Tag Archives: vản học châu Á

Shu Cai – Ba bài thơ

Bạn Nhã Thuyên tặng tôi tập thơ của ba nhà thơ Trung Hoa đương đại- Yi Sha, Shu Cai và Yang Xie, bản dịch tiếng Anh của Ouyang Yu. Những bài thơ của Shu Cai (1965) đem đến cho tôi nhiều xúc cảm ngay từ bài thơ đầu tiên của tập – “Nature”. Tôi cảm nhận được sự chân thành trong giọng điệu tự sự và nhiều suy nghiệm của nhà thơ dẫu tôi phải đọc thơ ông qua một ngôn ngữ trung gian. Tôi cảm ơn Nhã Thuyên vì đã tặng tôi sự chân thành quý giá mà ta tìm thấy được qua thi ca như thế. Đôi khi, tôi vỡ lẽ được ý nghĩa, sự cần thiết của thi ca qua những khoảnh khắc bất ngờ của đời sống, rằng ta cần thơ để nhìn thấy được sự hiền lành của đời sống này.

Đã lâu rồi, tôi không dịch thơ. Tôi đang bị mất cảm giác viết lách mấy hôm nay. Và tôi ngồi dịch thơ Shu Cai, để tự chữa cho mình bệnh mất cảm giác ấy. Có lẽ tôi đã đỡ hơn rồi.

757px-Van_Gogh_-_Starry_Night_-_Google_Art_Project

*

Tự nhiên

 

Đậu ván đã chín

Nhưng chẳng ai đến hái

Cơn gió đang say

Ai ở đó dìu nó?

Mọi thứ trong tự nhiên

Đến và đi tự nhiên

 

Một bông hồng

đâu cần

phải cảm ơn

Hạt mưa

Hay cơn nắng

*

Mẹ

Đêm nay, một đôi mắt trên trời

Âu yếm, chân thành, nhiều buồn bã

Đêm nay, đôi mắt ấy nói với tôi: Con trai ơi,

Cứ khóc đi, khóc đi và hãy mạnh mẽ!

 

Một hồi lâu, tôi nhìn đôi mắt ấy

Đôi mắt giống như cả vòm trời

Không phải giọt sương, không phải trái nho

Mà như cả vòm trời-đôi mắt ấy

 

Nước mắt cứ rơi, làm tôi lấp lánh

Bầu trời đêm tháng Năm làm tôi lấp lánh

Mọi thứ xa xôi quá

Nhưng nỗi xa xôi ấy là điều tôi sẽ chẳng thể nào quên trong suốt phần còn lại đời mình

 

Dù ở đâu đi nữa,

Dù ở đâu,

đôi mắt ấy vẫn là cả vòm trời ấy

Để mỗi ngày,

tôi đứng dưới vòm trời

Tôi đều thấy

ánh sáng từ Mẹ chạm vào tôi lấp lánh

*

Tột cùng Thu

Mùa thu thanh lặng thế

Tựa một kẻ suy tư

Mệt mỏi bởi nghĩ suy nhưng vẫn cứ miệt mài ngẫm ngợi

lặng lẽ và đớn đau

 

Mùa thu sạch sẽ thế

Như một con cừu đứng cuối bãi cỏ

lười biếng

và tinh khôi

đến nỗi bầu trời như nghiêng xuống nó

 

Những chiếc lá xao xác rơi, xao xác

Điệu cầu hồn thoát ra từ cây ghi ta

vỡ. Đối với đời sống, những tư tưởng

là một nỗi tội nghiệp khác

 

May mắn thay, khi mùa vào thu

Trời giống như một cơ thể sống

Mang trong mình chiếc linh hồn nhỏ nhoi

 

Mùa thu luôn làm tôi nhớ đến một điều gì đó, một điều gì cần phải nói

Những cái cây run rẩy, chúng cứ nghĩ có thể níu lại cái gì đó

Trong khi mỗi ngày qua

Chúng lại trụi trơ hơn

 

Mùa thu như một chiếc gương, cầm trên tay,

Tôi soi ngắm chính mình và thầm thì,

tôi cầu nguyện cho những linh hồn vô hình

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Poems of Yi Sha, Shu Cai, Yang Xie, Ouyang Yu dịch sang tiếng Anh và giới thiệu,  Vagabond Press- Asia Pacific Series, 2013.

Stuart Dybek – Sức mạnh kinh ngạc của những câu chuyện “ngắn hơn cả truyện ngắn”

paper lantern

Nhớ lại quá khứ một chút. Từ thời trung học, tôi đã viết những mẩu văn xuôi rất ngắn, lạ, đa dạng, dường như chẳng vừa vặn với bất cứ thể loại nào đã định hình. Tôi không có một chút gì tự phụ về những gì mình đang làm – chỉ là tôi thích viết những thứ như thế. Tôi nghĩ mình viết truyện, nhưng rất nhanh, tôi nhận ra mình đang theo đuổi một thứ hình thức không nằm trong một khung phân loại dễ dàng nào. Thời đó, người ta chỉ có thể xuất bản những mẩu văn xuôi rất ngắn trên những tạp chí thơ, nơi các biên tập viên thường nhất trí xem chúng như những bài “thơ văn xuôi”. Tôi đã giới thiệu những gì mình viết theo cách đó – bởi cũng chẳng có cách nào khác – dù trong thâm tâm, tôi nghĩ mình đang ăn gian.

Chúng ta vẫn chưa có cái tên thỏa đáng cho loại sáng tác này. Giờ đây, nó được gọi là “truyện chớp” (flash fiction), dù tôi nhớ có thời người ta đã gọi nó là truyện “ngắn ngắn” (short-short). (Grace Paley, một nhà văn mà tôi yêu quý cả về con người lẫn tác phẩm, có lần nói với tôi, “Truyện ngắn ngắn – cái tên đó nghe như một tiếng nói lắp hơn là một hình thức văn chương.”) Việc hình thức ngắn này thiếu một cái tên chắc chắn cho thấy nó rất đa dạng, rất biến động, khó xác định và những giới hạn của nó không ngừng gây nên những tranh cãi. Truyện chớp sở hữu một phẩm chất tự sự khiến chúng phân biệt với những bài thơ văn xuôi kinh điển; đồng thời chúng cũng lại có yếu tố trữ tình đậm nét, khiến chúng ngang hàng với thơ. Tính chất không tất định về hình thức này có thể có một sức hấp dẫn: nó có thể tạo ra những sự ngạc nhiên về hình thức và cảm xúc. Những bạn cũng có thể không muốn có quá nhiều khoảng trắng. Bạn chẳng bao giờ muốn bước vào một lãnh địa nơi bạn nghĩ, “Ôi dào, tôi có thể viết bất kỳ thứ gì, tôi muốn thoát khỏi khoảng trắng này”.

Vì tôi viết cả thơ lẫn truyện và chưa bao giờ tôi muốn dựng lên bức tường ngăn cách hai thể loại ấy nên tôi luôn muốn xóa nhòa ranh giới giữa những hình thức vốn ổn định hơn. Những nhà văn làm được điều này luôn gây hứng thú cho tôi. Nhưng rất hiếm có những nhà văn như thế, tôi nghĩ vậy, một phần vì thơ bị hờ hững trong văn hóa Mỹ. Thơ là thể loại có ý nghĩa cơ bản đối với con người, tình yêu dành cho thơ nằm sâu trong chúng ta, nhưng có cảm giác ở thời điểm này, phần lớn người ta nhận ra thơ từ những thể loại khác – ca khúc phổ thông, hip-hop, rap. Người ta cũng tranh cãi về điều này – có lần, có người nói với Paul Simon rằng ông viết những lời thơ còn ông thì đáp lại, “Ồ, không, thơ thì phải như Wallace Stevens chứ”- thế nhưng ca từ trong những bài hát của Bob Dylan, Bruce Springsteen hay của một vài nghệ sĩ hip-hop rõ ràng mang tính thơ. Trong văn xuôi hư cấu, xung lực thơ thường được dồn nén ở đoạn kết của câu chuyện, ở khoảnh khắc hiển linh (epiphany) mà chúng ta có thể bắt gặp được kể từ Joyce. Ở đoạn kết của một câu chuyện có khoảnh khắc hiển linh điển hình, ta có thấy được rất rõ sự sang số (gearshift) đột ngột từ tính tự sự sang tính trữ tình này; ta bắt đầu có cảm giác thơ bất ngờ hiện hữu ngay bên trong văn xuôi. Nhưng thường trạng thái ấy do một cái gì đó lớn bùng nổ, tạo ra sự đột biến – thơ được chứng thực trong những khoảnh khắc cảm xúc được đẩy đến cực điểm như vậy, còn không, nó chỉ là yếu tố rất phụ trong văn xuôi hư cấu Mỹ.

Tôi thích những nhà văn có thể tạo ra một sự tích hợp hòa quyện hơn giữa xung lực tự sự và trữ tình – và tôi nhận thấy, trong hình thức ngắn, xung lực trữ tình trở nên rất nổi bật. Một trong những tiếp xúc sớm nhất của tôi với loại tác phẩm này là khi tôi đọc In Our Time (Trong thời đại chúng ta) của Hemingway, vốn từ lâu đã khiến tôi chú ý. Những câu chuyện trong cuốn sách này được đặt rải rác lẫn với những phác thảo ngắn, đầy sức mạnh, đa phần không quá một đoạn văn. Cách mà Hemingway xây dựng một chỉnh thể gây ấn tượng mạnh về cảm xúc từ những phân mảnh này là một mẫu mực bậc thầy. Nhưng tôi luôn có cảm giác chúng vẫn cần dựa vào một cái gì đó nằm ngoài văn cảnh trong In Our Time. Khi đọc riêng những đoạn văn này, tôi không thích chúng như khi chúng hiện diện những khoảng lặng trong cuốn sách.

Vì thế, tôi bắt đầu tìm kiếm những câu chuyện cũng thể nghiệm với ý niệm tương tự về sự cô đọng và phân mảnh, nhưng chúng có thể tương đối độc lập. Tôi muốn tìm một bậc thầy của thể loại này – người có thể viết thứ văn xuôi cực ngắn có khả năng dồn nén cảm xúc mà chúng ta vẫn nghĩ chỉ những tác phẩm dài hơi hơn mới có thể đạt được.

Một trong những nguồn cảm hứng đến với tôi đó là tác phẩm Invisible Cities (Những thành phố vô hình) của Italo Calvino, cho dù việc tách các đoạn văn ngắn trong cuốn sách thành những khoảng trắng có ý nghĩa như một thủ pháp nhiều hơn (tác phẩm thực sự mang phẩm chất của một tiểu thuyết). Isaac Babel, một nhà văn tôi yêu thích ở nhiều khía cạnh, đã thẻ nghiệm một hình thức dồn nén cao độ mà tôi muốn thấy ở những truyện cực ngắn – hễ khi nào một nhà văn có thể nén thật nhiều vào một không gian thật nhỏ, tôi luôn có cảm giác cái mà chúng ta vẫn gọi là “thơ” đang ẩn náu cận kề. Primo Levi là một trường hợp khác – mẩu viết ngắn của ông, “Tranquil Star”(Ngôi sao lặng lẽ), là một tác phẩm đem đến cho tôi khoái cảm lớn. Khi học đại học, tôi tìm thấy một mô hình mới: tôi nằm trong số những người bị quyến rũ bởi vẻ đẹp của thơ haiku. Phân mảnh, phức hợp, nhưng cuối cùng luôn đem đến một cảm giác thỏa mãn, hình thức này hội tụ nhiều đặc điểm mà tôi muốn tìm kiếm trong văn xuôi.

Bây giờ, ở Mỹ, thơ haiku nhan nhản đến nỗi nó gần như trở thành một trò đùa. Ở đây, haiku có tính chất như một phát súng không cần ngắm: nó là một cách để trẻ con lớp bốn học viết các hình ảnh. Nhưng đây không phải là đặc điểm của thơ haiku ở Nhật Bản, hình thức của nó rất được chú trọng – nó là một bộ phận của văn học cổ điển. Một khía cạnh mà thơ haiku hầu như bị đánh mất ở các phiên bản phương Tây chính là phẩm chất, có thể gọi đại thể, của sự “song chiếu” (double vision). Đó là một cách nói về một hình thức sắp đặt những tương phản cận kề nhau (juxtaposition). Ý niệm này từng ảnh hưởng rất sâu sắc đến Ezra Pound, người, cố nhiên, còn hơn cả một dịch giả vĩ đại: ông muốn du nhập những hiệu quả văn chương từ những nền văn học khác vào trong nghệ thuật kể chuyện và kho từ vựng thi ca của văn chương Anh ngữ. Ta có thể cảm nhận được sự song chiếu này thể hiện như thế nào trong bài thơ nổi tiếng của Pound – “In a Station of Metro” (Ở ga xe điện ngầm)”:

Sự xuất hiện của những gương mặt này giữa đám dông

Những cánh hoa trên cành cây đen, ướt

(These apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough)

Cách mà bài thơ đặt một khoảnh khắc hiện tại – một ga xe điện ngầm đông đúc – bên cạnh hình ảnh của những cánh hoa tươi tắn tạo nên một kiểu một hình thức đồng hiện mang tính thơ. Hai hình ảnh, hai ý niệm được chồng lên nhau đồng thời – cả hai đều được làm nổi bật bởi phép so sánh. Chính sự song chiếu này mới là đặc điểm nổi bật của thơ haiku.

Tuy nhiên, haiku không phải là văn xuôi, những bài thơ haiku thậm chí còn ngắn hơn hầu hết các mẩu truyện chớp, chúng thực sự không cung cấp mô hình văn xuôi mà tôi muốn tìm kiếm. Nhưng cuối cùng, mối quan tâm của tôi về văn học Nhật Bản đã đưa tôi gặp gỡ với một nhà văn mà với cá nhân tôi, ông chính là người thực hành xuất sắc bậc nhất thứ ngôn ngữ tiết chế, giàu sức ám gợi: Yasunari Kawabata – cũng là bậc thầy của việc tạo ra những hình ảnh song chiếu mà ta vẫn thấy trong thơ haiku truyền thống.

Tác phẩm đầu tiên của ông mà tôi đọc là Người đẹp say ngủ. Ở cây bút văn xuôi này, tôi lập tức nhận thấy tất cả những gì mình yêu thích ở thơ ca Nhật Bản – một sự đơn giản nhưng đồng thời quá đỗi sâu sắc, giàu sức gợi mở. Tôi đọc tiếp một tiểu thuyết nữa của ông, cuốn Xứ tuyết và dẫu cuốn sách đó không dài quá 150 trang, nhưng hình như luôn luôn còn có một cái gì đó chưa hết ở đó. Và đến tuyển tập những tác phẩm ngắn của ông, Những truyện ngắn trong lòng bàn tay, tôi đã tìm được mô hình lý tưởng cho một loại tác phẩm mà mình muốn thể nghiệm.

Một hình thức phổ biến của thủ pháp song chiếu trong thơ haiku là đặt một cái gì đó thuộc quá khứ bên dưới một cái gì đó ở hiện tại. Một trong những truyện ngắn của Kawabata mà tôi yêu thích đã tạo ra sự cách tân – truyện “The Grasshopper and the Bell Criket” (Châu chấu và dế chuông): ở đây, một hình ảnh hiện tại tạo sinh một phóng chiếu về tương lai.

Câu chuyện mở đầu với hình ảnh một người đàn ông – ta không biết gì nhiều về ông – tản bộ vào lúc chiều tối theo thói quen vốn có. Ông bắt gặp một đám trẻ nhỏ đã chơi trò gì đó trong lễ hội mùa xuân. Chúng làm những chiếc đèn lồng bằng giấy – một loại đèn thủ công nhiều màu sắc rực rỡ, có thể hắt ra những mô hình ánh sáng. Một vài đứa trẻ cắt tên mình dán lên đèn, vì thế chiếc đèn có thể phóng chiếu những ký tự Nhật Bản vào màn đêm.

Ông lặng lẽ quan sát những em bé, khi chúng hào hứng đi bắt côn trùng dưới ánh sáng của những chiếc đèn lồng. Ở Nhật Bản, người ta vẫn thường ra ngoài trời bắt những con côn trùng như dế, bọ ngựa, hay những loại côn trùng có thể phát ra những âm thanh du dương khác rồi đặt chúng vào trong những cái lồng nhỏ. Cũng giống như trẻ em ở Mỹ chơi với những con đom đóm – bất ngờ vào một buổi tối mùa hè nào đó, trời làm ấm những con côn trung đẹp đẽ này, khiến chúng phát sáng trong bóng tối, bọn trẻ ra ngoài trời với chiếc hũ thủy tinh trong tay, đi bắt những con đom đóm, rồi quan sát chúng phát sáng cho đến khi bố mẹ nói, giờ các con thả chúng đi được rồi đấy. Trong câu chuyện này, một cậu bé bắt được một con côn trùng mà cậu nghĩ là châu chấu – một phần thưởng tuyệt vời mà tất cả những đứa trẻ khác đều thèm thuồng. Khi cậu bé trao cho cho cô bé mà cậu thích nhất, cô bé nói với cậu con côn trùng ấy thực ra là một con dế chuông, một loài côn trùng thậm chí còn hiếm hơn, được săn tìm nhiều hơn.

Có một cảnh tượng thật đẹp đẽ sau cuộc trao đổi này, hai em bé đứng nhìn nhau và có vẻ như cả hai em đều không để ý, ánh sáng từ những chiếc đèn lồng của mình, đỏ và xanh, hắt ngang qua ngực. Cậu bé dán tên mình lên chiếc đèn lồng của mình và cô bé thì cũng làm việc tương tự với cái tên và chiếc đèn của cô – tất nhiên, bạn phải hình dung được sự cô đúc tuyệt vời của một ký tự Nhật Bản, những con chữ ấy hắt sáng trong đêm – trong khoảnh khắc, tên của cậu bé rọi sáng trên ngực áo cô bé còn tên của cô lại hắt đỏ lên phần thắt lưng của cậu. Cả hai đều không biết điều này và đấy là điều gây xúc động – cứ như thể giữa cô bé và cậu bé đã hình thành một sự kết nối mà họ sẽ bao giờ không hiểu rõ, cho đến khi đã quá muộn.

Ở đoạn kết tuyệt vời, bất ngờ của câu chuyện này, người kể chuyện như muốn nói với cậu bé, ông biết tên cậu ta khi nhìn thấy cái tên ấy phóng chiếu lên người cô bé:

Fujio này, sau này lớn lên, cháu vẫn cứ cười thật thoải mái đi nhé trước vẻ vui mừng của người bạn gái khi nói với cô ấy, này, đây là một con châu chấu, dù thực ra cô ấy đang được tặng một con dế chuông. Và hãy cứ cười thật trìu mến trước nỗi thất vọng của cô bé ấy khi nói, này, đây, tặng em một con dế chuông nhưng thực ra cô ấy chỉ đang nhìn thấy một con châu chấu.

Thậm chí nếu cháu thật thông minh, tách khỏi đám bạn bè, một mình tìm kiếm nơi một bụi cây nào đấy, cháu cũng sẽ thấy thế gian này chẳng còn nhiều dế chuông nữa đâu. Có lẽ rồi cháu cũng sẽ chỉ tìm thấy một cô gái giống như một con châu chấu mà cháu lại nghĩ cô ấy là một con dế chuông.

Và cuối cùng cháu ơi, khi trái tim cháu nếm trải tổn thương, trở nên u uẩn thì một con dế chuông đích thực cũng chỉ như một con châu chấu mà thôi. Ngày đó rồi sẽ đến thôi, cái ngày dường như đối với cháu, thế giới này chỉ toàn châu chấu. Và ta nghĩ thật tiếc làm sao, chẳng có cách nào để cháu nhớ lại trò chơi ánh sáng đêm nay, khi tên cháu in hình màu xanh lên ngực cô gái nhờ chiếc đèn lồng đẹp đẽ của cháu.

Kawabata vốn bị ám ảnh bởi sự phản chiếu của các hình ảnh – tôi lại nhớ đến một câu chuyện, ở đó nhân vật nam bị lôi cuốn bởi một người phụ nữ khi thoáng nhìn thấy gương mặt nàng phản chiếu qua cửa sổ một con tàu. Trong truyện ngắn này,có thật nhiều hình ảnh phản chiếu, có thật nhiều cặp đôi theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng vốn rất đặc trưng cho phép song chiếu ở thể thơ haiku. Đó là các cặp ánh sáng-bóng tối, cô bé-cậu bé, người trưởng thành-trẻ thơ, hiện tại-tương lai, và ngay cả những con côn trùng bị bắt nhốt dường như cũng gợi ra một ý nghĩa kép nhất định.

Nhưng đây cũng là một trong những khoảnh khắc tuyệt vời nhất của câu chuyện. Một người kể chuyện dường như chỉ ra ngoài đi dạo, nhìn ngắm những đứa trẻ từ xa, người hầu như không hé lộ điều gì về chính mình, chỉ có thể có sự thấu thị như vậy vì ông ta đã trải nghiệm chính sự vỡ mộng khi mình trưởng thành. Những suy nghĩ thầm kín của ông có lẽ hé lộ về một quá khứ buồn đau của ông, về một trái tim từng chịu tổn thương, trở nên u uẩn và cả một nhận thức chín chắn rọi chiếu về tương lai của Fujio. Và ông nhìn thấy gì? Một giả thiết mà ta vừa thấy trước đó – một con côn trùng bị nhầm với một con côn trùng khác – trở thành một ẩn dụ giàu sức nặng về việc chúng ta thường lại không nhận ra được một sự tương hợp hiếm hoi, thật sự lãng mạn khi chúng ta nhìn thấy. Ông nhìn vào tương lai của Fujio, ông như thấy cậu bé không những sẽ không thấy được mối tơ duyên cho một tình yêu lớn mà còn sẽ trở nên thất vọng vì đã không nhận ra tình yêu lớn của đời mình khi cô bé ấy đang hiện hữu. Như thế, chỉ trong một đoạn văn ngắn, Kawabata đã đặt cận kề hiện tại và tương lai, người lớn và trẻ thơ, sự ngây thơ và sự mất mát. Tất cả chồng xếp lên nhau trong một khoảnh khắc đơn nhất – và trong một không gian nhỏ, những sự chồng xếp này tạo nên một cảm thức đẹp về con đường tất yếu mà tuổi thơ rồi sẽ đánh mất, sẽ phải trả giá cho sự trưởng thành.

Điều mà tôi cũng thích ở truyện ngắn này là cái kết bất ngờ – nhưng đấy không phải là cái kết theo kiểu O’Henry vốn đem đến sự ngạc nhiên bằng một khúc ngoặt nào đó. Thay vào đó, sự ngạc nhiên ở truyện ngắn này bắt nguồn từ sự tươi tắn của ngôn ngữ, sự chồng xếp tinh tế các lớp chủ đề. Đó là sự ngạc nhiên giàu cảm xúc và tính thơ, hơn bất cứ điều gì khác. “Châu chấu và dế chuông” là một truyện ngắn, độc lập; như có phép màu, nó tạo nên những cảm xúc phong phú, dồi dào. Tôi có đó là một kiệt tác nhỏ. Với tôi, nó là một sự xác nhận: bạn có thể làm việc với hình thức ngắn như vậy mà vẫn có thể tạo ra nhiều tầng lớp, nhiều hàm nghĩa.

Người ta có thể ngồi xuống, viết một cuốn sách với nhiều chủ ý khác nhau – họ chẳng biết những chủ ý ấy có được hiện ra hay không. Nhưng trong cuốn sách mới của tôi, Paper Lantern: Love Stories (Đèn lồng giấy: Những câu chuyện tình), tôi đã chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi phép song chiếu mà tôi bắt gặp ở Kawabata. Tất cả những câu chuyện trong cuốn sách này đều thuộc thể loại truyện tình, những mỗi truyện lại được chồng xếp với những thể loại khác nữa. Truyện ngắn đầu tiên, “Tosca”, gợi liên tưởng đến thể loại opera, đến cảm xúc hoành tráng và âm hưởng nhạc kịch của hình thức ấy. Truyện “Oceanic” lại có sự song chiếu với thơ ca lãng mạn của Keats, Shelley và Byron. Một truyện ngắn khác có sự sắp đặt với một bộ phim loại B trong khi một truyện nữa lại có sự tương ứng với bản “Wild Horses” của ban Rolling Stones. Với phép song chiếu này, tôi hy vọng độc giả có thể có những bước nhảy trong liên tưởng, cảm xúc và nhận thức giữa hình thức vay mượn và câu chuyện về những người tình ở những truyện ngắn trong tập. Những đặc thù ở các nhân vật của tôi và khung thể loại rộng lớn hơn mà các truyện ngắn của tôi luôn cố gắng quy chiếu đến không ngừng có sự tương tác – đó là một nỗ lực nhằm tạo ra nhiều tầng liên tưởng mà tôi luôn ngưỡng mộ ở thể thơ haiku.

Tôi nghĩ những chiếc đèn lồng rực rỡ của Kawabata – một trong những hình ảnh yêu thích của ông – đã bước vào kho từ vựng thi pháp của tôi. Khi đặt nhan đề cho tập truyện là Đèn lồng giấy, trong đầu tôi thật sự không nghĩ đến ông một cách ý thức – nhưng có phải văn chương Kawabata đầy hình ảnh của chúng? Quả là vậy. Chúng nằm trong số những hình ảnh quan trọng của văn chương châu Á, cùng với những chiếc ô, những cánh hoa anh đào nổi tiếng. Đối với tôi, đèn lồng giấy chính là một ẩn dụ về nghệ thuật văn chương, cho cách mà ý nghĩa xuyên rọi qua trang viết. Cho dù giờ chúng ta đều viết bằng máy tính, tôi vẫn nghĩ về sự viết như là hành vi trải ngôn từ lên trang giấy. Và khi ta viết một câu chuyện hay một bài thơ, nó rọi sáng. Ý nghĩa chiếu qua ngôn từ như ánh sáng hắt qua lớp giấy của chiếc đèn, hắt vào đêm tối, phóng chiếu hình ảnh của nó lên trái tim của người khác.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Stuart Dybek, “The Surprising Power of Stories That are Shorter than Short Stories”, http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/06/the-enormous-power-of-extremely-short-stories/372570/

Mã Kiến – Kẻ ruồng bỏ

Thực ra truyện này tôi dịch đã rất lâu rồi. Khi search lại trên Tiền Vệ, tôi ngờ rằng mình đã dịch nó cách đây 10 năm, hồi còn hăm hở nhiều thứ, tin nhiều thứ ở bản thân mình. Đó là cái thời nhà chưa nối mạng, tôi thường vào các quán net mỗi ngày thứ hai hay thứ ba để đọc những truyện ngắn mới trên The New Yorker, truyện nào đọc qua thấy mình có vẻ hiểu được thì save vào file word, về nhà cặm cụi dịch như một bài tập, hy vọng ngày nào đó có thể dịch những thứ to tát hơn.

Hôm nay trên facebook của một người bạn, thấy anh có nhắc đến Mã Kiến, tôi mới nhớ là mình đã từng dịch ông. Bản dịch hẳn cũng không nhiều người biết, nên giờ post lại ở đây. Tôi cảm ơn BBT Tiền Vệ ngày ấy đã giúp tôi hiệu đính bản dịch mà chắc hẳn khi còn là bản thảo gửi đến, nó còn rất nhiều vụng về.

Về tiểu sử của Mã Kiến, tôi xin mạn phép mượn lời giới thiệu của dịch giả Hà Vũ Trọng: Mã Kiến (Ma Jian) 馬建 sinh năm 1953 tại Thanh Đảo, Trung Quốc. Ông từng làm các nghề như sửa đồng hồ, vẽ bảng tuyên truyền, và phóng viên ảnh. Tuổi 30, ông bỏ việc, như kẻ phiêu bạt suốt ba năm liền, từ 1983-86, đi khắp những vùng xa xôi của Trung Quốc, và viết tác phẩm đầu tay là cuốn du kí Hồng trần 红尘 hay Bụi đỏ: một lối xuyên Trung Quốc (Red Dust: A Path Through China; Nxb Anchor 2001), đem lại giải thưởng cho sách viết về du lịch Thomas Cook Travel Book Award năm 2002. Năm 1987, khi tập truyện Thè lưỡi ra hoặc trống hoác 亮出你的舌苔或空空荡荡 (Stick Out Your Tongue; Vintage 2006) xuất bản trên tạp chí Nhân dân văn học, lập tức bị chính quyền tịch thu, tiêu huỷ và cấm mọi tác phẩm của ông kể từ đó đến nay. Mã Kiến bỏ Bắc Kinh sang Hồng Kông năm 1987 như một người li khai, nhưng ông vẫn tiếp tục quay lại đại lục, và ủng hộ những nhà hoạt động dân chủ Thiên an môn 1989. Ở Hồng Kông, ông viết tập truyện châm biếm chính trị chua chát, Thợ làm mì 拉 面者 (The Noodle Maker; Nxb Farrar, Straus and Giroux 2005). Sau khi Hồng Kông được trao trả, vào năm 1997, Mã Kiến sang Đức, và từ 1999, sống ở London với người bạn đời và là dịch giả Flora Dew, và xuất bản cuốn tiểu thuyết Đất thịt 肉之土 hay Bắc Kinh hôn mê (Beijing Coma; Farrar, Straus and Giroux 2008), một giảo nghiệm về sự kiện Thiên an môn và phê phán chứng mất trí của xã hội Trung Quốc hiện thời; câu chuyện chìm trong cơn hôn mê dài suốt mười năm của nhân vật chính sau vụ thảm sát, trong thời gian ấy Trung Quốc đã qua nhiều thay đổi, và sau khi hồi tỉnh, ‘Thật vậy, lẽ nào tôi tỉnh dậy sau một giấc ngủ triền miên để lại hoà mình vào với đám đông bên ngoài cũng bị hôn mê?’

http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=14831

Ảnh

*

Năm 1979, một tháng trước khi chính sách mỗi cặp vợ chồng chỉ được phép sinh một con được ban hành, vợ của phó chủ tịch ủy ban tài chính đã sinh một đứa con gái mắc bệnh thiểu năng, con bé tên Miêu Miêu.

Bảy năm sau đó, khi người vợ sinh đứa con gái thứ hai, một đứa trẻ hoàn toàn bình thường, người ta thường thấy phó ban đưa Miêu Miêu xuống phố, ánh mắt bao giờ cũng có vẻ lén lút. Khuôn mặt của ông nhàu nhò, hai bên má hóp lại, tất cả toát lên một nỗi thất vọng chán chường. Nét mặt của Miêu Miêu hầu như vô cảm, chỉ hơi ngơ ngác một chút. Người trong thị trấn để ý thấy hình như hai cha con họ lúc nào cũng có vẻ như đang trên đường đến một nơi nào đó.

Phó ban vốn là người có nhóm máu A, lại sinh năm thỏ, thế nên tính cách của ông vừa ngang ngạnh, vừa khép kín. Hồi ông hai mươi tuổi, có một mụ già mặt mũi nhăn nheo ở cửa hàng gạo đã xem chỉ tay cho ông và bảo rằng ông không thể nào có con trai được. Thế nhưng mụ đã không nói cho biết đứa con gái đầu lòng của ông sẽ là một đứa bé mắc bệnh thiếu năng hay là nhà nước sẽ quy định mỗi cặp vợ chồng chỉ được sinh một con mà thôi. Nếu lúc đó biết tương lai là thế này thì ông đã bảo vợ đi nạo ngay từ lúc cô ta biết mình có thai.

Sau khi đứa con gái thứ hai của ông chào đời, cả tuần ông giam mình trong phòng và uống hết bốn chai rượu. Thế rồi sau đó, ông cạo râu, ăn mặc tử tế đến gặp một lão què có tên là Tăng để xem bói lại lần nữa. Ông trả cho lão Tăng sáu tệ và nghe lão phán: vào năm bốn mươi tám tuổi, ông sẽ được thăng chức lên một cấp cao hơn; năm bốn chín tuổi, ông sẽ gặp một cái hạn nhưng nếu ông thắt một sợi dây màu đỏ quanh lưng thì có thể sẽ tai qua nạn khỏi; năm năm mươi tuổi, có một vị khách từ tây nam tới và sẽ đem đến cho ông vận may (phó ban nghĩ mãi trong số họ hàng và bạn bè xem có ai sống ở miền nam không, cuối cùng mới nhớ ra mình có một ông chú từng làm tướng của Quốc dân đảng, hiện đang sống với lực lượng phiến loạn ở Miến Điện mặc dù đã ba mươi năm rồi gia đình ông chẳng biết tin tức gì về ông chú này); vào năm ông năm mươi bảy tuổi, mẹ ông sẽ qua đời, và vợ ông mất vì bệnh phổi; năm sáu mươi tuổi, ông sẽ gặp một goá phụ trẻ cũng có nhóm máu A, sinh vào năm Trâu, cô này sẽ lấy ông và sinh cho ông đứa con gái thứ ba. Năm sáu mươi ba tuổi, ông sẽ chết. Ông hỏi lão Tăng xem có cách nào giúp ông sống thêm vài năm nữa — chỉ hai năm thôi cũng được — nhưng lão thầy bói bảo không thể nào làm thay đổi số phận được.

Thực ra thì phó ban lo cho chuyện mình không có con trai để nối dõi tông đường hơn là chuyện tuổi thọ ngắn ngủi. Ông gạt ra một bên ý nghĩ về người goá phụ trẻ nọ và tập trung suy nghĩ tìm cách làm thế nào để sinh được một cậu quý tử. Vì nhiễm sắc thể của Miêu Miêu bất thường khiến con bé vừa có vấn đề về thần kinh lại vừa tật nguyền nên đơn vị của vợ ông dành cho chị một ngoại lệ, cho phép chị được sinh hai con nhưng không bao giờ họ đồng ý để chị sinh thêm đứa thứ ba. Quả thật, ngay sau khi chị sinh đứa con gái thứ hai, một người của uỷ ban kế hoạch hoá gia đình đã đến đặt vòng cho chị. Trường hợp duy nhất khiến chị có thể kiếm cớ mang thai lần nữa đó là nếu như xảy ra chuyện một trong hai đứa con của chị bỗng nhiên biến mất. Với tình hình như bây giờ, phó ban nghĩ, hy vọng duy nhất của ông là tống khứ được con bé Miêu Miêu này.

Vì thế mà phó ban lao vào cuộc chiến với số phận. Khi đứa con gái thứ hai của ông mới được hai tuần tuổi, ông liền bế Miêu Miêu ra một công viên định bỏ rơi nó ở đó. Trước khi ông đi, vợ của ông cũng sụt sùi nước mắt nhưng chẳng biết làm gì hơn. Buổi tối, ông về nhà, trên tay vẫn bế Miêu Miêu. Ông kể với vợ là ông đã đặt con bé trên một cái ghế băng suốt cả buổi chiều và đứng ở xa quan sát nhưng chẳng có ai đến đem con bé đi cả. Sau ba lần cố gắng bỏ rơi con bé mà không thành, ông quyết định nghỉ việc một ngày, hy vọng giải quyết xong xuôi chuyện này.

Miêu Miêu có một cái đầu bẹt, lơ thơ một nhúm tóc tơ, trán dô và nhăn nheo, hai con mắt như con nòng nọc ăn sâu vào những hốc mắt nông choèn, mũi tẹt mà lỗ mũi lại lớn, mỗi lần lấy hơi thở, cánh mũi lại xoè ra. Cái miệng của nó không bao giờ ngậm lại được khiến nước dãi và thức ăn luôn trào ra rơi xuống cằm, bết lại quanh những nếp nhăn trên cái cổ vốn to của nó. Nó có sống thì cũng chỉ đem lại khổ sở cho ông mà thôi.

Suốt bảy năm qua, con bé cũng nhận biết được một vài điều. Nó biết gào lên khi muốn đi tiểu tiện, và biết nghe lời khi bảo nó ăn hay uống thuốc. Sau vài lần cha nó cố tìm cách bỏ rơi nó, con bé cũng biết sợ mỗi khi bị đưa ra khỏi căn phòng tối om trong nhà đi ra ngoài trời. Hễ khi nào cha nó bế nó, đem nó đến một nơi mà ở đó có thể thấy được bầu trời rộng mở trên cao là tóc con bé lại dựng ngược lên, nó bặm miệng thật chặt đến độ khó có thể cậy ra được. Con bé đã từng ở lại một mình trong rừng suốt cả ngày nghỉ cuối tuần, nằm lại một đêm trên một cái ghế đá, sáu ngày tại một đồn công an ở một vùng quê, bốn mươi tám giờ trên một chuyến tàu đến thành phố. Lúc những chuyện không hay này bắt đầu xảy ra, con bé bao giờ cũng thấy bỗng nhiên cha nó biến đi đâu mất và nó chỉ còn lại một mình. Nhưng cuối cùng thì con bé luôn được thoát nạn và an toàn trở về căn phòng tối om đầy mùi bùn và bắp cải thối.

Phó ban không biết đến khi nào việc bỏ rơi con bé Miêu Miêu này mới thành nhưng ông quyết định tiếp tục đương đầu với số mệnh. Vì đứa con trai tương lai, vì mục đích để lần thụ thai tới của vợ ông thành công, phó ban tiếp tục theo đuổi kế hoạch của mình. Ông tự nhủ lý do duy nhất khiến ông bây giờ phải chăm sóc tử tế cho Miêu Miêu là nhằm chuẩn bị cho một cơ hội để ông có thể rũ bỏ nó. Còn đối với Miêu Miêu, mỗi một chuyến đi ra thế giới bên ngoài là một cơ hội để nó chứng tỏ cái sức sống bền bỉ của mình.

Phó ban vào Đảng năm 1958. Thời kỳ Cách mạng văn hoá, ông gia nhập một phe chính trị không đồng tình với những chỉ thị cải cách của Mao chủ tịch và bị hất cẳng bởi phe đối thủ. May mắn là ông lại kết hôn với một người thuộc phe thắng thế, do vậy mà thoát khỏi việc bị đấu tố. Ông làm tình với vợ trong căn buồng tối tăm của họ trong khu nhà dành cho công nhân ở, khi đó, ngoài trời, đạn bay vèo vèo. Cả hai người hầu như chẳng có kinh nghiệm gì trong chuyện tình dục, ngoài một ít điều họ biết được qua những câu chuyện tục tĩu, vì thế mãi đến năm thứ tư kể từ ngày họ kết hôn, vợ ông mới mang thai. Bác sĩ bảo khuyết tật của đứa trẻ là hậu quả từ việc họ đã quá đà trong chuyện chăn gối hồi vợ ông mang thai.

Sáu tháng theo đuổi kế hoạch của mình, phó ban vẫn không sao tìm được cách để rũ bỏ Miêu Miêu. Ông dồn nhiều sức lực hơn vào kế hoạch này và bắt đầu xao lãng công việc của mình. Lão thầy bói đã bảo rằng ông chỉ có thể rũ bỏ được đứa con gái của mình khi nào ông chắc chắn có một người tử tế nào đó nhận nuôi nó. Ông sẽ không thể nào bỏ rơi nó được nếu còn băn khoăn nghĩ đến có chuyện nào rủi ro khiến con bé có thể bị hại hay phải chết đói. Chuyện này không thành hẳn là có mối liên hệ với con giáp mà ông cầm tinh. Ông tin là nếu sinh năm Dần hay năm Dậu thì bây giờ ông đã có thể ẵm một thằng cu trên tay rồi.

Thường thì ông hay đem Miêu Miêu ra vùng ngoại ô, hy vọng có thể vứt nó lại ngoài cánh đồng. Ông đặt con bé xuống bên cạnh một mô đất rồi nấp sau một bụi rậm quan sát. Thi thoảng có một người qua đường dừng lại chỗ con bé, đá đá vào ống chân nó để xem nó còn sống hay không. Thế rồi họ nhìn xung quanh và khi chắc chắn rằng không ai nhìn thấy mình, họ lần lần sờ sờ con bé. Nếu tìm thấy cái phong bì có nhét tiền mà phó ban đã gài vào trong túi áo của con bé thì họ sẽ rút nó ra và xoáy luôn số tiền ấy. Một vài kẻ thậm chí còn định lột cả áo quần của con bé nữa. Hễ thấy cảnh này là ông lại xổ ra đuổi theo tên trộm, giật lại mớ quần áo và tiền từ tay hắn. Rồi ông lại bế Miêu Miêu lên, đem nó đến một cánh đồng khác. Khi mặt trời bắt đầu ngả bóng và nếu như vẫn không có ai nhặt con bé đi thì ông đành lê chân đến chỗ con bé, trong cảm giác mệt mỏi vì đói, ông bế con bé lên mang về nhà.

Một ngày nọ, phó ban đọc được một bài báo nói về một trại trẻ mồ côi ở thị trấn bên. Trại trẻ có những phòng ngủ sạch sẽ và sáng sủa, bài báo tả như vậy, ngoài sân còn có cả một chiếc xích đu. Khách nước ngoài từ sáu nước đã đến thăm trại trẻ và chụp ảnh với những đứa trẻ với khuôn mặt rất vui tươi ở đó. Tim ông đập mạnh khi đọc mẩu tin này: “Tuyệt vời!” ông thầm nói. “Đấy là cái mà Đảng đã cho ta! Một trại trẻ mồ côi do nhà nước quản lý — cuối cùng thì Miêu Miêu cũng có được một nơi để đến!”

Ngày hôm sau ông nghỉ việc và đến thành phố đó cùng với Miêu Miêu. Khi đến trước cổng trại trẻ, ông ngừng lại một lát và lẩm nhẩm lại những gì định nói. Ông thầm thì với Miêu Miêu, bảo nó không được để lộ ra ông là cha nó — một sự cẩn trọng không cần thiết, vì ông biết rõ là con bé không thể thốt lên được một lời. “Mẹ mày giờ phải trông em” ông bảo với nó. “Mẹ mày không có thời giờ để chăm sóc mày. Ở đây mày sẽ hạnh phúc. Ngày nào người ta cũng cho mày ăn mì, và cả kẹo nữa. Thậm chí người ta còn dạy cả tiếng Anh cho mày. Mày sẽ sung sướng hơn ở nhà nhiều.” Ông lau dãi cho con bé, bế nó qua cổng của trại trẻ và gõ cửa.

Giám đốc trại trẻ mở cửa. Đó là một phụ nữ có gương mặt nghiêm nghị, ít hơn vợ ông chừng vài tuổi. Phó ban đặt Miêu Miêu lên bàn tiếp khách và quả quyết rằng ông đã nhặt được con bé ngoài phố. “Tôi đã hỏi xem nó là con ai nhưng không ai biết cả”, ông bảo bà giám đốc, mặt tỏ vẻ bình thản như không. “Một người bán dạo nói với tôi nó có thể là một đứa trẻ mồ côi và tôi nên đem nó đến chỗ của đồng chí.”

Bà giám đốc săm soi nhìn vào mắt Miêu Miêu. “Đồng chí bảo là mình đã nhặt được nó ngoài phố ư?” bà hỏi. “Chúng tôi không thể chắc chắn đây là một đứa trẻ mồ côi được. Có thể là nó bị lạc, hay bị cha mẹ nó bỏ rơi. Thật ra ông nên đem nó đến đồn công an.”

Phó ban bắt đầu toát mồ hôi. “Tôi chỉ muốn làm việc tốt mà thôi”, ông nói. “Tôi không biết đường sá ở thị trấn này như thế nào. Tôi chỉ ở lại đây trong ngày hôm nay. Và hơn nữa, tôi lại còn phải bắt kịp một chuyến tàu”. Ông rút ra một tấm vé tàu, huơ huơ nó lên. Bà giám đốc thở dài và miễn cưỡng đồng ý sẽ tự mình dẫn con bé đến đồn công an.

Phó ban trở lại nhà ga. Trong lúc đợi tàu, hân hoan vì cuối cùng cũng đã thực hiện được ý định của mình, ông chạy đến quán ăn ở cuối sân ga và tự thưởng cho mình một đĩa tai lợn và hai cốc rượu ấm.

Ngày hôm sau, ông ngồi ở bàn làm việc nhìn ra cửa sổ, nghĩ xem phải viết bức thư thông báo việc Miêu Miêu mất tích như thế nào, sau đó là lá đơn mà ông và vợ phải thảo để xin phép sinh thêm đứa nữa. Đúng lúc ông đang mơ màng nghĩ đến hình ảnh cậu con quý tử tương lai của mình đang bú ti mẹ như thế nào thì chuông điện thoại reo. Ông trưởng đồn công an ở thị trấn bên gọi ông đến để đem Miêu Miêu về.

Sáng hôm sau nữa, ông lại nghỉ làm, điều này làm lãnh đạo đơn vị hết sức ngạc nhiên, bởi vì như thế nghĩa là ông đã vắng mặt trong buổi họp chi bộ hàng tuần, để đến đón Miêu Miêu về. Phó ban băn khoăn không biết vì sao công an lại có thể lần ra ông được. “Tai mắt đám đông chuyện gì cũng có thể biết được,” ông lầm bầm. Ông nhận ra để tống khứ được con bé Miêu Miêu này có lẽ ông phải đến một nơi xa hơn.

Vào ngày sinh nhật lần thứ tám của Miêu Miêu, phó ban cho con gái một tấm vải nhựa để che mưa. Sau bữa mì xào làm nhân sinh nhật của con bé, ông lại chuẩn bị cho chuyến đi sắp tới của hai cha con. Đầu tiên, ông mặc một chiếc áo khoác không thấm nước và đi một đôi ủng mới. Rồi ông nhét một viên thuốc ngủ vào miệng Miêu Miêu. Ông không nỡ bỏ rơi con bé lúc nó còn đang thức, làm như thế, ông sẽ không phải nghe thấy nó nấc nghẹn hay chứng kiến cảnh nó khóc gào giữa một bầy sói.

Mặc dù ban đầu vợ ông đã phản đối kế hoạch này của ông nhưng dần dần ông đã thuyết phục được vợ, và bây giờ vợ ông còn ủng hộ ông hết lòng. Trước lúc ông đi, bao giờ vợ ông cũng chuẩn bị cho ông một bi đông trà nóng và một hộp thịt bò khô nhét vào trong ba lô. Sự quyết đoán và mạnh mẽ của ông khiến bà thấy kính nể. Bà ngỡ ngàng trước vẻ đưòng hoàng của ông trong bộ đồ mới này. Ước muốn duy nhất của bà là làm sao để chồng mình vui vẻ và sinh được cho ông đứa con trai mà ông đã mong đợi từ lâu. Một tháng trước đó, chính bà đã trả tiền cho một mụ già nhờ giàn xếp để bán Miêu Miêu cho một cặp vợ chồng vô sinh, nhưng ngay khi biết con bé mắc bệnh thiểu năng thì cặp vợ chồng này đã đem nó trả lại và đòi hoàn tiền. Sau thất bại này, bà vợ đã nghĩ đến việc phá rào, cố tìm cách để sinh đứa thứ ba. Bà nghe nói có một bệnh viện tư ở một vùng nông thôn có thể tháo vòng với giá 30 tệ. Nhưng khi nhìn thầy tờ áp phích dán trên cửa hàng gạo: “Một con là quá nhiều: đủ để khổ cả đời”, bà không còn can đảm nữa.

Thế đó, Miêu Miêu vẫn không chịu biến mất. Nó phải chịu hết tai nạn này đến tai nạn khác nhưng bao giờ cũng thoát nạn an toàn. Trước khi lẫm chẫm bước đi, nó đã sống sót sau một vụ hai xe ô tô tông nhau và một cú ngã từ cửa sổ tầng ba rơi xuống. Không đêm nào là nó không lăn từ trên giường xuống sàn nhà bê tông nhưng chẳng bị hề hấn nghiêm trọng gì bao giờ.

Một hôm, phó ban để con bé lại trên một lối đi vắng vẻ bên một con kênh. Sau khi đặt con bé lại ở đó vài phút, một cái máy kéo không biết từ đâu lăn qua chỗ con bé. Bánh xe sượt qua đầu nó và làm bùn bắn tung toé lên mặt con bé. Khi phó ban chạy tới, ông thấy con bé vẫn bình an vô sự. Lốp xe đã lăn qua hai bên thân mình của con bé. Hàng xóm nghe câu chuyện này bảo rằng chỉ có những đứa bé được thần linh phù hộ mới không bị việc gì khi gặp một tai nạn như vậy, và họ đoán rằng con bé sẽ đem lại may mắn và tài lộc cho gia đình này. Bởi lẽ đó suốt cả một tháng phó ban không nghĩ đến chuyện tìm cách bỏ rơi Miêu Miêu nữa và đợi vận may đến.

Nhưng không có gì thay đổi cả, một lần nữa phó ban lại tin rằng cái hậu vận mà lão thày bói Tăng tiên đoán cho ông là chắc như đinh đóng cột. Đầu óc ông bị ám ảnh nặng nề bởi chuyện nhà mình nguy cơ tuyệt tự. Ông biết rằng nếu vợ ông vượt quá chỉ tiêu sinh hai con thì ông sẽ đánh mất tất cả những gì mình đã cật lực mới có được: công việc ở cơ quan nhà nước, thẻ Đảng viên, nhà cửa, lương bổng.

Vài tháng sau ngày sinh nhật lần thứ bốn mươi tám của mình, ông được đề bạt làm trưởng ban tài chính, đúng như những gì mà lão Zeng đã đoán trước. Nếu những lời phán khác của lão Zeng cũng đúng cả thì năm sau một tai hoạ sẽ đổ ập xuống đầu ông. Nếu không qua được cái nạn này thì gia đình ông sẽ vĩnh viễn tuyệt tự. Bây giờ chỉ có một sự lựa chọn duy nhất, ông quyết định, là từ bỏ vị trí mới của mình và tập trung tất cả thời giờ vào chuyện tìm cách để bỏ rơi Miêu Miêu.

Điều rắc rối là cứ mỗi lần định rũ bỏ Miêu Miêu là ông lại thấy mình gắn bó với con bé sâu sắc hơn. Ông bắt đầu thấy hứng thú những chuyến đi cùng nó về nông thôn. Hầu như cả đời chỉ quanh quẩn bên bàn giấy, bây giờ ông thấy thật tuyệt vời khi cảm nhận được gió lùa trên mái tóc và nắng hắt trên da mặt. Ông thấy thích thú khi khoác trên mình bộ đồ đi cắm trại và được ngủ ở ngoài trời. Những chuyến đi cùng Miêu Miêu làm ông nhận thức sâu sắc hơn về đời mình và theo một nghĩa nào đó, ông biết ơn con bé.

Nhiều năm qua, ông đã hy vọng Miêu Miêu sẽ hợp tác với kế hoạch của ông và sẽ lặng lẽ biến mất khỏi cuộc đời ông. Nhưng khi cái hy vọng này cứ dần dần tiêu tan thì con bé lại trở thành người duy nhất an ủi ông và cảm thông với ông — nó là người bạn thân thiết nhất của ông. Cho dù ông có đặt nó vào những chỗ nguy hiểm thì con bé vẫn là người duy nhất trên thế gian này có thể tha thứ cho ông. Ông bắt đầu dốc lòng tâm sự với nó, kể cho nó nghe những vấn đề của ông với vợ mình, những mối quan tâm của ông về tình hình thế giới, nỗi đau lòng của ông vì tất cả những gì ông đã gây cho nó. Biết là con bé chẳng thể nói gì để đáp lời, ông cảm thấy có thể thoải mái nói tục ngay trước mặt nó.

Khi nhận ra những cố gắng của mình là vô ích, dần dần ông không thể tự chủ trong suy nghĩ được nữa. Mỗi lần cố gắng ruồng bỏ Miêu Miêu ông lại cảm thấy cứ như thể thật sự là ông đang ruồng bỏ chính mình và thấy rõ cái tương lai đã được định đoạt của mình. Đôi khi ông cảm thấy chính Miêu Miêu đã kéo ông ra khỏi thị trấn, chứ không phải là ngược lại. Cả nó nữa, nó cũng đã học được nhiều từ những chuyến đi này. Mỗi lần nằm ngả lưng giữa một cánh đồng vắng không, gào khóc trong vòng tay của một kẻ xa lạ, hay những lúc nhìn thấy khuôn mặt đau khổ của cha mình, những hiểu biết của nó về thế giới này được rộng mở.

Một buổi tối, bên rìa một ngôi làng xa xôi, khi ngài trưởng ban đã từ nhiệm nằm ngả xuống mặt đất bởi kiệt sức, ông có cảm giác như nghe thấy Miêu Miêu nói với mình: “Hơn hai năm qua, con đã phải chấp nhận vai trò của một đứa trẻ bị ruồng bỏ. Con đã tìm được chính mình, và chính từ những cuộc vật lộn để rũ bỏ con, cha đã học được đôi điều về cuộc sống. Một người cha có thể đánh lừa một đứa con mắc bệnh thiểu năng nhưng một đứa con mắc bệnh thiểu năng cũng có thể đánh lừa được cha mình. Con đã tạo cho cuộc sống của cha một khuôn thức, một nhịp điệu. Con đã dạy cho cha những gì thuộc về chính bản thân cha mà cha thấy có lẽ nếu không biết thì hơn. Cha phải hiểu nhiệm vụ này của cha cuối cùng sẽ huỷ diệt chính cha. Trong cái thế giới điên đảo này, chỉ có một đứa trẻ mắc bệnh thiểu năng mới có thể tìm thấy hạnh phúc. Con chẳng chia sẻ bất cứ lỗi lầm hay trách nhiệm nào của cha. Con chẳng bận tâm bất cứ điều gì về quá khứ hay tương lai, hay chuyện liệu tinh trùng của cha có phối được với một tế bào trứng của ai đó không. Thậm chí con còn không chắc chắn là mình có tồn tại trên đời này hay không nữa. Nếu cha cũng mắc bệnh thiểu năng như con, cha sẽ hiểu những gì con nói. Con ước là cha sẽ từ bỏ cái nhiệm vụ vô ích này của mình. Cha đã tận lực cho mọi người rồi. Cha đã không làm cả con và cha thất vọng. Cha chẳng còn gì nữa để làm đâu.” Khi con bé nói, nước mắt và nước dãi của nó chảy long tong xuống ngực cha mình. Lúc này, ông đang ngủ, đầu ông tựa vào một bức tường gạch nung. Phía trên ông có một khẩu hiệu: “Thêm mười ngôi mộ còn tốt hơn một cái nôi!”.

Chiều hôm đó, sau khi ngài trưởng ban đã từ nhiệm bỏ rơi Miêu Miêu một lần nữa không thành, một người nông dân trong làng nói với ông rằng không có ai ở đây cần con bé này cả. Ông ta bảo: “Ban kế hoạch hoá gia đình đã kiểm tra chúng tôi rồi. Người nào cũng chỉ muốn có con trai để giúp đỡ việc đồng áng. Không ai muốn một đứa con gái cả, một đứa con gái khuyết tật thì lại càng không. Tốt nhất là ông đêm thả nó trôi sông. Ở làng này, nếu sinh một đứa bé không hợp pháp, các bác sĩ sẽ tiêm một liều nước muối vào đầu đứa trẻ ngay khi nó vừa được sinh ra, chỉ mười phút sau nó sẽ chết.”

Khi đời sống người ta thay đổi theo sự phát triển kinh tế của đất nước, người ta ít chú ý hơn đến ông trưởng ban đã mất cả đời để vứt bỏ đứa con gái đầu lòng của mình và rồi lại đem nó về cưu mang. Nhưng người nào cũng biết ông là ai.

Cứ để ý là họ lại bắt gặp hình ảnh một người đàn ông cổ áo và ống tay áo là lượt (chỉ nhìn thoáng qua họ cũng biết trước kia ông đã từng là viên chức nhà nước) đi ngang qua bảo tàng của thị trấn một cách vội vã, bế trên tay một đứa trẻ tật nguyền. Ông băng qua cầu vượt dành cho người đi bộ và đi về phía vùng ngoại ô mới, ông không nhằm hướng đi về phía công viên bên bờ sông mà về phía những cánh đồng ở ngoài xa .

Đến khi ông trưởng ban cận kề sáu mươi tuổi, sức lực của ông đã sa sút nhiều, ông không thể đem con gái mình đến những cánh đồng được nữa. Thay vào đó, ông đặt con bé ở chỗ gần cửa hàng gạo, đầu nó nghếch về phía tây nam. Rồi ông ngồi nấp sau một bụi cây cách đó mười mét, sợi dây lưng màu đỏ của ông cứ lòng tha lòng thòng trên mặt đất. Khách qua đường để ý rằng khi ông ngồi nấp sau bụi cây như thế những nếp nhăn trên mặt ông dường như biến mất. Ông cứ ngồi đợi hàng giờ liền, kiên nhẫn như một người đi câu bên hồ vậy. Nhưng ngay khi có kẻ nào đi qua và sờ vào “cái của để rơi” của ông là ông dựng người lên, nhảy bổ tới và bế xốc Miêu Miêu lên. Trong thị trấn này ông trở thành người bảo vệ duy nhất của đứa con tật nguyền.

 Hải Ngọc dịch/ Tiền Vệ hiệu đính

Nguồn: “The abandoner”, do Flora Drew dịch từ tiếng Trung, in trong tạp chí New Yorker, số ra ngày 10-5-2004. Độc giả có thể tham khảo bản điện tử của tác phẩm này trên trang web: http://newyorker.com/fiction/content/?040510fi_fiction

Kenzaburo Oe – Viết như là cách để hủy giọng của mình

Kenzaburo-Oe-00

Kenzaburo Oe (1935) là nhà văn Nhật Bản thứ hai được trao tặng giải thưởng Nobel Văn học (năm 1994), sau Yasunari Kawabata (1968). Độc giả Việt Nam ngay từ trước 1975 đã biết đến tác phẩm Nuôi thù của Kenzaburo Oe – tác phẩm đem lại cho ông giải thưởng Akutagawa danh giá của văn học Nhật Bản khi mới 23 tuổi – qua bản dịch của Diễm Châu. Sau này, cuốn tiểu thuyết A Personal Matter (Một nỗi đau riêng) của ông cũng đã được dịch giả Lê Ký Thương chuyển ngữ sang tiếng Việt. Ngoài ra, một số truyện ngắn khác của ông như “Aghwee – Quái vật trên trời”, “Người đàn bà lắng nghe cây mưa”… cũng đã có bản dịch tiếng Việt.

Kenzaburo Oe nằm trong số không nhiều những nhà văn sau khi được vinh danh với giải Nobel Văn học vẫn tiếp tục chứng minh năng lượng sáng tạo dồi dào của mình với những tác phẩm đầy tính thách thức mà tiêu biểu là cuốn tiểu thuyết gần đây nhất của ông Death by Water (Nước tử). Bài phỏng vấn do Sarah Fray thực hiện đăng trên The Paris Review dưới đây không chỉ giúp độc giả hình dung được phương pháp lao động giống như một phu chữ của Oe mà còn cho thấy một nhà văn lớn còn là một độc giả lớn: tác giả mà nhà văn ấy chọn đọc, cách đọc mà nhà văn ấy thể hiện cũng đặc biệt, độc đáo, sâu sắc không kém những trang văn hư cấu của ông ta.

*

Sarah Fray (S.F):  Ông có kinh nghiệm nào về nghệ thuật viết muốn truyền đạt hay không?

Kenzaburo Oe (K.O): Tôi là kiểu nhà văn viết đi viết lại bản thảo nhiều lần. Tôi rất hào hứng sửa chữa mọi thứ. Nếu bạn nhìn những bản thảo của tôi, bạn có thể thấy có rất nhiều chỗ tôi đã sửa đổi. Vì thế, một trong những phương pháp sáng tác chính của tôi là “lặp lại với sự khác biệt”. Tôi bắt đầu một tác phẩm mới trước hết bằng việc tìm một cách tiếp cận mới đối với tác phẩm mà mình vừa hoàn thành – tôi cố gắng chiến đấu với cùng một đối thủ thêm một lần nữa. Trên bản thảo là kết quả của quá trình chiến đấu này, tôi lại tiếp tục làm việc tỉ mỉ. Quá trình lao động giống như một phu chữ này – cứ viết rồi xóa, rồi thay đổi – khiến những dấu vết của bản thảo cũ biến mất. Tôi coi tác phẩm của mình là một chỉnh thể của những khác biệt bên trong sự lặp lại.

Tôi vẫn thường nói sự công phu này là điều quan trọng nhất mà một người viết tiểu thuyết phải học. Edward Said[1] đã viết một cuốn sách rất hay có nhan đề Musical Elaborations (Công phu trong âm nhạc), trong đó ông đã phân tích ý nghĩa của sự công phu trong quá trình sáng tác của những nhà soạn nhạc vĩ đại như Bach, Beethoven và Brahms. Nhờ sự công phu này, những nhà soạn nhạc ấy đã tạo nên những cảm quan mới.

S.F: Làm sao ông nhận ra khi nào mình đã dụng công sửa chữa, thay đổi quá nhiều?

O.E: Đấy là một vấn đề. Tôi cứ sửa chữa, thay đổi và rồi độc giả của tôi theo thời gian cũng ngày một ít hơn. Lối viết của tôi trở nên khó đọc. Đó là một lối viết bện xoắn và phức tạp. Đấy là điều cần thiết để tôi hoàn thiện tác phẩm của mình, tạo ra một cảm quan mới nhưng cách đây 15 năm, tôi có một mối hoài nghi sâu sắc, rằng sự công phu này có phải là phương pháp hợp lý đối với một người viết tiểu thuyết hay không?

Về cơ bản, một nhà văn giỏi luôn có cảm nhận của riêng mình về lối viết. Có một thứ giọng điệu tự nhiên, từ chiều sâu, giọng nói ấy hiện hữu này từ bản nháp đầu tiên của bản thảo. Khi anh ta sửa chữa, hoàn thiện bản thảo đầu tiên, nó tiếp tục củng cố và đơn giản hóa cái giọng điệu tự nhiên, từ chiều sâu ấy. Khi tôi giảng dạy tại Đại học Princeton của Mỹ vào năm 1996-1997, tôi có cơ may được đọc cuốn Huckleberry Finn, in theo bản thảo đầu tiên của Mark Twain. Tôi đọc khoảng 100 trang và dần dần nhận ra ngay từ đầu, Twain đã có một lối viết chính xác. Kể cả khi ông viết một thứ tiếng Anh phi chuẩn thì lôí viết ấy vẫn có một thứ nhạc tính. Lao động của Mark Twain trên bản thảo khiến nhạc tính ấy rõ nét hơn. Đối với một nhà văn giỏi, phương pháp làm việc với bản thảo này là một điều gì đó rất tự nhiên. Một nhà văn giỏi thông thường không cố gắng phá hủy giọng của mình nhưng tôi thì lại luôn tìm cách làm điều ấy.

S.F: Tại sao ông lại muốn phá hủy giọng của mình?

K.O: Tôi muốn tạo ra một lối viết văn chương mới trong ngôn ngữ Nhật Bản. Trong lịch sử văn học Nhật Bản hiện đại, bắt đầu cách đây 120 năm, lối viết không có xu hướng phức tạp hóa. Nếu bạn quan sát những nhà văn Nhật Bản như Tanizaki hay Kawabata, bạn sẽ thấy họ đi theo truyền thống của văn học cổ điển Nhật Bản. Lối viết của họ là những ví dụ tinh tế về văn xuôi Nhật Bản ở thời kỳ vàng của nền văn học này; nó đi theo truyền thống của những thể thơ ngắn – tanka và haiku. Tôi tôn trọng truyền thống ấy nhưng tôi muốn viết một cái gì khác.

Tôi viết tiểu thuyết đầu tay năm tôi 22 tuổi, khi đang là sinh viên chuyên ngành Văn học Pháp. Mặc dù viết bằng tiếng Nhật nhưng tôi say mê tiểu thuyết và thơ ca Pháp, Anh: Gascar và Sartre, Auden và Eliot. Tôi không ngừng so sánh văn học Nhật với văn học Pháp, Anh. Tôi có thể đọc tiếng Pháp hay tiếng Anh suốt tám tiếng đồng hồ và sau đó viết tiếng Nhật trong khoảng hai tiếng. Tôi cứ nghĩ, một nhà văn Pháp sẽ diễn đạt điều này như thế nào? Một nhà văn Anh sẽ diễn đạt điều như thế nào? Bằng việc đọc ngoại ngữ và viết tiếng Nhật, tôi muốn bắc một nhịp cầu. Nhưng văn chương của tôi ngày càng trở nên khó.

Ở tuổi 60, tôi bắt đầu nghĩ phương pháp của mình có thể sai, hình ảnh mà tôi nghĩ về cách thức sáng tạo có thể sai. Tôi vẫn lao động như một phu chữ cho đến khi không tìm được bất cứ một khoảng trống nào còn chừa trên trang giấy nhưng giờ là giai đoạn thứ hai. Tôi viết lại một phiên bản rất đơn giản, sáng rõ của những gì mình vừa viết xong. Tôi kính nể những nhà văn có thể viết cả hai phong cách – như Céline, người vừa có thể viết phức tạp, vừa có thể viết rõ ràng.

Tôi đã khám phá lối viết mới này trong bộ ba về “cặp đôi giả” của mình: Changeling (Đứa trẻ thay thế), The Child of the Sorrowful Countenance (Đứa con với sắc mặt u hoài)Goodbye, My Book (Tạm biệt nhé, cuốn sách của tôi). Tôi cũng viết với phong cách sáng sủa như thế trong cuốn Rouse Up O Young Men of the New Age (Dậy đi, những chàng trai của thời đại mới), nhưng đó là tuyển tập truyện ngắn đã rất cũ của tôi. Trong cuốn sách ấy, tôi muốn nghe giọng của bản ngã thật sự của mình. Song các nhà phê bình vẫn chỉ trích tôi vì những câu văn khó đọc và những cấu trúc phức tạp.

S.F: Thật thú vị khi biết ông đọc cả các sách học thuật và lý thuyết văn chương. Ở Mỹ, phê bình văn học và sáng tác hầu như loại trừ lẫn nhau.

K.O: Các học giả là những người mà tôi trân trọng nhất. Mặc dù họ phải lao động trong một không gian hẹp, nhưng họ đã tìm được những cách đọc thực sự rất sáng tạo về một số tác giả. Đối với một tác giả tiểu thuyết có suy nghĩ cởi mở, những cách đọc ấy có thể gợi mở cho anh ta một sự cảm nhận sắc sảo hơn về tác phẩm của một nhà văn nào đó.

Khi tôi đọc nghiên cứu về Blake, Yeats hay Dante, tôi luôn cố gắng đọc trọn vẹn và chú ý tìm ra những phát hiện khác nhau giữa các học giả. Đấy là chỗ mà tôi có thể học được nhiều nhất. Cứ mấy năm lại có một nhà nghiên cứu công bố một cuốn sách về Dante và mỗi học giả đều có cách tiếp cận hay phương pháp riêng của mình. Tôi đọc một học giả và nghiên cứu của ông ấy trong một năm. Rồi đến năm sau thì lại đọc một học giả khác, cứ như vậy.

S.F: Ông lựa chọn tác giả để đọc như thế nào?

K.O:  Đôi khi đó là một sự tiếp nối tự nhiên những gì mà tôi đã đọc. Chẳng hạn, việc đọc Blake dẫn tôi đến với Yeats, rồi từ Yeats, tôi đọc Dante. Cũng có khi khác, đó chỉ là sự trùng hợp ngẫu nhiên thuần túy. Trong một chuyến đi quảng bá sách tại Vương quốc Anh, tôi dừng chân ở Wales. Tôi ở đó ba ngày và hết sách để đọc. Vậy là tôi tìm đến một hiệu sách địa phương, hỏi người bán sách ở đó giới thiệu một vài cuốn sách tiếng Anh. Ông ta giới thiệu một tập thơ của một nhà thơ xứ này nhưng lưu ý với tôi cuốn sách không bán chạy lắm. Tên của nhà thơ ấy là R.S. Thomas và tôi mua tất cả những sách của ông ấy mà hiệu sách có. Khi đọc Thomas, tôi nhận thấy ông là thi sĩ quan trọng nhất mà tôi được đọc ở thời điểm ấy trong đời mình. Tôi cảm nhận ông có nhiều điểm chung với Walter Benjamin, dù tưởng như họ rất khác nhau. Cả hai đều quan tâm đến ngưỡng giữa cái thế tục và cái thần bí. Và rồi tôi đã bắt đầu nghĩ mình đã thiết lập một mối quan hệ tay ba với Thomas và Benjamin.

S.F: Bây giờ ông đang tìm hiểu tác giả nào?

K.O: Ngay lúc này, tôi đang đọc những bài thơ sáng tác ở giai đoạn cuối đời, từ 1929 đến 1939, của Yeats. Yeats qua đời ở tuổi 73 và tôi muốn tìm hiểu ông như thế nào khi ở tuổi tôi bây giờ, 72. Tôi thích một bài thơ của ông viết khi 71 tuổi: “An Acre of Grass” (Đồng cỏ). Tôi đã đọc đi đọc lại bài thơ này, cố gắng triển khai ý tưởng từ đó. Tiểu thuyết sắp tới của tôi sẽ kể về một nhóm những ông già điên khùng, trong đó có cả một tiểu thuyết gia và một chính trị gia, những kẻ nghĩ những thứ điên rồ.

Đặc biệt có một câu thơ của Yeats gây ấn tượng mạnh với tôi: “My temptation is quiet” (Sự cám dỗ của tôi thật yên tĩnh). Tôi không trải nghiệm nhiều cám dỗ hoang dã trong đời mình nhưng tôi có cái mà Yeats gọi là “sự điên cuồng của một ông già”. Yeats không phải là người làm những chuyện lập dị song những năm cuối đời, ông ấy đã đọc lại Nietzsche. Nietzsche đã trích lại lời của Plato, rằng tất cả những gì thú vị ở Hy Lạp cổ đại đều bắt nguồn từ sự điên rồ hay cuồng dại.

Vì thế, ngày mai, tôi sẽ dành hai tiếng để đọc Nietzsche, nhưng để tìm ra một góc tiếp cận ý niệm về sự điên rồ của một ông già theo kiểu khác. Song tôi sẽ đọc Nietzsche trong khi nghĩ về Yeats. Điều này cho phép tôi đọc Nietzsche khác đi, trải nghiệm việc đọc Nietzsche cùng với Yeats.

S.F: Ông có thấy phải cạnh tranh với những nhà văn như Haruki Murakami hay Banana Yoshimoto?

K.O:  Murakami viết một thứ tiếng Nhật trong sáng, đơn giản. Tác phẩm của ông ấy được dịch sang nhiều thứ tiếng và được đọc rộng rãi, nhất là ở Mỹ, Anh và Trung Hoa. Murakami đã tạo được một vị trí cho mình trên văn đàn quốc tế theo một cách mà Yukio Mishima và cả chính tôi không thể đạt được. Đây thực sự là hiện tượng quốc tế đầu tiên của văn học Nhật Bản. Tác phẩm của tôi có độc giả nhưng khi nhìn lại, tôi không chắc mình bảo đảm được một lượng độc giả bền vững, ngay ở Nhật Bản. Dù đây không phải là sự cạnh tranh song tôi cũng muốn nhìn thấy nhiều tác phẩm của mình được dịch sang tiếng Anh, Pháp, Đức hơn và có một lượng độc giả trung thành của mình ở những đất nước ấy. Tôi không cố để viết cho đại chúng, nhưng tôi muốn chạm đến con người. Tôi muốn kể với mọi người về những tác phẩm văn chương và những tư tưởng đã ảnh hưởng sâu sắc đến bản thân mình. Là người đã đọc sách cả đời, tôi hy vọng được kết nối với những nhà văn mà tôi cho là quan trọng. Lựa chọn đầu tiên của tôi là Edward Said, đặc biệt những cuốn sách được viết về sau của ông tác động rất nhiều đến tôi. Thật khó hình dung tôi sẽ viết ra sao nếu như không được nghe Said hay nghĩ về những điều Said viết. Những ý tưởng của ông có ý nghĩa rất lớn trong tác phẩm của tôi. Chúng giúp tôi tạo nên những hình thức biểu đạt mới trong tiếng Nhật, hình thành những tư tưởng bằng tiếng Nhật. Tôi cũng thích con người ngoài đời của ông ấy.

S.F: Phần lớn tiểu thuyết của ông đều được xây dựng trên chất liệu là đời tư của người viết. Ông có cho rằng tiểu thuyết của ông thuộc về truyền thống tiểu thuyết trần thuật từ ngôi thứ nhất, mang tính tự thuật (I- novel) của văn chương Nhật Bản hay không?

K.O: Có một số tác phẩm lớn của truyền thống tiểu thuyết này. Homei Iwano, nhà văn Nhật Bản cuối thế kỷ XIX-đầu thế kỷ XX, là một trong số những tác giả mà tôi yêu thích. Có một cụm từ mà ông sử dụng – “sự can đảm trong vô vọng và tàn bạo”. Nhưng loại tiểu thuyết tự thuật này xoay quanh những gì xảy ra khi đời sống hàng ngày của tác giả bị gián đoạn bởi một biến cô bất thường, đặc biệt – một trận sóng thần, một cơn động đất, cái chết của một người mẹ, người chồng. Nó chưa bao giờ mở ra vấn đề về vai trò của cá nhân trong xã hội. Tác phẩm của tôi bắt đầu từ chuyện đời tư nhưng tôi cố gắng mở ra những vấn đề xã hội.

Dickens và Balzac viết về thế giới một cách khách quan. Họ viết được như thế với một tinh thần hướng ngoại rộng mở. Nhưng vì tôi viết về thế giới thông qua chính bản thân mình nên vấn đề quan trọng nhất đối với tôi là làm thế nào kể được một câu chuyện, tìm được một giọng điệu. Rồi sau đó nhân vật của mình xuất hiện.

S.F:  Vậy tất cả tiểu thuyết của ông đều khúc xạ qua những kinh nghiệm cá nhân?

K.O: Tôi không bắt đầu viết một tiểu thuyết bằng một ý niệm được xác định trước về việc sẽ đưa nhân vật đi theo hướng nào hoặc sẽ tạo một nhân vật nào đó như thế nào. Đối với tôi, đấy là việc của công đoạn sửa chữa, viết lại, phức tạp hóa bản thảo. Thông qua quá trình viết lại và phức tạp hóa bản thảo này, các nhân vật mới và tình huống mới nảy sinh. Trang bản thảo là một mặt phẳng rất khác với đời thực. Trên mặt phẳng này, các nhân vật và câu chuyện tự phát triển.

Tuy nhiên, tất cả tiểu thuyết của tôi, theo một cách nào đó, đều là về chính tôi, về những gì tôi nghĩ khi mình còn trẻ, khi mình ở độ tuổi trung niên với một đứa con tật nguyền, một ông già. Tôi đào sâu lối kể chuyện ở ngôi thứ nhất như là đối lập với lối kể chuyện ở ngôi thứ ba. Đấy là một vấn đề. Thực sự, một người viết tiểu thuyết tốt phải là người có khả năng viết ở ngôi thứ ba, nhưng tôi chưa bao giờ viết tốt khi kể chuyện từ ngôi thứ ba cả. Theo nghĩa đó, tôi là một tiểu thuyết gia nghiệp dư thôi. Dẫu rằng trong quá khứ, tôi đã từng viết ở ngôi thứ ba, nhưng nhân vật của tôi, không hiểu sao, bao giờ cũng giống chính tôi. Lý do nằm ở chỗ: chỉ từ ngôi thứ nhất tôi mới có thể định vị được chính xác hiện thực nội giới của mình.

Thí dụ, trong truyện “Aghwee The Sky Monster” (Aghwee – Quái vật trên trời), tôi viết về một người ở tình huống tương tự như mình khi Hikari[2], con trai tôi, được sinh ra nhưng nhân vật ấy lại có một quyết định khác với tôi. Cha của Aghwee quyết định không để đứa con quái thai của mình tiếp tục sống. Trong A Personal Matter (Một nỗi đau riêng), tôi cũng viết một nhân vật chính khác – Điểu – người lựa chọn sẽ sống cùng với đứa con của mình. Cả hai tác phẩm được viết cùng thời điểm. Song trong trường hợp này, đó thật sự là điều làm tôi lúng túng. Cùng viết về lựa chọn và hành động của người cha của Aghwee và Điểu, nhưng dường như tôi cứ nhập đời mình vào Điểu. Tôi không chủ định làm điều ấy nhưng sau đó tôi nhận ra đấy là điều mình đã làm.

S.F: Ông có nghĩ mang một đức tin đối với nhà văn là mang một gánh nặng?

K.O: Tôi không nghĩ đức tin theo kiểu tôn giáo là một gánh nặng nhưng những nhà văn, nhà tư tưởng mà tôi cảm thấy có sự gần gũi với mình về tinh thần dường như đều cùng chia sẻ những suy nghĩ, cảm xúc của tôi liên quan đến vấn đề đức tin. Tôi đã hình thành thói quen học hỏi từ họ. Có những nhà văn tôi không cảm thấy gần gũi vì tôi không chia sẻ được những cảm xúc và suy nghĩ của họ về đức tin. Tolstoy, chẳng hạn, là người mà tôi không thật sự thấy đồng điệu với mình.

Tôi không có đức tin, cũng không nghĩ trong tương lai mình sẽ có, nhưng tôi không phải là một kẻ vô thần. Đức tin của tôi là đức tin của một con người thế tục. Bạn có thể gọi đó là “đạo đức”. Trong đời mình, tôi có hình thành một vài châm ngôn sống nhưng những châm ngôn ấy đều do lý trí, tư duy, kinh nghiệm của tôi đúc kết nên. Đời sống của tôi là đời sống của một con người thế tục và tôi đã học, đã hiểu về con người theo cách đó. Nếu có một vùng nào đó, nơi tôi có thể chạm đến cái siêu nghiệm thì đó là phần đời của tôi bên cạnh Hikari suốt 44 năm qua. Từ mối quan hệ giữa tôi và Hikari và từ sự cảm nhận của tôi về âm nhạc của con trai mình, tôi đã thoáng nhìn thấy cái siêu nghiệm.

Hải Ngọc trích dịch.

Nguồn: Kenzaburo Oe, “The Art of Fiction”, phỏng vấn do Sarah Fray thực hiện, The Paris Review No.183, số Mùa Đông, năm 2007.


[1] Edward Said (1935-2003), giáo sư  văn học Anh và văn học so sánh tại Đại học Columbia Hoa Kỳ. Nhà nghiên cứu gốc Palestine này được xem là người đặt nền móng cho thuyết hậu thực dân (post-colonialism).

[2] Hikari Oe là con trai cả trong ba người con của Kenzaburo Oe. Ngay khi ra đời, Hikari đã bị thương tổn về não và ngay cả các bác sĩ cũng khuyên gia đình không nên giữ lại đứa con này. Nhưng Kenzaburo Oe đã quyết định ngược lại. Đến nay, mặc dù là một người tự kỷ, gặp rất nhiều khó khăn về ngôn ngữ nhưng Hikari đã trở thành một trong những nhà soạn nhạc đáng chú ý với CD đầu tay bán được  hơn một triệu bản.

Octavio Paz – Joseph Brodsky – Ko Un – Nói về thơ

Octavio Paz (Nhà thơ Mexico – Giải Nobel Văn học 1990)

Giọng nói khác

octavio-paz-120812

… Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là giọng nói khác. Thơ là giọng nói khác bởi lẽ đó là giọng nói của đam mê và của tưởng tượng. Đó là giọng nói của một thế giới khác và cũng là của thế giới này, của những dĩ vãng xa xưa và đồng thời của chính ngày hôm nay, một thời cổ đại không ngày tháng. Dị giáo và sùng mộ, ngây thơ và đồi trụy, trong trẻo và âm u, lơ lửng trên không và chìm sâu dưới đất, thuộc về những tu viện và thuộc về những quán rượu bình dân, nằm trong tầm tay và luôn ở nơi xa. Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc của thơ ca, dù ngắn hay dài, đều nghe thấy giọng nói khác ấy, nếu họ là thi sĩ đích thực. Đó là giọng nói của họ, của ai đó khác, của không ai khác nữa, của không ai cả và của tất cả. Chẳng có gì phân biệt nhà thơ với những người đàn ông hay đàn bà khác ngoại trừ nhưng khoảnh khắc ấy – những khoảnh khắc đặc biệt nhưng cũng thường xuyên – lúc đó, khi là chính mình, họ là kẻ khác. Đó là sự sở hữu những sức mạnh và quyền năng lạ kỳ, sự xuất hiện bất ngờ của một khối tri thức về tâm linh vốn bị vùi chôn nơi sâu kín, riêng tư nhất của nhà thơ hay chỉ là một năng lực cá biệt kết hợp từ ngữ, hình ảnh, âm thanh, hình thức? Không dễ để trả lời những câu hỏi như vậy. Song tôi không tin thơ đơn thuần chỉ là một thứ năng lực. Mà ngay cả nếu có như thế thì năng lực đó đến từ đâu? Tóm lại, dù có là gì đi nữa, điều chắc chắn là sự lập dị phi thường nhất của hiện tượng thơ gợi ta liên tưởng đến một thứ bệnh ốm vẫn còn đợi sự chẩn đoán của bác sĩ. Y học cổ đại, và cả triết học cổ đại nữa, bắt đầu từ Plato, đã gắn năng lực sáng tạo thơ ca với trạng thái rối loạn tâm thần. Một trạng thái nghiện, nói khác đi, một cơn cuồng nộ linh thiêng, một thứ nhiệt hứng, một sự chuyên chở. Nhưng nghiện chỉ một cực của tình trạng rối loạn; cực kia là sự khuyết diện, sự trống rỗng bên trong, là “sự lãnh đạm sầu muộn” mà nhà thơ nói đến. Đầy và rỗng, thăng hoa và sa giáng, nhiệt hứng và sầu muộn: thơ là thế…

Sự cá biệt của thơ ca hiện đại không bắt nguồn từ những ý niệm hay khuynh hướng của nhà thơ mà từ giọng của anh ta. Nghĩa là, từ âm sắc của giọng nói đó. Chính sự chuyển giọng (modulation) không thể xác định nhưng không thể nhầm lẫn được này khiến giọng nói của nhà thơ trở thành giọng nói khác. Đó là dấu hiệu không phải của tội lỗi nguyên thủy mà của sự khác biệt nguyên thủy. Tính hiện đại phản hiện đại của thơ ca thời đại chúng ta, nền thơ ca bị giằng xé giữa cách mạng và tôn giáo, do dự giữa tiếng khóc của Heraclitus và tiếng cười của Democritus, là một sự vi phạm (transgression). Nhưng đó là sự vi phạm dường như luôn không chủ đích, không gắn với ý định của nhà thơ. Nó òa vỡ ra, như tôi đã nói, từ một sự khác biệt nguyên thủy; nó không phải là một sự bổ sung hay gắn thêm vào một cách giả tạo giống như một cái răng hay một mớ tóc giả. Sự vi phạm này là bản chất của thơ của thơ Hiện Đại. Lý do cho sự cá biệt này là tính lịch sử. Một bài thơ có thể mang phẩm chất hiện đại ở chủ đề, ngôn ngữ, hình thức của nó, nhưng bởi bản chất sâu sắc của nó, giọng nói của thơ là giọng nói phản hiện đại, biểu đạt những thực tại không những xa xưa hơn rất nhiều những biến động của lịch sử mà còn không thẩm thấu được những đổi thay này. Kể từ thời kỳ đồ đá cũ, thơ đã là một phần trong đời sống của toàn bộ các xã hội của loài người; không có một xã hội nào tồn tại mà không từng biết đến một hình thức nào đó của thơ ca. Nhưng dẫu bị ràng buộc với một mảnh đất đặc thù và một lịch sử đặc thù, thơ luôn luôn mở về phía xa hơn, xuyên lịch sử, trong mọi biểu hiện của nó. Tôi không có ý nói rằng cái khoảng xa hơn mà thơ mở ra ấy giống như một ý niệm tôn giáo: tôi đang nói đến sự hình dung về một phía khác của thực tại. Hình dung đó là điểm chung của con người ở mọi thời đại; nó là một thứ kinh nghiệm mà dường như đối với tôi, có trước mọi tôn giáo và triết học…

Như nhiều người đã nói, giờ đây, chúng ta đang chứng kiến một sự thay đổi lớn lao. Chúng ta băn khoăn không biết mình đang trải nghiệm sự cuối kết của tính hiện đại hay là sự đổi mới của nó. Chức năng của thơ ở thời điểm này sẽ là gì? Nếu, như tôi hy vọng và tin tưởng, một hình thái tư tưởng chính trị mới đang hiện hình, những người sáng tạo nên hình thái tư tưởng chính trị ấy sẽ phải biết ơn giọng nói khác. Giọng nói đó không phải được cất lên bởi những nhà tư tưởng cách mạng của thời đại chúng ta và điều này lý giải, ít nhất là một phần, sự thất bại thảm hại của những dự phóng mà họ theo đuổi. Sẽ là thảm họa nếu triết học chính trị mới không chú ý đến những hiện thực bị vùi chôn, che giấu bởi những người đàn ông và những người đàn bà của thời kỳ hiện đại. Chức năng của thơ, trong khoảng 200 năm qua, là nhắc ta nhớ đến sự tồn tại của những hiện thực ấy; thơ ca của ngày mai cũng không thể làm gì khác hơn. Nhiệm vụ của nó không phải là cung cấp những tư tưởng mới mà là nói lên những gì đã bị quên lãng một cách dai dẳng suốt nhiều thế kỷ. Thơ là ký ức trở thành hình ảnh, và hình ảnh trở thành giọng nói. Giọng nói khác không phải là giọng nói từ bên kia huyệt mộ: đó là giọng nói của con người ngủ vùi ngay ở trung tâm trái tim nhân loại. Giọng nói ấy đã có cả nghìn năm tuổi, nó bằng tuổi của tôi và của bạn và đồng thời, nó vẫn còn chưa được sinh ra. Nó là ông bà của ta, anh em của ta và là con cháu của ta…

Có thể nói không phóng đại rằng chủ đề chính trong những ngày cuối cùng của thế kỷ của chúng ta không phải là tổ chức chính trị hay tái cấu trúc các xã hội mà là một câu hỏi khẩn thiết hơn: Làm thế nào để chúng ta có thể đảm bảo cho sự tồn tại của nhân tính? Đối mặt với thực tại này, thơ ca có thể làm được gì? Cái giọng nói khác kia phải nói những gì? Như tôi đã nói trước đó, nếu một hình thái tư tưởng chính trị mới được hình thành, ảnh hưởng của thơ ca sẽ là gián tiếp: nó nhắc chúng ta nhớ đến những hiện thực nào đó bị vùi lấp, khôi phục chúng trở lại đời sống và thể hiện chúng. Và đối mặt với câu hỏi về khả năng tồn tại của loài người trên một hành tinh bị nhiễm độc và tàn phá, thơ ca không thể có cách phản ứng nào khác. Ảnh hưởng của thơ ca phải là thứ ảnh hưởng gián tiếp: nó nhắn nhủ, khơi mở, gợi hứng. Không phải là bằng cách chứng minh một cách logic mà chỉ là trình bày ra.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn: Octavio Paz, The Other Voice- Essays on Modern Poetry, Harcourt Brace Jovanovich, Publishers, 1991.

Joseph Brodsky (Nhà thơ Nga lưu vong – Giải Nobel Văn học 1987)

Thơ như là hình thức kháng cự thực tại

joseph-brodsky-2

Thế kỷ XX, nay đã sắp đi hết chặng đường của mình, dường như đã bắt tất cả các nghệ thuật khác phải khuất phục, trừ thơ. Được nhìn nhận như một thứ ít mang tính biên niên hơn và đồng thời được xưng tụng nhiều hơn, lịch sử đã áp đặt cái hiện thực của nó lên nghệ thuật. Cái chúng ta ngụ ý khi nói về mỹ học hiện đại không có gì khác hơn là những tiếng ồn của lịch sử giáng xuống, lấn át bài ca của nghệ thuật. Mọi thứ chủ nghĩa vừa là bằng chứng, trực tiếp hay gián tiếp, về sự thất bại của nghệ thuật, vừa là một vết sẹo phủ lên nỗi tủi hổ vì sự thất bại này. Mặc dù nói như thế có thể là thô thiển nhưng thực tế hiện sinh đã chứng minh có thể xác định được ý thức của người nghệ sĩ và bằng chứng của điều này có thể tìm thấy ở phương tiện mà người nghệ sĩ sử dụng. Bởi vậy, mọi đề cập về phương tiện, tự nó, đã là dấu hiệu của sự thích nghi…

Đối với văn học (và đặc biệt là thơ ca), bất cứ cố gắng nào muốn dùng hai cuộc thế chiến, vũ khí hạt nhân, những biến động xã hội hay sự thần thánh hóa các phương pháp trấn áp để biện hộ (hay giải thích) cho sự xói mòn, cạn kiệt của các hình thức và thể loại đơn giản là một sự lố bịch, nếu không muốn nói là một sự xúc phạm, trong sự không tương xứng của nó. Con người cá nhân không định kiến khúm núm trước ngọn núi của những thân xác đã khai sinh con chuột thơ tự do. Hắn còn khúm núm hơn nữa trước những đòi hỏi ở những thời đại ít kịch tính hơn, trong những thời kỳ bùng nổ dân số, muốn biến con chuột này trở thành con bò thiêng.

Không có gì hấp dẫn hơn đối với trí tưởng tượng nhạy cảm hơn là thứ bi kịch có sức lan tỏa; nó trao cho người nghệ sĩ cảm quan về “sự khủng hoảng của thế giới” mà không đe doạ trực tiếp sự giải phẫu của chính anh ta. Chẳng hạn, các trường phái, trào lưu trong hội họa thường nảy nở nhiều chính tại những thời kỳ thịnh vượng và yên bình. Sự trùng hợp ngẫu nhiên này, cố nhiên, có thể phản ánh nỗ lực hồi phục sau những thảm họa, hoặc để hiểu hơn về chúng. Tuy nhiên, dường như chính những người đã trải qua bi kịch không xem họ là nhân vật trung tâm và không thật sự để ý đến những phương tiện mà nhờ đó, bi kịch được biểu hiện, họ là hiện thân của chính họ mà thôi.

Thế giới quan bi kịch, sự nguyên tử hóa và phân mảnh ý thức hiện đại, vân vân, đang trở thành một xu hướng phổ biến hiện nay đến mức việc diễn đạt chúng hay sử dụng những phương tiện liên quan đến chúng chỉ hơn mức thỏa mãn những đòi hỏi của thị trường một chút mà thôi. Xác nhận những mệnh lệnh của thị trường về bản chất cũng là những mệnh lệnh của chính lịch sử, do đó, không đơn thuần là một sự phóng đại vô cảm. Đòi hỏi cách tân nghệ thuật, cũng như ý thức đấu tranh vì cái mới ở người nghệ sĩ, chứng minh cho sự phong phú của trí tưởng tượng hay tiềm năng của chất liệu ít hơn là chứng minh cho sự tổn thương của nghệ thuật trước thực tế của thị trường và mong muốn của người nghệ sĩ muốn hợp tác với nó.

Sự phi logic, sự biến dạng, tính trừu tượng, sự chói tai, phi mạch lạc, những kết hợp tùy tiện, trận lụt của vô thức – tất cả những yếu tố của mỹ học hiện đại, về mặt lý thuyết, đều được sử dụng, một cách riêng rẽ hay kết hợp với nhau, để biểu đạt những trạng thái tâm lý hiện đại, song trên thực tế, lại là những phạm trù của thị trường một cách nghiêm ngặt, đấy là cái thực tế mà bảng giá của thị trường đã xác nhận. Một gợi ý rằng hình dung về thế giới của người nghệ sĩ phải phức tạp hơn, rắc rối hơn hình dung của công chúng (ở đâu không đề cập đến những bậc thầy sáng tạo tiền bối của anh ta) thực chất là một gợi ý cực kỳ phản dân chủ và không thuyết phục, vì tất cả các hoạt động của nhân loại, trong hay sau những thảm họa, đều dựa trên tính cấp thiết của sự diễn giải, phụ thuộc vào sự diễn giải.

Nghệ thuật là một hình thức kháng cự lại sự bất toàn của hiện thực, cũng như là một cố gắng để sáng tạo nên một hiện thực khác mà con người hy vọng nó sẽ sở hữu những dấu hiệu của cái có thể nhận thức được, có thể hiểu được, nếu không phải là cái có thể đạt được, cái hoàn thiện. Khoảnh khắc nghệ thuật từ bỏ nguyên tắc của cái tất yếu và cái khả thụ cũng là khoảnh khắc mà nó từ bỏ vị trí của mình, cam chịu làm chức năng trang trí đơn thuần. Đó là số phận của một phần lớn trào lưu tiên phong của nghệ thuật châu Âu và Nga mà vòng nguyệt quế của chúng vẫn còn khiến cho nhiều người mất ngủ. Cả “vòng nguyệt quế” lẫn “tiền phong”, một lần nữa, về bản chất, đều là những khái niệm của thị trường.

Ý niệm về những “phương tiện mới” được sử dụng bởi người nghệ sĩ “đi nhanh hơn sự tiến bộ” chỉ phản ánh ý niệm lãng mạn về người nghệ sĩ như là “người được lựa chọn”, một dạng Demiurge (Đấng sáng tạo). Cho rằng cái mà người nghệ sĩ cảm thấy, hiểu được, biểu đạt luôn là cái gì đó mà người bình thường không thể đạt được không hề thuyết phục hơn mệnh đề nỗi đau thể xác của người nghệ sĩ, sự đói khát hay cảm giác thỏa mãn về tình dục ở anh ta mãnh liệt hơn so với người bình thường. Nghệ thuật đích thực luôn là một thứ nghệ thuật dân chủ chính là ở chỗ nó không có mẫu số nào chung, trong cả xã hội và lịch sử, ngoài cảm quan rằng thực tại là bất toàn và một khả thể khác, tốt đẹp hơn là cái có thể tìm kiếm được…

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:  Joseph Brodsky, “Poetry as a Form of Resistance to Reality”, PMLA, Vol.107, No.2, (Mar.1992), p.220-225.

Ko Un (Nhà thơ Hàn Quốc)

Bản chất con người tự nó đã mang thi tính

KoUn

Nỗi buồn là mẹ của thơ. Trên thực tế, đã mang thân phận người tức là đã mang theo nỗi buồn; kể cả tình yêu cũng là nỗi buồn. Ở phương Đông, hình tượng Đức Quan Âm là hình tượng của nỗi cảm thông nhưng cũng là một hình ảnh buồn; ở phương Tây, chúng ta có hình ảnh Đức Mẹ mang nỗi buồn của người nữ đồng trinh. Và nhà thơ là bạn của nỗi buồn, nhưng tôi không dám chắc liệu trong những thế kỷ tới, mỗi quan hệ giữa con người và nỗi buồn liệu có vẫn còn nguyên; văn hóa sẽ thay đổi, sẽ có nhiều khác biệt…

Tôi cho rằng nhà thơ không phải là thầy của người khác, mà là một người bạn. Khi người khác buồn phiền hay đau ốm, nếu không có nhà thơ để nói về điều đó, vậy sẽ là cái gì thay thế? Tuy nhiên, về cái Tôi của nhà thơ, tự bản thân tôi cảm thấy ngờ vực chữ Tôi ấy. Dường như đây là thời đại của cái Tôi cá nhân. Tôi hoài nghi cái Tôi hiện đại này, vì cái Tôi đó càng mạnh mẽ bao nhiêu thì nó càng làm cho kẻ/cái khác bị thu nhỏ đi và xa cách hơn bấy nhiêu…

Cái Tôi đích thực phải hàm chứa nhiều người khác; chỉ khi ấy thơ ca mới có thể khơi dậy những phản ứng tích cực. Ngày nay, nhìn vào thơ ca Hàn Quốc và thơ ca thế giới nói chung, dường như thơ không còn chứa đựng những lịch sử lớn nữa mà ngày càng tự dịch chuyển mình và trở thành một thung lũng nhỏ hẹp của bản ngã. Dĩ nhiên, nhà thơ phải là một cá nhân với đời sống bên trong sâu thẳm nhưng sẽ chẳng là gì nếu đó chỉ là thế giới bên trong của riêng anh và anh không thể thoát ra khỏi nó.

… Mọi người sinh ra đã là một thi sĩ hoặc đã được sinh ra trong chất thơ. Tôi đã viết như thế, từ những trải nghiệm của mình về đạo Phật. Phật giáo bảo rằng mọi giống hữu tình đều mang Phật tính; như theo cách suy nghĩ của tôi thì Phật tính tự bản thân nó đã là thi tính. Bản chất con người tự nó đã mang thi tính. Đó là quan niệm đã xuyên suốt sáng tác của tôi.

Hải Ngọc  trích dịch

Nguồn: Ko Un, “Human Nature Itself is Poetic”, an interview with Patricia Donegan, Manoa, Vol.18, No.1, 2006, p. 1-8.