Tag Archives: văn học queer

MOTIF ĐỢI CHỜ TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM: TỪ TRUYỀN THUYẾT NÀNG VỌNG PHU ĐẾN MỘT SỐ TỰ SỰ HẬU CHIẾN

huyen thoai me

Năm 1975 đánh dấu sự chấm dứt của gần 30 năm đất nước trải qua hai cuộc chiến tranh gần như liên tiếp nhau. Đời sống hậu chiến đòi hỏi cần phải nhìn lại những gì mà con người Việt Nam đã nếm trải, chịu đựng, vượt qua trong những cuộc chiến tranh được xem là dữ dội, khốc liệt bậc nhất trong lịch sử hiện đại. Người ta bắt đầu nghĩ về chiến tranh như cái giá không chỉ cộng đồng mà mỗi cá nhân buộc phải trả cho quyền sống. Những tiếng nói về sự mất mát, chịu đựng, tổn thương của con người vốn thường bị kìm nén ở giai đoạn khi cuộc chiến đang tiếp diễn giờ đây có điều kiện được cất lên. Những góc nhìn khác về ý nghĩa của chiến tranh có cơ hội để bày tỏ, bộc lộ, từ đó chiến tranh hiện ra với nhiều diện mạo khác, bên cạnh gương mặt anh hùng mà các diễn ngôn thời chiến đã tập trung khắc họa. Nói một cách khác, những diễn ngôn mới về chiến tranh đã được xuất hiện và văn học hậu chiến là không gian nơi ta có thể quan sát được sự hình thành của những diễn ngôn ấy.

Một trong những phương thức phổ biến để cấu tạo những diễn ngôn mới là trưng dụng lại các biểu tượng vốn đã đi vào kho mẫu gốc văn hóa của một cộng đồng. Sự trưng dụng này không đơn giản chỉ là một hành động mô phỏng lại các mẫu gốc mà thường đi liền với sự cải biên để chúng thích nghi với ngữ cảnh văn hóa mới. Sự cải biên này hàm chứa trong nó ý thức đối thoại văn hóa; nó không chỉ mở ra những tự sự khác mà còn khơi gợi cách nhìn khác đối với các tự sự truyền thống chứa đựng mẫu gốc ấy. Trong bài viết này, chúng tôi trình bày những quan sát của mình về sự trưng dụng và cải biên truyền thuyết nàng Vọng Phu trong một số tự sự hậu chiến, qua đó, làm rõ những góc tiếp cận khác về ý nghĩa của cuộc chiến đồng thời cho thấy những cách nhìn chất vấn tinh tế hơn về truyền thuyết này.

Truyền thuyết nàng Vọng Phu là một sự tích nổi tiếng trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam, có nhiều dị bản truyền tụng từ miền Bắc đến miền Nam, và bản ghi lại sớm nhất về sự tích này hiện còn lưu giữ được là “Truyện thần núi Vọng phu” trong Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp (đời Trần). Các dị bản có thể khác nhau ở một số chi tiết nhỏ nhưng đều thống nhất ở những sự kiện then chốt: 1- cốt truyện bi kịch của truyền thuyết này xoay quanh một mối tình loạn luân: do những run rủi của số phận không lường được, hai anh em ruột lấy nhau mà không biết; 2- khi biết được sự thật về mối tính bị cấm kỵ này, người anh bỏ đi biệt xứ trong khi đó người em gái, vì không hiểu chuyện gì xảy ra, ngày ngày ngóng đợi mỏi mòn, cho đến khi thân thể hóa đá. Tên gọi “Vọng phu” ra đời từ đó.

Nàng Vọng Phu thường được xem như một biểu tượng đẹp về sự thủy chung của người phụ nữ mà hành động thể hiện cho đức hạnh ấy là sự chờ đợi. Hóa đá thân thể, thực chất, là vĩnh cửu hóa sự chờ đợi của người phụ nữ. Tuy nhiên, dưới góc nhìn phê bình giới, thì truyền thuyết này không hoàn toàn trong suốt về ý thức hệ. Bi kịch nảy sinh từ sự kiện loạn luân trong truyền thuyết là sự khúc xạ một bước ngoặt lịch sử khi con người chuyển từ chế độ quần hôn và hôn nhân thị tộc sang hôn nhân đối ngẫu và ngoại tộc, từ hình thái xã hội mẫu hệ sang phụ hệ, theo đó, những tập tục hôn nhân trong truyền thống bị xem là lạc hậu, thậm chí bị quy thành tội và phải chịu những trừng phạt khắt khe nếu phạm vào. Sự tích hòn Vọng phu, vì thế, kết tinh trong nó ý thức hệ gia trưởng, hay khác đi, nó là một tự sự được kể từ cái nhìn của nam giới (male gaze). Có thể thấy rõ định kiến giới được bảo lưu trong cốt truyện qua hai điểm mấu chốt. Thứ nhất, trong khi người anh biết được việc mình phạm loạn luân và việc anh ta bỏ đi có thể được xem như một hình thức trừng phạt dành cho nhân vật, thì người em gái hoàn toàn vô tri về những gì xảy ra. Việc không thể biết, không thể hỏi, không thể lên tiếng về tình trạng thân phận của mình chính là biểu hiện của bất công mà người phụ nữ phải chấp nhận trong xã hội phụ quyền mà ta còn có thể thấy được ở nhiều tự sự khác trong thời phong kiến. Thứ hai, việc cơ thể của người phụ nữ bị hóa đá là một biểu hiện của hình phạt, cho dù theo một số nhà folklore Việt Nam thì motif hình phạt này được làm mờ đi bởi chủ đề ca ngợi đạo đức, do đó, khiến truyền thuyết này vẫn mang tính nhân văn rất cao.[1] Từ góc nhìn phê bình giới, cái gọi là tính nhân văn này cũng là một quan điểm bị chi phối từ cái nhìn nam giới. Hóa đá cơ thể Vọng phu đồng nghĩa với việc rỗng hóa toàn bộ con người bên trong, tĩnh hóa tuyệt đối tư thế, làm câm lặng vĩnh viễn tiếng nói của người phụ nữ. Sự thủy chung, thể hiện qua sự chờ đợi muôn kiếp của người đàn bà ở đây là một phẩm hạnh của đạo đức gia trưởng được phóng đại, để từ đó nàng Vọng Phu trở thành một khuôn mẫu. Thứ ba, khuôn mẫu đạo đức gia trưởng phóng chiếu vào hình tượng Vọng Phu còn được củng cố thêm nữa qua những bình phẩm, vịnh ngâm của nhà thơ từ thời trung đại như Thái Thuận, Nguyễn Du, Nguyễn Đề, Tôn Thọ Tường, Cao Bá Quát… cho đến tận thời thơ ca lãng mạn như Hồ Dzếnh, Hàn Mặc Tử… Có thể thấy ngay hầu hết các sáng tác này đều là của các nhà thơ nam và được viết từ cái nhìn nam giới. Điển hình là nhà thơ Nguyễn Đề đã phong cho hình tượng này những phẩm chất đạo đức cao nhất của người phụ nữ theo quan điểm Nho giáo:

Muôn thưở lưu truyền danh nghĩa liệt
Hồn trinh kín gửi đá bao tầng

(Vịnh Tô Thị Vọng phu sơn)

Có thể nói nàng Vọng Phu đã được hóa thạch đến hai lần: trong truyền thuyết dân gian và qua những tái tạo của văn chương bác học. Cả hai lần nàng đều bị định vị trong trường nhìn của nam giới. Biến nàng trở thành một hình mẫu đạo đức đàn bà, trên thực tế, nam giới đã thực hiện sự thống trị của mình đối với phụ nữ qua các biểu tượng.

Sự đợi chờ của người đàn bà trong và sau cuộc chiến là một motif phổ biến trong nhiều tự sự về chiến tranh sau 1975. Ở những tự sự này, ta có thể thấy biểu tượng Vọng Phu thường được quy chiếu trực tiếp hoặc được ánh xạ gián tiếp, tinh vi. Điều đáng nói là trong sự trưng dụng và cải biên huyền thoại này, cái nhìn nam giới vốn kết tinh trong mẫu gốc có thể vẫn được duy trì, nhưng cũng có thể bị thách thức. Từ đó, các tự sự không chỉ gợi mở những góc nhìn khác về chiến tranh mà sâu xa hơn, chúng còn chất vấn lại những giá trị vốn áp đặt vào người phụ nữ.

Sự trưng dụng và cải biên biểu tượng Vọng Phu, trước hết, nhằm mục đích gia tăng sự hiện diện của người phụ nữ nơi hậu phương trong các tự sự về chiến tranh. Biểu tượng nàng Vọng Phu được quy chiếu về hình tượng người phụ nữ chờ chồng, chờ người yêu là một phương thức để khắc họa gương mặt nữ tính của chủ nghĩa anh hùng trong điều kiện hậu chiến. Tiêu biểu cho dòng mạch tự sự này phải kể đến bộ phim Huyền thoại về người mẹ (1987) của nữ đạo diễn (đồng thời là tác giả kịch bản) Bạch Diệp.[2] Bộ phim dựa trên câu chuyện có thật, xoay quanh nhân vật Hương, một y tá làm ở nhà hộ sinh có chồng đi tập kết khi hai người còn chưa kịp có con. Khác với truyền thuyết dân gian, sự chờ đợi của nhân vật nữ ở đây là một cam kết tự nguyện về tình cảm và đạo lý đối với người chồng của mình, như câu nói của Hương hơn một lần được vang lên trong bộ phim: “Em là hòn Vọng phu của anh”. Nhân vật trong bộ phim cũng được làm dày hơn truyền thuyết khi bản thân sự chờ đợi của người phụ nữ luôn phải đối mặt với những thử thách về đạo đức. Hương vượt phải qua nhiều định kiến xã hội và nhất là nguy hiểm khi chưa có con, nhưng chị lại nhận nuôi ba đứa bé, vốn là con của những cán bộ cách mạng hoạt động bí mật trong vùng. Không những thế, chị còn bị một sĩ quan ngụy tán tỉnh, muốn chiếm đoạt. Những thử thách về đạo đức đối với Hương có sự quyện chặt với những thử thách về lý tưởng: chị thà bị giam giữ trong tù chứ không chấp nhận việc phản bội chồng và phản bội lý tưởng, từ bỏ trách nhiệm làm mẹ thay cho những người đồng chí. Như vậy, cũng khác với nhân vật của truyền thuyết dân gian, Hương không có lỗi, có tội gì cả, nhưng lại luôn bị đặt vào tình huống thử thách phẩm tiết mà sự chung thủy với người chồng gắn chặt với lòng trung thành với lý tưởng. Ở mức độ nào đó, cách nữ đạo diễn Bạch Diệp khắc họa sự kiên trinh của nhân vật vẫn chưa thoát khỏi khung quy chiếu của đạo đức gia trưởng, hay nói khác đi là cái nhìn nam giới.

Ngọn núi Vọng phu là hình ảnh được chủ ý nhấn mạnh trong phim bởi nó không chỉ gắn liền khung cảnh buổi chia tay của Hương với người chồng – sau này đã hy sinh trong chiến tranh – mà còn vì nó như một khuôn mẫu mà Hương hướng tới, coi biểu tượng ấy như một sự quy chiếu cho tình cảm và đức hạnh của bản thân. Bộ phim khắc họa hình ảnh ngọn núi được nhìn từ ánh mắt của nhân vật, vừa như một niềm ngưỡng vọng, vừa như để tìm một sự an ủi. Nàng Vọng Phu trong bộ phim đã được trưng dụng lại để trở thành biểu tượng cho những sự chịu đựng, hy sinh, cho phẩm chất can đảm, kiên cường, cho tình nghĩa vẹn toàn của người phụ nữ thời chiến. Nói cách khác đi, bộ phim đã mượn hình ảnh Vọng Phu để kiến tạo một diễn ngôn mới thời hậu chiến về chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ trong chiến tranh. Nếu như ở thời chiến, chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ thường gắn liền với công tích ngoài chiến trường, với sự gan dạ, quả cảm khi đương đầu trực diện với kẻ thù mà ta có thể thấy rõ qua những tác phẩm “Người con gái sông La” (thơ Phương Thúy), “Người con gái Việt Nam” (thơ Tố Hữu), Hòn đất, Một chuyện ghi chép ở bệnh viện (truyện của Anh Đức), Người mẹ cầm súng (truyện của Nguyễn Thi)… thì đến bộ phim của Bạch Diệp, chủ nghĩa anh hùng được nhìn thấy ở sự chờ đợi của người phụ nữ nơi hậu phương. Sự chờ đợi ấy đã là một hành động phi thường, bởi nó đòi hỏi người phụ nữ phải kiên định, vững vàng trước những thử thách rất khó đối với mình về đạo đức và lý tưởng.

Xem Hương như là biến thể của nàng Vọng phu thời hiện đại, nâng hình tượng này lên như một biểu tượng anh hùng, xét đến cùng, bộ phim tạo ra một diễn ngôn không khác lắm về cú pháp so với diễn ngôn xem Vọng phu là liệt nữ điển hình trong văn chương thời trước, dù cũng không thể phủ nhận thực tế rằng Huyền thoại về người mẹ đã đưa diễn ngôn anh hùng rọi vào những khu vực và con người vốn chỉ được xem là hậu cảnh của cuộc chiến. Tuy nhiên, bên cạnh câu nói của Hương với người chồng của mình – “Em sẽ hòn Vọng phu của anh” – được xem như câu chủ đề của bộ phim và còn được nhắc lại trong lá thư mà người chồng gửi về cho chị – thì còn có một câu nói khác, ngay sau đó, mà Hương tâm sự với chồng mình trước ngày tiễn anh đi tập kết – “Không, ước gì em không phải là hòn Vọng phu…” Trình tự của hai câu thoại liên tiếp này của Hương rất đáng chú ý từ góc độ phân tích diễn ngôn. Câu thứ nhất của nhân vật là một lời hứa, được thể hiện bằng một giọng điệu quả quyết và hình ảnh hòn Vọng phu được đưa vào như một bảo chứng cho lời hứa ấy. Tiếng nói của đạo đức được cất lên trước, rồi mới đến tiếng nói của khao khát riêng tư khi nhân vật thổ lộ trở thành Vọng phu không phải là lựa chọn đáng mong muốn của nhất của mình. Khao khát của Hương là sống cuộc đời của một người đàn bà đúng nghĩa chứ không phải là người đàn bà phải hóa đá bởi đợi chờ. Ngay lập tức, Hương nhận ra trở thành Vọng phu là khả thể duy nhất mình có trong khi đó “không phải là hòn Vọng phu” là điều bất khả. Người đàn bà Vọng phu trong bộ phim của Bạch Diệp khi đợi chờ còn phải đối mặt với một thử thách duy nhất mình không vượt qua được là thời gian. Thời gian lấy đi tuổi xuân của Hương, để lại cho nhân vật một nỗi cô đơn mênh mông khi chiến tranh kết thúc nhưng người chồng không trở về và những người con nuôi cũng rời chị để tìm về với gia đình ruột thịt của mình. Sự cô đơn của người đàn bà chờ đợi mà thắng lợi của lý tưởng cũng không bù đắp được chính là một bè trầm trong bản anh hùng ca thời hậu chiến này.

Cỏ lau (1987)[3] của Nguyễn Minh Châu là một tự sự khác có sự quy chiếu trực tiếp hình ảnh ngọn núi Vọng Phu với người phụ nữ. Cũng như Hương trong bộ phim của Bạch Diệp, Thai – nhân vật nữ chính của Cỏ lau – có chồng đi tập kết không lâu sau khi hai người làm đám cưới. Hai người xa nhau suốt tám năm cho đến khi một sự cố nhầm lẫn xảy ra: Thai tưởng Lực, người chồng của mình, đã bị địch giết hại trong một lần thâm nhập lại quê mình, xác bị quăng xuống sông, không nhận dạng được. Sau đó, Thai tái giá với Quảng, người đàn ông cũng đã qua một đời vợ, nhưng trên thực tế, Thai chưa bao giờ thôi chờ đợi Lực và cũng chưa bao giờ hết cảm giác có lỗi với Lực. Chính điều này đã được Quảng nhận ra khi anh nói về Thai với Lực: “Nhà tôi là một thứ đàn bà cổ. Những người đàn bà chờ chồng có thể hóa đá.”

Vùng núi Đợi nơi Lực trở về để tìm hài cốt đồng đội đã hy sinh trong chiến dịch Quảng Trị được đặc trưng bởi một quần thể những hòn vọng phu “đủ hình dáng, đủ tư thế” như thể “cả một thế giới đàn bà đã sống trải bao thời gian qua, chiến binh dường như đang hội tụ về đây, mỗi người một ngọn núi, đang đứng một mình vò võ, chon von trên các chóp núi đá cao ngất, người ôm con bên nách, người bế con trước ngực, người cõng con sau lưng, người hai tay buông thõng xuống, mặt quay về đủ các hướng, các ngả chân trời có súng nổ, lửa cháy”. Những ngọn núi Vọng phu, theo lời của dân làng, là sự hóa thạch những người đàn bà chờ chồng thời chiến trận trong vô vọng mà đồng thời cũng trở thành tiền định cho số phận của Thai. Diễn ngôn của chủ nghĩa định mệnh đã thay thế cho diễn ngôn của chủ nghĩa anh hùng khi nói về chiến tranh trong tác phẩm này: không chỉ núi Đợi là biểu tượng định mệnh cho người đàn bà thời chiến mà trên cả mảnh đất này, “chiến tranh trở thành một thứ định mệnh”. Điều mà Lực thấm thía hơn hết sau chiến tranh và khi trở lại quê hương cũng là cảm nghiệm về định mệnh: “Rồi thì cũng như mọi người khác, tôi vẫn không thể đi trốn khỏi số phận, tôi không thể đi trốn khỏi cuộc đời mình một khi mà tôi đang còn sống…”  Lực nhận thấy cả cái chết (do bị nhận nhầm) lẫn sự sống sót trở về sau chiến tranh của anh đều là điều bắt người khác phải chịu đựng, khổ sở quá nhiều, nhất là Thai – người chưa bao giờ thoát khỏi mặc cảm vì đã không thể hóa đá để đợi chồng đến trọn đời. Nhận thức này ở Lực là điều khiến tác phẩm xa khỏi thứ nhãn quan đạo đức do nam giới thống trị trong truyền thuyết Vọng phu, nơi người chồng không biết đến sự hóa đá của người vợ, do đó, không thể tri nhận được ý nghĩa của sự chịu đựng trong đợi chờ của người phụ nữ.

Đáng chú ý, ngọn núi Vọng Phu trong “Cỏ lau” chủ yếu được miêu tả từ điểm nhìn của Lực. Lần đầu tiên cùng Thai vào vùng núi Đợi – vốn là một vùng đất hoang, chỉ có lau lách bạt ngàn – và nghe Thai kể về sự tích liên quan đến nó, anh mới để ý đến hình dáng tựa người đàn bà ôm con của những ngọn núi và thậm chí còn bông đùa về ý nghĩa mà dân gian gán cho dáng núi: “Sao không ở nhà mà đi cày đi bừa…việc gì phải trèo lên núi mà đứng cho rét?” Nhưng thực chất, từ khi nghe được sự tích về những ngọn núi vọng phu trong vùng, Lực như bị ám ảnh bởi chúng. Anh thấy lạ lùng, thấy băn khoăn về những người đàn bà hóa thạch ấy, về sự chờ đợi nhẫn nại tạc thành dáng núi cô đơn, lặng câm, như chứa đựng một điều gì đó mà Lực khi ấy chỉ dự cảm mơ hồ, chứ chưa thể thấu hiểu. Đến cuối truyện, khi Lực quyết định không trở lại với Thai, dù cả hai người còn tình cảm với nhau, trong tâm tưởng của anh hình dung ra một viễn cảnh cho mình: “Và rồi cuối cùng giữa những hình người đàn bà bằng đá đầy cô đơn giữa trời xanh đứng nhìn xuống một vùng thung lũng đất đai được tưới bón phì nhiêu, có một người lính già sống suốt đời ở đấy cùng với một ông bố, trồng sắn, gieo lúa trên một vạt đất chỉ có một ngôi mộ, thỉnh thoảng một mình chèo một chiếc thuyết gỗ xuôi sông Đồng Vôi về làng chơi”. Trong hình dung về một cuộc sống mà định mệnh an bài cho mình, bên cạnh Lực không có Thai, nhưng lại có nấm mộ của Phi, người lính dưới quyền đã hy sinh trong trận đánh vì một quyết định sai lầm do tự ái và quan liêu của Lực. Đặc biệt hơn, có cái nhìn của người đàn bà hóa đá từ trên cao trông xuống. Vùng đất mà Lực tưởng tượng sẽ là cánh đồng phì nhiêu, trên thực tế, từ trong quá khứ đến thời điểm hiện tại, vẫn chỉ có lau lách mọc thành rừng um tùm. Cỏ lau, trong tác phẩm này, là thứ duy nhất sinh sôi khỏe mạnh trên mảnh đất mà chiến tranh cày nát, được Lực nhìn thấy như một biểu tượng của sự lãng quên: “Với biết bao nỗi lo toan tính đầy hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống.” Thế giới trong “Cỏ lau” là nơi nhiều thứ dễ bị rơi vào quên lãng vì chúng trở nên phai nghĩa, mất nghĩa sau chiến tranh: mảnh đất nơi Lực và đồng đội ngày trước coi là vị trí chiến lược phải chiếm được bằng mọi giá bây giờ chỉ là một bãi tha ma, là bãi chiến trường để bọn trẻ con chăn bò chơi trận giả; xương máu của bao người lính đổ xuống cuối cùng chỉ tưới bón cho thứ cỏ lau hoang dã và đến lượt mình, loài cỏ vô ơn ấy đã “nhanh chóng xóa đi mọi dấu vết đã được đánh dấu trên các tấm sơ đồ mộ chí”, thậm chí “đánh lừa” con người, khiến công việc quy tập hài cốt liệt sĩ mà Lực cùng đồng đội thực hiện trở nên “nhọc công” đến nản lòng. Ngay cả núi Đợi, sau chiến tranh, cũng được người ta tự động thay tên thành núi Tử Sĩ – cái tên không chỉ gợi lên sự tang thương, chết chóc như là ấn tượng khủng khiếp, hãi hùng nhất mà chiến tranh để lại trong ký ức của người dân mà còn cho thấy những sự chịu đựng của người phụ nữ tiếp tục bị mờ đi trong những hình dung của con người về chiến tranh. Trong thế giới ấy, chỉ có duy nhất sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu hóa đá là không biến dịch, dù người ta có đổi tên cho cả vùng đất, dù cỏ lau xanh tốt làm mất đi ý nghĩa của vùng đất nơi những người đàn ông đã đánh đổi cả sự sống của mình trong trận mạc để chiếm lĩnh nó. Hình dung của Lực về vùng đất nơi cỏ hoang ngự trị này sẽ được cải tạo thành một thung lũng xanh tốt ruộng nương, ở mức độ nào đó, là hình dung về kết quả của một cuộc chiến khác, hoàn toàn mang tính cá nhân và vì vậy, rất cô đơn, khi Lực phải làm gì đó để kháng cự lại sự lãng quên đối với những chịu đựng, khổ đau, hy sinh mà con người đã phải trả giá trong chiến tranh. Cuộc chiến này của Lực cần nhẫn nại không kém sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu. Khác với Huyền thoại về người mẹ, nơi ngọn Vọng phu luôn là đối tượng của cái nhìn trông lên, ngưỡng vọng từ nhân vật nữ, cái nhìn trông xuống của người đàn bà hóa đá trong “Cỏ lau”, với Lực, không chỉ mang ý nghĩa làm chứng cho cuộc chiến của anh, mà còn như một nguồn an ủi, đồng cảm, bên cạnh hình ảnh nấm mộ người đồng đội như là chỉ dấu cho ý thức chuộc tội mà Lực không cho phép mình được nguôi ngoai.

Trong “Cỏ lau”, sự chờ đợi của người phụ nữ trong chiến tranh, mà nguyên mẫu là núi Vọng phu, không còn được nhìn như hiện thân của một chủ nghĩa anh hùng thầm lặng. Sự chờ đợi khiến Thai như sống trong một thế giới riêng, rất khó cắt nghĩa theo logic bình thường, không khỏi làm người đọc liên hệ đến kiểu thế giới mộng du mà Quỳ trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” chưa bao giờ thoát ra: Thai sống với Quảng sau khi nghĩ Lực đã hy sinh nhưng lúc nào cũng tưởng như Lực còn sống, như lời Thai nói với Lực – “em vẫn sống với anh”. Thậm chí, Thai nói với Thơm – con gái riêng của chị với Quảng – ngôi mả tưởng như chôn cất Lực chính là ngôi mả của người cha đứa bé. Lực muốn dùng những lý do thuộc về bổn phận để đưa Thai trở về thực tại, sống bình thường trong “một cuộc sống đã an bài” nhưng kết cấu bỏ ngỏ của tác phẩm cho thấy bản thân những lý do ấy còn cần thêm cả thời gian mới có thể dứt Thai ra khỏi trạng thái mộng du trong đợi chờ. Motif đợi chờ ở “Cỏ lau”, trên thực tế, đã ngả hẳn sang tính chất bi cảm.

Âm hưởng bi kịch còn được thể hiện rõ nét ở những tự sự về sự chờ đợi của người phụ nữ trong và sau chiến tranh mà ở đó không có sự quy chiếu trực tiếp về biểu tượng núi Vọng phu như Bến không chồng (Dương Hướng), “Hai người đàn bà xóm Trại” (Nguyễn Quang Thiều), “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” (Nguyễn Quang Lập)… Mặc dù vậy, có thể nói huyền thoại về người đàn bà hóa đá trong văn hóa dân gian vẫn nằm trong mạch ngầm liên văn bản ở những tự sự này. Điểm giống nhau trong cách tạo hình người phụ nữ ở các tự sự hậu chiến và truyền thuyết dân gian nằm ở chỗ họ đều bị tĩnh hóa trong không gian. Còn sự khác biệt quan trọng nhất nằm ở chỗ các tự sự hậu chiến không rỗng hóa hình tượng người phụ nữ. Văn chương hậu chiến đã đào sâu vào những cảm nhận bên trong của người phụ nữ về những thử thách của một nhân tố vô hình lên tính nữ: thời gian. Nếu như truyền thuyết dân gian không nghe thấy tiếng nói của thân thể, các tự sự theo truyền thống sử thi của văn chương cách mạng phi thường hóa thân thể của người phụ nữ, tạc cơ thể họ thành tượng đài, thì ở những tự sự hậu chiến này, tính nữ được cụ thể hóa trên thân thể và đó là những gì mà thời gian mài mòn nghiệt ngã nhất. Những cảm thức về sự phôi pha của nhan sắc, tuổi xuân, về sự lỡ thì, đánh mất khả năng sinh nở hay những khát khao được thỏa mãn nhu cầu tình dục… được nhiều nhà văn thể hiện khá đa dạng và táo bạo, từ đó gương mặt nữ tính của chiến tranh được hiện lên không còn trong chiều kích anh hùng mà hằn lên những chịu đựng, nhọc nhằn và tổn thương  không đo đếm được.

Quan trọng hơn, khi nhìn vào những sự chịu đựng và tổn thương về tính nữ này, các tự sự hậu chiến đã thách thức tính gia trưởng của những khuôn mẫu đạo đức áp xuống những người đàn bà đợi chờ. Truyện ngắn “Vĩnh biệt mười chín con gà trống”[4] của Nguyễn Quang Lập là một minh họa cho sự thách thức này. Mụ Rúm, nhân vật chính trong tác phẩm, chờ đợi người chồng đi lính suốt 19 năm cho đến một ngày nhận được giấy báo tử chồng mình đã hy sinh. Nhưng trước đó, bà đã “chết héo vì nhớ chồng” suốt 19 năm, hầu như đêm nào cũng mất ngủ, khi thân thể đàn bà dội lên những khát khao, ham muốn mà bà phải tìm mọi cách kìm hãm. Khoảnh khắc đáng thương nhất, bi kịch nhất của nhân vật trong truyện không phải là lúc biết tin chồng mình chết trận mà lại là lúc bà quyết định thôi chế ngự tiếng nói của thân thể, tìm đến người đàn ông góa vợ hàng xóm, người duy nhất chăm sóc bà lúc bà đổ bệnh khi nhận giấy báo tử của chồng. Chính vào thời điểm hai người gần gũi với nhau, đột nhiên, bà bàng hoàng nhận ra trước mặt mình, chính là người chồng. Ảo giác gây hoảng hốt ấy khiến bà vội vã xua đuổi người đàn ông hàng xóm, quay lại bàn thờ khấn vái người chồng đã hy sinh. Nhưng tiếng nói của thân thể không dễ dập tắt, nó thôi thúc bà tìm sang nhà người hàng xóm giữa đêm, nhưng chỉ đi được mấy bước, bà lại có cảm giác về sự theo dõi của người chồng sau gáy mình. Có thể nói, huyễn tưởng của mụ Rúm về khuôn mặt và cái nhìn của chồng mình là sự phóng chiếu chính tâm lý mặc cảm phạm lỗi của người đàn bà khi để tiếng gọi của ham muốn lấn át bổn phận thủ tiết, nhất là khi người chồng liệt sĩ được xem như anh hùng và việc mang danh vợ liệt sĩ khiến bà được coi như “niềm tự hào duy nhất của làng Cò”. Phẩm hạnh dân gian khoác lên biểu tượng Vọng phu, biến thành khuôn mẫu đạo đức cho người đàn bà, trên thực tế, lại trấn áp chính người đàn bà, giam hãm họ trong sự giám sát của đàn ông. Đó là sự giám sát rất giống với cơ chế của nhà tù tròn mà triết gia Michel Foucault từng phân tích như là mô hình thi triển quyền lực trong xã hội[5]: từ bàn thờ – vị trí thiêng liêng nhất trong không gian gia đình, người chồng vẫn luôn hiện diện, dõi theo nhất cử nhất động của người vợ. Thân thể – phần riêng tư nhất của con người, lúc này, chính là phần thức tỉnh người đàn bà về tình trạng bị trấn áp của mình dưới cái nhìn nam giới. Không phải ngẫu nhiên, ở truyện ngắn này, tiêu cự trần thuật thường rơi vào bộ ngực – bộ phận cơ thể dồn nén dục cảm của người đàn bà: 19 năm xa chồng, đêm đêm, mụ Rúm thường trực có cảm giác “lồng ngực như rỗng ra, gió lạnh lùa qua hun hút”; khi gần gũi với người đàn ông hàng xóm, “ngực bà đã che kín mặt ông”; khi có ảo giác người chồng liệt sĩ đang nhìn mình, ngực cũng là bộ phận cơ thể mà bà nghe thấy sự đau đớn rõ nhất, “bà ôm ngực nấc lên”, “một luồng điện tê buốt chạy xtừ gót chân lên ngực bà”. Không phải ngẫu nhiên truyện lại kết thúc bằng hình ảnh “Trăng sáng quá, sáng đến nỗi từ xa, rất xa vẫn thấy máu trong ngực bà đang chảy.” Chỉ có ánh sáng của thiên nhiên mới rọi thấu phần tự nhiên trong người đàn bà mà mụ Rúm buộc phải ghìm lại khi có cảm giác ánh mắt của người chồng đã chết vẫn đang nhìn theo mình.

Nếu Thai trong “Cỏ lau” không thể trở thành Vọng phu đúng nghĩa khi không thủ tiết đợi Lực đến cùng, dù muốn thì mụ Rúm trong truyện ngắn của Nguyễn Quang Lập không muốn, nhưng lại chẳng thể bước ra ngoài định mệnh Vọng phu. Tuy nhiên, cả việc không thể hay ý nghĩ không muốn thành Vọng phu, như ta đã thấy, đều bắt người phụ nữ sống trong cảm giác có lỗi. Cảm giác có lỗi này chính là một định kiến đạo đức gia trưởng mà người đàn bà hậu chiến tiếp tục phải gánh chịu. Theo đó, sự hy sinh của người đàn ông cho cộng đồng được xem là lớn lao, vĩ đại, thiêng liêng và để tương xứng với tầm vóc của sự hy sinh ấy, người phụ nữ phải nén lại những gì riêng tư nhất, cá nhân nhất, “đàn bà” nhất. Văn chương khi hướng mối quan tâm của nó vào sự sống cá nhân, cá thể sẽ nhìn thấy thứ định kiến kia như một giá trị cần phải được chất vấn.

Có lẽ đặt vấn đề một cách gai góc nhất về những chịu đựng, bất công trong sự đợi chờ của người phụ nữ trong và sau chiến tranh phải kể đến “Người sót lại của rừng cười”[6]. Với truyện ngắn này, Võ Thị Hảo đã nhận diện một bi kịch chiến tranh hầu như chưa được gọi tên: sự đợi chờ dẫn đến những khủng hoảng căn tính ở người phụ nữ. Trên thực tế, trong nhiều diễn dịch về “Người sót lại của rừng cười”, motif chờ đợi ít được chú ý, cho dù trong quan sát của chúng tôi, đây chính là motif chủ đạo kiến tạo truyện kể. Thứ nhất, ngay từ đầu, những nhân vật nữ trong truyện ngắn này đã được vào tình thế đợi chờ: năm cô gái trẻ trong tiểu đội thanh niên xung phong làm nhiệm vụ canh giữ kho quân nhu trong rừng Trường Sơn. Mặc dù không hiện diện ở không gian hậu phương nhưng ngay ở chốn rừng sâu này, họ cũng bị tĩnh hóa: vị trí của họ bị gắn chặt với kho quân nhu này, công việc của họ là đợi những người lính ghé qua để tiếp nhận quân trang, quân dụng. Với vị trí và tính chất công việc được miêu tả như vậy, có lẽ không cường điệu khi hình dung họ như là những “vọng phu” trong rừng. Thứ hai, nếu trong truyền thuyết, sự chờ đợi hóa thạch cơ thể Vọng phu và do đó, cơ thể ấy thách thức những tác động từ bên ngoài thì ở đây, giữa cánh rừng nơi bom đạn hủy hoại môi trường sống, cơ thể của những cô gái phải lãnh nhận những sự tàn phá khốc hại, mà đầu tiên là mái tóc – vốn được xem như biểu tượng điển hình của nữ tính – dần dà bị “vặt trụi”. Song đó mới chỉ là tín hiệu đầu tiên của sự khủng hoảng căn tính giới ở những cô gái thanh niên xung phong này. Sống trong “nỗi cô đơn đặc quánh” giữa rừng già, rất hiếm có cơ hội tiếp xúc với những người khác giới, các nhân vật nữ trong truyện dần dần bị hoang dã hóa mà dấu hiệu đặc trưng của tình trạng này đó là tiếng cười man dại của họ. Thậm chí, Hiên – người lính khi ghé qua kho quân nhu để lấy quân trang – đã tình cờ nhìn thấy những đồng đội nữ của mình đang trần truồng xóa tóc, cười điên dại. Trong ấn tượng đầu tiên, anh đã nghĩ mình nhìn thấy một con vượn trắng. Cơ thể nữ và cơ thể thú ở đây như bị xóa lằn ranh.

“Người sót lại của rừng cười” có thể xem là một tự sự queer. Chưa thể tìm được một cách dịch nào trong tiếng Việt có thể thâu tóm được nét nghĩa cực kỳ linh hoạt của thuật ngữ này, nhưng trên tinh thần cơ bản nhất, “queer” được dùng để biểu thị những căn tính phi chuẩn, luôn có thể không vừa vặn với những khung phân loại sẵn có. Trong truyện ngắn này của Võ Thị Hảo, “queer” là tình trạng nhiễu căn tính ở các nhân vật sống trong chiến tranh, họ tham gia vào cuộc chiến nhưng đồng thời lại bị ngoại biên hóa trong cuộc chiến khi gần như bị bỏ rơi trong rừng, trong tình trạng phải chờ đợi. Sự không phân định được rõ về nhân dạng người và thú ở họ là một biểu hiện của nhiễu căn tính. Nhân vật trải nghiệm tình trạng nhiễu căn tính này rõ nét hơn cả là Thảo – cô gái trẻ nhất tiểu đội thanh niên xung phong này. Ngay khi mới gia nhập tiểu đội, mái tóc của Thảo trở thành mái tóc chung của tất cả chị em – những người đã bị chiến tranh hủy hoại mái tóc riêng của mình. Nói cách khác, vẻ đẹp nữ tính của Thảo được các cô gái khác nhìn như là sự phóng chiếu của phần nữ tính mà chiến tranh đã lấy mất ở họ. Lâu dần, Thảo cũng nhìn những người đồng đội nữ của mình bằng một cái nhìn ít nhiều bị nam hóa: Thảo thường ngắm trộm ngực của chị Thắm, thèm khát có bộ ngực mà cô nghĩ đẹp không kém thần Vệ nữ ấy; Thảo nhìn những người đồng đội của mình xấu hổ chạy trốn khi bị những người lính phát hiện trong trạng thái trần truồng mà “buồn tủi, tiếc cho lòng trinh bạch của con gái.” Là người duy nhất trong tiểu đội còn sống sót, trở về sau chiến tranh, chính Thảo cũng nhận ra “mình trở nên cứng nhắc và hiếu chiến sau mấy năm ở chiến trường.” “Thân hình gầy gò”, “làn môi nhợt nhạt”, “mái tóc xơ xác” của Thảo là dấu tích của sự tàn phá về tính nữ mà chiến tranh gây ra đối với cô và  dường như không thể hồi phục được. Thảo nhìn thấy phần nữ tính bị mất của mình ấy ở cô bạn gái mới của Thành – người yêu của cô từ trước chiến tranh – với “ đôi môi mòng mọng như nũng nịu”, “làn da trắng hồng, tươi mát, trẻ trung”. Cái nhìn ấy vừa có sự thèm khát, lại vừa chất chứa mặc cảm của Thảo, của một người phụ nữ nhưng không còn thấy mình nữ tính – điều hấp dẫn đàn ông.

Nhưng “Người sót lại của rừng cười” không chỉ xoay quanh mạch tự sự về sự chờ đợi của các cô gái thanh niên xung phong. Một mạch tự sự khác xoay quanh sự chờ đợi của Thành – người yêu của Thảo trong và sau chiến tranh. Có thể nói, ở mạch tự sự này, truyện ngắn của Võ Thị Hảo đã tạo ra sự hoán vị về chức năng của nhân vật căn cứ theo mã về giới: người đàn ông lại được đặt vào tình thế đợi chờ. Không phải vô cớ, Thành được ví như “chàng hoàng tử” đối với Thảo và cả những cô gái khác trong tiểu đội. Trong truyện cổ tích, nhân vật hoàng tử luôn là “phần thưởng” của các nhân vật nữ vốn luôn bị đặt vào thế bị động hơn. Nhưng sau chiến tranh, vai bị động lại thuộc về “chàng hoàng tử” trong khi đó Thảo mới là nhân vật chủ động: khước từ Thành, tạo ra một kịch bản để Thành không phải áy náy về đạo đức khi chấm dứt mối tình với Thảo và vẫn giữ được một hình ảnh đẹp. Sự chủ động này, cố nhiên, khiến Thảo chịu sự kết án về đạo đức vì đã phụ bạc một chàng trai chung thủy. Những gì mà bạn bè sinh viên phán xét về Thảo không khác lắm với những diễn ngôn phê phán đàn ông phản bội tình nghĩa theo truyền thống đạo đức gia trưởng. Tất cả những ứng xử khác thường quyết liệt của Thảo khiến cô bị nhìn nhận như một “ổ dịch”, một “người điên”. Cái thế giới mà cô và những người chị em đồng đội đã đánh đổi tuổi trẻ và sự sống cho nó cuối cùng lại là nơi cô không thể nào hòa nhập trở lại được. Trong suy nghĩ của Thành ở cuối truyện, có lẽ Thảo quay lại với rừng cười, nơi những chị em đồng đội của cô nằm lại, và đó mới là nơi chờ đợi Thảo. Rừng cười, biểu tượng của chiến tranh, cuối cùng vẫn là cái thế giới mà Thảo không ra khỏi nó được dù chiến tranh đã kết thúc.

Hiên – người lính trẻ trong “Người sót lại của rừng cười” – đã ghi lại trong nhật ký của mình: “Việc chiến tranh lôi những người phụ nữ vào chiến cuộc thật khủng khiếp.” Chỉ riêng sự chờ đợi của những người phụ nữ mà một số tự sự hậu chiến khắc họa cũng cho thấy nhiều khía cạnh nghiệt ngã, khốc liệt mà chiến tranh tác động lên họ. Những tự sự này đã cho thấy chiến tranh còn mang gương mặt của phụ nữ – để mượn lại cách diễn đạt của Svetlana Alexievich, nhà văn Belarus, giải Nobel Văn học 2015 – điều mà sử gia thường không nhìn thấu. Từ góc độ phê bình giới, có thể thấy những nỗi đau lắng đọng trong những hành động bình thường như sự chờ đợi, trên thực tế, lại tích lũy nhiều sức nặng do định kiến áp đặt. Điều đáng nói là những định kiến này thường được xem như là chuẩn mực, chúng kết tinh trong những biểu tượng thường không gây, hay thậm chí còn ngăn cản, sự hồ nghi về ý nghĩa và giá trị. Nhưng chính vì thế, sự phơi bày và thách thức chúng là cần thiết, dù công việc này không hề đơn giản, để có thể có nhìn nhận công bằng và cởi mở hơn về phụ nữ.

TRẦN NGỌC HIẾU & TRẦN THỊ THÙY AN

(In trong Tự sự về chiến tranh trong văn học Việt Nam đương đại, Đỗ Hải Ninh chủ biên, NXB Lao động, Hà Nội, 2018, trang 191-217)

—————————————————————–

[1] Có thể tham khảo cách kiến giải của Nguyễn Việt Hùng về ý nghĩa của motif hóa đá này trong Sự tích Vọng phu và tín ngưỡng thờ đá ở Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2011.

[2] Huyền thoại về người mẹ, phim truyện, Hãng phim truyện Việt Nam sản xuất năm 1987. Kịch bản và đạo diễn: Bạch Diệp (dựa trên tư liệu của Bích Thuận và Trần Hoàng Bách).

[3]Các trích dẫn từ truyện ngắn “Cỏ lau” được dẫn theo Nguyễn Minh Châu – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1999, trang 464-541.

[4] Các trích dẫn từ “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” được dẫn theo Nguyễn Quang Lập – 49 cây cơm nguội (tập truyện ngắn), Phương Nam & NXB Văn học, 2013, trang 97-103.

[5] Trong cuốn Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỷ luật và trừng phạt: Sự ra đời của nhà tù -1975), Foucault đã khảo sát sự vận động của các hình thức trừng phạt trong xã hội phương Tây, từ việc tra tấn trực tiếp lên thân thể của người phạm tội như một diễn cảnh công khai đến mô hình nhà tù tròn, nơi nhất cử nhất động của tội nhân đều bị giám sát dưới một con mắt vô hình. Nếu như việc tra tấn công khai có thể gây ra phản ứng ngược ở người xem, khiến người ta thay vì ghê tởm tội nhân, sợ hãi việc vi phạm luật lệ, lại dấy lên ở họ một nỗi thương xót đối với kẻ đang phải chịu nhục hình, thêm nữa lại không chắc có thể thanh tẩy được tâm trí của cả người phạm tội lẫn người chứng kiến thì mô hình nhà tù tròn sẽ làm cho người tù luôn nhận ra mình bị theo dõi liên tục từ một cái nhìn nào đó, khiến họ cuối cùng nội tại hóa cái nhìn ấy, trở thành một chủ thể tự kiểm soát, tự kỷ luật. Theo Foucault, đó chính là phương thức lý tưởng để đưa thân thể vào kỷ luật mà không cần đến vũ khí hay phương tiện cưỡng bức mang tính vật chất. Phương thức hoạt động của nhà tù tròn, theo đó, chính là ẩn dụ cho cách mà quyền lực hiện đại vận hành trong xã hội, theo đó, thay vì định vị tại những thiết chế trung tâm nào đó như nhà vua, quân đội, tòa án, nhà nước,…, quyền lực, như một cái nhìn vô hình quan sát được tất cả, hiện diện ở mọi nơi, chi phối rất sâu đến thân thể, điệu bộ, ham muốn, thói quen của con người.

[6] Các trích dẫn từ “Người sót lại của rừng cười” được dẫn theo Võ Thị Hảo – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Phụ nữ, Hà Nội, 2005, trang 87-107.

Văn học “queer” ở Việt Nam – hướng đến một dòng văn học thiểu số

Bài viết này được đăng trên Tia Sáng số 1 năm 2014 với nhan đề được đặt theo trật tự hơi khác một chút nhưng lại làm lệch đi ý đồ của tôi. Bài trên Tia Sáng có khá nhiều lỗi moras và cả diễn đạt – trước hết trách nhiệm là tại tôi. Sau một thời gian khá dài không viết những bài viết ngắn, kỹ năng diễn đạt của tôi thực sự đang có vấn đề. Bài viết cũng không phải là toàn bộ thuyết trình của tôi tại Queer Art Festival. Nó là một liên hệ khi tôi bắt đầu tìm hiểu văn học đồng tính cùng lúc với việc đọc cuốn Kafka-Vì một nền văn học thiểu số của Gilles Deleuze và Felix Guattari.

tumblr_inline_mxca7kxkpV1st33wo

Nhan đề của bài viết này, thoạt nghe, có thể gây thắc mắc bởi lẽ “queer”[1] (tạm dịch là đồng tính, dù cách dịch như thế đã thu hẹp nghĩa của từ này khá nhiều, thậm chí còn chưa thật chính xác, vì theo nhiều lý thuyết gia, “queer” không đồng nghĩa với “homosexuality” – đồng tính) vốn dĩ đã là một cộng đồng thiểu số rồi. Nhưng chữ “thiểu số” ở đây được hiểu theo ý nghĩa mà Gilles Deleuze và Félix Guattari nhận thấy từ văn chương Franz Kafka. Văn chương thiểu số không đồng nhất với văn chương của một cộng đồng thiểu số, được viết bằng một thứ ngôn ngữ thiểu số. Đó là thứ văn chương nằm ngoài dòng chính, nó luôn ở trong quá trình trở thành khác, nó chối từ sự đóng đinh vào những quy phạm mặc định, những định nghĩa hoàn tất, nó làm lung lay độ rắn chắc của những đối lập nhị nguyên trong ý thức văn hóa, nó làm phát huy sự phong phú, dị biệt vốn có trong ngôn ngữ. Văn chương thiểu số, như thế, rõ ràng là một thứ văn chương của tương lai.

Văn học đồng tính, dẫu vậy, vẫn cần đến một hình dung cơ bản nhất về nó. Ta có thể nghĩ đến một định nghĩa “lỏng” về nó: đó không chỉ là dòng văn học được xác lập bởi một nhóm tác giả đặc thù hay xoay quay những nhân vật có độ nhiễu về bản săc giới tính. Văn học đồng tính nên được xem như một dải phổ của những biểu hiện về tình trạng mơ hồ và xu hướng lệch chuẩn về giới tính vốn rất đa dạng, phức tạp từ quan hệ luyến ái đồng giới, hiện tượng giả nam/giả nữ, hiện tượng bị thiến, hiện tượng đổi vai “giới” trong nghệ thuật tự sự, các hình thức ngụy trang giới tính… Đó là dòng văn học không chỉ được xác lập bởi một lối viết đặc biệt mà còn kết quả từ sự tưởng tượng của một lối đọc đặc biệt: lối đọc queer.

Văn học đồng tính ở Việt Nam, nếu căn cứ theo định nghĩa lỏng nói trên, không phải chỉ là một hiện tượng thời sự mà đã sở hữu một lịch sử xuyên suốt nhưng dễ bị chìm lấp, bị vô hình hóa nếu như ta không thử dùng lối đọc queer để phát lộ nó. Ý nghĩa của thuyết đồng tính (queer theory) một phần quan trọng cũng nằm ở điều này: nó kháng cự lại nguy cơ bị tước mất lịch sử, bị hư vô hóa của những chủ thể bị xem là thiểu số trong đời sống. Văn học đồng tính ở Việt Nam đã có một lộ trình đi từ những hình thức ngụy trang giới tính, những phương thức chuyển vị dục cảm đồng giới mang tính ám thị, biểu trưng, gây nhiễu đến những tự thuật công khai thú nhận giới tính, những tác phẩm mà nhân vật đồng tính xuất hiện trực diện trong nhiều tác phẩm đương đại. Con số tác phẩm, tác giả của dòng văn học đồng tính đương đại không phải là một con số khiêm tốn, thậm chí đã có những tác giả đi sâu vào mảng đề tài đồng tính như Bùi Anh Tấn, Vũ Đình Giang, Nguyễn Ngọc Thạch… và cũng đã có những tác phẩm gây được dư luận, thu hút sự chú ý của công chúng. Từ chỗ phải nép trong những ký hiệu biểu đạt kín đáo, tinh vi, người ta không ngại ngần dùng những từ ngữ quy chiếu trực tiếp về chủ thể đồng tính làm tên sách: Bóng, Điếm trai, Lạc giới, Một thế giới không có đàn bà, Đời Callboy

Nhưng văn học đồng tính ở Việt Nam, bất chấp diện mạo phong phú nếu nhìn bề ngoài như thế, có lẽ về cơ bản vẫn là văn chương của/về một cộng đồng thiểu số hơn là một thứ văn chương thiểu số như nó nên là. “Queer” được xác định chủ yếu như một đối tượng, một đề tài, một phạm vi hiện thực vốn bị xem nằm ở ngoại biên và cách khai thác đối tượng hay mảng hiện thực ấy vẫn theo hướng tự dị lãm hóa (exotic), bị chi phối bởi thế giới quan dị giới. Ta có thể thấy điều này ngay ở cuốn Bóng – tự truyện của Nguyễn Văn Dũng, do Đoan Trang và Hoàng Nguyên chấp bút, cuốn sách tự thú công khai giới tính đầu tiên được xuất bản (năm 2008) và do đó, xứng đáng được kể đến như một cột mốc của dòng văn chương đồng tính đương đại.

Cuốn sách xuất hiện khi hình ảnh người đồng tính không còn là một cái gì quá xa lạ trên truyền thông đại chúng, nhưng đồng thời hình ảnh ấy cũng thường được lặp lại theo những công thức nhất định, tạo thành những định kiến phổ biến. Nói khác đi, truyền thông đại chúng vừa tạo ra không gian chính thống để người đồng tính công khai khẳng định giới tính của mình, không cần nép vào tôn giáo để hợp thức hóa giới tính, đồng thời, đến lượt mình, khi biến người đồng tính thành hình ảnh, biên tập hình ảnh ấy theo những áp lực của kiểm duyệt và nhu cầu của thị hiếu đại chúng, nó lại vừa tạo ra một sự trấn áp đối với người đồng tính bằng những bản kẽm về họ. Trên sâu khấu hài kịch, sự gây cười bởi độ lệch tông được cường điệu trong phương thức biểu hành giới tính dẫn đến sự đóng đinh hình dung về người đồng tính: gay tức là ẻo lả, ngoa ngoắt, điệu đà… Ở điện ảnh và phim truyền hình, người đồng tính muốn được thừa nhận như một giá trị phải sở hữu những thứ quyền lực khác để có thể thao túng kẻ khác: thường đó phải là nhân vật sống ở môi trường đô thị, có tiền, có quyền, có tài, có thân thể đẹp, thích gây chú ý… Trên truyền thông báo chí, người đồng tính gắn liền với những gì thái quá. Chỉ cần đọc nhanh những mẩu tin về các vụ án mạng liên quan đến người đồng tính, ta dễ nhận thấy một cấu trúc tu từ phổ biến, theo đó, đồng tính thường sở hữu những xúc cảm tâm lý thái quá, gắn liền những dục vọng mãnh liệt về nhục cảm và bởi thế, đồng tính thường dễ mù quáng, quá khích, dã man. Đó là cách tu từ thiên về gây kịch tính mà truyền thông sử dụng để thu hút sự hiếu kỳ của công chúng. Những bản án dành cho người đồng tính, do vậy, thường ở khung hình phạt rất nặng.

Giữa những diễn ngôn phổ biến như vậy về người đồng tính trong văn hóa đại chúng, một tự thuật như Bóng thực sự có ý nghĩa xã hội đáng ghi nhận. Mục đích của cuốn tự thuật, như Nguyễn Văn Dũng tâm sự, là muốn đem đến một nhận thức đúng hơn về người đồng tính: đồng tính không phải là một tình trạng bệnh hoạn, không phải một sự lạc loài đáng xấu hổ và buộc phải che đậy cả đời. Một trong những nội dung quan trọng của cuốn sách là mô tả quá trình tự ý thức về giới tính của Dũng. Có lẽ đây chính là điều làm Dũng cảm thấy hơi tiếc vì anh không thể trực tiếp dùng lời văn để kể lại đời mình, đặc biệt là diễn biến tâm lý của chính anh. Nhưng câu chuyện của Dũng, ở chừng mực nào đó, có thể làm trực quan cho những luận điểm không dễ nắm bắt của thuyết biểu hành giới tính. Cái gọi là “đàn ông”, “nam tính” trên thực tế là một bảng phân vai gắn liền với những việc phải làm: là đàn ông, anh phải đảm nhiệm vai của đứa con trai độc nhất trong nhà, phải có nghĩa vụ kết hôn, có con để nối dõi tông đường; khi đi học, để hòa nhập với đám con trai, anh phải biết chơi những trò được mặc định là dành cho con trai, làm những công việc mà thầy giáo bảo là “việc của đàn ông”; trong một xã hội mà vấn đề an ninh quốc phòng luôn được đề cao, đến mức quốc phòng còn trở thành môn học trong trường phổ thông, làm đàn ông nghĩa là còn phải thực hiện nghĩa vụ quân sự. Đặc biệt, “đàn ông”, như một tính từ thể hiện đẳng cấp, phải được thể hiện qua khả năng chinh phục đàn bà. Chính ở câu chuyện về mối quan hệ giữa Dũng với hai nhân vật nữ trong cuốn sách tên Hoa và Hương trong cuốn sách, ta có thể thấy được tính chất bạo lực trong diễn ngôn hàng ngày về “đàn ông”, “nam tính”, trong đó, đàn bà được xem như một thứ “vật” mà đàn ông cần phải chiếm đoạt và phô trương để khẳng định đẳng cấp của mình, để được thừa nhận là đàn ông đích thực. Song bên cạnh đó, thì chính mối quan hệ dị giới này thực chất cũng chỉ là hình thức chuyển vị những dục cảm đồng giới, như Dũng thú nhận: “Đêm đó, lần đầu tiên trong đời, tôi biết đến cơ thể phụ nữ. Tôi vẫn nhớ cảm giác của mình lúc đó cảm xúc không trọn vẹn, càng về sau tôi mới càng nhận ra rằng sự tò mò nhiều hơn sự ham muốn…Lần ấy đối với tôi thực chỉ là một cách để tôi sĩ diện đem “chiến công” về khoe với những thằng con trai khác, cũng là cách để tôi che giấu cảm giác thèm muốn nam giới của mình.”… ; “Dù vậy, có vẫn hơn không, bởi thâm tâm tôi muốn sở hữu Hương để tự khẳng định mình trước lũ bạn. Như một cách tự khẳng định rằng dứt khoát tôi là một thằng đàn ông…”

Trong một xã hội mà sự thành thực, dù là thành thực với chính mình, là điều dường như đang khan hiếm thì tự thú của Nguyễn Văn Dũng, hay bất cứ người đồng tính nào qua các phương tiện truyền thông đại chúng, đều có ý nghĩa tích cực: nó thể hiện sự can đảm của những người dám sống là chính mình. Tuy nhiên, tự thuật Bóng, thẳng thắn để nhận xét, vẫn không thoát khỏi hệ quy chiếu lấy đàn ông, lấy người dị giới làm trung tâm. Điểm nhìn của cuốn sách, ngay từ chương đầu tiên, đã xác định là điểm nhìn của nạn nhân. Sẽ là bất nhẫn nếu phê bình điều này vì đó là thực tế những gì Dũng và những người đồng tính nếm trải. Nhưng điều quan trọng là nhãn quan nạn nhân ấy mang một màu sắc định mệnh: xuyên suốt cuốn tự thuật là ám ảnh của nhân vật tình trạng không có tương lai và sự bất hạnh mà nhân vật coi như số phận của mình cũng là bất hạnh được chiếu từ điểm nhìn của người dị giới, xem cuộc sống được coi là bình thường của người dị giới như là khuôn mẫu của hạnh phúc. Bản thân cuốn tự thuật cũng được kết cấu như một lộ trình mà nhân vật cùng những người đồng tính như anh cố gắng để được xã hội công nhận giá trị. Và giá trị đó là giá trị mà những người dị giới tạo ra: “Là người đồng tính nhưng chúng cháu vẫn thực hiện đủ nghĩa vụ của công dân với đất nước. Bản thân cháu đã hoàn thành nghĩa vụ quân sự. Rồi chúng cháu cũng vẫn phải làm những công việc nặng nhọc mà xã hội chỉ định cho nam giới…” Tự thú đồng tính của Nguyễn Văn Dũng, dù rất ý nghĩa và đáng trân trọng, vẫn là một tự thú nhiều mặc cảm. Và nhìn rộng ra, mặc cảm ấy là điều dễ bắt gặp, dễ phát hiện trong văn chương đồng tính Việt Nam. Dòng văn chương ấy cần thêm sự táo bạo để khiêu khích, để chất vấn các ý niệm bản chất luận về giới tính: khiêu khích, chất vấn không phải nhằm đến sự độc tôn theo chiều hướng ngược lại mà để mở ra quan hệ mới, bình đẳng hơn, tôn trọng nhau hơn giữa các chủ thể trong xã hội. Và một điều quan trọng hơn, “queer” không chỉ nên được ý thức như một đối tượng, một đề tài, mà có thể còn như một cái nhìn, một lập trường, một thế giới quan chứa đựng không ít ưu thế vì nó thoát ra khỏi sự đối lập nhị nguyên về giới vốn hạn chế đi nhiều những lựa chọn khác để sống của con người.

Gilles Deleuze quan niệm viết như là sự trở thành khác: khi viết, người ta trở thành đàn ông, đàn bà. Nhưng đó không phải là sự trở thành đàn ông, đàn bà theo những hình ảnh đã mặc định mà là một kiểu đàn ông khác, đàn bà khác. Diễn giải mệnh đề “viết như sự trở thành khác” của Deleuze trong trường hợp này, ta có thể suy ra: sự viết luôn tiềm tàng khả năng cho phép người ta trở thành “queer”.

Không phải ngẫu nhiên Deleuze dành sự quan tâm đặc biệt đến vấn đề đồng tính và gắn kết nó với ý niệm “thiểu số” được ông xác lập với nội hàm riêng. Deleuze đã nghiên cứu văn chương của một nhà văn đồng tính công khai người Pháp, Guy Hocquenghem, và nhận thấy ở nhà văn này, viết không phải sự xác nhận một bản sắc gay có sẵn, cố định trước đó mà viết là quá trình trở thành gay: “Trở thành gay, trước hết và hơn hết, liên quan đến dục cảm chứ không phải bản sắc… Dục cảm đồng tính không ngừng tự chuyển hóa, và do đó, đối với Deleuze, không có một bản sắc nào tồn tại sẵn trước đó để tự chuyển hóa. Chỉ có một cái nhãn được cho sẵn bởi cộng đồng đa số mà cá nhân người gay nhận lấy.”[2] Trong trường hợp này, theo  Deleuze, Guy Hocquenghem vừa là gay, vừa không phải là gay; ông ta luôn ở trong trạng thái đang trở thành. Cùng với việc tự định vị mình trong trạng thái luôn trở thành này, lôi viết của Guy Hocquenghem còn thể hiện một nỗ lực thoát ra khỏi diễn ngôn của đa số về tính dục và định nghĩa duy danh về đồng tính, để tạo ra một thứ diễn ngôn khác, phá vỡ cấu trúc tâm-biên trong ngôn ngữ vốn không nhằm phục vụ cho giao tiếp mà chỉ để quy định (prescription). Những gì mà Hocquenghem đã thể nghiệm cho thấy “queering”, về bản chất, chính là một động thái chất vấn, phản tư. “Queer”, lúc này không còn là một cái gì nhược tiểu, mặc cảm nữa: quá trình “queer” hóa giải cấu trúc độ rắn, tính xác định của những ý niệm sẵn có về giới, giải phóng áp lực về giới lên sự viết, lên ngôn ngữ. “Queer” hóa sự viết cũng chính là cách để hình thành chủ thể tự do, những cách biểu đạt tự do.

Trên thực tế, “queer” hóa trong văn học, từ lối đọc, sẽ giúp ta hình dung một được thứ vi lịch sử khác của những con người tưởng như bị vô hình hóa, bị nhấn chìm trong bạo lực của ngôn ngữ vốn luôn diễn ra công nhiên trong đời sống; từ lối viết, đó là cách tự giải phóng của chủ thể sáng tạo, làm uyển chuyển, phong phú ngôn ngữ. Người ta không còn thấy mình như một thân phận không thể thay đổi mà trái lại, khi queering thế giới và queering chính bản thân, ta đang trao cho ta một không gian linh hoạt, cơ động hơn, để được sống với nhiều chiều kích khác. Ta đang trao cho ta nhiều tự do hơn. Một tinh thần hiện sinh kiểu “queer” như thế là điều còn thiếu văn ở văn chương đồng tính Việt Nam hiện nay.

Trần Ngọc Hiếu


[1] Trong tiếng Anh, từ “queer” vốn có nghĩa gốc sự lệch chuẩn, lệch pha so với những chuẩn mực được kỳ vọng, mong đợi.  Nó được dùng như một từ lóng để chỉ những người có xu hướng lệch chuẩn về giới tính, tình dục. Trong bài này, từ “queer” hay “queering” chúng tôi tạm để ở tiếng Anh trong một số trường hợp vì lúc này “queer” vừa có nghĩa về giới tính, vừa có nghĩa như là động thái làm lệch chuẩn.

[2] Verena Andermatt Conley, “Thirty-six Thousand Forms of Love: The Queering of Deleuze and Guattari” (Bavạn sáu ngàn hình thức của tình yêu: Động thái “queering” của Deleuze và Guattari) in trong  Deleuze and Queer Theory, Chrysanthi Nigianni và Merl Storr biên soạn, Edinburg University Press 2009, trang 26.