Tag Archives: nữ quyền luận

Elena Ferrante – Quyền lực riêng

Bài viết này của Elena Ferrante, nhà văn Italia, được cho là sinh năm 1943 nằm trong series bài về “Quyền lực” trên The New York Times mùa hè này mà tôi sẽ cố gắng dịch để giới thiệu trên blog cá nhân của mình. Ferrante là một nhà văn bí ẩn, dù tác phẩm của bà được đánh giá rất cao trên thế giới. Năm 2016, một nhà báo đã cố tìm cách tiết lộ danh tính của bà nhưng vụ việc này gây nhiều tranh cãi, trong đó có luồng ý kiến phê phán báo chí đã tấn công thế giới riêng tư của nhà văn.

 Tôi chọn bài viểt này để dịch đầu tiên bởi ngẫu nhiên trong ngày đọc được tin Susan Sontag là tác giả của cuốn sách lâu nay được cho là của chồng bà. Sự kiện này làm tôi nhớ đến bộ phim “The Wife” (2018) với diễn xuất của Glenn Close – một ví dụ nữa cho thấy quyền năng của sự kể chuyện, sự viết không phải là thứ mặc định dành cho phụ nữ. Bài của Ferrante hay ở chỗ tác giả luôn ngập ngừng trước cái gọi là quyền lực. Nỗ lực trốn tránh việc bị tiết lộ nhân thân của bà có lẽ cũng là nỗ lực trốn chạy thứ quyền lực của danh vọng – một trong những thứ đáng khát khao, song cũng là thứ dễ làm ta tha hóa bậc nhất.

fed3d0e0bfa478d93e6e5c21d9c67073--striped-sofa-mary-cassatt

*

Quyền lực là thứ luôn được khao khát dẫu rằng sử dụng nó chẳng bao giờ là chuyện đơn giản. Không có cá nhân, hội nhóm, giáo phái, đảng đoàn hay đám đông nào lại không thèm muốn quyền lực; họ còn tin chắc rằng mình sẽ biết cách sử dụng nó không giống như bất cứ ai trước đó.

Tôi cũng vậy thôi. Tuy nhiên, tôi đã từng luôn e ngại việc mình được gán cho một uy quyền nào đó. Dù là ở trường học hay trong công việc, đàn ông luôn chiếm đa số, đóng vai trò chủ đạo và phụ nữ thì làm theo những cách thức mà đàn ông đưa ra. Tôi chưa bao giờ cảm thấy thoải mái, vì thế tôi chọn đứng bên lề. Tôi chắc chắn mình không có sức mạnh để đối chọi với nam giới và tôi sẽ phản bội bản thân nếu để nhãn quan của mình tương thích với nhãn quan của họ. Trong hàng thiên niên kỷ, mọi biểu hiện quyền lực đều bị điều kiện hóa bởi thái độ của nam giới đối với thế giới. Do đó, đối với phụ nữ, dường như quyền lực chỉ có thể được sử dụng với những cách thức mà đàn ông, theo truyền thống, đã sử dụng nó.

Có một hình thức của quyền lực hấp dẫn tôi kể từ khi tôi còn là một cô bé, cho dù nó đã bị chiếm dụng rộng rãi bởi đàn ông: quyền lực của sự kể chuyện. Kể các câu chuyện thực chất là một hình thức quyền lực, thậm chí một quyền lực đáng kể. Các câu chuyện định hình cho kinh nghiệm, đôi khi bằng cách cấp cho nó những hình thức văn chương truyền thống, đôi khi bằng cách lật ngược chúng, đôi khi lại bằng việc tái cấu trúc chúng. Các câu chuyện lôi kéo độc giả vào trong mạng lưới của mình, cuốn lấy họ bằng cách gắn vào công việc, thân thể và tâm hồn, nhờ đó chúng có thể chuyển hóa sợi chỉ màu đen của sự viết thành con người, ý tưởng, cảm xúc, hành động, thành phố, thế giới, nhân loại, đời sống. Nghệ thuật kể chuyện, nói khác đi, trao cho ta quyền năng đem đến trật tự cho sự hỗn mang của cái thực bằng ký hiệu của riêng mình và điều này không xa lắm với quyền lực chính trị.

Ban đầu, tôi cũng chưa hiểu rằng kể chuyện là một dạng quyền lực. Tôi chỉ nhận ra điều này một cách chậm chạp và có cảm nhận về một thứ trách nhiệm thường xuyên trong tình trạng tê liệt. Tôi vẫn còn cảm giác ấy. Quyền lực không tốt, cũng không xấu – nó phụ thuộc vào những gì ta chủ định làm với nó. Càng nhiều tuổi hơn, tôi càng ngần ngại khi sử dụng quyền năng kể chuyện một cách dở tệ. Những chủ định của tôi nói chung là tốt song đôi khi việc kể một câu chuyện theo cách này thì thành công mà đôi khi theo cách khác lại thất bại. Niềm an ủi duy nhất tôi có là dù một câu chuyện có thể được hình dung và được viết ra một cách thảm hại – và do đó, chúng có thể không tốt đi nữa, cái hại sẽ luôn ở mức độ ít hơn so với những sai lầm trong chính trị và kinh tế, vốn luôn được gắn kèm với chiến tranh, máy chém, thảm sát hàng loạt, các khu biệt cư, trại tập trung, gulag.

Vậy như thế nói lên điều gì? Tôi nghĩ rằng mình chọn sự viết từ một nỗi sợ khi phải xử lý nhiều hình thức cụ thể hơn và nguy hiểm hơn của quyền lực. Và cũng có lẽ từ một cảm giác mạnh mẽ về sự tha hóa từ những kỹ thuật thống trị, vì thế, đôi khi viết, với tôi, dường như là cách thích hợp hơn cả để phản ứng lại với những sự lạm dụng quyền lực.

Tuy nhiên, tôi chọn viết chủ yếu là vì, khi còn là một cô bé, tôi đã lầm tưởng văn chương là thứ đặc biệt cởi mở với phụ nữ. Cuốn Mười ngày của Giovanni Boccaccio (1313-1375) đã để lại ấn tượng lớn đối với cá nhân tôi. Trong tác phẩm này, vốn là khởi điểm của những truyền thống tự sự của văn chương Italia và châu Âu, mười người trẻ- bảy phụ nữ và ba đàn ông- lần lượt kể chuyện trong mười ngày. Ở tuổi 16, tôi gần như tin rằng Boccacio, khi hình dung về những người kể chuyện của mình, đã chủ định chọn hầu hết là vai nữ. Và đây là nhà văn vĩ đại, cha đẻ của chuyện kể hiện đại, người đã xây dựng đến bảy người kể chuyện nữ. Có điều gì đó rất đáng để hy vọng.

Chỉ đến sau này tôi mới phát hiện được, rằng dẫu trong thế giới hư cấu của Mười ngày, Boccaccio hào phóng với phụ nữ bao nhiêu thì trong thế giới thực, mọi chuyện rất khác – và điều này vẫn đang tiếp diễn. Chúng tôi, những người phụ nữ, bị gạt ra ngoại biên, mang địa vị phụ thuộc, kể cả trong tác phẩm văn chương. Đó là một thực tế: Các thư viện và văn khố thuộc mọi thể loại đều chỉ để bảo lưu tư tưởng và hành động của những người đàn ông nổi bật với số lượng rất thiếu cân đối. Trong khi đó, để kiến tạo một phả hệ có sức thuyết phục về chính chúng tôi, một phả hệ của phụ nữ, đó là một nhiệm vụ đòi hỏi sự tinh tế và nhọc nhằn.

Nếu mọi chuyện trở nên khác đi, liệu chúng tôi có thể làm được điều gì tốt hơn nam giới? Cuối cùng thì có phải chúng tôi tốt hơn họ? Khi còn trẻ, tôi nghĩ thế, nhưng nay tôi không biết nữa.

Tôi muốn tránh mọi sự lý tưởng hóa. Theo tôi, không hẳn là tốt cho mục đích của chúng ta nếu cứ cố tưởng tượng mọi phụ nữ đều đáng trọng, đều tốt từ trong bản chất, cực kỳ thông minh, can đảm, không có khiếm khuyết nào và trên hết, không còn là người đồng lõa với nam giới.

Sự đồng lõa lan rộng của chúng ta trên thực tế là vấn đề nghiêm trọng. Quyền lực vẫn nằm chắc trong tay nam giới và nếu trong những xã hội với truyền thống dân chủ chắc chắn, chúng ta thường xuyên hơn được đặt vào vị trí của người có quyền thì đó là vì chúng ta cho thấy mình đã nội tại hóa phương pháp của nam giới trong cách đối diện và giải quyết các vấn đề. Hệ quả là, chúng ta cũng thường xuyên đi đến chỗ chứng minh mình là những kẻ ngầm bằng lòng, vâng lời và đáp ứng đúng những mong đợi của đàn ông mà thôi.

Giả sử có một phụ nữ tìm được con đường để đi vào những cấu trúc quyền lực với một tư duy chính trị không theo quy phạm có thể bẻ gãy những luật lệ cả thành văn lẫn bất thành văn, ta có thể nói gì? Thực chất là người phụ nữ ấy chỉ có thể thành công nếu những cách thức bất quy phạm của mình vẫn thích nghi được với văn hóa quyền lực theo truyền thống nam giới. Thế thì tại sao phải giành phần thắng? Chỉ để thỏa mãn khoái cảm chiến thắng thôi sao?

Tôi chưa từng bao giờ cảm thấy tự mãn với công thức tu từ theo kiểu “Cuối cùng, cũng có một nữ tổng thống” – một thủ tướng, một người đoạt giải Nobel hay bất cứ một vị trí đứng đầu nào trong hệ thống thứ bậc chính trị hay văn hóa hiện thời. Câu hỏi cần được đặt ra đúng hơn là: Trong nền văn hóa nào, trong hệ thống quyền lực nào mà phụ nữ vươn lên vị trí đứng đầu như thế?

Những thay đổi cấp thiết vẫn đang diễn tiến. Mọi thứ rồi sẽ trở thành cái gì khác nữa. Một quan điểm hoàn toàn mới là điều cần phải hình thành. Thách thức đặt ra lúc này và cho tương lai có thể nhìn thấy trước ấy là làm sao để phụ nữ chúng ta có thể rút ra được từ những gì mà đàn ông đã sắp đặt, xây dựng và điều hành: một hành tinh đã từ lâu đứng trên vực thảm họa.

Nhưng bằng cách nào? Có lẽ giờ đây là lúc để chúng ta đặt cược vào một nhãn quan nữ giới về quyền lực – một nhãn quan đã được hình thành và có hiệu lực nhờ sức mạnh của những thành tựu của chúng ta ở mọi lĩnh vực. Tình trạng biệt lệ của chúng ta vốn là tình trạng biệt lệ của những bộ phận thiểu số. Đàn ông có thể đồng ý thừa nhận chúng ta một số phương diện nào đó với một thái độ bề trên pha chút khôi hài vì vẫn còn quá ít những phụ nữ độc lập thực sự không chịu khuôn mình vào địa vị phụ thuộc và chịu chấp nhận trước những lời đánh giá hời hợt kiểu như, “Em rất hay, cứ như thể em là đàn ông vậy!”

Song mọi thứ đang đổi thay rất nhanh. Những thành tựu của phụ nữ ngày một gia tăng và đa dạng hơn. Chúng ta không nhất thiết lúc nào cũng phải chứng tỏ mình mặc nhận và đồng lõa với đàn ông để tận hưởng những mẩu vụn mà hệ thống quyền lực của nam giới ban phát. Quyền lực chúng ta mong muốn phải là thứ quyền lực vững vàng và chủ động để có thể hành động mà không cần đến phê chuẩn của đàn ông nói chung.

Bảy người kể chuyện nữ của Mười ngày cũng không bao giờ nên dựa lại vào một Giovanni Boccacio vĩ đại để thể hiện mình nữa. Cùng với vô số độc giả nữ của mình (thậm chí Boccacio hồi đó cũng biết đàn ông có những thứ khác để làm và đọc rất ít), họ biết làm thế nào để mô tả thế giới bằng những cách thức bất ngờ. Câu chuyện của phụ nữ, được kể với một kỹ năng ngày một nhuần nhị, không ngừng được lan tỏa và chẳng cần phải tìm cách biện hộ, là thứ giờ đây đang nắm lấy quyền lực.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Elena Ferrante, “A Power of Our Own”, bản dịch tiếng Anh của Ann Goldstein, https://www.nytimes.com/2019/05/17/opinion/elena-ferrante-on-women-power.html

 

Dẫn nhập về tự sự học nữ quyền luận (Qua những thực hành của Susan E. Lanser)

Bài viết này là nỗ lực tổng thuật một hướng nghiên cứu năng động của tự sự học hậu kinh điển. Bản rút gọn của bài viết đã được đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học tháng 7-2015. Khi viết bài tổng thuật này, tôi đã cố gắng thử ứng dụng tư tưởng của tự sự học nữ quyền luận vào một thực tiễn văn học Việt Nam nhưng tự thấy không thành công, không đem đến sự diễn giải mới nào. Nay, post bài đầy đủ hơn lên blog, hy vọng có thể nhận được những trao đổi, góp ý hữu ích để tôi có thể hoàn thiện hơn suy nghĩ, từ đó,có thể có những thể nghiệm ứng dụng đạt hiệu quả

*

red-poppy.jpg!Blog

Tự sự học nữ quyền luận – một nhánh của tự sự học hậu kinh điển

Tự sự học nữ quyền luận là một nhánh của tự sự học hậu kinh điển. Được xem như một khúc ngoặt của tự sự học, ở giai đoạn hậu kinh điển, các nhà nghiên cứu muốn khắc phục nhược điểm của tự sự học kinh điển vốn được xây dựng trên nền tảng cấu trúc luận. Theo đó, tự sự học kinh điển bởi tham vọng xác lập những cấu trúc, mô hình tự sự phổ quát nên không quan tâm đến những bình diện thuộc về ngữ cảnh văn hóa, lịch sử, ý thức hệ, các vấn đề về diễn dịch và đạo đức tự sự. Tự sự học hậu kinh điển nói chung, tự sự học nữ quyền luận nói riêng, bắt đầu từ chính những gì mà tự sự học kinh điển không đưa vào phạm vi nghiên cứu của mình, nhờ đó, kết nối tự sự học với những vận động của lý thuyết đương đại giờ đang nghiêng về văn hóa và mang tính liên ngành. Mục đích của nó là nghiên cứu mối liên hệ của các nhân tố như “giới tính” (sex), “phái tính” (gender) và “dục tính” (sexuality)[1] đối với bản chất, hình thức, chức năng của tự sự; ý nghĩa, tác động của các nhân tố này đối với việc hình thành, tiếp nhận và diễn dịch các văn bản tự sự. Nhánh nghiên cứu này, theo Susan S. Lanser, còn quan tâm đến “việc các khái niệm, phạm trù và phương pháp khác nhau của tự sự học có thể thúc đẩy hoặc cản trở việc khám phá giới tính và tính dục như là những phương diện biểu nghĩa của tự sự”[2].

Tự sự học nữ quyền luận, như tên gọi của mình, là nỗ lực gắn bó hai lĩnh vực tưởng như không có gì để chia sẻ: tự sự học và phê bình nữ quyền. Sự kết hợp này không phải không vấp những phản đối. Song những người thực hành nó thì tin rằng, một mặt, tự sự học có thể cung cấp cho phê bình nữ quyền phương pháp phân tích hiệu lực các văn bản tự sự. Trên thực tế, các văn bản tự sự (văn chương hay phi văn chương) là một nguồn quan trọng kiến tạo nên tri thức về giới, về tính dục và chất vấn những tri thức này là nhiệm vụ của phê bình nữ quyền. Mặt khác, phê bình nữ quyền cũng có thể tác động trở lại tự sự học, điều chỉnh, nhận thức lại các phạm trù, khái niệm trước đó bị “đóng” lại bởi tính trung lập, tính phổ quát của chúng; khiến tự sự học tăng cường tính can dự, tính nhân văn – điều mà ở giai đoạn kinh điển, với tham vọng trở thành một khoa học “thực thụ”, tự sự học đã loại trừ ra khỏi nó và điều này khiến người ta nghi ngại khả năng cộng hưởng, tương tác của nó với các khuynh hướng lý thuyết đương đại. Trước hết, dưới ánh sáng của phê bình nữ quyền, các học giả đã phơi bày “sự thống trị của nam giới” như là ý thức hệ của tự sự học kinh điển. Điều này không chỉ bắt nguồn từ thực tế những tác giả trụ cột của tự sự học kinh điển hầu hết là nam giới, văn bản mà họ dùng làm chất liệu nghiên cứu chủ yếu là của các nhà văn nam, mà còn ở chỗ “giới” chưa bao giờ được xem như một mã tự sự. Sâu xa hơn, những lập luận của tự sự học kinh điển cũng men theo một định kiến về giới. Lanser có một phát hiện đáng chú ý về sơ đồ 31 chức năng mà Vladimir Propp xác lập, theo đó, chuỗi hành động này tiền giả định người thực hiện chúng phải là một nhân vật nam và chức năng cuối cùng là “nhân vật kết hôn và được lên ngôi vua”[3]. Như vậy, cốt truyện cổ tích là cốt truyện đặt nam giới vào trung tâm. Do đó, Lanser cảnh báo, “việc ứng dụng rộng rãi các chức năng mà Propp khái quát vào những truyện kể, những văn bản khác sẽ củng cố sự chú ý tới cái mà thực ra là một cốt truyện được mã hóa về giới tính”. Tự sự học nữ quyền luận, nhìn ở phương diện này, là một nỗ lực giải cấu trúc tự sự học kinh điển như một đại tự sự.

Thuật ngữ tự sự học nữ quyền luận được đề xuất bởi Susan S. Lanser trong bài báo đăng trên tạp chí Style (Phong cách) năm 1986. Nhưng trên thực tế, từ cuối thập niên 1970, khi bản chất giao tiếp của tự sự ngày càng được chú ý nhiều hơn, khi nhận thức về thi pháp tự sự không thể tách rời với nội dung, ngữ cảnh tự sự, đã xuất hiện những nghiên cứu chú ý đến khả năng can thiệp của nhân tố “giới” vào các chiến lược diễn ngôn, sự hình thành, phát triển của các thể loại và việc diễn giải các văn bản tự sự. Có thể kể đến những nghiên cứu của Nancy K. Miller, Rachel Blau DuPlesis, Mária Minich Brewster… Ta có thể giới thiệu ở đây cách đặt vấn đề của Nancy K. Miller về nhân vật nữ trong văn bản tự sự và vai trò của căn tính tác giả trong chiến lược tự sự. Trong hai bài báo “I’s in Drag: The Sex of Recollection” (Cái tôi cải trang: Giới tính của sự hồi tưởng) và “The Text’s Heroine: A Feminist Critic and Her Fictions” (Nhân vật nữ của văn bản: Nhà phê bình nữ quyền và những hư cấu của mình)[4], trên thực tế, Miller đã không sử dụng trực tiếp bất kỳ một khái niệm, phạm trù phổ biến nào của tự sự học, nhưng bà ý thức rất rõ tự sự là một hình thái giao tiếp. Do đó, sự lưu ý về nhân tố “giới” là cần thiết để hiểu được tính chất phức tạp, tinh vi của hình thái giao tiếp này và điều đó quan trọng đối với phê bình nữ quyền. Miller nghiên cứu năm lá thư khuyết danh được công bố rộng rãi ở Paris năm 1669 dưới tên gọi Portugese Letters, (Những lá thư Bồ Đào Nha). Suốt nhiều thế kỷ, người ta cho rằng đây là những lá thư được viết bởi một nữ tu người Bồ Đào Nha có thật, thậm chí có cả những bằng chứng cho thấy chúng được viết bằng giọng của một phụ nữ song Miller thì tin rằng đây là một những lá thư do một người đàn ông Pháp, cũng thuộc giới văn chương chữ nghĩa đương thời, tên là Guilleragues chấp bút. Đi sâu vào nghệ thuật tu từ của những bức thư này, bà cho rằng thủ pháp quan trọng nhất mà tác giả sử dụng là mỹ hóa sự lụy tình, thống khổ vì đàn ông của nhân vật nữ – một thủ pháp “khổ dâm”. Một thủ pháp như thế hoàn toàn không phải “hình thức chủ nghĩa”; nó mang bản chất ý thức hệ: việc vận dụng thủ pháp này, nhất là khi nó còn được công chúng ưa thích, góp phần củng cố hình ảnh người phụ nữ như một thân phận phụ thuộc vào đàn ông.Việc tác giả nam cải trang thành nữ, theo Miller,cũng là hình thức che đậy “nỗi lo lắng về mục đích và sự tiếp nhận”. Bà diễn giải: “Cảm giác bị mất quyền lực khi viết một thể loại mới nhắm đến một đối tượng tiếp nhận mình chưa biết đã dẫn người viết đến chỗ lấy thân thể của một người phụ nữ bị ruồng bỏ – một biểu trưng tốt nhất sau xác chết của một phụ nữ – để giấu đi nỗi lo lắng ấy. Người phụ nữ si tình ở đây chính là kẻ khổ dâm mà Simone de Beauvoir đã phân tích trong The Second Sex (Giới thứ hai) với nỗi đam mê đã biến thành khoái cảm tự cắt xé chính bản thân khi hắn nhận ra ‘chẳng có người/gã đàn ông nào (man) thực sự là Chúa trời”[5]. Từ đây, Miller không đồng ý với Michel Foucault khi ông hình dung một viễn cảnh xã hội “không cần có tác giả”, nơi “vấn đề ai nói không còn quan trọng”. Ít nhất trong phạm vi phê bình nữ quyền, vấn đề “ai nói” phải được quan tâm khi mà người phụ nữ vẫn còn bị mất giọng, mất tên, mất chữ ký. Bà đưa ra một nhận định đáng suy ngẫm: “Chỉ những ai có nó (có giọng, có tên, có chữ ký…- T.N.H) mới có thể chơi với việc không có nó”[6]. Tự sự học rõ ràng không nên thờ ơ trước các mã căn tính, trong đó có giới tính, nếu nó muốn đi sâu hơn nữa vào các quy ước thể loại, các loại hình truyện kể, các chức năng hành động trong văn bản tự sự. Nếu tự sự học còn mang tham vọng góp phần viết lại lịch sử văn học thì lại càng cần phải đưa giới vào trong phạm vi nghiên cứu của mình. Bởi lịch sử văn chương nói chung, văn chương của phụ nữ nói riêng, tồn tại nhiều hiện tượng, nhiều thể loại mà ở đó, vấn đề giới có thể xem như là vấn đề phức tạp nhưng đặc biệt quan yếu. Tiểu thuyết – thể loại “cái” của văn chương hiện đại – thoạt kỳ thủy bị xem là thể loại thứ yếu, gắn với những câu chuyện vặt vãnh, không được xem là nghiêm túc, trên thực tế, có sự gắn bó khá sâu sắc với địa vị của người phụ nữ. Tác giả của tiểu thuyết được xem là đầu tiên của thế giới, Genji, là một phụ nữ Nhật Bản – Murasaki Shikibu. Thế kỷ XIX có thể được coi là thế kỷ của tiểu thuyết nhưng những điển phạm của thời kỳ này không chỉ là các nhà văn nam mà còn là các tác giả nữ, những người nhiều khi giữ vai trò chủ lực trong một số thể tài như tiểu thuyết trong nhà (domestic fiction), tiểu thuyết về quá trình trưởng thành của các thiếu nữ, tiểu thuyết tình cảm…

Đến bài báo của Lanser năm 1986, ta sẽ thấy các khái niệm, phạm trù tự sự học kết hợp với tư tưởng nữ quyền được vận dụng để giải cấu trúc văn bản tự sự như thế nào. Chúng tôi sẽ phân tích các thao tác của Lanser trong bài báo này ở phần sau của bài viết như một trực quan cho lý thuyết. Cũng trong năm này, trên tạp chí PMLA – tạp chí học thuật của Hội nghiên cứu ngữ văn hiện đại Hoa Kỳ (Modern Language Association), Robyn R.Warhol công bố bài báo “Toward a Theory of the Engaging Narrator: Earnest Interventions in Gaskell, Stowe and Eliot” (Hướng đến một lý thuyết về người kể chuyện can dự: Những sự can thiệp báo trước trong tiểu thuyết của Elizabeth Gaskell, Harriette Beecher Stowe và George Eliot). Cùng với bài của Lanser, bài của Warhol cũng thường được nhắc đến như là hai bài viết đánh dấu mốc cho một nhánh mới của tự sự học ở giai đoạn hậu kinh điển. Tự bảo vệ mình trước nhiều sự phê bình, hồ nghi về khả năng kết hợp hai lĩnh vực tưởng như không có điểm gì chung, tự sự học nữ quyền luận đã cuốn hút được nhiều nhà nghiên cứu cùng tham gia thực hành. Năm 1996, một tuyển tập các bài nghiên cứu thuộc nhánh này do Kathy Mezei chủ biên được xuất bản có tên: Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women Writers (Diễn ngôn mơ hồ: Tự sự học nữ quyền luận và các nhà văn nữ của Anh quốc). Định nghĩa về tự sự học nữ quyền luận mà tuyển tập này chấp nhận được Robyn Warhol đưa ra, theo đó, đây là lĩnh vực “nghiên cứu các cấu trúc và chiến lược tự sự trong ngữ cảnh của những kiến tạo văn hóa về phái tính”[7]. Nó được cụ thể hóa thành lối đọc sâu nhằm “định vị và giải cấu trúc những điểm mơ hồ, bất định và vi phạm về phương diện tự sự cũng như về phương diện giới tính và tính dục của tác giả, người kể chuyện, nhân vật và người đọc”[8]. Ở những bài in trong cuốn sách này, ta thấy các nhà nghiên cứu không chỉ tập trung phân tích bình diện truyện kể (story) mà còn đi sâu vào bình diện diễn ngôn (discourse) của tự sự. Ngoài việc kết hợp tự sự học với tư tưởng phê bình nữ quyền như lẽ đương nhiên, ta còn thấy sự vận dụng các lý thuyết khác để hỗ trợ như lý thuyết đối thoại của Bakhtin hay lý thuyết về hình thức không gian (spatial form)… Lối đọc sâu của tự sự học nữ quyền luận, qua thực tiễn nghiên cứu này, thực sự là một lối đọc mang tính chính trị.

Năm 2006, Ruth E. Page xuất bản chuyên luận Literary and Linguistic Approaches to Feminist Narratology (Những cách tiếp cận văn chương và ngôn ngữ học đối với tự sự học nữ quyền luận). Đến thời điểm này, tự sự học nữ quyền luận đã chứng tỏ sự chính danh của mình: nó vừa “đem đến một sự phê phán cần thiết đối với tự sự học (hiểu theo cả nghĩa rộng và hẹp của từ này)” đồng thời “vừa minh họa sức mạnh của lý thuyết tự sự khi nó được phát triển, trong một số trường hợp là được củng cố, qua việc phân tích một loạt các văn bản thu hút sự quan tâm của các nhà phê bình nữ quyền”[9]. Nhưng cũng vào thời điểm này, nữ quyền cũng đã bước vận động khác so với giữa thập niên 1980: nó trở nên đa nguyên, nó không dễ dàng chấp nhận một ý niệm phổ quát về phụ nữ, về phái tính. Theo Page: “Nữ quyền của tự sự học nữ quyền luận thập niên 1980 thực chất là sản phẩm thời đại, nó thấm đẫm tinh thần của làn sóng thứ hai, muốn phá vỡ sự bất bình đẳng đối với phụ nữ, nhưng đóng khung lại trong một ngữ cảnh văn chương mang tính đặc thù. Đến cuối những năm 1990, những khái niệm về phái tính đã được điều chỉnh triệt để dưới ảnh hưởng của lý thuyết hậu cấu trúc, đặc biệt là từ tư tưởng của Judith Butler (1990, 1993). Trọng tâm giờ đây không còn là mô hình nhị nguyên về sự khác biệt mà là những cách theo đó phái tính có thể được biểu hành theo nhiều phương thức khác nhau và trong những ngữ cảnh khác nhau. Sự thay đổi trong lập trường lý thuyết cũng được phản ánh trong những bước phát triển nội tại của tự sự học nữ quyền luận mà theo một lộ trình tương tự, nó cũng đã dung nhận cả thuyết đồng tính (“queer theory”) để có thể hình thành một nhận thức linh hoạt hơn về những khả năng liên can của phái tính trong các cấu trúc tự sự và trong sự hồi đáp”[10]. Khắc phục cái bẫy của logic nhị nguyên chính là phương châm của các thực hành tự sự nữ quyền luận ở giai đoạn này. Các nhà nghiên cứu mở rộng phạm vi khảo sát, không chỉ giới hạn trong các điển phạm văn chương Anh-Mỹ thế kỷ XIX và XX mà còn bao quát cả các hiện tượng văn chương ngoài truyền thống này, các thể loại tự sự gắn với văn hóa pop, gắn kết việc phân tích văn bản bằng lối đọc sâu với việc nghiên cứu phản ứng của người đọc. Nói như Susan E. Lanser, hướng đến “lối tiếp cận giao cắt (intersectional approach)” là động thái của tự sự học nữ quyền luận giờ đây: “…thay vì bóc tách những hàm ý hợp lý về phái tính, nó chủ trương nghiên cứu các tự sự trong tính đặc thù của nhiều vec-tơ xã hội khác nhau… Thuyết giao cắt quan niệm rằng, không có một kinh nghiệm về nam giới hay nữ giới nào tồn tại một cách chặt chẽ, mạch lạc bên trong một nền văn hóa đơn nhất, chứ chưa nói đến không gian xuyên văn hóa, vì văn hóa bao giờ cũng được cấu thành bên trong những phương diện của căn tính, nơi chốn, đại diện (agency) của cá nhân và vùng diễn ngôn; đến lượt mình, văn hóa cũng cấu thành nên những phương diện ấy. Cách tiếp cận giao cắt, bởi thế, từ chối một thứ tự sự học mặc định phái tính hay tính dục là những yếu tố đoán được, đã được thấy từ trước. Thay vì chấp nhận cách tiếp cận suy diễn bắt đầu bằng tiền đề về sự khác biệt, như thường thấy trong các thực hành ở thập niên 1980, một tự sự học đi theo hướng giao cắt lại đi từ dưới lên, nghĩa là, đi đến lý thuyết từ việc nghiên cứu cẩn thận nhiều trường hợp văn bản khác nhau.”[11] Chính bởi động thái “đi từ dưới lên” này, tự sự học nữ quyền luận cũng trở nên đa nguyên hóa, không còn chỉ là một mô hình duy nhất.

Sự dung nhận thuyết đồng tính (queer theory) vào tự sự học nữ quyền luận cũng chính là động hướng cho thấy các nhà nghiên cứu muốn thoát khỏi tư duy nhị nguyên và ý niệm phổ quát về giới. Trong nghiên cứu tự sự, thuật ngữ “queer”, theo Lanser, được sử dụng ít nhất theo ba cách, để biểu thị: 1- những căn tính về không theo định chuẩn dị tính (non-heteronormative); 2- sự tháo dỡ các phạm trù về tính dục và phái tính; 3 – bất cứ thực hành nào vi phạm hoặc giải cấu trúc các phạm trù và các cặp nhị nguyên. Thực hành “queer” hóa trong nghiên cứu tự sự tức là chất vấn bản chất định chuẩn dị tính chìm dưới các văn bản tự sự, vận dụng các phạm trù, các công cụ của tự sự học để thăm dò tính chất “queer” của nhân vật, của thể loại, của truyện kể và diễn ngôn tự sự… đồng thời làm phát lộ tiềm năng “queer” của chính những phạm trù, những công cụ tự sự học như điểm nhìn, tiêu cự, giọng điệu, người kể chuyện[12]…Một tuyển tập mới nhất các thực hành tự sự nữ quyền luận và đồng tính luận do Susan Lanser và Robyn Warhol chủ biên ra mắt vào tháng Năm năm nay mà bài viết của Lanser trong tuyển tập này mang một nhan đề thật khiêu khích: “Toward (a Queerer and) More (Feminist) Narratology” (Hướng đến một tự sự học đậm chất queer và nữ quyền luận hơn nữa)[13]. Như vậy, gần ba mươi năm sau khi thuật ngữ tự sự học nữ quyền luận được đề xuất, từ chỗ là một nhánh nghiên cứu bị phản bác là xa rời tự sự học hay lai ghép khiên cưỡng hai lĩnh vực không liên quan, những nhà học giả thực hành nó đã phát triển một nhánh nghiên cứu năng động, có những đột phá đáng kể, không chỉ góp phần điều chỉnh, mở rộng, làm phong phú lý thuyết tự sự mà còn cho cả lý thuyết nữ quyền và đồng tính. Ở phần sau của bài viết, chúng tôi sẽ đi vào trình bày lại một số thực hành để có thể quan sát rõ hơn cách đặt vấn đề và các thao tác trong nghiên cứu.

Một số thực hành tự sự học nữ quyền luận trên các trường hợp nghiên cứu cụ thể

Ở phần này, chúng tôi tập trung mô tả một số thực hành của Susan S. Lanser, người đã đề xuất tên gọi, đồng thời là nhà nghiên cứu hàng đầu của tự sự học nữ quyền luận. Bà là giáo sư chuyên ngành Văn học Anh, Văn học so sánh và Nghiên cứu phụ nữ & phái tính của Đại học Brandeis, Hoa Kỳ. Đương nhiên, việc chỉ giới thiệu những nghiên cứu của Lanser chưa thể nào cho thấy hết sự đa dạng, phức tạp cũng như triển vọng của các tiếp cận này, nhất là khi theo nhiều học giả, bản thân tự sự học nữ quyền luận giờ đây đã trở thành “những tự sự học nữ quyền luận” (feminist narratologies). Tuy nhiên, điều đáng nói, ở những thực hành của Lanser, ta thấy bà luôn ý thức điều chỉnh và phê bình không chỉ những giới hạn của tự sự học kinh điển mà còn ngay cả cách tiếp cận của các nhà phê bình nữ quyền khác, trong đó bao hàm cả những thực hành của chính bà. Bà đồng thời cũng là người mở đường cho tự sự học đồng tính luận.

Bài báo “Toward a Feminist Narratology” (1986)[14], tuy Page và chính Lanser thừa nhận là còn dựa trên logic nhị nguyên, ở thời điểm này, vẫn đáng đọc lại để rút ra các thao tác phê bình. Lanser không thỏa mãn với tự sự học kinh điển khi nó không quan tâm đến ý nghĩa của tự sự mà “ý nghĩa của tự sự cũng là một chức năng của tình huống tự sự”[15]. Nghiên cứu văn bản tự sự trong hoạt động giao tiếp, đặt nó vào ngữ cảnh mà văn bản được tạo lập, hướng đến người nghe chuyện trong những điều kiện văn hóa, lịch sử, xã hội cụ thể – luận điểm nền tảng này cho phép nhà tự sự học đưa giới vào trong phạm vi quan tâm của mình. Văn bản mà Lanser chọn để khảo sát là một bức thư của một cô gái mới cưới gửi cho người bạn gái thân của mình trong hoàn cảnh bị chồng mình kiểm duyệt mọi trao đổi thư từ. Bức thư được công bố lần đầu trên tờ báo Atkinson’s Casket vào tháng Tư năm 1832. (Bản dịch bức thư này sẽ được giới thiệu trong phần phụ lục của bài viết). Trong hoàn cảnh ấy, bức thư là một văn bản kép: một văn bản để tránh sự dò xét của người chồng và một văn bản nhằm thông báo cho người bạn thân của mình tình trạng hôn nhân rất đáng thất vọng của người phụ nữ viết bức thư. Chiến thuật lách qua sự kiểm duyệt của người chồng khiến mỗi văn bản được viết bằng một giọng: văn bản thứ nhất, hay gọi là văn bản bề mặt, được viết bằng một thứ ngôn ngữ đặc trưng của phụ nữ, ngôn ngữ của kẻ không quyền lực – “nhỏ nhẹ, xúc cảm, buôn chuyện, lắm lời, vu vơ, tối nghĩa, lặt nhặt” – đối lập với ngôn ngữ ở văn bản thứ hai, có thể xem là văn bản chìm, mô phỏng phong cách lời nói của đàn ông -“quyền uy, trực tiếp, hài hước, lạnh lùng, mạnh mẽ (trong giọng điệu và lựa chọn từ ngữ), thẳng thắn”[16]. Như vậy, ở đây, Lanser đã dựa trên một tiền đề về sự khác biệt có tính chất đối lập nhị nguyên giữa giọng của đàn ông và đàn bà – điều sau này bà sẽ khắc phục trong những nghiên cứu của minh – để tiếp tục đẩy vấn đề đi xa hơn.

Văn bản kép này, theo Lanser, một lần nữa làm ta phải nhớ lại luận điểm Bakhtin, rằng “trong tự sự, không có một giọng đơn nhất; ở những tình huống tinh vi hơn thế này rất nhiều, giọng va chạm giọng, làm nảy sinh một cấu trúc mà ở đó, những diễn ngôn về và cho kẻ khác cấu thành nên những diễn ngôn về bản ngã, đến mức “chúng ta được cấu thành trong sự đa thanh”, nói như Wayne Booth”[17]. Tình trạng phải tạo ra văn bản kép, cùng với đó là hiện tượng mượn giọng, cải trang giọng là một hiện tượng không cá biệt: “Thân phận phụ nữ trong một xã hội nam quyền tất yếu cần đến giọng kép, hoặc là để náu mình vào đó một cách ý thức, hoặc là để xua đuổi bản ngã của mình trong nỗi bi kịch”[18]. Nhưng bức thư của cô gái khốn khổ bởi cuộc sống hôn nhân sau khi cưới này không chỉ là một văn bản kép, nó còn hàm chứa một văn bản thứ ba mà lối đọc sâu của Lanser đã chỉ ra khá thuyết phục. Bức thư mở đầu bằng một câu phủ định: “I cannot be sastisfied” (Tôi không thể nào hài lòng được) như là câu chìa khóa mà tác giả bức thư chỉ dấu để người bạn thân của mình lần theo mạch phủ định mà dấu hiệu của nó lộ thiên suốt văn bản để hiểu được nỗi bất hạnh trong hôn nhân mà cô muốn than vãn trong khi vẫn có thể khiến cho chồng mình không nhận ra. Lanser nhận ra các mệnh đề phủ định trong bức thư đều nhắm vào quy tắc xã hội mà khi chấp nhận nó, có nghĩa là cô phải chấp nhận cuộc hôn nhân đầy đọa với người chồng như quỷ dữ coi vợ như một thứ đồ chơi và không đếm xỉa gì đến những mong muốn của vợ… Như vậy bức thư không chỉ mang nội dung của những tâm sự tầm phào, không đáng để người chồng bận tâm (văn bản thứ nhất-văn bản bề mặt), cũng như không phải chỉ là những tâm sự đáng thương mà cô gái muốn người bạn thân của mình đọc ra (văn bản thứ hai-văn bản chìm) mà còn mang nội dung phản kháng xã hội. Có cơ sở để xác nhận nội dung của văn bản thứ ba này khi bức thư được đăng công khai trên tờ Atkinson’s Casket, qua đó, nó nhắm đến ba đối tượng nghe chuyện: người chồng – người kiểm duyệt nội dung bức thứ; người bạn – người được kỳ vọng sẽ đọc ra tâm sự của cô gái và chia sẻ cảm thông; công chúng văn chương, độc giả của tờ Atkinson’s Casket, người không xem bức thư là một tự sự riêng tư mà có thể diễn dịch từ đó những thông điệp xã hội. Đến đây, tuy Lanser vẫn dựa trên tiền đề về sự đối lập nhị nguyên giữa ngôn ngữ đàn ông và phụ nữ, nhưng bà đã đi xa hơn trong việc nhìn ra những khả năng của thứ ngôn ngữ không quyền lực thuộc về phụ nữ: nó không chỉ là thứ ngôn ngữ cho phép ngụy trang, che đậy những cấp độ ý nghĩa sâu xa, mờ tối hơn hay là phương tiện qua đó kiến tạo nên một thứ giọng hợp pháp hơn, quyền uy hơn, nam tính hơn mà còn là một thứ giọng thể hiện sự phán xét bao quát hơn đối với những quy tắc, áp chế của xã hội gia trưởng.

Đặt bức thư trên trong mối quan hệ với những người nhận khác nhau, trong những hoàn cảnh khác nhau, Lanser thấy cần thiết phải đưa ra một cách phân chia cấp độ trần thuật khác, thay cho mô hình của Gerard Genette – một điển phạm của tự sự học kinh điển. Mô hình trần thuật bên trong (intradiegetic), trần thuật bên ngoài (extradiegetic), siêu trần thuật (metadiegetic) của Genette chỉ quan tâm đến mối liên hệ giữa các bộ phận trong một văn bản chứ không quan tâm đến tình huống tự sự, nhất là những văn bản có hoàn cảnh giao tiếp tinh tế và phức tạp như văn chương của phụ nữ. Lanser chia trần thuần thành hai cấp độ với sự khác biệt được diễn giải như sau: 1- trần thuật công khai (public narration): hướng đến đối tượng người nghe chuyện ở bên ngoài thế giới văn bản (textual world), có thể xem như là công chúng của tác phẩm; gợi ra mối liên hệ trực tiếp giữa người đọc và người nghe chuyện, rất gần với mối liên hệ giữa tác giả với độc giả; 2- trần thuật riêng tư (private narration): hướng đến người nghe chuyện được xác định rõ là chỉ tồn tại trong thế giới văn bản; độc giả chỉ được nghe câu chuyện gián tiếp thông qua một hình tượng hư cấu trong văn bản[19]. Khi vận dụng các cấp độ trần thuật này để phân tích tình huống tự sự của bức thư, Lanser lưu ý thêm: đối với văn chương của nữ giới, việc nhận ra ngữ cảnh công khai hay riêng tư của văn bản được viết ra là vấn đề đặc biệt quan trọng và phức tạp, bởi xã hội nam quyền không hạn chế sự viết lách của phụ nữ nói chung, mà chỉ ngăn cản các hình thức viết lách công khai. Thư từ, nhật ký của phụ nữ, do đó, là những thể loại giới hạn trong phạm vi giao tiếp riêng tư vì chúng không đe dọa trật tự của xã hội gia trưởng vốn trao cho đàn ông độc quyền được diễn ngôn công khai. Với trường hợp bức thư này, cấp độ trần thuật công khai chỉ được thể hiện khi nó được đăng trên báo, mọi độc giả của tờ báo đều có thể “đọc”/”nghe” trực tiếp trao đổi này. Còn lại, bức thư thuần túy mang tính riêng tư. Song ta nhớ rằng, người chồng của cô gái kiểm duyệt mọi viết lách của cô, vì vậy, ngay trong ngữ cảnh tưởng là riêng tư này, thì văn bản bề mặt lại được tổ chức theo lối trần thuật công khai, nhắm đến người đọc cụ thể là người chồng, trong khi đó, văn bản chìm mới là văn bản nhắm đến người đọc thực sự của bức thư. Thực tiễn này khiến Lanser nghĩ đến một hành động trần thuật bán riêng tư (semi-private narrative): một trần thuật mang tính riêng tư nhưng còn được “thiết kế” để cho một người khác đọc, ngoài người nghe chính thức mà nó muốn nhắm đến[20]. Thực tế diễn ngôn công khai của phụ nữ trong xã hội nam quyền thường có nguy cơ phải uốn theo, phải hòa giọng với giọng đàn ông, hay nói như Lanser, bị “ô nhiễm bởi sự kiểm duyệt từ bên trong lẫn bên ngoài”[21]. Đó có thể là lý do vì sao trong lịch sử văn học phương Tây, các hình thức trần thuật riêng tư như nhật ký, thư từ… được các nhà văn nữ ưa sử dụng hơn các hình thức trần thuật nhắm đến dư luận công khai.

Song sự phức tạp còn gia tăng khi bức thư riêng tư này được đăng trên báo và người đọc nó nằm ngoài hình dung ban đầu của tác giả vốn chỉ là người chồng và người bạn gái. Người đọc bức thư giờ đây là một công chúng không còn sự phân giới nam-nữ nữa. Vai trò của ngữ cảnh lại có khả năng tạo ra sự trượt nghĩa của văn bản tự sự. Lanser nhấn mạnh: “Nếu như lý thuyết về hành động lời nói cho rằng đơn vị tối thiểu của diễn ngôn không phải là câu mà là sự tạo lập câu thì đối với tự sự học, ta cũng thể đưa ra diễn dịch tương tự. Tôi đề nghị phải xem đơn vị tối thiểu của tự sự chính là sự tạo lập tự sự”[22]. Việc bức thư biến thành một tự sự công khai bao gồm các công đoạn: đưa một bức thư riêng lên một tờ báo bình dân, đặt nó vào một góc báo “chèn vào giữa một bài thảo luận về các thiên thần và một bài hướng dẫn tập thể dục để cơ thể mềm dẻo”, đặt cho nó một nhan đề “Female Ingenuity” (Sự khôn khéo của phụ nữ), chua thêm lời dẫn của biên tập viên tờ báo: “Trao đổi bí mật – Một cô gái trẻ, vừa mới kết hôn, bị buộc phải đưa cho chồng mình, tất cả những thư từ mà cô đã viết và gửi cho một người bạn thân”. Tất cả những động tác tạo lập tự sự này khiến bức thư hoặc có thể xem như một tư liệu lịch sử, hoặc như một văn bản trưng bày (display text). Như một tư liệu lịch sử, người đọc có thể qua bức thư mà thấy được bi kịch hôn nhân của người viết thư và xa hơn, thấy sự viết lách của phụ nữ phải đương đầu với kiểm duyệt như thế nào trong xã hội gia trưởng. Nhìn như một văn bản trưng bày, văn bản có thể được xem là sự bắt chước hay biếm phỏng văn phong của phụ nữ, vốn được xem là “phi nghệ thuật, tức thời, thiếu sự nghĩ trước tính sau”[23]. Song một khi một văn bản mang văn phong “phi nghệ thuật” như vậy lại được đặt nhan đề là “Sự khôn ngoan của phụ nữ” thì có thể xuất hiện một khả năng diễn giải ở đây: bức thư là sự chế nhạo những mặc định về sự vụng về, kém cỏi trong phong cách thư từ của phụ nữ, qua đó cho thấy sự bình đẳng với nam giới về năng lực trí tuệ ở phụ nữ. Còn nếu giả sử dây chỉ là một bức thư giả, do chính biên tập viên của tờ báo “sáng tác” thì phong cách, giọng, thể loại văn chương của phụ nữ “cung cấp một phương tiện thuận lợi, an toàn để phê bình sự thống trị của nam giới vì trong trường hợp này, biên tập viên ấy không phải chịu trách nhiệm cho một lá thư riêng được tìm thấy”[24]. Ở đây, một lần nữa, ta thấy Lanser như có sự cộng hưởng với Nancy K. Miller khi bà nhấn mạnh đến ý nghĩa quan trọng của chủ thể phát ngôn.

Văn chương của phụ nữ đồng thời có thể thách thức khái niệm về cốt truyện mà tự sự học kinh điển đã xác lập. Bức thư nói trên, và nhìn rộng hơn là loại văn chương thư từ vốn được xem như thể loại của phụ nữ, gần như lệch ra ngoài những mô tả của truyền thống cấu trúc luận về cốt truyện: “nó không tiến triển, hay hướng đến các sự kiện xảy ra tiếp sau hay vận động đến đỉnh điểm như các cốt truyện trong truyền thống văn chương nam giới”[25]. Chiếu theo mô tả trên, người ta gọi nó là dạng tự sự phi cốt truyện, “truyện không có chuyện” (plotless). Nhưng theo Lanser thì ở bức thư này có một cấp độ của cốt truyện: “Trên thực tế có một chuỗi những dự kiến và sự thực hiện mà văn bản này cấu thành hoàn chỉnh, và nó xảy ra trong hành động viết. Trong trường hợp cả văn bản bề mặt và văn bản chìm, dù cuộc đời của người kể chuyện là hạnh phúc hay bất hạnh, điều làm cô ta “không thể hài lòng” nếu không thể thực hiện – chính là sự kể lại hay bản thân câu chuyện. Hành động viết trở thành thực hiện ham muốn, việc kể lại trở thành hành động duy nhất được xác nhận, cứ như thể kể lại, tự nó, đã là giải quyết, là thoát khỏi bế tắc”[26]. Thực vậy, trong một xã hội nơi người phụ nữ chủ yếu bị đặt vào trong tình thế bị động và bị hạn chế khả năng hành động, thì việc kể lại như một hành động tự sự có thể mở ra những khả năng khác, trong đó có khả năng làm người nghe (đặc biệt người nghe là nữ giới) nhận ra tình thế tương tự của mình và muốn hành động để thay đổi, để thoát khỏi tình thế ấy.

Như vậy, qua việc lược thuật bài báo có tính chất đặt nền tảng cho tự sự học nữ quyền luận này, có thể rút ra ba điểm có ý nghĩa về phương pháp luận: 1- nghiên cứu tự sự học cần thiết phải quan tâm đến yếu tố ngữ cảnh, đặt văn bản tự sự trong mối quan hệ giao tiếp; 2- tự sự học nữ quyền luận về bản chất là một lối đọc sâu theo tinh thần giải cấu trúc, phát hiện ra những ý nghĩa bị bỏ sót; 3 – tự sự học nữ quyền luận quan tâm đến ý nghĩa của tự sự, nhưng nói đúng hơn, nó chỉ ra những khả năng trượt nghĩa của tự sự. Tự sự học nữ quyền luận không loại trừ cách tiếp cận hình thức nhưng mục đích sâu xa hơn của nó không dừng ở việc khái quát các cấu trúc, các mô hình trừu tượng mà cho thấy người phụ nữ đã phải thực hiện các chiến lược giao tiếp như thế nào để nói tiếng nói của mình và tiếng nói ấy có thể tác động đến người nghe theo những kịch bản nào.

“Queering Narratology” (Queer hóa tự sự học) được Lanser công bố năm 1995, vào thời điểm mà thuyết đồng tính đi vào giai đoạn phát triển năng động, khiến các ý niệm về giới tính, phái tính, tính dục cần phải được nhận thức lại: “Trên thực tế, như một số lý thuyết gia hậu hiện đại cho rằng, nếu “giới” là cặp nhị nguyên mà trên đó, tất cả những cặp nhị nguyên khác được cấu thành thì việc tháo dỡ cặp nhị nguyên này thông qua việc nhận ra tính chất “queer” của nó….sẽ đe dọa tất cả các nhị nguyên khác với những sự chắc chắn về cấu trúc khác”[27]. Tính chất “queer” này theo Lanser đã hàm ẩn ngay trong ngữ pháp, nếu nhìn vào phạm trù “giống” tồn tại ở một số ngôn ngữ: luôn luôn có những hiện tượng vượt rào sự phân định nhị nguyên rạch ròi, tạo ra những sự mơ hồ, bất định nhưng đồng thời cũng tự do hơn.

Văn bản mà Lanser sử dụng để thực hiện việc “queer hóa” tự sự học là truyện vừa Written on the Body (Được viết trên cơ thể) của Jeanette Winterson – nhà văn người Anh, công khai là lesbian. Câu chuyện xoay quanh mối quan hệ tình ái giữa người kể chuyện (ở ngôi thứ nhất) mà trong suốt tác phẩm không có dấu hiệu nào xác định về giới tính với một phụ nữ đã có chồng. Và trường hợp này, theo Lanser, xứng đáng được khảo sát để chứng minh “giới tính, phái tính, tính dục là những thành tố của thi pháp tự sự”[28]. Khắc phục tư duy nhị nguyên ở bài báo mười năm trước, nhưng Lanser, về cơ bản, vẫn kiên định về mặt phương pháp luận mà bà đã xác lập.

Theo bà, cần thiết phải xem xét mối liên hệ mật thiết giữa giới tính với “ngôi tự sự”, đặc biệt là “người kể chuyện”. Tự sự học kinh điển trước đó đã phân loại người kể chuyện thành người kể chuyện dị sự (heterodiegetic narrator – người kể chuyện bên ngoài, không tham dự vào cốt truyện, thường biểu hiện ở ngôi thứ ba) và người kể chuyện đồng sự (homodiegetic narrator – người kể chuyện bên trong, hiện diện với tư cách một nhân vật trong thế giới truyện kể, thường biểu hiện ở ngôi thứ nhất). Theo quan sát của Lanser, người kể chuyện dị sự thường không có sự đánh dấu về giới tính trong khi đó đây lại là đặc điểm thường thấy ở người kể chuyện đồng sự. Việc dựa vào những đặc điểm phái tính và tính dục để suy diễn về giới tính của tác giả, của người kể chuyện hay của nhân vật thường là một chiến lược phổ biến trong diễn giải. Nhưng trong trường hợp tác phẩm của Jeanette Winterson, khi người kể chuyện đồng sự bị tỉnh lược mọi dấu hiệu xác định về giới, người đọc dựa vào đâu để hình thành các kịch bản diễn giải của mình? Nếu ta xuất phát từ việc nhà văn công khai mình là lesbian, liệu người kể chuyện cũng là một phụ nữ, và cốt truyện của tác phẩm sẽ là một mối tình đồng tính? Nhưng nếu ta không biết chi tiết tiểu sử đấy hoặc ta bắt đầu bằng một cách đọc dưới ý thực hệ định chuẩn dị tính, thì người kể chuyện hoàn toàn có thể được xác định là nam giới và sẽ không có cái gọi là cốt truyện đồng tính. Nhưng Lanser cho rằng, còn có thể một kịch bản thứ ba, ta chấp nhận người kể chuyện ở đây như là một hình tượng không xác định về giới tính, như thế, câu chuyện sẽ có sự chèn thêm của một “siêu cốt truyện” (metaplot), nó “chơi” với khả năng phán đoán “giới” của người kể chuyện ở người đọc[29]. Theo chúng tôi, nếu hiểu như thế, thì điều này nhấn mạnh đến khả năng trượt nghĩa của “phái tính” – vốn được xem là những kiến tạo văn hóa – dẫn đến chỗ, “giới tính” cũng trở nên bất định, nhập nhòa. Giới tính hay phái tính, thay vì là một tiền đề có sẵn, làm xuất phát điểm cho diễn dịch thì nay lại là cái nảy sinh trong quá trình diễn dịch. “Trò chơi ngôn ngữ” do đó mới là “siêu cốt truyện” của Written on the Body.

Thực hành tự sự học đồng tính luận không phải chỉ có hiệu lực đối với những văn bản cá biệt của như của Jeanette Winterson. Trên thực tế, nếu thừa nhận giới tính, phái tính và dục tính là “những thành tố quan trọng về mặt tự sự học”[30] thì cũng phải thấy tất cả những phạm trù đó đều không tất định, đóng băng, mang tính bản chất luận. Đúng hơn, cần phải giải phóng những phạm trù đó ra khỏi sự kiên cố, khuôn cứng, khiến chúng trở nên mềm mại, rộng rãi hơn, nhờ đó, khiến con người được tự do hơn. Muốn thế, cần đến động thái “queer” hóa – “queer” lúc này mang tính chất của hành vi phản tư, chất vấn những ý niệm, những giá trị tưởng như đã được mặc định yên ổn, trở thành những chuẩn mực và đồng thời, khi đó, là những trói buộc.

Lanser tiếp tục triển khai lối đọc queer để đọc ra một lịch sử khác của tự sự trong bài “Sapphic Dialogics: Historical Narratology and the Sexuality of Form” (Các đối thoại đồng tính nữ: Tự sự học lịch sử và tính dục của hình thức). Tham vọng của bài viết này là “rút ra được điều gì đó về lịch sử tính dục từ việc nghiên cứu hình thức tự sự”, và ngược lại, “bằng việc nghiên cứu những cách thức, theo đó tự sự, nhất là bình diện trần thuật, được tổ chức, vận động theo những ham muốn đồng tính nữ, cũng có thể nhận ra một điều gì đó về bản thân tự sự thông qua những ghi chép về dục cảm đồng tính nữ”[31]. Trên thực tế, với nghiên cứu này, Lanser muốn chỉ ra “dục cảm đồng tính nữ ký tên bên dưới văn chương khiêu dâm khi thể loại mới manh nha, thậm chí, nó còn âm thầm và bất ngờ ký tên bên dưới tiểu thuyết huê tình thế kỷ XVIII”[32]. Qua đó, Lanser muốn chất vấn một quan điểm tưởng như đã được mặc định về “sự trỗi dậy của tiểu thuyết đi liền với sự kiến tạo khác biệt về giới tính, trong đó địa vị của một chủ thể dị tính được củng cố”[33].

Một hướng tiếp cận lịch sử như vậy đòi hỏi Lanser phải bắt đầu từ việc tìm lại những văn bản đầu tiên của văn hóa phương Tây còn lưu giữ lại tiếng nói của phụ nữ, đặc biệt với tư cách là một chủ thể trần thuật đồng sự (homogetic) bởi lẽ “giọng trần thuật đồng sự gắn liền với sự trỗi dậy của tiểu thuyết”[34]. Bị đặt ở địa vị thứ yếu và xem là những kẻ không có tiếng nói, theo Lanser, chỉ có rất ít chỗ người ta có thể nghe thấy giọng của chủ thể trần thuật đồng sự là nữ giới, trong số đó, đáng chú ý nhất là thể loại đối thoại hình thức (formal dialogue) vốn rất phát triển ở thời kỳ đầu của thời hiện đại. Ở thể loại này, tiếng nói của chủ thể nữ chủ yếu tập trung vào hai chủ đề: thứ nhất, có thể xem đây là diễn ngôn nữ quyền nguyên thủy khi những tiếng nói nữ này lên tiếng về địa vị của phụ nữ; thứ hai, đó là đối thoại xung quanh chủ đề tính dục. Chính ở lời của phụ nữ khi nói về tính dục này, Susan Lanser đã nghe ra dấu hiệu của lời tiểu thuyết hiện đại.

Khác với những thực hành tự sự nữ quyền luận ở thời kỳ đầu vốn tập trung vào bình diện sự kiện được trần thuật, đến bài nghiên cứu này, Lanser thiên hẳn về bình diện trần thuật, phân tích diễn ngôn. Bà bắt đầu bằng việc phân tích một đối thoại trong tác phẩm Ragionamenti (1534) của nhà văn người Italia, Pietro Arentino (1492-1556) – tác phẩm được xem là hư cấu khiêu dâm sớm nhất của thời hiện đại. Trong đối thoại được chọn phân tích, bà lưu ý đến lời kể của một nhân vật nữ kể cho một người phụ nữ khác về cảnh tượng một người đàn bà ngoại tình đang khỏa thân trước tình nhân của mình mà bà ta được chứng kiến. Không chỉ kể lại sự việc, nhân vật nữ này còn giấu giếm những cảm xúc khó tả, khoái cảm của mình khi nhìn thấy thân thể của người đồng giới. Lanser nhận thấy một hiện tượng thú vị ở đây: Ragionamenti là một truyện về tình dục dị giới nhưng trong đó lại nảy sinh lời kể về dục cảm đồng giới nữ, câu chuyện về tình dục dị giới lại nương theo mạch trần thuật theo điểm nhìn lesbian của người kể chuyện đồng sự là nữ. Đó chính là tính dị hành ngôn (heteroglossia) mà theo Bakhtin là một đặc trưng quan trọng của lời tiểu thuyết. Tiếp tục phân tích các hư cấu khiêu dâm ở thời kỳ đầu hiện đại của Nicolas Chorier và Jean Barrin, Lanser phát hiện ra nhiều điểm thú vị về trần thuật. Ở đây, lời kể của các nhân vật nữ về khoái cảm tình dục không chỉ mang điểm nhìn lesbian, mà còn có sự hòa lẫn của thời gian được kể lại và thời gian kể câu chuyện, bằng cách mô phỏng động tác bằng lời nói, thốt lên cảm xúc ngạc nhiên…Qua đó, thời gian trở thành thứ “khả xúc và hữu hình”, như đặc trưng của thời gian tiểu thuyết mà Bakhtin đã mô tả[35]. Susan Lanser đưa ra kết luận từ những mô tả tính dục ở những tự sự này: “Thậm chí ngay cả các quan hệ dị giới cũng được lọc qua lớp trần thuật từ điểm nhìn đồng tính nữ, điều này thực sự đã “queer” hóa những cốt truyện mà bề ngoài có vẻ mang tính duy dương vật (phallocentric plot). Điều này dẫn đến chỗ mọi giới tính hóa ra đều mang đặc tính lesbian và dục cảm dị tính – đối với cả nhân vật và người đọc – đều phụ thuộc vào ngôn từ và cái nhìn lesbian. Không phủ nhận rằng nhưng hư cấu khiêu dâm này là những tưởng tượng của đàn ông, nhằm thỏa mãn trước hết khoái cảm của đàn ông, thế nhưng chúng đã tạo nên một sự cách tân hình thức trong việc phổ vào giọng điệu tự sự âm sắc của phái tính và giới tính”[36].

Việc Lanser đi từ văn chương khiêu dâm để lần tìm ngọn nguồn của tiểu thuyết hiện đại, trên thực tế, làm ta liên tưởng đến một nhận định của I. Lotman: “Và nghệ thuật, dù điều này có vẻ lạ lùng như thế nào, cũng mọc lên từ sự dung tục, rẻ tiền, từ mô phỏng, từ phi nghệ thuật, từ những gì làm hỏng thị hiếu nghệ thuật – từ những cái đó bỗng mọc lên nghệ thuật mới. Akhmatova viết: ‘Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ.’ Nghệ thuật ít khi mọc lên từ sự trau chuốt, từ thị hiếu tốt đẹp, từ hình thức có sẵn; nó mọc lên từ rác”[37]. Vốn là một thể loại ngoại biên, tiểu thuyết không chỉ gần với phụ nữ – cũng là những chủ thể ngoại biên của văn hóa – mà quan trọng hơn thế, nó còn mang tính “queer” trong bản chất. Trong trường hợp này, “queer” mang nét nghĩa của sự phóng túng, suồng sã và cả tiềm năng tạo ra sự phá vỡ những chuẩn mực, khuôn mẫu.

Tự sự học nữ quyền luận và khả năng ứng dụng đối với thực tiễn văn học Việt Nam

Như đa phần các lý thuyết văn chương, những học giả thực hành tự sự học nữ quyền luận chủ yếu làm việc trên chất liệu văn học phương Tây mà lịch sử, bối cảnh văn hóa của nó rất khác so với thực tiễn văn học Việt Nam. Chắc chắn, không chỉ có tự sự học nữ quyền luận, mà mọi lý thuyết văn học từ bên ngoài đều tạo ra độ vênh nếu ứng dụng vào văn học Việt Nam theo mô hình “từ trên áp xuống”. Nhưng sự vênh lệch không phải là lý do để cảnh giác, từ đó bài xích việc giới thiệu và học tập các lý thuyết nước ngoài. Thậm chí chính độ vênh lại là điều kiện để người nghiên cứu chất vấn, phản biện, điều chỉnh các mô hình vốn được khái quát từ thực tiễn văn học phương Tây, khiến lý thuyết trở nên uyển chuyển, linh động. Trong chủ trương phát triển hướng nghiên cứu này, các nhà tự sự học nữ quyền luận đặc biệt quan tâm đến việc mở rộng phạm vi khảo sát ra ngoài những điển phạm của văn chương Anh-Mỹ. Nếu như không có một khái niệm phổ quát về phụ nữ, không có duy nhất một thứ nữ quyền, thì tự sự học nữ quyền luận cũng vậy: nó tồn tại như một lý thuyết mở.

Thực tiễn văn học Việt Nam tiềm tàng nhiều chất liệu cho phép ta ứng dụng tự sự học nữ quyền luận. Thí dụ, có cả một dải các tác phẩm mượn giọng nữ trong văn học Việt Nam từ ngâm khúc cho đến nhiều bài thơ tự sự trong Thơ mới. Cần phải xem sự mượn giọng này như một chiến lược giao tiếp qua mặt nạ trong những ngữ cảnh văn hóa, lịch sử cụ thể, chú ý đến khả năng trượt nghĩa của văn bản. Những nghi vấn về quyền tác giả bản dịch Chinh phụ ngâm trở nên phức tạp hơn chính bởi sự mượn giọng tinh vi này. Mặt khác, đây cũng có thể là trường hợp để ta nghiên cứu quá trình phái tính hóa tác giả, chứng minh cho luận điểm của phê bình nữ quyền, rằng phái tính được hình thành, được kiến tạo trong hoạt động diễn giải. Nếu giới tính, phái tính và tính dục cần phải được xem là những thành tố quan trọng của tự sự học, ta có thể phải băn khoăn trước một nhận định phổ biến về giá trị nhân đạo của Truyện Kiều như là sự thể hiện niềm thương cảm trước số phận người phụ nữ trong xã hội phong kiến khi để ý đến vị thế người kể chuyện trong tác phẩm. Mở đầu Truyện Kiều bằng một nhận định phổ quát “Trăm năm trong cõi người ta/Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”, Nguyễn Du đã xây dựng hình tượng người kể chuyện dị sự, đứng ở bên ngoài và cao hơn “cõi người ta”, nhìn sự hy sinh của Kiều (mà ban đầu là cho những người đàn ông – chồng và em trai), nhìn sự khổ đau của Kiều bởi những người đàn ông, để từ đó ca ngợi nhân vật và khái quát, chiêm nghiệm những chân lý nhân sinh. Đó có thể được xem là hình tượng người kể chuyện được xây dựng theo truyền thống thiên vị người đàn ông, đặt người đàn ông ra bên ngoài lịch sử trong khi đó chỉ phụ nữ bị đẩy vào cuộc xoay vần của “cõi người ta”, từ đó biến người phụ nữ trở thành ngụ ngôn, thành ẩn dụ cho cái mà đàn ông thấy[38]. Nhưng cũng rất có thể ngay khi biến Kiều thành ngụ ngôn, tác phẩm của Nguyễn Du đã tiềm tàng tính chất queer: Kiều như là mặt nạ để Nguyễn Du ngụy trang cho những tư tưởng phi chính thống của mình. Chưa hết, những phép tu từ về “mệnh” trong Truyện Kiều như “Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen”, “Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh”, “Tài tình chi lắm cho trời đất ghen”…, ở mức độ nào đó, là những cách biểu đạt rất “queer”.

Một lối tiếp cận giao cắt mà các nhà tự sự học nữ quyền luận hiện giờ đang hướng đến cũng có thể dùng để xét lại, viết lại lịch sử tự sự trong văn học Việt Nam. Thí dụ, một đề tài hoàn toàn có thể được triển khai: từ bao giờ trong văn học Việt Nam xuất hiện người kể chuyện ở ngôi thứ nhất là nữ? Ngữ cảnh nào cho phép một khả năng tự sự như thế được tồn tại? Người kể chuyện xưng tôi là nữ kể lại câu chuyện nào? Rất nhiều đề tài quan trọng như tình dục, sinh nở, hôn nhân, kỹ nữ…nên được tiếp cận từ quan điểm của tự sự học nữ quyền. Xa hơn nữa, trong bối cảnh đặc thù của Việt Nam, khi mà truyền thống “cái nhìn của đàn ông” được duy trì và củng cố bởi hoàn cảnh lịch sử như chiến tranh, quá khứ thuộc địa, quá trình hình thành chủ nghĩa dân tộc…, việc phân tích văn học theo định hướng của tự sự học nữ quyền có thể giúp chúng ta nhìn ra những tiểu tự sự nào đó bị chìm lấp và một lịch sử khác, bị gạt ra ngoại vi của văn chương.

Sau ba thập niên, tự sự học nữ quyền luận đã chứng tỏ triển vọng của mình. Những chủ đề nghiên cứu mới và cả những thách thức mới vẫn đang đặt ra cho nó. Nói như Susan Lanser: “Các tự sự học nữ quyền luận và đồng tính luận đã làm thay đổi cảnh quan văn chương và, nếu nói khiêm tốn hơn, cảnh quan của nữ quyền luận và đồng tính luận, theo những cách mà hẳn khi Wayne Booth xuất bản Rhetoric of Fiction (Tu từ học tiểu thuyết) và Genette công bố Figures III không thể nghĩ đến.”[39] Và chúng tôi cũng tin vào triển vọng của việc vận dụng tư tưởng của tự sự học nữ quyền luận vào thực tiễn văn học Việt Nam.

PHỤ LỤC

Bức thư trên tờ Atkinson’s Casket được công bố vào tháng 4 năm 1832.

Sự khôn khéo của phụ nữ

Trao đổi bí mật. — Một cô gái trẻ, vừa mới kết hôn, bị buộc phải đưa cho chồng mình, tất cả những thư từ mà cô đã viết và gửi cho một người bạn thân.

Tôi không thể nào hài lòng được, bạn thân thiết của tôi ơi! Nếu chưa có gia đình, hẳn là tôi chỉ muốn ở bên cạnh bạn, được ôm bạn vào lòng, như hai chúng ta là một, để nghe những cảm giác sâu thẳm khác nhau như sưng lên cùng những cảm xúc hoan lạc sống động của trái tim gần như muốn vỡ òa của tôi. Bạn ơi, tôi muốn nói với bạn về người chồng thân yêu của tôi, một trong những người đàn ông đáng mến nhất, tôi đã kết hôn được bảy tuần và chưa tìm thấy dù một lý do để ăn năn về cái ngày hai chúng tôi gắn kết với nhau, về con người và cách cư xử, chồng tôi khác xa những con quỷ xấu xí, đần độn, già nua, khó chịu và ghen tuông, những kẻ chỉ muốn giam giữ người khác để yên tâm; chàng quan điểm rằng một người vợ phải được đối xử như một người bạn quý, một người tâm giao chứ không phải như một thứ đồ chơi hay một nô lệ hầu hạ, đó phải là người sẽ đồng hành cùng chàng. Không bên nào, như chàng nói, phải ngầm tuần lệnh của người kia – mỗi người đều phải nhường nhịn nhau. Một bà cô chưa chồng tuổi đã cao, gần bảy mươi tuổi, một phụ nữ lúc nào cũng vui vẻ, đáng kính và dễ chịu sồng cùng một nhà với chúng tôi – bà ấy là niềm vui cho cả người trẻ lẫn người già – là người hòa nhã với hàng xóm xung quanh, hào phóng và nhân hậu với người nghèo. Tôi biết chồng tôi không yêu cái gì hơn tôi cả; chàng nâng niu tôi như nâng niu một chiếc ly và sự say sưa của chàng (mà tôi muốn gọi đó là yêu thái quá) làm tôi xấu hổ vì thấy mình không xứng đáng, tôi muốn mình phải xứng với người đàn ông mà giờ đây tôi đã mang họ của chàng. Để nói tất cả bằng một câu, và cũng là điều quan trọng nhất, chàng tình nhân hào hoa trước kia của tôi giờ đây là người chồng đầy khoan dung với tôi, tình yêu đã trở lại cùng tôi, tôi đã có thể kết hôn với một Hoàng tử nhưng khi đó tôi sẽ không có niềm hạnh phúc như khi sống với chồng tôi bây giờ. Chúa ơi! Cầu chúc bạn cũng sẽ hạnh phúc như tôi, bởi tôi không thể nào ao ước mình hạnh phúc hơn thế này.

Lưu ý.— Chìa khóa của bức thư trên là đọc một dòng, rồi bỏ một dòng.

Theo Susan Lanser, áp dụng gợi ý trên, bức thư có thể được giải mã như sau (văn bản chìm):

Tôi không thể nào hài lòng được, bạn yêu dấu của tôi ơi, nếu như tôi không được trút lòng mình với bạn, với tất cả những cảm giác sâu thẳm khác nhau giờ đang sưng tấy lên nơi trái tim gần như vỡ nát của tôi. Bạn ơi, tôi đã kết hôn được bảy tuần và tôi thật ân hận khi nghĩ đến cái ngày chúng tôi ràng buộc với nhau, chồng tôi là gã xấu xí, đần độn, già nua, khó chịu, ghen tuông; một người vợ, với gã, chỉ đáng được đối xử như một thứ đồ chơi hoặc như một nô lệ hầu hạ; đàn bà, gã nói, luôn phải biết nghe lời. Một bà cô già chưa chồng sống cùng nhà với chúng tôi – bà ấy là quỷ dữ đối với hàng xóm. Tôi biết chồng tôi chẳng yêu cái gì hơn rượu, những trận say khướt của gã làm tôi xấu hổ vì gã đàn ông vô giá trị mà tôi buộc phải mang họ của gã. Quan trọng nhất là người tính trước kia của tôi đã trở về, đáng ra tôi đã có chàng. Chúa ơi! Mong sao bạn sẽ luôn hạnh phúc chứ không phải khốn khổ như tôi.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đã đăng trên Nghiên cứu văn học 7-2015)

[1] Theo Susan Lanser, các khái niệm này có thể phân biệt tương đối như sau: “sex” – giới tính, chỉ đặc điểm nhận dạng về hình thức của một con người là đàn ông hoặc đàn bà; “gender” – phái tính, chỉ những đặc điểm được kiến tạo trong và bằng các văn bản, hàm ý rằng, một thứ căn tính đàn ông hay đàn bà dựa vào những mã văn hóa, biểu đạt nam tính hay nữ tính một cách quy phạm; “sexuality”- tính dục, chỉ khuynh hướng tình dục của một con người, đặc biệt trong mối liên hệ với sự lựa chọn đối tượng (Susan Lanser, “Queering Narratology” in trong Essentials of the Theory of Fiction, Michael J. Hoffman & Patrick Murphy chủ biên, ấn bản lần thứ 3, Durham & London: Duke University Press, trang 388-389.

[2] Susan Lanser, “Gender and Narrative”, In trong The Living Handbook of Narratology. Peter Huhn và nhiều tác giả khác biên soạn, Hamburg: Hamburg University. URL = http://www.lhn.uni-hamburg.de/article/gender-and-narrative

[3] Susan Lanser, tlđd

[4] Nancy K. Miller, “I’s in Drag: The Sex of Recollection” in trong The Eighteenth Century, Vol. 22, No. 1, Winter 1981, trang 47-57 và “The Text’s Heroine: A Feminist Critic and Her Fictions” in trong Diacritics, Vol. 12, No. 2, Cherchez la Femme Feminist Critique/Feminine Text (Summer, 1982), trang 48-53

[5] Nancy.K. Miller, “The Text’s Heroine: A Feminist Critic and Her Fictions” in trong Diacritics, Vol. 12, No. 2, Cherchez la Femme Feminist Critique/Feminine Text (Summer, 1982), trang 51.

[6] Nancy.K.Miller, tlđd, trang 53.

[7] Dẫn theo Kathy Meizei, “Contextualizing Feminist Narratology” in trong Ambiguous Discourse: Feminist Narratology and British Women Writers, The University of North Carolina Press, 1986, bản in lần thứ nhất, trang 6.

[8] Kathy Meizei, tlđd, trang 2.

[9] Ruth E. Page, Literary and Linguistic Approaches to Feminist Narratology, Basingstoke & New York: Palgrave Macmillan, 2006, trang 5.

[10] Ruth E. Page, tlđd, trang 9.

[11] Susan E, Lanser, “Gender and Narrative”, tlđd.

[12] Susan Lanser, “Gender and Narrative”, tlđd.

[13] Susan Lanser, “Toward (a Queerer and) More (Feminist) Narratology” in trong Narrative Theory Unbound: Queer and Feminist Interventions, Robyn Warhol & Susan Lanser chủ biên, The Ohio State Press, 2015, trang 23-42.

[14] Susan Lanser, “Toward a Feminist Narratology” in trong Feminisms: An Anthology of Literary Theory and Criticism, Robyn Warhol & Diane Price Herndl, New Brunswick & New Jersey: Rutgers University Press, trang 674-693.

[15] Susan Lanser, tlđd, trang 686.

[16] Susan Lanser, tlđd, trang 680-681.

[17] Susan Lanser, tlđd, trang 681.

[18] Susan Lanser, tlđd, trang 681.

[19] Susan Lanser, tlđd, trang 684.

[20] Susan Lanser, tlđd, trang 684-685.

[21] Susan Lanser, tlđd, trang 685.

[22] Susan Lanser, tlđd, trang 686.

[23] Susan Lanser, tlđd, trang 686.

[24] Susan Lanser, tlđd, trang 686

[25] Susan Lanser, tlđd, trang 688

[26] Susan Lanser, tlđd, trang 688

[27] Susan Lanser, “Queering Narratology” in trong Essentials of the Theory of Fiction, Michael J. Hoffman & Patrick Murphy chủ biên, ấn bản lần thứ 3, Durham & London: Duke University Press, trang 396.

[28] Susan Lanser, tlđd, trang 387

[29] Susan Lanser, tlđd, trang 395

[30] Susan Lanser, tlđd, trang 396

[31] Susan Lanser, “Sapphic Dialogics: Historical Narratology and the Sexuality of Form” in trong Postclassical Narratology – Approaches and Analyses, The Ohio University Press, 2010, trang 188.

[32] Susan Lanser, tlđd, trang 188.

[33] Susan Lanser, tlđd, trang 188.

[34] Susan Lanser, tlđd, trang 189.

[35] Susan Lanser, tlđd, trang 192

[36] Susan Lanser, tlđd, trang 192.

[37] Iu. M. Lotman, “Về bản chất của nghệ thuật”, Trần Đình Sử dịch, Báo Văn nghệ số 40, ngày 7-10-2006, trang 9.

[38] Xin cảm ơn TS. Phạm Quốc Lộc, Đại học Hoa Sen, TP. Hồ Chí Minh đã chia sẻ và trao đổi ý kiến xung quanh vấn đề này.

[39] Susan Lanser, “Toward (a Queerer and) More (Feminist) Narratology” in trong Narrative Theory Unbound: Queer and Feminist Interventions, Robyn Warhol & Susan Lanser chủ biên, The Ohio State Press, 2015, trang 40.

Rada Ivekovic/Boris Buden – Nơi sinh: Babel (trích dịch – phần 1)

Nghiên cứu dịch thuật (Translation studies) trở thành một lĩnh vực năng động nhất hiện nay của ngành nhân văn. Điều này gắn liền với việc tư duy lại, mở rộng, phát triển, phức tạp hóa nội hàm của khái niệm dịch, từ đó, đưa dịch can dự vào dự phóng văn hóa, chính trị, gắn nó với cuộc đấu tranh cho các quyền bình đẳng, dân chủ, công bằng trong thế giới đương đại. Bản thân khái niệm dịch lại được hình dung, được móc nối với những ẩn dụ, những khái niệm khác như thân thể, đàn bà, lãnh thổ… Bài trao đổi dưới đây của hai học giả châu Âu cung cấp cho chúng ta một góc nhìn khác để hiểu tính chất phức tạp và ý nghĩa chính trị của khái niệm dịch hiện nay.

Boris Buden: Tôi muốn nói chuyện với bà về dịch thuật như một khái niệm bị giới tính hóa. Hãy bắt đầu từ thực tế rằng phần lớn dịch giả là phụ nữ. Thực tế này, tôi tin, nhất định có liên hệ với ý niệm truyền thống về dịch thuật chỉ như là sự mô phỏng lại một nguyên tác, do đó, thiếu đi tính chân thực và tính tự trị của chính nó. Dịch giả vẫn nằm trong cái bóng của tác giả, cũng tương tự, theo một nghĩa nào đó, việc phụ nữ trong các xã hội (truyền thống) bị tỏa chiết trong cái bóng của đàn ông – chủ thể “tự nhiên” của hoạt động sáng tạo xã hội và văn hóa. Tuy nhiên, ở đây, tôi không định nhấn mạnh dịch thuật như là một trường hợp đặc biệt của thứ lao dộng được phân cấp theo giới tính – đây có lẽ là cách hiểu của nữ quyền luận truyền thống – mà thay vào đó, tôi muốn tập trung vào vấn đề phụ nữ như là ẩn dụ về một dạng thức đặc biệt của sự tái sản xuất xã hội, quyền lực chính trị và sản xuất văn hóa: nói tóm lại, phụ nữ như là ẩn dụ về dịch thuật. Dường như phụ nữ vẫn sẽ hiện diện như là dịch thuật chừng nào xã hội vẫn còn tìm cách khẳng định tính chất căn nguyên của nó. Nhưng ngày nay, ta không thể còn tin được vào tính chất nhị nguyên của mối quan hệ giữa nguyên tác và bản dịch, cũng như không thể nghĩ về các tác nhân xã hội chủ yếu như là những bản sắc cội nguồn. Vậy thì giờ đây phải hiểu như thế nào về mối quan hệ giữa giới tính và dịch thuật này?

 

Rada Ivekovic: Chúng ta cũng có thể đảo ngược lại tình hình này, đúng không? Nó tùy thuộc vào việc bạn định vị mình như thế nào khi đặt câu hỏi ấy. Bao giờ phụ nữ cũng ở trong bóng của đàn ông, hay dịch giả ở trong bóng của tác giả; thế nhưng dường như tác giả thực sự cũng có thể ở trong bóng của dịch giả, theo ngữ cảnh của một cách hiểu khác về dịch thuật. Tôi được biết rằng đấy chính là trường hợp của Nhật Bản khi nước này lần đầu tiên mở ra quan hệ bang giao, tiếp xúc và buôn bán với nước ngoài trong thời kỳ Minh trị (kể từ 1868 trở đi), nhưng điều đó cũng đúng với Trung Hoa thời gian gần đây, nơi đang diễn ra “cơn nghiện” dịch và theo nghĩa đen, mọi thứ đều đang được dịch từ các ngôn ngữ phương Tây (cũng có thể có những thứ tiếng khác nữa). Họ đều nhận thức được rằng sẽ không thể hiểu được một bản dịch chỉ đơn thuần tuân theo nguyên tắc dịch từng từ một và chính ngữ cảnh cũng là cái cần phải dịch.

Dịch ngữ cảnh (context) lại là một thứ khác, khá tách biệt với việc bất kỳ động thái dịch nào cũng mang tính cá nhân và theo đó, bao giờ nó cũng không trọn vẹn, hay không đầy đủ một phần nào đó, dù cần thiết. Vì thế dịch giả đã can dự vào việc thể hiện một ngữ cảnh văn hóa tất yếu vốn đang thiếu – hay khác biệt về bản chất – trong nền văn hóa-ngôn ngữ mà họ đang dịch sang, đang tìm cách để đưa bản dịch vào. Song ngữ cảnh, thậm chí còn hơn một văn bản hay một bản dịch, là một sự phỏng đoán dựa trên rất nhiều yếu tố: cá nhân, văn hóa, lịch sử… Một câu văn, hay một từ, có thể quy chiếu về vô số những ngữ cảnh và ý nghĩa hay “các thiết chế của câu văn”, để dùng lại chữ của J-F Lyotard. Bản thân cái thiết chế này đã khó định nghĩa, nó dường như bất định mặc dù sự tồn tại của một thiết chế nào đó là không thể tránh được. Luôn có một sự khớp nối nhất định nhưng ta không thể nói trước đó là gì. Một câu đơn giản như “mở cửa sổ ra” đã có vô số những kết hợp. Ngữ cảnh cho câu đó có thể là: “đang nóng”, “đang lạnh”, “tôi không chịu được điều hòa”, “để cho chim bay ra”, “cô ấy không nghe thấy”, “có đám cháy”, “tôi muốn mua rau” (với cái giỏ buộc dây thả từ tầng ba xuống, đây là ở Istanbul), “chúng tôi đang thay cửa kính”, “bây giờ là nửa đêm” (ở Rome vào ngày 31-12 và tôi sắp ném thức ăn ra phố”, “Romeo đang đến” (Juliet nói với bảo mẫu của mình), “mẹ cần lau cửa sổ từ bên ngoài) (Rajasthani, người phụ nữ đang làm việc lau dọn phòng, nói với cô con gái đang ở bên cạnh mình). Như thế, ở những ví dụ mà chúng ta vừa đưa ra, các dịch giả thường có sự tùy tiện trong việc giải thích ngữ cảnh cho độc giả- những người có thể không biết rõ về nó. Và khi làm như thế, họ đã phải phỏng đoán rất nhiều. Họ đã đưa thêm nhiều thứ của họ vào “bản dịch” và thường xuyên làm công việc diễn giải hơn là dịch. Đâu là ranh giới phân định giữa dịch, diễn giải hay đọc? Nó không bao giờ có thể xác định được và không ai có thể nói. Nó là vấn đề “cảm nhận”, giống như “cảm nhận” trong nghệ thuật hay trong việc nấu nướng… Mặc dù có những mức độ khác nhau về chất lượng của dịch thuật cả về mặt văn bản lẫn ngữ cảnh nhưng không có một tiêu chí tuyệt đối cho nó, cũng như không thể có một sự dịch tuyệt đối. Dịch giả đâu chỉ dịch có văn bản và ngữ cảnh, anh/chị ta còn dịch tác giả, và nhiều khi làm cho tác giả khó chịu. Cuối cùng, anh/chị ta dịch cả chính bản thân mình, cũng như thức ăn bày trên đĩa và họa sĩ ở trong bức tranh, và nhiều khi điều này cũng không thật thoái mái gì lắm với ngay chính họ.

Vì thế có khi dịch giả đã đi chệch khỏi “nguyên tác” rất nhiều, đặc biệt ở châu Á (và cũng có thể ở những nơi khác nữa), và trở thành những đồng tác giả trong bản dịch của mình, dù dưới dạng công khai hay che đậy. Tại những nơi và vào những thời xem điều này là bình thường, sự liên đới của dịch giả trong việc làm thay đổi nội dung của nguyên tác theo tầm đón nhận và hiểu biết của độc giả, hay theo chính năng lực của họ, trở nên nổi bật hơn cả nguyên tác. Ý niệm về một sự trung thành nào đó của bản dịch thậm chí không phải ở đâu và lúc nào cũng được xem như một yêu cầu được đặt ra trong dịch thuật. Nó chắc chắn có liên quan đến việc nắm giữ quyền lực. Và thậm chí ngay cả khi đó là một lý tưởng có thể đạt được, vậy thì ai là người có thể đưa ra phán xét cuối cùng về sự trung thành của một bản dịch, khi mà ngữ cảnh, ngôn ngữ, văn hóa, thời đại thay đổi? Ý niệm về một bản dịch trung thành không thể là một bản dịch sát từng chữ đơn nghĩa. Ở một số nền văn hóa, nơi người ta thậm chí còn không thể phát âm đúng hay nhớ một cái tên ngoại quốc, dịch giả sẽ tỏa một cái bóng lớn lên tác giả và “ám” tác giả theo một cách nào đó. Ta biết tác giả này tác giả kia qua công việc của dịch giả/ đồng tác giả này-kia. Với những trường hợp như vậy, dịch giả có thể có sự bất đồng đáng kể với tác giả hay thậm chí còn đối chọi với ông/bà ta.

Vì không phải là một nhà Hán học, tôi không thật rõ liệu ở Đông Á, có phải dịch thuật cũng (đã từng) được thực hiện chủ yếu bởi phụ nữ hay không và liệu phụ nữ trong phần thế giới ấy cũng có cùng mối quan hệ với văn hóa dịch thuật hay không. Điều này không có nghĩa là tôi cho rằng các xã hội ở châu Á (đã từng) mang tính gia trưởng ít hơn: chắc chắn chúng có tính chất gia trưởng theo một kiểu khác và có thể sử dụng những ẩn dụ khác. Ấn Độ hiện nay rất giống với phương Tây ở điểm này với việc có nhiều phụ nữ tham gia hoạt động dịch. Nhưng có phải ở đó phụ nữ cũng là một ẩn dụ về dịch thuật? Tôi không rõ. Có thể đây không phải là trường hợp như thế nhưng hãy để cho người khác nói. Dịch thuật vốn là một hoạt động có từ rất lâu đời giữa các ngôn ngữ châu Á, với những hình tượng như Huyền Trang, người đã dịch kinh Phật từ tiếng Phạn sang tiếng Hán. Đương nhiên, ông đã nói trúng vấn đề, “xã hội khẳng định tính chất gốc của văn bản” và có thể – tôi muốn bổ sung – tính chất gốc của chính nó nữa. Đây là điều kiện để phụ nữ bị biến thành một ẩn dụ. Trong những trường hợp như thế, “gốc” được xem là cái trực tiếp, cái có trước, cái chiếm ưu thế, tri thức ở bậc cao hơn, xét về mặt thời gian cũng như về chất lượng hay tầm quan trọng. Ở đây, xu hướng lịch sử hóa chính là một kỹ nghệ để làm chủ và thống trị, đồng thời là sự khẳng định một thứ “bản địa” (autochthony) mà sau đó, điều này sẽ cho phép các quá trình chủng tộc hóa (ethnicization), sắc tộc hóa (racialization), chủ nghĩa độc tôn bản sắc (identitarianism) và xu hướng tính dục hóa (sexuation) diễn ra dễ dàng.

Những vấn đề mà những cách hiểu như vậy về dịch thuật khơi dậy rất dễ bị tính dục hóa bởi mối quan tâm vật chất, mang tính chất duy vật chủ nghĩa (material, materialistic stake) mà phụ nữ thường là sự thể hiện tượng trưng. Song tôi chỉ có thể nói dè dặt rằng, ở Trung Hoa và những nền văn hóa gắn liền với nó, đàn ông, như một tất yếu lịch sử, đã tìm được cách để tự kiến tạo mình như những biểu tượng còn mang tính bản địa hơn (theo nghĩa tượng trưng) cả phụ nữ, giống như đàn ông Hy Lạp cổ đại đã làm điều này thông qua người phụ nữ theo tưởng tưởng của người phương Tây. Cho dù chắc chắn văn hóa Trung Hoa có một hình thái gia trưởng mang tính lịch sử nhưng có thể các khía cạnh xã hội (chính trị) của Trung Hoa đã vận hành thông qua một yếu tố khác có khả năng nắm bắt xã hội trực tiếp hơn, không nhất thiết phải cần đến một hệ thống tượng trưng nơi mà đàn ông được xem là bình diện thứ nhất. Tôi đoán như thế.

Đây thực sự là một vấn đề rắc rối và nó xứng đáng để nghiên cứu, nhất là so sánh cả Ấn Độ, Trung Hoa và phương Tây: ngay trong những sắp đặt và ngữ cảnh tượng trưng khác, ngoài phương Tây, thậm chí ngay cả khi ta có một khả thể lý tưởng, mang tính tượng trưng, tưởng tượng mà ở đó phái nữ được xem là bình diện thứ nhất thì ta vẫn tìm thấy sự hiện diện của chế độ gia trưởng rất hiệu lực. Ở đây, ẩn dụ phụ nữ như là mối quan tâm vật chất trong dịch thuật sẽ có thể không phát huy tác dụng: các bản dịch có thể được thực hiện bởi cả đàn ông và phụ nữ ở mức độ tương đương nhau về số lượng (phụ thuộc nhiều hơn vào lịch sử các xã hội, chẳng hạn như mức độ đàn ông/phụ nữ được tiếp cận hệ thống giáo dục công cộng như thế nào) – thực tình tôi không rõ – hay cũng có thể dịch thuật chủ yếu được giao cho phụ nữ (vì đó là một loại công việc nhỏ), thế nhưng ngay cả như thế, ẩn dụ mà chúng ta dùng cũng không có hiệu lực, mặc dù điều kiện xã hội của các dịch giả, đàn ông hay phụ nữ, là cái chúng ta hoàn toàn có thể (hoặc không thể ) làm phép so sánh được.

Câu hỏi về mối quan hệ giữa dịch thuật và giới tính có thể được ra như là câu hỏi về thể loại của dịch thuật. Dịch có phải là một thể loại (văn học, v.v…) hay không? Trong nhiều nền văn hóa, nó đã từng được coi là như thế, đặc biệt ở Trung Hoa, Triều Tiên và Nhật Bản. Và tại sao chúng ta lại không nghĩ về nó như một thể loại? Rốt cục thì các thể loại cũng bị giới tính hóa, chứ không riêng gì dịch thuật. Hơn nữa, cội nguồn của hai khái niệm này lại giống nhau, vì thế mà trong tiếng Pháp, chúng ta sử dụng cùng một từ để biểu thị chúng. Như thế thì trong lịch sử, phụ nữ tỏ ra xuất sắc trong những thể loại như văn học thiếu nhi, thơ ca, tiểu thuyết gothic (trong văn học Anh), tiểu thuyết hoa hồng (roman roses), tiểu thuyết Nhật Bản, tiểu thuyết ngắn, truyện ngắn, truyện khoa học viễn tưởng, dịch thuật, v.v… Những thể loại khác nhau được nhắm đến những quan hệ với độc giả khác nhau.

“Giới tính” (gender) cũng là một thuật ngữ mơ hồ. Nó có vai trò trong Anh ngữ, nó tô đậm sự thật rằng “đàn ông” và “đàn bà” là những khái niệm có quan hệ với nhau. Và nhấn mạnh tính chất kiến tạo, xã hội và lịch sử của mỗi khái niệm. Nó đem đến nhận thức về bản chất phi tự nhiên của sự kiến tạo. Song nó cũng những hạn chết, cho dù có thể hữu ích đối với những mục đích chính trị. Giống như giới (sex), nó rất dễ để bị bản chất hóa và  thường bị sử dụng, cái này thì cực kỳ giống với giới để chỉ đàn bà chứ không phải là quan hệ. Sự phân chia giới (sex)/giới tính (gender) tương ứng với sự phân biệt giữa tự nhiên/văn hóa theo kiểu Levi-Strauss vốn bị xem là không thể biện hộ được về lý thuyết. Nhưng khái niệm tự nhiên chúng ta chỉ có thể có được thông qua khái niệm văn hóa, và tương tự chúng ta chỉ có khái niệm về giới thông qua khái niệm giới tính. Do đó, mối quan hệ ở đây là một sự đối xứng sai. Đó là một trong những hình thức của cái mà tôi gọi là tỉ lệ của lý trí… Chúng ta sẽ không cần khái niệm giới tính nếu quả như có một sự đối xứng và bình đẳng. Khi đó, khái niệm này sẽ trở nên không tương thích.

[Còn tiếp]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: http://translate.eipcp.net/transversal/0908/ivekovic-buden/en

Virginia Woolf – Giá trị của tiếng cười

Virginia Woolf (1882-1941)

Bài luận ngắn này được Virginia Woolf viết năm 1905 và sau hơn 100 năm, có lẽ vẫn còn nguyên giá trị. Nó cho thấy mối quan tâm của Woolf về vấn đề nữ quyền và bà diễn đạt chủ đề này bằng cách đặt vấn đề độc đáo cùng với một lối văn hóm hỉnh, đậm chất giễu nhại

*

Quan niệm cũ cho rằng hài kịch thể hiện những khiếm khuyết trong bản chất con người và bi kịch miêu tả con người vĩ đại hơn chính bản thân họ. Để khắc họa họ một cách chân thực, dường như người ta phải tìm được phương thức để cân bằng giữa hai cực và kết quả là một cái gì đó quá nghiêm túc để có thể trở thành buồn cười, quá bất toàn để có thể trở thành bi kịch – cái mà ta có thể gọi là sự hài hước (humour). Sự hài hước, như người ta vẫn bảo, vốn không dành cho phụ nữ. Họ có thể rất bi thương hoặc buồn cười song thứ hỗn hợp đặc biệt tạo nên phẩm chất của một người hài hước thì chỉ có thể tìm thấy được ở đàn ông mà thôi. Nhưng thí nghiệm là những thứ nguy hiểm và khi cố để có được cái nhìn của một người hài hước – tức là khi tìm cách cân bằng mình trên đỉnh tháp nhọn vốn từ chối chị em phụ nữ – anh chàng vận động viên thể dục không ít lần đã ngã nhào một cách đáng xấu hổ, hoặc là cắm đầu xuống sân khấu hề kịch, hoặc là rớt thắng xuống nền đất cứng của những điều tầm thường nghiêm trọng, nơi mà, nói một cách công bằng, anh ta thực sự thấy dễ chịu. Có thể là bi kịch – một thành tố cần thiết – giờ đây không phổ biến như ở thời của Shakespeare, và vì thế ở thời hiện tại này, người ta phải cung cấp một sự thay thế đứng đắn, lịch thiệp mà không cần phải có máu và dao găm và diện mạo của nó trở nên khả dĩ nhất với chiếc mũ chóp cao và áo choàng dài. Chúng ta có thể gọi đó là tinh thần trịnh trọng, và nếu như tinh thần thuộc về một giống nào đó thì hẳn nhiên nó phải là giống đực. Giờ đây, hài kịch là câu chuyện về giới tính của các quý ông và các nàng thơ, và khi quý ông lịch thiệp tiến lên phía trước, ngỏ lời khen ngợi, quý cô lặng nhìn và bật cười, rồi nàng nhìn lại lần nữa cho đến khi tiếng cười không thể cưỡng được xâm chiếm nàng, nàng vội chạy đi để che giấu nỗi hoan hỉ trong bộ ngực của chị em phụ nữ. Do đó, sự hài hước rất ít khi bước vào thế giới này và hài kịch phải đấu tranh vất vả vì nó. Tiếng cười thuần khiết, như chúng ta thường nghe thấy từ miệng trẻ con hay những phụ nữ khờ khạo, chịu nhiều tai tiếng. Người ta cho rằng đó là giọng của sự điên rồ và phù phiếm, không bắt nguồn từ tri thức hay cảm xúc nào. Nó không mang thông điệp,  cũng không chứa đựng thông tin gì, nó là một chuỗi âm thanh không diễn đạt ra thành lời có nghĩa được như tiếng sủa của một con chó hay tiếng be be của cừu; nó nằm bên dưới giá trị của một giống loài vốn đã tự biến thành một ngôn ngữ để biểu đạt chính bản thân mình.

Nhưng có những thứ vượt ngoài ngôn ngữ, chứ không phải nằm bên dưới nó: tiếng cười là thứ như thế. Vì tiếng cười là âm thanh mà không một loài thú nào có thể tạo ra, cho dù nó không diễn ra thành lời được. Nếu một con chó trên thảm trước lò sưởi rên rỉ vì đau đớn hay sủa vì sung sướng, chúng ta có thể nhận ra nó đang bày tỏ điều gì và chẳng có gì là lạ ở đây cả, nhưng liệu nó có cười được không? Thử hình dung khi bạn bước vào phòng, nó không thể hiện nỗi vui sướng trước mắt bạn bằng đuôi hay lưỡi như thông thường mà thay vào đó lại xổ ra cả một tràng tiếng cười ngặt nghẽo, hai bên mình lúc lắc và biểu thị tất cả những dấu hiệu thường thấy của sự thích thú lên đến đỉnh điểm. Khi đó, hẳn bạn sẽ phải bước lùi lại và kinh hãi như thể bạn đang nghe thấy giọng nói của một con người thốt ra từ miệng của một con quái vật. Chúng ta cũng không thể hình dung một sinh thể nào đó cao hơn chúng ta cất tiếng cười; tiếng cười dường như chỉ thuộc về một đàn ông và đàn bà mà thôi, như một bản chất và như một đặc quyền. Tiếng cười là sự biểu hiện của tinh thần trào lộng trong mỗi chúng ta và tinh thần trào lộng này có sự liên đới với những sự lập dị, kỳ quặc và lệch chuẩn so với những mẫu hình đã được thừa nhận. Nó đưa ra lời bình luận của mình bằng tiếng cười bất ngờ, tức thời mà chúng ta khó lòng biết được tại sao cũng như khi nào. Nếu chúng ta dành thời gian suy ngẫm – tức là phân tích cái ấn tượng mà tinh thần trào lộng tạo ra này – ta sẽ nhận thấy rằng, không nghi ngờ gì nữa, thứ trông bề ngoài là hài hước thực chất lại là bi kịch, và khi nụ cười nở trên môi ta cũng là lúc mắt ta đã ngân ngấn lệ. Những lời của Bunyan[1] đó đã được chấp nhận như là định nghĩa về sự hài hước; song tiếng cười của hài kịch thì không hằn dấu lệ nào. Đồng thời, dẫu địa vị của nó có phần nhỏ hơn một chút so với sự hài hước đích thực nhưng giá trị của tiếng cười trong đời sống và nghệ thuật lại không thể được đánh giá cao. Sự hài hước thuộc về những đỉnh cao; chỉ những đầu óc hiếm hoi lắm mới có thể trèo lên đỉnh tháp nhọn, từ đó, toàn bộ đời sống có thể được nhìn như một bức tranh toàn cảnh; hài kịch thì đi trên đường cao tốc và phản ánh mọi thứ tầm thường, vặt vãnh, ngẫu nhiên – những lỗi lầm có thể tha thứ được và những nét đặc biệt, khác thường của tất cả những gì lướt qua – bằng tấm gương nhỏ, sáng của nó. Tiếng cười, hơn mọi thứ khác, bảo lưu cảm quan của chúng ta về sự cân đối: nó luôn nhắc chúng ta rằng chúng ta chỉ là con người mà thôi, rằng không ai hoàn toàn là nhân vật anh hùng hay nhân vật phản diện. Ngay khi chúng ta quên mất tiếng cười, chúng ta nhìn mọi thứ mất cân đối và mất luôn cảm quan về thực tại. Những con chó, may thay, lại không biết cười, vì nếu có khả năng đó, nó sẽ nhận ra những giới hạn khủng khiếp của việc mang thân phận chó. Đàn ông và đàn bà thuộc một địa vị cao trong thang chia độ của nền văn minh đủ để trao cho quyền năng nhận thức được những nhược điểm của chính mình và được phú cho khả năng cười vào chúng. Nhưng chúng ta luôn trong nguy cơ có thể đánh mất thứ đặc quyền quý giá này hay phải vắt ép nó ra khỏi bầu ngực của chúng ta bởi cả khối kiến thức thô sơ và nhàm chán.

Để có thể cười một con người, bạn phải bắt đầu bằng việc nhìn anh ta như chính anh ta. Mọi lớp áo khoác của sự giàu sang, địa vị, học vấn, chừng nào chúng vẫn còn là sự tích lũy bề mặt, không thể làm cùn được lưỡi dao sắc bén của tinh thần trào lộng vốn luôn tra vấn con người. Có một quan niệm phổ biến cho rằng trẻ con có một khả năng chắc chắn trong việc nhìn nhận con người như chính anh ta hơn là những nguời đã trưởng thành và tôi thì tin rằng lời tuyên án dành cho phụ nữ dựa trên tính cách của họ sẽ bị rút lại vào ngày phán xử cuối cùng. Phụ nữ và trẻ thơ, khi đó, sẽ là những mục sư cao nhất của tinh thần trào lộng bởi vì mắt của họ không bị che khuất bởi kiến thức và đầu óc của họ chưa bị nhồi nhét bởi lý thuyết sách vở, vì thế con người và sự vật, trong nhận thức của họ, còn bảo lưu những đường nét rõ ràng ban đầu. Tất cả những khối u đáng sợ ngày càng phình đại trong đời sống hiện đại, những sự phô trương, quy ước và trịnh trọng buồn tẻ chẳng thể gây khiếp nhược được nữa khi ánh sáng của tiếng cười, giống như tia chớp lóe lên, làm chúng trở nên quăn queo và để trơ lại những xương khô. Chính bởi tiếng cười sở hữu phẩm chất này mà những người ý thức được sự giả vờ và những bình diện phi hiện thực của đời sống lại sợ trẻ con; và có lẽ đấy cũng là lý do phụ nữ lại bị nghi kỵ trong những nghề nghiệp đòi hỏi học vấn. Sự nguy hiểm nằm ở chỗ họ có thể cười, như cậu bé trong truyện của Andersen dám nói thẳng vị hoàng đế đang ở truồng trong khi những người lớn tuổi hơn tung hô bộ trang phục lộng lẫy mà trên thực tế không hề tồn tại. Trong nghệ thuật, cũng như trong đời sống, tất cả những sai lầm tồi tệ nhất đều nảy sinh từ sự thiếu cân đối và khuynh hướng chung của cả nghệ thuật cũng như đời sống là tỏ ra nghiêm túc một cách thái quá. Các nhà văn vĩ đại của chúng ta trưng trổ những phép tu từ hoa mỹ và say mê những thời đại hoàng kim; các nhà văn kém vĩ đại hơn của chúng ta thì nhân bội các tính từ và sự xa hoa trong thứ văn chương tình cảm chủ nghĩa mà ở một trình độ thấp hơn, nó chỉ có thể tạo ra những hình ảnh gây mủi lòng và kịch cảm thương (melodrama). Chúng ta sẵn lòng đi đến những đám ma và giường bệnh hơn là đến những đám cưới và hội hè, và chúng ta không thể rũ bỏ khỏi tâm trí mình niềm tin rằng trong nước mắt có một thứ đức hạnh nào đó và sự ảm đạm thê lương là thói quen dễ hình thành nhất. Thực tình thì không có gì khó khăn như tiếng cười nhưng cũng không có một phẩm chất nào có giá trị hơn. Nó như một con dao hai lưỡi, đem đến sự cân đối và chân thành cho hành động, cho ngôn từ nói và viết của chúng ta.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “The Value of Laughter”, The Essays Of Virginia Woolf, 1904-1912, Volume 1, ed. Andrew McNeillie, Houghton Mifflin Harcourt 1989,  p.58-60.


[1] John Bunyan (1628-1688), nhà văn kiêm mục sư Thiên chúa giáo người Anh. Đoạn văn trên được dẫn ra từ tác phẩm The Pilgrim’s Progress của ông.