Monthly Archives: Tháng Mười Hai 2012

bell hooks – Ngoại vi như là nơi kháng cự

Tôi dịch bài luận ngắn “Marginality as a site of resistance” của bell hooks (bút danh của nữ  học giả người Mỹ Gloria Jean Watkins – 1952, bút danh này được bà chủ ý không viết hoa) để giới thiệu thêm một cách hiểu về phạm trù ngoại vi (margin/marginal/marginality) trong văn hóa, văn học hiện nay. Ở Việt Nam, thời gian gần đấy, cặp khái niệm “trung tâm”-“ngoại vi” cũng thường xuyên xuất hiện trong các diễn ngôn phê bình. Tuy nhiên, cũng như  rất nhiều khái niệm khác, từ “ngoại vi” đã trở thành một thứ thời thường, được hiểu một cách dễ dãi và tương đối tùy hứng.  Khi cái ngoại vi được nhắc đến như một thứ mốt (cũng như  những từ như diễn ngôn, thi pháp…) thì đó cũng là lúc người ta nên nghi ngờ vào chính ngôn ngữ.

Cách đây một thời gian, khi nói chuyện với một người bạn, anh Phạm Quốc Lộc, tôi nhớ anh đã nói cặp khái niệm “trung tâm”-“ngoại vi” vẫn còn dấu vết của cấu trúc luận và thiên về bề mặt, hình thức chứ chưa chạm vào cảm thức con người trong cuộc đấu tranh văn hóa diễn ra dai dẳng và không hề kém quyết liệt trong đời sống đương đại. Ý kiến này của anh khiến tôi nghiệm ra cái đáng sợ phổ biến trong những nghiên cứu văn hóa, văn học hiện nay chính là sự vô cảm. Sự vô cảm thể hiện ở chỗ những nghiên cứu của chúng ta, trong khi tưởng như  đang tìm cách khẳng định cái hay, cái đẹp của chữ nghĩa (mà không hiểu rằng chữ nghĩa chưa bao giờ là cái gì thuần túy), say sưa đi tìm những quy luật nội tại của văn chương, siết chặt các khái niệm, đóng đinh những định nghĩa, thì lại cách rất xa tâm thức của con người, thậm chí đồng lõa với những lực lượng muốn trấn áp con người. Chính sự vô cảm ấy khiến những nghiên cứu văn hóa, văn học của chúng ta hiện nay hầu như không có vang âm đáng kể gì trong đời sống. Chính động hướng ngoại vi hóa của bản thân lý thuyết hiện nay, khi lý thuyết giờ đây xoay quanh những câu chuyện về thân thể, giới tính, sắc tộc, chấn thương, sinh thái, hậu thực dân… cũng chính là sự tự  phản tỉnh của lý thuyết, khiến lý thuyết không phải là cái gì trừu tượng, mệnh lệnh mà là cái mang tính nhân văn thực sự.  Nó không áp đặt tư  duy; trái lại, nó luôn là một độ mở để tư duy ta tiếp tục hành trình suy ngẫm của mình.

*

bell hooks

Bốn năm trước, trong lời tựa cuốn Feminist Theory: From Margin to Center [Nữ quyền luận: Từ Ngoại vi đến Trung tâm], tôi đã trình bày những suy nghĩ của mình về tính ngoại vi (marginality):

Ở vị trí ngoại vi nghĩa là anh là một bộ phận của cái toàn thể, nhưng đồng thời anh lại ở bên ngoài thành phần chính yếu. Chẳng hạn, đối với những người Mỹ da đen sống ở một thị trấn nhỏ ở Kentucky, đường xe lửa chính là hình ảnh gợi nhắc về vị trí ngoại biên trong đời sống thường ngày của chúng ta. Dọc theo những đường xe lửa này là những hè phố, những cửa hiệu chúng ta không được phép đi trên đó hay bước chân vào, những nhà hàng chúng ta không được phép ngồi ăn, và những con người chúng ta không được quyền nhìn thẳng vào họ. Dọc theo đường xe lửa là một thế giới nơi ta có thể làm việc như là những người hầu, những người trông coi nhà cửa khi chủ vắng mặt, những gái điếm khi nào thế giới đó cần phục vụ. Chúng ta có thể bước vào thế giới đó nhưng lại không thể sống ở đó. Chúng ta luôn phải trở về ngoại biên, băng qua đường xe lửa, về lại những ngôi nhà tồi tàn, bị bỏ hoang bên rìa thị trấn.

 Có những thứ luật lệ để bảo đảm việc trở về của chúng ta. Không trở về tức là có nguy cơ bị trừng phạt. Sống như chúng ta – tức sống bên lề – chúng ta hình thành một cách nhìn đặc thù về hiện thực. Chúng ta vừa nhìn  từ bên ngoài vào bên trong, lại vừa từ bên trong nhìn ra bên ngoài. Chúng ta tập trung sự chú ý của mình vào nơi trung tâm cũng như vào cả phần ngoại vi. Chúng ta hiểu cả hai. Cách nhìn này gợi chúng nghĩ đến sự tồn tại của một vũ trụ toàn vẹn, một cái toàn thể được cấu thành bởi cả cái trung tâm lẫn cái ngoại vi. Sự sống còn của chúng ta phụ thuộc vào một nhận thức công khai luôn vận động của ta về sự chia tách của cái ngoại vi và cái trung tâm cũng như sự nhận thức cá nhân luôn vận động của chúng ta, rằng ta là cái bộ phận tất yếu, năng động của cái toàn thể.

 Cảm quan về cái toàn thể, vốn áp đặt lên ý thức của chúng ta bằng cấu trúc của đời sống thường nhật mà ta đang sống, cung cấp cho chúng ta một thế giới quan đối lập – một cách nhìn thế giới mà những kẻ đàn áp chúng ta không biết tới, chính nó đã duy trì chúng ta, đã trợ giúp chúng ta trong cuộc đấu tranh để vượt qua đói nghèo và tuyệt vọng, củng cố cảm quan về bản ngã cũng như sự đoàn kết của chúng ta.

Dẫu vẫn chưa hoàn thành nhưng khi viết ra những nhận định này, tôi muốn xác định không gian ngoại vi còn có ý nghĩa nhiều hơn một không gian của thân phận bị tước đoạt. Trên thực tế, tôi muốn nói điều ngược lại: đấy còn là nơi của những khả năng đột phá quyết liệt, một không gian của sự kháng cự. Tôi muốn gọi cái không gian ngoại vi này như một địa điểm trung tâm để tạo sinh một thứ diễn ngôn phản bá quyền vốn không chỉ được nhìn thấy ở ngôn từ mà còn ở thói quen và cách mà người ta sống. Chiếu theo cách hiểu vốn phổ biến thì ở đây tôi không muốn nói đến một thứ ngoại vi như mà người ta muốn rũ bỏ, khước từ hoặc chấp nhận nhượng bộ như một phần động thái của việc dịch vào trung tâm; đúng hơn, đó lại là nơi mà người ta ở đó, thậm chí, còn muốn giữ chặt, vì nó nuôi dưỡng khả năng kháng cự của người ta. Nó đem đến khả năng của một góc nhìn cấp tiến mà từ đó người ta có thể thấy và sáng tạo, tưởng tượng nên những sự phá cách, những thế giới mới.

Đây không phải là một quan niệm thần bí về tính ngoại vi. Nó đến từ chính kinh nghiệm sống. Tuy nhiên, điều tôi muốn nói ở đây là ý nghĩa của cuộc đấu tranh nhằm duy trì tính ngoại vi này ngay cả khi người ta làm việc, sản xuất, sống – nếu họ muốn – ở trung tâm. Giờ đây, tôi không còn sống trong cái thế giới bị cô lập bên đường xe lửa nữa. Điều có ý nghĩa trung tâm trong đời sống nơi thế giới ấy là ý thức không ngừng về tính cấp thiết của sự đối lập. Khi Bob Marley hát, “Chúng tôi chối từ làm kẻ mà các người muốn chúng tôi trở thành, chúng tôi là chúng tôi, và trong tương lai thì cũng vẫn như thế,” thì không gian của sự chối từ, nơi người ta có thể nói “không” với kẻ thực dân, với kẻ áp bức, được đặt ở bên lề. Và người ta chỉ có thể nói “không”, nói với cái giọng nói phản kháng kia bởi vì có sự tồn tại của một thứ ngôn ngữ đối lập. Tuy có nhiều điểm giống với ngôn ngữ của kẻ thực dân song nó cũng phải trải qua sự biến đổi. Nó đã bị thay đổi như một tình thế không thể khác được. Khi tôi rời không gian cụ thể ở bên lề, tôi luôn giữ trong mình cách nhìn hiện thực vốn không ngừng khẳng định không những tầm quan trọng của sự kháng cự mà còn cả tính tất yếu của sự kháng cự được duy trì bởi ký ức về quá khứ, trong đó bao hàm cả sự hồi tưởng về những tiếng nói từng bị coi thường, bị phá vỡ. Sự kháng cự này trao cho chúng ta những cách cất lời để giải thực dân nhận thức của chúng ta, sự sống của chính chúng ta. Có một lần, mẹ tôi tâm sự với tôi khi tôi lại chuẩn bị để vào học ở trường đại học vốn chủ yếu dành cho dân da trắng, “Con có thể nhận những gì mà người da trắng phải dành cho con song con không nhất thiết phải yêu họ.” Giờ đây, khi hiểu mã văn hóa ẩn chím trong lời của mẹ, tôi hiểu bà không dạy tôi đừng yêu thương những kẻ khác chủng tộc với mình. Bà đã nói đến sự thực dân hóa và thực tế của những gì được dạy trong một nền văn hóa có sự thống trị bởi những kẻ cai trị. Bà đã nhấn mạnh đến quyền năng của tôi trong việc có thể tách tri thức hữu ích mà tôi có thể thu nhận được từ nhóm thống trị với việc chấp nhận những hiểu biết áp đặt sẽ dẫn đến việc mình bị họ coi như kẻ xa lạ, làm cho trở nên tha hóa, và tệ hơn nữa, bị họ đồng hóa và thu phục. Mẹ tôi nói tôi không cần thiết phải giao nộp bản thân mình cho họ để học. Dù không ở trong những thiết chế ấy, mẹ tôi vẫn hiểu tôi sẽ phải đối mặt liên tục với những tình huống mà tôi bị người ta “thử”, làm cho mình có cảm giác như thể đấy là yêu cầu từ cái trung tâm để xem tôi có thể được chấp nhận hay không, và đấy sẽ là điều kiện để tôi được tham gia vào cái hệ thống trao đổi sẽ đảm bảo cho thành công của tôi, cho “việc tôi có thể làm được”. Mẹ đã nhắc tôi về sự cần thiết của ý thức đối lập, đồng thời khích lệ tôi không từ bỏ quan điểm triệt để được hình thành và nhạo nặn bởi vị trí bên lề.

Sự hiểu thấu về vị trí bên lề như là lập trường và không gian của sự kháng cự là điều đặc biệt quan trọng đối với những người bị áp bức, bóc lột, chịu ách thực dân. Nếu ta chỉ nhìn “lề” như một ký hiệu, đánh dấu hoàn cảnh khổ đau và bị tước đoạt của chúng ta, thì một nỗi vô vọng, tuyệt vọng, một thứ hư vô chủ nghĩa sâu sắc sẽ xuyên thấm vào chính nền tảng của sự tồn tại của chúng ta theo một cách thức hủy hoại. Chính ở đó, trong không gian của sự tuyệt vọng tập thể, sự sáng tạo, sức tưởng tượng của con người bị lâm nguy, nhận thức của con người sẽ bị thực dân hóa trọn vẹn, thứ tự do mà con người mong mỏi sẽ bị đánh mất. Thực sự, cái ý thức kháng cự lại sự thực dân hóa luôn đấu tranh cho sự tự do biểu hiện. Cuộc đấu tranh ấy, thậm chí, có thể không bắt đầu với kẻ thực dân mà bắt đầu ngay từ bên trong không gian bị cô lập của cộng đồng và gia đình của mỗi người. Tôi muốn lưu ý rằng tôi không cố gắng khắc họa lại một cách lãng mạn ý niệm về không gian ngoại vi, nơi những kẻ bị đàn áp sống tách khỏi những những kẻ áp bức mình, như một không gian “thuần khiết”. Tôi muốn nói rằng những không gian ngoại vi này một mặt, vữa có tính chất của một không gian trấn áp, mặt khác, vừa có tính chất của một không gian phản kháng. Và vì chúng ta có thể dễ gọi được bản chất của sự trấn áp nên chúng ta thường hiểu ngoại vi như là không gian của sự tước đoạt. Chúng ta thường im lặng hơn khi nói ngoại vi như là không gian của sự kháng cự. Chúng ta thường bị buộc phải im lặng khi cần phải nói về ngoại vi như không gian của sự kháng cự.

Bị im lặng. Trong suốt thời sinh viên, tôi nghe thấy chính mình thường nói bằng giọng phản kháng. Tôi không thể nói lời nói của tôi được đón nhận. Tôi không thể nói lời nói của tôi đã được nghe theo hướng nó có thể điều chỉnh mối quan hệ giữa kẻ thực dân và kẻ chịu sự áp bức thực dân. Tuy nhiên, điều mà tôi nhận ra là  những học giả, đặc biệt nhất là những người tự xem mình là những nhà tư tưởng phê phán cấp tiến, giờ lại đang tham gia hết mình vào sự kiến tạo một diễn ngôn về Cái/Kẻ Khác. Tôi bị coi là “kẻ khác” ngay trong không gian cùng với họ. Trong cái không gian bên lề, trong cái thế giới bị cách ly của quá khứ và hiện tại của mình, tôi không phải là kẻ khác. Họ không gặp tôi ở đó, trong không gian ấy. Họ gặp tôi ở trung tâm. Họ chào đón tôi trong tư thế của những kẻ thực dân. Tôi đợi để được học từ họ con đường phản kháng, để hiểu làm thế nào mà họ có thể từ bỏ quyền lực để hành động như những kẻ thực dân. Tôi đợi việc họ sẽ làm chứng, trình bày những chứng ước. Họ nói diễn ngôn  về ngoại vi, về sự khác biệt giờ đã nằm ngoài cuộc thảo luận giữa chúng tôi và họ. Họ không nói động hướng này đã xảy ra như thế nào. Đây là một phản ứng từ vị trí được ý thức rất triệt để của địa vị ngoại vi của tôi. Đó là một không gian kháng cự. Là không gian tôi lựa chọn.

Tôi đợi họ ngừng nói về “cái/kẻ khác”, thậm chí, thôi nói về tầm quan trọng của việc có thể nói về sự khác biệt. Quan trọng không phải ở chỗ chúng ta nói về cái gì, mà nói như thế nào và tại sao nói. Thường thì thứ lời nói về kẻ khác này cũng là một mặt nạ, một cách nói chuyện trấn áp che giấu những khoảng trống, những sự khuyết diện, chế giấu đi không gian của ngôn từ chúng ta, nếu chúng ta nói, nếu chúng ta im lặng, nếu chúng ta ở đó. Chữ “chúng ta” ở đây là thứ “chúng ta” ở bên lề, thứ “chúng ta” nơi không gian ngoại vi: đó không phải là địa điểm của sự thống trị mà là nơi kháng cự. Hãy bước vào không gian ấy. Thường thì thứ lời nói về “cái/kẻ khác” này thủ tiêu, xóa bỏ. Không cần phải nghe giọng nói của chị khi tôi có thể nói về chị tốt hơn chính chị nói về bản thân mình. Không cần phải nghe giọng nói của chị. Chỉ cần kể cho tôi nỗi đau của chị. Tôi muốn biết câu chuyện của chị. Và rồi tôi sẽ kể lại nó cho chị theo một cách thức mới. Tôi sẽ kể lại nó cho chị theo một cách mà câu chuyện ấy sẽ là của tôi, của riêng tôi. Viết lại chị thì đồng thời tôi cũng viết lại bản thân tôi, theo kiểu để làm mới chính tôi. Tôi vẫn là tác giả, tôi có thẩm quyền. Tôi vẫn là kẻ thực dân, chủ thể nói và chị, bây giờ, là trọng tâm của lời nói của tôi. Chúng tôi chào đón bạn như những kẻ giải phóng. Chữ “chúng tôi” ở đây là thứ chúng tôi ở bên lề, là thứ chúng tôi nơi không gian ngoại vi: đó không phải là địa điểm của sự thống trị mà là nơi kháng cự. Hãy bước vào không gian ấy. Đây là một sự can thiệp. Tôi đang viết cho bạn. Tôi đang nói từ một nơi ngoại vi nơi tôi là kẻ khác biệt – nơi tôi nhìn mọi thứ khác biệt. Nói từ bên lề. Nói với ý thức kháng cự. Tôi mở một cuốn sách. Trên bìa sau cuốn sách là dòng chữ “ĐỪNG BAO GIỜ Ở TRONG BÓNG NỮA”, một cuốn sách gợi ra khả năng của sự cất lời như những kẻ giải phóng. Chỉ những người lên tiếng và im lặng. Chỉ những người đứng trong những cái bóng – bóng của khung cửa, không gian nơi hình ảnh phụ nữ da đen được thể hiện như những kẻ không có tiếng nói, không gian nơi ngôn từ của chúng ta chỉ được viện đến để phục vụ và ủng hộ, không gian của sự vắng mặt của chính chúng ta. Những có những vọng âm nho nhỏ của sự phản kháng. Chúng ta được viết lại. Chúng ta là “kẻ khác”. Chúng ta là ngoại vi. Ai đang nói và nói với ai. Nơi nào ta dịnh vị chúng ta và những đồng chí của mình.

Bị im lặng.  Chúng ta sợ những kẻ nói về chúng ta những kẻ không nói với chúng ta cùng chúng ta. Chúng ta hiểu bị buộc phải im lặng là như thế nào. Chúng ta hiểu những sức mạnh bắt ta câm lặng vì chúng không bao giờ muốn chúng ta lên tiếng, muốn chúng ta khác với những sức mạnh bảo rằng: Nào, nói đi, kể cho tôi nghe câu chuyện của bạn. Chỉ có điều đừng nói bằng giọng kháng cự. Chỉ được nói từ không gian bên lề được hiểu như một ký hiệu về sự bị tước đoạt, như một vết thương, một mong mỏi không được thực hiện. Chỉ được nói nỗi đau của bạn.

Đây là một sự can thiệp. Một thông điệp từ không gian ngoại vi là địa điểm của sự sáng tạo và quyền năng, là không gian bao chứa nơi chúng ta phục hồi bản ngã của mình, nơi chúng ta chuyển động trong sự đoàn kết để xóa bỏ cặp đối lập kẻ bị thực dân hóa/kẻ thực dân. Ngoại vi như là không gian kháng cự.

Hãy bước vào không gian ấy. Gặp chúng tôi ở đó. Hãy bước vào không gian ấy. Xin chào đón bạn như những người giải phóng.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: bell hooks, “Marginality As a Site of Resistance” in Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, ed. by Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh-ha, Cornel West,  The MIT Press 1992, p.341-3.

Charles Simic – Con nhân ngưu yêu mê cung của mình

the-labyrinth-of-the-minotaur

Charles Simic (1938) là nhà thơ Mỹ gốc Serbia. Ông là một tên tuổi quan trọng của nền thơ ca Mỹ đương đại với rất nhiều giải thưởng thơ ca danh giá, trong đó phải kể đến giải Pulitzer năm 1990 cho tập thơ văn xuôi The World Doesn’t End. Với cá nhân tôi, thơ của ông có sức gợi mở rất lớn đối với tôi khi tư  duy về thơ hiện đại. Đọc ông, tôi luôn có hứng thú muốn dịch dù bản thân ông đã từng nói, thơ trữ  tình bao giờ cũng tiệm cận với tính bất khả dịch. Cô đọng, đầy những kết hợp phi lý mà ám ảnh, và nhiều khi cũng trong suốt như  một bài thơ Thiền – thơ của Simic với tôi là những ấn tượng như  vậy.

Bài “The Minotaur Loves His Labyrinth” này là những đoản ngôn mà qua đó Simic trình bày những suy nghĩ của ông về thơ ca, về văn hóa, chính trị, lịch sử, thậm chí đan xen trong đó cả những bài thơ văn xuôi rất đặc trưng cho phong cách của ông: ám gợi, phi lý, hài hước. Ban đầu tôi chỉ định trích dịch để đăng báo, nhưng rồi nhận thấy những câu hay nhất trong bài này lại khó có thể đăng báo được, nên đành cố gắng dịch hết, dù biết là cũng rất liều lĩnh vì văn phong của ông đúc mà sâu. Coi như là cố gắng cuối cùng trong một năm để làm blog này  sống trở lại.

 

 

Nơi lý tưởng để dạy sáng tác văn học là một cửa hiệu sách cũ, Vava Hristic, bạn tôi, nói vậy.

*

Tôi viết cho một nhóm triết gia, những kẻ sẽ đi ăn tiệc, người ta sẽ nhớ đến họ như là những kẻ lấy đến suất thứ ba, thứ tư của cùng một ăn trong khi mải luận bàn siêu hình học. Những triết gia như là những kẻ cố kiếm tìm những khoảnh khắc mà các giác quan, tinh thần và xúc cảm được trải nghiệm đồng thời.

*

Linh cảm của tôi, rằng ngôn từ không đầy đủ khi nói về kinh nghiệm thực sự là một ý niệm tôn giáo, cái mà người ta gọi là thần học phủ định.

*

Tham vọng của phần lớn lý thuyết văn chương hiện nay có lẽ là chúng cố tìm ra những cách để đọc văn mà không cần đến trí tưởng tượng.

*

Điều mà tất cả những nhà chủ trương và xây dựng các xã hội không tưởng đều chia sẻ là nỗi sợ cái hài hước. Họ sợ nó là phải. Tiếng cười làm xói mòn những giáo điều và dẫn đường đến tình trạng vô chính phủ. Sự hài hước là thứ phản không tưởng. Có nhiều sự thật trong những chuyện cười mà người dân xô-viết kể hơn tất cả những cuộc sách viết về Liên Xô.

*

Những bài thơ cũ viết về Hình học của tôi (“Điểm”, “Tam giác”, “Đại lộ Euclid”, “Ballad của vòng quay bánh xe”) là nỗ lực của tôi để đọc giữa những đường thẳng Euclid.

*

Thành phố New York là một nơi quá phức tạp để chỉ có một vị thượng đế và một ác quỷ.

*

Thành tựu độc đáo nhất của văn chương Hoa Kỳ là sự vắng mặt của một ngôn ngữ văn chương chính thống.

*

Nơi thời gian và cái vĩnh cửu giao cắt với ý thức của tôi là nơi viên cảnh sát giao thống giương biển “Dừng lại”.

*

Đạo đức của sự đọc. Nhà phê bình có bất cứ trách nhiệm gì không đối với những chủ ý của tác giả? Tất nhiên là không – tất cả những nhà phê bình hợp thời đều nói vậy. Thế còn dịch giả? Chẳng phải nhà phê bình cũng là dịch giả hay sao? Liệu ta có thể chấp nhận một bản dịch Thần khúc của Dante coi thường mọi chủ ý của nhà thơ?

*

Cả Gombrowiz cũng từng băn khoăn vì sao các sinh viên giỏi có thể hiểu các tiểu thuyết, bài thơ, trong khi đó các nhà phê bình văn học hầu như lại chỉ nói những thứ vô nghĩa?

*

Tham vọng của chủ nghĩa hiện thực trong văn học là đạo văn Thượng đế.

*

Sự nhìn thấy được quyết định không phải bởi con mắt, mà bởi sự sáng rõ của ý thức trong tôi.. Phần lớn thời gian, con mắt chẳng nhìn thấy gì.

*

Trong cố gắng ly dị ngôn từ và kinh nghiệm, các nhà phê bình giải cấu trúc luận làm tôi nghĩ đến những bậc phụ huynh thuộc tầng lớp trung lưu không cho phép con mình được chơi ngoài đường phố.

*

Gần đây ở Hoa Kỳ, chúng ta bị mắc kẹt giữa những nhà phê bình không tin vào văn học và các nhà văn chỉ tin vào một thứ chủ nghĩa hiện thực ngây thơ. Trí tưởng tượng tiếp tục là thứ mà mọi người đều giả vờ xem như không tồn tại.

*

Nhiều nhà phê bình của chúng ta đọc văn chương giống như một nhân viên an ninh dưới chế độ toàn trị cố gắng săm soi những chất liệu có khả năng tạo ra sự lật đổ – thí dụ, sự khẳng định có một thế giới bên ngoài ngôn từ.

*

Thơ ca cố gắng bắc cầu qua vực thẳm giữa tên gọi và sự vật. Ngôn ngữ là vấn đề – đấy không phải là một bản tin đối với các thi sĩ.

*

Các nhà thơ đáng đọc thường tin rằng các sự vật ở thời đại mà họ sống không còn nữa. Thi sĩ luôn là những kẻ vô chính phủ, lỗi thời, lạc mốt và vĩnh viễn mang tính đương đại.

*

Một khoảnh khắc phi thời gian của ý thức có bao giờ có thể được hình dung đầy đủ bằng một phương tiện phụ thuộc vào thời gian, chẳng hạn, ngôn ngữ? Đấy chính là vấn đề đặt ra cho người theo thuyết thần bí và nhà thơ trữ tinh.

*

Một món hầm ngon lành được chế biến tại nhà gồm thiên thần và quái vật.

*

Một điểm đồng thuận giữa triết học phương Đông và phương Tây: con người sống như như kẻ khờ ngu.

*

Châm ngôn giống như một thước đo, một cảm quan về sự cân xứng, một nền tảng trung gian. Nếu nó được định nghĩa như vậy, dễ hiểu vì sao lại chỉ có một vài châm ngôn trong toàn bộ lịch sử nhân loại.

*

Nếu Derrida đúng, tất cả những gì các nhà thơ từng làm là huýt sáo trong bóng tối.

*

Như nhiều người khác, tôi lớn lên trong một thời đại cầu nguyện tự do và xây dựng những trại nô lệ. Hệ quả là mọi dạng chủ trương cải cách  đều làm tôi sợ hãi. Tôi chỉ cần được người ta bảo rằng mình đang được phục vụ một thứ đùi lợn muối sấy khô kiểu mới, ít mỡ và thế là tôi banh miệng ra.

*

Chính ham muốn được bất kính, láo xược chứ không phải điều gì khác là điều đầu tiên đưa tôi đến với thơ ca. Nhu cầu đùa giỡn với quyền lực, phá vỡ cấm kỵ, tôn vinh thân xác cùng chức năng của nó, khẳng định người ta nhìn thầy các thiên thần ngay khi người ta vừa nói không có chúa trời nào cả. Chỉ cần nghĩ đến việc mình có thể nói “cứt” với tất cả mọi thứ đã khiến tôi có thể lăn trên sàn nhà sung sướng.

*

Đây là ý tưởng hay nhất của Octavio Paz: “Bài thơ sẽ là một trong số ít ỏi những nguồn vui mà nhờ đó, con người có thể vượt qua bản thân mình để nhận thấy mình là gì một cách sâu xa và nguyên khôi nhất.”

*

Cảm giác về bản ngã tôi đang hiện sinh đến đầu tiên. Sau đó xuất hiện các hình ảnh và rồi là ngôn từ.

*

Hiện sinh không phải là một ý niệm trong triết học mà là một kinh nghiệm phi ngôn từ mà chúng ta có từ thời này đến thời kia.

*

Giả dụ anh không tin vào quan điểm của Hobbes, rằng nhân chi sơ tính bản ác còn xã hội mang tính thiện và anh cũng không tin vào quan điểm của Roussseau, con người tính bản thiện còn xã hội mang tính ác. Giả dụ anh tin vào pha trộn vô vọng và hỗn độn của mọi thứ.

*

Tôi biết có một anh bạn đọc đọc thơ hiện đại chỉ khi ở trong nhà vệ sinh.

*

Đây là một công thức nhanh cho việc làm một bài thơ hiện đại từ một bài thơ cũ. Hãy bỏ đi đoạn đầu và đoạn kết tức bỏ đi lời cầu khẩn nữ thần Thi ca và cái thông điệp cuối cùng được gói ghém đẹp đẽ.

*

Tôi vẫn nghĩ Camus nói đúng. Sự sáng sủa anh hùng trong diện mạo của cái phi lý là tất cả những gì chúng ta thực sự có.

*

Người ta nói Fourier, người vạch ra mô hình về một xã hội con người hoàn hảo, là người chưa bao giờ biết cười. Và rồi chúng ta đã có cái xã hội đó! Hạnh phúc tập thể dưới cái nhìn sắt đá của kẻ sát nhân.

*

Một thú nhận thực sự: Tôi tin vào con cá tan

*

Một ngôi trường nơi những học trò xuất sắc nhất đều bị tống cổ – đấy là hình ảnh mà bạn có thể hình dung về lịch sử của mối quan hệ giữa môi trường hàn lâm với nghệ thuật và văn chương đương đại. (Tôi nghĩa Valery cũng đã từng nói ý tương tự như vậy).

*

Bài thơ văn xuôi là kết quả của hai xung lực đối nghịch: văn xuôi và thơ, và do đó, không thể tồn tại. Thế nhưng nó đã tồn tại. Đấy là thí dụ duy nhất mà chúng có được về việc có thể thực hiện điều tưởng chừng không thể.

*

Đầu tiên, người ta đơn giản hóa bất cứ  cái gì phức tạp, quy giảm hiện thực thành một khái niệm đơn nghĩa, và thế rồi người ta bắt đầu xây một nhà thờ theo một kiểu nào đó. Điều không ngừng làm tôi ngạc nhiên là làm sao mọi thứ chủ nghĩa tuyệt đối kiểu mới, mọi thế giới quan một chiều lại ngay lập tức hấp dẫn nhiều người tưởng như thông minh đến vậy.

*

Tâm hồn tôi được kiến tạo nên bởi hàng ngàn hình ảnh mà tôi không thể tẩy xóa. Mọi thứ tôi đều nhớ một cách sống động, từ con ruồi trên bức tường ở Belgrade đến con phố nào đó ở San Francisco trong một buổi sáng sớm. Tôi như một cuốn phim cũ, nhiều khi câm tiếng, nhiều khi lại nhập nhòe.

*

Chỉ thơ ca mới đo được khoảng cách giữa chúng ta và cái/kẻ KHÁC.

*

Hình thức trong một bài thơ giống như trình tự các hành động trình diễn trong một màn xiếc.

*

Người ta viết vì nỗi xúc động từ sự khao khát cũng như niềm tuyệt vọng được chạm vào cái/kẻ KHÁC.

*

Chúng ta gọi “trí giả đường phố” là kẻ biết nhìn, nghe và diễn dịch đời sống đông đúc quanh mình. Bước xuống phố đông là một hành động phê bình. Văn chương, mỹ học và tâm lý học đều cùng hòa vào cuộc chơi.

*

Những kẻ theo chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa chính thống tôn giáo đều thậm ghét thành phố hiện đại bởi sự đa dạng và đồng hiện của nó. Sự ngu xuẩn và ý chí bạc nhược dễ dàng thống trị trong một cộng đồng nhỏ nhưng trong một thành phố, người ta có nhiều cách để tránh được sự thâu tóm của nó.

*

Trò lò cò. Pierre nhảy từ Stalin đến Mao, đến Polpot, rồi đến Saddam. Tôi hy vọng sau kinh nghiệm của thế kỷ này, trong tương lai, sẽ không còn ai tin vào huyền thoại về sự độc lập phê phán của các trí thức.

*

Bài thơ trữ tình thường là một khẳng định gây sốc, rằng cái riêng tư là cái công cộng, cái cục bộ là cái phổ quát, cái phù du là cái vĩnh cửu. Và điều đó xảy ra! Các thi sĩ hóa ra lại đúng. Đấy là điều các triết gia không thể tha thứ được cho các thi sĩ.

*

Có bao nhiêu lý thuyết gia, các giảng viên văn học thực sự hiểu rằng những bài thơ được viết ra không đơn thuần chỉ vì bản ngã của ai đó, vì một ý tưởng nào đó hay vì độc giả, mà vì một sự bất kính sâu sắc đối với thứ nghệ thuật thơ ca quý phái và cũ kỹ?

*

Chúng ta nói đến vần như là sự trợ giúp ký ức, nhưng chúng ta không nói như vậy về những hình ảnh ấn tượng và những phép so sánh bất thường vốn có cách tự làm cho chúng trở nên rất khó quên.

*

Tôi thích câu nói của Mina Loy: “Không một kẻ nào có đời sống tình dục thỏa mãn lại trở thành một tay kiểm duyệt đạo đức”.

*

Vì dân chủ không tin vào sự sở hữu chân lý độc quyền của một đảng phái, nó không thể tương thích với chủ nghĩa dân tộc và tôn giáo – tôi đã nói với những người bạn Nam Tư  của mình như vậy.

*

Khao khát của tôi là sáng tạo nên một hình thức phi thể loại tổng hòa văn xuôi hư cấu, tự thuật, tiểu luận, thơ ca, và đương nhiên, cả chuyện cười.

*

Một lý thuyết về vũ trụ: cái toàn thể câm lặng; cái bộ phận thét gào trong đau đớn hay trong tiếng cười sằng sặc.

*

Tôi muốn viết một cuốn sách mà nội dung của nó là sự suy ngẫm về mọi loại cửa sổ. Cửa sổ các cửa hàng, cửa sổ tu viện, những khung cửa rực nắng trên một con phố gồm toàn những cửa sổ sẫm màu, những ô cửa sổ phản chiếu những đám mây, những ô cửa sổ tưởng tượng, cửa sổ khách sạn, nhà tù…. những ô cửa sổ mà người ta liếc ra liếc vào. Những cửa sổ có tính chất của một thứ nghệ thuật tôn giáo, v.v…

*

Trường hợp của Rushdie chứng tỏ rằng văn chương là hoạt động nguy hiểm, chứ không phải phê bình văn học và quan điểm thời thượng hiện nay rằng văn chương chỉ đơn thuần là sự tuyên truyền cho tư tưởng hệ thống trị.

*

Đây là lý thuyết toàn trị về văn học kể từ Plato đến Tòa án dị giáo rồi đến Stalin và những kẻ đi theo họ:

1. Tách rời nội dung và hình thức, ý niệm và kinh nghiệm. Văn học chủ yếu là nội dung.

2. Nội dung cần phải được phơi bày, bóc trần cái-thực-sự-là. Cảnh sát tát chàng thi sĩ trẻ và đòi được biết ai ra lệnh cho anh ta viết như thế – đấy là một thứ lý tưởng bí mật.

3. Văn học là hình thức tuyên truyền thông mình cho một nguyên nhân cụ thể.

4. Văn học tự trị là thứ nguy hiểm về mặt xã hội. Nghệ thuật thuần túy là một sự báng bổ đối với quyền uy.

5. Không bao giờ được tin các nhà văn, nhà thơ. Hãy tin vào các nhà phê bình và các nhà kiểm duyệt vì sự cảnh giác không ngừng của họ.

*

Sự khác biệt giữa một độc giả và một nhà phê bình là gì? Độc giả đắm mình vào tác phẩm văn chương, nhà phê bình lại giữ độ gián cách để xem hình dạng mà nó tạo nên như thế nào. Độc giả theo đuổi khoái cảm, nhà phê bình lại muốn hiểu tác phẩm hoạt động như thế nào. Cái khoái cảm tính dục và sự tường giải  thường xuyên xung đột với nhau, thế nhưng trong trường hợp này, chúng nên đồng hành cùng nhau.

*

Một sinh viên ở trường trung học New Hampshire đọc một bài thơ cổ Trung Hoa và cảm thấy xúc động – một lý thuyết văn chương mà không giải thích được cho sự diệu kỳ-bình thường đó là một thứ lý thuyết đáng vứt đi.

*

Một nhóm lớn những kẻ mù văn hóa cứ ám lấy chúng ta không thôi: các giáo sư ở trường đại học, những người không đọc văn chương đương đại, cũng như không thèm biết mỹ thuật hiện đại, âm nhạc, sân khấu, điện ảnh, jazz hiện đại, v.v…

*

Sự vĩnh cửu là cơn mất ngủ của Thời gian. Ai đó đã nói thế hay đó là ý tưởng của chính tôi?

*

Nếu các bài thơ là sự biểu hiện về sắc tộc của ai đó, chúng sẽ mang tính địa phương; thế nhưng chúng lại được viết bởi những cá nhân trong mọi nền văn hóa, điều này khiến chúng trở thành phổ quát.

*

Cả trí tưởng tượng và kinh nghiệm của ý thức đều khẳng định mỗi thứ là tất cả và tất cả là mỗi thứ. Các ẩn dụ (nhìn thầy sự tương đồng ở khắp mọi nơi) mang tinh thần quốc tế chủ nghĩa. Nếu tôi là người theo chủ nghĩa dân tộc, tôi sẽ cấm việc sử dụng ẩn dụ.

*

Đối với Emily Dickinson, mọi ý niệm triết học là một tình nhân tiềm năng. Siêu hình học là lãnh địa của sự cám dỗ vĩnh cửu của các ý niệm về tinh thần.

*

Cá nhân là kẻ đo, thế giới là cái được đo và ngôn ngữ thơ ca là thước đo. Vậy đó! Giờ anh có thể treo cổ tôi bằng lưỡi của tôi!

*

Làm sao chúng ta có thể hiểu biết về cái/kẻ Khác? Hãy yêu, yêu đến si cuồng.

*

Rồi sẽ đến một thời điểm mà khoảnh khắc sống này mở rộng. Cái khoảnh khắc trở nên rộng rãi. Nó mở toan ra. Bất ngờ mọi thứ bên trong và bên ngoài chúng ta hoàn toàn khác hẳn đi. Tôi biết mình là ai, và tôi biết mình không là ai. Chỉ là tôi và Nó.

*

Có phải sự sáng rõ của ý thức là sự phủ định trí tưởng tượng? Người ta có thể tưởng tượng nhiều khi ở trong trạng thái bán ý thức.

*

Những cấp độ cao nhất của ý thức đều không lời và cấp độ thấp nhất của nó thì nói lắm.

*

Bộ lạc luôn muốn ta phải viết về “những chủ đề vĩ đại và cao quý”.

*

Khi tôi còn nhỏ, những cậu bé hư hàng xóm từng khuyên tôi hãy túm lấy hột dái của mình mỗi khi nhìn thấy một thầy tu. Đấy là bài học đầu tiên về nghệ thuật mà tôi được nhận.

*

Nhìn cái quen thuộc bằng con mắt mới, đó là ý niệm cốt lõi của nghệ thuật và văn chương hiện đại, của kinh nghiệm thường ngày trong đời sống lưu đày và di dân.

*

Đây là quan sát của Konstantin Nojka mà tôi hoàn toàn đồng tình: “Tư tưởng có trước ngôn ngữ – như ta có thể thấy qua ví dụ một cậu bé gọi một người lạ là ‘ba’. Những người lớn sửa lại cho cậu bé, bảo rằng đấy không phải là ‘ba’, nhưng điều mà đứa trẻ kia muốn nói là trông người đàn ông đó giống như ba của mình – ông ta có cùng chiều cao, cũng đeo kính, v.v”.

*

Giới hàn lâm luôn tin rằng họ đọc nhiều hơn các nhà thơ, song từ kinh nghiệm của mình, tôi thấy đó là điều hiếm hoi. Các nhà thơ thuộc thế hệ của tôi và thế hệ trước tôi đọc nhiều hơn giới hàn lâm cùng thời với mình, tất nhiên, trừ một số biệt lệ.

*

Jesus Christ, cũng giống như Sappho, đều là những kẻ thách thức bộ lạc. Thông điệp của họ là bạn không có bổn phận nào đối với bộ lạc cả, chỉ cần dành tình yêu cho Cha ở trường hợp Christ, và yêu chính nỗi cô đơn của mình – ở trường hợp Sappho.

*

Ý thức: que diêm cháy tàn nhìn thấy và biết được cái gì mà thứ ánh sáng ngắn ngủi của nó hắt lên.

*

Tưởng tượng cũng sánh ngang với Dục tính. Tôi muốn trải nghiệm cái cảm giác ở bên trong ai đó cùng lúc ai đó cảm thấy được tôi chạm vào.

*

Tôi đang phải làm công việc dịch cái không thể dịch được: hữu thể và sự im lặng của nó.

*

Nghệ thuật thi ca: cố gắng làm cho những kẻ coi ngục của bạn cũng phải bật cười.

*

Hai cành cây non vật nhau trong gió. Con quạ trên tuyết làm trọng tài.

*

Đây là nơi người ta làm những con lợn bỏ ống có khuôn mặt của Jesus.

*

Chàng Orpheus ở  Strafford, New Hampshirelàm dịu đi sự hung dữ của những con quái vật hoang dã bằng ống sáo kazoo mới của mình.

*

Ngày tôi đi lo chuẩn bị tang lễ cho bố vợ mình, tôi thoáng bắt gặp vợ của người làm dịch vụ lễ tang đang chăm sóc cho đứa con gái của họ. Bầu ngực của chị ta căng sữa.

*

Phần tiếp theo của Thần khúc của Dante: người anh hùng ở thời hiện đại thoái lui từ thiên đường về địa ngục.

*

Tôi có Một ngôi nhà Kinh dị, kích thước bằng đầu tôi, hoặc bằng cái vũ trụ đã được biết đến. Kích thước của nó thế nào, xét đến cùng, không quan trọng

Giống như mọi người, tôi đặt cược mọi thứ vào khả năng xa xôi, rằng trong nhiều điều nói dối, sẽ có một thứ trở thành sự thật. Tôi tự nhủ mình, trong những khoảnh khắc tự ve vuốt bản thân, rằng: “Mi không biết chứ, mi còn hơn cả một triết gia đấy.”

Về Ngôi nhà kinh dị LUÔN MỞ NGỎ, luôn được chiếu sáng ấy, nó chỉ là một căn phòng không cửa sổ, hoàn toàn không có gì, ngoại trừ ít rác trên sàn nhà.

*

Các sĩ quan Gestapo và KGB cũng tin chắc rằng cái cá nhân là cái mang tính chính trị.  Đức hạnh được đo theo mức độ là niềm tin khác của họ.

*

Sự gần gụi của hai người cùng lắng nghe bản nhạc họ yêu thích. Không có một sự hòa hợp nào hoàn hảo hơn thế. Tôi nhớ một buổi tối mùa hè, bên một chai rượu vang trắng rất ngon, Helen và tôi cùng thưởng thức bản “Blue Lester” do Prez chơi. Chúng tôi chăm chú nghe, như thể những kẻ đã từng nghe bản nhạc đến trăm lần, đến nỗi vào khoảnh khắc ấy, bản nhạc như thể kéo dài mãi mãi.

*

Sợi dây đã mất của một giấc mơ. Một cụm từ thật đẹp!

*

Nàng là người có niềm tin nhiệt thành đối với thuyết đa văn hóa, nhưng nàng lại phản đối mọi thứ thức ăn đặc sản dân tộc nhiều chất béo. Nhất là các loại xúc xích! Không tốt cho bạn đâu!

*

Cioran đã đúng khi nói “chúng ta đều là những kẻ có tinh thần tôn giáo mà lại không có một tôn giáo nào”.

*

Thuyết “Châu Âu là trung tâm” là ý tưởng ngớ ngẩn nhất mà giới hàn lâm từng đề xuất. Quan niệm cho rằng toàn bộ lịch sử châu Âu – bao gồm triết học của nó, văn chương, nghệ thuật, ẩm thực, những cái chết tử vì đạo, những sự đàn áp – là sự biểu hiện của một tư tưởng hệ đơn nhất có xuất xứ từ tạp chí National Enquirer [Tìm hiểu dân tộc], trên cùng một trang với bài báo “Tôi là nô lệ ái tình của con dã nhân”.

*

Ngay cả khi tôi dồn toàn bộ sự chú ý của mình để nhìn một con ruồi trên bàn thì tôi cũng liếc nhìn chính mình thật nhanh.

*

Nước Mỹ là xứ sở duy nhất trên thế giới nơi một phụ nữ giàu có với những người hầu có thể nói về việc phụ nữ bị đàn áp như thế nào mà không bị người ta cười.

*

Điều mà các nhà thơ trữ tình muốn làm là biến đổi phân mảnh thời gian của họ thành cái vĩnh cửu. Việc này giống như đi đến ngân hàng và đổi đồng tiền xu của bạn lấy một triệu dollar.

*

Tôi đồng ý với Isaiah Berlin khi ông phát biểu trong một bài phỏng vấn: “Tôi không hợp với những hệ thống muốn ôm trọn tất cả.”  Tôi cũng có nỗi sợ hãi đối với tất cả những bộ óc nhìn nhận các sự kiện như là ví dụ cho những luật lệ và nguyên lý phổ quát. Tôi có niềm tin vào sự hỗn độn sâu sắc của mọi thứ. Tôi gắn liền sự gọn gàng, ngăn nắp với thiết chế độc tài.

*

Làm thế nào để giết chết thứ thơ ca bẩm sinh của con trẻ – đấy chính là nội dung kín đáo của một hội thảo bàn về giáo dục ở nhà trường tiểu học. Tôi đã gặp ở đó những thầy giáo sợ hãi thơ ca giống như những con ma cà rồng sợ cây thập tự.

*

Với một người như  Edward Teller, khoa học tức là những cách thức mới mẻ và được cải tiến nhiều hơn để giết người và ông ta được đón tiếp nhiệt tình bởi những kẻ lãnh đạo cao cấp.

*

Chính từ trong những tác phẩm nghệ thuật và văn chương mà người ta có được thứ kinh nghiệm phong phú nhất về kẻ Khác. Khi kinh nghiệm ấy thực sự mạnh mẽ, chúng ta có thể trở thành bất kỳ ai, một ông hoàng nước Nga thế kỷ XIX, một ả điếm ở nước Ý thế kỷ XV.

*

Phần lớn các nhà văn chính trị cánh tả hay cánh hữu đều có thể hoán vị cho nhau được. Thế nên chuyện nhiều người theo chủ nghĩa tự do lại trở thành kẻ tân bảo thủ chỉ là trò chơi trẻ con mà thôi. Thật thanh thản làm sao cái ngày người ta nhận ra điều đó.

*

Đây là một quy luật chắc chắn của lịch sử: chân lý được biết đến chính ở thời điểm không ai thèm để ý đến nó.

*

Mỗi bài thơ là một lời mời gọi cho một cuộc du hành. Cũng như trong đời sống, chúng ta du lịch để tham quan những phong cảnh mới lạ.

*

Trở thành ngoại lệ đối với luật tắc – đấy là tham vọng duy nhất của tôi.

*

Cách đây hai mươi năm, bài thơ, đối với tôi, vẫn chủ yếu là một phát ngôn được gợi hứng và không được dự tính trước. Bạn tôi Vasko Popa lại nghĩ khác hẳn; bài thơ, với ông ấy, là một sự tính toán. Bài thơ, theo Popa, là một hành động của trí tuệ phê phán cao nhất. Ông đã nghĩ kỹ về mọi thứ mình định viết trong suốt phần còn lại của cuộc đời. Có một lần, khi đêm đã muộn, và đã ngà ngà say, ông đã miêu tả cho tôi một cách chi tiết những bài thơ tương lai của mình. Ông ấy đã không lừa tôi. Những năm sau này, tôi đã nhìn thấy những bài thơ của ông lần lượt được in và chúng y hết như những gì ông đã mô tả vào đêm đó.

*

Siêu hình học của Popa là chủ nghĩa tượng trưng, thế nhưng không hẳn là vì ông sử dụng các biểu tượng trong thơ của mình, cho dù thơ ông có các biểu tượng. Điều mà ông thật sự muốn hiểu là bí mật của việc các biểu tượng được làm ra như thế nào.

Thơ là một hành động thiêng liêng, người ta từng nói thế. Các bài thơ của Popa thể nghiệm cho cách mà những luật lệ của trí tưởng tượng hoạt động.

*

“Con chim salad”, Lucian viết, “là một con chim khổng lồ phủ toàn thân bằng màu xanh salad thay vì những chiếc lông; đôi cánh của nó trông hệt như lá rau diếp.” Đối với Popa, ngôn ngữ không phải một hệ thống trừu tượng mà là một thành ngữ sống động, một thành ngữ vốn đã đầy phát kiến mang tính thơ. Xét ở phương diện ấy,  trí tưởng tượng và thơ ca của ông bị chi phối hoàn toàn bởi thứ ngôn ngữ mà ông viết. Đọc những bài thơ của ông, độc giả bước vào ngôn ngữ Serbia, gặp gỡ các vị thần và quỷ dữ náu mình trong đó.

*

Nói ít, gợi nhiều, đấy là tất cả những gì của thơ. Một thành ngữ là cái chuồng nhốt con quái vật của bộ lạc. Nó mang theo cái mùi quen thuộc của nó. Chúng ta đang ở đây, trong lãnh địa của những ý nghĩa bị nhấn chìm và khó nắm bắt, không tương ứng với bất cứ từ ngữ nào có trên trang giấy. Thơ trữ tình, theo nghĩa đúng nhất của nó, là nỗi sợ hãi trước cái bất khả dịch. Giống như tuổi thơ, đó là thứ ngôn ngữ không thể thay thế được bằng một ngôn ngữ khác. Một bài thơ trữ tình tuyệt vời nhất định phải tiệm cận tính bất khả dịch.

*

Dịch thuật là phương tiện truyền đạt của một diễn viên. Nếu tôi không thể làm chính tôi tin rằng tôi đang viết bài thơ mà tôi đang dịch thì bao nhiêu hứng thú thẩm mỹ đối với công việc cũng chẳng giúp gì được cho tôi.

*

Sự sáng suốt hiền minh của một con người: anh ta có thể ngủ một giấc trưa dài trong một ngày có nhiều thứ đáng ra người ta phải bận tâm đến. Nói như  ai đó, loài mèo hiểu sự lười biếng là một thứ thiêng liêng.

*

Các nhạc sĩ blues không nghi ngờ rằng âm nhạc chạm vào tâm hồn.

*

Bài thơ “Trung điểm” của tôi là một sự giản ước, thu gọn bài thơ mười trang về những thành phố nơi tôi đã sống thành một phương trình. Sự tiêu giảm xuất hiện khi tôi nhận ra tất cả những thành phố tương lai của tôi là những hình ảnh bóng ma của thành phố nơi tôi sinh ra. Trong trí tưởng tượng của mình, bao giờ tôi cũng ở trung điểm.

*

Tôi lớn lên giữa những người vốn rất dí dỏm, giờ tôi mới nhận ra như thế. Họ biết cách kể các câu chuyện và biết cách cười – điều này làm cho mọi thứ thay đổi hoàn toàn.

*

Nhà hàng này là nhà hàng Hy Lạp. Tên người bồi bàn là Socrates, do đó, hẳn Plato phải ở trong bếp, và Aristotle là gã đang nghiên cứu đặt cược cho con ngựa nào trong trường đua ngay bên bàn thanh toán.

Thực đơn đặc biệt của ngày hôm nay: mực nướng với mùi tây tươi, tỏi và dầu ô liu.

*

Khi tôi bắt đầu viết thơ vào năm 1955, những cô nàng mà tôi muốn họ xem bài thơ của mình đều là gái Mỹ. Và tôi bị họ quây lấy. Từ  đó, tôi không còn có thể viết bằng ngôn ngữ bản địa của mình nữa.

*

Tôi thích Aristophanes hơn Sophocles, Rabelais hơn Dante. Trong hài kịch cũng chứa đựng nhiều chân lý, sự thật không kém bi kịch – quan điểm ấy không được nhiều người chia sẻ. Họ vẫn nghĩ hài kịch là sự nhạo báng những vấn đề nghiêm túc trong đời sống.

*

Cách đây hơn 40 năm, cô giáo lớp hai của tôi ở Belgrade bảo tôi là “đứa nói dối vô đối”. Tôi vẫn nhớ mình đã từng bị xúc phạm ghê gớm cũng như được ve vuốt hão huyền như thế nào.

*

Chỉ thông qua thơ ca, nỗi cô đơn của con người mới được nghe thấy trong lịch sử của nhân tính. Về mặt này, tất cả các nhà thơ, những người viết nên những bài thơ, đều là những người đương đại.

*

Một cảnh trong bộ phim Pháp thập niên 1950 đến giờ tôi vẫn còn yêu thích: Một con ruồi  vò vè trong căn phòng đóng kín với ba tên côn đồ có vũ khí và một phụ nữ, bị bịt miệng và trói, nàng quan sát ba kẻ hung đồ với cặp mắt lồi ra. Phía trước mỗi tên đàn ông là một viên đường và một chồng những tờ quảng cáo khổ lớn đặt trên bàn. Không ai động đậy. Một bóng đèn trần trụi được thả từ trần xuống bằng một sợi dây dài, khiến bọn họ có thể  nhìn thấy con ruồi đang đếm chân của mình. Nó đậu trên bàn và đếm chân của mình, như muốn nhử viên đường, rồi nó bò lên chóp mũi của ai đó, và tiếp tục đếm chân mình.

Tôi không hiểu đấy có phải thực sự là cảnh đã được dựng trong bộ phim đó hay không. Tôi đã suy nghĩ về cái cảnh này tỏng nhiều năm, điều chỉnh chút ít ở đó và biến nó thành một bài thơ.

*

Đời tôi, tôi phó mặc nó cho thơ của mình.

*

Tôi nghĩ ngành phân loại bệnh (nosology) hẳn có gì đó liên quan đến những cái mũi (noses). Nó giống như một thứ khoa học về mũi. Nhiều cái mũi đến lúc phải khám.Cái mũi hoàn hảo ở tiền sảnh một khách sạn lớn đốt điếu thuốc lá đầu vàng sau một cây cọ cảnh. Nữ chuyên gia phân loại bệnh xinh đẹp khám mũi của tôi và gần như đã để mũi nàng chạm mũi tôi.

Ngành phân loại bệnh, chán thay, chả liên quan gì đến những cái mũi.

*

Ôi xứ  sở đẹp tươi! Con khỉ bên máy chữ.

*

Tại một khu lân cận, nơi những kẻ cướp và hiếp thường xuyên đến vào đêm khuya, tôi đã bắc bục diễn thuyết ra và gào lên thật to: “Tất cả những gì tôi đã từng nói đã bị hiểu nhầm hoàn toàn!”

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Charles Simic, “The Minotaur Loves His Labyrinth” in “The Unemployed Fortune-Teller”, Essays and Memoirs,  The University of Michigan Press, 1997, p101-114.

Octavio Paz – Hạt giống

the-angelus-1859Tác phẩm “Người gieo hạt” của danh họa người Pháp Jean  Francois Millet (1814-1875)

Nghệ thuật của những nền văn minh lớn trong lịch sử, bao gồm cả những nền văn minh châu Mỹ thời kỳ tiền Columbus, có khả năng khơi dậy trong chúng ta niềm ngưỡng mộ, sự hào hứng, thậm chí cả sự say mê, nhưng chưa bao giờ chúng có thể gây ấn tượng bằng một cây lao móc của người Eskimo hay một tấm mặt nạ từ vùng Nam Thái Bình Dương. Tôi dùng chữ “ấn tượng” ở đây không chỉ theo nghĩa chúng đem đến cho ta những cảm giác mãnh liệt, mà còn theo nghĩa từ nguyên của nó, “để lại một vết tích hay dấu ấn bằng một áp lực”. Đó là một ấn tượng mà ta tri nhận được ngay trên thân thể và thứ cảm xúc chúng ta trải nghiệm thực sự là một nỗi âu lo rất tinh tế. Không gian bên trong hay bên ngoài, thế giới ở bên dưới hay ở phía bên kia, trở thành một trọng lực khổng lồ áp xuống chúng ta. Mỗi tác phẩm là một khối thời gian rắn chắc, thời gian đứng lại, thời gian hùng vĩ hơn cả một ngọn núi, bất chấp thực tế nó là thứ không thể sờ chạm được, như không khí hay như tư tưởng. Có phải đó là vì đấy là những tác phẩm lâu đời, vì trọng lượng của ngàn năm chồng lên ngàn năm được nén lại thành một khúc, một mảnh nho nhỏ? Tôi không tin như vậy. Mỹ thuật của những người được coi là nguyên thủy không phải là thứ mỹ thuật xa xưa nhất mà chúng ta được biết. Ngoài dữ kiện nhiều vật thể trong số này mới chỉ được tạo tác gần đây, tôi không dám gọi bừa thứ nghệ thuật cổ kính nhất mà chúng ta có tri thức về nó, tức nghệ thuật của thời kỳ Đồ đá cũ, là nghệ thuật nguyên thủy. Những con thú được vẽ trên vách những hang động ở Pháp, Tây Ban Nha và một số nơi khác nữa tương đồng nhiều nhất, nếu như ở đây có thể được đưa ra phép so sánh, với những tranh vẽ hình tượng tuyệt vời trang trí trên những bức tường của các ngôi đền và cung điện từ thời bùng nổ cách mạng thành thị. Không chỉ có hình thức tương tự, những hình vẽ này còn có chức năng tương tự. Thuyết cho rằng những hình vẽ này lại những sự mô tả bí hiểm liên quan đến những nghi thức săn bắn đã trở nên yếu thế hơn so với thuyết cho rằng chúng là một hình thức của mỹ thuật tôn giáo, vừa mang tính tự nhiên chủ nghĩa vừa mang tính tượng trưng. Các chuyên gia như André Leroi-Gourban tin rằng những hang động này có tính chất như là những thánh đường của con người thời Đồ đá cũ. Không, khoảng thời gian mà những sáng tạo của người nguyên thủy là biểu tượng sống động về nó không phải là thời cổ đại; hay đúng hơn, những tác phẩm này phát lộ một thời kỳ cổ đại khác, một khoảng thời gian còn có trước thời gian biên niên ký. Một khoảng thời gian có trước cả ý niệm về thời cổ đại: thứ thời gian nguyên thủy thực sự, thứ thời gian luôn luôn có trước, bất kể nó xuất hiện khi nào. Một con búp bê của người Hopi hay một bức vẽ của người Navajo không hề lâu đời hơn những tác phẩm ở hang Altamira hay Lascaux: chúng có trước những tác phẩm ấy.

Tác phẩm thủ công của người nguyên thủy đã hé lộ một thứ “thời gian trước thời gian”. Đó là một thứ thời gian như thế nào? Gần như không thể mô tả nó bằng ngôn từ và khái niệm. Tôi muốn gọi thứ thời gian này là một ẩn dụ nguyên thủy. Hạt giống đầu tiên mà bên trong nó chứa mọi thứ sau này sẽ trở thành một cái cây-rễ, thân, lá, quả và cả sự tàn rữa cuối cùng – đã kích hoạt một đời sống sẽ mở ra chỉ trong tương lai thế nhưng đồng thời lại đã là hiện tại. Chính xác hơn: nó là tình trạng sắp xảy ra của cái chưa được biết – không phải là một thứ đã hiện hữu mà đúng hơn là một mong đợi và  đồng thời, một nguy cơ đe dọa, như là sự trống rỗng. Nó là sự đột phá của cái bây giờ vào cái ở đây, cái hiện tại trong toàn bộ tính thực tế tức thời cũng như toàn bộ tình trạng quay cuồng, thù địch tiềm tàng của nó. Thứ khoảnh khắc này che giấu điều gì? Hiện tại chính là cái vừa được phát lộ, vừa bị che giấu trong những tác phẩm thủ công của người nguyên thủy, cũng như trong hạt giống và trong tấm mặt nạ: nó vừa là nó và vừa không phải nó, sự hiện hữu vừa tồn tại vừa không tồn tại ở đó trước chúng ta. Thứ hiện tại này chưa bao giờ xuất hiện trong thời gian lịch sử hay tuyến tính; nó cũng không xuất hiện trong thời gian tôn giáo hay thời gian chu kỳ. Trong thời gian trần thế và thời gian linh thiêng, những nhân tố trung gian – một thượng đế hay một khái niệm, một ngày mang tính huyền thoại hay một chiếc kim nhỏ trên mặt đồng hồ – đã giữ chúng ta tránh khỏi việc bị cái móng vuốt vĩ đại của cái hiện tại cào xé. Có một cái gì đó hoặc một ai đó đứng giữa ta và thời gian tàn nhẫn để bảo vệ chúng ta: tờ lịch mở ra một lối đi qua những bụi rậm ken dày của thời gian, thu hẹp đi cái mênh mông của nó. Tác phẩm thủ công của người nguyên thủy không thể xác định được niên đại, hay đúng hơn, nó có trước bất kỳ một mốc ngày nào trên bất kỳ một cuốn lịch nào. Nó là thừ thời gian có trước ý niệm “trước” và “sau”.

Hạt giống là ẩn dụ nguyên thủy: nó rơi xuống đất, xuống rãnh nứt trên mặt đất, và được nuôi dưỡng bởi vật chất của mặt đất. Ý niệm về sự Rơi xuống và về sự chia cắt không gian được hàm ẩn trong hình ảnh của chúng ta về hạt giống. Nếu ta nghĩ rằng thời gian của loài vật là một thứ hiện tại liền mạch với tất cả tính thực tại của cái bây giờ vô tận, thì thời gian của con người sẽ là một thứ hiện tại bị phân chia. Sự chia cắt này là một sự đứt đoạn sâu sắc: cái bây giờ rơi xuống thành cái có trướccái có sau. Vết nứt thời gian này báo hiệu sự ra đời của vương quốc loài người. Hình thức biểu hiện hoàn hảo nhất của nó là cuốn lịch mà mục tiêu của nó không phải là phân chia thời gian mà đúng hơn là bắc cầu nối khoảng cách mệt mỏi giữa hai vách đá của ngày hôm qua và ngày mai. Tờ lịch gọi tên thời gian và vì nó hoàn toàn thất bại trong việc thuần hóa cái hiện tại bất kham nên hóa ra nó lại làm xa cách cái hiện tại ấy. Một ngày trên tờ lịch che đậy cái khoảnh khắc nguyên thủy: cái khoảnh khắc khi người nguyên thủy bất ngờ nhận ra mình đang ở bên ngoài dòng thời gian tự hiên hay dòng thời gian của loài vật, anh ta nhận ra mình là một kẻ lạ, một tạo vật đã bị rơi vào cái bây giờ không thể thăm dò được hiểu theo nghĩa đen hoàn toàn. Khi lịch sử loài người mở ra, vết nứt này ngày một lớn hơn, sâu hơn. Những tờ lịch, những thượng đế, những triết thuyết lần lượt rơi xuống cái hố thẳm vĩ đại này. Chúng ta, ngày hôm nay, tồn tại lơ lửng bên rìa vực, sự rơi xuống của chúng ta là một tình trạng sắp xảy ra bất cứ khi nào. Các thiết bị của chúng ta có thể đo được thời gian nhưng trí tuệ của chúng ta thì không còn có thể hình dung nổi nó nữa: nó trở nên vừa quá lớn và vừa quá nhỏ.

Tác phẩm thủ công của người nguyên thủy hấp dẫn chúng ta vì cái tình thế mà nó phơi bày có gì đó tương đồng với chính tình thế mà chúng ta ngày hôm nay đang tự cảm thấy: thời gian không có nhân tố trung gian nào, vực thẳm thời gian là thứ không thể đo được. Không phải là một khoảng chân không mà đúng hơn, thời gian là sự hiện diện của cái không thể biết, và do đó, nó là một sức mạnh tàn bạo tức thời. Trong suốt hàng ngàn năm, cái không thể biết này có một cái tên, có nhiều cái tên: các vị thần, các ký hiệu, biểu trưng, ý niệm, hệ thống. Ngày hôm nay, nó lại một lần nữa trở thành cái vực thẳm không tên, cũng như nó hoàn toàn không có tên trước khi lịch sử bắt đầu. Mốc khởi đầu và chung cuộc hóa ra lại giống nhau. Song người nguyên thủy là kẻ không phải chịu đựng tình trạng không được bảo vệ về tâm linh nhiều như chúng ta giờ đây. Khoảnh khắc hạt giống rơi xuống một rãnh đất, nó lấp đầy kẽ nứt ấy và nở ra sự sống. Sự rơi xuống của nó là một sự phục sinh; chỗ đứt đoạn trở thành vết sẹo và sự chia cắt trở thành sự tái hợp. Tất cả thời gian hiện hữu sống động trong hạt giống.

Một khúc ca tang lễ của người Pigmy – mà đối với tôi, nó mang một vẻ đẹp toàn bích, thanh khiết hơn rất nhiều những bài thơ cổ điển của chúng ta – đã thể hiện tốt hơn bất kỳ một tài liệu nghiên cứu nào cái thế giới quan này mà trong đó sự rơi xuông và sự phục sinh cùng đồng hiện:

Một con thú được sinh ra, đi qua lối này, rồi chết

Và cơn lạnh giá tột cùng tràn về

Cái lạnh tột cùng của đêm sâu, của màu đen thẳm

 

Một con chim bay qua lối này,  xoải cánh, rồi chết

Và cơn lạnh giá tột cùng tràn về,

Cái lạnh tột cùng của đêm sâu, của màu đen thẳm

 

Một con cá tung mình, bơi qua lối này, rồi chết

Và cơn lạnh giá tột cùng tràn về,

Cái lạnh tột cùng của đêm sâu, của màu đen thẳm

 

Một con người được sinh ra, hắn ăn, hắn ngủ

Và cơn lạnh giá tột cùng tràn về,

Cái lạnh tột cùng của đêm sâu, của màu đen thẳm

 

Bầu trời bùng cháy, cặp mắt của nó nhắm lại

Những ngôi sao ban mai lấp lánh

Cái lạnh ở bên dưới, ánh sáng ở phía trên.

 

Một người vừa đi qua lối này, người tù đó được tự do

Bóng của y tan ra, tan ra…

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “The Seed”, bản dịch tiếng Anh của Helen Lane in trong Alternating Current, NY: Arcarde Publishing 1990, trang 22-5.

Cathy Caruth – Vết thương và giọng nói

Tancred-and-Clorinda-1761-xx-Louis-Jean-Francois-I-Lagrenee

(Lời dẫn nhập chuyên luận “Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, History”)

 Trong chương ba cuốn Beyond the Pleasure Principle [Bên kia nguyên lý khoái cảm], Freud đã miêu tả mô thức của một trạng thái tinh thần khổ sở tồn tại dai dẳng một cách khó hiểu trong cuộc đời của những cá nhân nhất định. Từ nỗi băn khoăn trước những cơn ác mộng kinh hoàng hoàn toàn hiểu theo nghĩa đen của những người sống sót từ chiến trận và việc những người trải qua những biến cố đớn đau cứ phải tái diễn biến cố ấy, Freud lấy làm ngạc nhiên bởi cái cách đặc biệt, đôi khi lạ lùng, mà theo đó, các sự kiện thảm họa dường như tự lặp lại đối với những người đã kinh qua nó. Ở một số trường hợp, Freud chỉ ra, những sự lặp lại này rất đáng chú ý vì dường như chúng không phải được khơi lên bởi hành động của con người, mà đúng hơn, chúng xuất hiện như thể những ám ảnh của một kiểu người bị gắn với một kiểu định mệnh nào đó, thứ định mệnh như thể một chuỗi những sự kiện đau khổ mà người ta bị phụ thuộc vào và điều này hoàn toàn nằm bên ngoài mong muốn hay khả năng kiểm soát của người ta. “Hình ảnh nên thơ, gây ấn tượng mạnh nhất của một thứ định mệnh như thế,” Freud viết, “có thể tìm thấy trong câu chuyện được Tasso kể lại trong thiên sử thi lãng mạn Gerusalemme Liberata:

“Nhân vật của tác phẩm này, Tancred, đã vô ý giết chết người tình của mình – Clorinda trong một cuộc đọ kiếm tay đôi, lúc đó, nàng đang ngụy trang trong lớp áo giáp của hiệp sĩ đối thủ. Sau khi mai táng nàng, chàng dẫn quân đi vào một khu rừng thần bí, kỳ lạ khiến cả đạo quân Thập tự chinh lạc lối. Chàng đâm thanh kiếm của mình vào một cái cây cao; nhưng máu chảy ròng từ vết đâm và giọng nói của Clorinda – linh hồn của nàng bị cầm tù trong thân cây – vọng lên oán thán, rằng, một lần nữa, chàng đã lại khiến cho người yêu của mình bị thương.”

Những hành động của Tancred – sát thương người yêu của mình trong trận đấu kiếm và rồi, một cách vô thức, dường như lại tình cờ, làm nàng bị thương một lần nữa – trong văn bản của Freud, đã gợi liên tưởng đến cách mà một kinh nghiệm chấn thương tự lặp lại, chính xác và dai dẳng, thông qua những hành động mà kẻ sống sót không tự biết được và đi ngược với chính ý chí của anh ta. Như câu chuyện của Tasso đã kịch hóa, sự lặp lại tại tâm điểm của thảm họa – cái kinh nghiệm mà Freud sẽ gọi là “loạn thần kinh chấn thương” – xuất hiện như là sự tái diễn dai dẳng của một sự kiện mà người ta không thể đơn giản bỏ lại phía sau.

Tuy nhiên, ở đây, tôi muốn đặt vấn đề rằng vọng âm văn chương của ví dụ mà Freud đưa ra đã vượt ra ngoài tính chất của một minh họa mang màu sắc kịch tính về một sự cưỡng bách lặp đi lặp lại và có lẽ vượt quá cả những giới hạn của khái niệm hay lý thuyết ý thức về chấn thương mà Freud xác lập nữa. Vì, với tôi, điều đặc biệt đáng chú ý ở ví dụ của Tasso không chỉ là hành động sát thương và sự tái diễn không chủ ý và không hề mong muốn của hành động này mà đúng hơn là cái giọng nói xúc động và khổ đau được cất lên, một thứ giọng nói, nghịch lý thay, lại được phát thanh qua vết thương. Tancred không chỉ lặp lại hành động của mình mà, khi lặp lại hành động ấy, lần đầu tiên chàng nghe thấy một giọng nói cất lên muốn chàng phải nhìn lại chuyện mình đã làm. Giọng nói của người tình hướng đến chàng và bằng sự nhắm đến như thế, giọng nói này làm chứng cho cái quá khứ mà chàng đã lặp lại dai dẳng. Bởi vậy, câu chuyện của Tancred đã thể hiện kinh nghiệm chấn thương không chỉ như là sự bí ẩn trong những hành động vô thức, lặp đi lặp lại của một con người mà còn như là sự bí ẩn của một cái/kẻ khác (otherness) hiện hữu trong giọng nói con người cất lên từ vết thương – cái giọng nói làm chứng cho một sự thật mà bản thân Tancred cũng không thể biết được đầy đủ.

Tôi cho rằng chính sự xúc động của câu chuyện văn chương này  – câu chuyện đã đặt sự không biết, sự lặp lại của tình trạng bị thương và sự chứng giám của một giọng kêu khóc cận kề nhau – đã thể hiện tốt nhất trực cảm của Freud cũng như hứng thú say mê của ông về những kinh nghiệm chấn thương. Nếu Freud dùng văn học để mô tả kinh nghiệm chấn thương thì đó là vì văn học, giống như phân tâm học, chú ý đến mối quan hệ phức tạp giữa sự biết và không biết. Và chính tại điểm đặc biệt này, nơi mà sự biết và sự không biết giao cắt nhau, ngôn ngữ văn chương và lý thuyết phân tâm học về chấn thương có sự gặp gỡ. Ví dụ được lấy từ thơ của Tasso thực chất, theo diễn giải của tôi, còn hơn cả một ví dụ văn chương về một thứ sự thật mênh mông hơn thuộc khu vực phân tâm học hay thuộc về kinh nghiệm; có thể đọc ra từ đó cả một câu chuyện giàu tính thơ. Như là một ngụ ngôn mang những ý nghĩa rộng hơn, tôi cho rằng ở ví dụ này, ta còn có thể đọc ra được những ngụ ý không thể diễn đạt ra của lý thuyết về chấn thương trong trước tác của Freud và còn thấy được, ngoài những ngụ ý đó, mối liên kết đặc biệt quan trọng giữa văn học và lý thuyết mà những trang tiếp theo của cuốn sách này sẽ khám phá.

 Một vết thương kép

Như là sự tái diễn việc gây ra vết thương, hành động của Tancred gợi lại ý nghĩa nguyên thủy của bản thân của từ chấn thương (trong cả tiếng Anh và tiếng Đức): từ chấn thương (trauma)vốn bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp, ban đầu có nghĩa là vết thương trên thân thể. Trong cách sử dụng sau này, đặc biệt trong các văn bản y học và tâm lý trị liệu, tập trung nhất trong văn bản của Freud, thuật ngữ chấn thương được hiểu không phải như một vết thương trên thân thể mà ở tinh thần. Nhưng điều dường như được Freud gợi ý trong cuốn Beyond the Pleasure Principle là: vết thương trong tinh thần – lỗ thủng trong kinh nghiệm tinh thần về thời gian, bản ngã và thế giới – không giống như vết thương trên thể xác, nghĩa là, không phải như một sự kiện giản đơn và có thể hàn gắn; đúng hơn, nó là một sự kiện, giống như lần thứ nhất Tancred đâm Clorinda trong hình hài ngụy trang, diễn ra rất nhanh, quá đỗi bất ngờ đến độ không thể nhận thức được đầy đủ, và vì thế mà nằm ngoài vùng ý thức cho đến khi nó lại được tái hiện lặp đi lặp lại trong những cơn ác mộng và hành động của người còn sống. Tương tự như việc Tancred không nghe thấy tiếng kêu của Clorinda cho đến khi đâm nàng lần thứ hai, chấn thương không định vị trong sự kiện bạo lực thuần túy, xảy ra ban đầu trong quá khứ của cá nhân mà đúng hơn, nó được xác định theo cách mà bản chất không thể đồng hóa/tiêu hóa được của nó – cái cách khiến cho nó không thể được nhận biết được ngay từ đâu – quay trở về ám ảnh người sống ở giai đoạn sau này.

Điều mà câu chuyện dụ ngôn về vết thương và giọng nói nói với chúng ta, cũng là trọng tâm của những trang viết của Freud về chấn thương, cả trong điều mà nói và trong những chuyện kể mà nó cứ kể đi kể lại dai dẳng, là: chấn thương có lẽ còn hơn cả một tình trạng bệnh tật, một sự ốm đau hay một trạng thái tinh thần bị tổn thương; bao giờ nó cũng là câu chuyện về một vết thương cất lên tiếng khóc, tiếng khóc ấy hướng đến chúng ta, nó muốn kể cho chúng ta về một hiện thực hay một sự thật nào đó không thể biết được nếu theo một cách khác. Sự thật này, trong sự xuất hiện bị trì hoãn và địa chỉ đến muộn của nó, không chỉ được kết gắn với cái đã biết, mà còn với cả cái vẫn còn chưa được biết trong chính những hành động và ngôn ngữ của chúng ta.

Trong cuốn sách này, tôi muốn khám phá những cách thức mà các văn bản thuộc một thời kỳ nhất định – bao gồm văn bản phân tâm học, văn bản văn chương và lý thuyết văn chương – vừa nói về, đồng thời vừa nói qua chuyện kể sâu sắc về kinh nghiệm chấn thương. Thay vì trực tiếp mô tả những trường hợp thực tế của những người bị chấn thương còn sống, và cũng thay vì cố gắng giải thích trực tiếp việc nghiên cứu tâm thần học chấn thương, các chương trong cuốn sách này sẽ khám phá những cách thức phức tạp mà theo đó, cái được biết và cái chưa được biết liên đới với nhau trong ngôn ngữ của chấn thương và trong những chuyện kể gắn liền với nó. Dù văn bản mà tôi đọc có liên quan đến lý thuyết về chấn thương cá nhân hay lịch sử tập thể (như văn bản của Freud) hay đó là chuyện kể về hai con người bị ràng buộc với nhau trong những kinh nghiệm thảm họa mà cả hai từng nềm trải (như chuyện kể của Duras và Resnais), thì mỗi một văn bản này, theo cách đặc thù của mình, đều liên quan đến một vấn đề cơ bản của việc lắng nghe, nhận biết và thể hiện những gì phát sinh từ những kinh nghiệm thực tế của con người khi bị rơi vào tình trạng khủng hoảng bởi sự chấn thương tinh thần. Nếu kinh nghiệm chấn thương, như Freud đã gợi mở, là một thứ kinh nghệm  không được đồng hóa trọn vẹn ngay khi nó xuất hiện, vậy thì những văn bản này, đến lượt mình, đều đặt ra câu hỏi: đâu là ý nghĩa của sự truyền phát và lý thuyết hóa một thứ khủng hoảng được đánh dấu không phải bởi một thứ tri thức đơn giản, mà bởi cái cách mà nó đồng thời vừa khước từ vừa đòi hỏi sự chứng nhân của chúng ta? Tôi muốn lập luận rằng một câu hỏi như thế, cho dù nó được nảy sinh từ bên trong một văn bản văn chương hiểu theo nghĩa nghiêm ngặt hay trong một văn bản thuần lý thuyết, không bao giờ được đặt ra trực tiếp mà trên thực thế, nó buộc phải được nói ra bằng một thứ ngôn ngữ bao giờ cũng mang tính văn chương dưới hình thức nào đấy: một thứ ngôn ngữ thách thức, thậm chí ngay ca khi nó khẳng định, sự hiểu của chúng ta.

Tương tự như vậy, trong nỗ lực diễn giải của mình, ở những chương bàn về văn bản phân tâm học và ở chương bàn về văn chương và lý thuyết văn chương, tôi cố gắng không chỉ men theo mỗi luận điểm của tác giả trong sự quy chiếu trực tiếp về kinh nghiệm chấn thương (quan niệm của Freud về chấn thương được phác thảo trong Beyond the Pleasure Principle Moses and Monotheism [Moses và Nhất thần giáo], quan điểm về sự quy chiếu và hình tượng thân xác suy sụp trong trang viết của de Man, Kleist và Kant, những tự sự bện xoắn lại với nhau về những kinh nghiệm của cá nhân qua những thảm họa lịch sử trong kịch bản và bộ phim Hiroshima, Mon Amour [Hiroshima, Tình yêu của tôi], cách Lacan đặt lại vấn đề về chấn thương khi ông diễn giải lại văn bản của Freud), mà đúng hơn, ở đây, nỗ lực chủ yếu của tôi mà tìm ra trong mỗi văn bản này một câu chuyện khác, câu chuyện hay hành trình của văn bản (textual itinerary) về những hình ảnh hay ngôn từ cứ tái xuất hiện dai dẳng. Những hình tượng then chốt mà việc phân tích văn bản của tôi sẽ phơi mở và làm nổi bật sự tồn tại dai dẳng của chúng – hình tượng về “cuộc xuất hành”, “sự sụp đổ”, “sự bốc cháy”, hay “sự bừng tỉnh” – để rồi từ đây sinh ra những câu chuyện mà trên thực tế, chúng được hiện lên từ “bóng chữ”, nghĩa là từ sự bất định của các cấu trúc tu từ và hình tượng – một bình diện của tính văn chương không thể bị quy giảm thành một dạng đề tài của văn bản hay những gì mà lý thuyết đã mã hóa; và thứ “bóng chữ” này, vượt ra ngoài những gì ta có thể biết hay có thể lý thuyết hóa về nó, cứ tồn tại dai dẳng một cách bướng bỉnh, nhất quyết muốn làm nhân chứng cho một vết thương đã bị quên lãng.

Câu chuyện về một tai nạn

Tâm điểm của những chuyện kể này, do đó, là một dạng chứng ước bí ẩn không chỉ về bản chất bạo lực của các sự kiện mà còn là bằng chứng cho thấy chấn thương kháng cự lại một sự hiểu giản đơn về nó. Hiểu như thế, chúng ta cũng có thể rút ra được một trong những bài học quan trọng từ những nỗ lực trở đi trở lại của Freud khi ông tìm cách nắm bắt và khái niệm hóa chấn thương. Vì cái quay trở lại ám ảnh nạn nhân chấn thương trong ví dụ đầu tiên của Freud về chấn thương, như tôi sẽ nhấn mạnh khi diễn giải hai tác phẩm Beyond the Pleasure PrincipleMoses and Monotheism, không phải là bất kỳ sự kiện nào khác mà chính là – điều này rất quan trọng – vụ tai nạn diễn ra một cách hoàn toàn  bất ngờ, gây sốc. Ví dụ về vụ tai nạn xe lửa – trong vụ tai nạn đó, người ta bước ra khỏi hiện trường mà không bị hề hấn gì mà phải đến những tuần sau này, anh ta luôn phải chịu đựng những triệu chứng của cú sốc kinh hoàng này – theo Freud, là minh họa rõ nét nhất cho cú sốc gây chấn thương của một thứ bạo lực thường xuất hiện trong đời sống. Thế nhưng hình ảnh trở đi trở lại của vụ tai nạn trong văn bản của Freud, như một minh họa cho tính chất bất ngờ, ngẫu nhiên của chấn thương, dường như đặc biệt mang tính thuyết phục, thậm chí có thể xem là một ví dụ điển hình về chấn thương theo đúng nghĩa của nó, không chỉ vì nó miêu tả những gì chúng ta có thể biết các sự kiện gây chấn thương mà còn vì, điều này thậm chí sâu sắc hơn, nó kể với chúng ta biết nó là thứ mà trong các sự kiến chấn thương vốn không thể nắm bắt được chính xác. Biến cố tai nạn, như nó xuất hiện trên văn bản của Freud và qua những tự sự chấn thương khác, không đơn thuần chỉ thể hiện mức độ dữ dội, khốc liệt của sự đụng độ mà còn chuyên chở tác động của chính bản chất khó hiểu của nó. Cái quay lại ám ảnh nạn nhân, như những chuyện kể này nói với chúng ta, không chỉ là hiện thực của sự kiện bạo lực mà còn là hiện thực của cách thức theo đó thứ bạo lực này chưa hề được nhận biết đầy đủ.

Câu chuyện về vụ tai nạn, bởi thế, bằng một cách gián tiếp, đã đưa chúng ta đến một hiện thực bất ngờ của câu chuyện chấn thương –  nơi định vị của sự tính quy chiếu. Chính mối liên kết giữa tự sự và hiện thực là điều mà tôi muốn khám phá trong chương sách bàn về quan điểm của de Man về tính quy chiếu, một quan điểm thực chất đã kết hợp hình ảnh quy chiếu với một tác động, cụ thể là tác động của việc sụp ngã. Trong phân tích của tôi về tác phẩm của de Man, đặc biệt là qua cách ông đặc những văn bản triết học của Kant và văn bản văn chương của Heinrich von Kleist, tôi muốn chỉ ra lý thuyết phê bình về sự quy chiếu của de Man cuối cùng đã biến thành một tự sự như thế nào, một thứ tự sự gắn bó không thể tách rời với ý niệm về sự suy sụp (fall) (mà đây có lẽ là cách dịch của riêng de Man về khái niệm-kinh nghiệm chấn thương). Câu chuyện về sự quỵ sụp của thân thể – mà tôi đọc từ văn bản của de Man như là câu chuyện về tác động của sự quy chiếu – bởi vậy, rất bất ngờ, đã va đập với câu chuyện về chấn thương, và câu chuyện chấn thương thì lại không thể nào thoát ra khỏi mối ràng buộc với một sự trở lại của tính quy chiếu. Sự diễn dịch về quy chiếu qua chấn thương, nghĩa là, sự nhận thức về chấn thương từ mối liên hệ gián tiếp của nó với quy chiếu, không phủ nhận cũng không loại trừ khả năng quy chiếu mà chính xác hơn, nó nhấn mạnh đến tính chất không thể thoát khỏi tác động đến muộn của sự quy chiếu.

Chấn thương và lịch sử

Câu chuyện về chấn thương, do đó, là câu chuyện về một thứ kinh nghiệm đến muộn, nó hoàn toàn không phải là sự kể lại việc thoát ly một hiện thực – chạy trốn cái chết, hay áp lực của tính quy chiếu của chấn thương, mà đúng hơn, nó là sự chứng nhận cho cái tác động vô hạn của chấn thương lên một cuộc đời. Trong câu chuyện của Tasso, như ta đọc từ tác phẩm của Freud, Tancred không thoát khỏi hiện thực của tác động từ cái chết, tức từ vết thương mà chàng gây ra dẫn đến cái chết của Clorinda, mà thay vào đó, chàng phải sống lại biến cố đó đến hai lần. Khủng hoảng ở tâm điểm nhiều tự sự chấn thương – như tôi sẽ chỉ ra cụ thể khi diễn giải các văn bản của Freud, Duras và Lacan – thường xuất hiện dưới dạng một câu hỏi khẩn thiết: Chấn thương là sự đối mặt với cái chết, hay đó là một thứ kinh nghiệm vẫn đang diễn biến của việc sống qua biến cố gây chấn thương? Điểm đặc trưng nhất của những chuyện kể này, như tôi sẽ phân tích, do đó, là một hình thức kể đúp (double telling), là sự dao động giữa sự khủng hoảng về cái chết và sự khủng hoảng tương tự về đời sống: giữa chuyện kể về bản chất không thể chịu đựng nổi của một sự kiện và bản chất không thể chịu đựng nổi của ngay cả việc còn sống sót sau sự kiện đó. Hai chuyện kể này, vừa không tương thích nhau và vừa hoàn toàn không thể tách rời nhau, cuối cùng tạo nên tính phức tạp của cái mà tôi gọi là lịch sử trong các văn bản mà mình đọc: trong Moses and Monotheism, đó là quan hệ phức tạp của câu chuyện về người Do Thái và câu chuyện của người Thiên chúa giáo; trong Beyond the Pleasure Principle, đó là sự đan bện của việc đối mặt với cái chết và đối mặt với đời sống; trong Hiroshima Mon Amour và trong cách Lacan diễn dịch giấc mơ về đứa trẻ bị thiêu cháy, đó là mối liên kết sâu sắc giữa cái chết của người mình yêu thương và cuộc sống vẫn cứ tiếp diễn của người còn sống. Ở những văn bản này, như tôi sẽ chỉ ra, sự không tách rời giữa câu chuyện về cuộc đời một con người với câu chuyện về một cái chết, giữa hình thức kể đúp vừa bất khả vừa tất yếu, đã cấu thành nên tính chất chứng nhân lịch sử của chúng.

Giọng nói của kẻ khác

 Tư tưởng chính của cuốn sách này có thể được minh họa, theo một cách khác, qua câu chuyện của Tasso – và qua ví dụ của Freud – về vết thương than khóc. Dẫu cho trong câu chuyện về chàng Tancred, những nhát kiếm vô thức lặp đi lặp lại và sự đau khổ mà chàng nhận ra qua tiếng kêu mà chàng nghe thấy tượng trưng cho kinh nghiệm của một cá nhân bị chấn thương bởi chính quá khứ của mình – sự lặp lại của chính chấn thương của chàng cùng lúc với việc nó nhào nặn nên đời chàng, thì cái vết thương cất tiếng kia không phải là vết thương của chính Tancred mà là chấn thương của người khác. Cố nhiên, có thể hiểu giọng nói khác kia – giọng nói của Clorinda bên trong ngụ ngôn của ví dụ mà ta đang nói ở đây – là biểu hiện của kẻ khác bên trong một bản ngã vẫn còn lưu giữ ký ức về những sự kiện chấn thương “không cố ý” về quá khứ của người đó.

Tôi cho rằng việc lắng nghe giọng nói và lời kể được phát ra từ vết thương của kẻ khác chính là điều mà Freud làm qua các văn bản của mình. Lý thuyết của Freud không chỉ bàn về chấn thương mà còn được viết trong tình trạng chấn thương. Câu chuyện của Tancred, do đó, cũng chính là câu chuyện về bản thân lối viết phân tâm học. Hình tượng Tancred mà vết thương cất tiếng nói kia hướng đến, nói theo cách khác, không chỉ là dụ ngôn về chân thương và về sự lặp lại lạ lung của nó mà, điều này còn mang ý nghĩa phổ quát hơn, đó còn là dụ ngôn về bản thân lý thuyết phân tâm khi nó lắng nghe một giọng nói mà nó không biết được hoàn toàn thế nhưng nó lại phải làm nhân chứng cho giọng nói ấy.

Việc nghe ra địa chỉ của một kẻ khác nữa, một địa chỉ vẫn giữ nguyên sự bí ẩn thế nhưng nó đòi hỏi người ta phải nghe và đáp lại, là thứ, nói theo cách khác, cũng là nội dung chính yếu của trong các văn bản của Duras và Lacan. Trong Hiroshima Mon Amour, sự lắng nghe này là điều có ý nghĩa đặc biệt quan trọng mà ta thấy qua cuộc gặp gỡ giữa nhân vật nam và nữ, giữa người phụ nữ Pháp – người đã chứng kiến chàng tình nhân người Đức của mình chết trong chiến tranh như thế nào và người đàn ông Nhật Bản mất toàn bộ gia đình của mình bởi vụ ném bom ở Hiroshima và hóa ra anh lại là kẻ duy nhất nghe được và đón nhận được địa chỉ mà nhân vật nữ hướng đến vượt qua khoảng cách văn hóa và cả những tác động của những chấn thương khác nhau mà mỗi người phải chịu đựng. Điều này có một ý nghĩa sâu sắc. Tương tự, việc lắng nghe ra kẻ khác đang cất lời nhắm đến chúng ta trở thành tâm điểm trong sự diễn giải lại câu chuyện mà Freud kể về giấc mơ về một đứa trẻ bị  mà Lacan đã tiến hành trong tác phẩm của mình khi ông nhấn mạnh đến sự đối mặt bất ngờ giữa người cha và đứa trẻ: giữa đứa trẻ bị chết vì sốt cao, thi thể bất ngờ bốc cháy từ một cây nến bị đổ một cách tình cờ với người cha, hoàn toàn không biết gì về vụ bốc cháy ở phòng kế bên, người nghe thấy trong giấc mơ của mình giọng nói của đứa con đang cầu khẩn cha nó, thì thầm vào tai cha, đến xem vụ cháy, “Cha ơi, cha không thấy con đang bốc cháy sao?” Chính lời khẩn cầu của một kẻ khác, người muốn mình được nhìn thấy, nghe thấy, chính cái tiếng gọi này mà kẻ khác đó buộc chúng ta phải tỉnh thức (cụ thể ở đây là tỉnh dậy đến xem vụ cháy) đã dội âm, theo những cách khác nhau, xuyên suốt các văn bản mà cuốn sách này tìm cách đọc và cũng là thứ với cách hiểu mà cuốn sách này đưa ra, sẽ cấu thành một cách đọc mới, một cách lắng nghe mới mà ngôn ngữ chấn thương và cả sự chịu đựng câm lăng liên tục tái diễn đòi hỏi cần phải có. Một đòi hỏi cấp thiết và mang ý nghĩa sâu xa.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Cathy Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, History, Baltimore & London: The John Hopkins University Press, p.1-10.