Văn học có thể nói gì với chúng ta về kẻ khác?

Ở Werhoneshire nơi tôi sống trời lạnh và nhiều sương, nhưng không đủ lạnh và đủ nhiều sương để ôm ấp mãi nỗi buồn trong tôi. Đêm qua tôi nằm cuộn mình trong tấm chăn cũ ở trước bếp củi, ấm vì rượu và than, nghĩ về những ngày tôi ở viện tâm thần, đêm đọc thơ cho các bạn cùng phòng, thơ của John Clare, thơ của Ezra Pound, thơ của Theodore Roethke, thơ của Robert Lowell, độc là những người điên, và đôi khi cho y tá của tôi, người có bàn tay đẹp và đeo nhẫn cưới, khi cô chịu nghe. Bàn tay đẹp là một chi tiết để kể, nhưng tôi không thích bàn tay đẹp. Tôi thích bàn chân đẹp. Rồi tôi nhắm mắt và trong mơ tôi thấy mình giết một trong những người yêu cũ của tôi và thả xác trôi sông. Tôi biết ở đây không có xác thì không có tội phạm, và người ta không tìm thấy cô. Trong giấc mơ tôi không thấy có lỗi—mơ là cách duy nhất để thở. Ở một thế giới khác tôi sẽ là một cô gái bị cưỡng hiếp bởi người cô yêu, và ở thế giới này tôi là kẻ mang trong mình một kiểu tội lỗi như của người đàn ông ấy. Có lẽ một lần ngồi chờ tàu đến để lao mình xuống đường ray, thay vì quăng xác thân này, tôi đã đẩy một người khác xuống. Tôi tỉnh dậy tự hỏi mình đã nằm bao lâu. Người tôi bị cắt làm đôi bởi một dải nắng rọi vào qua khe nứt trên tấm ván mà tôi dùng để bịt cửa sổ. Nó làm tôi hoảng loạn. Tôi mở cửa nhà và tim tôi đau nhói. Màu xám không còn và sương đã tan, bầu trời mở ra và không gian quá rộng. Tôi đọc Annie Proulx và nghĩ rằng mình sẽ là một nhân vật hoàn hảo trong những câu chuyện Wyoming của bà. Nhưng tôi không thể nào bơi qua một đại dương để bước vào khung cảnh ấy. Tôi sẽ đi về phương Bắc, đến một nơi nào đó có đường vĩ cao hơn, và bởi vì tôi không biết thế nào là đủ, tôi sẽ bước đi mãi cho đến khi thấy mình ngập trong tuyết và đêm. Trong cái lạnh, bộ não của con người sẽ không còn hoạt động bình thường. Một số người, trong cơn ảo giác, vì rối loạn chức năng ở vùng dưới đồi, sẽ tưởng rằng họ đang nóng và cởi áo quần ra, làm họ thêm mất nhiệt và tiến nhanh hơn đến giai đoạn cuối cùng. Họ sẽ bới bằng tay một cái hố tuyết và chui vào trong đó, họ sẽ tự chôn mình như thế, và họ sẽ ra đi trong niềm an ủi không thật của riêng mình.

“Werhoneshire” – Nguyễn Huy Hoàng

*

Tôi đã sử dụng văn bản trên của Nguyễn Huy Hoàng, một người tôi chưa từng gặp, từng biết ngoài đời nhưng ngày nào cũng theo dõi facebook của anh, nơi tôi đọc được nhiều những bản dịch và những bài viết rất thú vị của anh, làm bài tập cho sinh viên lớp mình dạy. Yêu cầu đầu tiên của bài tập: xác định thể loại cho văn bản ấy, một yêu cầu có thể làm cho bản thân tác giả không thoải mái, vì sáng tác luôn là hành vi thách thức mọi sự phân loại theo những khuôn khổ đã sẵn có. Yêu cầu thứ hai – và đây là điều tôi mong đợi được đọc nhất từ bài làm của sinh viên: Bạn có thể cảm nhận điều gì từ văn bản này? Văn bản của một tác giả xa lạ, và nhất là nó lại biểu đạt một thế giới nội tâm mà sự khó hiểu của nó dễ làm nản lòng sinh viên.

*

Cá nhân tôi cho rằng Hoàng chính là một người viết thơ cực kỳ đáng đọc. Và có lẽ anh cũng không thích người ta phải chú ý nhiều đến những gì mình viết. Rất có thể hành động của tôi, khi dùng bài thơ của anh làm đề bài cho sinh viên, và ngay cả lúc này, khi viết về nó, sẽ làm cho thế giới vốn yên tính của anh bị xáo trộn. Là người yêu sự yên tĩnh, tôi hình dung về khả năng gây thương tổn của mình cho một người lạ.

Nhưng chẳng hiểu sao văn bản mà Hoàng viết ám ảnh tôi rất mạnh, và thực sự tôi muốn nói về nó với những bạn trẻ theo học. Rằng qua đó, chúng ta cùng xác nhận một ý nghĩa của văn chương: Đó là một kênh để ta có ý niệm với kẻ khác, và không chỉ dừng lại ở ý niệm, nó còn khơi gợi một khao khát được lắng nghe, được chia sẻ tiếng nói của người khác. Con người có thể sống vắng Thượng đế, nhưng không thể thiếu được Kẻ khác – nhà nghiên cứu Tzevtan Todorov đã nói đại ý vậy.

Ý niệm về “kẻ khác” không chỉ là một ý niệm dễ loại hình hóa: đó là một kẻ thuộc nhóm thiểu số, đó là một người dưới đáy xã hội, đó là một thân phận là nạn nhân của hoàn cảnh nào đó… Văn học, cố nhiên, luôn trổ cánh cửa để ta nhìn ra được những thân phận, những đời sống dễ bị vô hình hóa, dễ bị làm cho câm tiếng. Nhưng quan trọng hơn, văn học không ngừng cho ta thấy mỗi cá nhân là một thế giới tinh thần phức tạp. Sự đối diện của con người với những vực thẳm nội tâm luôn là một chiều kích gai góc nhất, nhức nhối nhất nhưng rất cần được kẻ khác đồng cảm. Tôi tin là thế.

Bài thơ của Hoàng, với tôi, là một kinh nghiệm vực thẳm. Nhân vật trong bài thơ đối diện với sự phân mảnh của bản ngã, cùng lúc anh ta thấy được bóng tối của bản thân, thấy mình muốn hủy hoại, muốn bạo hành bản thân và kẻ khác mà cũng vừa thấy mình yếu đuối, đau đớn, muốn được bao bọc, cho dù là trong tuyết lạnh. Sự khủng hoảng nội tâm ấy khó cắt nghĩa thấu đáo bằng bất kỳ một kinh nghiệm duy lý nào, ngay cả những kinh nghiệm tâm lý học. Và cũng vì vậy, nó hoàn toàn nằm ngoài những kết luận về mặt đạo đức. Mà đúng hơn, nó chối từ những kết luận dễ dàng. Toàn bộ những trải nghiệm không thể nói được bằng ngôn ngữ thông thường này chính là phần sâu thẳm nhất, bộn bề nhất của tinh thần con người. Sẽ khó có thể nói “tôi yêu con người” nếu như ta ngoảnh mặt trước cái phần sâu thẳm, bộn bề, khước từ thẩm quyền phán xét, khước từ tư duy phân loại đánh giá ở mỗi chúng ta. Mỗi kẻ khác đều làm ta cần nhẫn nại hơn. Mỗi kẻ khác đồng thời là cơ hội để ta nhìn vào họ mà thấy thêm ta.

*

Không có nhiều bài làm của sinh viên cảm thấy hứng thú trước câu hỏi của tôi. Tôi lường trước được điều đó. Có một số bài viết mà tôi đọc ra ngay sự đối phó của sinh viên, như thể ông thầy đúng là rỗi hơi, bắt mình đi cảm nhận mấy dòng của một kẻ tự nhận mình là điên. Mà rồi hiểu một kẻ tự thấy mình là điên để làm gì? Giá như anh ta là một nạn nhân xã hội nào đó, rất có thể mọi thứ trở nên dễ hiểu hơn.

Không, kẻ khác trong văn học luôn thách thức nhu cầu thu hẹp con người lại, giản đơn hóa con người đi, để dễ nắm bắt, thâu tóm. Hàm ẩn đằng sau hành động đơn giản hóa con người rất có thể là nhu cầu muốn thống lĩnh con người. Văn học, xa lạ với khát vọng thống lĩnh ấy, bởi thống lĩnh cần đến một vị thế đứng bên trên con người.

Thật may, trong những gì tôi nhận được về, tôi đã đọc được những nỗ lực của các em, và hơn hết, ở các bài viết ấy, tôi đọc ra được một suy nghĩ: kẻ lạ kia mang đến cho chúng ta một điều bí ẩn, và điều bí ẩn có thể giúp ta hiểu chính ta hơn. Ta ở trong kẻ lạ ấy. Kẻ lạ ấy làm phong phú thêm những gì ta tưởng như đã biết về con người. Và tôi xin giới thiệu một vài cảm nhận của sinh viên ở đây và tôi tin các em đã có một trải nghiệm ý nghĩa khi tìm hiểu nội tâm của một người lạ

*

Bài viết của Vũ Thị Kiều Chinh

Bài viết ban đầu đem đến cho tôi hai câu hỏi: Sao lại muốn giết người yêu? Sao lại phải chết nhọc công như vậy? Hai ý nghĩ được ngăn ra bởi sự tỉnh giấc của nhân vật, như một cái đập chia đôi dòng suy tưởng: mơ và thực, hệt như cách “tôi” miêu tả: “bị cắt làm đôi bởi một dải nắng.” Hai câu hỏi đó, với tôi, cũng giống như việc bị cắt đôi nhưng vẫn là trên một cơ thể, có thể tựu chung lại ở một câu hỏi lớn hơn: Như thế nào để sống?

Ở một phân mảnh trong ý thức, nhân vật muốn làm những điều “ác”. Giấc mơ là sự phản ảnh của những thứ trong hiện thực. Thậm chí, mơ còn thực hơn cả thực, vì trong mơ, người ta không bị kiềm tỏa bởi những thứ gọi chung là “trật tự xã hội.”, như chính “tôi” thừa nhận: “mơ là cách duy nhất được thở.” Và biểu hiện “được thở” rõ ràng nhất là “tự do”. Trong mơ, “tôi” được tự do bơi mình trong những suy nghĩ có vẻ méo mó, bệnh hoạn: giết người yêu cũ, cưỡng hiếp, đẩy một kẻ xuống đường ray; tôi được bộc lộ bản năng của tính tư hữu, nhục dục, lòng căm thù, … hay đơn giản là mong muốn tự nhiên: được làm điều ác hay những chuyện li kì. Ban ngày, người ta đã rào và quy định thế nào là chuẩn mực, … và đẩy những kẻ chạm vào ranh giới ra rìa. Và vì những lo âu “chạm vạch” nên thường thì ta cố thu mình lại, càng nhỏ càng tốt, nhưng ý nghĩ thì không mất đi, đêm đêm, chúng chồm lên kéo tay ta đi ra khỏi lằn ranh. Hoặc lí giải đơn giản hơn, cái ác quyến rũ ghê gớm, mà bản chất con người lại là hiếu kì, nên càng cấm thì càng muốn làm. Như vậy, có một cách để sống: dùng cái ác như một công cụ để khẳng định sự tự do.

Phân mảnh còn lại, nhân vật muốn đi về phương Bắc cho đến khi “ngập trong tuyết và đêm.” Các nhân vật trong những câu chuyện Wyoming của Annie Proulx sống cô lập trong cái lạnh nhưng ấm nóng với những lí tưởng, tình cảm. “Tôi” muốn sống như vậy, tức là sống một đời ý nghĩa. Và tính từ “ý nghĩa” còn gì rõ ràng hơn khi được minh họa bằng một hành trình đi tới một điểm nào đó hoàn bích đến khôn cùng. Sở thích của con người là chinh phục. Cho dù ý nghĩ đi tới nơi lạnh nhất và chôn mình nghe thật ngu xuẩn, nhưng nó vẫn là một ý nghĩ cao cả: tìm kiếm một thứ gì đó hoàn hảo theo nghĩa nào đó. Xưa nay có vĩ nhân nào lại không từ đam mê một cái gì đó vừa hoàn hảo vừa huyễn hoặc? Chạm được một thứ tuyệt đẹp có lẽ là niềm an ủi lớn nhất cho một đời sống cho dù nó không hề thật. Và có một cách sống: ôm một hoài bão, một giấc mơ thậm chí điên rồ.

Cách một khó ưa, nên để trong mơ. Cách hai dễ được thông cảm hơn, nên để trong tỉnh.

*

Bài của Phạm Thị Thái Phương

Có vài điều tôi chia sẻ cùng “Werhoneshire”, dẫu rằng tôi chưa bao giờ ở vào tình trạng phải nằm viện tâm thần. Thứ nhất là những giấc mơ đáng sợ. Những tình huống trong mơ của “tôi” rất bạo lực: khi thì giết người, cưỡng hiếp, khi thì tự sát, khi là hung thủ, khi là nạn nhân. Nếu nói giấc mơ là sự phản chiếu đời thực ta đang sống, thì cái thế giới thực của “tôi” quả là khủng khiếp. Cá nhân tôi thấy đây cũng là những vấn đề người trẻ tuổi quan tâm đặc biệt hiện nay, họ ít để tâm đến chính trị. Chính trị thì trừu tượng và có vẻ xa xôi quá, trong khi cá nhân đã quá nhiều bất trắc và lo âu phải đương đầu. Thứ hai là những cuốn sách mà “tôi” đọc. Thú thực là có nhiều cái tên tôi không biết, chúng kết chuỗi với nhau thành một thế giới tinh thần rất xa lạ. Không biết “tôi” đã đọc ở đó những gì, có giúp gì cho “tôi” hay cho những bệnh nhân cùng phòng với “tôi” hay không? Nhưng với cá nhân mình, tôi thấy sách vở đôi khi là một lực treo, treo người ta lên lơ lửng khỏi cuộc đời, rồi nhìn xuống: đôi khi là quá hời hợt tới ngu ngốc, có khi lại quá sâu vào bản chất đến nghiệt ngã, tóm lại là đọc xong một cuốn sách thì khó mà sống như cái tôi trước đó nữa, đọc càng nhiều sự thay đổi càng chồng chất, khiến sự sống không còn bình an. Sách, nhất là văn học, dù giả trang thế nào cũng không phải cuộc đời, nó chỉ là “những niềm an ủi không thật”. Thứ ba là đôi bàn tay đẹp mà “tôi” không muốn kể. Cảm nhận về cái đẹp của con người, là chủ quan hay khách quan thật khó nói, công việc ấy dành cho các triết gia ; còn “tôi”, chủ quan anh ta chọn chân đẹp mà chẳng có lí do gì – dù rằng về khách quan, anh ta có nhận ra vẻ đẹp của bàn tay cô y tá. Tiêu chí của cái đẹp có khi cũng vô lý y như bản chất của ngôn ngữ vậy: chẳng ai biết vì sao quả đu đủ lại gọi là quả đu đủ, như việc ai mà biết được vì sao “tôi” lại không thích tay bằng chân. Cố tình tìm một lí do thì có thể vì bàn tay ấy đeo nhẫn nên nó không đẹp nữa chăng? Như hoa trong chậu sao đẹp bằng hoa đại ngàn – cũng vô căn cứ nốt. “Werhoneshire” kể về một nhân vật có hoàn cảnh khá đặc biệt, nhưng những trải nghiệm tinh thần của anh ta thì lại khá gần gũi với đời sống tinh thần của giới trẻ đương đại, hay ít ra là với tôi.

 

Vũ Thị Kiều Chinh – Tinh thần tiểu thuyết trong truyện ngắn “Nguyễn Thị Lộ” của Nguyễn Huy Thiệp

Bài viết dưới đây là một phần từ bài điều kiện học phần “Tác phẩm và thể loại văn học” của bạn Vũ Thị Kiều Chinh, sinh viên K65, khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Khi chọn tác phẩm “Nguyễn Thị Lộ” như một case study để các bạn sinh viên tìm hiểu về tiểu thuyết như một mô hình thế giới quan, thực sự tôi đã không nghĩ xa và nghĩ sâu như những gì mà sinh viên của mình cảm nhận được. Và với tôi, đọc một bài văn mà trước hết, thấy ngay được sự suy nghĩ nghiêm túc, sự chăm chút cho câu chữ, sự mạnh dạn nêu lên quan điểm (cho dù có thể cảm tính, cực đoan chỗ này chỗ khác) luôn là điều làm tôi thấy ý nghĩa nhất của công việc dạy văn.

*

 

Phẩm chất dễ thấy nhất của “tinh thần tiểu thuyết” mà Nguyễn Huy Thiệp đã trao cho truyện ngắn này của mình có lẽ là chất ngôn tình của nó. Còn có đề tài nào đời thường, trần thế và thực tại hơn một câu chuyện tình yêu với những cung bậc của nó từ lúc gặp gỡ, tìm hiểu, tìm hiểu sâu rồi về với nhau một nhà. Còn có nhân vật nào sống hiện tại hơn kiểu nhân vật trong khi yêu. Và vấn đề nhân vật hay sự kiện có được “thi vị hóa, lãng mạn hóa” lên không, nó chẳng còn nằm ở vấn đề thể loại nữa, vì bản thân, một câu chuyện tình yêu thì cái “thật” nhất của nó đã là cái “thi vị” rồi.

Đành rằng lựa chọn nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp đã mang cho mình ý niệm của “tiểu thuyết”, lấy những nhân vật lịch sử tưởng đã đóng băng trong quá khứ thành những tượng đài mà đập ra cho vỡ vụn, cho tan chảy để hòa với dòng chảy hiện thực, quyện vào nó. Ý đồ này bản thân nó đã thể hiện phương diện “tiểu thuyết hóa” lịch sử của tác phẩm, không nhìn nhận lịch sử như một cái gì bất động, đã xong xuôi mà sinh động, chảy trôi như cách vận động của mọi vật. Nhưng cá nhân tôi cho rằng, khi nhà văn đã quyết đưa cái huyền thoại ra làm chất liệu cho cái đời thường thì công chúng bạn đọc cần đọc nó trong mối tương quan với những cái đời thường khác, những thứ “tiểu thuyết” khác. Tức là không nhìn nhận cái hay, cái đặc sắc của tác phẩm nằm ở việc lựa chọn nhân vật và khía cạnh khai thách của tác giả, cho dù việc so sánh ông Nguyễn Trãi khi yêu với ông Nguyễn Trãi trong triều đình là một đề tài rất thú vị. Những thứ đó chỉ là bước đầu, cái khoảng không ở phía vành ngoài của một tác phẩm, còn khi bước vào tác phẩm, tôi mong muốn nói về Nguyễn Trãi đơn thuần như xét một con người bình thường, một hàng xóm hay một người bạn mang tên Nguyễn X. Và tác phẩm này, nếu có gì thú vị vượt lên trên cái vỏ thể loại “truyện ngắn” của nó, thì đó là thứ xuất phát từ những dị biệt cụ thể thật sự của một con người cá nhân Nguyễn X, chứ không phải vì đó là Nguyễn Trãi nên những suy tưởng đó tự nhiên trở nên hay ho, khác biệt.

Hơn một truyện ngắn với đặc trưng “sít sao”, “trùng khít” giữa nội dung và sự vận động của cốt truyện và tính cách, tác phẩm “Nguyễn Thị Lộ” trải ra nhiều hơn là những dòng suy tưởng của nhân vật, thứ đặc điểm tiêu biểu nhất của “con người nếm trải” trong tiểu thuyết. Những dòng suy tưởng có lúc là tâm trạng khi yêu của các nhân vật, nhưng rộng hơn việc trình bày, kể lể để biểu đạt những cảm xúc như vậy, thứ mà ta dễ dàng bắt được trong các tác phẩm ngôn tình thông thường, việc trình đó còn đem đến nhiều hơn về những quan điểm sống, những triết lí cá nhân về ý thức hệ riêng mình theo đuổi. Những cuộc đối thoại giữa Nguyễn Trãi và Nguyễn Thị Lộ được kể lại từ điểm nhìn của một ngôi thứ ba, lồng trong đó là những đối thoại của từng nhân vật từ điểm nhìn của mình với nhân sinh, với cuộc đời. Những đối thoại này mang nhiều những kinh nghiệm cá nhân của chính tác giả, hơn là những quan niệm có sẵn mang tính lịch sử, thời đại. Tôi thì bị hút vào những nội dung bên trong của cuộc trò chuyện hơn là cảm động bởi bởi cái bên ngoài rằng, đây là hai kẻ tri kỉ tâm ý tương thông.

Những cái bên trong đó trước hết là cảm quan về những lầm lẫn ở đời. Rằng những thứ đang có, đang hiện hữu như một cái nghiễm nhiên quanh ta đều là nhầm, đều là sai hết. Tất cả do bàn tay sắp đặt của một ai đó, một kẻ có quyền lực phía trên nào đó hoặc do một thứ trừu tượng như thể chế nói chung chẳng hạn, quy định ra. Những thứ đang tồn tại này phục vụ cho một mục đích thực dụng nào đó, nhưng thực dụng vẫn còn là có ý nghĩa hiểu theo một nghĩa nào đó, nhưng còn có những thứ còn vô nghĩa, trái khoáy, tệ hại nhưng vẫn ngông nghênh, nhâng nháo góp mặt. Những thứ đó tự dán cho mình những cái nhãn như “thành kiến xã hội”, “quy ước xã giao thông tục”, như “trật tự bầy đoàn”, như “đạo đức duy lý”. Những thứ đó bản thân chúng phần nhiều thuần túy là vật chất, đối lập với đời sống nội tâm cả hai nhân vật. Một kẻ như Nguyễn Trãi, xem trọng cái đẹp, cái nhân, trân trọng lý tưởng kết tinh lại trong quan điểm “đạo đức duy mĩ”. Một kẻ như Nguyễn Thị Lộ sống vô tư, không bị ràng buộc bởi những sợi dây tròng cổ mà xã hội đã chăng ra. Những cái lầm lần đó là tổng kết chung của cả nhân loại, không riêng gì một thời đại, rằng càng ngày, con người ta càng thích sống sao cho có lý nhiều hơn có nghĩa. Tức là cố gắng sao cho thật vừa khuôn, thật hợp lý với khung cảnh hơn là vượt ranh để chạm đến những cái đẹp, những cái cao cả. Vì sự thật là, làm cái gì vừa vặn bao giờ cũng dễ làm và dễ được thông cảm hơn làm những cái to lớn, đồ sộ.

Bên trong những câu chuyện đó, khi phát hiện ra cuộc đời là một mớ bùng nhùng với những lầm lẫn và lộn xộn, con người dễ lâm vào trạng thái tự thấy mình cô độc. Nguyễn Trãi tự ý thức được cái lạc loài của bản thân mình, ông ý thức được vị trí của mình nằm ở bên ngoài của cái vòng tròn vừa khít và trật tự kia. Nhưng con ốc nếu cứ yên tâm an phận trong một vỏ ốc của chính mình thì có lẽ nó sẽ chẳng bao giờ bị xâm phạm. Bi kịch của con người nằm ở chỗ, người ta biết mình đứng ngoài cuộc chơi, nhưng người ta lại khát khao đến hung hãn cái ước vọng được nhập vào cái vòng đó, không phải để hòa trộn, để sống vui vẻ, hòa đồng, mà là để phá tung nó ra, đảo lộn, thay đổi mọi thứ. Khi không đổi thay được, những lí tưởng tốt đẹp bị đánh trả, vùi dập không thương tiếc, tất yếu dẫn đến những tuyệt vọng. Và Nguyễn Trãi là phần trình bày cho bi kịch này. Càng đi xa, càng muốn hòa nhập tất cả, con người càng cảm thấy cô độc, lạnh lẽo. “Nàng biết ông đang chạy tế lên những hệ tư tưởng đương thời, vừa hung hãn, vừa tuyệt vọng.”

Những cái bên trong của câu chuyện chỉ ra nguyên nhân của bi kịch là từ bản chất nghiệt ngã của cuộc đời này, những xã hội mà thuyết vị lợi được coi như tôn giáo chính thống nhất. Khi những thứ gọi là “bi kịch cá nhân”, theo Lê Lợi, mãi mãi nó chỉ là của cá nhân, là những thứ nhỏ bé, không có giá trị. Không cần để mắt. Nguyễn Trãi nhìn ra, những cá nhân làm nên bản chất của quần chúng, từng cá nhân suy đồi có thể dẫn dụ quần chúng đi đến một bi kịch tập thể. Nhưng Lê Lợi chỉ sử dụng cá nhân như những miếng mồi ngon nhử một bầy đoàn khác, cá nhân đó không có giá trị hơn là một công cụ. Ở bất cứ xã hội nào không coi trọng sự tồn tại riêng biệt của từng cá nhân, thì khi anh có một hệ tư tưởng dị biệt, anh nhất định sẽ bị giam mình hoặc phải tự giam mình trong những căn phòng vàng vàng và ngập tối, thậm chí anh còn phải gói ghém nó lại ở một góc nào đó thật sâu, thật tối, và đừng mong có cơ hội thực hành lí tưởng.

Đối diện với những bi kịch đó, bên trong đối thoại giữa hai nhân vật hàm ẩn những giải pháp tạm thời. Khi rơi vào bi kịch của kẻ lạc loại và bị cự tuyệt, con người đơn giản cần tìm đến một người có thể ngây thơ, vô tư để được sống toàn vẹn với tất cả những tử tế và đạo đức của riêng mình. Cả hai nhân vật đều hiểu, nếu những suy nghĩ của Nguyễn Trãi không được “thở” ở một nơi nào đó, có có thể sẽ ngạt hơi, sẽ phân hủy, thối rữa trong tâm thức. Để bớt bi kịch bị tự phân hủy, con người cần ít nhất một kẻ đồng hành hiểu và lắng nghe mình. Ban đầu, Nguyễn Thị Lộ có thể không hiểu mục đích của Nguyễn Trãi khi đến với mình, nhưng việc chỉ cần trên đời còn sót lại tồn tại của một người, có thể là người cuối cùng hiểu được mình, đồng cảm cùng mình thì đời sống đó còn có chỗ để sống, những tư tưởng đó còn một tia hi vọng để thở.

Còn một thứ bên trong nữa tôi muốn nói cuối cùng: quan niệm về cái chết. Người chết nằm dưới nhiều lớp đất, không nói, hoàn toàn lặng im hoặc bị bắt phải lặng im. Nhưng có một thứ vẫn còn sống và chảy: những dòng hồi tưởng. Nguyễn Trãi có thể sinh nhầm thời đại, trên thực tế nếu coi quan điểm cuộc đời bản chất là sai thì việc sinh nhầm thời vẫn là đúng theo cái luật chơi này. Đúng ở chỗ cuộc đời phải đa diện, phải phức tạp nó mới làm nên được hình dạng của những con người tư tưởng, trăn trở. Và vẻ đẹp trong một thế giới hỗn độn có lẽ chính nằm ở việc người ta cứ buồn phiền mãi về những cái bất toàn trong đời sống này. Cơ thể vật lý của những suy tưởng có thể chết đi, nằm sâu dưới đất, nhưng cái linh hồn của những hồi tưởng thì vẫn âm ỉ chảy trôi như một mã gen ngầm, từ đời này qua đời khác, từ những con người này sang những con người khác.

Chính những cái đó mới làm nên một thứ “tinh thần tiểu thuyết” cho một tác phẩm.

Văn học nói gì với chúng ta về hiện thực?

Bài viết dưới đây là của bạn Nguyễn Thị Quỳnh Hương, sinh viên K65 (năm thứ nhất), khoa Ngữ văn, trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Trên thực tế, bài viết là bài điều kiện mà tôi ra cho sinh viên lớp mình dạy, với chủ đề “Văn học giúp chúng ta nhìn thấy hiện thực nào?” qua việc phân tích truyện ngắn “Câu bé chưa bao giờ thấy biển” của nhà văn Pháp J.M.G. Le Clézio (Giải Nobel Văn học 2008). Truyện ngắn này được in trong tập truyện ngắn của Le Clézio – Lũ mục đồng mà NXB Trẻ vừa ấn hành.

Được đọc bài viết này, với tôi, là một niềm vui nho nhỏ trong một kỳ học cả thầy cả trò đều chật vật do cấu tạo chương trình học bị xáo trộn. Tôi vui vì đọc được những suy nghĩ đẹp và chân thành của sinh viên. Vui vì thấy các em bắt đầu quan tâm đến cách diễn đạt hơn . Giới thiệu bài viết này trên blog cá nhân, tôi cũng mong có thể nhận được những chia sẻ hữu ích khác cho bạn Quỳnh Hương và cho tôi.

*

Càng ngày người ta càng nói nhiều về một xã hội hiện đại, một xã hội công nghiệp với những-điều-sẵn-có, một xã hội tưởng tiến bộ mà trong đó con người tưởng như được bảo bọc hơn bao giờ hết bởi luật pháp, những dịch vụ tiện nghi, những thiết bị vô cùng tối tân hiện đại. Không phủ nhận tất cả những điểm tích cực mà sự hiện đại ấy mang lại nhưng cái được gọi là bảo bọc trên có thật sự che chở được con người khi mà lúc này, chưa bao giờ con người lại trở nên bất an và dễ tổn thương đến thế. Phải chăng vì vậy mà hiện tại ta rất dễ để bắt gặp những cuộc “bỏ-trốn-thế-giới”? Mỗi người lại tìm đến một “hiện thực thứ hai” hay nhiều những hiện thực khác song song với hiện thực mà mình đang cư ngụ. Ở đó bạn sẽ học được nhiều thứ hay ho mà không có bất kì áp chế nào, giống như Gaspar học được từ mặt trời, gió, và những con vật ,“không phải những thứ ta đọc thấy trong sách vở, những thứ mà con người hay nhắc đến, mà là những thứ êm đềm và mạnh mẽ, những thứ chứa đầy vẻ đẹp và sự huyền bí”, những thứ mà ta phải “mất cả đời để học”. Và còn nhiều hơn nữa những điều cần con người khám phá mà bạn có thể trải nghiệm với sự dẫn dắt của J.M.G Le Clézio – “tác giả của những hành trình mới”.“Cậu bé chưa bao giờ thấy biển”-một truyện ngắn của ông nằm trong tập Lũ mục đồng (Mondo et autres histoires) cũng là một gợi mở về giá trị của văn chương đối với con người trong việc đào sâu những lớp hiện thực khác hay nói đúng hơn là một tầng hiện thực khác cao hơn, sâu hơn nhưng không hoàn toàn tách li lớp hiện thực bề mặt ta mà ta nhìn thấy thường ngày.

Đó là một hiện thực dân chủ và nhân bản mà ở đó cá nhân có luôn có quyền được là mình, có những mơ ước, những sự lựa chọn dị biệt không theo số đông. Trong câu chuyện “Cậu bé chưa bao giờ thấy biển”, Daniel không giống như những người bạn cùng học, “Daniel, làm như nó thuộc về một giống nòi khác” – điểm này gặp gỡ với nhân vật June trong Bão. Cậu bé ấy rất ít nói, những gì cậu bé quan tâm chỉ là biển cả và vì vậy khi nghe ai nói về vấn đề đó đôi mắt cậu bé sẽ sáng lên và gương mặt hình lười cày trở nên sinh động hẳn. Nhưng những gì cậu bé nghĩ về biển cũng không giống như đại đa số đám đông bàn luận. Đó không phải là những bãi tắm, những mẻ cá hay những cơn cảm nắng – những gì vẫn mang tính chất thuộc về lợi ích người – mà là một thứ khác hoang dại hơn nhưng cũng hết mực mơ hồ, một thứ biển chắc chắn khác dù không thể định nghĩa. Cậu sống như tình trạng của một kẻ mộng du và cuộc sống hiện thời chẳng khác nào sống tạm. Dường như chính điều ấy đã thôi thúc cậu bé đi tới quyết định ra đi. Trong chính một bài phát biểu của mình, Le Clézio từng nói: “Con người – “kẻ mơ mộng cuối cùng”, nói như Breton, hay “kẻ mộng mơ ở độ tuổi dậy thì” như chữ của Lautréamont, trở thành nạn nhân bởi chính kẻ sáng tạo nên mình – buộc phải chọn lựa cho mình con đường để bộc lộ mình, phải chọn lựa phương tiện để đạt đến tự do của mình.”.[1] Bởi vậy nên sự lựa chọn ra đi của Daniel tuy có khác với chúng bạn, song lại là điều tất yếu. “Daniel của Clézio bỏ lại chiếc giường sắt (một ẩn dụ cứng lạnh và ẩn chứa khả năng gây sát thương không kém) dưới bóng tối tù mù trong kí túc xá, ta còn biết mơ về những chân trời giải thoát, còn biết tin vào sự quyết liệt của chính mình sau những lần vỡ mộng với cuộc đời.” [2]  Trên hành trình này, Daniel đơn độc nhưng có lẽ chính sự lẻ loi ấy mới là điều cần thiết cho chuyến đi ấy. Những khám phá, những trải nghiệm sâu lắng luôn cần tới một không gian độc lập và tự do.

Chính không gian ấy mở ra trước mắt Daniel thật nhiều điều mới mẻ. Và theo tôi, không chỉ có long lanh trong đôi mắt cậu bé mà trong cả những con mắt của bạn đọc. Có thể họ không giống như Daniel, có thể họ đã tiếp xúc với biển số lần không kể xiết nhưng sẽ luôn có những điều lạ lẫm và mới mẻ như vậy. Le Clézio là một nhà văn mà tài nghệ miêu tả của ông luôn có một lực hấp không thể cưỡng lại. Văn ông rất giàu chất thơ và chất thơ đó đậm đặc hơn cả trong những đoạn miêu tả thiên nhiên. Nếu như trong Lũ mục đồng người đọc bị hớp hồn bởi những mộng mơ khi lũ trẻ nằm ngắm sao, những dịu dàng và trong trẻo khi Gaspar và Khaf nắm tay rồi tưởng như hai đứa bay lên cùng với mặt trăng, rong ruổi nơi bầu trời hay vẻ kiêu hãnh mà không kém phần hung tợn của con rắn Nach thì ở truyện này, vẻ đẹp của biển cũng hiện lên có khi hiền hòa khi lại dữ dội nhưng chưa bao giờ là không huyền hoặc, mĩ lệ. Le Clézio hay những nhà văn, nhà thơ nói chung đều đặt chúng ta trong một chiều kích hiện thực mà ở đó những sự vật dù được đào khơi triệt để thì vẫn để lại những khoảng trống cho sự tưởng tượng. Đó là những gì trong cuộc sống dường như khuất lấp, ít người nhìn ra hoặc là sự soi chiếu và phát hiện tính người trong từng sự vật. Daniel chơi thân với chàng bạch tuộc, kiếm thức ăn cho nó, thậm chí còn đặt tên cho nó là Wiatt. Họ tìm thấy nhau và bầu bạn cùng người kia giữa chốn hoang vu này, một người – một loài thủy sinh nhưng dường như giữa họ luôn có sự giao tiếp và thấu hiểu lẫn nhau: “Có lẽ nó cũng giống như Daniel, có lẽ nó đã đi rất xa để tìm được tổ ấm của mình, trong vũng nước này, và ngày ngày ngắm bầu trời xanh qua mặt nước trong vắt”.Con bạch tuộc thường “vuốt ve một cách dè dặt, thỉnh thoảng luồn các xúc tu của mình giữa các ngón chân hoặc cạ vào lòng bàn chân cậu bé” và khi đó cậu bé bật cười. Daniel còn nhìn thấy cả những nỗi cô đơn và lạnh lẽo của những mỏm đá sắc nhọn hay ánh sáng phản xạ liên hồi qua hai mặt gương – bầu trời và những phiến đá. Nhưng thiên nhiên mà Le Clézio luôn không tách biệt mà con người luôn tắm mình trong thiên nhiên. Vậy nên ánh sáng ấy kích động và phóng thích cậu bé, cậu bé không ngồi yên ngắm nhìn chúng mà theo đà chạy nhảy băng qua những phiến đá. Hay khi lúc nước biển dâng lên Daniel cũng cảm nhận được niềm vui của các hạt muối được giải phóng. Những miêu tả của nhà văn kích thích cùng lúc rất nhiều những giác quan và cảm xúc của con người. Nó luôn tìm ra mối đầu mối nào đó gắn kết giữa các sự vật hiện tượng và cả con người, luôn có một cái gọi là “trật tự ẩn” phía dưới những mảng nổi của hiện thực thứ nhất tưởng chừng như chứa những sự vật rời rạc. Phải chăng vì thế nên tác phẩm dù là hư cấu nhưng người đọc đôi khi lại thấy nó thực hơn cả hiện thực?

Không những thế, hiện thực mà văn chương gợi ra luôn là một hiện thực mở, chứa đựng trong mình những cái khả nhiên. Đó là những cái có thể ở thực tại chưa có nhưng chính những kẻ dám mơ ước sẽ biến nó thành cái có thể có ở tương lai. Ở đây, tôi nhận thấy có hai lớp hiện thực mở, một là hiện thực mở của câu chuyện phiêu lưu của Sindbad ảnh hưởng đến Daniel, hai là hiện thực mở của “Cậu bé chưa bao giờ thấy biển” tác động đến người đọc.

Ngay từ câu đầu tiên của truyện, Daniel đã được giới thiệu với cái tên của nhân vật trong cuốn truyện cổ Nghìn lẻ một đêm – chàng thủy thủ, người đi biển Sindbad: “ Tên nó là Daniel, nhưng nó thích được gọi là Sindbad hơn, vì rằng nó đã đọc tất cả những chuyện phiêu lưu của chàng ta  trong một quyển sách dày cộm đóng bìa màu đỏ mà lúc nào nó cũng mang theo bên mình trong lớp học và trong kí túc xá”. Thậm chí, tất cả những gì được gọi là hành lí được Daniel quyết định mang đi trong chuyến ra đi này cũng chỉ vỏn vẹn quyển sách ấy. Bảy cuộc phiêu lưu của Sindbad, dù là đối diện với bão, nước xoáy hay chiến đấu với cá voi, đại bàng, những người lùn, những gã khổng lồ hay những thổ dân ăn thịt người,… Sindbad đều chiến đấu và chiến thắng bằng trí thông minh và lòng quả cảm của mình. Những câu chuyện ấy đầy mê lực ấy đã thôi thúc bước chân của Daniel. Đương nhiên những chuyện kì quái như của Sindbad chắc sẽ không thể xảy ra với chú bé nhưng niềm đam mê phiêu lưu, khám phá đã truyền cho Daniel để cậu viết một câu chuyện về chuyến hành trình của riêng mình. Quan trọng hơn cả là động lực để cậu dứt bỏ cuộc sống của kẻ mộng du, một sự tồn tại lờ đờ mà cậu sống khi ở trong trường học. Hẳn sẽ có nhiều rủi ro, khi tiếp xúc với biển lần đầu chẳng phải Daniel đã sợ hãi bỏ chạy hay sao? Rồi cả khi cậu bị sóng tràn dâng nhấn chìm, miệng sặc nước và tay cố bấu nơi cát, chẳng lẽ đứa trẻ ấy không chút nào sợ hãi? Nhưng mê lực từ trong lòng biển cả lại cuốn cậu trở lại tiếp tục sống gần biển, để được nhìn thấy nó mỗi ngày. Tôi lại nhớ đến Sindbad khi đọc những câu chuyện về chàng, Gần như từ câu chuyện thứ ba trở đi mỗi khi gặp phải đối diện với cái chết chàng đều không thôi sỉ vả mình sao không sống yên phận ở nhà nhưng cuối cùng lại vẫn tiếp tục những chuyến hành trình kế tiếp để thỏa mãn cái thú mạo hiểm trong mình. Ngay chính trong truyện, Daniel cũng đã có lần bắt gặp cảnh biển khiến cậu liên tưởng đến hành trình Sindbad gặp vua Mihrage.

Bản thân cuộc hành trình của Daniel cũng phần nào tác động tới tâm lí người đọc, những người “đồng cảnh” với cậu bé. Chính cậu bé cũng dấy lên khao khát nào đó trong lòng người đọc, nó có thể không giống như vậy, họ sẽ không làm cuộc hành trình ra biển như cậu bé nhưng chắc chắn một cuộc vượt thoát khác sẽ được tiến hành.

Với những hiện thực mà văn học đã vẽ ra ấy, chúng thống nhất nhưng không đồng nhất với hiện thực đời sống, vậy bản thân chúng mang ý nghĩa gì? Ở góc nhìn hẹp, chỉ nhìn bên trong câu chuyện, như vừa phân tích, câu chuyện về cuộc phiêu lưu của Sindbad đã làm thôi thúc Daniel bắt đầu cuộc hành trình trải nghiệm và tìm kiếm ý nghĩa sống của bản thân. Nhưng có thể thấy chính cuộc hành trình của cậu bé lại khơi ra một-điều-gì-đó đối với lũ trẻ cùng trường, cũng giống như câu chuyện cái hang của Plato. Chúng không ra đi như Daniel nhưng lại luôn có quy tắc ngầm để “bảo vệ” cho Daniel, tức là đánh lạc hướng những cuộc điều tra và khi nghe xong câu chuyện về việc hàng năm luôn có vài chục ngàn người biến mất như thế thì chuyện đó bắt đầu là chúng mơ mộng “nó làm dấy lên từ sâu thẳm tâm hồn mỗi đứa trẻ một ước mơ thầm kín và mê hoặc còn đang dang dở”. Rõ ràng những đứa trẻ ấy cũng nhận thấy một cái gì đó đang nảy nở bên trong, tuy còn mơ hồ nhưng chẳng phải Daniel cũng bắt đầu chuyến hành trình của mình từ những cảm giác mơ hồ hay sao?

Ngay cả đối với chính người đọc, văn học – cùng với hiện thực mà nó phản ánh đã gieo vào hoặc làm củng cố niểm tin vào những ước mơ. Văn học, khác với những bài học đạo đức hay những chương trình kiểu “Quà tặng cuộc sống”, nó không giáo điều trực tiếp khuyên nhủ hay hô hào bạn với những khẩu hiệu. Nhưng bằng câu chuyện của “kẻ khác”, ở đây là câu chuyện của Daniel, nó sẽ vạch ra những mối bất an trong lòng bạn và gián tiếp truyền vào đó một ngọn lửa, tiếp cho bạn một nội lực ngầm rũ bỏ những điều cũ kĩ, để viết nên cuộc hành trình của bản thân. Những ước mơ đẹp và trong trẻo vẫn còn tồn tại chứ cuộc sống không chỉ có những ước mơ thực dụng và vẫn sẽ có những người chọn lựa theo đuổi những ước mơ ấy. Và chừng nào còn niềm tin, chừng ấy chúng vẫn còn hiện hữu. Khi những ước mơ ấy nảy mầm và đủ vững chắc, nó sẽ chuyển thành khao khát được thể nghiệm và sẽ dấn thân trải nghiệm.

Trong bài thuyết trình của mình tại buổi seminar về nhà thơ Pháp Lautréamont, J.M.G Le Clézio dẫn lời của Andre Breton: “Bắt trí tưởng tượng trở thành nô lệ – cho dù điều này đồng thời có nghĩa là loại bỏ đi cái thường được gọi là hạnh phúc – có nghĩa là phản bội tất cả cảm quan về sự công bằng tuyệt đối bên trong con người. Chỉ mình trí tưởng tượng mới có thể đem lại cho tôi một gợi ý nào đó về cái có thể là, và điều này đủ để vứt bỏ được, ở một mức độ nhẹ nhàng, những huấn thị khủng khiếp; cũng đủ để cho phép tôi dâng mình cho nó mà không sợ hãi phạm sai lầm (cứ như thế làm vậy thì sẽ phạm phải sai lầm còn lớn hơn nữa). Từ đâu mà tình trạng này lại trở nên tồi tệ; từ đâu mà tinh thần mất đi sự kiên định của nó? Đối với tinh thần, chẳng lẽ cái khả năng phạm lỗi lại còn không ý nghĩa bằng sự tùy tiện của những cái đúng?”.Khi đọc những dòng này và ngẫm lại, thiết thấy những sáng tác của  Le Clézio đều hướng tới điều này – giải phóng con người khỏi những “nhà tù cơi nới”, những nhà ngục tinh thần dựng nên bởi những ám ảnh, những tổn thương, những khuôn mẫu và định kiến. Đến với những sáng tác của ông, người đọc buộc phải từ giã lối đọc theo sự kiện mà trí tưởng tượng cùng các giác quan sẽ được kích nhọn hơn bao giờ hết. Vì thế mà có thể nói khi việc trải nghiệm hiện thực của văn học sẽ cho chúng ta sống theo một cảm nhận hoàn toàn riêng biệt, mới mẻ. Chúng ta không thể chạm vào thứ hiện thực ấy hay trực tiếp nhìn thấy nó nhưng lại cảm nhận nó với rất nhiều chiều kích và suy ngẫm thêm những điều của thực tế cuộc sống. Đọc “Cậu bé chưa bao giờ thấy biển”, với tôi nó không đơn thuần là hành trình tìm đến biển của một cậu bé, mà rộng hơn, theo tôi đó còn là hành trình nên có của con người tìm về với tự nhiên, tìm ra những mối dây liên hệ với tự nhiên và đừng lãng quên hay hủy hoại nó.

Bên cạnh đó, nhận đinh của Andre Breton cũng nhấn mạnh hiện thực mà văn học phản ánh cho phép chúng ta nhìn thấy và phần nào hiểu những “kẻ khác”, nhất là những kẻ dị biệt, những kẻ mà chúng ta cũng bắt gặp đâu đấy quanh mình nhưng khó có thể chấp nhận bởi những định kiến đã áp chế chúng ta khi đưa họ – những kẻ khác người, khác đám đông vào khung nhìn chung của xã hội, của những kẻ mang quyền lực. Và với điều này, nghệ thuật khiến con người ta cởi mở và bao dung hơn.

Với tất cả những lẽ trên, hiện thực mà văn học đem lại mang những giá trị, ý nghĩa nhất định mà không gì có thể thay thế được. Tuy vậy, luôn cần có những người như Daniel, những người dứt khoát phải đi tìm cái hiện thực ấy cho dù đến cuối cùng họ có thể thất bại hay chúng ta thậm chí cũng chẳng biết rồi số phận họ sẽ đi tới đâu. Ở ngay đầu bài viết này đề cập đến những cuộc bỏ trốn, những cuộc vượt thoát tìm đến một, hay nhiều hiện thực khác thế nhưng suy cho cùng chúng chỉ là tạm thời. Văn chương có thể giúp chúng ta làm một “cuộc vượt ngục về tinh thần” nhưng đích mà ta hướng về vẫn luôn là thực tại, để có thể cải tạo thực tại. Thực tại ở đây có thể không rộng lớn. Một đôi câu thơ hay một vài cuốn sách không thể giúp cá nhân có khả năng thanh lọc cả xã hội nhưng những cuốn sách hay đến được tay ta vào thời điểm phù hợp nó rất có thể cứu rỗi được một cá nhân. Vẫn rất cần phải đi tìm hiện thực ấy trong đời sống vì chính trong những cuộc tìm kiếm ấy, con người ta sẽ khám phá ra những điều mới mẻ hay đào sâu thêm một tầng nào đó của hiện thực. Ngoài những cái nghe chừng lớn lao ấy, tôi thiết nghĩ hành trình sống trước hết là hành trình hướng nội tức là tìm vào những cái bản thể. Nếu không tiến hành đi tìm hiện thực như Daniel thì hiện thực mà văn chương nói đến dù hay đến mấy cũng chỉ là cái nằm ở ngoại biên, chỉ khi đi tìm nó mới chuyển vào, tích tụ làm nên chất ở bên trong.

Chú thích

[1] J.M.G. Le Clézio, “Freedom to Dream”, bản dịch tiếng Anh của Ralph Schoolcraft III, World Literature Today, Hải Ngọc dịch

[2] Le Clézio và những gì đang biến tan… (về những ngày đọc Bão, và Lũ mục đồng, và Những câu chuyện khác), Hà Đặng

Nguyễn Thị Quỳnh Hương

Thúy Kiều là ai? (Quá trình điển phạm hóa Truyện Kiều và sự diễn giải tính cách nhân vật)

Bài viết dưới đây cũng là một bài tập của bạn Nguyễn Đức Lân, sinh viên K62 thực hiện trong khuôn khổ học phần Lý luận văn học – Tiến trình văn học. Là người từng theo dõi quá trình học tập của Lân không chỉ trong một học kỳ, lúc nào đọc bài của em, tôi cũng phải đấu tranh tư tưởng giữa việc phải “định hướng” và việc phải để cho em thử đi hết sự cực đoan của mình, cho dù điều này có thể làm chính tôi nhiều khi không dễ yên tâm.

Bài viết này tôi nghĩ điểm thú vị là người viết chọn một góc nhỏ để quan sát quá trình điển phạm hóa Truyện Kiều. Đó là sự diễn giải cá tính “thông minh” của Thúy Kiều qua cách đọc ở nhiều giai đoạn lịch sử khác nhau. Có thể kết luận của bài viết vẫn còn chơi vơi, nhưng tôi đánh giá cao sự mạnh dạn thể hiện quan điểm, cả tham vọng – một từ mà tôi vẫn luôn muốn nhìn thấy ở những người đi sau mình – muốn tìm một cái gì đó của riêng mình trong văn học. Trong một năm có quá nhiều bài viết về Kiều, tôi vẫn muốn giới thiệu ở đây một tiếng nói của một bạn trẻ luôn sẵn lòng ngờ vực những gì tưởng như chỉ người có vai vế mới được lên tiếng để nói về Kiều – người đàn bà khốn khổ và vinh hạnh nhất của văn học Việt Nam.

*

1. Mở đầu

Lịch sử văn chương không bao giờ công bằng, và thời gian không phải bao giờ cũng là một vị quan tòa anh minh như cái cách người ta vẫn tụng ca những giá trị trường tồn cùng thời gian trong văn học. Nhân loại là một giống loài đãng trí bậc nhất song không hề dễ dàng để chúng ta tự nhìn nhận ra điều đó: trong suốt lịch sử hàng ngàn năm văn minh mà chúng ta tưởng như đã sở hữu đủ những cái tên kiệt xuất, những thành tựu vĩ đại để ngưỡng vọng, thực chất vẫn còn đó những câu chuyện và những tiếng nói đã bị chôn vùi – người ta đơn giản là quên đi rằng thứ đó đã từng tồn tại. Bởi vậy, đối với văn chương, khái niệm “tiến trình văn học” không chỉ là quá trình các hiện tượng văn chương ra đời, phát triển, mà còn là quá trình song song đó, hàng loạt hiện tượng khác bị loại trừ và xóa tên. Có thể, như Milan Kundera nói, những cái tên đó không khám phá được gì mới mẻ hơn cho mảnh đất văn chương nhân loại vốn rộng lớn vô cùng, nhưng cũng có thể là không: khi nói điều đó, ông Kundera quên rằng, chúng ta chỉ có thể nhận xét về những điều chúng ta được biết, những thứ bị gạt bỏ luôn là những thứ chúng ta không biết gì nhiều về nó để có thể mạnh bạo nhận xét bất cứ điều gì. Chúng ta có thể đã quên đi nhiều thứ hơn chúng ta tưởng. Lịch sử phê bình văn chương Việt Nam đã ghi nhớ Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, Hải Triều, Thiếu Sơn, Đặng Thai Mai, song cũng quên đi tương đối nhiều khuôn mặt: Phan Khôi, Trương Chính, Trương Tửu, Kiều Thanh Quế, Lương Đức Thiệp, và Đinh Gia Trinh. Đối với một số tên tuổi, như Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa), Phan Khôi, sự quên đó thể hiện qua việc những tên tuổi đó hiện lên trong chúng ta với một diện mạo biến dạng hoàn toàn. Những tên tuổi còn lại, hầu hết đều chỉ được lưu giữ trong những công trình biên khảo dày dặn, như là những chứng cứ cho sự ồn ào nông nổi một thời của nền phê bình văn chương được hiện đại hóa với tốc độ rất nhanh: những điều họ nói sau này sẽ được các tên tuổi lớn hơn tiếp thu, hoàn thiện, phát triển nó (hay ít nhất, người ta khiến cho chúng ta tin như thế).

Đó là trường hợp của rất nhiều nhà phê bình, nghiên cứu văn chương trước năm 1945, mà Đinh Gia Trinh là một thí dụ. Lịch sử phê bình văn học Viêt Nam không quên trường hợp Vụ án Truyện Kiều: bắt đầu từ bài diễn thuyết bằng quốc văn của Phạm Quỳnh, bút chiến của ông Ngô Đức Kế, bài căn vặn của Phan Khôi, bài đáp trả của Phạm Quỳnh, bài tái bút chiến của cụ Huỳnh Thúc Kháng, cho đến sự tai tiếng của hai cuốn sách “Nguyễn Du và Truyện Kiều” và “Văn chương Truyện Kiều”(cùng tác giả Nguyễn Bách Khoa). Nhưng ít người biết rằng Đinh Gia Trinh chính là người về cơ bản khép lại vụ án văn chương này. Những trang viết trong Nghiên cứu về cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều đạt đến một trình độ bàn luận sâu sắc, lịch lãm mà những thế hệ tiếp theo khó có được khi nhìn nhận về trước tác của Nguyễn Bách Khoa, song cũng vẫn giữ cho mình khả năng phát hiện vấn đề tương đối nhạy bén, sắc sảo. Bàn về tâm lý nhân vật trong Truyện Kiều, trong khi hầu hết các nhà nghiên cứu, kể cả trong những công trình gần đây về Kiều đều ca ngợi nghệ thuật phân tích tâm lý nhân vật của Nguyễn Du, thì Đinh Gia Trinh đã thẳng thắn nói: “Nguyễn Du là một thi sĩ có kỳ tài, nhưng thi phẩm bất hủ của ông cũng không khỏi có đôi chút tính cách ta vừa nói trên [sự sơ sài trong biểu hiện tâm lý – chúng tôi (NĐL) chú]. Ông không đi tới sâu sắc trong sự xét và diễn tả tâm lý. Nhân vật của ông có những tính tình sâu xa, nhưng không có một tâm lý sâu sắc.”[1] Ông lý giải luận điểm của mình thế nào? “Những nhân vật ấy không có ý chí riêng mạnh và đặc biệt để đối phó với hoàn cảnh. Kiều là một nạn nhân của định mệnh, như bị theo dõi để hành hạ bởi một số kiếp phũ phàng. Kiều buông trôi thân như chiếc lá. Vì vậy tâm lý của nàng không có gì là phiền phức và không có những giờ phút khủng hoảng gay go trong đó hai tư tưởng, hai quyết định vật lộn nhau tranh phần thắng [..] vì thế người ta không nhận thấy những rối ren thực sự của tâm hồn và những khủng hoảng kì thú cho người đọc.”[2] Lại nữa, trong khi hầu hết những ý kiến nhận định về Từ Hải đều cho rằng mối tình của Từ với Kiều biểu hiện con mắt tinh đời, khả năng phát hiện vẻ đẹp tiềm ẩn trong con người của nhân vật này, thì Đinh Gia Trinh lại nhận xét hoàn toàn ngược lại: “Từ Hải mặc dầu cái hành vi ngang tàng oanh liệt của y, cũng chỉ là một viên tướng hữu dũng, kiêu ngạo, hiếu sắc và yếu trước đàn bà. Từ yêu Kiều vì Kiều đẹp cũng có, vì Kiều phỉnh nịnh chàng, làm cho lòng kiêu hãnh của chàng được thỏa cũng có. Tình yêu của Từ là một biến thể của lòng tự ái. Tình yêu đó không khó khăn, không éo le, không bắt tâm hồn làm việc […]”[3]. Chỉ xét riêng một vài những ý kiến nho nhỏ đó thôi cũng cho chúng ta thấy ở nhân vật này có tố chất của một nhà phê bình lớn: khả năng gợi mở.

Nhận định trọng tâm mà chúng tôi muốn đề cập đến trong khuôn khổ tiểu luận này, cũng là một trong những nhận định mà ông Vương Trí Nhàn đã dành nhiều sự tán thưởng ngầm trong bài viết về Đinh Gia Trinh: “Hoặc khi bàn chung về nhân vật Thúy Kiều, trong khi Đào Duy Anh cho rằng “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lệ” thậm chí gần đây có người còn mệnh danh Kiều là nhân vật tuyệt vời ý thức, thì Đinh Gia Trinh có lẽ là gần sự thực hơn [NĐL nhấn mạnh] khi bảo rằng chỉ qua việc bán mình chuộc cha thôi, đã thấy lý trí của Kiều không làm việc, và trong nhiều trường hợp nàng đã xử sự mù quáng, chứ chẳng có chút sáng suốt nào hết![4]” Vì sao đây lại là một nhận định quan trọng? Bởi nó gợi chúng ta nhớ đến một câu chuyện lớn hơn xung quanh Truyện Kiều: câu chuyện điển phạm hóa Truyện Kiều. Hàng loạt câu hỏi cần phải đặt ra: Vì sao chúng ta chọn Truyện Kiều? Truyện Kiều đã trở thành điển phạm như thế nào? Hệ quả của quá trình điển phạm hóa đó ra sao? Tất cả những nghi vấn đó cũng là vấn đề mà những tên tuổi lớn về lý thuyết điển phạm trên thế giới quan tâm và cố gắng đưa ra những câu trả lời tương đối. Trong phạm vi có hạn của tiểu luận, câu trả lời của chúng tôi đưa ra chỉ nhằm trả lời cho một câu hỏi đơn giản hơn: cuộc tranh luận về trí tuệ của Thúy Kiều (nếu có) liên quan gì đến tiến trình điển phạm hóa Truyện Kiều?

2. Nội dung

2.1 Từ cuộc tranh luận xung quanh một chữ “thông minh”…

Trước khi ông Đinh Gia Trinh viết những dòng trên đây (và cả sau đó nữa), dường như vấn đề có hay không một cô Kiều thông minh không phải là điều những người đọc Kiều quan tâm. Những người hay nghi hoặc nhất về đạo đức và nhân cách của Thúy Kiều hầu như cũng không nghĩ đến khía cạnh lý trí của nàng.

Năm 1929, báo Phụ nữ tân văn đưa ra câu hỏi cho bạn đọc “Cô Kiều nên khen hay nên chê?”. Trong số mười mấy bài đáp, số người chê Kiều nhiều hơn số người khen, tuy nhiên cả người chê lẫn người khen đều thuần túy dựa trên những chuẩn mực đạo đức truyền thống. Giờ đây nhìn lại những bài đáp trên Phụ nữ tân văn có thể sẽ có nhiều phát hiện thú vị về văn hóa, tâm lý của con người Việt Nam đầu thế kỉ trên con đường Âu hóa, đồng thời cũng phần nào cho thấy tâm thế tiếp nhận của tầng lớp trí thức Âu học cuối những năm 20 của thế kỉ trước đối với Truyện Kiều. Dầu vậy, tất cả các bài viết hầu như đều mặc định bỏ qua vấn đề mà ông Đinh Gia Trinh quan tâm nêu ra. Trong Bài đáp thứ tư, một độc giả tên Duyệt Văn Hiên cư sĩ viết: “Nguyễn Du tiên sinh là nhà văn chương tả thiệt, mà nàng Kiều rất là hệt như thiệt, vì nàng tài sắc khôn ngoan đến tột bực mà vẫn “sao cho thoát khỏi nữ nhi thường tình””[5]. Trong bài đáp thứ mười một, độc giả tên NG.T.H viết “Lời cô cam đoan “Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa” thì thật uổng một đời thông minh của cô lắm”[6]. Ở bài đáp thứ mười bốn, độc giả Ngọc Khôi viết như sau: “[…] Cứu cha mà bán mình thì thật là tầm thường. Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?”[7]. Trích dẫn ra như vậy để thấy, khi quyển Khảo luận về Kim – Vân – Kiều của ông Đào Duy Anh ra đời, việc ông cho rằng “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ” không còn có gì là mới mẻ nữa. Mọi việc chỉ trở nên có vấn đề khi ông Đinh Gia Trinh nghi vấn chính cái tiền đề đó: Theo ông Đinh Gia Trinh, Kiều hành động hoàn toàn không dưới sự điều khiển của lý trí một chút nào, từ đầu đến cuối lý trí của nàng, nói theo ngôn ngữ của ông, “không làm việc”.

Quả vậy, nếu chúng ta giả thiết những hành động của Kiều trong suốt cuộc đời là cách hành xử của một người thông minh, khôn ngoan thì toàn bộ câu chuyện sẽ trở nên thực sự khó hiểu. Vì sao Kiều nghĩ ngay đến việc bán mình chuộc cha chứ không phải một phương cách nào khác để cứu cha và em trai? Vì sao Kiều dễ dàng bỏ đi theo Sở Khanh trong khi tại lầu Ngưng Bích không có một mối đe dọa nào thực sự xảy ra với nàng? Vì sao Kiều rất giận dữ với Hoạn Thư, rồi lại vì mấy lời nói mà lập tức tha bổng, thay vào đó, giết những kẻ tôi đòi không có lầm lỗi gì như Ưng, Khuyển? Và vì sao trong suốt mười lăm năm trời, trải qua bao nhiêu khó khăn, hoạn nạn, Kiều vẫn hết lần này đến lần khác bị lừa? Sự khôn ngoan sáng suốt của nàng thể hiện ở đâu trong suốt cuộc đời chìm nổi long đong? Vậy, câu hỏi đặt ra: Điều gì đã làm cho những độc giả Truyện Kiều và ông Đào Duy Anh tin rằng Kiều là một người thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ? Không có gì bất ngờ, bởi chính Nguyễn Du đã nói với chúng ta rằng nhân vật Thúy Kiều là một người thông minh. Cha đẻ của nàng Kiều bảo chúng ta, chẳng nhẽ chúng ta không tin?

Từ “thông minh” và những biến thể của nó được lặp đi lặp lai nhiều lần trong Truyện Kiều. Chỉ có một lần duy nhất nhà thơ dùng chữ này để phẩm bình một nhân vật không phải Thúy Kiều, đó là Kim Trọng: “Nền phú hậu, bậc tài danh/ Văn chương nếp đất, thông minh tính trời”. Những lần còn lại, chữ “thông minh” đều dùng để trỏ Kiều:

– “Thông minh vốn sẵn tính trời

Pha nghề thi họa đủ mùi ca ngâm”

– “Thúy Kiều sắc sảo khôn ngoan

Vô duyên là phận hồng nhan đã đành”

– “Thấy nàng thông tuệ khác thường

Sư càng nể mặt, nàng càng vững chân”

– “Đành thân cát dập, sóng vùi,
“Cướp công cha mẹ, thiệt đời thông minh”

– “Anh hoa phát tiết ra ngoài

Nghìn thu bạc mệnh một đời tài hoa”[8]

Tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc tuy có nhiều điểm xơ cứng về kĩ thuật tự sự, nhưng trong lối xây dựng hình tượng nhân vật, hầu hết tránh “lập hồ sơ nhân vật” ngay từ đầu. Trong Tam Quốc chí thông tục diễn nghĩa, Thủy Hử, hay thậm chí là Hồng lâu mộng, người đọc chỉ có thể hiểu được về tính cách, phẩm chất, năng lực…v.v của một nhân vật nào đó khi đọc toàn bộ tác phẩm, qua các chi tiết khác nhau mà chân dung nhân vật được lấp đầy dần dần. Tác giả – hay người kể chuyện hầu như không can dự vào diễn tiến của câu chuyện hay thuyết minh bất cứ một lời nào về những gì đang xảy ra. Thao tác mà ông Phan Ngọc gọi là “lập hồ sơ”[9] – thể hiện rõ nét sự can dự của người kể chuyện vào diễn trình sự kiện – chỉ phổ biến trong những tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết thế tình: mở đầu câu chuyện, “hồ sơ” của nhân vật được lập sẵn và không thể thay đổi, các “vai” được phân sẵn[10]. Xét về điểm này, có thể nhận xét rằng văn học trung đại của Việt Nam chỉ sử dụng kĩ thuật tự sự của tiểu thuyết tài tử giai nhân: ngay cả Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ, tác phẩm được xem là nổi bật nhất trong văn xuôi tự sự trung đại của ta cũng dừng lại ở những công thức tự sự xơ cứng như vậy[11].

Truyện Kiều cũng như những truyện thơ Nôm khác, đặc biệt là truyện thơ Nôm bác học, do tiếp nhận ảnh hưởng từ những tác phẩm tiểu thuyết tài tử giai nhân và tiểu thuyết thế tình Trung Hoa, cho nên cũng không nằm ngoài thông lệ đó. Các nhân vật trong Truyện Kiều (không kể những nhân vật chức năng như Giác Duyên, Tam Hợp, thầy bói, Đạm Tiên…v.v) đều được hoàn tất hồ sơ ngay khi vừa trình diện. Kim Trọng ngay khi vừa xuất hiện chúng ta đã biết chàng là người “Văn chương nếp đất, thông minh tính trời”, “Vào trong phong nhã, ra ngoài hào hoa”. Hoạn Thư được giới thiệu ngay: “Ở ăn thì nết cũng hay, nói điều ràng buộc thì tay cũng già”. Từ Hải cũng được Nguyễn Du dành cho nhiều “đất” thuyết minh:

“Râu hùm, hàm én, mày ngài,
Vai năm tấc rộng, thân mười thước cao.
Đường đường một đấng anh hào,
Côn quyền hơn sức, lược thao gồm tài.
Đội trời đạp đất, ở đời,
Họ Từ, tên Hải, vốn người Việt-Đông.
Giang hồ, quen thói vẫy vùng,
Gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo.”

Chị em Thúy Kiều cũng được Nguyễn Du “lập hồ sơ” rất kĩ lưỡng ngay từ đầu tác phẩm (so với nguyên gốc của Thanh Tâm Tài Nhân)[12], cho thấy Nguyễn Du về mặt nào đó còn đi xa hơn cả tiểu thuyết tài tử giai nhân và thế tình tiểu thuyết trong việc mã hóa nhân vật của mình. Có lẽ một nhà thơ như Nguyễn Du khi viết một cuốn tiểu thuyết bằng thơ vẫn giữ những thao tác làm việc như khi sáng tác thơ. Nhà thơ thể hiện rõ ràng sự ưu ái và chăm chút của mình dành cho nhân vật Thúy Kiều: nàng Kiều trong hình dung của Nguyễn Du là một con người hoàn toàn – song do “tạo vật đố toàn” nên nàng phải chịu kiếp đoạn trường. Mọi diễn giải khác đi xa hơn chủ ý đó của Nguyễn Du đều có thể được chấp nhận như đời sống nội tại của văn bản văn chương một khi tác giả đã đặt bút viết dòng cuối cùng và chuyển giao phần còn lại của câu chuyện cho người đọc. Nguyễn Du quả muốn xây dựng một người con gái hoàn toàn thực – về điều này ông vẫn chưa đi xa hơn tư duy của tác giả Trung Hoa Thanh Tâm Tài Nhân: Kiều đây đó vẫn được tạo dựng với bóng dáng của một người tấm gương trong bạn quần thoa, khiến cho đáng mày râu phải hổ thẹn vì không được bằng. Nhưng cũng giống như một tác phẩm thì lớn hơn cái mà tác giả định tạo dựng; nàng Kiều trong tâm trí của bao thế hệ độc giả thì khác hẳn nàng Kiều trong tâm trí của Nguyễn Du muốn vẽ ra: không những Vương Thúy Kiều không thể trở thành một con người đạo đức hoàn bị, nàng còn không thể trở thành một con người sắc sảo thông minh như cha đẻ của nàng muốn nàng như thế. Thúy Kiều chỉ là một người tầm thường: sự tầm thường đó là điều khiến cho, mặc dầu có rất nhiều dấu vết của nền văn học từ chương ưa dùng sáo ngữ[13] và ham mê những công thức, tác phẩm của Nguyễn Du vẫn mang dáng dấp của một tiểu thuyết hiện đại: bất cứ khi nào người kể chuyện tham lam muốn ôm trọn quyền thuyết lý và giảng giải nêu gương về nhân vật, là một lần nhân vật tự cất tiếng nói, thanh minh và đòi “quyền” được làm người bình thường. Sự thuyết minh của Nguyễn Du về một nàng Kiều thông minh, do đó chỉ là một thao tác tự sự đã cũ và rất ít giá trị, bất kể những biến thể của cụm từ đó có lặp lại bao nhiêu lần, dưới những góc nhìn của các nhân vật khác nhau. Nghi vấn của Đinh Gia Trinh nêu ra (và không phải không có người cùng quan điểm) vì thế quan trọng hơn việc bàn luận về một nhân vật tiểu thuyết chín mười phần trăm là sản phẩm của hư cấu: Vấn đề không phải là nàng Kiều thông minh hay không; vấn đề là vì sao người ta cứ muốn tin những gì Nguyễn Du muốn tin, rằng Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ?

2.2. Đến cuộc biện giải vô tận cho cuộc đời Thúy Kiều

Trên đây, khi chúng tôi dẫn ra những ý kiến của độc giả báo Phụ nữ tân văn xung quanh câu hỏi “Kiều nên khen hay nên chê?”, đã xuất hiện những nghi vấn đầu tiên về câu chuyện xung quanh một từ “thông minh”. Xin được trích lại: “Trong Bài đáp thứ tư, một độc giả tên Duyệt Văn Hiên cư sĩ viết: “Nguyễn Du tiên sinh là nhà văn chương tả thiệt, mà nàng Kiều rất là hệt như thiệt, vì nàng tài sắc khôn ngoan đến tột bực mà vẫn “sao cho thoát khỏi nữ nhi thường tình””. Trong bài đáp thứ mười một, độc giả tên NG.T.H viết “Lời cô cam đoan “Chút lòng trinh bạch từ sau xin chừa”thì thật uổng một đời thông minh của cô lắm”. Ở bài đáp thứ mười bốn, độc giả Ngọc Khôi viết như sau: “[…] Cứu cha mà bán mình thì thật là tầm thường. Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?”.” Những nghi vấn đó mặc dầu không gây nên sóng gió cho dư luận đọc Kiều đầu thế kỉ, nhưng hẳn cũng tác động không nhỏ đến tiến trình điển phạm hóa Truyện Kiều về sau: trong lúc không ngừng biện giải về những phẩm chất đạo đức tốt đẹp của Kiều, những nhà bình Kiều vẫn không quên đáp lại câu hỏi “Kiều có thông minh hay không?”.

Lời đáp đầu tiên có lẽ là của ông Đào Duy Anh. Ở chương thứ tư, quyển Khảo luận truyện Kim – Vân – Kiều, tác giả đã dành một trường đoạn rất dài cho công việc biện hộ của mình. “[…] Thanh Tâm Tài Nhân đã hóa Thúy Kiều thành một người tiết nghĩa, song có nhiều chỗ cử chỉ và nói năng còn sống sượng, chứ trải qua ngòi bút Nguyễn Du, Thúy Kiều đã biến thành một người con gái sắc tài đức hoàn toàn.”[14] Tất nhiên, trong sự hoàn toàn đó có sự hoàn toàn về lý trí, bởi vậy mới dẫn đến lời bình mà ông Vương Trí Nhàn tỏ ý nghi ngờ khi so sánh với lời bàn của Đinh Gia Trinh: “Kiều thông minh, xử sự bao giờ cũng sáng suốt và hợp lẽ.[15]” Ta hãy xem ông chứng minh như thế nào:

“[…] Khi ngồi với tình lang thì dẫu “lòng xuân phơi phới, chén xuân tàng tàng” mà không dám tự khí, sợ có hại cho lòng quý trọng là một yếu tố cần thiết để giữ ái tình. […] Khi nhà gặp tai nạn, chỉ một mình nàng tính liệu mọi việc mà xong xuôi cả. Khi mới tiếp xúc với Mã Giám Sinh, nhìn tướng mạo cử chỉ của y, nàng đã ngờ rằng là kẻ bất lương nên giắt sẵn con dao để phòng tự xử. Khi gặp Thúc Sinh thì bàn tính đủ đường, mà lỡ việc là tại Thúc Sinh không nghe. Khi gặp Từ Hải thì nhận ngay được kẻ anh hùng trong lốt người khách giang hồ phong lưu, mà mong Từ cứu tế cho. […]”. Điểm chính mà ông Đào Duy Anh muốn nhấn mạnh là: “[…] Theo công lệ “bỉ sắc tư phong” thì một người tài sắc như thế phải có số phận mỏng manh, phải gặp những nỗi gian truân đầy đọa nên phải mô tả Thúy Kiều là có tuyệt thế sắc tài […]” và “[…] ta không thể buộc tội nàng vì câu ấy (chút lòng trinh bạch từ sau xin chưa – NĐL chú) mà phải xem câu ấy là đã lên án cả một xã hội, cái xã hội khiến cho một người con gái vô tội mà phải chừa tấm lòng trinh bạch là cái quý nhất trong đời”[16].

Chi tiết về một chữ dùng của Nguyễn Du chỉ là một tiểu tiết trong 3254 câu thơ, dĩ nhiên không phải là vấn đề lớn của các nhà phê bình. Hoài Thanh trong những dòng viết về Truyện Kiều sau Cách mạng tháng Tám cũng chỉ đả động đến vài dòng, nhưng là vài dòng rất quan trọng. “[…] Sở Khanh đã bịp được Kiều, một người con gái thông minh. Cái khó là tả một người có vẻ đạo đức đủ để đánh lừa được một người thông minh nhưng vẫn không phải là người đạo đức. [..] Ấy là vì Kiều tuy thông minh nhưng đương ở trong cơn hoạn nạn tha thiết mong chờ một người đến cứu. Nếu không thì cái vẻ chải chuốt dịu dàng của Sở Khanh đã có thể làm cho nàng nghi ngờ một tí.”[17] Là người tiên phong trong việc đưa Kiều trở lại trung tâm của nền phê bình hiện thực xã hội chủ nghĩa trong suốt 30 năm 1945 – 1975, phân tích của Hoài Thanh điển hình cho lối phê bình Truyện Kiều như là bản cáo trạng xã hội không dành quyền sống cho con người: Thúy Kiều cần, và nên là một con người hoàn toàn theo mọi nghĩa, dĩ nhiên bao hàm sự hoàn hảo về trí tuệ.

Vũ Hạnh trong cuốn “Đọc lại Truyện Kiều”, xuất bản lần đầu năm 1966 cho chúng ta thấy một thái độ hết sức phức tạp xung quanh vấn đề này. Trong bài viết “Tính chất phi thường trong con người bình thường của Thúy Kiều”, ông thừa nhận mẫu người phi thường truyền thống không phù hợp khi đánh giá Kiều, nhưng vẫn cho rằng Kiều toàn vẹn và vĩ đại theo cách riêng của mình: cảm hứng ngợi ca và thần tượng hóa vẫn còn rất mạnh khi ông nâng Kiều thành biểu tượng cho dân tộc tính, cho phẩm chất muôn đời của con người Việt Nam. Trong “Những khuôn mặt tình yêu trong Truyện Kiều”, cảm hứng này còn rõ rệt hơn nữa: “Đứng trên phương diện tình yêu lý tưởng, Kim Trọng, Thúc Sinh, Từ Hải, cả ba người ấy chung qui là ba khuôn mặt của một con người, ba cái trạng thái không thể thiếu được của một người tình hoàn toàn. […] Bởi Kiều là một người tình lý tưởng, có những tình cảm thắm thiết, thủy chung, có một bản năng biết chia sẻ niềm đắm đuối, say mê, có một lý trí biết hướng về sự cao cả, tuyệt vời”.[18]

Nguyễn Lộc trong cuốn “Văn học Việt Nam (Nửa cuối thế kỉ XVII – hết thế kỉ XIX)” đã đi xa hơn những gì Đào Duy Anh, Hoài Thanh và Vũ Hạnh đã làm trước đó. Ông tuyên bố từ đầu, trước khi phân tích nhân vật Thúy Kiều: […] Nguyễn Du muốn xây dựng Thúy Kiều thành một con người lý tưởng, một con người ưu tú, một Con Người viết hoa (nói như chúng ta ngày nay), tượng trưng cho cái đẹp, cái tinh hoa của con người. […] Thúy Kiều không phải là một con người bình thường, mà phải là một nhân cách, một thước đo, một nguyên lý để tất cả mọi giá trị thực hay giả của đời sống khi đối chiếu với nó, hay soi mình vào nó sẽ bộc lộ tất cả bản chất tuyệt vời cao đẹp, hay bỉ ổi xấu xa […] Nhà thơ đặt nhân vật ấy vào trong một xã hội giống như xã hội nhà thơ đang sống, ông theo dõi, chứng kiến, và cuối cùng với tất cả những bằng chứng không thể chối cãi được, nhà thơ thét lên: Hãy cứu lấy con người, cứu lấy phụ nữ.”[19] Đó là cảm hứng chung, bao trùm những trang viết về Truyện Kiều của Nguyễn Lộc; chính cảm hứng thần tượng hóa đó đã dẫn ông viết nên nhận định sau: “Thúy Kiều sắc sảo khôn ngoan! Thúy Kiều tài sắc ai bì! Thế mà trong cái xã hội Thúy Kiều đang sống, không ai tôn trọng tài sắc và khôn ngoan của Thúy Kiều, chỉ có những kẻ muốn buôn bán kiếm chác, muốn chà đạp lên cái tài sắc ấy.”[20] Một người bình thường phải chịu đau khổ đầy đọa, điều đó vốn đã đáng công phẫn; một người tài sắc vẹn toàn, thông minh hơn người phải chịu khổ đau, điều đó còn đáng căm giận hơn: Nhân vật Thúy Kiều được tái hiện mang trong mình phẩm chất của một Jean Valjean và số phận của một Chí Phèo “bị cự tuyệt quyền làm người”.

Những ảnh xạ cuối cùng có tính chất học thuật của cuộc biện giải bất tận đó, có lẽ là ở hai công trình “Văn học Trung đại Việt Nam tập 2” – Nguyễn Đăng Na chủ biên và “Giảng văn Truyện Kiều” – Đặng Thanh Lê. Bà Đặng Thanh Lê đã giảng về những dòng thơ tả Thúy Kiều như sau: “Ánh sáng trí tuệ là yếu tố nổi bật trong tài hoa của Thúy Kiều – câu thơ “Thông minh vốn sẵn tính trời” không chỉ khắc họa một tính cách. Cách đưa từ ngữ “thông minh” lên vị trí đầu câu đã khiến từ ngữ này trở thành một “nhãn tự”, có tác dụng biểu đạt một nhân cách. […] Và cả ba người đàn ông đi qua đời nàng đều cũng bị lôi cuốn mạnh mẽ không chỉ vì sắc đẹp và phẩm cách, mà còn vì trí tuệ sắc sảo tài thơ mẫn tiệp và tiếng đàn nồng nhiệt của cô gái họ Vương.[21]” Bằng ấy sự giảng giải là đủ cho một người phụ nữ hoàn hảo. Tác giả Nguyễn Đăng Na là người nỗ lực cuối cùng đáp lời những nghi vấn xung quanh Kiều:”Nếu tin người mà bị chết do mình ngu độn thì chẳng có gì đáng bàn. Thúy Kiều chẳng phải hạng người thiểu năng trí tuệ. Ở nàng, sự tin người cũng như lòng vị tha và tôn thờ sự trinh bạch… đều tự tính trời. […] Thúy Kiều cực kì thông minh, nhạy cảm. Mọi hạng người, chỉ tiếp xúc một lần là nàng đã dự cảm được ngay bản chất con người ấy. […] Vậy mà, nàng hết bị Mã giám sinh, Tú bà, Sở Khanh, Bạc bà, Bạc Hạnh,… đến Hồ Tôn Hiến lừa, Chỉ vì một nỗi nàng luôn tin người, luôn chẳng nỡ nghĩ kẻ khác đối xử xấu với mình.[22]” Có thể khi viết những dòng này, ông Nguyễn Đăng Na có nghĩ đến những lời mỉa mai của độc giả báo Phụ nữ tân văn “Thông minh làm gì? Tài làm gì? Khôn ngoan làm gì?”. Còn lời đáp của ông có xác đáng chăng, cũng như lời ca tụng của bà Đặng Thanh Lê có điều gì cần bàn không, xin dành cho một bài viết khác thuộc chuyên ngành Văn học Trung đại

2.3. Truyện Kiều vẫn còn đó như một điển phạm

Tác giả Thanh Lãng đã có một cuộc tổng kết rất thú vị về hành trình đọc Kiều trong lịch sử phê bình văn học Việt Nam, từ lúc Kiều ra đời cho đến năm 1963, ông chia thành 6 chặng: (1) Thế hệ 1788 – 1820 – Kiều hài nhi; (2) Thế hệ 1862 – 1913 – Kiều – cô bé tội nghiệp đáng thương; (3) Thế hệ 1913 – 1932 – Kiều thần tượng, Kiều minh tinh; (4) Thế hệ 1932 – 1945 – Kiều – bà già hết duyên; (5) Thế hệ 1945 – 1954 – Kiều bị đấu tố bị hỏa tang; (6) Thế hệ 1955 – 1963 – Kiều đầu thai. Sự phân chia đó có tính bao quát tương đối và không phải không có điểm xác đáng, nhưng việc quá dựa trên những mốc phân kì văn học sử và phân kì phê bình làm chúng ta quên rằng chính trong thời kì “bà già hết duyên”, những cuốn sách quan trọng về Kiều của Đào Duy Anh, Trương Tửu đã ra đời, cùng với đó, cuộc bút chiến xung quanh Phan Khôi – Lưu Trọng Lư – Lê Tràng Kiều – Huỳnh Thúc Kháng vẫn tiếp tục, ngày càng đi xa địa hạt văn chương Truyện Kiều, nhưng vẫn không ra ngoài việc điển phạm hóa trước tác Nguyễn Du. Chúng ta cũng nên nhớ rằng, trong thời kì mà Thanh Lãng gọi là “Kiều bị đấu tố bị hỏa táng”, chính Hoài Thanh đã viết những dòng say sưa nhất về quyền sống của con người trong Truyện Kiều, năm 1949. Phải có cái nhìn như vậy, chúng ta mới thấy rằng, lịch sử đọc Kiều quả có thăng trầm, nhưng nhìn chung tiến trình điển phạm hóa diễn ra một cách liên tục không đứt quãng; Kiều thích ứng nhanh với những biến chuyển thời đại và liên tục được các nền văn chương tái điển phạm hóa.

John Guilory, trong cuốn Critical Terms for Literary Study[23], mục từ “Canon” (điển phạm), sau khi đã ghi nhận đây là một trong những tâm điểm tranh cãi của học giới trong thời gian gần đây, điểm qua hết các khuynh hướng phê bình điển phạm, đã lưu ý chúng ta rằng hầu hết chúng ta đã đi sai hướng khi đặt câu hỏi về tiến trình điển phạm hóa. Điển phạm hóa không dựa trên câu hỏi về sự xuất sắc và vĩ đại của một hiện tượng văn chương nào đó (Vì sao tác phẩm này được xem là kinh điển, tác giả kia được xem là vĩ đại? Đó lại là một câu hỏi khác – Guilory nhắc nhở ta); nó dựa trên những tiêu chí có tính chất trường quy, rằng điều gì nên được dạy trong nhà trường phổ thông và truyền đạt cho thế hệ sau? Hơn nữa, ông nhấn mạnh, những tiêu chí chọn lọc học liệu liên quan chủ yếu đến ngôn ngữ học hơn là văn chương: các tác phẩm được dạy trong môi trường có tính trường quy là nỗ lực để hòa giải với thứ ngôn ngữ đang biến thiên quá mau chóng và nảy nở trong đời sống; nó giới thiệu với học sinh một thứ ngữ pháp chuẩn mực, một hệ thống từ vựng đứng đắn, một lối giao tiếp cổ điển và mẫu mực – mục tiêu đó được đặt lên hàng đầu trước khi chúng ta nghĩ đến những tiêu chí về giá trị văn chương của một hiện tượng nào đó. Người ta chọn dạy Shakespreare trong nhà trường, dĩ nhiên không thể phủ nhận sự vĩ đại của kịch nghệ Shakespreare, nhưng điều quan trọng cần lưu tâm: thế giới kịch nghệ của ông trình diện với học sinh một thứ ngôn ngữ hoàn toàn khác biệt với ngôn ngữ đời sống, một không gian văn hóa cũng cách biệt hẳn với không gian đương đại đang cần được định hình và còn rất nhiều khó khăn nữa mới có thể gọi tên và nắm bắt. Tất nhiên, lên những cấp học cao hơn, yêu cầu giảng dạy cũng dần chuyển nhiều trọng tâm hơn đến tính nghệ thuật của các sáng tác được đưa vào giảng dạy trong chương trình, nhưng sẽ rất khó để những tác giả đương đại, những hiện tượng văn học đang định hình và gây tranh cãi được đưa vào nhà trường phổ thông.

Quay trở lại vấn đề Truyện Kiều, điều mà các nhà phê bình nghiên cứu Truyện Kiều bây giờ thường quan tâm khi nhìn nhận lịch sử đọc Kiều thường chưa được đầy đủ. Nhìn về vụ án Truyện Kiều của Phạm Quỳnh – Ngô Đức Kế và những tên tuổi liên quan, người ta thường lý giải thái độ của Ngô Đức Kế và Huỳnh Thúc Kháng sau này như một thái độ chính trị với ý tưởng chính trị của Phạm Quỳnh, và rằng trong quá trình “làm chính trị”, hai ông không tránh khỏi “ném chuột vỡ bình”. Chúng tôi, những người cố gắng tiếp nhận tư tưởng của hai nhà chí sĩ đầu thế kỉ này một cách khách quan nhất, nhận ra đó không phải là mấu chốt của vấn đề: Sự phản đối của hai nhà lão thành không phải là sự phê bình nghệ thuật tính của Truyện Kiều, nó là sự phản ứng mạnh mẽ trước xu hướng điển phạm hóa Truyện Kiều bắt đầu manh nha thời đó.

Bởi thế, khi ông Ngô Đức Kế bài bác Truyện Kiều có nói rõ: “ Xem thế thì biết truyện ấy chỉ là một thứ văn chương ngâm vịnh chơi bời, để lúc thanh nhàn mà đọc đôi câu thơ cho tiêu khiển, chứ không phải là một thứ văn chương chính đại theo đường chính học, mà đem ra day đời được đâu. […] Thế mà ngày nay đức văn sĩ giả dối ta biểu dương Truyện Kiều lên để khai hóa cho quốc dân, đem Truyện Kiều làm sách Quốc văn giáo khoa (sách dạy), làm sách Sư phạm giảng nghĩa (sách thầy). […] Hay là những cái danh từ “tài tử giai nhân, ba sinh duyên nợ, gương thề quạt ước, liễu dựa hoa kề, rày ước mai ao, thầm yêu trộm nhớ”, xưa nay không ai dạy mà không mấy ai không thuộc lòng, trong các bức thư hoa tình không câu nào không Kiều, mà nay còn phải dạy nữa cho thêm giỏi, thế là học quốc văn ư?”[24] Ông Huỳnh Thúc Kháng trong những bài viết sau này cũng không đi ra ngoài câu chuyện nên đưa Kiều vào sách học hay không: “Sau nầy tôi xin chánh cáo cùng an hem trí thức trong nước rằng: Truyện Kiều chẳng qua là một thứ mua vui mà thôi, chớ không phải là sách học, […][25]”. Chúng tôi xin lưu ý đến một cái tên nữa, khá bất ngờ, đó là Phan Khôi; trong bài đáp dành cho ông Huỳnh Thúc Kháng, Phan Khôi đã viết: “Không rõ lúc bấy giờ ông Quỳnh có bảo đem Truyện Kiều mà làm sách “dạy học”, coi Truyện Kiều như sách giáo khoa không? Nếu thật vậy thì cũng đáng công kích thật…[26]” Khi Lưu Trọng Lư viết bài chiêu tuyết cho Vương Thúy Kiều, đáp lời ông Huỳnh Thúc Kháng, cuối bài cũng vẫn quy về luận điểm đó: “Không dám như ông Phạm Quỳnh bảo nó là Thánh thư hay Phúc âm, nhưng Truyện Kiều đã có sẵn giá trị nghệ thuật, như nó đã có, thì tưởng như đưa ra dạy bọn thanh niên cũng là sự thường vậy.”[27] (tôi nhấn manh – NĐL). Như vậy Vụ án Truyện Kiều thực chất là một cuộc tranh luận chưa có ý thức về vấn đề điển phạm. Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng và những cái tên khác như Lê Tràng Kiều, Phan Khôi, Phan Văn Hùm, Khương Hữu Tài… đã tiến hành những tranh luận của mình một cách hăm hở, như sự hăm hở trước một nền quốc học đang hình thành và cần được định hình: hầu hết những người tham gia vào cuộc tranh luận đều thừa nhận giá trị văn chương của Truyện Kiều, nhưng việc có nên đặt nền móng nền học vấn dân tộc dựa trên tác phẩm của Nguyễn Du hay không, đó là một câu chuyện khác, một vấn đề khác. Tuy nhiên, văn chương và học đường một khi đã gắn bó thì khó có thể tách rời số phận của tất cả những tác phẩm văn chương được điển phạm hóa, là mọi phê bình xung quanh nó đều sẽ ít nhiều bị thiên lệch theo hướng thiết lập điển phạm. Đó là trường hợp về một chữ “thông minh” mà chúng ta vừa nhìn nhận ở trên.

Khi cuốn Khảo luận Kim – Vân – Kiều ra đời, Truyện Kiều đã được đưa vào sách học, bất chấp những lời phản đối mạnh mẽ của một bộ phận không nhỏ giới trí thức bấy giớ (chứ không phải chỉ của những nhà nho bảo thủ cuối mùa như chúng ta thường ngộ nhận). Tuy nhiên, như đã nói, việc trở thành điển phạm khiến cho tác phẩm của Nguyễn Du được trông chờ như một tấm gương, và nàng Kiều tất yếu phải trở thành một bài học về đạo đức, luân lý, nhân văn… Công trình của Đào Duy Anh là nỗ lực đầu tiên muốn hợp thức hóa địa vị đó, cung cấp cho tác phẩm của Nguyễn Du những điều kiện đầy đủ để trở thành một trong những điển phạm lớn nhất của văn chương Việt Nam – điều mà Phạm Quỳnh đã đề xướng song không thể thực hiện. Những tên tuổi sau sau này, như Hoài Thanh, Nguyễn Lộc, Vũ Hạnh, Nguyễn Đăng Na, Đặng Thanh Lê, Lê Đình Kỵ, bằng cách này hay cách khác, chỉ tiếp tục công việc hợp thức hóa đó theo cách này hay cách khác. Xét về cơ chế điển phạm hóa, điều này hoàn toàn hợp lý và dễ hiểu, nếu bỏ qua những hệ lụy của nó đến số phận của bản thân tác phẩm. Tuy nhiên, một điển phạm không bao giờ có thể đại diện hoàn toàn cho một nền văn chương: Truyện Kiều cần phải được tái điển phạm, hoặc cần phải tìm ra những hiện tượng mới có đủ tiềm năng trở thành điển phạm. Đến lúc đó, Vương Thúy Kiều không phải cố gắng làm một con người thông minh nữa.

3. Kết luận

Tác phẩm văn chương nào cũng là sản phẩm của một thời đại nhất định, mang những dấu vết thi pháp đặc trưng của thời đại đó. Truyện Kiều của Nguyễn Du là một hiện tượng không tiền khoáng hậu, nhưng cũng không ngoại lệ. Đáng lẽ, vấn đề của Đinh Gia Trinh gợi ra có thể được các nhà ngữ văn học đào sâu thêm: từ “thông minh” đi kèm với nó sẽ là nhiều vấn đề về văn hóa, liên quan đến những khái niệm về tâm, tài, tính – tình, liên quan đến chuẩn mực đánh giá con người trong xã hội xưa, và dĩ nhiên, là thi pháp văn học trung đại, dấu ẩn của chủ nghĩa cổ điển…v.v. Tuy nhiên, tiến trình điển phạm hóa đã đưa hành trình rẽ sang một hướng khác hẳn: người ta biện hộ thay vì lý giải, đào sâu và lật lại các vấn đề.

Bởi thế, tôi tin rằng, nghiên cứu điển phạm là con đường để tìm lại những hướng đi đã bị bỏ qua đó. Những công trình nghiên cứu gần đây nhất, như “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều” của Phan Ngọc, “Thi pháp Truyện Kiều” của Trần Đình Sử, hay những bài viết về Kiều dưới góc độ văn hóa của tác giả Trần Nho Thìn đã rũ bỏ được tấm áo “thông minh” nặng nề khỏi nhân vật Thúy Kiều, trả lại cho nàng vị thế của một người bình thường; bước đầu tiếp nhận Truyện Kiều với một diện mạo khác. Con đường này sẽ còn được tiếp nối, và từ những tiểu tiết như một chữ “thông minh” thôi, người ta sẽ có được một bức tranh đa diện hơn về tác phẩm, thay vì một hình ảnh tròn trịa không tì vết như từ trước đến nay Truyện Kiều thường được tiếp nhận. Điển phạm thì cần tròn trịa, nhưng văn chương chưa bao giờ nên là thứ tròn trịa.

Nguyễn Đức Lân

[1] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Văn học Việt Nam thế kỉ XX, quyển năm, tập VI, Nxb Văn học, 2005, tr 572.

[2] nt, tr 573.

[3] nt, tr 577.

[4] Vương Trí Nhàn, Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho tới 1945, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 2005, tr 259.

[5] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Tranh luận về Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2012, tr 148

[6] nt, tr 165.

[7] nt, tr 169.

[8] Nguyễn Du, Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2006, từ giờ, nếu không có chú thích gì thêm, mọi trích dẫn Truyện Kiều của chúng tôi đều xuất phát từ cuốn này.

[9] Xem về khái niệm “”lập hồ sơ” của Phan Ngọc trong cuốn “Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều”.

[10] Về công thức của tiểu thuyết tài từ giai nhân, chúng tôi dựa trên khái quát của ông Trần Đình Sử trong cuốn “Thi pháp Truyện Kiều”.

[11] Có thể dẫn ra chính hai tác phẩm được giảng dạy trong chương trình phổ thông, “Chuyện người thiếu phụ Nam Xương” và “Chuyện chức phán sự đền Tản Viên” để chứng minh cho lối tự sự của Nguyễn Dữ; tuy nhiên chúng tôi không đi sâu phân tích vì vấn đề này quá phạm vi của bài viết này.

[12] Chúng tôi sử dụng bản dịch của Nguyễn Đức Vân, Nguyễn Khắc Hanh, là bản dịch phổ thông nhất hiện giờ để xem xét.

[13] Trong lịch sử đọc Kiều, hiếm có người nào mổ xẻ về ngôn ngữ Truyện Kiều để thấy được cả cái hay lẫn cái chưa đạt, đặc biệt là lối khoa trương và dùng sáo ngữ của Nguyễn Du như Tản Đà đã làm trong “Vương Thúy Kiều chú giải tân truyện”.

[14] Đào Duy Anh, Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (thuộc bộ sách Tùng thư Truyện Kiều), Nxb Thanh niên, 2013, tr 71.

[15] nt, tr 73.

[16] nt, tr 75.

[17] Hoài Thanh, Truyện Kiều trong văn hóa Việt Nam (bộ Tùng thư Truyện Kiều), Nxb Thanh niên, 2013, tr 106 – 107.

[18] Vũ Hạnh, Đọc lại Truyện Kiều, Nxb Văn học, 2015, tr 112, 113.

[19] Nguyễn Lộc, Văn học Việt Nam (Nửa cuối thế kỉ XVII đến hết thế kỉ XIX), Nxb Giáo dục Việt Nam, 2012, tr 368.

[20] Nguyễn Lộc, nt, tr 373.

[21] Đặng Thanh Lê, Giảng văn Truyện Kiều, Nxb Giáo dục, 2009, tr 25.

[22] Nguyễn Đăng Na (cb), Văn học Trung đại Việt Nam, tập 2, Nxb Đại học Sư phạm, 2012, tr 156.

[23] Nhiều tác giả, Critical Terms for Literary Study, The University of Chicago Press, 1990 – 1995.

[24] Nguyễn Ngọc Thiện (cb), Tranh luận về Truyện Kiều, nt, tr 80 – 81.

[25] nt, tr 194.

[26] nt, tr 205.

[27] nt, tr 216.

Có chăng sự tiến bộ trong nghệ thuật? (suy nghĩ từ thực hành nghệ thuật của Ly Hoàng Ly)

Bài viết dưới đây thực chất là bài điều kiện của bạn Nguyễn Thanh Nguyệt, sinh viên K6, khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội trong học phần “Tiến trình văn học” mà tôi giảng dạy. Bài điều kiện yêu cầu sinh viên tự chọn một hiện tượng nghệ thuật để thảo luận quanh nhận định “Trong nghệ thuật không có sự tiến bộ”.

Điều làm tôi thấy công việc của mình ở trường đại học đôi khi còn chút ý nghĩa là mình vẫn còn có thể khuyến khích các em tò mò tìm hiểu về những cái mới, về những gì ở bên ngoài khuôn khổ giảng đường và có thể chẳng liên quan gì nhiều đến công việc giảng dạy phổ thông sau này. Người giáo viên, xưa nay, chưa ai đòi hỏi sự nhạy cảm với cái mới trong nghệ thuật như một tiêu chí cần thiết để làm nghề.

Bài viết của Nguyệt không phải không có những điểm chưa thuyết phục tôi. Nhưng tôi đọc được sự nhiệt tình, đọc được cả ý thức muốn thể hiện quan điểm và cả sự mẫn cảm cần thiết đối với cái mới trong nghệ thuật. Thiếu sự mẫn cảm này của công chúng, nghệ thuật đương đại ở Việt Nam hẳn sẽ thiếu đi một động lực nào đó trong môi trường hình như sáng tạo, tự do…đều có thể là những từ cần bị canh chừng.

Thầy trò chúng tôi rất mong nhận được sự góp ý và chia sẻ từ mọi người để chúng tôi có thể hoàn thiện hơn những suy nghĩ của mình.

 

*

“Khi có người nhắc đến sự tiến hoá của một nghệ sĩ, tôi hay mường tượng rằng người đó coi anh nghệ sĩ kia như đang đứng giữa hai tâm gương quay mặt vào nhau, tạo nên vô vàn hình bóng của chính mình; và cho rằng tấm gương này phản ánh quá khứ, tấm kia là tương lai, còn anh chàng nghệ sĩ thật thì đang ở thời hiện tại. Chả ai thấy rằng tất cả đó chỉ là một hình ảnh, ở những bình diện khác nhau” (Picasso) [1]
—–
1. (Ảo tưởng) Về tương lai của nghệ thuật

Chúng ta đang sống ở thời đại mà nếu muốn tìm kiếm một niềm tin lạc quan vào tương lai và sự vươn lên mạnh mẽ, hãy nhìn vào sự phát triển của công nghệ: 10 đời máy Iphone được sản xuất và tung ra thị trường trong 8 năm khiến mọi chiếc điện thoại mới đều có nguy cơ trở thành lỗi thời sau vài tháng; và chắc chắn rằng những người kinh doanh hàng điện tự sẽ thật khó khăn để nhớ tên chiếc TV nào đang là đời mới nhất…Mỗi một phát minh của ngày hôm nay dường như đang tiến lên nhanh hơn cả con người, như một cuộc tháo chạy, những thứ đồ công nghệ mà con người sở hữu sẽ trượt khỏi lời ca tụng tân tiến ngay tức khắc. Tan vỡ và choáng váng trước những cái hiện đại không ngừng lấp lên cái cũ, nay chúng ta lại điềm tĩnh và có đôi chút buồn cười, khi ngồi lại giữa những mũi tên lao đi với tốc độ chóng mặt của đời sống, để nói về một câu chuyện trừu tượng và tưởng chừng phù phiếm hơn công nghệ rất nhiều, đó là sự tiến bộ của nghệ thuật.

Nếu tiếp tục đặt câu hỏi Nghệ thuật là gì?, hẳn chuỗi vòng luẩn quẩn truy tìm định nghĩa cho nghệ thuật sẽ lại tiếp tục được vẽ ra mà không bao giờ khép lại. Điều khiến chúng ta quan tâm ở đây là sự phát triển và tiệm tiến của nghệ thuật – và cái mà chúng ta đang gọi là tiến trình/quá trình (của nghệ thuật) liệu có phải là một chuỗi đi lên mang tên tiến bộ hay không? Mỗi một trào lưu, mỗi một phương pháp sáng tác, một cái tên, một thể nghiệm liệu có góp phần vào sự tiến bộ chung của nghệ thuật?

Tiến bộ (progress) là sự vận động đi về phía trước – nó gắn với ý niệm về sự đi lên, mới mẻ (so với trước đó) và tiên tiến. “Khái niệm tiến bộ nghệ thuật cần dược hiểu theo nghĩa là sự nâng cao, hoàn thiện loại hình và trình độ tư duy hình tượng, mở ra cho văn nghệ những khả năng to lớn trong việc nhận thức, khám phá, chiếm lĩnh thế giới hiện thực” [49;7]. Như vậy, sự tiến bộ – dù chưa thể giới hạn ở một mức độ cụ thể nào nhưng khi nói tiến bộ nghệ thuật là khi đó nghệ thuật phải có sự nâng cao, hoàn thiện và đi lên theo hướng tích cực xét trong lịch sử phát triển của nó.

Tôi sẽ làm một vài phép thử, hay đúng hơn là giới hạn lại ở một vài phương diện, để xem xét nghệ thuật đã “tiến bộ” như thế nào trong hành trình phát triển của nó. Trước hết, nghệ thuật có sự tiến bộ phải chăng chính là khi nó nắm trong tay khả năng tác động tích cực tới các lĩnh vực khác? Đừng quên một Lev Tolstoy đã nhẫn nại viết lên bản anh hùng ca hàng ngàn trang giấy trong “Chiến tranh và hoà bình”, để bất kì một chế độ, hay một nền chính trị nào cũng phải thừa nhận vị trí to lớn và sức mạnh của nhân dân, của con người trong lịch sử. Cũng không ai nói rằng nghệ thuật thờ ơ với chức năng giáo dục của nó bởi vẫn còn đó những lời răn của Rousseaus. Và “tiến bộ” nhất phải nói rằng, nghệ thuật từ điểm khởi sinh của nó cho đến hiện tại, vẫn không ngừng bền bỉ tác động đến nhận thức con người – khiến cho con người trở nên văn minh, hiểu biết và nhân văn hơn. Thậm chí, sự tiến bộ của nghệ thuật còn được quy chiếu ở phương diện chính trị: Ở thời điểm mà chủ nghĩa hiện đại ra đời và sự tồn tại của nó chảy tràn như một làn sóng khắp Tây Âu, chính nó lại bị quy kết là phản nhân đạo, đi ngược với lí tính và truyền thống. Khi đó, đối với các nước như Nga thì hiện thực xã hội chủ nghĩa đang được coi đỉnh cao, và chỉ có nó mới nhân đạo, chỉ có nó mới tôn vinh con người và cho con người niềm tin vào tương lai.

Chúng ta vẫn không ngừng nói về những khả thể của nghệ thuật, cùng với đó là những ước vọng biến nghệ thuật trở thành cái nôi đẩy đưa đời sống con người tới gần tới tương lai và sự tiến bộ hơn. Có nên dừng tại đây để ngợi ca nghệ thuật, rằng nghệ thuật không những tiến bộ mà nó còn có khả năng tác động tới tất cả các phương diện của đời sống, góp phần đưa nhân loại tới gần hơn với sự văn minh và tiến bộ?

Tôi cũng muốn xét sự tiến bộ của nghệ thuật trong chính sự phát triển của nó. Hãy lần theo bước chân của nghệ thuật, xem sự dịch chuyển của nó khởi sinh cho tới thời kì cổ điển, đến lãng mạn – hiện thực, đến hiện đại chủ nghĩa và cả những câu chuyện của chủ nghĩa hậu hiện đại, đương đại còn đang dang dở. Sự vận động không ngừng ấy khiến cho hành trình của nghệ thuật dường như trở nên ồ ạt với nhiều dáng vẻ và tiệm tiến không ngừng. Không những thế, nghệ thuật bao hàm trong nó nhiều lĩnh vực: từ thơ ca, điện ảnh, âm nhạc, hội hoạ…tất thảy đều đang “đi lên” khi càng ngày, càng có nhiều phương thức sáng tác, càng có nhiều công cụ hỗ trợ khiến cho các nghệ sĩ tự do sáng tạo và dễ dàng hơn trong việc hiện thực hoá sự sáng tạo của mình; đó là chưa kể tới những thành tựu, những cái tên, những điểm mốc, những đỉnh cao trong tiến trình nghệ thuật. Có thể nói, vận động nghệ thuật là sự chuyển biến, thay thế từ trạng thái này sang một trạng thái khác: bề ngoài là các giai đoạn, các trào lưu nhưng về bản chất là các kiểu tư duy nghệ thuật. Ở mỗi thời điểm lại có nhiều khuynh hướng nghệ thuật đa tuyến, thậm chí là những đối cực. Không thể phủ nhận nghệ thuật đã phải trải qua một lịch sử không yên ả, không thuận chiều và đôi khi nhạt nhẽo, thoái trào nhưng đâu đó trên hành trình của nghệ thuật, vượt qua tất cả, ta vẫn lạc quan khẳng định rằng “tư duy nghệ thuật của nhân loại ngày càng hoàn thiện, nâng cao”. [50;6]

Phải thừa nhận rằng nghệ thuật và sự phát triển của nó ngày càng sinh động, trong suốt quá trình ấy, người đọc/ người xem không thể ôm ấp tham vọng mình biết đích xác bộ mặt của nghệ thuật sẽ thay đổi ra sao, sẽ có những lớp hoá trang gì? Nhưng, việc thay đổi nhiều lớp lang cho bộ mặt ấy không phản ánh một quá trình tiến hoá. Mở đầu tiểu luận này, tôi đã mượn lời của Picasso, như một sự khích lệ cho quan điểm của mình, rằng trong nghệ thuật không có sự tiến bộ. Nếu buộc phải biến nghệ thuật thành một phần tử trong thuyết tiến hoá của Darwin, và tin rằng như lịch sử vĩ đại của nhân loại – trong nghệ thuật, cái ra đời sau sẽ cải thiện, sẽ tích cực, sẽ tu bổ cho cái trước nó, mỗi một bước đi trên tiến trình nghệ thuật sẽ là một đường nối cho sự phát triển hướng thượng – thì tôi cho rằng, đó sẽ là ảo tưởng. Bởi lẽ, không có quá khứ hay tương lai trong nghệ thuật, xét đến cùng, nghệ thuật thời Cổ đại, hay cái chưa định hình của nghệ thuật đương đại ở thời điểm hiện tại, “tất cả đó chỉ là một hình ảnh, ở những bình diện khác nhau”.

2. Don’t grow up… ( Đừng lớn…)

Quay trở lại với câu chuyện người nghệ sĩ của Picasso, tôi cứ nghĩ hẳn anh ta đang bị lừa chơi một trò chơi với những chiếc gương. Người nghệ sĩ cứ mải miết tìm một hình ảnh trưởng thành của mình để theo đuổi nó: “Tôi phải phải lớn lên, tác phẩm của tôi phải lớn lên”; “Kia, đây là tôi hoàn thiện, hoàn thiện hơn hết thảy tôi của cũ mèm trước kia và cả những nghệ sĩ nay đã chậm tiến hơn tôi”. Không ai nói với anh ta rằng anh ta chỉ có một, và những ảo ảnh kia chỉ là ảo vọng. Không ai nói với anh ta rằng: “Đừng lớn”, nghệ thuật xét cho cùng chỉ là một trò chơi, hãy tự do nhìn ngắm những hình ảnh khác nhau của mình đi.

Vì thế mà Picasso tỉnh táo phàn nàn trước những câu hỏi/lời khen về sự tiến bộ trong chính thực hành nghệ thuật của ông. “Tôi còn thường nghe thấy hai chữ “tiến hóa”. Lúc nào cũng có người hỏi về quá trình tiến hóa của các tác phẩm của tôi. […] Nghệ thuật không tự nó tiến hóa. Chỉ có ý tưởng của con người thì thay đổi, và cách diễn đạt của họ cũng thay đổi theo.” [1]

Picasso không cho rằng tự ông có thể làm nên sự ưu việt tiệm tiến trong các tác phẩm của mình. Vậy Như thể đôi mắt to đặc trưng của nhà danh hoạ thế kỉ 20 – Salvador Dalivẫn đang không ngừng vọng ngưỡng Pablo Picasso. Tài năng của ông cho phép ông được quyền kiêu ngạo trước Picasso: “Kỳ công của tôi quả là tuyệt diệu. Tôi còn có thể đi xa tới mức nói rằng bức tranh đó một ngàn lần đẹp hơn tất cả các tranh của Picasso cộng lại” (S.D đang nói tới bức “Lễ thánh của bữa tối cuối cùng”) [6]. Dali đã thực hành hội hoạ cả trong Lập thể, Dada và Siêu thực, nhưng rồi chính ông cũng không thể phủ nhận rằng, trước khi phong cách riêng được định hình, Dali đã chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Picasso. Vậy cuối cùng, liệu có thể nói rằng tiến bộ hơn Picasso như lời ông tự mãn?

Salvador Dalí; Lễ thánh của bữa tối cuối cùng (1955)
Nguồn: http://www.all-art.org

Không lớn lên, vì còn nương nhờ quá khứ.

Tôi cho rằng dù Dali từng muốn phủ định Picasso, thì cuộc đối thoại giữa họ cũng không thể là sự đứt đoạn một cách hoàn toàn. Nghệ thuật bất khả trong việc tạo ra cái ưu việt hơn theo thời gian, một lẽ chính bởi sự đứt đoạn không hoàn toàn ấy. Ngay cả các nhà hiện đại chủ nghĩa từng tuyên ngôn muốn đập vỡ cái đã có, thì tôi cho rằng chính sự khiêu khích ấy cũng là họ đang đứng trên lập trường của cái đối lập để phủ định, cũng có nghĩa, làm gì có sự thoát ly hoàn toàn, ngay cả khi cái mới và cái cũ vẻ như tuyên chiến với nhau. Xét cho cùng, mỗi bước đi của nghệ thuật, dù ôm ấp khát vọng phủ định hay thoát ly, vẫn phải nương nhờ quá khứ, nếu không muốn nói rằng trong bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào, cũng có sự lặp lại và kết hợp từ những cái đã có.

Năm 1944, Dali vẽ bức “Sentimental Colloquy” như một nghiên cứu cho các vở Ballet thời đó. Bức vẽ mở đầu thời kỉ cổ điển trong sáng tác của Dalí: hàng tá những người (mà trông họ như những người-đầu lâu) đi trên những chiếc xe đạp, họ đang chuyển động, đồng thời giữ thăng bằng một tảng đá kéo theo một lớp vải voan. Bức vẽ được ví như sự ghê tởm của Dali trước sự quan liêu của chế độ, như thể việc cân bẳng sức nặng của hòn đá đồng nghĩa với việc lơ là việc lái chiếc xe đạp. Giữa bức tranh là một chiếc đàn piano, và những hình ảnh nhân bản trong bức tranh như đang tham gia một bản nhạc cùng với những chiếc xe.

S.D, Sentimentl Colloquy (Study for a Ballet,1944)
Nguồn: http://www.all-art.org

Năm 2015, Ly Hoàng Ly (LY HOÀNG LY) – nhà thơ, nghệ sĩ thể nghiệm của nghệ thuật đương đại Việt Nam, hoá trang thành nhân vật trong bức vẽ của Dali trong tác phẩm trình diễn công cộng (public-performance) “XIN CHỮ CHO CHỮ”. Chị bận áo dài truyền thống, đeo mặt nạ đầu lâu, đội bánh mì (làm tôi nghĩ ngay tới “Retrospective Bust of a Woman” của Dali); sử dụng xe đạp, di chuyển từ một điểm định sẵn – tới điểm kết thúc và thực hiện công việc xin chữ (hãy nghĩ tới tục xin chữ – cho chữ trong phong tục người Việt) trong suốt 9 tiếng của buổi trình diễn. Hình ảnh của LY HOÀNG LY lập tức trở thành chủ đề công kích và đàm tiếu trên các trang mạng online của ngày hôm đó bởi chính sự kì dị trong trang phục, phụ kiện. Có thể nói, LY HOÀNG LY đã lựa chọn sự “hâm, dở” của Dali cách chị gần một thế kỉ khi chọn cách hoá trang đó để trình diễn. Thế nhưng, nhận ra bóng dáng các tác phẩm của Dali hay hình ảnh của một thói quen/ tập tục của người Việt trong XIN CHỮ CHO CHỮ để thấy rằng, nghệ thuật thể nghiệm – thứ nghệ thuật mà người ta vẫn cho là kì dị của ngày hôm nay, vẫn có bóng dáng của quá khứ trong đó. Sự kết hợp của bánh mì – xe đạp – mặt nạ hay sự kết hợp của những hình ảnh đã có ở Dali?

Retrospective Bust of a Woman, S.D; 1933
Kinetic-art (NT sử dụng bộ phận di động); vẽ trên sứ
Nguồn: all-art.org

XIN CHỮ CHO CHỮ, LY HOÀNG LY; 2015
Trình diễn công cộng [Từ.tới.]
Nguồn: soi.today

Tôi cho rằng nghệ thuật không tiến bộ là vì thế. Ngày hôm nay chúng ta có thể say sưa với cái mới và cho rằng nó là chưa từng có, nhưng sẽ có lúc chúng ta nhận ra, lịch sử nghệ thuật phải chăng là sự lặp lại. Không phải là sao chép, là chậm tiến trong sáng tạo, mà lặp lại chính những kí ức được đinh ghim trong quá khứ để kể một câu chuyện khác. Tôi không nói rằng không có quá khứ của nghệ thuật thì các nghệ sĩ không thể sáng tạo. Nhưng không phải cứ cái gì đã qua thì sẽ thành điêu tàn và lạc hậu. Không có gì là ưu việt và hoàn thiện hơn trong chuyện này, khi mà nghệ thuật luôn có khả năng tái sinh trong chính những cái chưa – và sắp sửa diễn ra.

Thay vì tìm cách lớn lên, hãy tìm giá trị ở sự thay đổi.

Tôi chắc rằng khi LY HOÀNG LY lên ý tưởng cho tác phẩm trình diễn của mình, chị nghĩ về Dali nhưng không hề màng đến chuyện tuyên bố với ông rằng: ngày hôm nay tôi có các thiết bị media và công chúng, tôi không vẽ mà trình diễn – vì thế mà tôi sẽ tiến bộ hơn ông.

Trong “Ý thức của sự liên tục”, Milan Kundera dẫn lời Jan Mukarosky, cha đẻ của mĩ học cấu trúc: “Chỉ có sự giả định của giá trị mĩ học khách quan mới đem lại ý nghĩa cho sự tiến hoá lịch sử của nghệ thuật”, cũng có nghĩa chỉ trong ngữ cảnh của sự tiến hoá lịch sử nơi nghệ thuật người ta mới nhìn ra giá trị mĩ học đó và biện giải thêm: “Nhưng giá trị mĩ học khách quan nào chúng ta có thể nói đến nếu mỗi quốc gia, mỗi thời kì lịch sử, mỗi khu nhóm đều có những phẩm vị riêng” [2].

Có thể nói rằng, nghệ thuật về bản chất chẳng liên quan gì đến sự tiến bộ. Hoạt động nghệ thuật không nhằm mục đích cải thiện, tu bổ mà đơn giản, đó là cuộc hành trình đi tìm giá trị trong việc khai phá cái mới. LY HOÀNG LY lựa chọn hình thức trình diễn công cộng – một hình thức thể nghiệm chưa từng có trong nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam. Toàn bộ quá trình performance của nghệ sĩ cùng nhóm hỗ trợ được livestream online – một hình thức như là truyền hình trực tiếp. Điều này dựa trên chủ ý của nghệ sĩ, chị muốn sẻ chia mọi nguyên liệu và chi tiết thô sống, các tình tiết không được tiên liệu, các tình huống buộc phải xử lí và sự can thiệp của nhóm hỗ trợ trong quá trình làm tác phẩm. Tính độc lập trong thực hành nghệ thuật trước nay đã bị phá vỡ khi XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY không chỉ đòi hỏi trình diễn của cá nhân chị, mà còn là nhiệm vụ quay – phát của nhóm hỗ trợ, và hơn hết là nhóm người xem online. Không thể thiếu vai trò của những con người bất kì mà nghệ sĩ gặp và xin chữ trong buổi trình diễn, chị xin/đề nghị họ viết những chữ mà họ thích/nhớ được sau khi nghe chị đọc Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi.

XIN CHỮ CHO CHỮ, Ảnh từ Triển lãm [Từ.tới.], phần tác phẩm trưng bày
Nguồn: soi.today

Những vấn đề mà LY HOÀNG LY đặt ra trong tác phẩm trình diễn của chị là gì? – Những mảng bám lỏng lẻo và rời rạc của lịch sử/kí ức, nhớ/quên, hồi nhớ/hình thành trí nhớ mới hoặc những khoảng trắng/mất tích của lịch sử. Con người ta có nhất thiết phải nhớ hết lịch sử? Lịch sử mà chúng ta đã biết, cho rằng nó chính xác và tuyệt đối, nhưng như vậy có nghĩa là nó phải tồn tại một cách chính xác trong trí nhớ của con người? Một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển liệu có bao nhiêu phiên bản lời, và một khi nó được tái cấu trúc (như phần còn lại sau buổi trình diễn), nó sẽ hé mở những gì? Lịch sử – đứt gãy – tái cấu trúc,…hay bất kì vấn đề nào được tìm thấy XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY, tôi cho rằng không phải lần đầu tiên chúng được đặt ra trong nghệ thuật. “Giá trị mĩ học” – điều mà chúng ta cho rằng nó sẽ cho thấy sự tiến hoá của nghệ thuật – ở đây lại không phải là điều gì quá mới mẻ. LY HOÀNG LY hẳn cũng không có tham vọng thực hiện cái gì tốt đẹp hơn những gì đã có, hoặc ưu việt hơn các nghệ sĩ đương đại cùng thời. Điều mà hình thức livestream cô lựa chọn cho buổi trình diễn mang lại, chính là sự thay đổi. Sự thay đổi không đồng nghĩa với tiến bộ, nó giống như những tấm gương được đặt xung quanh người nghệ sĩ – anh lựa chọn nó, và anh chấp nhận sự lựa chọn ấy có thể tốt hơn hoặc dở hơn, sẽ tiến hoặc đi thụt lùi. Điều quan trọng, đó là bản thân sự thay đổi và lựa chọn việc thay đổi đã mang trong nó giá trị. Bởi lẽ, đó là tác nhân, là cảm hứng cho mọi sáng tạo.

Có thể nói, hình thức mà LY HOÀNG LY lựa chọn là một lối biến tấu. Lối biến tấu ấy phù hợp với lối nghĩ và tư tưởng của chị trong tác phẩm: một trình diễn không cắt gọt hay chỉnh sửa – cuộc sống được phơi bày, trần trụi và nhiều khả thể. Hình thức livestream không đưa đến một thử nghiệm tiên tiến như một phát minh, mà nó là lựa chọn để có thể nói đúng điều nghệ sĩ muốn. Mỗi một ý niệm đều cần được diễn đạt theo những cách khác nhau. Nó sẽ không liên quan gì đến tiến bộ, mà chỉ đơn giản là thay đổi làm sao cho phù hợp, cho đúng với cái ý tưởng cần diễn đạt.

Lớn lên = tốt hơn?

Tôi đang cố ví nghệ thuật như một đứa trẻ, mải mê trong trò chơi của nó nhưng không quên tham vọng tiến hoá. Phải lớn lên, để đến với những gì văn minh, tiên tiến, phải nắm trong tay nhiều chiều kích của đời sống này và cả khả năng thâu tóm chúng. Nhưng một đứa trẻ thì luôn vội vã, chúng sẽ quên rằng lớn lên không đồng nghĩa với tốt hơn, và nghệ thuật – nếu cho rằng nó có sự tiến bộ – thì có khi nào, càng phát triển, nghệ thuật càng đối mặt với nhiều nguy cơ hơn.

Quay trở lại với XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY, rõ ràng nếu xét tiến bộ là tiến bộ về tư duy nghệ thuật thì tác phẩm trình diễn này hẳn là một cú đột phá về tư duy. Những người làm nghệ thuật ngày nay có quá khứ, có bài học, và có cả sự hỗ trợ của media hay những công cụ siêu việt khác để hiện thực hoá ý tưởng của mình. Không chỉ thế, người ta sẽ có quyền nói nó “tiến bộ” hơn vì bên cạnh những tác phẩm trình diễn đương đại khác, nó đã cho con người cái nhìn khác về nghệ thuật. Nghệ thuật không còn là những gì quá kĩ thuật, quá công thức, quá tinh tuyển như thời kì cổ điển. Đối với nghệ thuật đương đại, người ta có quyền không cần hiểu/ hoặc hiểu nó ở bất kì ý nghĩa nào họ muốn, hay ít nhất, họ có thể xem nó ở đường phố, qua laptop, thay vì bước vào một gallery hay một bảo tàng. Đến gần hơn với công chúng, có thể nói đây cũng là một bước tiến của nghệ thuật đương đại so với các gian đoạn trước đó.

Thế nhưng, tất cả những điều ấy chỉ là ưu thế, thay vì coi đó là sự tiến bộ trong nghệ thuật để có thể tạo ra một cái gì đó ưu việt hơn ở thời điểm hiện tại hay trong tương lai. Phải chấp nhận một sự thật rằng, càng có nhiều ưu thế và lựa chọn, nghệ thuật càng phải đối mặt nhiều hơn với những rủi ro. Ngưỡng nào sẽ biến trình diễn của LY HOÀNG LY thành một sản phẩm truyền thông có tính khiêu khích? Đưa nghệ thuật xuống đường phố ư – bao nhiêu phần trăm “con người-ở-đường-phố” sẽ hiểu ý tưởng tác phẩm; bao nhiêu phần trăm xua đuổi và kì thị; bao nhiêu phần trăm sẽ biến thực hành nghiêm túc của nghệ sĩ thành trò đùa và hiện tượng mạng? Không chỉ với XIN CHỮ CHO CHỮ, không chỉ với nghệ thuật đương đại mà với nghệ thuật nói chung. Bất kì một cái gì mới mẻ, bất kì cái gì chưa được ổn định hoá đều có thể trở thành mục tiêu công kích, và như vậy cũng đồng nghĩa với việc, nghệ thuật hoàn toàn có khả năng trở thành vô nghĩa. Hãy nhớ tới “Dadaism” của thế kỉ XX, tuyên ngôn khinh rẻ mọi thứ của họ thay vì được chấp thuận, nó lập tức trở thành thứ bị khinh rẻ. Có thể công chúng sẽ nói rằng: hãy làm một cái gì đó bình thường đi, đừng kì dị, đừng bất thường thì nghệ thuật sẽ được thấu hiểu. Thế nhưng dù lựa chọn của nghệ sĩ có an toàn hay không thì nghệ thuật vẫn luôn là những gì bất ổn, giống như quá trình/tiến trình mà chúng ta vẫn đang xem xét sự tiến bộ liệu có tồn tại trong đó. Chính vì sự bất ổn ấy, nghệ thuật luôn phải đối mặt với sự khủng hoảng, với khả năng trở nên vô nghĩa và bị huỷ diệt tiềm tàng một khi vấp phải sự chối bỏ của công chúng. Vì thế, có lẽ phải thôi lạc quan rằng càng tiến về phía trước, thì nghệ thuật sẽ càng tiến bộ. Xét cho cùng, chẳng có sự hơn-kém nào trong nghệ thuật.

3. It’s trap! (…bẫy đấy!)

Để kết lại bài tiểu luận này, tôi sẽ dùng nốt vế còn lại trong Peter Pan: “(Don’t grow up), it’s a trap”. Sự tiến bộ trong nghệ thuật cũng giống như sự lớn lên/tiến hoá của một con người, đó luôn là một cái bẫy. Vẫn sẽ tồn tại những quan điểm tin vào tương lai và những khả thể của nghệ thuật trong việc làm ưu việt hơn chính nó. Thế nhưng, liệu có khi nào cứ ngước nhìn lên thì chúng ta sẽ sập bẫy hay không?

Tôi sẽ khép lại một cách hiền hoà, rằng tại sao cứ ép nghệ thuật phải toả ra ánh sáng của văn minh và tiến bộ. Bởi xét cho cùng, nghệ thuật được sản sinh và tiếp tục hành trình bền bỉ của nó cho tới nay, chỉ để nói điều gì đó về con người, và đôi khi là đặt ra những câu hỏi dành cho các giá trị; nó có thể đẹp đẽ, có thể nhơ nhuốc, có thể tiên tiến và cũng có thể là lạc hậu. Vì thế, tiến bộ hay không, tân tiến hay không thì bản chất nghệ thuật vẫn là như vậy. Thay vì tìm kiếm một thứ nghệ thuật có thể đối thay nhân loại, hãy đặt thêm những tấm gương xung quanh, chỉ đơn giản nhìn ra những phản chiếu khác của chính nghệ thuật mà thôi.

Nguyễn Thanh Nguyệt

_________________________________________________________________¬¬¬¬¬-______
(1) Pablo Picasso, Statement – 1923 (từ cuộc phỏng vấn với Marius de Zayas, đăng trên The Arts (NY), với nhan đề “Picasso Speaks”); Trịnh Lữ dịch; nguồn: m.fb.com/trinhlu
(2) Ý thức của sự liên tục, Milan Kundera; Trịnh Y Thư dịch; nguồn: https://trinhythu.wordpress.com
(3) Có (không) khởi đầu và có (không) kết thúc, Ly Hoàng Ly; nguồn: http://www.tiasang.com.vn
(4) XIN CHỮ CHO CHỮ – Ly Hoàng Ly và tác phẩm trình diễn kéo dài; nguồn: soi.today
(5) History of Art: Salvador Dali, nguồn: http://www.all-art.org/art_20th_century/dali-4-4.html
(6) Trò chuyện với Salvador Dali (Conservation with S.D), Alain Bosquet; bản Anh ngữ: Joachim Neugroschel/bản Việt Ngữ: Nguyễn Đình Đăng; nguồn: nguyendinhdang.wordpress.com
(7) Giáo trình Lý luận văn học, Phương Lựu (chủ biên), La Khắc Hoà, Trần Mạnh Tiến; NXB.ĐHSP