Tag Archives: đức anh

Raymond Carver – Tôi thuộc về chủ nghĩa hiện thực

(Phỏng vấn Raymond Carver – Larry McCaffery và Sinda Gregory thực hiện)

carver

 

Raymond Carver sinh năm 1938, mất năm 1988, là một trong những nhà văn kiệt xuất của nền văn học Hoa Kỳ. Tên tuổi ông gắn liền với truyện ngắn và thơ. Đặc biệt, ông được coi là người hồi sinh thể loại truyện ngắn vào những năm 80 của thế kỉ trước với lối viết tối giản đầy ám ảnh.

Trước khi mất ở tuổi 50 vì bệnh ung thư phổi, Raymond Carver đã để lại năm tập truyện ngắn, khoảng sáu tập thơ và một vở kịch viết chung. Hai tuyển tập truyện ngắn trong số di sản này đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam là Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình (2009) và Em làm ơn im đi được không (2012). Chúng tôi xin trích dịch cuộc trò chuyện với Raymond Carver do Larry McCaffery và Sinda Gregory thực hiện để thấy được những quan niệm của nhà văn về nghệ thuật truyện ngắn. Cuộc phỏng vấn được đăng trên tạp chí Mississippi Review, số 14, Mùa đông năm 1985

*

Ở một tiểu luận trong tập Fires (Những ngọn lửa) ông nói rằng, “Để viết tiểu thuyết, nhà văn cần sống trong một thế giới có ý nghĩa, một thế giới mà anh ta có thể tin vào, hướng đến và viết về nó một cách chính xác. Một thế giới dù thế nào cũng đến lúc sẽ cố định ở một chốn nhất định. Song hành với điều đó phải là một niềm tin vào sự đúng đắn thuộc về bản chất của thế giới ấy.” Liệu tôi có đúng khi cho rằng ông đã tới được một chốn như vậy, cả trong thực tại lẫn tâm lý, nơi niềm tin của ông vào “tính đúng đắn” của thế giới ấy đủ mạnh để làm bệ đỡ cho một thế giới tưởng tượng có dung lượng của một tiểu thuyết?

Tôi cảm thấy mình đã đến một nơi như vậy. Đời tôi nay đã khác xưa, với tôi nó dường như trở nên dễ hiểu hơn rất nhiều. Trước đây tôi gần như không thể tưởng tượng được mình có thể viết tiểu thuyết trong tình trạng tuyệt vọng, không thể hiểu nổi mình mà bản thân đang rơi vào. Giờ tôi đã có hi vọng, trước đây thì không – “hi vọng” theo nghĩa có một đức tin. Giờ đây tôi tin rằng ngày mai trước mắt tôi thế giới sẽ tồn tại hệt như nó đã tồn tại ngày hôm nay. Trước đây mọi thứ thật khác. Có một thời gian dài tôi thấy mình đã sống rất bản năng, tôi tự làm mọi thứ trở nên khó khăn thậm tệ đối với chính mình và người thân vì thói rượu chè. Nay, trong cuộc đời thứ hai này, giai đoạn hậu-say sưa, dù trong tôi vẫn còn đôi chút cảm giác bi quan, nhưng tôi đã có niềm tin và tình yêu vào nhiều điều trong thế giới này. Tôi không đề cập đến lò vi sóng, máy bay hay xe hơi đắt tiền nhé.

Niềm tin và tình yêu vào nhiều điều trong thế giới này” mà ông mới tìm thấy được thể hiện rất rõ trong một số truyện ở tập Cathedral (Thánh đường), đặc biệt là trong tác phẩm được lấy làm nhan đề của tập truyện.

RC: Với tôi, truyện ngắn đó là một quá trình “khai mở” ở mọi phương diện. “Thánh đường” là một câu chuyện rộng lớn và có tầm vóc hơn bất cứ thứ gì tôi từng viết trước đây. Khi bắt đầu viết truyện ngắn này, tôi cảm giác mình đang bứt phá ra khỏi thứ mà tôi từng say mê, cả về phương diện cá nhân lẫn phương diện thẩm mỹ. Đơn giản là tôi không thể đi xa hơn theo hướng tôi đã đi trong What We Talk About When We Talk About Love (Chúng mình nói chuyện gì khi chúng mình nói chuyện tình). Ồ, thực ra tôi nghĩ mình vẫn có thể, nhưng tôi không muốn. Vài truyện bắt đầu bị loãng đi. Tôi không viết thêm bất cứ thứ gì trong khoảng 5, 6 tháng sau khi cuốn sách đó ra đời. Thật vậy. Không gì cả ngoài thư từ. Vậy nên tôi hết sức hài lòng rằng khi rốt cục tôi cũng ngồi xuống, sáng tác trở lại và tôi đã viết “Thánh đường”. Cảm giác như trước đây tôi chưa từng viết bất cứ thứ gì như vậy. Tôi có thể để mình ngẫu hứng, không phải áp đặt những giới hạn cho bản thân như tôi từng làm ở những câu chuyện trước đó. Truyện cuối cùng tôi viết cho tuyển tập này là “Fever” (Cơn sốt), cũng là truyện dài nhất mà tôi từng viết. Và đó cũng tác phẩm đáng ghi nhận, tôi nghĩ vậy, một câu chuyện có cách tiếp cận vấn đề tích cực. Quả thực, toàn bộ tuyển tập hoàn toàn khác biệt, và cuốn sách tiếp theo cũng sẽ khác biệt không kém!

Việc một nhà văn như ông gần như đột nhiên thấy mình ở trong một không gian tinh thần khác có ý nghĩa như thế nào? Liệu bây giờ ông có gặp khó khăn khi viết về sự suy sụp, cảm giác hoảng loạn và tuyệt vọng, những điều từng là một phần quan trọng trong nhãn quan sáng tác của ông trước đây không?

Không, bởi khi nào tôi cần mở cửa cho trí tưởng tượng của mình, nhìn chăm chú ra bên ngoài qua khung cửa sổ mà Keats gọi là “khung cửa thần kỳ” của ông, tôi vẫn có thể nhớ lại chính xác hình hài của sự suy sụp và tuyệt vọng, vẫn có thể nếm trải và cảm nhận chúng. Những điều thấm thía như vậy vẫn luôn sống động, hiển hiện trước tôi, ngay cả khi cuộc đời riêng của tôi đã đổi thay. Đơn giản là vì, thế giới vật chất quanh tôi và trạng thái tinh thần của tôi khác đi không có nghĩa là tôi không còn biết rõ về những gì từng nói đến trong các truyện trước đây nữa. Tôi có thể nhớ lại tất cả nếu muốn, nhưng tôi không còn thấy bị thôi thúc chỉ viết về độc nhất thứ cảm xúc đó nữa. Không hẳn là tôi chỉ thích viết về cuộc sống nơi đây, tại trang trại Bốn Mùa, một giai đoạn đời sống cảnh vẻ của tôi). Nếu đọc kĩ tập Thánh đường, anh sẽ thấy nhiều truyện vẫn còn liên hệ tới cuộc đời kia, mà với tôi nó vẫn còn rất nhiều ý nghĩa. Nhưng không phải tất cả các truyện đều vậy. Đó là lí do tôi cảm thấy cuốn sách thật khác biệt.

Nhiều truyện của ông mở đầu bằng việc sự sống bình thường bị xáo động đôi chút bởi cảm giác về một mối đe dọa bất an, hoặc chúng được phát triển theo hướng nhân vật đi đến chỗ chạm mặt với tình thế bị đe dọa đó. Phải chăng khuynh hướng này là kết quả từ niềm tin của ông rằng thế giới này đầy đe đọa đối với hầu hết chúng ta? Hay điều này còn có gì khác liên quan đến một sự lựa chọn thẩm mỹ, thí dụ, mối đe dọa gây bất an kia hàm chứa những khả năng thú vị đối với nghệ thuật kể chuyện?

Đúng, thế giới là một nơi bất an đối với nhiều nhân vật trong truyện của tôi. Tôi viết về những người cảm thấy bất an, và tôi nghĩ rất nhiều người, nếu không phải hầu hết, đều cảm thấy rằng thế giới là một chốn bất an như vậy. Có lẽ không nhiều những người đọc bài phỏng vấn này sẽ cảm thấy sự bất an theo nghĩa tôi đang nói. Phần lớn bạn bè và người quen của ta, những mối quan hệ của ta, của anh và tôi, không cảm nhận theo cách ấy. Nhưng hãy đi và thử sống ở phía bên kia của con đường một chút xem sao. Mối đe dọa ở đó, nó là thứ ta có thể sờ mó được. Về phần thứ hai trong câu hỏi của anh, điều đó cũng đúng vậy. Mối đe dọa hàm chứa những khả năng thú vị cần thăm dò, ít nhất đối với tôi.

Việc di chuyển qua lại giữa hai thể loại văn học –thơ và truyện ngắn – có phải là một vấn đề khó khăn với ông? Có sự khác nhau nào trong quá trình sáng tác ở từng thể loại không?

Tung hứng giữa các thể loại chưa bao giờ là vấn đề với tôi. Tôi cho rằng đối với một nhà văn chưa từng làm việc ở cả hai thể loại đến mức độ như tôi thì đấy là một việc không bình thường. Còn thực sự, tôi luôn cảm thấy và tin rằng về mặt hiệu ứng, cách viết một bài thơ gần với cách viết một truyện ngắn hơn là cách viết một truyện ngắn so với cách viết một tiểu thuyết. Truyện và thơ có nhiều điểm chung trong mục tiêu của sự viết, trong sự cô đọng của ngôn ngữ và cảm xúc cũng như trong sự thận trọng và kìm nén cần thiết để đạt đến hiệu quả nghệ thuật. Với tôi, quá trình viết một truyện hay một bài thơ dường như chưa bao giờ quá khác nhau. Mọi thứ tôi viết đến từ cùng một nguồn cảm hứng, dù đó là truyện, tiểu luận, thơ hay kịch bản. Khi tôi ngồi xuống viết, tôi hoàn toàn bắt đầu với chỉ một câu hoặc một dòng. Tôi luôn phải có dòng đầu tiên trong đầu, dù đó là một bài thơ hay một truyện ngắn. Về sau những phần khác có thể thay đổi, nhưng dòng đầu tiên ấy thì rất hiếm khi. Bằng cách nào đấy, nó đẩy tôi sang dòng thứ hai, và rồi quá trình viết bắt đầu lấy được đà và đi theo một hướng. Gần như mọi thứ tôi viết đều qua nhiều lần sửa chữa, vậy nên tôi làm công việc dự phòng và trở đi trở lại giữa các ý tưởng rất nhiều. Tôi không ngại sửa chữa, thậm chí còn thích thú việc này.

Có thể sự tương tác giữa thơ và văn xuôi hư cấu có liên quan đến hiệu quả mà truyện ngắn của ông đem đến cho độc giả: dường như truyện của ông thường chỉ xoay quanh một hình ảnh đơn nhất: một con công, một điếu xì gà hay một chiếc ô tô. Dường như những hình ảnh ấy vận hành hệt như những hình ảnh trong thơ – tức là, chúng tổ chức câu chuyện, kéo phản ứng của chúng ta vào một chuỗi những kết hợp phức tạp. Ông đã tự ý thức như thế nào khi viết và phát triển kiểu xử lý hình ảnh đó?

Tôi không ý thức tạo ra một hình ảnh trung tâm trong tác phẩm hư cấu để chi phối câu chuyện theo cách mà các hình ảnh, hay một hình ảnh, chi phối một tác phẩm thơ ca. Tôi có một hình ảnh trong đầu nhưng dường như nó trồi lên từ câu chuyện như một sinh thể tự nhiên. Lúc viết, tôi không bận tâm đến việc phát triển các biểu tượng hay suy tính xem hình ảnh sẽ đóng vai trò gì. Khi tôi gặp một hình ảnh có khả năng tạo được hiệu quả tác động, một hình ảnh đại diện cho đúng cái mà nó cần đại diện (nó cũng có thể đại diện cho vài thứ khác nữa) thì đó là điều tuyệt vời. Nhưng tôi không nghĩ về chúng một cách tự giác: chúng dường như tiến hóa và tự nảy sinh. Tôi sáng tạo ra chúng và rồi mọi thứ xung quanh bắt đầu thành hình: những sự kiện diễn ra, hồi ức và tưởng tượng bắt đầu tô màu cho chúng v.v…

Ở một tiểu luận trong tập Fires (Những ngọn lửa), ông có đưa ra một nhận định mà với tôi nó là sự mô tả hoàn hảo cho một trong những đặc điểm độc đáo nhất trong văn xuôi hư cấu của ông: “Trong một bài thơ hay truyện ngắn, ta có thể viết về những điều tầm thường, sự vật tầm thường với một thứ ngôn ngữ tầm thường và phú cho những sự vật đó – một cái ghế, một tấm rèm cửa, một cái nĩa, hòn đá, hoa tai – sức mạnh lớn lao, thậm chí gây sửng sốt.” Tôi nhận thấy về điểm này mọi câu chuyện đều khác nhau, nhưng làm sao nhà văn có thể cấp cho những sự vật bình thường này một sức mạnh và tầm quan trọng nhường ấy?

Tôi không quen dùng phép tu từ hay sự trừu tượng hóa trong đời sống, cũng như trong suy nghĩ hay trong lối viết, nên khi tôi viết về con người, tôi muốn đặt họ trong một khung cảnh được xây dựng chân thực, đến mức có thể gây cảm giác tiếp xúc được trực tiếp với nó. Vậy nghĩa là một cái ti vi, một cái bàn ăn hay một cái bút dạ nằm trên bàn làm việc đều là những yếu tố trong một bối cảnh ngoài đời sống, nhưng nếu đưa chúng vào trong hoạt cảnh văn chương thì chúng phải mất đi vẻ trơ lì. Tôi không nói là chúng luôn phải có một đời sống tự thân nhưng bằng cách nào đó, chúng phải làm cho sự hiện diện của mình khơi gợi được cảm giác. Nếu anh định mô tả một cái thìa, cái ghế hay cái ti vi, anh sẽ không muốn chỉ đặt chúng vào hoạt cảnh một cách đơn giản. Anh muốn trao cho chúng một trọng lượng nhất định, liên kết chúng với những sự sống xung quanh. Với tôi, các sự vật đó đóng một vai trò trong câu chuyện: chúng không phải là “nhân vật” hiểu theo nghĩa là con người trong truyện của tôi, nhưng chúng ở đó và tôi muốn độc giả của mình ý thức rằng chúng ở đó, biết rằng cái gạt tàn này ở đây, cái ti vi ở kia (nó đang bật hay tắt)…

Người đọc thường lập tức bị ấn tượng mạnh bởi tính chất “tối giản” trong tác phẩm của ông, đặc biệt là những tác phẩm trước tập Thánh đường. Phong cách này là sự tiến triển của lối viết hay ngay từ đầu ông đã lựa chọn nó?

Ngay từ đầu. Tôi thích quá trình viết lại không kém gì lúc đặt bút viết một câu chuyện. Tôi luôn luôn yêu thích việc nhặt lên và chơi đùa với những câu văn, viết lại chúng, giản lược cho tới khi chúng trở nên cô đặc theo một cách nào đó. Điều này có lẽ do tôi vốn là học trò của John Gardner; ông đã từng nói một điều mà tôi hưởng ứng ngay: “Nếu anh có thể diễn đạt một điều trong 15 từ hơn là 20, 30 từ thì hãy nói 15 từ thôi”. Điều này có ý nghĩa với tôi như một sức mạnh của sự khải thị. Khi tôi đang mò mẫm tìm lối đi riêng, người ta đã nói với tôi một điều  mà theo cách nào đó lại gặp gỡ với thứ tôi vẫn muốn làm. Tôi trở lại những gì đã viết, tinh lọc chúng rồi xóa bỏ phần thừa như thể đó là hành động tự nhiên nhất trần đời. Mấy ngày gần đây, tôi đọc lại thư từ của Flaubert và nhận thấy ông đã nói những điều dường như thật gần gũi với quan điểm thẩm mỹ của tôi. Một lần khi đang viết Bà Bovary, Flaubert dừng bút lúc quá nửa đêm và viết thư cho tình nhân của ông, Louise Colet kể về việc viết cuốn sách và chia sẻ quan điểm của ông về mỹ học. Có một đoạn đã thực sự khiến tôi rất ấn tượng: “Người nghệ sĩ trong quá trình sáng tạo của mình phải giống như Đấng sáng thế? vô hình và toàn năng; ta cảm thấy Người ở khắp mọi nơi nhưng người ta lại không thấy Người ở đâu cả.” Tôi đặc biệt thích vế cuối của đoạn văn này. Có một bình luận thú vị nữa khi Flaubert viết cho biên tập viên tạp chí sẽ đăng dài kỳ cuốn Bà Bovary. Họ sắp sửa chia cuốn tiểu thuyết ra thành nhiều kì và lược bỏ nhiều chỗ vì sợ rằng nếu đăng nguyên văn như Flaubert viết thì chính quyền sẽ buộc họ đóng cửa. Flaubert nói rằng nếu lược bỏ thì họ sẽ không được phép xuất bản cuốn sách, nhưng hai bên sẽ vẫn là bạn. Dòng cuối cùng của bức thư viết: “Tôi biết phân biệt văn chương và việc kinh doanh văn chương” – đây là một sự thấu suốt khác mà tôi rất đồng tình. Ngay cả trong các bức thư ấy, văn xuôi của ông vẫn khiến ta kinh ngạc: “Văn xuôi phải được tổ chức nghiêm ngắn, cẩn trọng từ đầu đến cuối, như một bức tường được phủ kín sơn đến tận chân tường.” “Văn xuôi chính là công trình kiến trúc.” “Mọi thứ phải được thực hiện một cách lạnh lùng, nghiêm nghị.” “Tuần trước tôi đã dành năm ngày chỉ để viết một trang.”

Bên cạnh John Gardner, có nhà văn nào khác có ảnh hưởng tới cảm quan sáng tạo của ông ở thời kỳ đầu không? Tôi nghĩ ngay đến Hemingway…

Chắc chắn Hemingway là một nguồn ảnh hưởng. Tôi không đọc ông tới tận khi tôi vào đại học, sau đó tôi lại đọc phải cuốn sách tồi của ông ấy (Across the River and Into the Trees – Qua sông vào rừng) và thật sự không mê Hemingway. Nhưng không lâu sau, khi đọc In our time (Trong thời đại chúng ta) ở một lớp học, tôi nhận ra ông ấy thật phi thường. Tôi nhớ mình đã nghĩ, “Chính là nó – nếu mày có thể viết văn xuôi như thế này, mày sẽ làm được cái gì đấy”. Một trong những điều thú vị ở tác phẩm của Flaubert chính là nó cho ta thấy ông đã tự giác như thế nào khi bắt đầu thể nghiệm một điều gì đó rất đặc biệt và khác biệt với văn xuôi. Ông rất ý thức khi nỗ lực biến văn xuôi thành một hình thức nghệ thuật. Nếu anh nhìn vào những thứ được xuất bản ở Châu Âu vào năm 1865 khi Bà Bovary ra đời, anh sẽ thấy cuốn sách đó quả là một kì tích.

Trong các tiểu luận của mình, ông lên tiếng chống lại những “thủ thuật” hay “mánh lới” màu mè[1] trong văn chương – nhưng tôi lại nghĩ rằng chính tác phẩm của ông cũng mang tính “thể nghiệm” theo nghĩa mà người ta nói về văn xuôi hư cấu của Hemingway. Đâu là khác biệt giữa sự thể nghiệm văn học mà ông xem là chính đáng với những thứ không phải nó?

Tôi chống lại những thủ thuật thu hút sự chú ý về chính bản thân chúng, cố ra vẻ thông minh hay chỉ đơn thuần là sự bí hiểm, ngoắt ngoéo. Sáng nay tôi có đọc một bài điểm sách trên tờ Publishers Weekly về một tiểu thuyết đồng tác giả sẽ ra mắt mùa xuân năm sau; cuốn sách có vẻ rất rời rạc và chứa đầy những thứ chẳng có nghĩa lý gì với cuộc đời hay với văn chương như tôi biết; chắc chắn là tôi thà chết chứ không đọc nó. Một nhà văn không được xao lãng khỏi câu chuyện của mình. Tôi không hứng thú với những tác phẩm toàn thiên về kỹ thuật mà thiếu vắng chất đời. Chắc tôi lỗi thời rồi nên mới thấy rằng độc giả, như là những con người, bằng cách nào đó, phải được quan tâm đến trong quá trình viết. Vẫn cần phải có một khế ước nào đó giữa nhà văn và độc giả. Viết hay bất kì hình thái lao ðộng nghệ thuật nào, không chỉ là sự phô bày; nó là sự giao tiếp. Khi một nhà văn không còn thực sự hứng thú với việc giao tiếp mà chỉ nhắm đến phô bày điều gì đó thì thật đáng buồn; họ có thể phô bày bản thân bằng cách ra ngoài và hò hét ở góc phố. Một truyện ngắn, một tiểu thuyết hay một bài thơ nên cố gắng tạo được một số “cú đấm cảm xúc” (emotional punches). Anh có thể đánh giá tác phẩm đó qua  cường độ và số lượng những cú đấm đó. Nếu nó chỉ rặt những chiêu trò lóa mắt và tự thỏa mãn thì chao ôi, tôi xin kiếu. Tác phẩm như thế chỉ là rơm rác: chúng sẽ bị cuốn bay theo cơn gió đầu tiên.

Một trong những khía cạnh phi truyền thống trong sáng tác hư cấu của ông là các truyện ngắn không hướng đến “khuôn mẫu” của những truyện được viết theo lối cổ điển vốn thường tuân theo cấu trúc nhập đề/xung đột/phát triển/giải quyết. Thay vào đó thường là một tính chất tĩnh tại hay mơ hồ, bỏ ngỏ trong các truyện của ông. Tôi cho rằng ông thường xuyên cảm thấy những kinh nghiệm mà ông đang diễn tả đơn giản là không thích hợp với sự biểu đạt bằng kiểu cấu trúc quen thuộc.

Đối với các nhân vật cũng như những tình huống mà tôi miêu tả trong tác phẩm của mình, sẽ không phù hợp nếu đưa ra cách giải quyết mọi thứ một cách gọn ghẽ và ở một mức độ nhất định, đây còn là điều bất khả. Một điều khá phổ biến ở những người cầm bút là họ có xu hướng ngưỡng mộ những người trái ngược với mình về mục đích và cách tạo hiệu quả trong sáng tác, và tôi thừa nhận mình cực kì ngưỡng mộ những truyện được triển khai theo mô thức cổ điển ấy, với xung đột, giải quyết và kết thúc. Nhưng dù tôi có thể kính trọng những tác phẩm ấy, thậm chí đôi lúc còn hơi ghen tị, thì tôi vẫn không thể viết như vậy được. Công việc của nhà văn, nếu quả thực anh/cô ta có một công việc, không phải là mang lại những kết luận hay câu trả lời. Nếu câu chuyện tự trả lời chính mình, trả lời những vấn đề và xung đột chính nó đặt ra và thỏa mãn những đòi hỏi tự thân, thì thế là đủ. Mặt khác, tôi muốn chắc chắn rằng độc giả của mình không cảm thấy bị chơi khăm cách này hay cách khác khi họ đọc hết câu chuyện của tôi. Điều quan trọng với nhà văn chính là anh ta phải cung cấp vừa đủ để thỏa mãn độc giả, ngay cả khi họ không đem đến những câu trả lời hay cách giải quyết rõ ràng nào.

 Một đặc trưng trong tác phẩm của ông là ông thường thể hiện những nhân vật mà hầu hết các nhà văn khác ít khi khai thác – đó là những người về cơ bản không có khả năng diễn đạt, những người không thể nói ra bằng lời cảnh ngộ của mình, họ thường không thực sự nắm bắt được chuyện gì đang xảy ra với họ, điều gì trở nên bất ổn.

Tôi không nghĩ đó là dấu hiệu đặc trưng hay phi truyền thống, bởi tôi cảm thấy hoàn toàn thoải mái khi viết về những con người đó. Tôi đã gặp những người như vậy suốt cả đời. Mà cơ bản thì, tôi cũng là một trong những con người lúng túng và ngơ ngẩn ấy, tôi xuất thân từ những người như thế, tôi làm việc và kiếm sống bên họ suốt nhiều năm. Đó là lý do tại sao tôi không bao giờ có chút hứng khởi nào với việc viết một truyện hay một bài thơ dính dáng đến đời sống học thuật, đến thầy hoặc trò, v.v… Đơn giản là tôi không thích. Những gì tạo nên ấn tượng không phai mờ trong tôi là những gì tôi nhìn thấy ở những cuộc đời quanh mình và trong chính cuộc đời bản thân tôi đang sống. Có những cuộc đời mà ở đó người ta thực sự hoảng sợ khi ai đó gõ cửa dù ngày hay đêm, hay khi chuông điện thoại reo; và họ không biết mình sẽ trả tiền thuê nhà ra sao hay làm thế nào nếu chiếc tủ lạnh ngừng hoạt động. Anatole Broyard đã cố phê phán truyện “Preservation” (Bảo hành) của tôi khi nói: “Thế là cái tủ lạnh hỏng – tại sao họ không gọi thợ điện đến và sửa chữa nó?” Kiểu bình phẩm đó thật là ngu xuẩn. Anh gọi thợ đến sửa tủ lạnh hết 60$; và ai mà biết sẽ còn tốn bao nhiêu nếu cái tủ lạnh đó hỏng hẳn. Có lẽ Broyard không ý thức được nhưng nhiều người không đủ tiền để gọi thợ nếu việc đó lấy đi của họ 60$; cũng như họ không đến nha sĩ nếu họ không có bảo hiểm, còn răng của họ trở nên tệ hơn bởi họ không đủ tiền đến gặp nha sĩ khi họ cần. Những hoàn cảnh như thế không có vẻ gì là phi thực hay giả tạo với tôi. Cũng không phải là vì chú tâm vào nhóm người ấy mà tôi lại tạo ra thứ gì hoàn toàn khác biệt với những nhà văn khác. Chekhov từng viết về những kẻ bên lề bị khuất lấp cả trăm năm trước. Với tôi, dường như các tác gia truyện ngắn vẫn luôn luôn làm vậy. Không phải mọi truyện của Chekhov đều là về những kẻ thất thế, nhưng vẫn có một số lượng đáng kể tác phẩm của ông xoay quanh những kẻ bên lề bị khuất lấp mà tôi đang nói đến. Ông có viết về các bác sĩ, thương gia, nhà giáo nhưng ông cũng viết về những kẻ rất khó nói nên lời và tìm được phương tiện để những nhân vật đó cất lời. Vậy nên, viết về những người hay ấp úng, những người bối rối và sợ hãi, không phải là tôi đang làm điều gì hoàn toàn khác biệt so với một số nhà văn khác đâu.

Người ta thường nhấn mạnh khía cạnh hiện thực trong tác phẩm của ông, nhưng tôi thấy có một đặc tính nào đó trong tác phẩm của ông không phải là hiện thực thuần túy. Giống như một cái gì đó xảy ra ngoài trang văn, một cảm giác mơ hồ về sự phi lý, gần như tiểu thuyết Kafka.

Có lẽ tác phẩm của tôi nằm trong truyền thống hiện thực chủ nghĩa (đối lập với phái hoàn toàn thoát ly), nhưng nếu chỉ kể về sự việc như là chính nó thì tôi thấy rất chán. Mà đúng là như thế. Người ta không cần đọc về cách con người nói chuyện với nhau trong đời thực và về những gì đã thật sự xảy ra trong cuộc sống của họ. Kiểu gì họ cũng ngủ gật mất thôi. Nếu đọc kĩ truyện của tôi, tôi không nghĩ anh sẽ thấy con người nói chuyện với nhau theo cách thông thường. Người ta luôn luôn nói rằng Hemingway có một khả năng đặc biệt trong việc miêu tả trò chuyện, và sự thật đúng là như thế. Nhưng chẳng ai từng nói chuyện ngoài đời như trong hư cấu của Hemingway. Ít nhất là cho tới trước khi họ đọc Hemingway.

Đức AnhNgọc Hà trích dịch


[1] Từ gimmick liên hệ đến những tác phẩm mà sự đổi mới về hình thức thực ra không tạo nên một hiệu quả thẩm mỹ nào. Ở đây dịch là mánh lới hoa mỹ ngụ ý chỉ các tác phẩm cố ra vẻ khác biệt và độc đáo về hình thức nhưng thực ra chẳng có tác dụng gì cả/

Julian Barnes – Văn chương như lời nói dối lớn lao và đẹp đẽ

Lời ngỏ: Bài dịch dưới đây của Đức Anh là kết quả đầu tiên của nhóm Đọc-Xem-Nghĩ…Và Viết (Facebook của nhóm: https://www.facebook.com/groups/353254584802103/). Nhóm chủ yếu là những bạn trẻ – có bạn mới chỉ là sinh viên năm 1 – cùng chia sẻ mối quan tâm đến sách vở, chữ nghĩa, cùng có hứng thú suy tư về nhiều vấn đề. Như một ốc đảo nhỏ nhưng không đóng kín, trong một tháng qua, làm việc với các bạn là niềm vui lớn nhất của tôi. Nhất là khi với cá nhân tôi, đây là giai đoạn khủng hoảng niềm tin.

Bài dịch này do Đức Anh thực hiện với rất nhiều cố gắng nhưng đồng thời cũng có đóng góp của nhiều bạn trong nhóm: các em góp ý với nhau từ cách dịch, cách viết lời dẫn, cách đặt tit…Rất ít khi tôi thấy sinh viên của mình có sự chân thành như thế trong việc chia sẻ suy nghĩ và mối bận tâm về tri thức.

Bản thân tôi không phải là người có nhiều kinh nghiệm gì trong việc dịch thuật và viết lách. Quá trình làm việc này khiến tôi cũng tự học thêm được một số kinh nghiệm từ chính các bạn trong nhóm. Và với việc giới thiệu bài dịch này trên blog của nhóm và của cá nhân tôi, hy vọng chúng tôi sẽ nhận được nhiều góp ý, giúp đỡ và chia sẻ hơn để tiếp tục hoàn thiện mình.

Và hy vọng mọi thứ đã bắt đầu với một đà tốt thì sẽ không nhanh chóng nhạt dần…

*

 

 julian barnes

Julian Patrick Barnes (sinh 19 tháng 1 năm 1946 tại Leicester) là một nhà văn Anh đương đại độc đáo. Những đóng góp của ông đã từng được ghi nhận qua nhiều giải thưởng văn học, trong đó có giải Somerset Maugham cho tác phẩm Metroland, Medicis Prix cho Flaubert’s Parrot và Femina Prix cho Talking It Over.

Man Booker không phải là giải thưởng xa lạ với Barnes, bởi ông đã từng được đề cử 3 lần với Flaubert’s Parrot (1984), England, England (1998), và Arthur & George (2005). Tuy nhiên, phải đến năm 2011, ông mới chính thức được vinh danh với cuốn The Sense of an Ending.

Nhân dịp The sense of Ending ra mắt độc giả Việt Nam với tên gọi Nghe mùi kết thúc (dịch giả Nghiêm Quỳnh Trang), chúng tôi xin trích dịch  cuộc trò chuyện giữa Barnes và Shusha Guppy để hiểu rõ hơn những quan niệm về nghề của nhà văn Anh này. Cuộc phỏng vấn được đăng trên tạp chí The Paris Review, số Mùa Đông năm 2000, No 165.

Shusha Guppy: Sartre từng viết một tiểu luận có tên Qu’est-ce que la littérature (Văn chương là gì)? Với ông, văn chương là gì?

Barnes: Có rất nhiều câu trả lời. Nói ngắn gọn nhất, văn chương là cách tốt nhất để kể sự thật; nó là một quá trình tạo ra những lời nói dối lớn lao, đẹp đẽ, chặt chẽ, nói lên nhiều sự thật hơn bất cứ mớ dữ kiện thực tế nào. Ngoài ra, văn chương có thể là rất nhiều thứ, chẳng hạn như niềm khoái cảm trong ngôn ngữ, sự chơi với ngôn ngữ; nó cũng là một cách thức gần gũi đến kỳ lạ để giao tiếp với những người mà anh sẽ chẳng bao giờ gặp mặt. Trở thành một nhà văn mang lại cho anh ý thức về cộng đồng lịch sử, điều mà tôi thấy đang tồn tại khá yếu ớt trong con người xã hội bình thường  ở nước Anh đầu thế kỷ XXI. Ví dụ, tôi chẳng hề cảm thấy bất kì mối ràng buộc đặc biệt nào với thế giới của Nữ hoàng Victoria hay với những người can dự vào Nội chiến Anh hoặc Cuộc chiến Hoa hồng, nhưng lại cảm thấy rất rõ một sự ràng buộc rất đặc biệt ở nhiều nhà văn và nghệ sĩ với những giai đoạn, những sự kiện đó.

Shusha Guppy: Ông có ngụ ý gì khi nói “văn chương kể lại sự thật”?

Barnes: Tôi nghĩ một cuốn sách vĩ đại – bỏ qua những phẩm chất khác như nghệ thuật kể chuyện, xây dựng nhân vật, phong cách v.v… – là một cuốn sách mô tả thế giới theo một cách thức chưa từng có; và người đọc nhận thấy nó đã nói lên những sự thật mới – về xã hội, hay về con đường mà đời sống tình cảm được dẫn dắt, hoặc là cả hai – những sự thật chưa từng có, chắc chắn không phải đến từ những hồ sơ pháp quy hay các văn bản chính phủ, hay từ báo chí hoặc ti vi. Ví dụ, ngay cả những người lên án Bà Bovary, cho rằng cuốn sách cần bị cấm, cũng phải công nhận sự chân thực của bức chân dung về kiểu phụ nữ ấy, trong kiểu xã hội ấy mà trước đó họ chưa từng gặp trong văn chương. Đó là lý do vì sao tiểu thuyết lại nguy hiểm. Tôi nghĩ rằng ở văn chương, có một sự thành thực tối cao, mang ý nghĩa tiên phong, điều làm nên sự lớn lao của nó. Hiển nhiên điều này ở mỗi xã hội là khác nhau. Trong một xã hội áp bức, sự thật mà văn học muốn nói lên thuộc về một trật tự khác, và đôi khi nó còn được đánh giá cao hơn những thành tố khác trong một tác phẩm nghệ thuật.

S.Guppy: Văn học có thể có rất nhiều hình thức: tiểu luận, thơ ca, hư cấu, báo chí, tất cả chúng đều nỗ lực để nói lên sự thật. Ông từng là một cây bút tiểu luận và là nhà báo có tài trước khi bắt đầu viết tiểu thuyết hư cấu. Tại sao ông lại chọn văn chương hư cấu?

Barnes: Nói thành thật thì tôi nghĩ khi viết báo, tôi nói ra ít sự thật hơn là khi viết tiểu thuyết. Tôi vừa viết văn vừa viết báo và thích thú với cả hai, nhưng nói trắng ra, khi anh viết báo, công việc của anh là đơn giản hóa thế giới, khiến nó trở nên dễ hiểu ngay trong một lần đọc; còn khi sáng tác văn chương hư cấu, công việc của anh lại là phản ánh trạng thái phức tạp của thế giới một cách trọn vẹn nhất, là nói ra những điều không thể hiểu thẳng tuột như khi anh đọc những bài báo tôi viết, là tạo nên thứ mà người ta hi vọng có thể bộc lộ những lớp sâu hơn của sự thật ở lần đọc thứ hai.

S.Guppy: Metroland có tính chất tự truyện khá rõ ràng, giống như hầu hết những sáng tác đầu tay. Có phải ngay từ đầu ông đã định viết theo cách đó không?

Barnes: Tôi không chắc lắm. Tất nhiên phần đầu tiên của cuốn sách có mối liên hệ gần gũi với thời thiếu niên của tôi, đặc biệt là không gian diễn ra sự kiện và tâm lý nhân vật. Sau đấy tôi bắt đầu hư cấu và nhận ra mình có thể làm được. Phần thứ hai và thứ ba chủ yếu là hư cấu. Có một chi tiết lý thú thế này- năm năm trước, khi cuốn sách của tôi được xuất bản tại Pháp, tôi được một đoàn làm chương trình truyền hình của Pháp đưa đến một địa điểm nào đó ở phía Bắc Paris để thực hiện phỏng vấn. Họ ngồi với tôi trong công viên – tôi nghĩ chỗ đó là công viên Parc de Montsouris, ít nhất là nó cũng chả quen thuộc gì với tôi cho lắm. Thế là tôi hỏi họ, “Tại sao các anh lại phỏng vấn tôi ở đây?” và họ nói, “Vì chỗ này, theo như sách của ông, chính là nơi ông mất tân”. Đúng là kiểu Pháp! “Nhưng tôi chế ra hết đấy”, tôi trả lời, và họ rất kinh ngạc. Thật là thú vị, bởi cuốn sách khởi đầu chủ yếu bằng phương thức tự thuật, đã chuyển sang hư cấu mà chẳng có bất kỳ ai để ý đến điều đó.

S.Guppy: Chuyển sang sự hư cấu như vậy, ông hi vọng đạt tới điều gì? Ông muốn truyền đạt điều gì trong cuốn tiểu thuyết ấy?

Barnes: Metroland là câu chuyện về sự thất bại. Tôi muốn viết câu chuyện về khát vọng tuổi trẻ cuối cùng đi đến một kết cục thỏa hiệp như thế nào. Tôi muốn viết một tiểu thuyết nằm ngoài truyền thống của Balzac, nghĩa là, thay vì kết thúc với người hùng đứng trên ngọn đồi nhìn xuống thành phố mà anh ta biết, hay ít nhất là tin rằng, mình sẽ chinh phục nó, cuốn sách lại kết thúc với nhân vật phi anh hùng chẳng hề chinh phục được thành phố mà chỉ có thể chấp nhận những luật lệ của thành phố đó.

Ẩn dụ trung tâm của tác phẩm là Metroland – một khu dân cư được hình thành vào thời kỳ hệ thống tàu điện ngầm phát triển vào cuối thế kỉ 19 ở London. Ý tưởng của tôi là có một đường hầm nối, và những chuyến tàu xuyên Châu Âu sẽ chay từ Manchester và Birmingham, đón khách tại London và tiếp tục đi qua những thành phố lớn của châu lục. Vậy nên vùng ngoại ô London này, nơi tôi lớn lên, đã được hình dung trong hy vọng, trong khao khát về những chân trời rộng mở, những hành trình vĩ đại. Nhưng thực tế thì hy vọng đó chưa bao giờ thành hiện thực. Đó chính là nền tảng của cuốn sách: ẩn dụ về sự tuyệt vọng của Chris, nhân vật chính trong tác phẩm, và của cả những nhân vật khác nữa về cuộc đời.

S.Guppy: Balzac không phải là hình mẫu tiểu thuyết gia mà ông hướng đến. Dường như ông phải lựa chọn giữa Balzac và Flaubert hơn là giữa Tolstoy và Dostoyevsky. Alain Robbe-Grillet không thích Balzac vì ông ấy nghĩ rằng thế giới của Balzac quá trật tự và gắn kết; trong khi thế giới của Flaubert phản ánh bản chất hỗn loạn, bất khả đoán của thế giới. Ông có cảm thấy như vậy không?

Barnes: Nếu thế giới này bị phân chia thành một bên là kiểu Balzac còn một bên là kiểu Flaubert, thì tôi thuộc về thế giới thứ hai. Một phần là bởi ở thế giới theo kiểu Flaubert, tính nghệ thuật nhiều hơn. Theo cách nào đó thì Balzac là một tiểu thuyết gia tiền hiện đại. Bà Bovary lại là tiểu thuyết đích thực đầu tiên của thời hiện đại, ý tôi là cuốn tiểu thuyết đầu tiên được viết liền mạch. Vào thế kỉ 19, rất nhiều tiểu thuyết, đặc biệt là ở Anh, được xuất bản dưới hình thức truyện dài kì trên tạp chí; tác giả viết tiểu thuyết tình trạng luôn bị người của xưởng in thúc đòi bản thảo. Một tiểu thuyết Anh có phẩm chất tương tự như Bà Bovary nhưng có cấu trúc và kết cấu thô sơ hơn là cuốn Middlemarch của George Eliot. Điều này, theo tôi, là vì tác phẩm của Eliot được cấu trúc theo hình thức truyện dài kỳ. Tôi chắc rằng về khả năng mô tả xã hội thì Balzac và Flaubert hoàn toàn ngang hàng nhau. Thế nhưng, về mặt xử lý nghệ thuật (artistic control) – bao gồm khả năng kiểm soát giọng trần thuật và sử dụng hình thức đối thoại gián tiếp tự do – Flaubert là người mở ra một lối viết mới. Ông như muốn nói : “Nào, giờ thì chúng ta bắt đầu lại từ đầu”.

S.Guppy: Một hình thức mới khá thời thượng là lấy một nhân vật hoặc sự kiện lịch sử và dựng lên một đài hư cấu xung quanh nó. Ví dụ như The Blue Flower  [Bông hoa xanh] của Penelope Fitzgerald, dựa trên cuộc đời của Novalis, hay cuốn sách đoạt giải Prix Goncourt năm ngoái, La Bataille [Trận đánh], dựa trên trận Evleu của Napoleon. Phải chăng ông là người khởi đầu cho kiểu viết này với cuốn Flaubert’s Parrot [Con vẹt của Flaubert]?

Barnes: Hay có lẽ Flaubert mới là người mở đầu khuynh hướng này với Salammbô? Hay Walter Scott?…Với câu hỏi của anh, tôi muốn nói thế này: tôi không hư cấu hóa Flaubert. Tôi cố gắng tái tạo chân thực hình ảnh của ông ở mức cao nhất.

Chắc chắn tiểu thuyết dựa trên sự kiện lịch sử đang là một khuynh hướng văn học tại thời điểm này. Tuy vậy nó không phải là quá mới. John Banville đã viết về Kepler nhiều năm trước. Gần đây hơn có Peter Ackroyd viết về Chatterton, Hawksmoor và Blake. Blake Morrison vừa mới xuất bản một tiểu thuyết về Gutenberg. Tôi nghĩ sự nổi lên của khuynh hướng này một phần nhằm thỏa mãn nhu cầu “lấp chỗ trống”. Đối với người đọc phổ thông, nhiều tác phẩm lịch sử nặng tính lý thuyết và quá mức hàn lâm. Các sử gia tin vào thứ đức hạnh tưởng tượng của tự sự, nhân vật, phong cách v.v… như Simon Schama là chỉ đếm trên đầu ngón tay. Các sách tiểu sử cũng rất phổ biến. Đấy có lẽ là chỗ mà phần độc độc giả của thể loại văn chương phi hư cấu muốn ghé vào, thế nên các tác giả của loại tiểu thuyết tiểu sử chỉ cần lang thang ở góc phố, hi vọng cám dỗ được vài độc giả đức hạnh phá giới .

S.Guppy: Nhưng tiểu thuyết lịch sử theo kiểu truyền thống –như  The King Must Die [Nhà vua phải chết] của Mary Renault, một trường hợp điển hình – vẫn bị xem là cuốn sách ba xu đấy thôi.

Barnes: Tôi nghĩ rằng đấy là bởi các tiểu thuyết lịch sử cũ, vốn luôn cố gắng để tái hiện theo kiểu mô phỏng cuộc đời và thời đại của một nhân vật, về cơ bản là bảo thủ, trong khi tiểu thuyết lịch sử kiểu mới quay về quá khứ, nhận thức một cách thận trọng những gì đã xảy ra và cố gắng tạo một liên hệ rõ ràng với độc giả của ngày hôm nay.

S.Guppy: Có phải ông định nói mình thuộc về truyền thống hiện thực chủ nghĩa?

Barnes: Tôi luôn thấy mấy cái nhãn hiệu thật vô nghĩa và khó chịu –dù thế nào đi nữa thì chúng ta cũng đã cạn kiệt những nhãn hiệu kể từ sau chủ nghĩa hậu hiện đại. Một nhà phê bình từng gọi tôi là “tiền-hậu hiện đại” – theo tôi thì nó không rõ ràng và chẳng có ích lợi gì. Tiểu thuyết, về cơ bản là một hình thức hiện thực chủ nghĩa ngay cả khi nó được diễn dịch theo phương thức kỳ ảo nhất. Tiểu thuyết không thể trừu tượng như âm nhạc được. Có lẽ nếu tiểu thuyết bị ám ảnh bởi lý thuyết (như Tiểu thuyết Mới ở Pháp) hay trò chơi ngữ nghĩa (xem Finnegans Wake), nó có thể thôi không còn hiện thực nữa, nhưng như thế đồng thời nó cũng không còn thú vị nữa.

S.Guppy: Điều này dẫn chúng ta đến câu hỏi về hình thức. Ông từng nói rằng sẽ cố gắng làm cho mỗi tác phẩm của mình trở nên khác biệt. Khi ông phá vỡ khuôn thước của tự sự truyền thống, tôi cảm giác ông phải thay đổi không ngừng – ông không thể cứ liên tục, nói thế nào nhỉ, tìm những nhân vật và sự kiện lịch sử mới và dựng những câu chuyện xung quanh chúng như thế được.

Barnes: Có thể chứ. Tôi nhớ hồi những năm 60, chúng tôi được một thầy giáo văn chương rất thông minh, khi đó còn trẻ tuổi, mới từ Cambridge chuyển về, dạy về Ted Hughes. Thầy tôi bảo “Tất nhiên ai cũng lo lắng chuyện gì sẽ xảy ra khi Ted Hughes chẳng còn con thú nào cả để đưa vào thơ”. Chúng tôi nghĩ đấy là một câu nói dí dỏm nhất mình từng được nghe. Nhưng tất nhiên là Ted Hughes chẳng bao giờ hết những con thú cả; ông ta có thể hết những thứ khác, nhưng các con thú thì không. Nếu người ta muốn tiếp tục viết về những hình tượng lịch sử, họ luôn luôn có thể tìm thấy đối tượng của mình.

S.Guppy: Nhưng chẳng phải là ai cũng muốn thử cái gì đó mới mẻ sao?

Barnes: Mọi thứ không diễn ra như vậy. Tôi không hề cảm thấy bị sức ép vì những thứ mình đã viết trong quá khứ. Nói một cách thô thiển, tôi không cảm thấy sức ép vì mình đã viết được Flaubert’s Parrot nên nhất định mình phải viết “Tolstoy’s Gerbil” [Con chuột nhảy của Tolstoy]. Tôi không tự nhốt mình trong chiếc hộp mà chính mình tạo ra. Khi viết The Porcupine, tôi cố ý sử dụng một phương thức tự sự truyền thống bởi tôi cảm thấy bất kì mánh lới nào cũng có thể làm mạch truyện tôi đang cố gắng kể lại trở nên xao lãng. Với một nhà văn, cuốn tiểu thuyết chỉ thực sự bắt đầu khi anh ta tìm ra một hình thức tương hợp với câu chuyện. Tất nhiên chị có thể vặn lại và bảo, “Tôi tự hỏi đâu là những hình thức mới tôi có thể tìm cho cuốn tiểu thuyết của mình”, nhưng đấy là một câu hỏi rỗng cho đến khi nào ý tưởng đích thực xuất hiện; những sợi dây điện hình thức và nội dung chập vào nhau và tóe lửa. Chẳng hạn, cuốn Talking It Over nương vào một câu chuyện mà tôi được nghe năm hay sáu năm trước. Thế nhưng nó chỉ là một giai thoại, một khả năng, một ý tưởng thuần túy không hơn cho đến khi tôi cảm thấy rõ một hình thức riêng biệt cần thiết cho câu chuyện riêng biệt ấy.

S.Guppy: Có lẽ vì mối bận tâm của ông với hình thức, nhiều nhà phê bình đã so sánh ông với Nabokov và Calvino, những nhà văn chơi với hình thức để sáng tạo ra không gian văn xuôi của riêng họ. Họ có phải là những người mà ông chịu ảnh hưởng?

Barnes: Ảnh hưởng là thứ khó định nghĩa. Tôi đã đọc hầu hết sáng tác của Nabokov và một số của Calvino. Tôi có thể nói hai điều: Thứ nhất, người ta thường có khuynh hướng phủ nhận sự ảnh hưởng. Để viết cuốn tiểu thuyết như một mệnh lệnh nhất quyết của nội tâm, tôi phải vờ như nó không chỉ biệt lập khỏi mọi thứ tôi viết trước đó, mà còn biệt lập khỏi bất kì thứ gì mà bất kỳ người nào trên thế giới này đã từng viết trong lịch sử. Đấy là một sự tự dối mình kỳ quặc, một sự tự tôn thô thiển, nhưng đồng thời đó cũng là điều cần thiết để sáng tạo. Thứ hai, khi được hỏi về sự ảnh hưởng, một nhà văn có xu hướng đưa ra một danh sách các tác phẩm/tác giả mà anh ta đọc và rồi đến lượt mình, độc giả hay nhà phê bình tự quyết định xem nhà văn kia chịu ảnh hưởng ai hay cuốn sách nào. Có thể hiểu được điều này. Nhưng theo tôi, anh dường như cũng có thể bị ảnh hưởng bởi một cuốn sách mà anh chưa từng đọc, bởi ý tưởng về thứ gì đấy mà anh mới chỉ nghe qua. Anh có thể bị ảnh hưởng từ nguồn thứ cấp, hay từ một nhà văn anh chẳng hề ngưỡng mộ nếu họ đang làm điều gì đó đủ táo bạo. Ví dụ, tôi có đọc vài tiểu thuyết và nghĩ, “Cuốn sách thực sự chưa tới, chưa đã” hay “Thực ra nó có phần nhạt nhẽo”; nhưng rất có thể sự thái quá hay sự táo bạo về hình thức ở đó lại gợi ý rằng một điều như thế  – hoặc một biến thể của nó – trong trường hợp khác lại có thể gây được hiệu quả

S.Guppy: Ông sáng tạo những nhân vật của mình như thế nào? Họ dựa phần nhiều vào những người ông biết hoặc từng gặp, hay là ông hư cấu những nhân vật ấy ngay từ đầu? Tính cách của họ phát triển như thế nào theo mạch tự sự?

Barnes: Rất ít các nhân vật của tôi dựa trên những người tôi biết. Làm vậy thì cứng nhắc quá. Một cặp nhân vật được xây dựng nương theo những người tôi chưa từng gặp. Petkanov trong The Porcupine [Con nhím]  rõ ràng có liên hệ với Todor Zhivkov, ông trùm trước đây của Bulgaria và ngài Jack Pitman trong England, England thì có dính dáng đến Robert Maxwell. Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ đến việc tìm hiểu con người Maxwell – nó sẽ chẳng giúp gì cho cuốn tiểu thuyết của tôi cả. Cùng lắm là ta lấy một nét ở đây và một nét ở kia, chỉ thế thôi. Có thể những nhân vật phụ – những nhân vật ngay từ đầu chỉ cần được xây dựng bằng đôi ba nét chấm phá – có thể được lấy toàn bộ từ đời thực; nhưng tôi không ý thức khi làm vậy. Sự sáng tạo nhân vật, như ta thấy ở hầu hết tác phẩm hư cấu, là một hỗn chất của cảm xúc chủ quan và sự kiểm soát khách quan. Nabokov khoe rằng ông quất vào các nhân vật của mình như lũ tù khổ sai; những tiểu thuyết gia bình dân đôi khi lại lên gân (cứ như kiểu làm vậy chứng tỏ họ là nghệ sĩ) rằng một nhân vật nào đó “chạy trốn cùng họ” hay “sống thay đời sống của chính anh ta/chị ta”. Tôi chẳng thuộc trường phái nào cả: tôi thả lỏng dây cương của mình với nhân vật, nhưng dù gì tôi vẫn giữ một dây cương.

S.Guppy: Trong tập truyện Cross Channel [Băng qua eo biển], ông già trong truyện ngắn Tunnel [Đường hầm] nói rằng để trở thành một nhà văn anh cần từ khước cuộc đời theo nghĩa nào đó. Ông có nghĩ rằng mình phải lựa chọn giữa văn chương và cuộc đời không?

Barnes: Không, tôi không nghĩ chúng ta có thể chọn lựa. “Hoặc cuộc đời hoàn hảo, hoặc là sáng tác hoàn hảo” – với tôi, đó là một tuyên ngôn làm dáng theo kiểu của William Butler Yeats. Tất nhiên nghệ sĩ có hi sinh –  các chính trị gia, thợ làm phó-mát hay các bậc phụ huynh cũng thế. Nhưng nghệ thuật bắt nguồn từ cuộc sống – làm cách nào mà nghệ sĩ có thể tồn tại nếu không ngừng đắm mình trong cái bình thường của đời sống? Vấn đề là anh có thể dấn sâu tới đâu. Flaubert từng nói nghệ sĩ nên lội vào đời sống như lội xuống biển cả vậy, nhưng chỉ là tới thắt lưng mà thôi. Một số bơi quá xa tới mức quên đi ý định ban đầu của mình là làm một nghệ sĩ. Hiển nhiên, làm một nhà văn bao gồm cả việc dành rất nhiều thời gian cho bản thân, và làm một tiểu thuyết gia đòi hỏi những thời kỳ cô độc dài hơn khi anh làm một nhà thơ hay một nhà soạn kịch. Với tiểu thuyết gia, sự dao động sáng tạo giữa cô độc và dấn thân phải diễn ra bên trong. Nhưng chẳng phải cùng lúc chúng ta vẫn, một cách thường xuyên và hàm ơn, quay trở về với hư cấu để thấy được bức tranh chân thực nhất về cuộc đời hay sao?

Đức Anh trích dịch

Nguồn: http://www.theparisreview.org/interviews/562/the-art-of-fiction-no-165-julian-barnes