Andrew Bowie – Nghệ thuật của nỗi buồn chán

Andrew Bowie (1952), tác giả của tiểu luận ngắn này, là giáo sư triết học và văn chương Đức tại Royal Holloway, University of London. Ông là tác giả của nhiều chuyên khảo triết học có uy tín, trong đó có thể nhắc đến các cuốn From Romanticism to Critical Theory (1997), Aesthetics and Subjectivity: From Kant to Nietzsche (2nd edition, 2003), Philosophical Variations: Music as ‘philosophical Language’ (2010), Adorno and the Ends of Philosophy (2013)… Ngoài ra ông còn được biết đến như một người chơi saxophone.

Tôi dịch tiểu luận này trong nỗ lực đọc về tính hiện đại cùng với các bạn trong Nhóm thứ 6 (hoạt động do các bạn Sakedemy tổ chức). Bài viết ngắn nhưng không dễ lĩnh hội và truyền tải vì nó đòi hỏi sự nắm vững một nền tảng triết học phức tạp. Tôi rất mong nhận được sự chỉ giáo của mọi người để có thể thông hiểu vấn đề hơn.

“Death at Helm” – tranh của Edvard Munch, họa sĩ Na Uy (1863 -1944)

*

Khó có thể coi ba từ – “boredom” trong tiếng Anh, “ennui” trong tiếng Pháp và “Langeweile”– là những từ đồng nghĩa: từ thứ nhất có thể xuất phát từ hoạt động khoan gỗ, từ kế tiếp có liên quan đến cảm giác muộn phiền, trong khi đó, từ cuối cùng có nghĩa “một khoảng thời gian dài”. Do đó, nếu ta nghĩ ai đó đang buồn chán thì có lẽ họ đang thấy phiền muộn và thời gian họ phải chịu đựng trạng thái ấy trở nên dài đến mức khó chịu, vì thế, các từ này mang những nét nghĩa liên đới nhau. Mối quan hệ với thế giới hàm chứa trong mỗi từ trên rõ ràng mang tính tiêu cực. Chẳng hạn, “Langeweile” ngụ ý rằng ý nghĩa của thời gian, vốn được cấu trúc bởi ham muốn, chủ đích, hy vọng, phòng bị, v.v, đã bị quy giản thành sự trống rỗng bởi nó thiếu những phẩm chất mang tính dự phóng này. Tuy nhiên, buồn chán cũng không hẳn chỉ mang nét nghĩa tiêu cực. Nietzsche, chẳng hạn, cho rằng buồn chán có một đối tác gắn bó khăng khít với nó: “Đối với nhà tư tưởng và tất cả những ai mang tinh thần sáng tạo, nỗi buồn chán là một trạng thái chẳng dễ chịu chút nào của tâm hồn, nó có trước hành trình hạnh phúc và những phương trời may mắn; y phải chịu đựng nó, phải đợi để nó tạo ra những tác động lên mình.” Buồn chán, bởi thế, có thể được xem là điều kiện cần thiết để khai sinh ý nghĩa mới.

Nhưng buồn chán là loại hiện tượng gì? Giả sử một trận bóng đá kết thúc mà không có bàn thắng nào được ghi, thì đối với một nhà bình luận thể thao, anh ta có thể thấy thú vị khi phân tích chiến thuật của mỗi bên để ghìm sức mạnh của nhau nhưng đối với ai khác vốn coi trọng bàn thắng và những hành động cụ thể tạo nên ấn tượng của trận đấu ấy, họ sẽ thấy nó buồn tẻ. Vậy buồn chán phải chăng là cái gì đó thuần “chủ quan”?

Thực chất, câu hỏi này rất giống với những tranh cãi kéo dài từ bao nhiêu năm xoay quanh việc liệu những phán đoán về nghệ thuật – trong đó bao gồm cả phán đoán về việc một cái gì đó bị coi là chán – có thuần túy “chủ quan” chăng? Người ta đã luôn đưa ra những phán đoán trái ngược nhau để xem cái gì là đáng chán và cái gì mang giá trị thẩm mỹ. Điểm chung ở những phán đoán này là chúng đều xuất phát từ ý tưởng rằng có một số kết nối với các sự vật trong thế giới này sở hữu hoặc thiếu vắng những kiểu giá trị nhất định. Quan điểm cho rằng đây là những phán đoán thuần túy chủ quan bắt nguồn từ việc chúng rất dễ bị thách thức. Song, hiểu “chủ quan” theo nghĩa này cũng gây băn khoăn. Những phán đoán kiểu như thế này đều có những tiêu chí nào đó, thí dụ một trận đá bóng buồn tẻ vì nó không có bàn thắng. Đây không hẳn là một phán đoán cảm tính, bởi vì người ta có thể đưa ra lý do tại sao tiêu chí này có thể quan trọng hơn hứng thú phân tích chiến thuật. Hơn nữa, những phán đoán được xã hội chấp nhận rộng rãi không chỉ do hứng thú cá nhân quyết định mà còn bởi những nhân tố khác nữa. Đó có thể là những áp lực về văn hóa và xã hội mà người ta không ý thức được và do đó đóng vai trò như là nhân tố khách quan, do xã hội tạo ra. Sự tương tác giữa tính chủ quan và khách quan, mỗi bên đều có thể đổi địa vị cho nhau theo thời gian, mới thực sự là vấn đề quan trọng ở đây. Nếu một nhân tố nào đó đóng vai trò quyết định chi phối cách con người ta tác động, thì sẽ sai lầm nếu ta bảo đó là nhân tố hoàn toàn chủ quan. Thí dụ, những chuẩn mực để xem xét cái gì là đúng hay sai trong âm nhạc thường thay đổi khi một cách chơi hay một lối soạn nhạc bị xem là nhàm chán, từ đó những chuẩn mực mới có được sức hấp dẫn. Song tại sao các sự vật, sự việc lại trở nên nhàm chán?

Buồn chán hẳn có mối liên quan với sự thiếu “ý nghĩa”. Không nên hiểu ý nghĩa ở đây theo góc độ ngữ nghĩa học hay thậm chí triết học. Điều đáng tranh cãi ở đây, đúng hơn, là những mối đầu tư của chúng ta vào thế giới và việc chúng có thể thất bại như thế nào – điều có thể xảy ra cả ở cấp độ cá nhân và xã hội. Mọi thứ, chẳng hạn, đều có thể trở nên buồn chán qua sự lặp lại. Mà cùng lúc, sự lặp lại lại là điều kiện của ý nghĩa theo nghĩa rộng được chủ định ở đây. Trong những bài giảng vào năm 1802-03 mà sau này sẽ phát triển thành công trình Triết học nghệ thuật (Philosophy of Art), Schelling đã nói: “bị thôi thúc bởi bản tính, con người tìm các thiết lập nên sự đa bội và đa dạng qua nhịp điệu. Chúng ta không thể chịu đựng nổi trạng thái đều đều trong một thời gian kéo dài, ở tất cả những gì tự thân chưa mang ý nghĩa, thí dụ như việc đếm, chúng ta phải phân đoạn.” Những yếu tố này có liên quan đến mối quan hệ giữa sự buồn chán với thời gian, chúng khơi dậy suy tư cần thiết về cách mà ý nghĩa và thời gian liên kết với nhau. Tính có ý nghĩa hay sự thiếu ý nghĩa của thời gian trong nỗi chán chường, ở góc độ này, một lần nữa, có lẽ lại khiến vấn đề đang bàn được hình dung như một dự phóng chủ quan vào thế giới vật lý khách quan. Song chính cách tiếp cận này lại là thứ ta ngộ ra trong nỗ lực tìm hiểu giá trị của nỗi buồn chán, vì “thế giới” không chỉ là những gì mà vật lý nói với chúng ta, mà đó chính là ngữ cảnh để trong đó các sự vật mang ý nghĩa nào đó, cố nhiên bao hàm cả bản thân vật lý.

Ý tưởng này về thế giới bắt nguồn từ Martin Heidegger và không phải ngẫu nhiên ông là người đã đưa ra những suy tư độc đáo, gây ảnh hưởng sâu sắc về nỗi buồn chán qua những bài thuyết giảng của mình được tập hợp lại trong Những khái niệm cơ bản của siêu hình học (The Basic Concepts of Metaphysics), công bố năm 1929-30, ngay sau khi xuất bản Tồn tại và thời gian (Being and Time) vào năm 1927. Heidegger ở đây muốn nắm bắt “tâm trạng (Stimmung) cơ bản của triết học” và ông đã trích dẫn lại nhận định của Novalis – thi sĩ lãng mạn Đức thời kỳ đầu, rằng triết học chính là “nỗi nhớ nhà”. “Stimmung” có nét nghĩa ngầm, chỉ sự điều chỉnh dây đàn trong âm nhạc và có thể được dịch là “so dây”, gợi liên hệ rõ hơn đến cách chúng ta tri nhận về thế giới. “Tâm trạng”, đối với Heidegger, không phải là những trạng thái tinh thần chủ quan vốn được xem là đối tượng của ngành tâm lý học mà là những cách thức cơ bản của tồn tại trong thế giới. Bởi vậy, ông khẳng định người ta lúc nào cũng sống trong một tâm trạng bởi bản chất của chính cách ta tồn tại. Hệ quả là tâm trạng luôn tồn tại trước bất kỳ một khả năng khách quan hóa các sự vật hiện tượng, bao gồm cả bản thân tâm trạng. Tâm trạng “không phải chỉ như một hình thức hay một phương thức, mà như là một “điệu” trong âm nhạc [từ trong tiếng Đức có cả hai nét nghĩa này], và nó trao giọng cho sự tồn tại của con người. Tâm trạng là “cách cơ bản mà theo đó, chúng ta tìm thấy mình trong tình trạng như thế nào đó, và điều này cho thấy âm nhạc có một vai trò quan trọng đối với những khám phá triết học như vậy, dù bản thân Heidegger không giải thích nhiều về điều này.

Heidegger tìm cách khơi gợi một “tâm trạng cơ bản” của sự tồn tại của con người và ông làm việc này bằng sự tập trung vào nỗi buồn chán. Triết học của ông quan tâm làm thế nào mà mọi thứ mang ý nghĩa, vì thế nỗi buồn chá vốn làm rỗng những thứ mang ý nghĩa, dường như là xuất phát điểm thích hợp cho sự suy tư này. Nỗi buồn chán sở dĩ đáng kể vì nó thể hủy bỏ cái ý nghĩa được xem có từ trước của các sự vật, hiện tượng. do đó, nó thách thức suy tư của chúng ta về cái gì còn lại khi ý nghĩa kia bị tước đi. Thay vì là một trạng thái bên trong, “nỗi buồn chán an tọa trong những thứ tẻ nhạt và lén lút xâm nhập vào bên trong ta từ bên ngoài.” Những thứ như sách vở, ca kịch, nghi lễ hay con người đều có thể buồn tẻ và hiện tượng này không thể cứ quy cho nó là mang tính chủ quan được. Cũng như không nên xem sự vật như là “nguyên nhân tác động, mà đúng hơn như một thứ gì đó được lên dây đúng điệu với chúng ta.” Sự lên dây này là “một phương thức cơ bản của sự tồn tại của chúng ta” mà theo đó, thế giới mang một ý nghĩa nào đó đối với ta, hoặc mất đi ý nghĩa ấy. Nỗi chán có trước những phương tiện ta sử dụng để nghiên cứu nó: “Chúng ta có thể không tạo ra sự buồn chán, như một tình trạng tự xảy ra, một đối tượng để quan sát, nhưng chúng ta nhất định phải vượt qua nó như cách mà mình vận động trong nó, nghĩa là, ngay lúc đó, ta phải tìm cách “xua đuổi nó” bằng cách “giết thời gian”.  Theo cách hiểu thông thường, nỗi buồn chán là chìa khóa mở ý nghĩa của sự hiện sinh của chúng ta, vì nó với chúng ta một điều gì đó cốt yếu về bản chất thời tính của sự tồn tại ấy.

Heidegger, do đó, đã thổi phồng ý niệm về nỗi buồn chán trong nỗ lực đưa ra sự chẩn đoán trên quy mô lớn về tình trạng của nền văn hóa hiện đại, mà ở đó, “có lẽ nỗi buồn chán đã xác định sự tồn tại của chúng ta ở đây và lúc này”. Nhận định đó đã dẫn dắt đến quan điểm cực đoan về một nền văn hóa dựa trên khoa học mà ông đã gọi là nền văn hóa “cơ giới hóa”. Trong “Những sổ ghi chép đen” (“Black Notebooks”) những năm 1930, “cơ giới hóa” có nghĩa rằng “chân lý sẽ trở thành sự chính xác của tái trình hiện”, thay vì là một sự khải thị ý nghĩa, một “sự khai mở thế giới”. Ông nhìn thấy những “tiến bộ” của khóa học trong quá trình cơ giới hóa này như là sự “bóc lột và tận dụng trái đất, nuôi dưỡng và làm con người rơi vào tình trạng mà đến bây giờ vẫn không thể hiểu nổi.” “Mục tiêu ẩn giấu” của quá trình “cơ giới hóa” là “tình trạng buồn chán toàn phần”, một quá trình vật hóa toàn diện thế giới này đi kèm với sự thống trị của những hình thức thuần túy định lượng của thời gian. Mối quan hệ chính trị tai tiếng giữa Heidegger và chủ nghĩa Nazism xuất phát từ việc ông đã nhầm trong cách phản ứng với nó. Song điều ấy không có nghĩa coi nỗi buồn chán như là đặc điểm bản chất của tính hiện đại chỉ là một nhầm lẫn. Trong Lý luận mỹ học (“Aesthetic Theory”), Adorno đã nói, theo một lối diễn đạt tương tự với Heidegger về “màu xám của sự buồn chán được sinh ra bởi thế giới vật phẩm”, vốn quy giản các vật thể về một tình trạng có thể lượng hóa một cách đồng phục mà nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa chính là một phản ứng đối với tình trạng ấy. Tuy nhiên, nhận định này có thể gợi mở một cách tiếp cận đầy đủ hơn về ý nghĩa văn hóa rộng rãi hơn của nỗi buồn chán so với cách tiếp cận của Heidegger. Trong tính hiện đại, những giả định siêu hình học cho rằng ý nghĩa vốn mang tính cố hữu trong thế giới – chẳng hạn, thời gian được xem như là một vận động hướng tới một tiêu nào đó – đã mất đi hiệu lực khi đối mặt với những hệ hình mới mà kinh tế, khoa học, công nghệ dựa vào để sắp đặt thế giới. Tầm quan trọng của những hình thức hiện đại của nghệ thuật, đối với triết học, chính là ở cách nó phản ứng với một thế giới bị thống trị bởi những tiềm năng vô tận cho sự lặp lại trống rỗng. Theo cách này, nỗi buồn chán, vốn được nghĩ như là một hiện tượng tâm lý cá nhân, có thể là một chìa khóa triết học để khám phá những khía cạnh cơ bản của văn hóa hiện đại.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Andrew Bowie, “The Art of Boredom”, https://iainews.iai.tv/articles/the-art-of-boredom-auid-1171

Todd May – Ý nghĩa của đời sống con người trong một vũ trụ thinh lặng

Tôi lớn lên tại thành phố New York, cách Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên hai khối nhà. Tôi nhớ lại, nhiều năm trước đây, khi chỗ bây giờ là Sảnh trưng bày hình ảnh và hiện vật của các dân tộc châu Phi được thiết kế. Lần đầu tiên đi vào khu vực ấy, tôi đã bị ấn tượng mạnh bởi dòng chữ được khắc trên vòm sảnh mà ai bước vào triển lãm cũng nhìn thấy: “Một người được sinh ra, một người lìa cuộc đời, đất đai này thêm rộng.”

Dòng chữ đó, khi ấy, đã ám ảnh tôi và giờ đây, vẫn không thôi ám ảnh. Có đúng là như vậy không? Rằng đời chúng ta chỉ là “đường chạy vòng quanh, một vòng tiều tụy”? Có lý do nào cho sự sống của tôi ở đây ngoại trừ việc tôi phải sống hết phần thời gian được định cho mình, phải đốt thời gian của mình bên cạnh những người khác, những người mà đến lượt mình cũng lại đốt thời gian của họ? Chính câu hỏi hóc búa ấy, nỗi băn khoăn ấy, sự day dứt ấy đã dẫn lối tôi tìm đến văn chương và cuối cùng là triết học.

Chúng ta thường tự hỏi mình những câu hỏi như thế khi nghĩ về cái chết của mình. Rồi sẽ đến một lúc nào đó, trong cuộc đời của hầu hết chúng ta, khi những đường nét của bờ bến phía xa trở nên rõ nét hơn cả phía bờ nơi chúng ta khởi hành. Ta nhìn lại phía sau, nhìn thấy mình đã qua một phần tư, một nửa, hay sắp đi hết cuộc đời. Và ta băn khoăn, ta đã làm chi đời ta? Đời ta có ý nghĩa gì? Dù chúng ta đã làm gì đi nữa để đi đến thời khắc này thì chúng ta còn ít thời gian để thay đổi nó hơn là thời gian đã mất cho cuộc hành trình đời mình. Chúng ta sẽ không thể nào làm lại được trọn vẹn. Chúng ta đã sống như ta nên, hay như ta có thể chưa? Cuộc đời chúng ta đã không chỉ là cuộc đời tốt đẹp mà còn có ý nghĩa hay chưa? Liệu đã có chăng một dấu mốc ý nghĩa cho nó, hay rồi sẽ có? Hay, thay vào đó, chúng ta chỉ nằm trên giường hấp hối và tự nhủ, “Đó là một cuộc đời sai lầm. Đáng ra ta nên sống khác đi”?

Xét cho cùng, nếu có một ý nghĩa cho đời sống của chúng ta – hay, nếu cuộc đời của chúng ta cần phải mang ý nghĩa – thế thì chúng ta không phải tìm kiếm nó mãi mãi. Nó không giống như bờ biển xa, mỗi lúc lại mờ dần, khuất dần trước mắt ta; trong khoảng thời gian ấy, nó cho phép ta có một, hai thế kỷ để chỉnh sửa tiểu tiết ở chỗ này hay chỗ kia. Thực ra, chúng ta cần khám phá ý nghĩa ấy, hay làm cho nó bộc lộ ra trước mắt ta, hay thậm chí phải sáng tạo nó, trong khoảng thời gian hữu hạn nhưng chưa xác định được chia cho mình.

Tuy nhiên, mặc dù cái chết có thể thôi thúc chúng ta đặt câu hỏi về ý nghĩa của đời sống nhưng nó không nhất thiết là điều kiện để câu hỏi ấy nảy sinh. Nó có thể xuất hiện theo những cách khác, đối diện với chúng ta ở những điểm gặp gỡ khác. Triết gia Pháp, Albert Camus đã viết về một trải nghiệm tương tự mà ông gọi là cảm giác về cái phi lý. “Dường như toàn bộ dàn cảnh sân khấu đổ sụp. Ta thức dậy, lái xe trên đường, bốn tiếng nơi văn phòng hay trong nhà máy, ăn, ngủ, và thứ hai thứ ba thứ tư thứ năm thứ sáu thứ bảy rồi chủ nhật, tất cả đều tuân theo cùng một nhịp điệu – đó là con đường mà phần lớn thời gian chúng ta đều đi theo. Nhưng đến một ngày, câu hỏi “tại sao” lóe lên và mọi thứ bắt đầu trong sự mỏi mệt kinh ngạc ấy.”¹ Sự mỏi mệt kinh ngạc. Trọng lực của thứ nhịp điệu ấy rút kiệt chúng ta, nó dường như phát ra những tiếng xọc xạch ở chính chỗ trước kia nó từng vận hành trơn tru, hoặc nó dường như chẳng là cái gì cả, mà chỉ như một thứ tạp âm làm nền. Cũng chính vào lúc ấy, ta bỗng lúng túng bởi thứ nhịp điệu này, bởi một thực tế ta chưa bao giờ chú ý, thậm chí biết rằng nó đã luôn như thế. Việc chúng ta đã sống ở đây, loay hoay theo nhịp điệu của những vận động này suốt bao nhiêu năm mà không nhận ra tính vô nghĩa của nó, là một thực tế vừa níu kéo chúng ta mà đồng thời cũng vừa làm chúng ta rời rã.

Với riêng mình, điều này đã xảy ra lần đầu tiên khi tôi đang trên xe điện ngầm ở New York. Từ trường trung học về nhà, khi nhìn lướt qua gương mặt của những hành khách trên cùng chuyến xe với mình, mỗi người lại đăm đăm nhìn về một điểm nào đó ở trung cảnh, đột nhiên, tôi bỗng thấy mọi thứ trở thành vô nghĩa. Tôi bắt đầu có cảm giác về đời mình như một thứ xa xôi, mông lung nào đó. Một phụ nữ gốc Hoa lớn tuổi ngồi ở phía bên kia chỗ tôi, chốc chốc lại gật gà gật gù vì buồn ngủ, trong khi vẫn cố gắng dựng những túi mua hàng của mình giữa đầu gối để đồ không rơi ra; một thương gia đang gập tờ New York Times, đọc nó một cách nghiêm nghị; một cậu bé tuổi teen mặc quần jeans và áo jacket da, cố tỏ ra nguy hiểm: chẳng phải tất cả chúng ta đều chỉ đang diễn trò đó sao? Như Shakespeare từng nói, chúng ta, tất cả, đều chỉ đi lại khệnh khạng, đốt thời gian của mình trên sân khấu của một vở kịch vĩ đại. Thế nhưng ai là khán giả của ta và nếu như thế, vai của ta có quan trọng gì không?

Đối với Camus, những cảm giác về thứ nhịp điệu vô nghĩa này hay về tính tất yếu của cái chết chỉ là những triệu chứng của cái phi lý. Cái phi lý, tự thân nó, lại là cái gì đó rất chính xác. Nó là sự đương đầu giữa nhu cầu của chúng ta về ý nghĩa với sự không sẵn sàng của vũ trụ để nhường lại nó cho ta. Con người cần các lý do; chúng ta cần phải biết có một mục đích nào đó để đi tới. Thế nhưng vũ trụ lại thinh lặng. Nó không nói, hoặc nếu có, nó nói bằng một ngôn ngữ chúng ta không hiểu. Điều ấy không hẳn xác nhận chẳng có ý nghĩa gì ở đó cả. Có lẽ là có. Song nếu có, thì đó lại là thứ chúng ta không tiếp cận được. Khoa học có thể đem đến cho chúng ta lời giải thích. Nó có thể nói với chúng ta tại sao mọi thứ lại như nó đang là. Tuy nhiên, khoa học không trao ý nghĩa. Đấy không phải là công việc của nó. Và giả sử chúng ta biết vũ trụ mang đến thứ gì đó chẳng như ta kỳ vọng, vậy còn nơi nào khác để ta quay sang chăng?

Camus cho rằng chúng ta chẳng còn nơi nào khác để quay sang. Chúng ta buộc phải sống bên trong sự lãnh đạm của vũ trụ, hay nói đúng hơn, bên trong sự đương đầu không ngừng giữa một bên là nhu cầu của chúng ta về ý nghĩa với một bên là sự thinh lặng một cách kiên định của vũ trụ. Cái gì còn lại trong sự từ chối ở cả hai phía này – sự từ chối ngừng truy cầu ý nghĩa từ phía chúng ta và sự từ chối đem đến điều đó cho ta từ phía vũ trụ – là điều quan trọng.

Còn mọi thứ khác, ông nghĩ, chỉ là hình thức của sự tự sát. Nếu chúng ta không thể giữ vững được mục đích của mình trong cuộc mặc cả này, từ bỏ nhu cầu về ý nghĩa, chúng ta chỉ còn một khả năng duy chất – chấm dứt đời mình bằng cách tự sát. Thân phận con người đòi hỏi ý nghĩa; gạt bỏ đòi hỏi ấy cũng có nghĩa là xóa bỏ chính thân phận con người.  Nếu chúng ta buộc phải tìm thấy ý nghĩa để có thể tiếp tục sống thì chúng ta sẽ không thể sống nếu không có ý nghĩa. Cảm giác mà tôi có vào cái ngày trên xe điện ngầm ấy không phải là một ảo giác. Không có một khán giả nào cho cuộc đời của tôi, điều sẽ khiến cho nó có một ý nghĩa nào đó. Nếu cảm giác ấy ở trong tôi vào lúc đó quá mạnh, có lẽ tôi sẽ muốn chấm dứt đời mình bằng việc tự tử. Trên thực tế, có nhiều lúc, tôi đã muốn vậy.

Hình thức khác của tự sát là triết học. Thay vì giết chính mình, ta sẽ giết cái tư tưởng rằng vũ trụ sẽ không đem đến cho ta một lý do nào để tiếp tục sống. Tự sát bằng triết học là hình thức tự sát khi chúng ta vờ như tìm thấy được một ý nghĩa nào đó, và nó thỏa mãn được nỗi khao khát của chúng ta. Sự giả vờ ấy có thể có nhiều hình thức. Nó có thể mang hình thức của một đức tin vào Thượng đế, hay một thứ lý tính cố lảng tránh sự bất lực của nó và đem đến ảo tưởng rằng nó đã tìm được một ý nghĩa. Hoặc, theo một cách phổ biến hơn, nó có thể xuất hiện trong hình thức của những cuốn sách self-help như Nhà giả kim hay Bí mật.

Dù là tự sát về phương diện thể chất hay triết học, thì đó đều là sự từ chối thân phận con người. Nó biểu hiện thái độ bạc nhược của chúng ta khi đối mặt với tình thế của mình. Phẩm chất chính trực duy nhất, theo Camus, chỉ có thể nằm ở sự giáp mặt trực tiếp với nó, ở sự tiếp tục kiếm tìm ý nghĩa trong một vũ trụ mà ta đã biết rõ nó sẽ không mang điều ấy đến cho ta.

Tôi đã luôn băn khoăn về điều này. Đúng là nhịp điệu thường nhật của đời sống chúng ta và tính tất yếu của cái chết mà mọi người đều phải đi đến sẽ đặt câu hỏi về ý nghĩa trước chúng ta. Và cũng đúng là vũ trụ không đặt trước mặt ta bất kỳ ý nghĩa nào của đời sống mà chúng ta sống. Song, tôi tự hỏi, đó có phải là tất cả những gì mà câu hỏi về ý nghĩa cần quan tâm không? Nỗi khao khát của con người; sự lặng thinh của vũ trụ: điều này đã làm cạn cuộc thảo luận chưa? Tất cả dường như quá chóng vánh.

Tôi quyết định mình phải đào sâu hơn suy tư của mình, mà trong triết học, điều này cũng có nghĩa là ngẫm nghĩ về nó chậm rãi hơn, về câu hỏi thế nào là sự tìm kiếm ý nghĩa và cái gì sẽ thỏa mãn cuộc tìm kiếm ấy. Tôi không thể hấp tấp lấy cảm giác về cái phi lý, gán nó cho thân phận con người hay coi sự im lặng của vũ trụ như là lời trăn trối về ý nghĩa. Nếu làm vậy thì thực ra tôi đang bị mắc kẹt trong chính cái phi lý. Song nếu tôi phải đi đến nhận thức về cái phi lý ấy, tôi nghĩ, hãy để nó hiện diện ở phần kết thúc quá trình suy tưởng của tôi, chứ không phải ngay từ đầu.

Tôi hy vọng đến cuối cuốn sách này, một cách suy tư về cái gì có thể làm cho một đời người trở nên ý nghĩa sẽ xuất hiện. Đó có thể không phải là cách duy nhất. Nó sẽ không trao cho chúng ta mọi thứ mà Camus mong muốn: một vũ trụ sẽ nhân nhượng với lý trí của chúng ta. Nó sẽ chẳng trao cho chúng ta bất cứ cái gì lớn lao cả. Tính có ý nghĩa, hóa ra, lại có thể bình thường hơn tất cả những gì Camus tìm kiếm. Song nếu nó không trao chúng ta mọi thứ thì nó cũng cho chúng ta một thứ gì đó. Và có thể, đối diện với một vũ trụ thinh lặng, thế thôi cũng đã là đủ.

Hải Ngọc dịch

Todd May là Giáo sư ngành Nhân văn tại  Clemson University. Ông được xem là triết gia tiên phong khi kết hợp giữa tư tưởng hậu cấu trúc và tư tưởng phi quyền chính (anarchism), là một học giả uy tín nghiên cứu về Michel Foucault, Gilles Deleuze. Bài viết trên đây là lời dẫn nhập của tác giả cho cuốn sách: A Significant Life: Human Meaning in a Silent Universe, do NXB ĐH Chicago xuất bản năm 2015.

Elaine Scarry – Thơ ca, sự tổn thương và đạo đức của hành động đọc

Quyền năng đạo đức của văn chương là gì? Nó có thể giảm thiểu những hành động gây tổn thương hay không, và nếu có thể, những bình diện nào của văn chương xứng đáng với uy tín ấy?

Đầu tiên, tất cả những câu hỏi này đều xoay quanh một câu hỏi khác: liệu có cái gì có thể giảm thiểu được sự tổn thương chăng? Trong cuốn sách mới đây, The Better Angels of Our Nature, Steven Pinker đưa ra lập luận rằng, trong hơn 50 thế kỷ qua, nhiều hình thức bạo lực đã bị tiêu giảm. Trong các thời đại mà ông đã khảo cứu tỉ mỉ, có một thời kỳ khoảng một trăm năm từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XVIII, một loạt những hành động tàn bạo – hành quyết những người bị kết án là phù thủy, áp dụng hình phạt tử hình, bắt đồng loại của mình làm nô lệ – đột nhiên giảm đi đáng kể, cho dù chùng không biến mất.

Khi cố gắng giải thích về “sự thay đổi trên diện rộng những cảm thức trong đời sống thường nhật” trước “sự đau đớn ở những sinh thể khác” và về những điều luật bảo vệ con người xuất hiện ở thời kỳ Cách mạng Nhân bản (Humanitarian Revolution), Pinker biện giải rằng những cải cách pháp lý, ở một mức độ nào đó, là hệ quả từ sự gia tăng khả năng đọc-viết của dân chúng. Những cải cách này có tiền đề từ sự gia tăng đáng kinh ngạc của việc xuất bản sách (thí dụ, ở Anh, con số các ấn bản đã gia tăng từ con số ít hơn 500 trong một thập niên vào năm 1600 đến 2000 ấn bản được lưu hành trong 10 năm vào năm 1700 và 7000 ấn bản/10 năm vào năm 1800) và sự gia tăng cũng đáng kinh ngạc không kém về khả năng đọc viết của dân chúng, trong đó, đến cuối thế kỷ XVII, tỉ lệ người biết chữ ở Anh chiếm đa số, sang đến cuối thế kỷ XVIII, đó là người Pháp, và đến cuối thế kỷ XIX chứng kiến sự gia tăng số người biết chữ ở Đan Mạch, Phần Lan, Đức, Iceland, Scotland, Thụy Điển và Thụy Sĩ.

Pinker đã phân tích sâu một hình thức đọc và một thể loại đặc biệt – thể loại tiểu thuyết để cho thấy khả năng của văn học trong việc làm giảm bớt cái ác, cái xấu, cho dù, như ta sẽ thấy, những đặc điểm làm nên khả năng đó của tiểu thuyết thời kỳ này thực chất đã có trước đó từ lâu ở thơ ca. Khai triển vấn đề một cách tinh vi dựa trên tác phẩm của sử gia Lynn Hunt, Pinker đã mô tả thuyết phục hiệu quả của việc người dân đương thời đọc những tiểu thuyết ăn khách như Pamela của Richardson hay Julie của Rousseau, từ đó, họ tưởng tượng mình có thể thâm nhập vào cuộc đời kẻ khác, gồm cả những người không hề có quyền lực xã hội: những người phụ nữ, người hầu, và trẻ em. Pinker đưa ra hình dung về đời sống tinh thần của con người trước và sau cuộc cách mạng xóa mù chữ này:

Thế giới nhỏ hẹp như tù ngục của làng xóm và của đại gia đình, một thế giới mà người ta có thể tiếp cận được bằng ngũ quan và nhận biết được qua một đối tượng duy nhất cung cấp nội dung – nhà thờ, đã phải nhường chỗ cho ảo ảnh về những không gian rộng lớn với nhiều con người, nơi chốn, văn hóa và tư tưởng.

Nếu chúng ta thừa nhận (trên cơ sở của bằng chứng chưa đầy đủ này) rằng văn học, trên thực tế, có thể giúp giảm bớt các hành động gây tổn thương – không chỉ trong thời kỳ Cách mạng Nhân bản, mà còn ở cả những thời đại khác – thì những đặc điểm nào của văn chương có thể giải thích được điều này? Ba điều lập tức xuất hiện trong đầu: khả năng khơi gợi sự cảm thông của văn chương, ý thức đối thoại của văn chương và vẻ đẹp của nó.

Bởi sự cảm thông là một đặc điểm quan trọng của văn chương nên nó đã luôn được biện hộ, bị hồ nghi, bị rủa trách và được tôn vinh vô số lần. Và mặc dù đặc điểm này vẫn xứng đáng để xem xét thêm vô số lần nưa, tôi sẽ không dành nhiều không gian để bàn về nó ở đây, ngoại trừ một lưu ý sau.

Với từ “cảm thông”, Hunt và Pinker – theo quan điểm của tôi – không chỉ muốn nói đến khả năng của văn chương trong việc làm cho chúng ta cảm thấy thông cảm đối với một tồn tại mang tính hư cấu (dù văn chương chắc chắn làm được điều này), mà đúng hơn, họ muốn nói đến khả năng của văn chương trong việc rèn luyện và củng cố khả năng nhận thức của chúng ta, rằng còn có những quan điểm khác trong thế giới này, từ đó, biến sự nhận thức này thành một thói quen tinh thần thường trực. Khi một nhận thức như thế hình thành ở một cộng đồng đủ lớn, một đạo luật nhằm ngăn chặn những hành vi gây tổn thương cho người khác sẽ được thông qua, sau đó, những điều cấm được thể hiện trong đạo luật sẽ trở nên độc lập, không phục thuộc vào cảm tính. Văn chương sẽ nói: “Hãy tưởng tượng ra Pamela, khi đó ta sẽ thấy nàng không cho phép ai được làm tổn thương mình là một lẽ tự nhiên.” Luật pháp sẽ nói: “Chúng tôi không quan tâm đến việc bạn có hay không có năng lực tưởng tượng; dù bạn có tưởng tượng được Pamela hay không thì bạn cũng không được phép gây tổn thương cho nàng.”

Khả năng khơi gợi sự cảm thông nơi độc giả của tiểu thuyết tìm thấy những tiền lệ của mình. Khả năng ấy đã có sẵn ngay trong đặc điểm thứ hai, giúp văn chương kháng cự lại những hành động gây tổn thương: một thôi thúc được đối thoại, tranh luận tiềm tàng trong cấu trúc của thơ.

Ta có thể thấy sự gắn kết giữa việc sáng tác thơ ca với nhu cầu đối thoại – tức với nhu cầu tranh luận “ủng hộ” hay “phản đối” – ngay ở cảnh Homer miêu tả những nữ thần thi ca hát khi khép lại cuốn thứ nhất của sử thi Iliad – một trong những bằng chứng sớm nhất mà chúng ta còn giữ được. Thomas Hobbes, người quan tâm sâu sắc đến sự tranh luận, trong bản dịch của ông công bố vào năm 1676, đã bắt đầu bằng cảnh tiệc tùng của các vị thần, “Suốt cả ngày, từ sáng đến đêm/Các vị thần chỉ ăn và uống/Apollo chơi đàn và rồi đến lượt/Các nữ thần hát đáp lại ông.” Những giọng nói luân phiên của các nữ thần sẽ được nghe thấy rõ hơn trong bản dịch sau này của Alexander Pope, cũng như ở bản dịch xuất hiện sớm hơn của John Ogliby. Ogliby đã ghi chú về những dòng thơ này: “Các nữ thần trả lời nhau bằng cách hát… Tương tự lối hát tụng ca; [Người Hy Lạp ở thời Homer sử dụng] những hình thức Diễn văn như thế này được sử dụng để bày tỏ sự ủng hộ hay phản đối về một luận điểm nào đó.” Sau đó, ông dẫn một câu trong tác phẩm Eclogue của Virgil “Các nữ thần luôn thích đối đáp thơ” và một câu trong tác phẩm Theogony của Hesiod, “Các nữ thần bắt đầu và kết thúc Bài ca.” Cấu trúc tranh luận, đối thoại được thể hiện bởi các nữ thần trong tác phẩm của Homer có thể được nhận thấy ở mọi bản dịch tiếng Anh, trừ bản của George Chapman. Samuel Butler viết, “Các nữ thần cất cao giọng hát ngọt ngào của họ, gọi và đáp lời nhau”; trong ấn bản của Richmond Lattimore, ta đọc thấy “những âm thanh ngọt ngào đối đáp nhau của các nữ thần”; và trong bản dịch của Robert Fagels, cảnh tượng này được diễn tả “Nữ thần hát/lời đáp lời hòa ca”.

Iliad là một thiên sử thi được châm ngòi bởi sự tranh cãi giữa Achilles và Agamemnon, và chúng ta thường có xu hướng gắn sự tranh cãi với thơ sử thi hay các vở kịch, như ở các cuộc thi kịch tại Hy Lạp thế kỷ V. Nhưng nhiều thể thơ khác cũng tích hợp cấu trúc tranh luận trong nó, như ta có thể thấy ở từ “tụng ca” (anthem) – vốn bắt nguồn từ từ “hát đối” hay “đáp thơ” – mà ta có thể thấy hiện diện trên tất cả các bản dịch. Việc một bài tụng thi, một khúc hát ngợi ca, hàm chứa giọng tranh biện bên trong làm chúng ta nhớ rằng cấu trúc tranh luận này không hề mang tính chất phản trữ tình.

Nhiều phong cách thơ ca giúp chúng ta trực quan những hành động đối thoại này. Eclogue (mục ca) là một bài thơ đối thoại về hành động lựa chọn mà bài Mục ca 3 và 7 của Virgil là thí dụ, trong đó, ta thấy một quan tòa phải lựa chọn giữa hai anh chàng mục đồng, ai có lập luận thuyết phục hơn. Từ “eclogue” bắt nguồn từ từ eklegein, nghĩa là “lựa chọn”. Một ví dụ khác là thể tenzone, trong đó hai thi sĩ lập luận bằng “những cặp câu thơ luân phiên đối nhau,” như Urban Holmes đã mô tả trong Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Thể tenzone cuối cùng mang cả những hình thức khác như đánh thơ hay họa thơ, trong đó một “nhà thơ đưa ra hai tình huống phản đề.” Nhà thơ này sẽ buộc phải biện hộ cho một luận đề, còn luận đề tương phản kia sẽ trao cho một nhà thơ khác, cả hai trình bày sự biện hộ của mình bằng ba khổ thơ. Trong bản dịch tác phẩm của Dante – Vita Nouva, dịch giả Mark Musa đã giải thích, “Những người hát rong ở Italia đã sáng tạo ra hình thức sonnet [của thể tenzone], tuy nhiên, hình thức này vẫn là một phương thức tranh luận, theo đó, một định đề được đưa ra, mời gọi một sự đáp lại (gieo cùng vần) từ một nhà thơ khác.”

Trong khi ở thể tenzone, hai bài thơ sonnet riêng biệt được đặt trong quan hệ tranh luận với nhau thì một hành động đối lập trong tinh thần cũng hàm ẩn ngay trong bản thân hình thức thơ sonnet, đặc biệt trong hình thức do Petrarch phát kiến mà bố cục bài thơ chia thành hai phần: tám câu đầu và sáu câu cuối. Trong khi thủ pháp volta hay “bước ngoặt tư tưởng” được nhấn mạnh trong hình thức sonnet của Petrarch thì ta cũng có thể nhận thấy rõ thủ pháp này trong các bài sonnet của Spenser và Shakespeare.

Holmes không chỉ chú ý đến những hình thức thơ mà ta vừa liệt kê mà còn đến những hìnhthức khác cũng gắn với một cấu trúc tranh biện, như lauda, vốn đòi hỏi “một sự hưởng ứng đáp lời” và do đó, khơi gợi sự đối thoại, hay thể pastourelle, trong đó, một nhà quý tộc hoặc một hiệp sĩ cố gắng quyền rũ một nữ mục đồng và thường bị nàng hoặc những người bạn mục đồng của nàng đánh lừa.

Sự gắn bó không tách rời giữa thơ ca và sự tranh luận có thể được thấy ngay trên nhan đề nhiều bài thơ ở nước Anh thời trung cổ: “Parlement of Foules” (Nghị viện của Chim), “Parliament of Devils” (Nghị viện của Quỷ), “Parliament of the Three Ages” (Nghị viện của Ba thế hệ), “The Cuckow and the Nightingale” (Chim cúc cu và chim họa mi), “The Clerk and the Nightingale” (Tu sĩ và chim họa mi), “The Floure and the Leafe” (Hoa và lá), “Dispute between Violet and Rose” (Tranh cãi giữa hoa violet và hoa hồng”…. và cuối cùng, nhưng không kém phần đáng chú ý, “A Disputacion betwyx the Body and Worms” (Tranh luận giữa Thân thể và Giun bọ).

Những bài thơ tranh luận ở thời trung cổ xuất hiện ở nhiều ngôn ngữ, bắt đầu từ bài thơ ra đời ở thế kỷ VIII, dưới thời Carolingia, có nhan đề “Conflictus Veris et Hietmis.” John Edwin Wells, một học giả hồi đầu thế kỷ XX về nước Anh thời trung cổ, có lưu ý rằng những phiên bản của bài thơ “Debate between Body and Soul”, vốn xuất hiện đầu tiên trong tiếng Anh vào khoảng thời gian từ 1150 đến 1175, hiện còn có thể tìm thấy trong tiếng Latin, Hy Lạp, Pháp, Provence, Đức, Hà Lan, Tây Ban Nha, Italia, Đan Mạch và Anh.”

Cũng có thể tìm thấy những hiện tượng tương ứng ở phương Đông. Nhan đề của nhiều bài thơ trong ngôn ngữ Sumerian, Akkadien, Assyrian, Babylonian thường giống với những bài thơ được nhắc đến ở trên: “Summer contra Winter” (Mùa hè chống lại Mùa đông), “Bird contra Fish” (Chim chống lại Cá), “Tree contra Reed” (Cây chống lại Sậy)… Mô tả những bài thơ tranh luận ở Cận Đông  vừa là “những công cụ” đồng thời vừa là “những đồ chơi”, Herman Vanstiphout cho rằng ở trung tâm của những bài thơ này đều có một bài học nghiêm túc: “Tất cả các đồng xu đều có hai mặt.” Mãi về sau này, những bài thơ tiếng Anh mới chia sẻ bài học ấy. Thomas L.Reed cho thấy mặc dù nhiều bài thơ trong ngôn ngữ Anglo-Saxo và ngôn ngữ Anh thời trung cổ thường được đặc trưng bởi việc đưa ra một quan điểm, một lập trường “đúng” mà người có suy nghĩ bị xem là “sai” có thể sửa đổi theo hướng đó nhưng trong nhiều bài thơ khác, ta thấy các ý kiến tranh cãi đều bình đẳng và không có phán quyết cuối cùng nào được đưa ra.

Reed đã chứng minh bên cạnh tất cả những bài thơ mà tính tranh luận của chúng được thể hiện công khai, nhiều tác phẩm lớn của văn chương Anh cũng là những tranh luận: Beowulf đầy rẫy những cuộc tranh cãi, khẩu chiến; Piers Plowman với mạch truyện tự do và “bí ẩn”; Sir Gawain and the Green Knight với những cuộc tranh cãi giữa màu xanh và vàng, mùa đông và mùa hè, Thiên chúa giáo và lý tưởng hiệp sĩ, tuổi trẻ và tuổi già, tội lỗi và ân sủng, sự khiếm nhã và sự phản bội. The Canterbury Tales cũng xoay quanh “tranh cãi về hôn nhân”, được mở rộng qua những câu chuyện của nhân vật Thương gia, Tu sĩ, Vợ của Bath và nhà Franklin; những cuộc khẩu chiến giữa Reeve, Miller, Summoner và Friar; và trên hết là “cuộc thi kể chuyện” giữa những người kể chuyện mà Harry Bailly là người phân định kết quả.

Vào thời của mình, những bài thơ này giúp hình thành những thiết chế dân sự mới mà ở đó sự tranh cãi được khuyến khích một cách nhiệt tình. Thomas Reed và Howard Bloch đã cho thấy mối liên hệ mật thiết giữa “sự phát triển nhanh chưa từng thấy” của những hình thức tranh luận bằng thơ ca từ thế kỷ XII đến XV và sự phát triển đồng thời của ba thiết chế: các trường đại học, nơi sự trnh luận, dưới hình thức của phép logic và phép biện chứng, được dẫn dắt bởi các môn học khai phóng; các tòa án và song hành cùng với chúng là các trường luật – thí dụ như Inns of Court, nơi các việc kiện tụng và các vấn đề pháp lý được tranh luận theo từng phiên được gọi là “nghi ngờ và chất vấn”, “bàn cãi” và “chốt vấn đề”; và thiết chế cuối cùng là nghị viện với cấu trúc mang tính tập hợp và hình thức bỏ phiếu bằng cách điểm danh.

Nếu như Pinker và Hunt đã nhìn thấy sự phát triển bất ngờ của số dân biết chữ, của ngành xuất bản và thể loại tiểu thuyết như là những nhân tố kích thích (hay chí ít là ủng hộ) cho những cải cách pháp lý, từ đó góp phần hình thành cuộc Cách mạng Nhân bản ở thế kỷ XVIII, thì cấu trúc tranh luận của thơ ca kể từ Homer về sau đã góp phần nuôi dưỡng ba khu vực tranh luận ở thế kỷ XII và XIII mà mục đích của chúng – ít nhất là ở các nghị viện và pháp đình – là giảm thiểu sự tổn thương.

Vậy, một cuộc tranh luận giữa các nữ thần, hay giữa Achilles và Agamemnon, giữa Sophocles và Euripides, giữa hai người mục đồng, giữa lưỡi cày và lưỡi cuốc, giữa hoa hồng và hoa violet, giữa con cú mèo và chim họa mi…liên quan gì đến sự thông cảm mà ta trải nghiệm khi đọc Clarissa hay Moll Flanders hay Emma?

Trên thực tế, những khẳng định về giá trị của sự tranh luận rất giống với những gì chúng ta có thể nói về sự cảm thông. Điểm chung của hai bình diện này không phải chỉ ở chỗ chúng thừa nhận có nhiều điểm nhìn, đồng xu nào cũng có hai mặt mà còn là cơ hội để thực hiện, từ đó đào sâu và củng cố nhận thức ấy.

Quan trọng hơn, cả sự tranh luận lẫn sự cảm thông của chuyện kể đều đòi hỏi người ta phải biết nghĩ ngược chiều, phải nghĩ đến thực tế rằng đối phương không phải là ta, để có cùng quan điểm, cách xử sự trong tình huống. Trong một cuộc tranh cãi, luận điểm, lập luận của một bên có thể gây ấn tượng đối với chúng ta là đúng, là chân thực trong khi bên kia là không đúng, không chân thực. Nhưng chúng ta phải chú ý đến cả hai. Nếu chúng ta tưởng tượng một bài thơ tranh luận trở thành một tiểu thuyết, tất cả những gì xảy ra sẽ là bình diện được xem như sự thực (factual), đã coi như hiển nhiên bị biến mất, cái chúng ta đối diện, cái chúng ta đọc trên trang giấy lại là bình diện phản sự thực (counterfactual), tức là những gì trái khoáy, oái oăm, trớ trêu, nghịch lý. Một cách khác để diễn tả điều này mà ta có thể thấy ở một bài thơ tranh luận: quan điểm mà ta tin (quan điểm của hoa hồng) có thể được hiểu chỉ như là một lời biện hộ mang tính tự sự để dẫn nhập vào quan điểm mà ta không tin (quan điểm của hoa violet). Khi văn chương tiểu thuyết, văn chương hư cấu xuất hiện, việc cần phải dẫn dụ người đọc vào câu chuyện của hoa violet bằng việc phải khẳng định sự hiện diện của hoa hồng không còn cần thiết nữa. Từ đầu đến cuối, chúng ta chỉ phải đối diện với cái phản thực tế, cái oái oăm, nghịch lý.

Đặc điểm thứ ba của văn chương góp phần giảm thiểu khả năng gây tổn thương là vẻ đẹp của nó. Trong trường hợp này, bản thân người đọc là người được hưởng lợi: chính những tổn thương của người đọc sẽ lắng dịu xuống vì – ít nhất là theo Walter Pater – sự đọc mở rộng đời sống của anh ta. Pater nhận định, xét trên phương diện thực tế, chúng ta không thay đổi được việc mình có thể sống bao lâu, nhưng xét về mặt hiệu ứng, chúng ta lại có thể làm được điều này bằng cách “dồn nén càng nhiều xúc động càng tốt vào một khoảng thời gian cụ thể.” Những tác phẩm nghệ thuật đẹp và những bài thơ, theo Pater, là cách bảo đảm nhất để làm xuất hiện “thứ ý thức được kích thích và nhân bội này” và do đó có thể nén 200 (hoặc có thể 2000) năm tưởng tượng vào trong một đời người bình thường, mà ở trường hợp của Pater là 55 năm.

Nhưng dù đạo đức của sự đọc có thể chắc chắn bao hàm những lợi ích mà người đọc được thụ hưởng thì trọng tâm của chúng ta ở đây lại là câu chuyện khác, thường ít được để ý, theo đó, chínnh những con người mới là đối tượng được hưởng lợi từ hành động đọc của ai đó.

Trước hết, những thứ đẹp đẽ (dù là những bài thơ, những phương trình toán học, hay những gương mặt) đều sở hữu những đặc điểm như cân xứng, sống động, thống nhất dự cảm trước những phẩm chất tương tự, nhưng khó đạt đến hơn rất nhiều, trong lĩnh vực công lý. Chẳng hạn, sự cân xứng là đặc điểm thường thấy ở thi luật của một bài thơ sẽ khơi gợi cảm hứng và chỉ dẫn trong nhiều thế kỷ, từ đó dẫn đến sự hình thành ý niệm về sự cân xứng trong lĩnh vực công lý – dù đó là ý niệm công lý mà John Rawl định nghĩa như là công bằng, đòi hỏi “sự cân xứng trong mối quan hệ của mọi người với nhau”; hay đó là mong mỏi của Plato về sự đối xứng giữa tội ác và trừng phạt mà chúng ta vẫn còn cách rất xa với mong mỏi ấy; hay đó là quan niệm của Hume về sự đối xứng giữa những kỳ vọng và sự hiện thực hóa chúng.

Thứ hai, cái đẹp phá vỡ sự đơn điệu và đem đến cho ta một sự an ủi bất ngờ trong tâm trí. Nhà văn Iris Murdoch nói rằng chúng ta trải qua một quá trình “vô ngã hóa” trước sự hiện hữu của một thứ đẹp đẽ; “những mối bận tâm” và lo âu của con người sẽ bất ngờ tiêu tan. Simone Weil đã gọi hiện tượng này như là một “sự giải trung tâm triệt để.” Tôi thì gọi đó là “sự cận kề đê mê,” một thuật ngữ có vẻ vụng về nhưng gợi chúng ta nhớ rằng có nhiều thứ trong đời sống đem đến cho ta khoái cảm tinh tế (một trạng thái đê mê, được vuốt ve) và nhiều thứ khác làm ta cảm thấy như đứng ngoài cuộc mọi sự, nhưng hầu như không có cái gì – ngoại trừ cái đẹp – làm chúng ta trải nghiệm cả hai cảm giác đó cùng lúc. Cảm nhận có một khoái cảm tinh tế khi đứng ở bên ngoài cuộc là bước đầu tiên để đi đến xác lập sự công bằng.

Việc tiếp xúc với cái đẹp cũng có thêm một hiệu ứng bổ sung. Diotima, nữ triết gia người Hy Lạp thời cổ đại đã từng nói với Socrates – người kể với chúng ta câu chuyện về Plato – rằng theo Plato, sự hiện hữu của một con người hay một sự vật đẹp đẽ làm con người ta nảy sinh khao khát muốn sinh ra những đứa trẻ trên thế gian này. Diotima nói, việc tiếp xúc với cái đẹp đồng thời cũng khơi dậy ham muốn sáng tác những bài thơ, biên soạn những khảo luận về luật pháp và những tác phẩm triết học. Những triết gia hiện đại như Wittgenstein cũng từng nói điều tương tự. Nhận thức được năng lực sáng tạo cũng là một điều kiện tiên quyết để ta xác lập ý niệm công lý: trong khi cái đẹp có thể là tự nhiên hay nhân tạo thì công lý luôn là thứ nhân tạo; nó luôn cần đến những nỗ lực lớn lao để làm nó xuất hiện. Vì vậy, bất kỳ cái gì đánh thức sức mạnh sáng tạo trong ta đều là bước đầu tiên để đi đến xóa bỏ những sự bất đối xứng và tổn thương.

Văn chương có thể giảm thiểu những tổn thương của thế giới thực và ba đặc điểm của văn chương – khả năng cảm thông, ý thức tranh biện, đối thoại và cái đẹp – có thể đều gắn với hệ quả ấy.

Hãy tưởng tượng chúng ta có thể vứt bỏ do dự và hoàn toàn chắc chắn trước những sự thật rõ rành của những mệnh đề này. Câu hỏi tiếp theo sẽ là có phải văn chương thực hiện được những công việc đem lại lợi ích ấy với đám đông rộng lớn hay những hiệu ứng lợi ích của nó chỉ được gia tăng qua sự chỉ dẫn mang tính cá nhân hóa cao độ, những trải nghiệm riêng tư? Nói khác đi, liệu người ta có cần tích cực chuyên tâm vào những khả năng trị bệnh của văn chương hay không?

Từ những gì tôi đã trình bày, có thể thấy rõ rằng những thay đổi trong hành vi đạo đức luôn đòi hỏi một sự đổi thay lớn trong một cộng đồng độc giả rộng rãi. Điều này có nghĩa – như chúng ta đã biết từ lâu – rằng công việc chủ yếu của ngành nhân văn là đảm bảo rằng những cuốn sách được đặt vào trong tay của những lớp học trò mới và rồi chúng lại được mang trở lại ra biển. Tuy nhiên, có thể những giáo viên và người đọc cần phải làm nhiều hơn. Chúng ta cần chú ý nhiều hơn đến việc làm rõ những trách nhiệm đối với những thương tổn ở thế giới thực và khả năng can thiệp của văn chương bởi chính ba đặc trưng quan trọng của nó. Vì cho dù những thay đổi trong cảm thức cũng có thể sẽ xuất hiện mà không cần sự chỉ dẫn hay sự can thiệp rõ ràng nào thì một sự ít bí ẩn và sáng rõ hơn có thể sẽ khiến người ta dễ dàng tìm đường hơn.

Cuối cùng, mặc dù những thay đổi trong cảm thức trở nên rõ nét khi nó được chia sẻ, lan tỏa rộng rãi thì chắc chắn cũng cần nhắc những độc giả mới nhớ đến những thay đổi mà những độc giả đơn lẻ tạo ra qua hành động đọc rất riêng tư của mình. Rõ ràng những độc giả riêng lẻ, từ niềm khát đọc của mình, thi thoảng, đã đem đến những đóng góp cá nhân rất quan trọng để những tổn thương trong thế giới này được giảm thiểu. Daniel Defoe, người được xem là khởi điểm của tiểu thuyết Anh, cũng là người góp phần khơi dậy ý tưởng phải có những hiến pháp thành văn như nhà nghiên cứu luật pháp Bernadette Meyer đã chỉ ra. Tiểu thuyết Julie – một trong những cuốn tiểu thuyết ăn khách đầu tiên trong lịch sử văn học – được viết bởi Rousseau, tác giả Khế ước xã hội. Hobbes, tác giả cuốn Leviathan mà mục đích chính của nó là “đưa chúng ta thoát khỏi thân phận khốn khổ của mình”, đã đọc Iliad nhiều lần và kỹ lưỡng đến mức ông đã dịch tất cả 16.000 câu thơ của thiên sử thi ấy, cũng như ông đã đọc Odyssey một cách thấu đáo để dịch tác phẩm đó của Homer. Và nhờ sự giúp đỡ của J.R. Madicott qua tác phẩm Origins of the English Paliarment 924 -1327 (Nguồn gốc của quốc hội nước Anh từ 924 đến 1327), nếu chúng ta nhìn vào khởi nguồn của thiết chế này, không phải ở giai đoạn thiết chế này đi vào ổn định và củng cố sức mạnh, ta sẽ gặp gỡ với Athelstan, vị vua đầu tiêng của nước Anh hồi đầu thế kỷ X. Ông là người đã biến cái mà ở các triều đại trước đó là những buổi tham vấn đặc biệt các quân sư thi thoảng diễn ra thành những buổi học chính thức, thường xuyên để làm chứng và biểu quyết những bố cáo và điều luật. Athelstan nổi tiếng là một người sưu tầm sách vở, có học vấn uyên thâm, và cũng được biết đến qua những bài thơ cung đình của ông (trong đó có thể bao gồm cả tác phẩm De arte metrica [Về thi luật], một khảo cứu về thơ được viết bằng lối văn vần). Có bằng chứng, dù chưa thể xác quyết được, rằng sử thi Beowulf cũng được sáng tác dưới thời của ông. Sarah Foot, một nhà nghiên cứu tiểu sử, đã nhận xét: “Số lượng tác phẩm thơ ca ở thời đại này còn lại cho thấy việc ngâm xướng thơ ca có lẽ đóng một vai trò nhất định trong những sinh hoạt giải trí buổi tối tại cung đình của ông.”

Bất kể mỗi cá nhân chúng ta có những bổn phận trung thành và bền vững như thế nào với cộng đồng hay với người khác – như với người tình, với đất nước, với tư tưởng – thì vẫn có một phần nào đó bên trong ta vẫn có khả năng thay đổi. Chính nhờ cái phần này ở trong ta – cái phần có tính thuận nghịch giống như một mảnh vải tơ chỉ có độ dày một nanometre – là nơi mà văn chương hướng đến. Hoàn toàn không phải là một mối đe dọa với những cam kết, những trách nhiệm của chúng ta, cái phần bên trong mong manh như lụa này ở mỗi cá nhân làm ta trở nên uyển chuyển, linh động, cởi mở, cho phép ta độ lượng hơn với những con người, nơi chốn mà ta đã từng gắn bó. Nhưng nó cũng mở ra cho chúng ta những cam kết, những sự gắn bó trách nhiệm mới. Mọi thể loại văn chương đều nhắm đến điều này nơi chúng ta: đó là lý do tại sao những thuyết giảng về tôn giáo hay đạo đức phản sân khấu lại sợ sân khấu đến thế; tại sao không thể đoán được ta sẽ đồng nhất mình với ai khi đọc Anthony and Cleopatra hay Đồi gió hú.

Nhưng đâu phải văn chương chỉ nhắm đến cái lớp vải phi vật chất mong manh đó trong nội giới chúng ta, hay lớp sáp ong mềm dẻo bên trong tư tưởng và tinh thần chúng ta. Chính là văn chương qua hàng bao thế kỷ đã dệt nên nó, hay ít nhất văn chương giúp cho cái phần mong manh, biến ảo ấy vẫn vẹn nguyên kể cả sau khi chúng ta đã trở thành những kẻ “hoàn toàn trưởng thành.”

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Elaine Scarry, “The Literacy Revolution: Poetry, Injury and the Ethics of Reading”, Boston Review, Jul/Aug 2012, trang 66-70.

P.S: Tiểu luận này, với tôi, không quá khó hiểu, nhưng lại rất khó dịch bởi cách diễn đạt và sử dụng từ ngữ của tác giả khá hình ảnh, đặc biệt là đoạn cuối. Tôi vẫn cố gắng dịch hết bài tiểu luận này, chắc chắn không tránh khỏi sai sót, vì thế, hy vọng có thể nhận được những chia sẻ, góp ý nếu có. Bài tiểu luận này cũng gợi mở cho tôi nhiều suy nghĩ về ý nghĩa của văn chương trong thời đại đầy tổn thương này.

Octavio Paz – Bàn về ý nghĩa

Octavio Paz (1914-1998) là nhà thơ Mexico được trao giải Nobel Văn học năm 1990. Không chỉ được xem như một trong những gương mặt kiệt xuất nhất của thơ ca thế giới thế kỷ XX, Octavio Paz còn được nhìn nhận như một nhà tư tưởng hậu hiện đại và hậu thực dân với nhiều quan điểm sâu sắc và độc đáo. Tiếp cận di sản văn học của Octavio Paz, có thể thấy cái làm nên tầm vóc của một thi sĩ lớn là một vốn tri thức uyên bác về ngôn ngữ, thơ ca, nghệ thuật, lịch sử. Chùm tiểu luận ngắn dưới đây được dịch từ  cuốn “Alternating Current”, do Helen Lane dịch từ tiếng Tây Ban Nha sang tiếng  Anh, NXB Arcade Publishing, New York, ấn bản  1990.

*

Hình thức và ý nghĩa

Những ý tưởng thực sự về một bài thơ không phải là những thứ nảy sinh trong nhà thơ trước khi anh ta viết bài thơ mà đúng hơn là những gì xuất hiện trong tác phẩm của anh ta sau đó, cho dù bài thơ được viết theo chủ định hay chỉ là tình cờ, ngẫu nhiên. Nội dung bắt nguồn từ hình thức, chứ không phải ngược lại. Mọi hình thức đều tạo ra ý niệm của chính nó, nhãn quan của riêng nó về thế giới. Hình thức có ý nghĩa; hơn nữa, trong lĩnh vực nghệ thuật, chỉ hình thức mới sở hữu ý nghĩa. Ý nghĩa của bài thơ không nằm ở chỗ nhà thơ muốn nói gì mà ở chỗ bài thơ thực sự nói gì. Giữa chúng ta nghĩ chúng ta đang nói gì và chúng ta thật ra đang nói gì là hai điều rất khác nhau.

Để tưởng nhớ Aesop

 

Mọi thứ chúng ta gọi tên đều bước vào quỹ đạo của ngôn ngữ, và như thế, đồng thời cũng bước vào quỹ đạo của ý nghĩa. Thế giới này là một vũ trụ ý nghĩa, một ngôn ngữ. Nhưng mỗi từ lại có một ý nghĩa cụ thể, khác biệt và đối lập với ý nghĩa của tất cả những từ khác. Bên trong ngôn ngữ, các ý nghĩa giao đấu với nhau, trung lập hóa lẫn nhau, hư vô hóa lẫn nhau. Nhận định: “Mọi thứ có ý nghĩa vì nó là một phần của ngôn ngữ” có thể phải đảo ngược lại: “Chẳng có gì có ý nghĩa vì mọi thứ là ngôn ngữ”. Thế giới này là một vũ trụ, v.v…

Tự nhiên, Trừu tượng, Thời gian

“Từ mô phỏng đến phá hủy tự nhiên”: đây hoàn toàn có thể là nhan đề của một lịch sử nghệ thuật phương Tây. Một trong những nghệ sĩ hiện đại quan trọng nhất, và cũng có lẽ hiền minh nhất, Picasso, có nói: nếu chúng ta không thể thoát khỏi tự nhiên, như một số nghệ sĩ tiền bối và đương thời với ông đang cố gắng một cách vô ích, thì ít nhất chúng ta có thể làm biến dạng nó, phá hủy nó. Về cơ bản, đó chính là một hình thức mới của lòng sùng kính tự nhiên. Không có gì làm tự nhiên thích thú hơn, Sade nói, là những tội lỗi mà chúng ta tìm cách gây ra để xúc phạm nàng. Trong mắt nàng, sáng tạo và phá hủy cùng là một. Cơn thịnh nộ, niềm khoái lạc, sự bệnh hoạn hay thù hận làm thay đổi con người không kém khủng khiếp (hay hài hước) hơn sự cắt xẻo, biến dạng hay bút pháp cách điệu giận dữ mà Picasso ưa thích.

Tự nhiên không có lịch sử song những hình thức của nó là sự hiện thân sống động của tất cả các phong cách trong quá khứ, hiện tại và tương lai. Tôi đã nhìn thấy sự khai sinh, sự nở rộ và sự suy thoái của phong cách Gothic trong những tảng đá ở thung lũng Kabul. Ở một cái ao được phủ bởi lớp váng màu xanh lá cây – đầy những hòn đá nhỏ, thực vật thủy sinh, những con ếch, những quái vật tí hon – tôi nhận thấy hình ảnh của cả nghệ thuật điêu khắc của ngôi đền Bayon ở Angkor lẫn phong cách một giai đoạn của Max Ernst. Hình thức và sơ đồ các công trình trong khu di tích khảo cổ Teotihuacán là bản sao của Thung lũng Mexico nhưng phong cảnh này đồng thời còn dự báo cho phong cách hội họa đời Tống. Kính hiển vi cho thấy công thức của tranh lụa thêu tanka của người Tây Tạng đã được ẩn giấu trong một số tế bào nhất định.. Kính hiển vi làm tôi nhận ra Tamayo không chỉ là một thi sĩ mà còn là một nhà thiên văn. Những đám mây trắng là những mảnh kính hình thoi của người Hy Lạp và người Arab. Tôi kinh ngạc bởi plata encantada, một loại đá vỏ chai được phủ bởi một chất thủy tinh màu trắng sữa mà từ đây tôi nhận ra phong cách của Monet và những người theo khuynh hướng của ông. Không thể chối bỏ thực tế rằng: tự nhiên xuất sắc trong nghệ thuật trừu tượng hơn là nghệ thuật hình tượng.

Hội họa trừu tượng hiện đại đã lựa chọn một trong hai hình thức: một cuộc kiếm tìm những bản chất (Kandinsky, Mondrian) hoặc đi theo chủ nghĩa tự nhiên của các họa sĩ biểu hiện trừu tượng Anh Mỹ[1]. Những người sáng lập nên trường phái này muốn thoát khỏi tự nhiên, muốn tạo nên một thể giới của những hình thức thuần túy và giản lược mọi hình thức về bản chất của chúng. Theo nghĩa này, những họa sĩ trừu tượng đầu tiên có thể được gọi là những nhà duy tâm (idealists). Người Mỹ không đi tìm cảm hứng cho mình từ tự nhiên nhưng họ quyết định làm việc theo cách tương tự như tự nhiên. Hành động hay động tác vẽ của họ ít nhiều là sự nhân đôi mang tính nghi thức hiện tượng tự nhiên. Vẽ giống như là hành động của mặt trời, nước, muối, lửa hay thời gian tác động lên sự vật. Ở một mức độ nào đó, hội họa trừu tượng và các hiện tượng tự nhiên là một sự ngẫu nhiên: chúng đều là sự giao cắt bất ngờ, không thấy trước của hai hay nhiều chuỗi sự kiện. Nhiều lần kết quả của sự giao cắt này thật ấn tượng: những bức tranh này là phân mảnh của vật chất sống, những khúc rời được cắt ra từ vũ trụ hoặc được đun lên sôi sùng sục. Tuy nhiên, đó là một thứ nghệ thuật phi chỉnh thể, như có thể thấy ở Pollock, một trong những họa sĩ quyền lực nhất của khuynh hướng này. Những bức sơn dầu hoành tráng của ông không có bắt đầu hay kết thúc; bất chấp kích thước rất lớn và nguồn năng lượng mãnh liệt được trút vào những bức tranh, dường như chúng vẫn là những khúc rời khổng lồ hơn là những thế giới hoàn chỉnh. Loại hội họa này không làm thỏa mãn nỗi khao khát của chúng ta về cái chỉnh thể. Những phân mảnh và những lời lắp bắp: một hối thúc mãnh liệt để biểu hiện hơn là một sự biểu hiện trọn vẹn.

Dù theo khuynh hướng duy tâm hay tự nhiên thì hội họa trừu tượng là một nghệ thuật phi thời gian. Bản chất và tự nhiên nằm bên ngoài dòng chảy của thời gian con người: những thành tố tự nhiên và Ý niệm không có ngày tháng. Tôi thích một khuynh hướng khác trong nghệ thuật hiện đại hơn: khuynh hướng cố gắng nắm bắt ý nghĩa của sự biến đổi. Sự tạo hình, giải tạo hình, biến dạng, một nghệ thuật thời gian: Picasso ở một đầu cân, Klee ở đầu kia, các họa sĩ siêu thực xuất sắc đứng ở giữa. Chúng ta biết ơn hội họa trừu tượng duy tâm khi nó mang đến một số hình thức thuần khiết và hoàn hảo nhất trong nửa đầu thế kỷ này. Khuynh hướng tự nhiên hay biểu hiện đã để lại cho chúng ta những tác phẩm vĩ đại và mãnh liệt, một thứ nghệ thuật bi kịch và, đôi khi, mang tính lai ghép. Đó là hệ quả của sự mâu thuẫn giữa hiện tượng tự nhiên (cái khách quan thuần túy) và hoạt động của con người (cái chủ quan, chủ ý). Một sự hỗn dung, xung đột hay một sự hòa trộn hai trật tự khác nhau của hiện thực: chất liệu sống của hội họa (năng lượng và quán tính) và sự đề cao cái chủ quan mang tinh thần lãng mạn chủ nghĩa của họa sĩ. Một bức tranh anh hùng, nhưng cũng là một bức tranh sân khấu: vừa là kỳ công táo bạo, vừa là động tác sân khấu. Nghệ thuật thời gian, về phần nó, là hình ảnh của một khoảnh khắc phong kín hiện hữu trong ngọn lửa của nó và thiêu rụi nó: nó là nghệ thuật của sự hiện hữu thậm chí ngay cả khi nó chặt vụn hiện hữu ra thành từng mẩu nhỏ như trong tác phẩm của Picasso. Hiện hữu không chỉ là những gì ta nhìn thấy: André Breton đề cập đến “người/vật mẫu bên trong” (“inner model”), ý muốn nói đến bóng ma ám ảnh chúng ta trong đêm, sự hiện hữu bí mật này là bằng chứng về sự tồn tại cái khác của thế giới này. Giacometti từng nói một điều mà ông muốn làm là một ngày nào đó có thể thực sự vẽ hay tạc một khuôn mặt. Braque không kiếm tìm bản chất của vật thể: ông trải rộng nó ra trên dòng sông siêu nghiệm của thời gian. Những giờ khắc trống rỗng của Chirico với không một bóng người trong tầm mắt. Những đường thẳng, màu sắc, mũi tên, vòng tròn của Klee: một bài thơ của sự vận động và biến dạng. Sự hiện hữu là mật mã của thế giới, mật mã của hữu thể. Nó cũng là vết sẹo, là dấu vết của vết thương thời gian: nó là khoảnh khắc, những khoảnh khắc. Nó là ý nghĩa nhắm đến vật thể được chỉ định, một vật thể được ham muốn và không bao giờ có thể đạt được hoàn toàn.

Sự kiếm tìm ý nghĩa hay sự hủy diệt nó (cả hai điều này không khác nhau, nó đều cho thấy không có cách nào thoát khỏi ý nghĩa) đều là trọng tâm của cả hai khuynh hướng. Thứ nghệ thuật vô nghĩa duy nhất của thời đại chúng ta là chủ nghĩa hiện thực: và không chỉ vì sản phẩm của nó thật tầm thường mà còn vì nó cứ khăng khăng tái tạo một thứ hiện thực tự nhiên và xã hội đã mất hết ý nghĩa. Nghệ thuật thời gian cương quyết đối đầu với sự mất mát ý nghĩa này và vì thế, nó là một thứ nghệ thuật của tưởng tượng vượt trội. Ở phương diện này, trào lưu Dada là một ví dụ (và là một trào lưu không thể bắt chước được, bất chấp những mô phỏng trào lưu này gần đây ở New York). Dada không những xem sự vắng mặt của ý nghĩa và sự phi lý như là lãnh địa của nó mà còn biến sự vắng mặt ý nghĩa trở thành phương tiện hiệu quả nhất của nó để phá hủy tri thức. Chủ nghĩa siêu thực tìm kiếm ý nghĩa trong trong niềm hưng phấn đầy sức hút của khoảnh khắc: tình yêu, cảm hứng. Từ khóa ở đây là sự đụng độ (encounter). Tất cả những điều này rốt cục để lại gì? Một vài bức tranh, một vài bài thơ: một nhánh thời gian sống. Thế đã là đủ. Ý nghĩa nằm ở nơi nào đó: bao giờ cũng chỉ cần dấn vài bước xa hơn.

 Hải Ngọc dịch.

---

[1] Tôi không thích thuật ngữ chủ nghĩa biểu hiện (expressionism) được dùng cho hội họa trừu tượng: ở đây có một sự mâu thuẫn giữa chủ nghĩa biểu hiện và trừu tượng. Thuật ngữ “hội họa trừu tượng” cũng dễ gây hiểu nhầm không kém. Nói như Benjamin Péret thì nghệ thuật bao giờ cũng cụ thể.