Octavio Paz – Bàn về thơ

 

Bài thơ là thứ bất khả giải, không phải thứ bất khả thụ.

 

Bài thơ là ngôn ngữ nhịp điệu – không phải một thứ ngôn ngữ có nhịp điệu (giống như bài hát) hay đơn thuần chỉ là nhịp điệu của lời (một đặc điểm chung cho mọi ngôn ngữ, bao hàm cả văn xuôi).

 

Nhịp điệu là mối quan hệ giữa sự khác biệt và sự đồng dạng: âm thanh này không giống âm thanh kia, âm thanh này đồng thời giống âm thanh kia.

 

Nhịp điệu là ẩn dụ nguyên thủy, nó bao chứa tất cả ẩn dụ khác. Nó nói: sự tiếp nối là sự lặp lại, thời gian là phi thời gian.

 

Dù mang tính trữ tình, tính sử thi hay tính kịch, bài thơ là sự tiếp nối và sự lặp lại, một ngày ghi trên niên lịch và một lễ nghi. Một tác phẩm “happening”[1] cũng là một bài thơ (nó mang tính sân khấu) và một nghi lễ (nó mang tính chất hội hè), song nó thiếu mất một thành tố bản chất: nhịp điệu, hiện thân của cái khoảnh khắc. Chúng ta lặp lại liên tục những câu thơ mười âm tiết của Góngora[2] và những từ đơn âm cuối cùng trong tác phẩm Altazor của Huidobro[3], Swan nghe đi nghe lại bản sonata của Vinteuil[4], Agamenon hiến tế Iphigenia – con gái của mình, Segismundo[5] phát hiện ra mình đang mơ với đôi mắt mở, cứ thế, cứ thế tái diễn. Nhưng tác phẩm “happening” thì chỉ xảy ra một lần duy nhất mà thôi.

 

Cái khoảnh khắc tan rã trong sự nối tiếp của những khoảnh khắc không tên khác. Để giữ lại nó, ta phải chuyển hóa nó thành nhịp điệu. Tác phẩm “happening” mở ra một khả năng khác: cái khoảnh khắc không bao giờ được lặp lại. Trên danh nghĩa, khoảnh khắc này là khoảnh khắc cuối cùng:  màn “happening” là một phúng dụ về cái chết.

 

Đấu trường La Mã chính là một sân khấu “happening” đi trước thời đại – và đồng thời là sự phủ định nó. Nếu những người tham gia diễn một màn “happening” đều thật sự tuân thủ theo những nguyên tắc của họ, tất cả sẽ đều phải chết. Hơn nữa, sự thể hiện chính xác khoảnh khắc cuối cùng đòi hỏi sự hủy diệt loài người. Thời khắc tận thế – ấy là sự kiến duy nhất không thể lặp lại. Ở đâu đó giữa đấu trư La Mã và “happening”: trận đấu bò. Mạo hiểm, nhưng cũng là một thứ thời trang.

 

Một bài thơ gồm một âm tiết duy nhất không hề kém phức tạp hơn Hài kịch thần thánh (Divine Comedy)[6] hay Thiên đường đã mất (Paradise Lost)[7]. Những lời giáo huấn trong kinh Satasahasrika của người Ân Độ được thể hiện dưới hình thức của một trăm nghìn khổ thơ; kinh Eksaksari chỉ chốt lại trong một âm tiết: a. Mọi ngôn ngữ, mọi ý nghĩa, và cùng lúc đó là sự vắng mặt tuyệt đối của ý nghĩa của ngôn ngữ cũng như thế giới, được cô đặc lại trong âm thanh của nguyên âm duy nhất này.

 

Hiểu một bài thơ nghĩa là, trước hết, nghe bài thơ đó.

 

Ngôn từ đi vào trong tai ta, hiện hình trước mắt ta, biến mất trong sự trầm tư. Hành động đọc một bài thơ bao giờ cũng thể hiện ý hướng truy cầu sự im lặng.

 

Đọc một bài thơ nghĩa là nghe nó bằng mắt của mình; nghe nó nghĩa là nhìn nó bằng tai của mình.

 

Ở Mỹ, việc các nhà thơ đọc thơ của mình nơi công cộng đã trở thành một thứ mốt. Đây là một hoạt động có thể còn gây hoài nghi bởi lẽ khả năng thực sự biết nghe thơ là một nghệ thuật đã mất; hơn nữa, các thi sĩ hiện đại là các nhà văn và do vậy, họ là “những diễn viên tồi thể hiện những cảm xúc của chính mình”. Nhưng thơ ca tương lai sẽ là thơ ca truyền khẩu. Một sự cộng tác giữa những cỗ máy nói, và công chúng của nhà thơ sẽ là người nắm giữ nghệ thuật lắng nghe các thông điệp và kết hợp chúng lại. Đó chẳng phải là việc giờ đây chúng ta vẫn làm mỗi khi đọc một tập thơ?

 

Khi ta đọc hay nghe một bài thơ, chúng ta không ngửi, nếm hay chạm vào ngôn từ. Tất cả những cảm giác ấy là những hình ảnh tinh thần.

 

Để trải nghiệm một bài thơ, ta phải hiểu nó; để hiểu nó, ta phải nghe nó, nhìn nó,  trầm tư cùng nó – biến nó thành một âm vang, một cái bóng, một thứ hư không. Sự hiểu bài thơ là một bài tập tinh thần.

 

Duchamp[8] nói: vì một vật thể ba chiều thì hắt ra một cái bóng hai chiều, do đó, chúng ta có thể tưởng tượng một vật thể bốn chiều mà ta chưa biết hắt ra một cái bóng – chính là chúng ta. Về phần mình, tôi bị cuốn hút bởi sự kiếm tìm một vật thể một chiều không hắt ra một cái bóng nào.

 

Một người đọc là một nhà thơ khác; mỗi bài thơ là một bài thơ khác.

 

Mặc dù không ngừng biến đổi nhưng thơ ca không có sự tiến bộ.

 

Trong diễn ngôn thông thường, một cụm từ sẽ đặt cơ sở cho cụm từ kế tiếp; nó là một chuỗi với một sự mở đầu và một sự kết thúc. Trong một bài thơ, cụm từ đầu tiên sẽ bao hàm cụm từ cuối cùng và cụm từ cuối cùng sẽ gợi lên cụm từ đầu tiên. Thơ là phương cách duy nhất mà chúng ta có được để chống lại thời gian tuyến tính – nó chống lại sự tiến triển.

 

Đạo đức của nhà văn không nằm ở những chủ đề mà anh ta phải xử lý hay những luận điểm mà anh ta trình bày, nó nằm ở  cách ứng xử của anh ta đối với ngôn ngữ.

 

Trong thơ, kỹ thuật là một tên gọi khác của đạo đức: nó không phải là sự vận dụng từ ngữ mà là một nỗi đam mê, một thứ chủ nghĩa khổ hạnh.

 

Nhà thơ giả ngụy khi nói về chính mình hầu như bao giờ cũng nhân danh kẻ khác. Nhà thơ đích thực nói về kẻ khác khi anh ta nói với chính mình.

 

Sự khác nhau giữa một tác phẩm “đóng” và một tác phẩm “mở” không phải là một cái gì đó tuyệt đối. Để hoàn thiện, một bài thơ kín nhiệm cần đến sự can thiệp của một độc giả để giải mã nó. Bài thơ mở, đến lượt mình, hàm ẩn ít nhất một cấu trúc tối thiểu: một xuất phát điểm, hay dùng chữ của Phật giáo, một cú hích để đốn ngộ. Ở trường hợp thứ nhất, độc giả là người mở bài thơ; ở trường hợp thứ hai, anh ta hoàn thiện nó, anh ta đóng bài thơ lại.

 

Trang giấy trắng hay trang giấy chẳng có gì ngoài những dấu chấm câu giống như một chiếc lồng mà không có con chim nào bên trong. Tác phẩm mở đích thực là một tác phẩm đóng cửa: độc giả, khi mở cửa, để con chim, bài thơ, bay ra.

 

Mở một bài thơ để tìm kiếm cái này và phát hiện cái kia – bao giờ cũng là cái gì đó khác với cái mà ta đã kỳ vọng được thấy.

 

Dù mở hay đóng, bài thơ bao giờ yêu cầu nhà thơ, người viết nên nó, phải chết đồng thời khai sinh thi sĩ, kẻ đọc bài thơ ấy.

 

Bài thơ là cuộc đấu tranh miên viễn chống lại ý nghĩa. Có hai cực: bài thơ bao chứa tất cả các ý nghĩa, nó là ý nghĩa của mọi ý nghĩa; hoặc bài thơ từ chối bất kỳ ý nghĩa nào cho ngôn ngữ. Ở thời hiện đại, Mallarmé đại diện cho nỗ lực viết nên những bài thơ thuộc loại thứ nhất; Dada là đại diện cho nỗ lực để làm ra những bài thơ thuộc loại thứ hai. Một ngôn ngữ ở bên kia ngôn ngữ hoặc sự phá hủy ngôn ngữ bằng chính những phương tiện của ngôn ngữ.

 

Dada thất bại vì nó tin rằng sự thất bại của ngôn ngữ sẽ là chiến thắng của nhà thơ. Chủ nghĩa siêu thực tuyên bố luật lệ tối cao của ngôn ngữ chi phối nhà thơ. Đến các nhà thơ trẻ, sự phân biệt giữa người sáng tạo và người đọc bị xóa bỏ: họ muốn phát hiện điểm gặp gỡ giữa người nói và người nghe. Điểm gặp gỡ ấy chính là tâm điểm của ngôn ngữ.

 

Để hoàn thành tác phẩm của Nietzsche, hãy phủ định chúng càng mạnh càng tốt. Ở cuối con đường, cuộc chơi đang đợi chúng ta: một viễn cảnh hội hè, sự hoàn thiện của tác phẩm, sự hiện thân sống động của nó trong khoảnh khắc và cả sự tan hủy của nó.

 

Hãy phủ định hết mức có thể. Sự hoàn thiện đang đợi chúng ta: ngôn ngữ tiêu biến, chỉ còn lại sự trong suốt.

 

Điều mà Phật giáo giúp chúng ta nghiệm ra là sự tận cùng của các quan hệ, sự thủ tiêu của phép biện chứng – im lặng, đó không phải là sự tan biến mà là giải pháp của ngôn ngữ.

 

Bài thơ phải khiêu khích người đọc: buộc anh ta phải nghe – nghe chính bản thân mình.

 

Nghe chính mình cũng có nghĩa là tự giục mình đi nhanh: oírse o irse. Đến nơi nào?

 

Hành động thơ được sinh ra từ nỗi tuyệt vọng khi đối mặt với sự bất lực của ngôn ngữ và kết thúc khi nhận ra quyền năng tuyệt đối của sự im lặng.

 

Không ai có thể trở thành nhà thơ trừ khi anh ta cảm nhận được có một sự cám dỗ trong việc phá hủy ngôn ngữ và sáng tạo nên một ngôn ngữ mới, trừ khi anh ta trải nghiệm được cảm giác say sưa đối với cái vô nghĩa và cả cảm giác say sưa, không kém phần đáng sợ hơn, đối với cái ý nghĩa bất khả biểu đạt.

 

Giữa tiếng khóc và sự im lặng, giữa ý nghĩa bao trùm mọi ý nghĩa và sự vắng mặt của ý nghĩa, bài thơ nảy sinh. Cái dòng ngôn từ mong manh này nói lên điều gì? Nó nói rằng nó không nói cái gì đã từng được nói lên bởi sự im lặng và tiếng kêu gào. Và ngay khi điều này được nói lên, những náo động và im lặng dừng lại. Một chiến thắng tạm thời, không ngừng bị đe dọa bởi thứ ngôn từ không nói gì cả, bởi sự im lặng nói rằng: không có gì cả.

 

Tin vào sự bất từ của bài thơ là tin vào sự bất tử của ngôn ngữ. Chúng ta buộc phải khuất phục trước bằng chứng: các ngôn ngữ được sinh ra và chết đi; bất kỳ ý nghĩa nào cũng sẽ đến ngày dừng mang ý nghĩa. Và chẳng phải chính sự dừng này lại mang nghĩa là nghĩa của nghĩa đó sao? Chúng ta buộc phải khuất phục trước bằng chứng…

 

Thắng lợi của Lời: bài thơ giống như những người đàn bà khỏa thân trong hội họa Đức tượng trưng cho sự chiến thắng của cái chết. Những tượng đài sống lộng lẫy biểu trưng cho sự mục rữa của xác thịt.

 

Thơ ca và toán học là hai cực điểm của ngôn ngữ. Bên ngoài chúng, không có cái gì hết – lãnh địa của cái bất khả biểu đạt; và giữa chúng là lãnh địa mênh mông song hữu hạn của lời nói.

 

Say mê nỗi im lặng, đấy là cách duy nhất để nhà thơ cất lời.

 

Lời cắm rễ trong sự im lặng có trước lời nói – một trạng thái tiền tình cảm của ngôn từ. Sự im lặng, sau Lời, được hình thành trên nền của một ngôn ngữ – nó là một sự im lặng được mã hóa. Bài thơ là đường cong giữa hai sự im lặng này – giữa ước muốn được nói và sự im lặng nung nóng cả niềm ước muốn lẫn sự nói này.

 

Bên kia sự ngạc nhiên và sự lặp lại: __________________________________________

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Recapitulations”, bản dịch Anh văn của Helen Lane, in trong Alternating Currents, NY: Arcarde Publishing 1990[1983], p.65-69.


[1] Loại hình nghệ thuật trình diễn được hình thành cuối thập niên 1950. Sân khấu happening có thể đặt ở bất cứ đâu, màn trình diễn thường là một câu chuyện phi tuyến tính, có sự tương tác tích cực với người xem, thậm chí ranh giới giữa người trình diễn và người xem bị xóa bỏ. Trình diễn happening đặc biệt đề cao tính ngẫu hứng, tính bất khả đoán, mỗi màn trình diễn là một sự kiện, một kịch bản không thể lặp lại.

[2] Luis de Góngora (1561-1627), nhà thơ Tây Ban Nha. Tên tuổi của ông gắn liền với bút pháp culteranismo, vốn chủ trương sử dụng nhiều từ ngữ  nhưng để làm mờ hóa, thậm chí giấu kín ý nghĩa của câu thơ.

[3] Vicente Huidobro (1893-1948), nhà thơ Chi Lê. Altazor được đánh giá là kiệt tác của ông.

[4] Nhân vật trong bộ tiểu thuyết Đi tìm thời gian đã mất của nhà văn Pháp Marcel Proust

[5] Nhân vật chính trong vở kịch La vida es sueño (Đời là giấc mộng ) của nhà viết kịch Tây Ban Nha Pedro Calderon De La Barca (1600-1681), được công bố lần đầu vào năm 1635.

[6] Tác phẩm của nhà thơ Ý thời Phục Hưng –  Dante Alighieri (1265-1321)

[7] Tác phẩm của nhà thơ Anh John Milton (1608-1674)

[8] Marcel Duchamp (1887-1968), nghệ sĩ quan trọng bậc nhất của phong trào Dada

Advertisements

One thought on “Octavio Paz – Bàn về thơ

  1. Thơ là khoảng trống im lặng giữa các từ. Khoảng trống ấy chứa đầy năng lượng xúc cảm khiêu khích người đọc. Do vậy tiếp xúc với một văn bản thơ, các trải nghiệm tinh thần của người đọc được sống lại, đồng thời cũng tạo ra các trải nghiệm mới trong những khoảnh khắc nhất định. Ở những trường hợp nào đó, sự trải nghiệm này mạnh đến mức tạo ra “cú hich đốn ngộ” . Chỉ có thơ mới tạo ra được các cú hích tinh thần đó

Trả lời

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s