng dấp của một tiểu thuyết hiện đại: bất cứ khi nào người kể chuyện tham lam muốn ôm trọn quyền thuyết lý và giảng giải nêu gương về nhân vật, là một lần nhân vật tự cất tiếng nói, thanh minh và đòi “quyền” được làm người bình thường. Sự thuyết minh của Nguyễn Du về một nàng Kiều thông minh, do đó chỉ là một thao tác tự sự đã cũ và rất ít giá trị, bất kể những biến thể của cụm từ đó có lặp lại bao nhiêu lần, dưới những góc nhìn của các nhân vật khác nhau. Nghi vấn của Đinh Gia Trinh nêu ra (và không phải không có người cùng quan điểm) vì thế quan trọng hơn việc bàn luận về một nhân vật tiểu thuyết chín mười phần trăm là sản phẩm của hư cấu: Vấn đề không phải là nàng Kiều thông minh hay không; vấn đề là vì sao người ta cứ muốn tin những gì Nguyễn Du muốn tin, rằng Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ?

2.2. Đến cuộc biện giải vô tận cho cuộc đời Thúy Kiều

Trên đây, khi chúng tôi dẫn ra những ý kiến của độc giả báo Phụ nữ tân văn xung quanh câu hỏi “Kiều nên khen hay nên chê?”, đã xuất hiện những nghi vấn đầu tiên về câu chuyện xung quanh một từ “thông minh”. Xin được trích lại: Trong Bài đáp thứ tư, một độc giả tên Duyệt Văn Hiên cư sĩ viết: “Nguyễn Du tiên sinh là nhà văn chương tả thiệt, mà nàng Kiều rất là hệt như thiệt, vì nàng tài sắc khôn ngoan đến tột bực mà vẫn “sao cho thoát khỏi nữ nhi thường tình””. Trong bài đáp thứ mười một, độc giả tên NG.T.H viết “Lời cô cam đoan “Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa”thì thật uổng một đời thông minh của cô lắm”. Ở bài đáp thứ mười bốn, độc giả Ngọc Khôi viết như sau: “[…] Cứu cha mà bán mình thì thật là tầm thường. Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?.” Những nghi vấn đó mặc dầu không gây nên sóng gió cho dư luận đọc Kiều đầu thế kỉ, nhưng hẳn cũng tác động không nhỏ đến tiến trình điển phạm hóa Truyện Kiều về sau: trong lúc không ngừng biện giải về những phẩm chất đạo đức tốt đẹp của Kiều, những nhà bình Kiều vẫn không quên đáp lại câu hỏi “Kiều có thông minh hay không?”.

Lời đáp đầu tiên có lẽ là của ông Đào Duy Anh. Ở chương thứ tư, quyển Khảo luận truyện Kim – Vân – Kiều, tác giả đã dành một trường đoạn rất dài cho công việc biện hộ của mình. “[…] Thanh Tâm Tài Nhân đã hóa Thúy Kiều thành một người tiết nghĩa, song có nhiều chỗ cử chỉ và nói năng còn sống sượng, chứ trải qua ngòi bút Nguyễn Du, Thúy Kiều đã biến thành một người con gái sắc tài đức hoàn toàn.”[14] Tất nhiên, trong sự hoàn toàn đó có sự hoàn toàn về lý trí, bởi vậy mới dẫn đến lời bình mà ông Vương Trí Nhàn tỏ ý nghi ngờ khi so sánh với lời bàn của Đinh Gia Trinh: “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ.[15]” Ta hãy xem ông chứng minh như thế nào:

“[…] Khi ngồi với tình lang thì dẫu “lòng xuân phơi phới, chén xuân tàng tàng” mà không dám tự khí, sợ có hại cho lòng quý trọng là một yếu tố cần thiết để giữ ái tình. […] Khi nhà gặp tai nạn, chỉ một mình nàng tính liệu mọi việc mà xong xuôi cả. Khi mới tiếp xúc với Mã Giám Sinh, nhìn tướng mạo cử chỉ của y, nàng đã ngờ rằng là kẻ bất lương nên giắt sẵn con dao để phòng tự xử. Khi gặp Thúc Sinh thì bàn tính đủ đường, mà lỡ việc là tại Thúc Sinh không nghe. Khi gặp Từ Hải thì nhận ngay được kẻ anh hùng trong lốt người khách giang hồ phong lưu, mà mong Từ cứu tế cho. […]”. Điểm chính mà ông Đào Duy Anh muốn nhấn mạnh là: “[…] Theo công lệ “bỉ sắc tư phong” thì một người tài sắc như thế phải có số phận mỏng manh, phải gặp những nỗi gian truân đầy đọa nên phải mô tả Thúy Kiều là có tuyệt thế sắc tài […]” và “[…] ta không thể buộc tội nàng vì câu ấy (chút lòng trinh bạch từ sau xin chưa – NĐL chú) mà phải xem câu ấy là đã lên án cả một xã hội, cái xã hội khiến cho một người con gái vô tội mà phải chừa tấm lòng trinh bạch là cái quý nhất trong đời[16].

Chi tiết về một chữ dùng của Nguyễn Du chỉ là một tiểu tiết trong 3254 câu thơ, dĩ nhiên không phải là vấn đề lớn của các nhà phê bình. Hoài Thanh trong những dòng viết về Truyện Kiều sau Cách mạng tháng Tám cũng chỉ đả động đến vài dòng, nhưng là vài dòng rất quan trọng. “[…] Sở Khanh đã bịp được Kiều, một người con gái thông minh. Cái khó là tả một người có vẻ đạo đức đủ để đánh lừa được một người thông minh nhưng vẫn không phải là người đạo đức. [..] Ấy là vì Kiều tuy thông minh nhưng đương ở trong cơn hoạn nạn tha thiết mong chờ một người đến cứu. Nếu không thì cái vẻ chải chuốt dịu dàng của Sở Khanh đã có thể làm cho nàng nghi ngờ một tí.[17] Là người tiên phong trong việc đưa Kiều trở lại trung tâm của nền phê bình hiện thực xã hội chủ nghĩa trong suốt 30 năm 1945 – 1975, phân tích của Hoài Thanh điển hình cho lối phê bình Truyện Kiều như là bản cáo trạng xã hội không dành quyền sống cho con người: Thúy Kiều cần, và nên là một con người hoàn toàn theo mọi nghĩa, dĩ nhiên bao hàm sự hoàn hảo về trí tuệ.

Vũ Hạnh trong cuốn “Đọc lại Truyện Kiều”, xuất bản lần đầu năm 1966 cho chúng ta thấy một thái độ hết sức phức tạp xung quanh vấn đề này. Trong bài viết “Tính chất phi thường trong con người bình thường của Thúy Kiều”, ông thừa nhận mẫu người phi thường truyền thống không phù hợp khi đánh giá Kiều, nhưng vẫn cho rằng Kiều toàn vẹn và vĩ đại theo cách riêng của mình: cảm hứng ngợi ca và thần tượng hóa vẫn còn rất mạnh khi ông nâng Kiều thành biểu tượng cho dân tộc tính, cho phẩm chất muôn đời của con người Việt Nam. Trong “Những khuôn mặt tình yêu trong Truyện Kiều”, cảm hứng này còn rõ rệt hơn nữa: “Đứng trên phương diện tình yêu lý tưởng, Kim Trọng, Thúc Sinh, Từ Hải, cả ba người ấy chung qui là ba khuôn mặt của một con người, ba cái trạng thái không thể thiếu được của một người tình hoàn toàn. […] Bởi Kiều là một người tình lý tưởng, có những tình cảm thắm thiết, thủy chung, có một bản năng biết chia sẻ niềm đắm đuối, say mê, có một lý trí biết hướng về sự cao cả, tuyệt vời”.[18]

Nguyễn Lộc trong cuốn “Văn học Việt Nam (Nửa cuối thế kỉ XVII – hết thế kỉ XIX)” đã đi xa hơn những gì Đào Duy Anh, Hoài Thanh và Vũ Hạnh đã làm trước đó. Ông tuyên bố từ đầu, trước khi phân tích nhân vật Thúy Kiều: […] Nguyễn Du muốn xây dựng Thúy Kiều thành một con người lý tưởng, một con người ưu tú, một Con Người viết hoa (nói như chúng ta ngày nay), tượng trưng cho cái đẹp, cái tinh hoa của con người. […] Thúy Kiều không phải là một con người bình thường, mà phải là một nhân cách, một thước đo, một nguyên lý để tất cả mọi giá trị thực hay giả của đời sống khi đối chiếu với nó, hay soi mình vào nó sẽ bộc lộ tất cả bản chất tuyệt vời cao đẹp, hay bỉ ổi xấu xa […] Nhà thơ đặt nhân vật ấy vào trong một xã hội giống như xã hội nhà thơ đang sống, ông theo dõi, chứng kiến, và cuối cùng với tất cả những bằng chứng không thể chối cãi được, nhà thơ thét lên: Hãy cứu lấy con người, cứu lấy phụ nữ.”[19] Đó là cảm hứng chung, bao trùm những trang viết về Truyện Kiều của Nguyễn Lộc; chính cảm hứng thần tượng hóa đó đã dẫn ông viết nên nhận định sau: “Thúy Kiều sắc sảo khôn ngoan! Thúy Kiều tài sắc ai bì! Thế mà trong cái xã hội Thúy Kiều đang sống, không ai tôn trọng tài sắc và khôn ngoan của Thúy Kiều, chỉ có những kẻ muốn buôn bán kiếm chác, muốn chà đạp lên cái tài sắc ấy.”[20] Một người bình thường phải chịu đau khổ đầy đọa, điều đó vốn đã đáng công phẫn; một người tài sắc vẹn toàn, thông minh hơn người phải chịu khổ đau, điều đó còn đáng căm giận hơn: Nhân vật Thúy Kiều được tái hiện mang trong mình phẩm chất của một Jean Valjean và số phận của một Chí Phèo “bị cự tuyệt quyền làm người”.

Những ảnh xạ cuối cùng có tính chất học thuật của cuộc biện giải bất tận đó, có lẽ là ở hai công trình “Văn học Trung đại Việt Nam tập 2” – Nguyễn Đăng Na chủ biên và “Giảng văn Truyện Kiều” – Đặng Thanh Lê. Bà Đặng Thanh Lê đã giảng về những dòng thơ tả Thúy Kiều như sau: “Ánh sáng trí tuệ là yếu tố nổi bật trong tài hoa của Thúy Kiều – câu thơ “Thông minh vốn sẵn tính trời” không chỉ khắc họa một tính cách. Cách đưa từ ngữ “thông minh” lên vị trí đầu câu đã khiến từ ngữ này trở thành một “nhãn tự”, có tác dụng biểu đạt một nhân cách. […] Và cả ba người đàn ông đi qua đời nàng đều cũng bị lôi cuốn mạnh mẽ không chỉ vì sắc đẹp và phẩm cách, mà còn vì trí tuệ sắc sảo tài thơ mẫn tiệp và tiếng đàn nồng nhiệt của cô gái họ Vương.[21]” Bằng ấy sự giảng giải là đủ cho một người phụ nữ hoàn hảo. Tác giả Nguyễn Đăng Na là người nỗ lực cuối cùng đáp lời những nghi vấn xung quanh Kiều:”Nếu tin người mà bị chết do mình ngu độn thì chẳng có gì đáng bàn. Thúy Kiều chẳng phải hạng người thiểu năng trí tuệ. Ở nàng, sự tin người cũng như lòng vị tha và tôn thờ sự trinh bạch… đều tự tính trời. […] Thúy Kiều cực kì thông minh, nhạy cảm. Mọi hạng người, chỉ tiếp xúc một lần là nàng đã dự cảm được ngay bản chất con người ấy. […] Vậy mà, nàng hết bị Mã giám sinh, Tú bà, Sở Khanh, Bạc bà, Bạc Hạnh,… đến Hồ Tôn Hiến lừa, Chỉ vì một nỗi nàng luôn tin người, luôn chẳng nỡ nghĩ kẻ khác đối xử xấu với mình.[22]” Có thể khi viết những dòng này, ông Nguyễn Đăng Na có nghĩ đến những lời mỉa mai của độc giả báo Phụ nữ tân văn “Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?”. Còn lời đáp của ông có xác đáng chăng, cũng như lời ca tụng của bà Đặng Thanh Lê có điều gì cần bàn không, xin dành cho một bài viết khác thuộc chuyên ngành Văn học Trung đại

2.3. Truyện Kiều vẫn còn đó như một điển phạm

Tác giả Thanh Lãng đã có một cuộc tổng kết rất thú vị về hành trình đọc Kiều trong lịch sử phê bình văn học Việt Nam, từ lúc Kiều ra đời cho đến năm 1963, ông chia thành 6 chặng: (1) Thế hệ 1788 – 1820 – Kiều hài nhi; (2) Thế hệ 1862 – 1913 – Kiều – cô bé tội nghiệp đáng thương; (3) Thế hệ 1913 – 1932 – Kiều thần tượng, Kiều minh tinh; (4) Thế hệ 1932 – 1945 – Kiều – bà già hết duyên; (5) Thế hệ 1945 – 1954 – Kiều bị đấu tố bị hỏa tang; (6) Thế hệ 1955 – 1963 – Kiều đầu thai. Sự phân chia đó có tính bao quát tương đối và không phải không có điểm xác đáng, nhưng việc quá dựa trên những mốc phân kì văn học sử và phân kì phê bình làm chúng ta quên rằng chính trong thời kì “bà già hết duyên”, những cuốn sách quan trọng về Kiều của Đào Duy Anh, Trương Tửu đã ra đời, cùng với đó, cuộc bút chiến xung quanh Phan Khôi – Lưu Trọng Lư – Lê Tràng Kiều – Huỳnh Thúc Kháng vẫn tiếp tục, ngày càng đi xa địa hạt văn chương Truyện Kiều, nhưng vẫn không ra ngoài việc điển phạm hóa trước tác Nguyễn Du. Chúng ta cũng nên nhớ rằng, trong thời kì mà Thanh Lãng gọi là “Kiều bị đấu tố bị hỏa táng”, chính Hoài Thanh đã viết những dòng say sưa nhất về quyền sống của con người trong Truyện Kiều, năm 1949. Phải có cái nhìn như vậy, chúng ta mới thấy rằng, lịch sử đọc Kiều quả có thăng trầm, nhưng nhìn chung tiến trình điển phạm hóa diễn ra một cách liên tục không đứt quãng; Kiều thích ứng nhanh với những biến chuyển thời đại và liên tục được các nền văn chương tái điển phạm hóa.

John Guilory, trong cuốn Critical Terms for Literary Study[23], mục từ “Canon” (điển phạm), sau khi đã ghi nhận đây là một trong những tâm điểm tranh cãi của học giới trong thời gian gần đây, điểm qua hết các khuynh hướng phê bình điển phạm, đã lưu ý chúng ta rằng hầu hết chúng ta đã đi sai hướng khi đặt câu hỏi về tiến trình điển phạm hóa. Điển phạm hóa không dựa trên câu hỏi về sự xuất sắc và vĩ đại của một hiện tượng văn chương nào đó (Vì sao tác phẩm này được xem là kinh điển, tác giả kia được xem là vĩ đại? Đó lại là một câu hỏi khác – Guilory nhắc nhở ta); nó dựa trên những tiêu chí có tính chất trường quy, rằng điều gì nên được dạy trong nhà trường phổ thông và truyền đạt cho thế hệ sau? Hơn nữa, ông nhấn mạnh, những tiêu chí chọn lọc học liệu liên quan chủ yếu đến ngôn ngữ học hơn là văn chương: các tác phẩm được dạy trong môi trường có tính trường quy là nỗ lực để hòa giải với thứ ngôn ngữ đang biến thiên quá mau chóng và nảy nở trong đời sống; nó giới thiệu với học sinh một thứ ngữ pháp chuẩn mực, một hệ thống từ vựng đứng đắn, một lối giao tiếp cổ điển và mẫu mực – mục tiêu đó được đặt lên hàng đầu trước khi chúng ta nghĩ đến những tiêu chí về giá trị văn chương của một hiện tượng nào đó. Người ta chọn dạy Shakespreare trong nhà trường, dĩ nhiên không thể phủ nhận sự vĩ đại của kịch nghệ Shakespreare, nhưng điều quan trọng cần lưu tâm: thế giới kịch nghệ của ông trình diện với học sinh một thứ ngôn ngữ hoàn toàn khác biệt với ngôn ngữ đời sống, một không gian văn hóa cũng cách biệt hẳn với không gian đương đại đang cần được định hình và còn rất nhiều khó khăn nữa mới có thể gọi tên và nắm bắt. Tất nhiên, lên những cấp học cao hơn, yêu cầu giảng dạy cũng dần chuyển nhiều trọng tâm hơn đến tính nghệ thuật của các sáng tác được đưa vào giảng dạy trong chương trình, nhưng sẽ rất khó để những tác giả đương đại, những hiện tượng văn học đang định hình và gây tranh cãi được đưa vào nhà trường phổ thông.

Quay trở lại vấn đề Truyện Kiều, điều mà các nhà phê bình nghiên cứu Truyện Kiều bây giờ thường quan tâm khi nhìn nhận lịch sử đọc Kiều thường chưa được đầy đủ. Nhìn về vụ án Truyện Kiều của Phạm Quỳnh – Ngô Đức Kế và những tên tuổi liên quan, người ta thường lý giải thái độ của Ngô Đức Kế và Huỳnh Thúc Kháng sau này như một thái độ chính trị với ý tưởng chính trị của Phạm Quỳnh, và rằng trong quá trình “làm chính trị”, hai ông không tránh khỏi “ném chuột vỡ bình”. Chúng tôi, những người cố gắng tiếp nhận tư tưởng của hai nhà chí sĩ đầu thế kỉ này một cách khách quan nhất, nhận ra đó không phải là mấu chốt của vấn đề: Sự phản đối của hai nhà lão thành không phải là sự phê bình nghệ thuật tính của Truyện Kiều, nó là sự phản ứng mạnh mẽ trước xu hướng điển phạm hóa Truyện Kiều bắt đầu manh nha thời đó.

Bởi thế, khi ông Ngô Đức Kế bài bác Truyện Kiều có nói rõ: “ Xem thế thì biết truyện ấy chỉ là một thứ văn chương ngâm vịnh chơi bời, để lúc thanh nhàn mà đọc đôi câu thơ cho tiêu khiển, chứ không phải là một thứ văn chương chính đại theo đường chính học, mà đem ra day đời được đâu. […] Thế mà ngày nay đức văn sĩ giả dối ta biểu dương Truyện Kiều lên để khai hóa cho quốc dân, đem Truyện Kiều làm sách Quốc văn giáo khoa (sách dạy), làm sách Sư phạm giảng nghĩa (sách thầy). […] Hay là những cái danh từ “tài tử giai nhân, ba sinh duyên nợ, gương thề quạt ước, liễu dựa hoa kề, rày ước mai ao, thầm yêu trộm nhớ”, xưa nay không ai dạy mà không mấy ai không thuộc lòng, trong các bức thư hoa tình không câu nào không Kiều, mà nay còn phải dạy nữa cho thêm giỏi, thế là học quốc văn ư?[24] Ông Huỳnh Thúc Kháng trong những bài viết sau này cũng không đi ra ngoài câu chuyện nên đưa Kiều vào sách học hay không: “Sau nầy tôi xin chánh cáo cùng an hem trí thức trong nước rằng: Truyện Kiều chẳng qua là một thứ mua vui mà thôi, chớ không phải là sách học, […][25]”. Chúng tôi xin lưu ý đến một cái tên nữa, khá bất ngờ, đó là Phan Khôi; trong bài đáp dành cho ông Huỳnh Thúc Kháng, Phan Khôi đã viết: “Không rõ lúc bấy giờ ông Quỳnh có bảo đem Truyện Kiều mà làm sách “dạy học”, coi Truyện Kiều như sách giáo khoa không? Nếu thật vậy thì cũng đáng công kích thật[26]” Khi Lưu Trọng Lư viết bài chiêu tuyết cho Vương Thúy Kiều, đáp lời ông Huỳnh Thúc Kháng, cuối bài cũng vẫn quy về luận điểm đó: “Không dám như ông Phạm Quỳnh bảo nó là Thánh thư hay Phúc âm, nhưng Truyện Kiều đã có sẵn giá trị nghệ thuật, như nó đã có, thì tưởng như đưa ra dạy bọn thanh niên cũng là sự thường vậy.”[27] (tôi nhấn manh – NĐL). Như vậy Vụ án Truyện Kiều thực chất là một cuộc tranh luận chưa có ý thức về vấn đề điển phạm. Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng và những cái tên khác như Lê Tràng Kiều, Phan Khôi, Phan Văn Hùm, Khương Hữu Tài… đã tiến hành những tranh luận của mình một cách hăm hở, như sự hăm hở trước một nền quốc học đang hình thành và cần được định hình: hầu hết những người tham gia vào cuộc tranh luận đều thừa nhận giá trị văn chương của Truyện Kiều, nhưng việc có nên đặt nền móng nền học vấn dân tộc dựa trên tác phẩm của Nguyễn Du hay không, đó là một câu chuyện khác, một vấn đề khác. Tuy nhiên, văn chương và học đường một khi đã gắn bó thì khó có thể tách rời số phận của tất cả những tác phẩm văn chương được điển phạm hóa, là mọi phê bình xung quanh nó đều sẽ ít nhiều bị thiên lệch theo hướng thiết lập điển phạm. Đó là trường hợp về một chữ “thông minh” mà chúng ta vừa nhìn nhận ở trên.

Khi cuốn Khảo luận Kim – Vân – Kiều ra đời, Truyện Kiều đã được đưa vào sách học, bất chấp những lời phản đối mạnh mẽ của một bộ phận không nhỏ giới trí thức bấy giớ (chứ không phải chỉ của những nhà nho bảo thủ cuối mùa như chúng ta thường ngộ nhận). Tuy nhiên, như đã nói, việc trở thành điển phạm khiến cho tác phẩm của Nguyễn Du được trông chờ như một tấm gương, và nàng Kiều tất yếu phải trở thành một bài học về đạo đức, luân lý, nhân văn… Công trình của Đào Duy Anh là nỗ lực đầu tiên muốn hợp thức hóa địa vị đó, cung cấp cho tác phẩm của Nguyễn Du những điều kiện đầy đủ để trở thành một trong những điển phạm lớn nhất của văn chương Việt Nam – điều mà Phạm Quỳnh đã đề xướng song không thể thực hiện. Những tên tuổi sau sau này, như Hoài Thanh, Nguyễn Lộc, Vũ Hạnh, Nguyễn Đăng Na, Đặng Thanh Lê, Lê Đình Kỵ, bằng cách này hay cách khác, chỉ tiếp tục công việc hợp thức hóa đó theo cách này hay cách khác. Xét về cơ chế điển phạm hóa, điều này hoàn toàn hợp lý và dễ hiểu, nếu bỏ qua những hệ lụy của nó đến số phận của bản thân tác phẩm. Tuy nhiên, một điển phạm không bao giờ có thể đại diện hoàn toàn cho một nền văn chương: Truyện Kiều cần phải được tái điển phạm, hoặc cần phải tìm ra những hiện tượng mới có đủ tiềm năng trở thành điển phạm. Đến lúc đó, Vương Thúy Kiều không phải cố gắng làm một con người thông minh nữa.

3. Kết luận

Tác phẩm văn chương nào cũng là sản phẩm của một thời đại nhất định, mang những dấu vết thi pháp đặc trưng của thời đại đó. Truyện Kiều của Nguyễn Du là một hiện tượng không tiền khoáng hậu, nhưng cũng không ngoại lệ. Đáng lẽ, vấn đề của Đinh Gia Trinh gợi ra có thể được các nhà ngữ văn học đào sâu thêm: từ “thông minh” đi kèm với nó sẽ là nhiều vấn đề về văn hóa, liên quan đến những khái niệm về tâm, tài, tính – tình, liên quan đến chuẩn mực đánh giá con người trong xã hội xưa, và dĩ nhiên, là thi pháp văn học trung đại, dấu ẩn của chủ nghĩa cổ điển…v.v. Tuy nhiên, tiến trình điển phạm hóa đã đưa hành trình rẽ sang một hướng khác hẳn: người ta biện hộ thay vì lý giải, đào sâu và lật lại các vấn đề.

Bởi thế, tôi tin rằng, nghiên cứu điển phạm là con đường để tìm lại những hướng đi đã bị bỏ qua đó. Những công trình nghiên cứu gần đây nhất, như “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều” của Phan Ngọc, “Thi pháp Truyện Kiều” của Trần Đình Sử, hay những bài viết về Kiều dưới góc độ văn hóa của tác giả Trần Nho Thìn đã rũ bỏ được tấm áo “thông minh” nặng nề khỏi nhân vật Thúy Kiều, trả lại cho nàng vị thế của một người bình thường; bước đầu tiếp nhận Truyện Kiều với một diện mạo khác. Con đường này sẽ còn được tiếp nối, và từ những tiểu tiết như một chữ “thông minh” thôi, người ta sẽ có được một bức tranh đa diện hơn về tác phẩm, thay vì một hình ảnh tròn trịa không tì vết như từ trước đến nay Truyện Kiều thường được tiếp nhận. Điển phạm thì cần tròn trịa, nhưng văn chương chưa bao giờ nên là thứ tròn trịa.

Nguyễn Đức Lân

[1] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Văn học Việt Nam thế kỉ XX, quyển năm, tập VI, Nxb Văn học, 2005, tr 572.

[2] nt, tr 573.

[3] nt, tr 577.

[4] Vương Trí Nhàn, Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho tới 1945, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 2005, tr 259.

[5] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Tranh luận về Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2012, tr 148

[6] nt, tr 165.

[7] nt, tr 169.

[8] Nguyễn Du, Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2006, từ giờ, nếu không có chú thích gì thêm, mọi trích dẫn Truyện Kiều của chúng tôi đều xuất phát từ cuốn này.

[9] Xem về khái niệm “”lập hồ sơ” của Phan Ngọc trong cuốn “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều”.

[10] Về công thức của tiểu thuyết tài từ giai nhân, chúng tôi dựa trên khái quát của ông Trần Đình Sử trong cuốn “Thi pháp Truyện Kiều”.

[11] Có thể dẫn ra chính hai tác phẩm được giảng dạy trong chương trình phổ thông, “Chuyện người thiếu phụ Nam Xương” và “Chuyện chức phán sự đền Tản Viên” để chứng minh cho lối tự sự của Nguyễn Dữ; tuy nhiên chúng tôi không đi sâu phân tích vì vấn đề này quá phạm vi của bài viết này.

[12] Chúng tôi sử dụng bản dịch của Nguyễn Đức Vân, Nguyễn Khắc Hanh, là bản dịch phổ thông nhất hiện giờ để xem xét.

[13] Trong lịch sử đọc Kiều, hiếm có người nào mổ xẻ về ngôn ngữ Truyện Kiều để thấy được cả cái hay lẫn cái chưa đạt, đặc biệt là lối khoa trương và dùng sáo ngữ của Nguyễn Du như Tản Đà đã làm trong “Vương Thúy Kiều chú giải tân truyện”.

[14] Đào Duy Anh, Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (thuộc bộ sách Tùng thư Truyện Kiều), Nxb Thanh niên, 2013, tr 71.

[15] nt, tr 73.

[16] nt, tr 75.

[17] Hoài Thanh, Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (bộ Tùng thư Truyện Kiều), Nxb Thanh niên, 2013, tr 106 – 107.

[18] Vũ Hạnh, Đọc lại Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2015, tr 112, 113.

[19] Nguyễn Lộc, Văn học Việt Nam (Nửa cuối thế kỉ XVII đến hết thế kỉ XIX), Nxb Giáo dục Việt Nam, 2012, tr 368.

[20] Nguyễn Lộc, nt, tr 373.

[21] Đặng Thanh Lê, Giảng văn Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, 2009, tr 25.

[22] Nguyễn Đăng Na (cb), Văn học Trung đại Việt Nam, tập 2, Nxb Đại học Sư phạm, 2012, tr 156.

[23] Nhiều tác giả, Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago Press, 1990 – 1995.

[24] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Tranh luận về Truyện Kiều, nt, tr 80 – 81.

[25] nt, tr 194.

[26] nt, tr 205.

[27] nt, tr 216.