Andrew Bowie – Nghệ thuật của nỗi buồn chán

Andrew Bowie (1952), tác giả của tiểu luận ngắn này, là giáo sư triết học và văn chương Đức tại Royal Holloway, University of London. Ông là tác giả của nhiều chuyên khảo triết học có uy tín, trong đó có thể nhắc đến các cuốn From Romanticism to Critical Theory (1997), Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche (2nd edition, 2003), Philosophical Variations: Music as ‘philosophical Language’ (2010), Adorno and the Ends of Philosophy (2013)… Ngoài ra ông còn được biết đến như một người chơi saxophone.

Tôi dịch tiểu luận này trong nỗ lực đọc về tính hiện đại cùng với các bạn trong Nhóm thứ 6 (hoạt động do các bạn Sakedemy tổ chức). Bài viết ngắn nhưng không dễ lĩnh hội và truyền tải vì nó đòi hỏi sự nắm vững một nền tảng triết học phức tạp. Tôi rất mong nhận được sự chỉ giáo của mọi người để có thể thông hiểu vấn đề hơn.

“Death at Helm” – tranh của Edvard Munch, họa sĩ Na Uy (1863 -1944)

*

Khó có thể coi ba từ – “boredom” trong tiếng Anh, “ennui” trong tiếng Pháp và “Langeweile”– là những từ đồng nghĩa: từ thứ nhất có thể xuất phát từ hoạt động khoan gỗ, từ kế tiếp có liên quan đến cảm giác muộn phiền, trong khi đó, từ cuối cùng có nghĩa “một khoảng thời gian dài”. Do đó, nếu ta nghĩ ai đó đang buồn chán thì có lẽ họ đang thấy phiền muộn và thời gian họ phải chịu đựng trạng thái ấy trở nên dài đến mức khó chịu, vì thế, các từ này mang những nét nghĩa liên đới nhau. Mối quan hệ với thế giới hàm chứa trong mỗi từ trên rõ ràng mang tính tiêu cực. Chẳng hạn, “Langeweile” ngụ ý rằng ý nghĩa của thời gian, vốn được cấu trúc bởi ham muốn, chủ đích, hy vọng, phòng bị, v.v, đã bị quy giản thành sự trống rỗng bởi nó thiếu những phẩm chất mang tính dự phóng này. Tuy nhiên, buồn chán cũng không hẳn chỉ mang nét nghĩa tiêu cực. Nietzsche, chẳng hạn, cho rằng buồn chán có một đối tác gắn bó khăng khít với nó: “Đối với nhà tư tưởng và tất cả những ai mang tinh thần sáng tạo, nỗi buồn chán là một trạng thái chẳng dễ chịu chút nào của tâm hồn, nó có trước hành trình hạnh phúc và những phương trời may mắn; y phải chịu đựng nó, phải đợi để nó tạo ra những tác động lên mình.” Buồn chán, bởi thế, có thể được xem là điều kiện cần thiết để khai sinh ý nghĩa mới.

Nhưng buồn chán là loại hiện tượng gì? Giả sử một trận bóng đá kết thúc mà không có bàn thắng nào được ghi, thì đối với một nhà bình luận thể thao, anh ta có thể thấy thú vị khi phân tích chiến thuật của mỗi bên để ghìm sức mạnh của nhau nhưng đối với ai khác vốn coi trọng bàn thắng và những hành động cụ thể tạo nên ấn tượng của trận đấu ấy, họ sẽ thấy nó buồn tẻ. Vậy buồn chán phải chăng là cái gì đó thuần “chủ quan”?

Thực chất, câu hỏi này rất giống với những tranh cãi kéo dài từ bao nhiêu năm xoay quanh việc liệu những phán đoán về nghệ thuật – trong đó bao gồm cả phán đoán về việc một cái gì đó bị coi là chán – có thuần túy “chủ quan” chăng? Người ta đã luôn đưa ra những phán đoán trái ngược nhau để xem cái gì là đáng chán và cái gì mang giá trị thẩm mỹ. Điểm chung ở những phán đoán này là chúng đều xuất phát từ ý tưởng rằng có một số kết nối với các sự vật trong thế giới này sở hữu hoặc thiếu vắng những kiểu giá trị nhất định. Quan điểm cho rằng đây là những phán đoán thuần túy chủ quan bắt nguồn từ việc chúng rất dễ bị thách thức. Song, hiểu “chủ quan” theo nghĩa này cũng gây băn khoăn. Những phán đoán kiểu như thế này đều có những tiêu chí nào đó, thí dụ một trận đá bóng buồn tẻ vì nó không có bàn thắng. Đây không hẳn là một phán đoán cảm tính, bởi vì người ta có thể đưa ra lý do tại sao tiêu chí này có thể quan trọng hơn hứng thú phân tích chiến thuật. Hơn nữa, những phán đoán được xã hội chấp nhận rộng rãi không chỉ do hứng thú cá nhân quyết định mà còn bởi những nhân tố khác nữa. Đó có thể là những áp lực về văn hóa và xã hội mà người ta không ý thức được và do đó đóng vai trò như là nhân tố khách quan, do xã hội tạo ra. Sự tương tác giữa tính chủ quan và khách quan, mỗi bên đều có thể đổi địa vị cho nhau theo thời gian, mới thực sự là vấn đề quan trọng ở đây. Nếu một nhân tố nào đó đóng vai trò quyết định chi phối cách con người ta tác động, thì sẽ sai lầm nếu ta bảo đó là nhân tố hoàn toàn chủ quan. Thí dụ, những chuẩn mực để xem xét cái gì là đúng hay sai trong âm nhạc thường thay đổi khi một cách chơi hay một lối soạn nhạc bị xem là nhàm chán, từ đó những chuẩn mực mới có được sức hấp dẫn. Song tại sao các sự vật, sự việc lại trở nên nhàm chán?

Buồn chán hẳn có mối liên quan với sự thiếu “ý nghĩa”. Không nên hiểu ý nghĩa ở đây theo góc độ ngữ nghĩa học hay thậm chí triết học. Điều đáng tranh cãi ở đây, đúng hơn, là những mối đầu tư của chúng ta vào thế giới và việc chúng có thể thất bại như thế nào – điều có thể xảy ra cả ở cấp độ cá nhân và xã hội. Mọi thứ, chẳng hạn, đều có thể trở nên buồn chán qua sự lặp lại. Mà cùng lúc, sự lặp lại lại là điều kiện của ý nghĩa theo nghĩa rộng được chủ định ở đây. Trong những bài giảng vào năm 1802-03 mà sau này sẽ phát triển thành công trình Triết học nghệ thuật (Philosophy of Art), Schelling đã nói: “bị thôi thúc bởi bản tính, con người tìm các thiết lập nên sự đa bội và đa dạng qua nhịp điệu. Chúng ta không thể chịu đựng nổi trạng thái đều đều trong một thời gian kéo dài, ở tất cả những gì tự thân chưa mang ý nghĩa, thí dụ như việc đếm, chúng ta phải phân đoạn.” Những yếu tố này có liên quan đến mối quan hệ giữa sự buồn chán với thời gian, chúng khơi dậy suy tư cần thiết về cách mà ý nghĩa và thời gian liên kết với nhau. Tính có ý nghĩa hay sự thiếu ý nghĩa của thời gian trong nỗi chán chường, ở góc độ này, một lần nữa, có lẽ lại khiến vấn đề đang bàn được hình dung như một dự phóng chủ quan vào thế giới vật lý khách quan. Song chính cách tiếp cận này lại là thứ ta ngộ ra trong nỗ lực tìm hiểu giá trị của nỗi buồn chán, vì “thế giới” không chỉ là những gì mà vật lý nói với chúng ta, mà đó chính là ngữ cảnh để trong đó các sự vật mang ý nghĩa nào đó, cố nhiên bao hàm cả bản thân vật lý.

Ý tưởng này về thế giới bắt nguồn từ Martin Heidegger và không phải ngẫu nhiên ông là người đã đưa ra những suy tư độc đáo, gây ảnh hưởng sâu sắc về nỗi buồn chán qua những bài thuyết giảng của mình được tập hợp lại trong Những khái niệm cơ bản của siêu hình học (The Basic Concepts of Metaphysics), công bố năm 1929-30, ngay sau khi xuất bản Tồn tại và thời gian (Being and Time) vào năm 1927. Heidegger ở đây muốn nắm bắt “tâm trạng (Stimmung) cơ bản của triết học” và ông đã trích dẫn lại nhận định của Novalis – thi sĩ lãng mạn Đức thời kỳ đầu, rằng triết học chính là “nỗi nhớ nhà”. “Stimmung” có nét nghĩa ngầm, chỉ sự điều chỉnh dây đàn trong âm nhạc và có thể được dịch là “so dây”, gợi liên hệ rõ hơn đến cách chúng ta tri nhận về thế giới. “Tâm trạng”, đối với Heidegger, không phải là những trạng thái tinh thần chủ quan vốn được xem là đối tượng của ngành tâm lý học mà là những cách thức cơ bản của tồn tại trong thế giới. Bởi vậy, ông khẳng định người ta lúc nào cũng sống trong một tâm trạng bởi bản chất của chính cách ta tồn tại. Hệ quả là tâm trạng luôn tồn tại trước bất kỳ một khả năng khách quan hóa các sự vật hiện tượng, bao gồm cả bản thân tâm trạng. Tâm trạng “không phải chỉ như một hình thức hay một phương thức, mà như là một “điệu” trong âm nhạc [từ trong tiếng Đức có cả hai nét nghĩa này], và nó trao giọng cho sự tồn tại của con người. Tâm trạng là “cách cơ bản mà theo đó, chúng ta tìm thấy mình trong tình trạng như thế nào đó, và điều này cho thấy âm nhạc có một vai trò quan trọng đối với những khám phá triết học như vậy, dù bản thân Heidegger không giải thích nhiều về điều này.

Heidegger tìm cách khơi gợi một “tâm trạng cơ bản” của sự tồn tại của con người và ông làm việc này bằng sự tập trung vào nỗi buồn chán. Triết học của ông quan tâm làm thế nào mà mọi thứ mang ý nghĩa, vì thế nỗi buồn chá vốn làm rỗng những thứ mang ý nghĩa, dường như là xuất phát điểm thích hợp cho sự suy tư này. Nỗi buồn chán sở dĩ đáng kể vì nó thể hủy bỏ cái ý nghĩa được xem có từ trước của các sự vật, hiện tượng. do đó, nó thách thức suy tư của chúng ta về cái gì còn lại khi ý nghĩa kia bị tước đi. Thay vì là một trạng thái bên trong, “nỗi buồn chán an tọa trong những thứ tẻ nhạt và lén lút xâm nhập vào bên trong ta từ bên ngoài.” Những thứ như sách vở, ca kịch, nghi lễ hay con người đều có thể buồn tẻ và hiện tượng này không thể cứ quy cho nó là mang tính chủ quan được. Cũng như không nên xem sự vật như là “nguyên nhân tác động, mà đúng hơn như một thứ gì đó được lên dây đúng điệu với chúng ta.” Sự lên dây này là “một phương thức cơ bản của sự tồn tại của chúng ta” mà theo đó, thế giới mang một ý nghĩa nào đó đối với ta, hoặc mất đi ý nghĩa ấy. Nỗi chán có trước những phương tiện ta sử dụng để nghiên cứu nó: “Chúng ta có thể không tạo ra sự buồn chán, như một tình trạng tự xảy ra, một đối tượng để quan sát, nhưng chúng ta nhất định phải vượt qua nó như cách mà mình vận động trong nó, nghĩa là, ngay lúc đó, ta phải tìm cách “xua đuổi nó” bằng cách “giết thời gian”.  Theo cách hiểu thông thường, nỗi buồn chán là chìa khóa mở ý nghĩa của sự hiện sinh của chúng ta, vì nó với chúng ta một điều gì đó cốt yếu về bản chất thời tính của sự tồn tại ấy.

Heidegger, do đó, đã thổi phồng ý niệm về nỗi buồn chán trong nỗ lực đưa ra sự chẩn đoán trên quy mô lớn về tình trạng của nền văn hóa hiện đại, mà ở đó, “có lẽ nỗi buồn chán đã xác định sự tồn tại của chúng ta ở đây và lúc này”. Nhận định đó đã dẫn dắt đến quan điểm cực đoan về một nền văn hóa dựa trên khoa học mà ông đã gọi là nền văn hóa “cơ giới hóa”. Trong “Những sổ ghi chép đen” (“Black Notebooks”) những năm 1930, “cơ giới hóa” có nghĩa rằng “chân lý sẽ trở thành sự chính xác của tái trình hiện”, thay vì là một sự khải thị ý nghĩa, một “sự khai mở thế giới”. Ông nhìn thấy những “tiến bộ” của khóa học trong quá trình cơ giới hóa này như là sự “bóc lột và tận dụng trái đất, nuôi dưỡng và làm con người rơi vào tình trạng mà đến bây giờ vẫn không thể hiểu nổi.” “Mục tiêu ẩn giấu” của quá trình “cơ giới hóa” là “tình trạng buồn chán toàn phần”, một quá trình vật hóa toàn diện thế giới này đi kèm với sự thống trị của những hình thức thuần túy định lượng của thời gian. Mối quan hệ chính trị tai tiếng giữa Heidegger và chủ nghĩa Nazism xuất phát từ việc ông đã nhầm trong cách phản ứng với nó. Song điều ấy không có nghĩa coi nỗi buồn chán như là đặc điểm bản chất của tính hiện đại chỉ là một nhầm lẫn. Trong Lý luận mỹ học (“Aesthetic Theory”), Adorno đã nói, theo một lối diễn đạt tương tự với Heidegger về “màu xám của sự buồn chán được sinh ra bởi thế giới vật phẩm”, vốn quy giản các vật thể về một tình trạng có thể lượng hóa một cách đồng phục mà nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa chính là một phản ứng đối với tình trạng ấy. Tuy nhiên, nhận định này có thể gợi mở một cách tiếp cận đầy đủ hơn về ý nghĩa văn hóa rộng rãi hơn của nỗi buồn chán so với cách tiếp cận của Heidegger. Trong tính hiện đại, những giả định siêu hình học cho rằng ý nghĩa vốn mang tính cố hữu trong thế giới – chẳng hạn, thời gian được xem như là một vận động hướng tới một tiêu nào đó – đã mất đi hiệu lực khi đối mặt với những hệ hình mới mà kinh tế, khoa học, công nghệ dựa vào để sắp đặt thế giới. Tầm quan trọng của những hình thức hiện đại của nghệ thuật, đối với triết học, chính là ở cách nó phản ứng với một thế giới bị thống trị bởi những tiềm năng vô tận cho sự lặp lại trống rỗng. Theo cách này, nỗi buồn chán, vốn được nghĩ như là một hiện tượng tâm lý cá nhân, có thể là một chìa khóa triết học để khám phá những khía cạnh cơ bản của văn hóa hiện đại.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Andrew Bowie, “The Art of Boredom”, https://iainews.iai.tv/articles/the-art-of-boredom-auid-1171

Octavio Paz – Phá vỡ và hội tụ (Phần 1)

(Kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Octavio Paz, 31/3/1914 – 19/4/1998)

Anh nói tôi đang lặp lại
Điều tôi đã nói trước đó
Tôi sẽ nói lại điều đó
Tôi sẽ nói lại điều đó?

T.S. Eliot

Tính hiện đại và chủ nghĩa lãng mạn

Chủ đề tôi muốn trình baỳ là thơ ca và tính hiện đại, mối quan hệ giữa chúng thực sự không hề rõ ràng. Thơ ca những năm cuối thế kỷ này kế thừa những trào lưu thi ca của tính hiện đại, từ Chủ nghĩa Lãng mạn đến những phong trào tiền phong hiện nay, nhưng đồng thời cũng là sự khước từ chúng. Nội hàm của khái niệm tính hiện đại cũng không hề rõ ràng chút nào. Khó khăn đầu tiên mà chúng ta phải đối mặt chính là bản chất khó nắm bắt và không ngừng biến thiên của bản thân từ này. Những gì “hiện đại” vốn dĩ luôn phù du, “đương đại” là một phẩm chất tan biến ngay ở khoảnh khắc ta gọi tên nó. Có nhiều tính hiện đại và tính cổ đại, cũng như có nhiều thời đại và xã hội; văn minh của người Aztec từng là hiện đại khi so với văn minh của người Olmecs, cũng như thời đại Alexander khi so với thời đại Amenhotep IV. Thơ ca hiện đại chủ nghĩa của Rubén Dario, đối với những thi sĩ theo trường phái Ultraism, là thứ thơ ca mang phong cách cổ, và chủ nghĩa Vị lai giờ đây đối với chúng ta giống như một di tích hơn là một mỹ học. Thời Hiện đại sẽ nhanh chóng trở thành thời cổ xưa của ngày mai. Nhưng tại thời điểm này, chúng ta vẫn phải chấp nhận thực tế rằng chúng ta đang sống ở thời Hiện đại, dù ta biết nhãn hiệu ấy vừa mơ hồ vừa mang tính tạm thời.

Song chúng ta muốn nói đến điều gì với từ “tính hiện đại”? Nó bắt đầu từ bao giờ? Một số người tin rằng nó bắt đầu từ thời Phục hưng, thời Cải cách tôn giáo và thời Châu Mỹ được phát hiện; một số khác khẳng định nó ra đời cùng với sự hình thành các nhà nước-dân tộc, sự thành lập ngành ngân hàng, sự trỗi dậy của chủ nghĩa tư bản trọng thương, sự xuất hiện của tầng lớp tư sản; một số khác nữa lại nhấn mạnh đến các cuộc cách mạng khoa học và triết học ở thế kỷ XVII mà nếu không có chúng, chúng ta sẽ không có nền công nghệ cũng như công nghiệp. Mỗi quan điểm này đều có những điểm đáng chú ý. Nếu xét riêng lẻ, mỗi ý kiến này chỉ đúng một phần; đặt chúng bên cạnh nhau, chúng tạo thành một kiến giải mạch lạc. Vì lý do đó, có lẽ phần lớn các sử gia văn hóa có xu hướng chọn thế kỷ XVIII như là mốc của tính hiện đại: không chỉ vì thế kỷ đó kế thừa những biến đổi và cách tân mà ta vừa nói, đó còn là thế kỷ tự ý thức nhiều đặc điểm mà đến một ngày nào đó, chúng sẽ trở thành những đặc điểm của thời đại của chúng ta. Đó phải chăng là thời đại đã hình dung trước về thời đại mà hôm nay ta đang sống? Có và không. Sẽ chính xác hơn nếu nói rằng thời đại của chúng ta là thời đại của sự biến dạng những tư tưởng và ảo tưởng của thế kỷ vĩ đại ấy.

Tính hiện đại đã bắt đầu như là một sự phê phán đối với tôn giáo, triết học, luân lý, luật pháp, lịch sử, kinh tế và chính trị. Tính phê phán là một đặc điểm nổi bật, một dấu hiệu phân biệt của nó. Mọi thứ mà ta nhìn thấy ở thời Hiện đại đều là công việc của hoạt động phê phán, hiểu theo nghĩa đó là một phương pháp nghiên cứu, sáng tạo và hành động. Những khái niệm của thời Hiện đại – tiến bộ, tiến hóa, cách mạng, tự do, dân chủ, khoa học, kỹ nghệ – đều có cội nguồn từ sự phê phán. Ở thế kỷ XVIII, lý trí trở thành sự phê phán thế giới và phê phán chính bản thân nó, nhờ đó, làm biến đổi chủ nghĩa duy lý cổ điển và những mô hình hình học phi thời gian của nó một cách triệt để. Lý trí phê phán chính nó: lý trí từ chối những kiến tạo vĩ mô, khiến nó trở thành đồng nghĩa với Tồn tại, cái Thiện, hay Chân lý; nó không còn là Lâu đài của Ý niệm mà thay vào đó, trở thành một lối đi, một phương tiện để khám phá. Lý trí phê phán siêu hình học và những chân lý cách ly tuyệt đối với sự thay đổi: như ta thấy ở triết học của Hume và Kant. Nó phê phán thế giới, trong quá khứ và hiện tại; nó phê phán những cái tất định và những giá trị truyền thống; nó phê phán những thiết chế và tín ngưỡng, Ngai vàng và Ban thờ; nó phê phán những tập tục, những đam mê, cảm giác và tính dục, như ta thấy trong trước tác của Rousseau, Diderot, Choderlos de Laclos, Sade. Và chủ nghĩa phê phán lịch sử của Gibbon và Montesquieu: Sự phát hiện kẻ khác ở Trung Hoa, Ba Tư, ở cộng đồng da đỏ châu Mỹ. Sự thay đổi quan điểm trong thiên văn học, địa lý, vật lý, sinh học. Cuối cùng, sự phê phán hiện hình trong các sự kiện lịch sử: Cách mạng Mỹ, Cách mạng Pháp, phong trào đấu tranh đòi độc lập tại các thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha. (Như tôi đã có lần bàn luận trong một số bài viết khác, có nhiều lý do khiến cuộc cách mạng đòi độc lập ở các nước châu Mỹ là thuộc địa của Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha thất bại trên cả phương diện chính trị và xã hội. Tính hiện đại của chúng ta còn dang dở – hay, chính xác hơn, nó là một thứ lai ghép mang tính lịch sử).

Không phải ngẫu nhiên những cuộc cách mạng vĩ đại này, những cội rễ của lịch sử hiện đại, lại được kích thích bởi ảnh hưởng của những tư tưởng ở thế kỷ XVIII. Đó là một thế kỷ đã sản sinh dồi dào những tư tưởng không tưởng và những dự phóng cải cách xã hội. Người ta đã từng nói rằng trong di sản của thế kỷ XVIII. những tư tưởng không tưởng này chính là thứ ít đem lại những điều tốt đẹp nhất. Song ta không thể phớt lờ hay chỉ kết án chúng: một mặt, quả là đã có nhiều điều kinh hoàng được gây ra nhân danh chúng nhưng mặt khác, ta cũng vẫn phải hàm ơn chúng vì gần như tất cả những hành vi nhân đạo và những giấc mơ của thời Hiện đại cũng được khơi dậy từ đó. Những không tưởng của thế kỷ XVIII là chất men tuyệt vời thúc đẩy lịch sử hai thế kỷ kế tiếp. Không tưởng là mặt trái của sự phê phán và chỉ một thời đại phê phán mới có thể phát kiên những giấc mơ như thế. Những không gian trống do sự phá hủy của tinh thần phê phán để lại hầu như luôn được lấp đầy bởi những kiến tạo không tưởng. Những không tưởng là giấc mơ của lý trí – những giấc mơ có thể chủ động biến thành những cuộc cách mạng, những phong trào canh tân. Tầm quan trọng của những không tưởng là một đặc trưng khác của thời Hiện đại. Mỗi thời đại có thể được nhận diện bởi nhãn quan của nó về thời gian, và trong thời đại của chúng ta, sự hiện hữu liên tục của những không tưởng mang tính cách mạng đã xác nhận vị thế đặc quyền mà chúng ta trao cho tương lai. Quá khứ không hề tốt đẹp hơn hiện tại, sự hoàn thiện không nằm ở phía sau chúng ta, mà ở trước mặt. Đó không phải là một thiên đàng bị ruồng bỏ; đó là một lãnh địa mà đến ngày nào đó, nhất định ta phải chiếm hữu được, một thành phố đến một ngày nào đó ta sẽ xây dựng được.

Thiên Chúa giáo đã thay thế nhãn quan về thời gian mang tính chu kỳ của thế giới Hy Lạp-La Mã cũ bằng một một thứ thời gian tuyến tính, tiếp nối, không thể đảo ngược, một thứ thời gian phải có khởi nguyên và chung cục, kéo dài từ thời khắc Adam và Eve sa giáng cho đến Ngày Phán xử cuối cùng. Đối lập với thứ thời gian hữu tử và mang tính lịch sử này là một thứ thời gian khác, siêu nhiên, không thể bị tổn thương bởi cái chết và sự biến thiên: Cái Vĩnh hằng. Chỉ có một thời điểm duy nhất thực sự có ý nghĩa quyết định đối với lịch sử trần gian này là khoảnh khắc Cứu thế. Sự giáng thế và hy sinh của Jesus Christ tượng trưng cho sự giao cắt của thời tính (temporality) với cái Vĩnh hằng, giữa thời gian liên tục, hữu tử với thời gian của thế giới bên kia vốn luôn đồng nhất với chính nó, không thay đổi, cũng chẳng trôi qua. Một mặt, thời gian hữu hạn của Thiên Chúa giáo, có khởi nguyên và chung cuộc, trở thành thứ thời gian gần như vô hạn của quá trình tiến hóa của tự nhiên và lịch sử, một thứ thời gian luôn mở về tương lai. Mặt khác, tính hiện đại làm suy giảm giá trị của cái Vĩnh hằng: sự hoàn thiện được gửi gắm vào một thứ tương lai không phải thuộc về thế giới kế tiếp mà ở ngay trong thế giới này. Trong hình ảnh nổi tiếng của Hegel, bông hồng của lý trí được đóng đanh vào thời hiện tại. Lịch sử, như ông nói, là ngọn đồi Calvary, nơi Chúa chịu đóng đanh vào cây thánh giá, là sự chuyển hóa cái thần bí của Thiên Chúa giáo thành hành động lịch sử. Con đường đến cái Tuyệt đối men theo thời gian; nó là thời gian. Sự thay đổi và cách mạng là hiện thân cho cuộc diễu hành của nhân loại tiến về phía tương lai và những thiên đường của nó.

Quan hệ giữa Chủ nghĩa lãng mạn và tính hiện đại cùng lúc vừa là mối quan hệ theo kiểu con cái, vừa là mối quan hệ gây nhiều tranh cãi. Chủ nghĩa lãng mạn là đứa con của Thời đại Phê phán, và sự thay đổi nhận trách nhiệm khai sinh nó, đồng thời là dấu hiệu bản sắc của nó. Không chỉ là sự thay đổi ở lãnh địa văn chương và nghệ thuật không thôi mà còn là sự thay đổi trong tưởng tượng, cảm giác, thị hiếu và tư tưởng. Chủ nghĩa lãng mạn là một thứ đạo lý, một chủ nghĩa dục tính, một thứ chính trị, là cách ăn mặc, cách sống và cách chết. Như một đứa con nổi loạn, Chủ nghĩa lãng mạn là sự phê phán đối với truyền thống phê phán của chủ nghĩa duy lý. Đối với thời gian lịch sử, nó thiên vị thứ thời gian khởi nguyên, có trước lịch sử; đối với tương lai không tưởng, nó ưu ái hơn sự hiện diện tức thời của những đam mê, tình yêu và xác thân. Chủ nghĩa lãng mạn là sự phủ định lớn đối với tính hiện đại như nó vốn được quan niệm ở thế kỷ XVIII bởi lý tính phê phán, không tưởng và cách mạng – nhưng đó là sự phủ định vẫn nằm bên trong tính hiện đại Chỉ có Thời đại Phê phán mới tạo ra một sự phê phán tổng thể như vậy.

Chủ nghĩa lãng mạn đã cùng tồn tại với tính hiện đại; không biết bao nhiêu lần, nó đã hòa kết với tính hiện đại chỉ để vi phạm nó. Những sự vi phạm này có nhiều hình thức nhưng lại chỉ tự biểu hiện bằng hai phương thức: loại suy (analogy) và mỉa mai (irony). Với phép loại suy, tôi muốn nói đến “một nhãn quan về vũ trụ như một hệ thống những sự tương ứng và một nhãn quan về ngôn ngữ như là sự nhân đôi vũ trụ”. Đó là một ý niệm rất cũ, nó được những người theo trường phái Tân Platon thời kỳ Phục Hưng phát triển lại, phức tạp hóa, rồi truyền sang nhiều khuynh hướng khác nhau của thuyết Hermes vốn thịnh hành ở thế kỷ XVI và XVII. Sau khi nuôi dưỡng những dòng phái triết học và tư tưởng phóng túng ở thế kỷ XVIII, nó được các nhà lãng mạn và những người hưởng ứng tiếp nhận và chuyển giao cho thời đại chúng ta. Đó là truyền thống trung tâm, tuy nhiên vẫn thuộc dòng ngầm, của thơ hiện đại, kể từ những thi sĩ lãng mạn đầu tiên đến Yeats, Rilke và các tác giả siêu thực. Khi nhãn quan về sự tương ứng của vũ trụ này xuất hiện, kẻ thù song sinh của nó cũng xuất hiện đồng thời: phép mỉa mai. Mỉa mai chính là vết rách trên tấm vải được dệt bởi những phép loại suy, là sự gián đoạn trong mạch liên kết các tương ứng. Nếu phép loại suy có thể ví như một cánh quạt mà khi mở ra, sẽ phát lộ những tương đồng giữa cái này và cái kia, giữa cái vi mô và vĩ mô, giữa các vì sao, những con người và những loài giun dế, thì phép mỉa mai lại xé vụn chiếc quạt này thành nhiều mảnh. Mỉa mai là sự nghịch tai phá vỡ bản đàn, biến nó thành âm thanh chói óc. Mỉa mai có nhiều tên gọi: cái dị thường, cái ngoại lệ, cái kỳ quái, như Baudelaire từng gọi. Và cái chết, nói tóm lại, là sự mỉa mai lớn nhất, cái ngẫu nhiên thảm khốc ấy.

Phép loại suy có một vị trí xác định, đóng vai trò không thể thiếu, trong huyền thoại: bản chất của nó là nhịp điệu, thời gian chu kỳ của những sự xuất hiện và biến mất, những cái chết và những sự phục sinh. Mỉa mai là sự xâm nhập của tư duy phê phán vào trong vương quốc của sự tưởng tượng và cảm giác: thời gian của nó là tuyến tính, dẫn đến cái chết – cái chết của cả con người lẫn những thượng đế. (Đề tài về cái chết của Thượng đế xuất hiện trong ý thức hiện đại cùng lúc với sự xuất hiện những văn bản đầu tiên của các nhà lãng mạn). Một hành vi vi phạm lẫn nhau: phép loại suy thay thế thời gian tuyến tính của lịch sử và điển phạm hóa tương lai không tưởng bằng thời gian chu kỳ của huyền thoại; phép mỉa mai, đến lượt nó, lại xé vụn thời gian huyền thoại để xác nhận sự rơi vào cái ngẫu nhiên, sự đa nguyên của thánh thần của các huyền thoại, cái chết của Thượng đế và những tạo vật của ông ta. Những mơ hồ song sinh của thơ lãng mạn. Đầu tiên, đó là thứ thơ ca mang tính cách mạng, nhưng nó ra đời không phải như là sự đồng hành mà như là sự bất chấp những cuộc cách mạng của thế kỷ. Thứ hai, thái độ mộ đạo của nó công nhiên chống lại tất cả những sự duy danh của Thiên Chúa giáo. Lịch sử của thơ hiện đại, từ chủ nghĩa lãng mạn đến chủ nghĩa tượng trưng, là lịch sử của những tuyên ngôn khác nhau về hai nguyên lý đã cấu thành nên nền thơ ca này ngay từ khi nó ra đời: phép loại suy và phép mỉa mai.

(Còn tiếp)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Breach and Convergence”, The Other Voices  – Essays on Modern Poetry, bản dịch Anh ngữ từ tiếng Tây Ban Nha của Helen Lane, A Harvest/HBJ Book: 1990, p 31-59.

Octavio Paz – Phát minh, Tình trạng chậm phát triển, Tính hiện đại

Đối với chúng ta, giá trị của một tác phẩm nằm ở sự mới mẻ của nó: sự phát minh những hình thức mới, hay sự kết hợp mới của những hình thức cũ; sự khám phá những thế giới chưa được biết đến hay sự thám hiến những vùng còn chưa quen thuộc trong những thế giới đã được phát hiện rồi – những khải thị, những ngạc nhiên. Dostoevski đã đào sâu xuống tầng đất cái của tinh thần, Whitman gọi tên những hiện thực mà thơ ca truyền thống từng khinh rẻ, Mallarmé bắt ngôn từ phải nếm trải những thí nghiệm còn nghiêm ngặt hơn cả những gì mà Góngora đã thực hiện và sáng tạo nên loại bài thơ phê phán chính phương thức tồn tại của nó, Joyce biến ngôn ngữ nói thành một sử thi và xây dựng nên một anh hùng từ tình huống ngẫu nhiên của ngôn ngữ (Tim Finnegan là cái chết và sự phục sinh của tiếng Anh và mọi ngôn ngữ khác), Roussel làm một bài thơ từ trò đố chữ… Từ thời kỳ Chủ nghĩa Lãng mạn trở đi, một tác phẩm nghệ thuật phải mang tính độc nhất và không thể bắt chước được. Lịch sử nghệ thuật và văn chương, kể từ đó, mang hình thức của một loạt những trào lưu đối kháng nhau: Chủ nghĩa Lãng mạn, Chủ nghĩa Hiện thực, Chủ nghĩa Tự nhiên, Chủ nghĩa Tượng trưng. Truyền thống không còn là một sự liên tục nữa mà là một loạt những sự đứt đoạn đột ngột. Truyền thống hiện đại là truyền thống của sự nổi loạn. Cách mạng Pháp cho đến hôm nay vẫn còn là khuôn mẫu của chúng ta: lịch sử là sự thay đổi mãnh liệt, và sự thay đổi này mang tên tiến bộ. Tôi không rõ liệu những quan niệm này thật sự có phù hợp với nghệ thuật. Chúng ta có thể bị thuyết phục rằng lái một chiếc ô tô dễ hơn nhiều so với cưỡi ngựa: song tôi không thể hiểu làm sao ta có thể nói rằng điêu khắc Ai Cập cổ đại lại thua kém so với  những tác phẩm của Henry Moore, hay Kafka là một nhà văn vĩ đại hơn Cervantes. Tôi tin vào truyền thống của một sự đứt đoạn bất ngờ và ở đây tôi không hề phủ nhận nghệ thuật hiện đại: tất cả những gì tôi muốn nói là chúng ta đang sử dụng những chuẩn mực hãy còn mơ hồ trong nỗ lực để hiểu và nhận định về nó. Những thay đổi trong thị hiếu thẩm mỹ của chúng ta không có giá trị và ý nghĩa tự thân; cái có giá trị và ý nghĩa là ý niệm về bản thân sự thay đổi. Hay, nói rõ hơn: không phải sự thay đổi tự nó, cho nó mà sự thay đổi ở đây có ý nghĩa như một tác nhân hay nguồn cảm hứng cho những sáng tạo hiện đại. Sự mô phỏng tự nhiên hay các khuôn mẫu cổ điển – ý niệm mô phỏng, đúng hơn, hành động mô phỏng – đã nuôi dưỡng những nghệ sĩ của quá khứ; và từ hai thế kỷ trở lại đây, tính hiện đại – ý niệm về sự độc đáo và sự  sáng tạo mang tính cá nhân tuyệt đối – đã nuôi dưỡng chúng ta. Nếu một ý niệm như thế không tồn tại, thì những tác phẩm hoàn hảo nhất, có sức sống nhất của thời đại chúng ta cũng không tồn tại. Đặc trưng của tính hiện đại là sự phê phán: cái mới là cái lấp lên cái cũ, đối chọi với cái cũ và chính sự tương phản kiên định này làm nên tính liên tục của truyền thống. Trong quá khứ, tính liên tục nằm trong sự nối dài hay sự bền bỉ của những hình thức, những đặc trưng cổ mẫu (archetypal) của tác phẩm nghệ thuật; ngày nay, tính liên tục mang hình thức của sự phủ định hay đối lập. Trong nghệ thuật cổ điển, cái mới mẻ là một kiểu biến tấu từ khuôn mẫu; trong nghệ thuật Baroque, đó là sự cường điệu; trong nghệ thuật hiện đại, đó là sự đập vỡ bất ngờ. Trong cả ba trường hợp trên, truyền thống là một mối quan hệ sống động, kể cả khi đó là quan hệ mang tính chất bút chiến, và cuộc đối thoại giữa các thế hệ không bao giờ bị đứt đoạn hoàn toàn.

Nếu sự mô phỏng trở thành một sự lặp lại đơn thuần, cuộc đối thoại sẽ dừng lại và truyền thống sẽ hóa thạch; nếu tính hiện đại không mang tính tự phê phán, nếu nó không phải là sự đột phá mãnh liệt và chỉ xem mình như là sự nối dài của “cái hiện đại” thì truyền thống sẽ bị tê liệt. Đấy chính là cái xảy ra trong khu vực rộng lớn của cái được gọi là “nghệ thuật tiền phong” (avant-garde). Lý do cho điều này thật hiển nhiên: ý niệm về tính hiện đại bắt đầu mất đi hiệu lực của mình. Nó đánh mất hiệu lực vì tính hiện đại thôi không còn là một thái độ phê phán nữa mà trở thành một thứ quy phạm được chấp nhận, được điều chỉnh. Thay vì làm một kẻ dị giáo, như ở thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX, nó trở thành một thứ niềm tin mà mọi người đều chấp thuận. Đảng Cách mạng Thiết chế (Institutional Revolutionary Party) – một phát kiến vĩ đại về logic và ngôn ngữ của chính trị Mexico –  là một nhãn hiệu rất phù hợp với một bộ phận lớn của nghệ thuật đương đại. Hơn mười lăm năm trở lại đây, chúng ta đã được chào mời bởi một diễn cảnh khá khôi hài, đặc biệt trong hội họa và điêu khắc; mặc dù nhiều “trường phái” khác nhau nối tiếp nhau với một tốc độ chóng mặt, tất cả những gì bày ra này có thể được quy giản về một công thức đơn giản: sự lặp lại với mức độ tăng tốc không ngừng. Chưa bao giờ ta thấy những sự bắt chước điên rồ, trần trụi lại hóa trang thành sự độc đáo, sự phát kiến và cách tân. Đối với tổ tiên của chúng ta trong quá khứ, sự mô phỏng không chỉ là một sự thực hành hợp thức mà còn là một bổn phận nhưng mô phỏng lại không phải là cách sáng tạo cái mới và những tác phẩm thật sự độc đáo. Nghệ sĩ là một khối mâu thuẫn sống động: anh ta cố gắng mô phỏng và anh ta phát minh; anh ta cố gắng phát minh và anh ta sao chép. Nếu nghệ sĩ đương đại thật lòng muốn trở nên độc đáo, sáng tạo, mới mẻ, anh ta nên bắt đầu bằng việc không cần đếm xỉa đến những ý niệm về sự độc đáo, tính cá nhân và cách tân: anh ta là kẻ “cliché” (mòn sáo) trong thời đại của chúng ta.

Một số nhà phê bình Mexico đã dùng từ “chậm phát triển” để mô tả tình trạng của nghệ thuật và văn chương châu Mỹ -khu vực sử dụng tiếng Tây Ban Nha: nền văn hóa của chúng ta “chậm phát triển”, tác phẩm của nhà văn X hay Y là một cú đột phá khỏi “nền tiểu thuyết đang ở tình trạng chậm phát triển của đất nước của ông”, v.v… Như tôi thấy, từ này liên đới với một số khuynh hướng không được các nhà phê bình (ngay cả tôi) ưa chuộng: chủ nghĩa dân tộc sô-vanh, chủ nghĩa kinh viện, chủ nghĩa truyền thống, v.v… Song từ “chậm phát triển” còn là một uyển ngữ mà Liên hợp quốc dùng để chỉ các quốc gia lạc hậu. Ý niệm “chậm phát triển” là một nhánh của ý niệm về sự tiến bộ của xã hội và kinh tế. Ngoài việc trên thực tế, tôi là người phản đối xu hướng quy giản sự đa nguyên của các nền văn hóa và chính số phận của con người về một hình mẫu đơn nhất, tôi còn đặc biệt hồ nghi liệu mối quan hệ nào giữa sự thịnh vượng về kinh tế và sự ưu tú về thẩm mỹ có phải là một thứ quan hệ nhân quả? Cavafy, Borges, Unamuno và Reyes đều không thể được gắn cho cái nhãn “chậm phát triển” được, bất chấp địa vị ngoại biên của nền kinh tế Hy Lạp, Tây Ban Nha và các nước châu Mỹ Latin. Hơn nữa, sự hối hả để “phát triển” thực sự chỉ gợi tôi nghĩ đến một cuộc chạy đua điên rồ để đặt chân trước cánh cổng Địa ngục đang ở trước tất cả chúng ta.

Nhiều nhóm dân chúng và nhiều nền văn hóa đã lấy tên của một vị thần, một phẩm chất, một định mệnh, một tình huynh đệ làm tên gọi của mình: Hồi giáo (Islam), người Do Thái (the Jews), người Nhật Bản (Japanese), người Tenochas, người Aryan. Mỗi cái tên giống như một loại đá đặt nền, một thỏa ước với vĩnh cửu. Thời đại của chúng ta là thời đại duy nhất phải lựa chọn một tính từ vô nghĩa để mô tả về chính nó: hiện đại. Vì thời hiện đại tất yếu sẽ thôi không còn là hiện đại; điều này cũng có nghĩa là nó chẳng có bất kỳ cái tên nào cả.

Ý niệm mô phỏng cái cổ điển bắt nguồn từ một nhãn quan về dòng thời gian chảy trôi như là sự xa rời khỏi thời gian nguyên thủy vốn được xem là lý tưởng. Đây chính xác là sự đối lập với ý niệm về sự tiến bộ: cái hiện tại luôn không thực chất và bất toàn khi so sánh với quá khứ, và ngày mai sẽ là tận cùng của thời gian. Hàm ẩn trong quan niệm này là niềm tin rằng, trước hết, quá khứ có những quyền năng hồi phục và thứ hai là niềm tin vào sự tái diễn vĩnh cửu của cái chu kỳ suy thoái, diệt vong và khởi đầu mới. Thời gian tự ăn chính nó, và cũng bởi vậy, tự tái sinh chính nó. Quá khứ là hình mẫu của hiện tại: mô phỏng cổ đại và và tự nhiên – cái mô hình phổ quát mà bên trong những hình thức của nó hàm chứa tất cả các thời đại –  là một cách để làm chậm dần quá trình suy thoái. Ý niệm về tính hiện đại là sản phẩm của thời gian tuyến tính: hiện tại không lặp lại quá khứ và mỗi khoảnh khắc là độc nhất, khác biệt và tự lực (self-sustaining). Mỹ học của tính hiện đại, như Baudelaire – một trong những người đầu tiên định nghĩa nó – nhận thức rất rõ, không đồng nghĩa với ý niệm về sự tiến bộ: thật khó – hay thậm chí thật phi lý – để tin rằng cái gọi là tiến bộ có thể tồn tại trong lãnh địa nghệ thuật. Song tính hiện đại và tiến bộ lại giống nhau ở chỗ cả hai đều là sản phẩm của một quan niệm về thời gian mang bản chất tuyến tính. Quan điểm về thời gian này nay đang chết. Chúng ta đang chứng kiến một hiện tượng hai mặt: sự phê phán ý niệm tiến bộ ở những nước phát triển cao và sự thoái hóa của tính tiền phong trong lĩnh vực văn chương, nghệ thuật. Cái phân biệt nghệ thuật hiện đại với nghệ thuật ở những thời đại khác là tính phê phán – và nghệ thuật tiền phong đã không còn mang tính phê phán nữa. Quyền năng phủ định của nó đã bị cùn mòn khi nó bước vào vòng tròn sản xuất-tiêu dùng của xã hội công nghiệp, hoặc như một vật thể (object) hoặc như là tin tức (news). Ở trường hợp thứ nhất, giá cả trở thành một tiêu chí thật sự xác định giá trị của một bức tranh hay một pho tượng; ở trường hợp thứ hai, cái quan trọng không phải là bài thơ hay cuốn tiểu thuyết nói gì mà là người ta đã nói gì về chúng, những bình phẩm nhảm nhí đã thoái hóa thành một trận lụt quảng cáo đơn thuần.

Một nghệ thuật mới đang ló rạng. Mối quan hệ giữa nghệ thuật với ý niệm về thời gian tuyến tính đang bắt đầu thay đổi, và sự thay đổi này thậm chí sẽ trở nên triệt để hơn cả hai thế kỷ trước đây khi ý niệm về tính hiện đại đã làm xói mòn quan điểm Thiên chúa giáo về thời gian như một quá trình hữu hạn, kết thúc trong tính vĩnh cửu bất động. Tương lai bắt đầu đánh mất đi sự mê hoặc, quyến rũ của mình khi ý niệm về sự tiến bộ bắt đầu suy thoái. Sự kết thúc ý niệm của chúng ta về thời gian cũng có nghĩa là sự kết thúc của “những trung tâm thế giới về nghệ thuật”. Hôm nay, tất cả chúng ta đều nói  cùng một ngôn ngữ phổ quát, nếu không muốn nói là một thứ tiếng giống nhau. Không có một trung tâm duy nhất và thời gian đã đánh mất đi sự rạch ròi trước đây của nó: Đông và Tây, hôm qua và ngày mai tồn tại trong mỗi chúng ta như một khối lộn xộn, nhập nhằng. Những thời gian khác nhau và những không gian khác nhau được kết nối lại trong cái ở đây-bây giờ, mọi nơi và mọi khoảnh khắc cùng đồng hiện. Một nhãn quan đồng đại đang thay thế cho nhãn quan lịch đại trước đây về nghệ thuật. Động thái này đã bắt đầu khi Apollinaire tìm cách đặt những không gian khác nhau cận kề nhau trong một bài thơ duy nhất; khi Pound và Eliot ứng xử với lịch sử theo cùng một cách, tích hợp những văn bản từ những thời đại khác và ngôn ngữ khác vào tác phẩm của mình. Những thi sĩ ấy đã tin rằng với cách làm như thế, họ trở thành thi sĩ hiện đại; thời gian của họ là sự tổng hợp mọi thời gian. Nhưng điều thật sự mà họ đã làm là dấn bước đầu tiên để phá hủy tính hiện đại. Những biên giới cũ đã biến mất và những biên giới khác đang hình thành; chúng ta đang chứng kiến sự kết thúc của ý niệm về nghệ thuật như một sự trầm tư (contemplation) thẩm mỹ và trở lại với một ý niệm mà phương Tây từ lâu đã lãng quên: sự tái sinh nghệ thuật như một hành động và biểu trưng tập thể và sự tái sinh của sự đối lập bổ sung của nó – sự trầm tư đơn độc. Nếu như từ “tâm linh” (spiritual) không mất đi ý nghĩa chặt chẽ của nó thì tôi đã muốn gọi thứ nghệ thuật mới này là nghệ thuật tâm linh. Một nghệ thuật tinh thần đòi hỏi người đọc và người nghe sự nhạy cảm và trí tưởng tượng của người trình diễn, nghĩa là, giống như những nhạc sĩ người Ấn Độ, họ phải đồng thời là người sáng tạo. Những tác phẩm của thời đại mới được sinh thành không phải trên cơ sở của ý niệm về sự tiếp nối tuyến tính mà là của ý niệm về sự kết hợp: sự liên kết, sự khuếch tán và hội tụ của các ngôn ngữ, các không gian và thời gian. Vừa mang tính chất hội hè, vừa là sự trầm tư sâu lắng. Một nghệ thuật của sự kết hợp.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Octavio Paz, “Invention, Underdevelopment, Modernity”, bản dịch tiếng Anh của Helen Lane, in trong Alternating Current, Arcade Publishing, New York, 1990, trang 17-21.