Dịch là Khác: Từ Truyện Kiều của Nguyễn Du đến Shakespeare của Bùi Giáng

1. Những cụm từ như “Hoa ngõ hạnh”, “Trăng tỳ hải” có thể gợi liên hệ đến những vở kịch nào của William Shakespeare? Đó là câu hỏi khó đối với những ai chưa có điều kiện tìm hiểu kỹ di sản dịch thuật của Bùi Giáng. Những hình ảnh vừa mang màu sắc cổ thi, vừa ẩn mật, mơ hồ đặc trưng cho phong cách ngôn ngữ thơ của Bùi Giáng này được ông sử dụng để đặt tên cho “bản dịch” hai vở kịch của Shakespeare là Othello và Antony and Cleopatra[1]. Tại sao phải đặt từ “bản dịch” trong dấu ngoặc kép? Cả Hoa ngõ hạnh và Trăng tỳ hải của Bùi Giáng đều thách thức ý niệm về thẩm quyền của dịch giả trong mối quan hệ với nguyên tác, buộc chúng ta phải nghĩ lại yêu cầu đặt ra cho một bản dịch, theo đó, sự trung thành với nguyên tác được xem là phẩm hạnh cao nhất mà bản dịch cần đạt đến. Dịch giả, như thế, được quan niệm như là kẻ phục tòng triệt để nguyên tác vốn được đặt ở một địa vị cao hơn.

Bùi Giáng, khi làm việc với văn bản của Shakespeare, có lẽ không bận tâm về sự trung thành – thử thách cao nhất và đồng thời là nỗi bất an lớn nhất đối với các dịch giả. Lịch sử dịch thuật đã ghi lại hàng loạt trường hợp các dịch giả chịu những hình phạt hà khắc nhất do bị quy kết là bất trung trong dịch thuật, từ số phận các dịch giả Kinh Thánh như John Wycliffe, William Tyndale cho đến các phiên dịch bị cắt lưỡi và xử bắn trong cuộc chiến ở Afghanistan những năm đầu thế kỷ XXI[2]. Thay vì cam phận làm kẻ phục tòng nguyên tác, Bùi Giáng áp đặt cái tôi của ông, phong cách thơ ca của ông lên văn bản của Shakespeare, từ nhan đề dến nội dung bên trong, thậm chí còn thêm vào đó những bài thơ tiếng Anh mà ông tự sáng tác, nhiều bài đề tặng những nữ minh tinh phương Tây nổi tiếng đương thời. Bùi Giáng lý giải cho sự phóng túng trong dịch thuật của mình: “Bản dịch? Người dịch thỉnh thoảng có thêm một vài lời – kể cũng hơi buông tuồng. Nhưng nghĩ lại: đó chẳng qua là do những yêu sách của phần Bất Tư Nghị Shakespeare, và của Tinh Thể Việt Ngữ trải qua nhiều cuộc dâu biển đó thôi.”[3]

Dịch, với Bùi Giáng, về bản chất, là thông diễn và đồng thời là khai thác phần tinh diệu, anh hoa nhất của tiếng Việt hay nói như ông, đó là “Tinh Thể Việt Ngữ”. Dịch Shakespeare, với Bùi Giáng, là đọc lại Shakespeare, giải phóng Shakespeare ra khỏi khung diễn giải duy lý của phương Tây[4]. Kịch Shakespeare được Bùi Giáng đọc như những áng “phong tình cổ lục” mà để tái tạo phần tình cảm, xúc động trong đó, phải cần đến ngôn ngữ của “thi ca sơ thủy” Việt, một thứ ngôn ngữ nâng niu, dào dạt, mê đắm như ngôn ngữ của Kiều: “Shakespeare sẽ đứng ở bên bờ Tỳ Hải mà nêu lại với Homère Nguyễn Du một vài ẩn ngữ cổ lục cảo thơm phiêu bồng với những trận trường phong trong phong tình giẫy sóng.”[5] Bùi Giáng tái tạo Shakespeare trong cảm thức hồ nghi lý tính và việc ông coi dịch là cách phục nguyên thi tính của tiếng Việt để tâm hồn con người tìm được nơi tựa nương có ý nghĩa như một liệu pháp cho tinh thần trong một thời đại đầy biến động, gây nhiều chấn thương. Dịch thuật của Bùi Giáng, vì thế, thể hiện thế giới quan hiện đại chủ nghĩa.

Ta sẽ đánh giá như thế nào về cách ứng xử của Bùi Giáng đối với Shakespeare? Và không chỉ với Shakespeare, Bùi Giáng đối đãi với nhiều văn bản khác cũng buông tuồng, tự do và hồn nhiên như thế. Ông không quan tâm đến tiêu chí trung thành đã đành; khi đánh giá di sản dịch thuật của Bùi Giáng, người ta cũng ít soi xét chúng từ tiêu chí này. Như một biểu tượng của tự do, Bùi Giáng được đặt vào vùng huyền thoại và phải chăng do đó, được miễn trừ trước phép thử về sự trung thành? Một cách thận trọng hơn, có thể đề nghị chỉ nên xem các bản dịch Shakespeare là những phóng tác, chuyển thể. Nhưng kể cả khi đó, phóng tác, chuyển thể vẫn nằm trong dải phổ của hành động dịch vốn được hiểu là sự chuyển giao một văn bản từ ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác. Dịch, và nhất là một bản dịch thích đáng, do đó, đòi hỏi những nhìn nhận phức tạp hơn.

2. Không phải ngẫu nhiên trong lời tựa ba vở kịch của Shakespeare được chọn dịch sang tiếng Việt, Bùi Giáng nhắc đến Nguyễn Du. Ông đặt Nguyễn Du ngang hàng với Shakespeare, đặt ngôn ngữ của Kiều trong sự đối ứng với ngôn ngữ của Shakespeare. Ở mức độ nào đó, Nguyễn Du có lẽ chính là người tiền nhiệm của Bùi Giáng. Truyện Kiều có thể được xem là một dịch phẩm tài hoa, in đậm dấu ấn cá nhân của Nguyễn Du. Trước Bùi Giáng rất xa, Nguyễn Du cũng đổi tên nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân thành Đoạn trường tân thanh. Ông dùng “lời quê” (chữ Nôm, thể lục bát) để chuyển thể tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện và trong khi cố gắng bảo lưu một cốt truyện nhiều hoạn nạn – như một dụ ngôn cho chính thời đại nhiều thăng trầm, xáo trộn mà Nguyễn Du trực tiếp nếm trải – nhà thơ cố gắng giảm đi yếu tố hành động và tăng cường chất trữ tình, cảm thương qua những độc thoại nội tâm, những lời than, lời oán. Nếu như Bùi Giáng sau này muốn dịch Shakespeare để cải tạo thứ ngôn ngữ đương thời đang xác xơ, cỗi cằn bởi lý tính độc đoán, đưa nó về thứ ngôn ngữ của cổ lục diệu vợi, “xa vắng đìu hiu”[6] thì Nguyễn Du không chỉ dùng “lời quê” để dịch Thanh Tâm Tài Nhân mà còn cải tạo chính “lời quê” ấy, bằng cách khảm vào thơ lục bát những điển cố, điển tích, những hình ảnh Đường thi, từ đó, tạo nên thi tính của truyện Kiều – yếu tố làm nên sức hấp dẫn vượt thời gian của nó, ngoài ý nghĩa dụ ngôn về hoạn nạn, thống khổ của kiếp người.

Nhưng trong tất cả các giáo trình về Truyện Kiều, hầu như chưa ai nhìn tác phẩm này như một dịch phẩm. Chữ “dịch” ở đây mang một hàm nghĩa tiêu cực. Dịch là một cái gì đó thấp hơn, kém tầm hơn nguyên tác. Gọi Truyện Kiều là dịch phẩm không khác gì một sự báng bổ Nguyễn Du, phủ nhận những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Du, xem tác phẩm chỉ là sự phái sinh từ một nguyên tác luôn được cho là rất tầm thường. Đó là một điều nguy hiểm khi Truyện Kiều đã được điển phạm hóa bởi ý thức hệ dân tộc. Quá trình điển phạm hóa này diễn ra cũng phức tạp: từ một tác phẩm bị xem là “văn chương có hại”, nhất là cho phụ nữ, Truyện Kiều trở thành biểu tượng cho hồn dân tộc, hồn thời đại. Một điều thú vị là ngay cả khi không được thừa nhận chính thống như một tác phẩm dịch, Truyện Kiều, đến lượt mình, vẫn tiếp tục được dịch trong đời sống văn hóa bình dân của người Việt qua hiện tượng “bói Kiều”. Bói Kiều, về cơ bản, là dịch ngôn ngữ “cổ lục” với nhiều ẩn mật, hàm ý của Nguyễn Du ra ngôn ngữ đời thường, ứng với những hoàn cảnh cụ thể.

3. Một bản dịch, như thế, vừa bị đòi hỏi yêu cầu cao hơn, chặt chẽ hơn về sự trung thành so với các hình thức phóng tác, chuyển thể, nhưng mặt khác, nó lại vừa bị xem là ở một vị thế thấp hơn, ít tình sáng tạo hơn so với nguyên tác. Nó luôn bị mặc định như thể chỉ làm cho nguyên tác mất mát ý nghĩa, sắc thái. Một định kiến như thế vẫn tồn tại rất mạnh trong những phê bình dịch thuật ở Việt Nam.

Phê bình dịch thuật ở Việt Nam định hình tiếng nói của mình một cách rõ rệt cách đây khoảng hơn mười năm, bắt đầu từ những trao đổi trên các diễn đàn liên mạng hay qua một vài bài tản văn của Phan Thị Vàng Anh, Phạm Thị Hoài… Cách đây cũng khoảng mười năm, trên báo Tia sáng, lần đầu tiên có một bài tổng thuật những tranh luận, trao đổi trên mạng về bản dịch Trăm năm cô đơn của Gabriel García Marquez do nhóm dịch giả Nguyễn Trung Đức, Phạm Đình Lợi, Nguyễn Quốc Dũng thực hiện và đã được xuất bản từ năm 1986. Sau gần mười năm, khi đọc lại bản dịch từng được giải thưởng của Hội nhà văn (và đến năm 2012, còn tiếp tục nhận được giải thưởng Sách Hay), những người tham gia thảo luận đã phát hiện rất nhiều điểm chưa chính xác, thậm chí phi logic trong đó. Những lỗi dịch này trước đó có lẽ chưa bao giờ được phát hiện và chỉ ra công khai.

Thế nhưng bản dịch Trăm năm cô đơn, bất chấp nhiều khiếm khuyết, bất chấp những lỗi dịch được chỉ ra khá thuyết phục, đã từng là một sự kiện văn học đặc biệt của thời kỳ đầu Đổi mới và việc các dịch giả làm cho cuốn sách được hiện diện bằng tiếng Việt đã tạo ra những hiệu ứng lâu dài đến tận bây giờ. Rất cần có những nghiên cứu sâu để xem xét các dịch giả đã làm cách nào để thoát khỏi khung khổ của chủ nghĩa hiện thực để tái tạo văn bản của Garcia Marquez vốn được xem là điển hình cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với rất nhiều chi tiết huyễn tưởng, quái đản. Làm thế nào các dịch giả xử lý được các cảnh mô tả tình dục trong nguyên tác khi mà một thời kỳ dài, đến ngay cả trong sáng tác, đó cũng là điều bị cấm kỵ? Các dịch giả đã giới thiệu một lối viết hoàn toàn bất ngờ, thậm chí mang tính khiêu khích với những kinh nghiệm thẩm mỹ với công chúng khi đó. Vậy mà nó lại được độc giả Việt Nam đón nhận nhiệt tình, trở thành hiện tượng best-seller ngay lần đầu ra mắt. Độc giả Việt Nam đã được chuẩn bị gì, mang tâm thế gì để có thể tiếp nhận cuốn sách và không để ý đến những chi tiết bị xem là lỗi dịch? Đó là những vấn đề thú vị mà phạm vi bài viết này chưa cho phép phân tích xa hơn. Chỉ xin nói thêm: sự xuất hiện của García Marquez và bản dịch Trăm năm cô đơn, dẫu còn nhiều chỗ sai, không ổn, đã tạo ra cú hích quan trọng đối với nhiều nhà văn sau 1986. Nguyễn Bình Phương là một thí dụ.

Nhìn xa hơn, trường hợp bản dịch bất toàn nhưng lại có ảnh hưởng văn hóa lớn như trường hợp Trăm năm cô đơn ở Việt Nam không phải là hiện tượng cá biệt. Jorge Luis Borges có một tiểu luận rất thú vị và quan trọng về các dịch giả tác phẩm Nghìn lẻ một đêm ở phương Tây, trong đó, ông nhấn mạnh không dịch giả nào trung thành hoàn toàn với bản gốc, ai cũng viết lại Nghìn lẻ một đêm theo kiểu của mình. Trong đó, bản dịch của Antoine Galland được xem là bản viết lại tệ nhất, ít trung thành nhất nhưng lại được đọc nhiều nhất ở châu Âu tại thời điểm đó. Độc giả đương thời bị hấp dẫn bởi màu sắc Đông phương mà Antoine Galland hẳn có chịu ảnh hưởng từ gu văn chương Pháp khi ấy, họ nhận được nhiều khoái cảm, nhiều sự ngạc nhiên, sửng sốt mà một văn bản dịch chính xác hơn, hiệu chỉnh những chỗ chưa ổn, chưa đúng trong bản Nghìn lẻ một đêm của Galland do Edward Lane thực hiện lại không thỏa mãn được[7]. Từ đó, có thể nói, tiêu chí về sự trung thành tuy cần thiết trong phê bình dịch thuật song chắc chắn không nên là tiêu chí độc tôn, cao nhất. Nó sẽ khiến dịch thuật được nhìn nhận hẹp hơn những gì nó có thể đem đến, tạo sinh. Ở đây, có thể quan tâm đến một định nghĩa mới về dịch được đề nghị bởi hai học giả hàng đầu trong ngành nghiên cứu dịch thuật ở Mỹ – Maria Tymoczko và Edwin Gentzler: “Dịch không đơn thuần chỉ là hành động lựa chọn, tập hợp, cấu trúc, đan dệt mà thậm chí trong một số trường hợp, nó còn có thể là hành động xuyên tạc (falsification), từ chối thông tin, giả mạo, sáng tạo những mã bí mật. Theo những cách này, dịch giả, cũng như các nhà văn, các chính trị gia, tham gia vào các hoạt động quyền lực tạo nên tri thức và định hình văn hóa.”[8]

4. Định nghĩa rộng về dịch như trên xác nhận vai trò văn hóa to lớn của dịch thuật, cho dù dịch thuật đã và vẫn cứ là một hiện tượng ngoại biên, được thực hiện bởi các dịch giả mà sự hiện diện của họ thường bị vô hình hóa trong lịch sử đồng thời công việc của họ thường gắn liền với những mệnh đề chứa nhiều thành kiến và mang hàm ý của sự răn đe như “dịch là phản”, “dịch là diệt”… Ai còn nhớ đến tên các dịch giả toàn tập kinh điển của chủ nghĩa Marx ở Việt Nam cho dù từ những con người vô danh này, vô số các thuật ngữ, khái niệm chính trị, triết học được du nhập vào tiếng Việt, hình thành nên các diễn ngôn ý thức hệ mới, chi phối mọi cách nhìn, mọi sự diễn giải khác. Chưa có một nghiên cứu nào ghi nhận hoạt động của những người dịch không chuyên các phim video từ hồi cuối thập niên 80 trở đi – những người trên thực tế đã kiến tạo lại không gian văn hóa đại chúng ở Việt Nam thời kỳ hậu chiến. Và còn nhiều hiện tượng khác nữa.

Bởi thế, có thể cần phải thay những mệnh đề tiêu cực về dịch thuật vừa dẫn bằng một mệnh đề khác, bao quát tốt hơn bản chất và vai trò của dịch thuật: dịch là khác biệt. Từ vị thế ngoại biên, dịch không chỉ môi giới, du nhập, bứng trồng cái khác mà còn kiến tạo cái khác ngay trong lòng văn hóa. Bằng điều đó, dịch có khả năng chống lại những nguy cơ xơ cứng, độc đoán, giáo điều của văn hóa, kích thích thái độ khoan dung ở con người khi tiếp xúc với cái khác, kẻ khác. Mà khoan dung lại là phẩm chất quan trọng hơn bao giờ trong một thế giới đa văn hóa như hiện nay. Và nếu dịch làm nảy nở, bồi dưỡng sự khoan dung trong nhận thức con người, thiết tưởng, sự khoan dung ấy cũng là phẩm chất cần có ở phê bình dịch thuật. Khoan dung không có nghĩa là dễ dãi, cào bằng mọi giá trị, nó luôn xuất phát từ sự tôn trọng, chấp nhận những quan điểm, những giá trị khác biệt, nó xa lạ với sự độc đoán của ngôn ngữ. Chỉ với thái độ khoan dung ấy, ta mới có thể mở ra không gian rộng rãi, cởi mở hơn cho dịch thuật ở Việt Nam hiện nay, nhất là khi chúng ta đang cần nhiều xúc tác, chuyển dịch để tạo ra những thay đổi quan trọng trong văn hóa, xã hội. Dịch thuật có thể thực hiện được điều ấy.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng báo Tia Sáng số 2-2015)

[1] Theo sưu tầm của chúng tôi, Bùi Giáng đã dịch ba vở kịch của William Shakespeare, gồm có Ophelia-Hamlet (nguyên tác Hamlet), Quế Sơn- Võ Tánh, Sài Gòn, xuất bản; Hoa ngõ hạnh (nguyên tác Othello), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, Trăng tỳ hải (nguyên tác Anthony & Cleopatra), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản năm 1966. Ở bìa sau cuốn Hoa ngõ hạnh, có thông tin Bùi Giáng còn dịch vở Romeo-Juliet nhưng đến nay chúng tôi chưa tìm được bản dịch này.

[2] Theo Susan Bassnett, Translation (The New Critical Idiom), London & NewYork: Routledge, 2014, trang 10.

[3] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, 1966, trang XIII.

[4] Bùi Giáng, lời tựa Hamlet-Ophelia, Quế Sơn – Võ Tánh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang I

[5] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang XIII.

[6] Bùi Giáng, lời tựa Hoa ngõ hạnh, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang III.

[7] Jorge Luis Borges, “The Translators of The Thousand and One Nights”, Esther Allen dịch sang tiếng Anh, in trong The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti chủ biên, London & New York: Routledge, 2000, trang 34-49.

[8] Maria Tymoczko & Edwin Gentzler (chủ biên), Translation and Power, Amherst & Boston: University of Massachusetts Press, 2002, trang XXII.

Edwin Gentzler – Dịch như một chủ đề trong “Trăm năm cô đơn” của Gabriel Garcia Marquez

Bài dịch này được trích từ cuốn Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory của Edwin Gentzler (2008). Edwin Gentzler là một học giả uy tín của ngành Nghiên cứu dịch thuật, ông là giáo sư ngành Văn học So sánh tại University of Massachusetts, Amherst. Trong cuốn sách này, ông đã nhìn châu Mỹ như không gian mà dịch thuật đóng vai trò quan trọng bậc nhất trong việc kiến tạo nên nó, cho dù quá trình dịch này luôn hàm chứa những sai sót, những bất ổn, những biến tấu… Nói ngắn gọn hơn, đó là một châu lục được hình thành bởi một sự dịch không thuần khiết (impurities). Tôi trích dịch phần ông viết về tiểu thuyết Trăm năm cô đơn, bởi trước hết đó là một cách đọc thú vị về một cuốn sách mà lâu nay người ta thường khai thác nó ở ý nghĩa chính trị xã hội hoặc về kiểu sáng tác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Thêm nữa, nó có thể trở thành gợi ý để ta đọc một số tác phẩm văn học Việt Nam mà dịch có thể là chủ đề chìm của chúng, như Truyện Kiều của Nguyễn Du. Khi dịch, tôi chưa kiểm tra đối chiếu lại bản dịch Trăm năm cô đơn của Nguyễn Trung Đức, cũng đã lâu rồi, tôi không đọc lại cuốn này nên sẽ có nhiều chỗ sai sót. Dù sao, nhân việc phải viết bài về dịch, tôi xin giới thiệu trích đoạn này của Edwin Gentzler. Mọi sai sót tôi xin nhận trước và sẽ cố gắng sửa lại hợp lý.

*

Nếu Borges viết về dịch trong các tiểu luận và truyện ngắn, thì dịch có một vị trí quan trọng trong tiểu thuyết Trăm năm cô đơn của Gabriel Garcia Marquez. Trong tác phẩm của Borges, ông suy tư về dịch từ khung văn chương-lịch sử, tâm lý và triết học; trong tác phẩm của Garcia Marquez, dịch, hay sự thiếu vắng nhận thức về những hàm ý của nó, đã trở thành nhân tố xã hội-lịch sử, nhân tố vật chất trong quá trình phát triển của Châu Mỹ Latin. Các học giả về Garcia Marquez lâu nay bị ám ảnh bởi lối đọc khai thác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và những chủ đề chính trị-xã hội trong tác phẩm này. Chủ đề về dịch hầu như vẫn chưa được nhận thấy. Tuy nhiên, nếu để ý, ta sẽ thấy cấu trúc chính của Trăm năm cô đơn là câu chuyện về gia đình Buendia được kể/được báo trước trong những bản thảo tiếng Sanskrit được viết bởi Melquiades, và bản thân tác phẩm này là một bản dịch những bản thảo ấy do Aureliano Buendia/Babilonia, người cuối cùng còn lại của nhà Buendias thực hiện.

Theo nhiều cách, kiệt tác của Garcia Marquez đồng vọng tác phẩm của Borges: bản chất đa ngữ của thế giới, gợi nhớ đến huyền thoại về tháp Babel; sự bất khả trong việc hiểu chắc chắn các sự vật, hiện tượng; sự phù phiếm của ngôn ngữ và các kiến tạo xã hội được dựng lên để kiểm soát văn hóa và tự nhiên; nỗi tuyệt vọng và sự bất định mà con người nhìn thấy ở chính mình, nhất là trong hoàn cảnh lưu đày; và có lẽ quan trọng nhất, những hình ảnh/ảo ảnh mà con người dựng lên làm con người gián cách hơn với chính cội rễ, căn tính của mình. Bản án “trăm năm cô đơn” dành cho gia đình Buendia, bất chấp sự vĩ đại của trưởng lão Jose Arcadio Buendia và chủ nghĩa anh hùng của đại tá Aureliano Buendia, một phần lớn là do gia đình này đã thiếu mối kết gắn với quá khứ của mình, không chỉ là những cội rễ huyền thoại của họ mà còn là di sản đa ngôn ngữ thể hiện trong vô số các chi tiết nhỏ. Aureliano không chỉ cuối cùng cũng hiểu được lịch sử gia đình mình, nguồn gốc của bản thân, căn tính của chính mình khi rốt cục nhân vật giải mã được bản thảo bằng tiếng Sanskrit của Melquiades. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, anh ta mới hiểu được họ thật của mình và căn tính của mình: Babilonia. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, độc giả mới mới nắm bắt được bản chất của cuốn tiểu thuyết này như một bản dịch.

Cuốn tiểu thuyết mở đầu theo một câu chuyện chính. Jose Arcadio Buendia dẫn quân của mình vào những khu rừng rậm của Tân Thế giới để thành lập thành phố mới của Macondo; đại tá Aureliano Buendia lãnh đạo những người theo phái Tự do tiến hành nhiều cuộc nội chiến chống lại phe bảo thủ; cụ bà Ursula Iguaran, người phụ nữ cao tuổi nhất đứng đầu gia đình, đã nỗ lực liên kết những người trong làng lại, cố thủ trước những thảm họa lịch sử và thiên nhiên. Bên cạnh mạch truyện về quyền lực, Garcia Marquez còn đan lồng yếu tố “huyền ảo” xuyên suốt câu chuyện về các cuộc chinh phạt: một chiếc thuyền buồm lớn kiểu Tây ban Nha xuất hiện trong khi Jose Arcadio đang hành quân trong rừng rậm; trẻ con của làng Macondo bay trên những chiếc thảm thần kỳ; nước sôi trên bàn dù không có tí lửa nào; Remedios Người đẹp từ mặt đất bay lên trời phấp phới như thiên thần. Người kể chuyện, thường được cho là đồng nhất với Garcia Marquez, là người kể chuyện toàn năng, tạo ra một thế giới từ các thành tố, và không bị giới hạn bởi những công cụ mà con người (các tác giả) thường sử dụng để xây dựng một thị trấn (một tiểu thuyết). Song người kể chuyện lại không phải là Garcia Marquez mà là một hình tượng hư cấu, Melquiades, người viết câu chuyện về nhà Buedia bằng ngôn ngữ bản xứ của ông, sau đó, chuyện kể này được giải mã và được dịch sang tiếng Tây Ban Nha bởi Aureliano. Nếu như Garcia Marquez từng nói toàn bộ cuốn tiểu thuyết hình thành trong đầu ông khi ông đang lái xe trên đường cao tốc từ Acapulco đến Mexico City (nơi ông làm việc như một dịch giả và làm phụ đề cho phim ở thời điểm ấy) thì toàn bộ lịch sử cũng bất chợt hiện ra bằng tiếng Tây Ban Nha trước Aureliano, chìa khóa cuối cùng để mở câu chuyện chính là lời đề từ của Melquiade: “Dòng thứ nhất bị buộc vào một cái cây và dòng cuối cùng đang bị kiến ăn”. Người ta có thể suy ra: tác giả của câu chuyện là Melquiades và người dịch là Garcia Marquez – có nghĩa là, câu chuyện lóe lên trong đầu Garcia Marquez bắt nguồn từ một cội nguồn xa xôi nhất của châu Mỹ Latin và ông chỉ đơn thuần dịch lại nó sang tiếng Tây Ban Nha? Chí ít, người ta có thể khẳng định, tương tự như Borges, Garcia Marquez đã chất vấn những ý niệm truyền thống về tác giả và những hình thức của tiểu thuyết truyền thống.

Bản chất dịch của câu chuyện chỉ được phát lộ ở đoạn kết tác phẩm, do đó, kéo ngược lại toàn bộ cuốn tiểu thuyết và buộc độc giả phải nghĩ lại về những sự nhận dạng và kết luận trước đó. Tuy nhiên, Garcia Marquez có đưa ra những chỉ dấu về chủ đề dịch xuyên suốt tác phẩm. Jose Arcadio Buendia khóa chặt mình nhiều giờ, nhiều ngày, thậm chí hàng tháng trời trong căn phòng nhỏ sau nhà để nghiên cứu và làm những thí nghiệm mà phần lớn trong số đó được gợi mở từ những tri thức mà bạn bè của ông và người du hành khắp thế giới Melquiade mang về từ hải ngoại. Thế nhưng những thí nghiệm của ông – dịch những phát minh hoang đường mà những người gypsy đã tiết lộ công dụng thực tế của chúng cho thực dân – được tiến hành ở hậu cảnh. Jose Arcadio, người lập nên ngôi làng, đặt tên cho những con phố, dành hầu hết thời gian của mình trong căn phòng làm việc của Melquiades, nhìn đăm đăm vào những bản thảo viết trên da dê vẫn chưa có cách nào giải mã được. Phần lớn công việc của Jose Arcadio cũng được thực hiện ở hậu cảnh; chính ông là người phân loại thư từ và bằng việc đem so sánh chúng với một bảng biểu trong một cuốn bách khoa thư bằng tiếng Anh, rồi mới phát hiện ra đó là ngôn ngữ Sanskrit. Nhưng cuộc đời của Jose Acardio Aureliano không phải là điều thú vị, hào hứng đối với đại tá Aureliano Buendia hay đối với những nhân vật quyền lực trong câu chuyện, cho dù chính ông là người nhận ra sự sáng suốt của ông mình cũng như tầm nhìn của những người gypsy.

Melquiades, tuy nhiên, là một hình tượng con người đa ngữ, sống đời sống quốc tế sớm nhất trong tác phẩm; ông đã trải qua các dịch bệnh và tai họa dường như xảy ra ở mọi nơi: chứng nứt da ở Ba Tư, bệnh scurvy ở Mã Lai, bệnh hủi ở Ai Cập, bệnh tê phù của Nhật, dịch hạch ở Madagascar và động đấ của Sicily. Ông sống sót qua những trận hạn và chiến tranh ở Mỹ Latin. Vẻ bề ngoài của ông giống với những người châu Á xa xưa nhất, tiếng bản ngữ của ông là tiếng Sanskrit. Đối với những thành viên “sống duy lý” ở ngôi làng Macondo, trong đó có Ursula, ông ta là hiện thân của quỷ và người ta không khỏi liên hệ mối quan hệ giữa ông với Jose Arcadio Buendia như là mối quan hệ giữa Mephisto và Faust. Thầy của Jose Arcadio Buendia và sau này là Jose Arcadio Segundo chính là lão già gypsy Melquiades, người có trí tuệ và tuổi thọ phi thường. Sự kiện phi thường, gây kinh ngạc nhất trong cuốn sách là sự trở về của ông từ cõi chết – “sống tiếp”, theo đúng nghĩa của Derrida, trong bản dịch câu chuyện về nhà Buendia. Một vài phát minh mà người gipsy mang đến – nước đá, bóng điện, nam châm – đều lấp lánh và ảo diệu khi Melquiades trở về từ cõi chết; với những độc giả đã quen với văn chương hiện thực huyền ảo, họ sẽ chấp nhận sự hồi sinh này như một chi tiết đáng tin. Hầu hết các nhà phê bình cho rằng yếu tố thần kỳ được sử dụng để làm biến dạng ranh giới giữa cái duy lý và cái phi duy lý, thực tế và huyễn tưởng, huyền thoại và hiện thực. Song bên cạnh đó, tôi nghĩ ranh giới giữa nguyên tác và bản dịch, giữa văn bản nguồn và văn bản đích cũng là yếu tố bị tra vấn. Có phải nhà Buendias là những người sống đời sống này và một người kể chuyện nào đó ghi chép lại, hay Melquiades chỉ kể một câu chuyện khác trong những chuyến du hành của mình và một người của nhà Buendia thì đang dịch nó?

Những chỉ dấu khác về chủ đề dịch nằm rải rác trong tác phẩm. Thực sự thì có hai nhóm người gypsie trong tiểu thuyết. Nhóm thứ nhất là những người đa ngữ, sống đời sống quốc đích thực, họ luôn sống phấn khích và đầy những ý tưởng sáng tạo; nhóm thứ hai là những người đến Macondo sau này, không nói tiếng Tây Ban Nha, do đó, không thể dịch những phát minh của mình cho những người định cư ở thành phố Tân Thế giới của Macondo, và bởi vậy, họ làm Jose Acardio Buendia, người muốn nghe những câu chuyện của họ về những cuộc du hành và những phát minh, thấy mệt mỏi. Con cháu nhà Buendia, Aramanta (con gái của Jose Acardio Buendia và Ursula Iguaran) và Acardio (con trai của Jose Acardio và Pilar Ternera) được nuôi nấng không phải bởi cha mẹ mình mà bởi một người phụ nữ người Guarijo Indian, có cái tên, hài hước thay, Visitacion. Những đứa trẻ này lớn lên nói tiêng Guarijo chứ không phải tiếng Tây Ban Nha. Do đó, như nhiều đứa trẻ của Tân thế giới, toàn bộ cuộc sống của chúng phải dành cho việc dịch, và những ý niệm thuần khiết về tiếng mẹ đẻ, ngôn ngữ bản xứ trở nên đặc biệt phức tạp. Những đứa trẻ cũng học những tập quán của người bản địa như uống nước luộc thịt thằn lằn, ăn trứng nhện trước khi học những cách nấu nướng “đúng”. Jose Acardio, được biết đến như người có năng lượng tình dục lớn, cũng ngủ với một cô gái gypsy và trong cơn hưng phấn khi làm tình đã buột ra cả tràng những lời tục tĩu mà chúng ta được kể rằng, những lời lẽ ấy đi vào bên trong cơ thể cô gái ấy qua tai và “chui ra khỏi miệng, được dịch thành ngôn ngữ của chính cô”. Hành động dịch này, cả trên bình diện thân xác lẫn ngôn ngữ, dẫn đến hệ quả là một sự biến mất nữa – sự biến mất của Jose Acardio, người chạy trốn cùng với nhóm người gypsy và gần như bị quên (bị trì hoãn-deferred) trong câu chuyện về Macondo.

Khi ông xuất hiện trở lại ở một trăm trang sau đó, Jose Acardio đã đi du lịch vòng quanh thế giới 65 lần với một đoàn thủy thủ “không quê hương”, tiếng Tây Ban Nha của ông đã bị trộn lẫn với nhiều ngôn ngữ và phương ngữ khác. Những chuyện kể của ông bao gồm việc bị đắm tàu ở biển Nhật Bản, việc phải ăn thịt một người thủy thủ cùng đoàn bị chết vì say nắng, vụ giết một con rồng biển ở vịnh Bengal mà bên trong xác của nó có phần thi thể còn lại của một người lính từng tham gia thập tự chinh. Cơ thể của ông còn in dấu vết của những trải nghiệm khi đi khắp thế giới: ông xăm mình từ đầu đến chân, dấu vết của dịch hằn trên cơ thể của ông. Đáng chú ý là ông không ngủ trong ngôi nhà khép kín, loạn luân nhà Buendia mà ngủ ở khu đèn đỏ, nơi ông biến khả năng tình dục của mình thành phương tiện kiếm sống. Khi ông kết hôn loạn luân với em gái nuôi Rebecca, cả hai đã bị gia đình cấm cửa và một lần nữa ông bị đẩy ra bên lề tự sự. Em trai của ông Aureliano, người sau này trở thành đại tái Aureliano Buendia, không những trở thành người đứng đầu gia đình mà còn là người bảo vệ cho làng Macondo khi cha mình qua đời. Tiêu điểm tự sự chuyển sang cuộc nội chiến giữa phe Tự do với phe Bảo thủ, giữa những nỗ lực anh hùng, gần như huyền thoại của ngài đại tá với những kẻ kháng cự cũng như rất nhiều những câu chuyện ái tình và những đứa con của nhân vật.

Mặc dù bị đẩy ra bên lề tự sự, nhưng một khi nhận ra được chủ đề dịch thuật trong cuốn tiểu thuyết thì ở chỗ nào cũng có thể nhìn thấy nó. Dịch mất trí nhớ hàm ý mọi người ở Macondo đều đánh mất và phải lấy lại ngôn ngữ của mình; ông già Jose Arcadio Buendia bị xem là điên khùng, suốt ngày luyên thuyên nói một thứ ngôn ngữ không ai biết, mà hóa ra đó lại là tiếng Latin nhưng không ai trong thị trấn, trừ vị linh mục, có thể hiểu. Pietro Crespi, người bán đồ nội thất người Italia, dịch những bài sonnet của Petrarch cho Amaranta. Và việc dịch thuật được tiếp tục trong căn phòng của Melquiades khi con ma đọc cho những thế hệ tương lai như Aureliano, những người ở thời điểm này trong câu chuyện không hiểu, nhưng là những kẻ sẽ tạo ra nên một dòng hậu duệ khác. Trên thực tế, chính họ mới là người nối tiếp dòng họ Buendia sau khi cái dòng hậu duệ về mặt sinh học đã trở nên cạn kiệt. Vì thế, cuốn sách là một tự sự kép: tự sự thứ nhất là về cuộc chinh phạt và cố kết cộng đồng mang màu săc anh hùng, về sự hình thành dân tộc và chủ nghĩa yêu nước được viết trong các sách lịch sử và hồi ức; tự sự thứ hai, thường bị đẩy khỏi mạch truyện và chỉ có thể tìm thấy ở bên lề câu chuyện, bao hàm những mối liên hệ, kết nối quốc tế đa bội, những mối quan tâm về việc bảo tồn những đường dây, những ngôn ngữ đã mất chỉ có thể phát hiện trong những trang viết bí hiểm và dịch thuật. Điều rất quan trọng, ở đoạn kết tiểu thuyết, Garcia Marquez đã đảo ngược trật tự của các tự sự, và mạch tự sự phụ về dịch thuật trở thành mạch chính dẫn đến sự sống sót của câu chuyện và dòng dõi nhà Buendia.

Tác phẩm của Garcia Marquez, bởi thế, trên nhiều điểm, rất tương đồng với Borges. Borges chọn những tự sự xa xưa như chuyện kể của Homer, Shahrazad hay Cervantes, viết bằng những ngôn ngữ lâu đời nhất của người Hy Lạp, Arab hay Tây Ban Nha. Trong khi đó, Garcia Marquez lại lựa chọn một gã gypsy, viết bằng tiếng Sanskrit – một thứ ngôn ngữ châu Âu, ngôn ngữ Tây Ban Nha sớm nhất, lâu đời nhất. Melquiades trở thành một hình tượng giống như nhà thơ Homer hay Shaharazad, ông ta thêu dệt một câu chuyện với nhiều đoạn mở đầu và nhiều khả năng diễn dịch, một câu chuyện đủ phong phú, đủ sức bao chứa đến mức nó thực sự chưa bao giờ kết. Bản chất dịch của câu chuyện – tính chất vừa là phái sinh vừa là nguyên gốc của nó- là vấn đề không những các dịch giả mà ngay cả các nhà văn ở châu Mỹ phải đối mặt. Việc kể lại những kinh nghiệm sống ở Tân Thế giới luôn được đặc trưng bởi việc người ta luôn phải sử dụng những ngôn ngữ châu Âu lâu đời, được du nhập vào lục địa này mà nhiều khi không thật sự phù hợp. Do đó, các nhà văn châu Mỹ phải sử dụng dịch để “nhập lậu” (smuggle) các khái niệm, các nhân vật vốn quy chiếu về tất cả những thủy thủ, những người nhập cư từ Tây Ban Nha, Italia, Aragon, Anh, Pháp, Bồ Đào Nha đến xứ sở này và định cư lại; họ phải sử dụng dịch để biểu đạt những hình ảnh về du hành và di cư, đảo lộn và cách mạng, những điểm đặc trưng cho văn hóa hơn bất cứ cái gì tĩnh tại, ổn định như những khu định cư mà Macondo là thí dụ. Garcia Marquez, trong những trang viết về câu chuyện của Melquiades, dường như đã muốn nói: dịch, với tất cả tính chất không thuần khiết và đầy thiếu sót của nó, là một trong những chìa khóa quan trọng để hiểu không chỉ châu Mỹ Latin mà toàn bộ bán cầu này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Edwin Gentzler, Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory, NY:Routledge, 2008, p.119-123.

Susan Bassnett – Lý thuyết dịch

Hình ảnh từ phim Babel (2006) của đạo diễn Alejandro Gonzalez Inarritu – một bộ phim mà theo tôi cũng xem dịch như một chủ đề.

*

Dịch thuật như là hành vi chuyển giao một văn bản ở một ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác, từ hơn một thiên niên kỷ qua, đã luôn là một nguồn chính của thông tin xuyên văn hóa. Các dịch giả đã để lại phát ngôn về công việc của mình trong các lời tựa, ghi chú, tiểu luận, khảo luận, song chỉ đến gần đây mới thực sự có những nỗ lực lý thuyết hóa và nghiên cứu dịch thuật một cách hệ thống.

Một vài nhận định sớm nhất về dịch thuật đã đưa ra sự phân biệt giữa cách dịch từ-đối-từ (word-by-word) với cách dịch nghĩa-đối-nghĩa (sense-by-sense), một sự phân biệt được Thánh Jerome, một trong những người dịch Kinh Thánh sớm nhất, xác định, xuất phát từ kiểu tư duy lưỡng phân mà trước đó Cicero đã thiết lập. Những người La Mã đã nhận thấy vấn đề cơ bản mà dịch giả nào cũng phải đối mặt – nguy cơ ở quá gần ngôn ngữ gốc/ ngôn ngữ nguồn, văn bản gốc/văn bản nguồn, do đó, dẫn đến khả năng làm biến dạng cái mới, hay ngôn ngữ, văn bản đích hay nguy cơ ngược lại khi tạo ra một văn bản đích rất đẹp nhưng thoát nguồn đến mức dường như dịch giả cùng lúc đó đang tạo ra một cái gì đó mới. Các dịch giả và những người muốn xây dựng một lý thuyết về dịch đều, bằng cách này hay cách khác, đều phải đối mặt với vấn đề nan giải tương tự: nhiệm vụ của dịch giả nên là đưa văn bản đến một thế hệ độc giả mới bằng việc tái tạo văn bản nguồn thật khéo léo để độc giả cảm thấy hấp dẫn và quen thuộc, hay anh ta, thay vào đó, nêm tìm cách đưa độc giả về với văn bản, ngôn ngữ nguồn, có thể bằng việc chủ ý lạ hóa ngôn ngữ để tạo ra cảm giác về sự xa lạ (foreigness) trong văn bản? Phương thức “quen thuộc hóa” (familiarization) hay tiếp biến văn hóa (acculturation) được các dịch giả người Pháp thời Khai sáng ủng hộ trong khi đó, những dịch giả người Đức cùng thời với họ lại ưa chuộng phương thức “xa lạ hóa” (foreignization) hơn – phương thức vốn được Friedrich Schleiermacher trình bày rất sáng rõ trong khảo luận của ông về những phương pháp dịch thuật khác nhau công bố năm 1813.

Vấn đề liệu dịch giả, về nguyên tắc, nên chịu trách nhiệm về bản thân ngôn từ hay về nghĩa mà những từ ngữ này thụ nhận trong ngữ cảnh dẫn đến những tranh cãi mở rộng xung quanh ý nghĩa của khái niệm “tín” (faithfulness) trong dịch thuật. Trong những nỗ lực định nghĩa chữ “tín”, các dịch giả đã phải dựa vào nhiều hình ảnh khác nhau. Ở một thời điểm nhất định, một dịch giả trung thành có thể được mô tả như một người lần theo bước chân của người đi trước, hay như một kẻ phục tòng nguyên tác, hay như một kẻ sao chép thiện nghệ. Tương phản với những hình ảnh mang ý nghĩa phục tòng như thế, những người khác lại hình dung về dịch giả như kẻ mặc cho nguyên tác một trang phục hợp thời hơn (ở nước Anh thời Phục hưng, hình ảnh về ngôn ngữ như một thứ vải sợi chất phác đặc trưng của nước Anh phục vụ cho mục đích dịch giả tốt hơn thứ vải lụa hay satin có nguồn gốc Latin kiểu cách là một hình ảnh phổ biến) hay như một kẻ làm cho nguyên tác hoàn thiện hơn nữa bằng cách giải phóng ngôn ngữ trong một ngữ cảnh mới. Những tranh cãi xung quanh chữ “tín” trong dịch thuật rất gay gắt và chúng móc nối mật thiết với những vấn đề về tính khả dịch (translatability). Những định nghĩa về sự tương đương và độ “tín” hết sức đa dạng, cũng như là những chiến lược mà các dịch giả sử dụng tương ứng với hai khái niệm rất khác nhau nhau này.

Lĩnh vực được gọi là nghiên cứu dịch thuật (translation studies) hình thành từ thập niên 1970 và đã mở rộng trên phạm vi toàn thế giới, đó là một tiến trình được chứng thực bởi số lượng dồi dào các cuốn sách, tạp chí chuyên ngành, hội thảo, chương trình đào tạo và luận án tiến sĩ trong ba thập niên qua. Mối quan tâm về dịch thuật dường như ngày càng gia tăng trong thế kỷ XXI, khi hàng triệu người có nhu cầu phải học tiếng Anh-thứ tiếng đã trở thành ngôn ngữ chủ đạo trong thương mại quốc tế và giao tiếp toàn cầu, và hàng triệu người phải di trú do chiến tranh, nạn đói và các thảm họa sinh thái. Không phải là ngẫu nhiên khi sự gia tăng mối quan tâm về dịch thuật lại song hành với sự gia tăng di động trên phạm vi quốc tế ở một mức độ chưa từng thấy.

Nghiên cứu dịch thuật, như một lĩnh vực chuyên biệt, đi vào sự chín muồi bắt đầu từ một chuỗi các seminar quốc tế được tổ chức ở Đức, Bỉ và Hà Lan đầu thập niên 1970. Đến năm 1983, lần đầu tiên, chủ đề dịch thuật được ghi vào thư mục tham khảo quốc tế của Hội Ngôn ngữ Hiện đại (Modern Language Association). Vào năm 1976, trong một cuộc hội thảo ở Đại học Leuven, Bỉ, các học giả đã cố gắng xác lập những giới hạn của lĩnh vực được coi là mới mẻ này. Andre Lefevere đã viết một tuyên ngôn ngắn trong đó nói rõ: mục tiêu của lĩnh vực là xây dựng một lý thuyết tổng quát có thể sử dụng như là nguyên tắc chỉ đạo cho hoạt động dịch thuật. Thứ lý thuyết này sẽ phát triển song hành với những luận điểm không theo chủ nghĩa thực chứng mới, cũng không theo hướng thông diễn học, nó sẽ liên tục bị kiểm chứng lại để kháng cự những trường hợp cụ thể. Theo cách này, ngay từ đầu, mối quan hệ giữa lý thuyết dịch và hoạt động dịch trên thực tiễn đã bị bỏ ra. Cũng có ý nghĩa cấp thiết đối với sự phát triển của lĩnh vực mới này là phác lại phả hệ của nó; lịch sử dịch thuật, vì thế, trở thành một nội dung quan trọng của ngành nghiên cứu này.

Những thành viên ban đầu của nhóm nghiên cứu dịch thuật, gồm có các nhà nghiên cứu người Israel về thuyết đa hệ thống Itamar Even-Zohar và Gideon Toury, dịch giả người Mỹ – James Holmes, dịch giả người Slovak- Anton Popovic, dịch giả Jose Lambert từ nước Bỉ và một số người khác nữa, tuy xuất phát từ những nền tảng khác nhau song đều chia sẻ niềm tin rằng đã đến lúc dịch thuật cần phải được nghiên cứu một cách hệ thống hơn. Họ nhận thấy nếu như ngôn ngữ học có xu hướng không để ý đến những vấn đề văn hóa rộng lớn hơn của hoạt động dịch thuật thì nghiên cứu văn học lại có xu hướng chỉ đánh giá dịch thuật từ cách tiếp cận hình thức luận và không chú ý đến vai trò của văn học dịch trong việc hình thành các điển phạm văn chương. Cái cần có phải là một điểm tựa lý thuyết vững chắc cho nghiên cứu dịch thuật và một nhận thức sâu rộng hơn về tác động của dịch thuật như một lực tạo hình (shaping force) trong lịch sử văn học, một tác động cần phải đo trên trục thời gian, và do đó, lịch sử của dịch thuật được nhấn mạnh.

Nền tảng tri thức của ngành nghiên cứu dịch thuật đã chuẩn bị kịp thời, trên thực tế, nó đã được dọn đường từ công trình của các học giả như nhà ngôn ngữ học người Anh J.C.Catford và Eugene Nida, một dịch giả Kinh Thánh người Mỹ. Từ những năm 1960, Nida đã phát triển cái mà ông gọi là “khoa học dịch thuật” và đã vận dụng nó một cách thiết thực để xử lý vấn đề được xem là then chốt khi đó: cái gì cấu thành sự tương đương trong dịch thuật? Cùng lúc đó, Catford phân biệt giữa cái mà ông gọi là dịch “ngôn ngữ” và dịch “văn hóa”. Cả hai học giả xuất sắc này đều nhận ra dịch bao hàm sự thương thỏa và bất cứ quan điểm nào về sự tương đương tuyệt đối đều phi lý. Nida xây dựng lý thuyết về sự tương đương “hình thức” và tương đương “động”: trong khi sự tương đương hình thức chú ý vào thông điệp thực sự trong hình thức và nội dung, trong khi sự tương đương “động” lại nhằm vào hiệu ứng tương đương, nghĩa là mối quan hệ tương tự giữa người nhận và thông điệp trong cả hai ngôn ngữ. Tác động từ lý thuyết của Nida có thể nhận thấy rất rõ trong công trình của các lý thuyết gia về dịch thuật người Đức như Wolfram Wilss, Katharina Reiss và Hans Vermeer, những người đã xây dựng thuyết skopos về dịch thuật, theo đó, chức năng và mục đích của dịch thuật sẽ quyết định các chiến lược dịch của dịch giả.

Điều phân biệt nghiên cứu dịch thuật và các nhận định, phát ngôn trước đó về dịch thuật là cố gắng hệ thống hóa cách tư duy về dịch thuật và nhấn mạnh những vấn đề ý thức hệ mà trước đó được xem là thứ yếu. Dịch thuật, như các học giả của thuyết đa hệ thống lập luận, là một hoạt động văn chương có ý nghĩa đặc biệt quan trọng, có thể tạo được tác động lớn đối với một nền văn hóa. Even-Zohar đã cố gắng xác lập một bản đồ về hoạt động dịch, chỉ ra ở những thời điểm khác nhau, các nền văn hóa có xu hướng dịch một số lượng văn bản nhiều hơn hoặc ít hơn tùy theo nhu cầu của mình. Hơn hai thập niên kế tiếp, nghiên cứu lịch sử dịch thuật đã bắt đầu cho chúng ta thấy theo những cách khác nhau, các dịch giả làm việc trong những bối cảnh khác nhau, tại những thời điểm khác nhau trong lịch sử đã ý thức được vai trò của mình và tác động của vai trò luôn thay đổi này đối với thực tiễn dịch thuật.

Vấn đề lớn nhất mà các dịch giả phải bận tâm là vấn đề ý nghĩa (meaning). Một giả thiết phổ biến được nhà ngôn ngữ học người Mỹ Edward Sapir (1884-1939) và Benjamin Lee Whorf (1897-1941) đề xuất cho rằng không có hai ngôn ngữ nào có thể cùng biểu đạt một thực tại xã hội giống nhau. Thuyết quyết định luận về ngôn ngữ này đã dẫn Sapir và Whorf đi đến lập luận: mọi sự dịch đều hàm chứa một quá trình thương thỏa giữa hai thế giới quan hoàn toàn khác nhau vốn bị quy định bởi thứ ngôn ngữ được sử dụng. Giả thuyết Sapir-Whorf được các lý thuyết gia về dịch thuật sử dụng rộng rãi chính vì những hàm ý của nó liên quan mật thiết với thực tiễn dịch thuật. Thậm chí, ngay một đơn vị từ vụng đơn giản như “bánh mì” hay “bơ” cũng gợi ra những trường nghĩa hoàn toàn khác nhau ở những nền văn hóa khác nhau. Hình ảnh thị giác mà từ “bánh mì” gợi ra trong bối cảnh Mỹ (được cắt lát sẵn, được bọc, trắng và vuông, được sử dụng để làm sandwich) sẽ khác với hình ảnh mà từ “bánh mì” gợi ra trong bối cảnh Uzebekistan (dẹt, được dọn ra trong bữa ăn bởi thành viên nam nhiều tuổi hơn, và phải dùng tay phải để cầm ăn kèm với thịt và cơm, chẳng hạn). Thế nhưng cả hai từ đều quy chiếu đến một loại món ăn chính trong đồ ăn thường ngày ở mỗi nước và cả hai từ đều tồn tại như là những từ tương đương trong từ điển. Nếu chúng ta chỉ chú ý về sự tương đương về nghĩa từ điển mà không quan tâm đến những khác biệt vốn mang tính văn hóa hơn là chỉ trên bình diện ngôn ngữ, sự thất thoát về ý nghĩa sẽ khiến cho việc dịch trở thành vô giá trị. Thế nhưng có bao nhiều lớp nghĩa có thể được dịch mà không cần phải ghi chú hay giải thích thêm? Tính chất khó khăn của nhiệm vụ này chính là điều khiến cho hàng bao thế kỷ qua, người ta không ngừng xoáy mãi vào sự mất mát trong dịch thuật, vì việc chuyển giao một văn bản từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác thường được nhìn như là một quá trình đi liền với sự mất mát các lớp nghĩa hay phẩm chất thẩm mỹ.

Có lẽ đóng góp đặc biệt quan trọng của các lý thuyết gia về dịch thuật đương đại trong cuộc tranh cãi kéo dài này về chữ tín trong dịch và những định nghĩa về sự tương đương là họ đưa ra khẳng định: hoàn toàn không thể quan niệm sự tương đương nghĩa là sự giống nhau. Khi điều này được chấp nhận, một khái niệm dịch linh hoạt hơn sẽ được xác lập, giải phóng dịch ra khỏi những phán xét mang tính chất trừng phạt và mở ra khả năng cho thấy nếu như có sự thất thoát trong dịch thuật thì đồng thời cũng có quá trình thu lợi diễn ra song song. Quan trọng hơn, một quan điểm như thế có sự kết nối với các lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại vốn bác bỏ những mô hình tuyệt đối của việc đọc và diễn giải. Nhận thức về sự khác biệt giữa các hệ thống ngôn ngữ và văn hóa cũng biến đổi bản thân hoạt động dịch, vì vai trò của dịch giả trở thành vai trò của kẻ diễn giải hoặc là kẻ hòa giải giữa nguồn và đích. Do đó, dịch giả có thể được nhìn nhận như là người hoạt động trong một không gian giữa hai cực rõ rệt, mang trách nhiệm đối với cả văn bản nguồn và công chúng được dự kiến nhắm đến.

Trong những năm 1990, nghiên cứu dịch thuật đã đi vào khám phá nhiều bình diện của quá trình hòa giải này, đặc biệt là ở các văn bản hậu thực dân và khía cạnh giới trong lối viết. Ngay từ khởi đầu, ngành nghiên cứu dịch thuật đã quan tâm đến vấn đề ý thức hệ và cách tiếp cận hệ thống đã dẫn đến hiện tượng được mô tả như là “khúc ngoặt văn hóa” cuối thập niên 1980. Sự chuyển hướng này hàm ý còn có nhiều vấn đề khác có thể được đặt ra về dịch thuật, và dễ hiểu là những vấn đề quan trọng được khơi lên từ các cộng đồng mà trước đó vốn được hình dung như là ngoại biên đối với các điển phạm văn chương Âu-Mỹ, đáng kể nhất là Ấn Độ, Brazil, và Canada. Khúc ngoặt văn hóa cho thấy những loại vấn đề được đặt ra như thế mang tính chất mô tả hơn là định giá, chúng quan tâm đến quá trình lưu truyền của bản dịch trên thế giới diễn ra như thế nào, các bản dịch có thể đóng góp như thế nào đối với sự xác lập các điển phạm văn chương và độc giả của các bản dịch có thể có những vai trò gì.

Các lý thuyết gia về giới tính và dịch thuật, tiêu biểu nhất là các học giả người Canada như Sherry Simon, Barbara Godard, Suzanne de Lotbiniere-Harwood và Anni Brisset, đã cho thấy giữa dịch thuật và chủ nghĩa nữ quyền có chung một nền tảng tri thức, thể hiện ở chỗ cả hai đều quan niệm ngôn ngữ như một địa điểm của những ý nghĩa bị nghi ngờ. Dịch thuật bao hàm sự thao túng: dịch giả là người tái tạo chủ động một văn bản trong một ngữ cảnh hoàn toàn khác. Không hề giống như một tấm gương được một người hầu đưa lên cho nguyên tác ngắm nghía chính mình, một bản dịch là sản phẩm của một quá trình viết lại trải qua nhiều công đoạn phức tạp: giải mã ngôn ngữ nguồn, mã hóa ngôn ngữ thứ hai cho một lứa độc giả mới. Suzanne Jill Levine, một dịch giả chuyên dịch các tác giả Mỹ latin, đã mô tả vai trò dịch giả của mình như một kẻ chép thuê nhưng luôn mang tham vọng phá vỡ nguyên tác (subversive scribe), một người viết mà một mặt bị ràng buộc vào văn bản nguồn nhưng mặt khác, đồng thời lại thực hiện nhiều chiến lược khác nhau để đưa văn bản vào môi trường mới của nó. Lý thuyết dịch thuật nữ quyền nhấn mạnh đến quyền năng sáng tạo mang tính chất phá vỡ của dịch giả và định nghĩa lại mối quan hệ với nguyên tác.

Các lý thuyết gia nữ quyền luận cũng nhấn mạnh đến vai trò của phụ nữ trong lịch sử dịch thuật: khi dịch thuật đánh mất địa vị mà nó giữ ở thời kỳ trung cổ và bị xem như một hoạt động thứ cấp, kém danh giá hơn sáng tác thì một số lượng rất lớn phụ nữ trở thành các dịch giả. Trong một tiểu luận quan trọng về giới tính và những ẩn dụ về dịch thuật, Lori Chamberlain đã phát hiện những hàm ý về giới trong ẩn dụ về dịch – người đẹp không thủychung (belle infidele). Cơ sở của ẩn dụ này chính là sự trung thành của bản dịch/đàn bà: nếu nàng đẹp, nhất định nàng sẽ không thủy chung. Chamberlain đã chỉ ra định kiến về giới tinh trong hình ảnh này; nó hàm ý chỉ có bản dịch/phụ nữ mới bị kết tội không thủy chung. Sự bất tín (unfaithfulness), vì thế, là ý niệm được đặt ra để giam người phụ nữ vào trong những định kiến văn hóa.

Một văn bản then chốt thường được đọc lại và diễn giải lại bởi các lý thuyết gia đương đại về dịch thuật là tiểu luận năm 1923 của Walter Benjamin – “Nhiệm vụ của dịch giả”, trong đó, ông nêu lên luận điểm dịch giả thực sự là người đem một văn bản trở lại đời sống, phục sinh nó trong một ngữ cảnh mới. Tiểu luận của Jacques Derrida về Benjamin, “Từ Tháp Babel” (1985) là một tiểu luận quan trọng khác, tư tưởng của hai tiểu luận này đều ảnh hưởng sâu sắc đến những lý thuyết về dịch thuật được xem là thú vị nhất những năm gần đây. Chẳng hạn, tại Brazil, anh em Haroldo và Augusto de Campos đã khai thác cả tiểu luận của Benjamin và Derrida, cùng với một số lý thuyết gia khác như Else Viera và Rosemary Arrojo để hình thành quan điểm của mình. Từ quan điểm của người Brazil, ý niệm về dịch như là hậu kiếp được kết nối với cách dùng tập tục ăn thịt người như một ẩn dụ về nỗ lực văn hóa hậu thực dân – một ẩn dụ được các nghệ sĩ trong phong trào “Thực nhân chủ nghĩa” ở Brazil dùng để thể hiện ứng xử của mình trước ảnh hưởng văn hóa thực dân. Dịch giả – như những kẻ theo tập tục ăn thịt người – sẽ ăn thịt nguyên tác để đem đến dưỡng chất cho công chúng mới; hành động “tiêu hóa” nguyên tác này là một hình thức hiến sinh mà thông qua đó quyền lực của nguyên tác được chuyển giao vào một ngữ cảnh mới bằng sự hóa thân (metamorphosis). Tên gọi của Chủ nghĩa thực nhân, như những nghệ sĩ tham gia phong trào này cho biết, có mối liên hệ trực tiếp với các bộ lạc ở Brazil thời kỳ tiền Columbus mà ở những cộng đồng này, ăn thịt người chính là một phương thức bày tỏ lòng biết đơn đối với người bị ăn, rất khác với nhãn quan châu Âu, xem đó là một hình thức man dã. Do đó, lý thuyết về dịch từ nhãn quan “thực nhân” thể hiện sự tôn trọng đối với văn bản nguồn ngay cả khi nó khẳng định quyền được ăn nguyên tác. Lý thuyết thực nhân có thể xem như là biến thể của lý thuyết dịch mà Octavio Paz đã phác thảo, theo đó, dịch giả hành động để giải phóng văn bản khỏi hình thức ban đầu của nó, tháo dỡ các ký hiệu ngôn ngữ của nguyên tác, mở đường cho chúng vào một chu trình vận hành trong ngữ cảnh mới. Ý niệm về “sự bất khả” của dịch mà Benjamin và Derrida từng thảo luận, trong ngữ cảnh hậu thực dân, được trao cho một nét nghĩa ẩn dụ mới.

Những hình ảnh về dịch thuật từ nhãn quan hậu thực dân được mở rộng ra ngoài phạm vi văn bản. Nếu như theo truyền thống, thuộc địa thường được hình dung như là bản sao của thực dân – nhân tố “nguồn” thì bản dịch cũng thường bị xem là có địa vị thấp hơn so với nguyên tác. Từ quan điểm hậu thực dân, thuộc địa muốn khẳng định địa vị ngang bằng của nó, và như thế, bản dịch cũng hoàn toàn có thể đủ tư cách để trở thành một tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa trong ngữ cảnh mới. Dịch thuật, vì thế, có thể được xem như ẩn dụ cho toàn bộ những nỗ lực văn hóa trong ngữ cảnh giải thực dân.

Những lý thuyết gia hậu thực dân khác, như Anuradah Dingwaney, Gayatri Chakravorty Spivak và Tejaswini Niranjana, có một quan điểm khác về dịch thuật, nhấn mạnh đến việc dịch thuật được sử dụng như một công cụ trong lịch sử của chủ nghĩa thực dân. Dịch thuật, như họ gợi ý, có thể là một hình thức bạo lực hoặc chiếm dụng văn hóa và họ hướng sự chú ý đến lịch sử một chiều của dịch thuật giữa phương Đông và phương Tây, với các văn bản được dịch cho châu Âu dùng, hoặc khi dịch thuật xuất hiện theo hướng ngược lại, như là một phần trong công cuộc khai hóa của thực dân.

Tất cả những quan điểm khác biệt về dịch thuật này cùng chia sẻ là dịch thuật không diễn ra theo trục ngang mà diễn ra giữa các tác giả, văn bản và nền văn hóa không bình đẳng về địa vị. Gần đây lý thuyết về các lược tuyến văn hóa (cultural grids) của Pierre Bourdieu đã được các lý thuyết gia như Lefevere vận dụng nhằm mở rộng nội dung thảo luận, đưa vào đó những suy nghĩ về các quy luật văn học nói chung. Điều này có thể giúp lý giải câu hỏi: tại sao một văn bản hay tác giả quan trọng lại thất bại khi được dịch trong khi một số tác phẩm khiêm tốn hơn đôi khi lại đạt được địa vị một tác phẩm điển phạm trong một nền văn hóa khác qua dịch thuật. Mô thức dịch qua các nền văn hóa cũng rất đa dạng và vấn đề này cũng khơi dậy những câu hỏi quan trọng song chưa được trả lời về ý nghĩa văn hóa của việc dịch thể loại.

Khúc ngoặt văn hóa trong nghiên cứu dịch thuật đã gặp gỡ với các tư tưởng nữ quyền luận, hậu hiện đại, hậu thực dân và điều này đã làm thay đổi quan niệm về dịch giả và dịch thuật. Bên cạnh những vấn đề phức tạp liên quan đến những bó buộc của ngôn ngữ, những chuẩn khác nhau về khả năng tiếp nhận văn chương, những chân trời chờ đợi khác nhau, những nghiên cứu đương đại về dịch thuật đã đặt ra thêm nhiều vấn đề phức tạp khác nữa liên quan đến những mối quan hệ bất bình đẳng về quyền lực giữa các nền văn hóa. Cách dễ dàng nhất để nắm được những gì đã diễn ra ở lý thuyết dịch là nghĩ về nó như một quá trình vận động đi từ thông diễn sang phân tích bá quyền. Dịch, dù ta có thực hành nó hay không, vẫn là một ẩn dụ then chốt về thời đại mà chúng ta đang sống.

THƯ MỤC THAM KHẢO:

Tài liệu tham khảo chính:

Susan Bassnett, Translation Studies (1980, 3d ed., 2002).

Susan Bassnett and André Lefevere, Constructing Cultures (1998).

Susan Bassnett and Haris Trivedi Postcolonial Translation: Theory and Practice (1999).

Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers (1923, The Task of the Translator, trans. Harry Zohn, in Schulte and Biguenet,).

Annie Brisset, A Sociocritique of Translation: Theatre and Alterity in Quebec, 1968–1988 (1996).

1. C. Catford, A Linguistic Theory of Translation (1965).

Lori Chamberlain, Gender and the Metaphorics of Translation ( Venuti,).

Jacques Derrida1985 (Des Tours de BabelDifference in Translation, Joseph F. Graham trans.).

Anuradha Dingwaney and Carol Maier Between Languages and Cultures: Translation and Cross-Cultural Texts (1995).

Itamar Even-Zohar1990 (Polysystems StudiesPoetics Today, vol. 11).

Itamar Even-Zohar, The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem ( Holmes, Lambert, and van den Broeck,).

Itamar Even-Zohar and Gideon Toury 1981 (Translation Theory and Intercultural Relations special issue, Poetics Today, vol. 2, 4).

James S. Holmes, Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies (1988).

James S. Holmes , José Lambert and Raymond van den Broeck Literature and Translation (1978).

José Lambert1995 (Translation, Systems, and Research: The Contribution of Polysystems Studies to Translation StudiesTTR: Traduction, Terminologie, Rédaction, vol. 8, 1).

André Lefevere, Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame (1992).

André Lefevere, Translation Studies: The Goal of the Discipline ( Holmes, Lambert, and van den Broeck,).

Suzanne Jill Levine, The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction (1991).

Eugene Nida, Towards a Science of Translating (1964).

Eugene Nida and Charles Taber, The Theory and Practice of Translation (1969).

Tejaswini Niranjana, Siting Translation: History, Post-structuralism, and the Colonial Context (1992).

Octavio Paz, Traducción: Literatura y Literalidad (1971, Translation: Literature and Letters, trans. Irene del Corral, in Schulte and Biguenet,).

Anton Popovic, Dictionary for the Analysis of Literary Translation (1976).

Katharina Reiss and Hans J. Vermeer, Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie (1984).

Edward Sapir, Culture, Language, and Personality (1956).

Friedrich Schleiermacher, Methoden des Übersetzens (1813, On the Different Methods of Translating, trans. Waltraud Bartscht, in Schulte and Biguenet,).

Rainer Schulte and John Biguenet Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida (1992).

Sherry Simon, Gender in Translation: Cultural Identity and the Politics of Transmission (1996).

Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in the Teaching Machine (1993).

Gideon Toury, Descriptive Translation Studies and Beyond (1995).

Gideon Toury, In Search of a Theory of Translation (1980).

Lawrence Venuti The Translation Studies Reader (2000).

Wolfram Wilss, The Science of Translation: Problems and Methods (1982).

, Translation and Interpreting in the Twentieth Century: Focus on Germany (1999).

Tài liệu tham khảo mở rộng:

Mona Baker Routledge Encyclopaedia of Translation Studies (1998).

Susan Bassnett and André Lefevere Translation, History, and Culture (1991).

Andrew Benjamin, Translation and the Nature of Philosophy (1989).

Olive Classe Encyclopedia of Literary Translation (2000).

Michael Cronin, Translation and Globalization (2003).

Michael Cronin, Travel, Language, Translation (2000).

Edwin Gentzler, Contemporary Translation Theories (1993, 2d ed., 2001).

Theo Hermans, The Manipulation of Literature (1985).

André Lefevere Translation, History, Culture: A Sourcebook (1992).

Kitty M. van Leuven-Zvart and Ton Naaijkens Translation Studies: The State of the Art (1991).

Douglas Robinson, What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Intervention (1997).

Douglas Robinson Western Translation Theory from Herodotus to Nietzsche (1998).

Mary Snell-Hornby, Translation Studies: An Integrated Approach (1988, 2d ed., 1995).

George Steiner, After Babel: Aspects of Language and Translation (rev. ed. 2001).

Lawrence Venuti, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference (1998).

Lawrence Venuti, The Translators’ Invisibility: A History of Translation (1995).

Lawrence Venuti Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology (1992).

H.N dịch (bản nháp)

Nguồn: Susan Bassnett, “Translation Theory”, The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism, Second Edition, 2005 (bản điện tử)

Rada Ivekovic/Boris Buden – Nơi sinh: Babel (trích dịch – phần 1)

Nghiên cứu dịch thuật (Translation studies) trở thành một lĩnh vực năng động nhất hiện nay của ngành nhân văn. Điều này gắn liền với việc tư duy lại, mở rộng, phát triển, phức tạp hóa nội hàm của khái niệm dịch, từ đó, đưa dịch can dự vào dự phóng văn hóa, chính trị, gắn nó với cuộc đấu tranh cho các quyền bình đẳng, dân chủ, công bằng trong thế giới đương đại. Bản thân khái niệm dịch lại được hình dung, được móc nối với những ẩn dụ, những khái niệm khác như thân thể, đàn bà, lãnh thổ… Bài trao đổi dưới đây của hai học giả châu Âu cung cấp cho chúng ta một góc nhìn khác để hiểu tính chất phức tạp và ý nghĩa chính trị của khái niệm dịch hiện nay.

Boris Buden: Tôi muốn nói chuyện với bà về dịch thuật như một khái niệm bị giới tính hóa. Hãy bắt đầu từ thực tế rằng phần lớn dịch giả là phụ nữ. Thực tế này, tôi tin, nhất định có liên hệ với ý niệm truyền thống về dịch thuật chỉ như là sự mô phỏng lại một nguyên tác, do đó, thiếu đi tính chân thực và tính tự trị của chính nó. Dịch giả vẫn nằm trong cái bóng của tác giả, cũng tương tự, theo một nghĩa nào đó, việc phụ nữ trong các xã hội (truyền thống) bị tỏa chiết trong cái bóng của đàn ông – chủ thể “tự nhiên” của hoạt động sáng tạo xã hội và văn hóa. Tuy nhiên, ở đây, tôi không định nhấn mạnh dịch thuật như là một trường hợp đặc biệt của thứ lao dộng được phân cấp theo giới tính – đây có lẽ là cách hiểu của nữ quyền luận truyền thống – mà thay vào đó, tôi muốn tập trung vào vấn đề phụ nữ như là ẩn dụ về một dạng thức đặc biệt của sự tái sản xuất xã hội, quyền lực chính trị và sản xuất văn hóa: nói tóm lại, phụ nữ như là ẩn dụ về dịch thuật. Dường như phụ nữ vẫn sẽ hiện diện như là dịch thuật chừng nào xã hội vẫn còn tìm cách khẳng định tính chất căn nguyên của nó. Nhưng ngày nay, ta không thể còn tin được vào tính chất nhị nguyên của mối quan hệ giữa nguyên tác và bản dịch, cũng như không thể nghĩ về các tác nhân xã hội chủ yếu như là những bản sắc cội nguồn. Vậy thì giờ đây phải hiểu như thế nào về mối quan hệ giữa giới tính và dịch thuật này?

 

Rada Ivekovic: Chúng ta cũng có thể đảo ngược lại tình hình này, đúng không? Nó tùy thuộc vào việc bạn định vị mình như thế nào khi đặt câu hỏi ấy. Bao giờ phụ nữ cũng ở trong bóng của đàn ông, hay dịch giả ở trong bóng của tác giả; thế nhưng dường như tác giả thực sự cũng có thể ở trong bóng của dịch giả, theo ngữ cảnh của một cách hiểu khác về dịch thuật. Tôi được biết rằng đấy chính là trường hợp của Nhật Bản khi nước này lần đầu tiên mở ra quan hệ bang giao, tiếp xúc và buôn bán với nước ngoài trong thời kỳ Minh trị (kể từ 1868 trở đi), nhưng điều đó cũng đúng với Trung Hoa thời gian gần đây, nơi đang diễn ra “cơn nghiện” dịch và theo nghĩa đen, mọi thứ đều đang được dịch từ các ngôn ngữ phương Tây (cũng có thể có những thứ tiếng khác nữa). Họ đều nhận thức được rằng sẽ không thể hiểu được một bản dịch chỉ đơn thuần tuân theo nguyên tắc dịch từng từ một và chính ngữ cảnh cũng là cái cần phải dịch.

Dịch ngữ cảnh (context) lại là một thứ khác, khá tách biệt với việc bất kỳ động thái dịch nào cũng mang tính cá nhân và theo đó, bao giờ nó cũng không trọn vẹn, hay không đầy đủ một phần nào đó, dù cần thiết. Vì thế dịch giả đã can dự vào việc thể hiện một ngữ cảnh văn hóa tất yếu vốn đang thiếu – hay khác biệt về bản chất – trong nền văn hóa-ngôn ngữ mà họ đang dịch sang, đang tìm cách để đưa bản dịch vào. Song ngữ cảnh, thậm chí còn hơn một văn bản hay một bản dịch, là một sự phỏng đoán dựa trên rất nhiều yếu tố: cá nhân, văn hóa, lịch sử… Một câu văn, hay một từ, có thể quy chiếu về vô số những ngữ cảnh và ý nghĩa hay “các thiết chế của câu văn”, để dùng lại chữ của J-F Lyotard. Bản thân cái thiết chế này đã khó định nghĩa, nó dường như bất định mặc dù sự tồn tại của một thiết chế nào đó là không thể tránh được. Luôn có một sự khớp nối nhất định nhưng ta không thể nói trước đó là gì. Một câu đơn giản như “mở cửa sổ ra” đã có vô số những kết hợp. Ngữ cảnh cho câu đó có thể là: “đang nóng”, “đang lạnh”, “tôi không chịu được điều hòa”, “để cho chim bay ra”, “cô ấy không nghe thấy”, “có đám cháy”, “tôi muốn mua rau” (với cái giỏ buộc dây thả từ tầng ba xuống, đây là ở Istanbul), “chúng tôi đang thay cửa kính”, “bây giờ là nửa đêm” (ở Rome vào ngày 31-12 và tôi sắp ném thức ăn ra phố”, “Romeo đang đến” (Juliet nói với bảo mẫu của mình), “mẹ cần lau cửa sổ từ bên ngoài) (Rajasthani, người phụ nữ đang làm việc lau dọn phòng, nói với cô con gái đang ở bên cạnh mình). Như thế, ở những ví dụ mà chúng ta vừa đưa ra, các dịch giả thường có sự tùy tiện trong việc giải thích ngữ cảnh cho độc giả- những người có thể không biết rõ về nó. Và khi làm như thế, họ đã phải phỏng đoán rất nhiều. Họ đã đưa thêm nhiều thứ của họ vào “bản dịch” và thường xuyên làm công việc diễn giải hơn là dịch. Đâu là ranh giới phân định giữa dịch, diễn giải hay đọc? Nó không bao giờ có thể xác định được và không ai có thể nói. Nó là vấn đề “cảm nhận”, giống như “cảm nhận” trong nghệ thuật hay trong việc nấu nướng… Mặc dù có những mức độ khác nhau về chất lượng của dịch thuật cả về mặt văn bản lẫn ngữ cảnh nhưng không có một tiêu chí tuyệt đối cho nó, cũng như không thể có một sự dịch tuyệt đối. Dịch giả đâu chỉ dịch có văn bản và ngữ cảnh, anh/chị ta còn dịch tác giả, và nhiều khi làm cho tác giả khó chịu. Cuối cùng, anh/chị ta dịch cả chính bản thân mình, cũng như thức ăn bày trên đĩa và họa sĩ ở trong bức tranh, và nhiều khi điều này cũng không thật thoái mái gì lắm với ngay chính họ.

Vì thế có khi dịch giả đã đi chệch khỏi “nguyên tác” rất nhiều, đặc biệt ở châu Á (và cũng có thể ở những nơi khác nữa), và trở thành những đồng tác giả trong bản dịch của mình, dù dưới dạng công khai hay che đậy. Tại những nơi và vào những thời xem điều này là bình thường, sự liên đới của dịch giả trong việc làm thay đổi nội dung của nguyên tác theo tầm đón nhận và hiểu biết của độc giả, hay theo chính năng lực của họ, trở nên nổi bật hơn cả nguyên tác. Ý niệm về một sự trung thành nào đó của bản dịch thậm chí không phải ở đâu và lúc nào cũng được xem như một yêu cầu được đặt ra trong dịch thuật. Nó chắc chắn có liên quan đến việc nắm giữ quyền lực. Và thậm chí ngay cả khi đó là một lý tưởng có thể đạt được, vậy thì ai là người có thể đưa ra phán xét cuối cùng về sự trung thành của một bản dịch, khi mà ngữ cảnh, ngôn ngữ, văn hóa, thời đại thay đổi? Ý niệm về một bản dịch trung thành không thể là một bản dịch sát từng chữ đơn nghĩa. Ở một số nền văn hóa, nơi người ta thậm chí còn không thể phát âm đúng hay nhớ một cái tên ngoại quốc, dịch giả sẽ tỏa một cái bóng lớn lên tác giả và “ám” tác giả theo một cách nào đó. Ta biết tác giả này tác giả kia qua công việc của dịch giả/ đồng tác giả này-kia. Với những trường hợp như vậy, dịch giả có thể có sự bất đồng đáng kể với tác giả hay thậm chí còn đối chọi với ông/bà ta.

Vì không phải là một nhà Hán học, tôi không thật rõ liệu ở Đông Á, có phải dịch thuật cũng (đã từng) được thực hiện chủ yếu bởi phụ nữ hay không và liệu phụ nữ trong phần thế giới ấy cũng có cùng mối quan hệ với văn hóa dịch thuật hay không. Điều này không có nghĩa là tôi cho rằng các xã hội ở châu Á (đã từng) mang tính gia trưởng ít hơn: chắc chắn chúng có tính chất gia trưởng theo một kiểu khác và có thể sử dụng những ẩn dụ khác. Ấn Độ hiện nay rất giống với phương Tây ở điểm này với việc có nhiều phụ nữ tham gia hoạt động dịch. Nhưng có phải ở đó phụ nữ cũng là một ẩn dụ về dịch thuật? Tôi không rõ. Có thể đây không phải là trường hợp như thế nhưng hãy để cho người khác nói. Dịch thuật vốn là một hoạt động có từ rất lâu đời giữa các ngôn ngữ châu Á, với những hình tượng như Huyền Trang, người đã dịch kinh Phật từ tiếng Phạn sang tiếng Hán. Đương nhiên, ông đã nói trúng vấn đề, “xã hội khẳng định tính chất gốc của văn bản” và có thể – tôi muốn bổ sung – tính chất gốc của chính nó nữa. Đây là điều kiện để phụ nữ bị biến thành một ẩn dụ. Trong những trường hợp như thế, “gốc” được xem là cái trực tiếp, cái có trước, cái chiếm ưu thế, tri thức ở bậc cao hơn, xét về mặt thời gian cũng như về chất lượng hay tầm quan trọng. Ở đây, xu hướng lịch sử hóa chính là một kỹ nghệ để làm chủ và thống trị, đồng thời là sự khẳng định một thứ “bản địa” (autochthony) mà sau đó, điều này sẽ cho phép các quá trình chủng tộc hóa (ethnicization), sắc tộc hóa (racialization), chủ nghĩa độc tôn bản sắc (identitarianism) và xu hướng tính dục hóa (sexuation) diễn ra dễ dàng.

Những vấn đề mà những cách hiểu như vậy về dịch thuật khơi dậy rất dễ bị tính dục hóa bởi mối quan tâm vật chất, mang tính chất duy vật chủ nghĩa (material, materialistic stake) mà phụ nữ thường là sự thể hiện tượng trưng. Song tôi chỉ có thể nói dè dặt rằng, ở Trung Hoa và những nền văn hóa gắn liền với nó, đàn ông, như một tất yếu lịch sử, đã tìm được cách để tự kiến tạo mình như những biểu tượng còn mang tính bản địa hơn (theo nghĩa tượng trưng) cả phụ nữ, giống như đàn ông Hy Lạp cổ đại đã làm điều này thông qua người phụ nữ theo tưởng tưởng của người phương Tây. Cho dù chắc chắn văn hóa Trung Hoa có một hình thái gia trưởng mang tính lịch sử nhưng có thể các khía cạnh xã hội (chính trị) của Trung Hoa đã vận hành thông qua một yếu tố khác có khả năng nắm bắt xã hội trực tiếp hơn, không nhất thiết phải cần đến một hệ thống tượng trưng nơi mà đàn ông được xem là bình diện thứ nhất. Tôi đoán như thế.

Đây thực sự là một vấn đề rắc rối và nó xứng đáng để nghiên cứu, nhất là so sánh cả Ấn Độ, Trung Hoa và phương Tây: ngay trong những sắp đặt và ngữ cảnh tượng trưng khác, ngoài phương Tây, thậm chí ngay cả khi ta có một khả thể lý tưởng, mang tính tượng trưng, tưởng tượng mà ở đó phái nữ được xem là bình diện thứ nhất thì ta vẫn tìm thấy sự hiện diện của chế độ gia trưởng rất hiệu lực. Ở đây, ẩn dụ phụ nữ như là mối quan tâm vật chất trong dịch thuật sẽ có thể không phát huy tác dụng: các bản dịch có thể được thực hiện bởi cả đàn ông và phụ nữ ở mức độ tương đương nhau về số lượng (phụ thuộc nhiều hơn vào lịch sử các xã hội, chẳng hạn như mức độ đàn ông/phụ nữ được tiếp cận hệ thống giáo dục công cộng như thế nào) – thực tình tôi không rõ – hay cũng có thể dịch thuật chủ yếu được giao cho phụ nữ (vì đó là một loại công việc nhỏ), thế nhưng ngay cả như thế, ẩn dụ mà chúng ta dùng cũng không có hiệu lực, mặc dù điều kiện xã hội của các dịch giả, đàn ông hay phụ nữ, là cái chúng ta hoàn toàn có thể (hoặc không thể ) làm phép so sánh được.

Câu hỏi về mối quan hệ giữa dịch thuật và giới tính có thể được ra như là câu hỏi về thể loại của dịch thuật. Dịch có phải là một thể loại (văn học, v.v…) hay không? Trong nhiều nền văn hóa, nó đã từng được coi là như thế, đặc biệt ở Trung Hoa, Triều Tiên và Nhật Bản. Và tại sao chúng ta lại không nghĩ về nó như một thể loại? Rốt cục thì các thể loại cũng bị giới tính hóa, chứ không riêng gì dịch thuật. Hơn nữa, cội nguồn của hai khái niệm này lại giống nhau, vì thế mà trong tiếng Pháp, chúng ta sử dụng cùng một từ để biểu thị chúng. Như thế thì trong lịch sử, phụ nữ tỏ ra xuất sắc trong những thể loại như văn học thiếu nhi, thơ ca, tiểu thuyết gothic (trong văn học Anh), tiểu thuyết hoa hồng (roman roses), tiểu thuyết Nhật Bản, tiểu thuyết ngắn, truyện ngắn, truyện khoa học viễn tưởng, dịch thuật, v.v… Những thể loại khác nhau được nhắm đến những quan hệ với độc giả khác nhau.

“Giới tính” (gender) cũng là một thuật ngữ mơ hồ. Nó có vai trò trong Anh ngữ, nó tô đậm sự thật rằng “đàn ông” và “đàn bà” là những khái niệm có quan hệ với nhau. Và nhấn mạnh tính chất kiến tạo, xã hội và lịch sử của mỗi khái niệm. Nó đem đến nhận thức về bản chất phi tự nhiên của sự kiến tạo. Song nó cũng những hạn chết, cho dù có thể hữu ích đối với những mục đích chính trị. Giống như giới (sex), nó rất dễ để bị bản chất hóa và  thường bị sử dụng, cái này thì cực kỳ giống với giới để chỉ đàn bà chứ không phải là quan hệ. Sự phân chia giới (sex)/giới tính (gender) tương ứng với sự phân biệt giữa tự nhiên/văn hóa theo kiểu Levi-Strauss vốn bị xem là không thể biện hộ được về lý thuyết. Nhưng khái niệm tự nhiên chúng ta chỉ có thể có được thông qua khái niệm văn hóa, và tương tự chúng ta chỉ có khái niệm về giới thông qua khái niệm giới tính. Do đó, mối quan hệ ở đây là một sự đối xứng sai. Đó là một trong những hình thức của cái mà tôi gọi là tỉ lệ của lý trí… Chúng ta sẽ không cần khái niệm giới tính nếu quả như có một sự đối xứng và bình đẳng. Khi đó, khái niệm này sẽ trở nên không tương thích.

[Còn tiếp]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: http://translate.eipcp.net/transversal/0908/ivekovic-buden/en