Tag Archives: văn học so sánh

Stuart Dybek – Sức mạnh kinh ngạc của những câu chuyện “ngắn hơn cả truyện ngắn”

paper lantern

Nhớ lại quá khứ một chút. Từ thời trung học, tôi đã viết những mẩu văn xuôi rất ngắn, lạ, đa dạng, dường như chẳng vừa vặn với bất cứ thể loại nào đã định hình. Tôi không có một chút gì tự phụ về những gì mình đang làm – chỉ là tôi thích viết những thứ như thế. Tôi nghĩ mình viết truyện, nhưng rất nhanh, tôi nhận ra mình đang theo đuổi một thứ hình thức không nằm trong một khung phân loại dễ dàng nào. Thời đó, người ta chỉ có thể xuất bản những mẩu văn xuôi rất ngắn trên những tạp chí thơ, nơi các biên tập viên thường nhất trí xem chúng như những bài “thơ văn xuôi”. Tôi đã giới thiệu những gì mình viết theo cách đó – bởi cũng chẳng có cách nào khác – dù trong thâm tâm, tôi nghĩ mình đang ăn gian.

Chúng ta vẫn chưa có cái tên thỏa đáng cho loại sáng tác này. Giờ đây, nó được gọi là “truyện chớp” (flash fiction), dù tôi nhớ có thời người ta đã gọi nó là truyện “ngắn ngắn” (short-short). (Grace Paley, một nhà văn mà tôi yêu quý cả về con người lẫn tác phẩm, có lần nói với tôi, “Truyện ngắn ngắn – cái tên đó nghe như một tiếng nói lắp hơn là một hình thức văn chương.”) Việc hình thức ngắn này thiếu một cái tên chắc chắn cho thấy nó rất đa dạng, rất biến động, khó xác định và những giới hạn của nó không ngừng gây nên những tranh cãi. Truyện chớp sở hữu một phẩm chất tự sự khiến chúng phân biệt với những bài thơ văn xuôi kinh điển; đồng thời chúng cũng lại có yếu tố trữ tình đậm nét, khiến chúng ngang hàng với thơ. Tính chất không tất định về hình thức này có thể có một sức hấp dẫn: nó có thể tạo ra những sự ngạc nhiên về hình thức và cảm xúc. Những bạn cũng có thể không muốn có quá nhiều khoảng trắng. Bạn chẳng bao giờ muốn bước vào một lãnh địa nơi bạn nghĩ, “Ôi dào, tôi có thể viết bất kỳ thứ gì, tôi muốn thoát khỏi khoảng trắng này”.

Vì tôi viết cả thơ lẫn truyện và chưa bao giờ tôi muốn dựng lên bức tường ngăn cách hai thể loại ấy nên tôi luôn muốn xóa nhòa ranh giới giữa những hình thức vốn ổn định hơn. Những nhà văn làm được điều này luôn gây hứng thú cho tôi. Nhưng rất hiếm có những nhà văn như thế, tôi nghĩ vậy, một phần vì thơ bị hờ hững trong văn hóa Mỹ. Thơ là thể loại có ý nghĩa cơ bản đối với con người, tình yêu dành cho thơ nằm sâu trong chúng ta, nhưng có cảm giác ở thời điểm này, phần lớn người ta nhận ra thơ từ những thể loại khác – ca khúc phổ thông, hip-hop, rap. Người ta cũng tranh cãi về điều này – có lần, có người nói với Paul Simon rằng ông viết những lời thơ còn ông thì đáp lại, “Ồ, không, thơ thì phải như Wallace Stevens chứ”- thế nhưng ca từ trong những bài hát của Bob Dylan, Bruce Springsteen hay của một vài nghệ sĩ hip-hop rõ ràng mang tính thơ. Trong văn xuôi hư cấu, xung lực thơ thường được dồn nén ở đoạn kết của câu chuyện, ở khoảnh khắc hiển linh (epiphany) mà chúng ta có thể bắt gặp được kể từ Joyce. Ở đoạn kết của một câu chuyện có khoảnh khắc hiển linh điển hình, ta có thấy được rất rõ sự sang số (gearshift) đột ngột từ tính tự sự sang tính trữ tình này; ta bắt đầu có cảm giác thơ bất ngờ hiện hữu ngay bên trong văn xuôi. Nhưng thường trạng thái ấy do một cái gì đó lớn bùng nổ, tạo ra sự đột biến – thơ được chứng thực trong những khoảnh khắc cảm xúc được đẩy đến cực điểm như vậy, còn không, nó chỉ là yếu tố rất phụ trong văn xuôi hư cấu Mỹ.

Tôi thích những nhà văn có thể tạo ra một sự tích hợp hòa quyện hơn giữa xung lực tự sự và trữ tình – và tôi nhận thấy, trong hình thức ngắn, xung lực trữ tình trở nên rất nổi bật. Một trong những tiếp xúc sớm nhất của tôi với loại tác phẩm này là khi tôi đọc In Our Time (Trong thời đại chúng ta) của Hemingway, vốn từ lâu đã khiến tôi chú ý. Những câu chuyện trong cuốn sách này được đặt rải rác lẫn với những phác thảo ngắn, đầy sức mạnh, đa phần không quá một đoạn văn. Cách mà Hemingway xây dựng một chỉnh thể gây ấn tượng mạnh về cảm xúc từ những phân mảnh này là một mẫu mực bậc thầy. Nhưng tôi luôn có cảm giác chúng vẫn cần dựa vào một cái gì đó nằm ngoài văn cảnh trong In Our Time. Khi đọc riêng những đoạn văn này, tôi không thích chúng như khi chúng hiện diện những khoảng lặng trong cuốn sách.

Vì thế, tôi bắt đầu tìm kiếm những câu chuyện cũng thể nghiệm với ý niệm tương tự về sự cô đọng và phân mảnh, nhưng chúng có thể tương đối độc lập. Tôi muốn tìm một bậc thầy của thể loại này – người có thể viết thứ văn xuôi cực ngắn có khả năng dồn nén cảm xúc mà chúng ta vẫn nghĩ chỉ những tác phẩm dài hơi hơn mới có thể đạt được.

Một trong những nguồn cảm hứng đến với tôi đó là tác phẩm Invisible Cities (Những thành phố vô hình) của Italo Calvino, cho dù việc tách các đoạn văn ngắn trong cuốn sách thành những khoảng trắng có ý nghĩa như một thủ pháp nhiều hơn (tác phẩm thực sự mang phẩm chất của một tiểu thuyết). Isaac Babel, một nhà văn tôi yêu thích ở nhiều khía cạnh, đã thẻ nghiệm một hình thức dồn nén cao độ mà tôi muốn thấy ở những truyện cực ngắn – hễ khi nào một nhà văn có thể nén thật nhiều vào một không gian thật nhỏ, tôi luôn có cảm giác cái mà chúng ta vẫn gọi là “thơ” đang ẩn náu cận kề. Primo Levi là một trường hợp khác – mẩu viết ngắn của ông, “Tranquil Star”(Ngôi sao lặng lẽ), là một tác phẩm đem đến cho tôi khoái cảm lớn. Khi học đại học, tôi tìm thấy một mô hình mới: tôi nằm trong số những người bị quyến rũ bởi vẻ đẹp của thơ haiku. Phân mảnh, phức hợp, nhưng cuối cùng luôn đem đến một cảm giác thỏa mãn, hình thức này hội tụ nhiều đặc điểm mà tôi muốn tìm kiếm trong văn xuôi.

Bây giờ, ở Mỹ, thơ haiku nhan nhản đến nỗi nó gần như trở thành một trò đùa. Ở đây, haiku có tính chất như một phát súng không cần ngắm: nó là một cách để trẻ con lớp bốn học viết các hình ảnh. Nhưng đây không phải là đặc điểm của thơ haiku ở Nhật Bản, hình thức của nó rất được chú trọng – nó là một bộ phận của văn học cổ điển. Một khía cạnh mà thơ haiku hầu như bị đánh mất ở các phiên bản phương Tây chính là phẩm chất, có thể gọi đại thể, của sự “song chiếu” (double vision). Đó là một cách nói về một hình thức sắp đặt những tương phản cận kề nhau (juxtaposition). Ý niệm này từng ảnh hưởng rất sâu sắc đến Ezra Pound, người, cố nhiên, còn hơn cả một dịch giả vĩ đại: ông muốn du nhập những hiệu quả văn chương từ những nền văn học khác vào trong nghệ thuật kể chuyện và kho từ vựng thi ca của văn chương Anh ngữ. Ta có thể cảm nhận được sự song chiếu này thể hiện như thế nào trong bài thơ nổi tiếng của Pound – “In a Station of Metro” (Ở ga xe điện ngầm)”:

Sự xuất hiện của những gương mặt này giữa đám dông

Những cánh hoa trên cành cây đen, ướt

(These apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough)

Cách mà bài thơ đặt một khoảnh khắc hiện tại – một ga xe điện ngầm đông đúc – bên cạnh hình ảnh của những cánh hoa tươi tắn tạo nên một kiểu một hình thức đồng hiện mang tính thơ. Hai hình ảnh, hai ý niệm được chồng lên nhau đồng thời – cả hai đều được làm nổi bật bởi phép so sánh. Chính sự song chiếu này mới là đặc điểm nổi bật của thơ haiku.

Tuy nhiên, haiku không phải là văn xuôi, những bài thơ haiku thậm chí còn ngắn hơn hầu hết các mẩu truyện chớp, chúng thực sự không cung cấp mô hình văn xuôi mà tôi muốn tìm kiếm. Nhưng cuối cùng, mối quan tâm của tôi về văn học Nhật Bản đã đưa tôi gặp gỡ với một nhà văn mà với cá nhân tôi, ông chính là người thực hành xuất sắc bậc nhất thứ ngôn ngữ tiết chế, giàu sức ám gợi: Yasunari Kawabata – cũng là bậc thầy của việc tạo ra những hình ảnh song chiếu mà ta vẫn thấy trong thơ haiku truyền thống.

Tác phẩm đầu tiên của ông mà tôi đọc là Người đẹp say ngủ. Ở cây bút văn xuôi này, tôi lập tức nhận thấy tất cả những gì mình yêu thích ở thơ ca Nhật Bản – một sự đơn giản nhưng đồng thời quá đỗi sâu sắc, giàu sức gợi mở. Tôi đọc tiếp một tiểu thuyết nữa của ông, cuốn Xứ tuyết và dẫu cuốn sách đó không dài quá 150 trang, nhưng hình như luôn luôn còn có một cái gì đó chưa hết ở đó. Và đến tuyển tập những tác phẩm ngắn của ông, Những truyện ngắn trong lòng bàn tay, tôi đã tìm được mô hình lý tưởng cho một loại tác phẩm mà mình muốn thể nghiệm.

Một hình thức phổ biến của thủ pháp song chiếu trong thơ haiku là đặt một cái gì đó thuộc quá khứ bên dưới một cái gì đó ở hiện tại. Một trong những truyện ngắn của Kawabata mà tôi yêu thích đã tạo ra sự cách tân – truyện “The Grasshopper and the Bell Criket” (Châu chấu và dế chuông): ở đây, một hình ảnh hiện tại tạo sinh một phóng chiếu về tương lai.

Câu chuyện mở đầu với hình ảnh một người đàn ông – ta không biết gì nhiều về ông – tản bộ vào lúc chiều tối theo thói quen vốn có. Ông bắt gặp một đám trẻ nhỏ đã chơi trò gì đó trong lễ hội mùa xuân. Chúng làm những chiếc đèn lồng bằng giấy – một loại đèn thủ công nhiều màu sắc rực rỡ, có thể hắt ra những mô hình ánh sáng. Một vài đứa trẻ cắt tên mình dán lên đèn, vì thế chiếc đèn có thể phóng chiếu những ký tự Nhật Bản vào màn đêm.

Ông lặng lẽ quan sát những em bé, khi chúng hào hứng đi bắt côn trùng dưới ánh sáng của những chiếc đèn lồng. Ở Nhật Bản, người ta vẫn thường ra ngoài trời bắt những con côn trùng như dế, bọ ngựa, hay những loại côn trùng có thể phát ra những âm thanh du dương khác rồi đặt chúng vào trong những cái lồng nhỏ. Cũng giống như trẻ em ở Mỹ chơi với những con đom đóm – bất ngờ vào một buổi tối mùa hè nào đó, trời làm ấm những con côn trung đẹp đẽ này, khiến chúng phát sáng trong bóng tối, bọn trẻ ra ngoài trời với chiếc hũ thủy tinh trong tay, đi bắt những con đom đóm, rồi quan sát chúng phát sáng cho đến khi bố mẹ nói, giờ các con thả chúng đi được rồi đấy. Trong câu chuyện này, một cậu bé bắt được một con côn trùng mà cậu nghĩ là châu chấu – một phần thưởng tuyệt vời mà tất cả những đứa trẻ khác đều thèm thuồng. Khi cậu bé trao cho cho cô bé mà cậu thích nhất, cô bé nói với cậu con côn trùng ấy thực ra là một con dế chuông, một loài côn trùng thậm chí còn hiếm hơn, được săn tìm nhiều hơn.

Có một cảnh tượng thật đẹp đẽ sau cuộc trao đổi này, hai em bé đứng nhìn nhau và có vẻ như cả hai em đều không để ý, ánh sáng từ những chiếc đèn lồng của mình, đỏ và xanh, hắt ngang qua ngực. Cậu bé dán tên mình lên chiếc đèn lồng của mình và cô bé thì cũng làm việc tương tự với cái tên và chiếc đèn của cô – tất nhiên, bạn phải hình dung được sự cô đúc tuyệt vời của một ký tự Nhật Bản, những con chữ ấy hắt sáng trong đêm – trong khoảnh khắc, tên của cậu bé rọi sáng trên ngực áo cô bé còn tên của cô lại hắt đỏ lên phần thắt lưng của cậu. Cả hai đều không biết điều này và đấy là điều gây xúc động – cứ như thể giữa cô bé và cậu bé đã hình thành một sự kết nối mà họ sẽ bao giờ không hiểu rõ, cho đến khi đã quá muộn.

Ở đoạn kết tuyệt vời, bất ngờ của câu chuyện này, người kể chuyện như muốn nói với cậu bé, ông biết tên cậu ta khi nhìn thấy cái tên ấy phóng chiếu lên người cô bé:

Fujio này, sau này lớn lên, cháu vẫn cứ cười thật thoải mái đi nhé trước vẻ vui mừng của người bạn gái khi nói với cô ấy, này, đây là một con châu chấu, dù thực ra cô ấy đang được tặng một con dế chuông. Và hãy cứ cười thật trìu mến trước nỗi thất vọng của cô bé ấy khi nói, này, đây, tặng em một con dế chuông nhưng thực ra cô ấy chỉ đang nhìn thấy một con châu chấu.

Thậm chí nếu cháu thật thông minh, tách khỏi đám bạn bè, một mình tìm kiếm nơi một bụi cây nào đấy, cháu cũng sẽ thấy thế gian này chẳng còn nhiều dế chuông nữa đâu. Có lẽ rồi cháu cũng sẽ chỉ tìm thấy một cô gái giống như một con châu chấu mà cháu lại nghĩ cô ấy là một con dế chuông.

Và cuối cùng cháu ơi, khi trái tim cháu nếm trải tổn thương, trở nên u uẩn thì một con dế chuông đích thực cũng chỉ như một con châu chấu mà thôi. Ngày đó rồi sẽ đến thôi, cái ngày dường như đối với cháu, thế giới này chỉ toàn châu chấu. Và ta nghĩ thật tiếc làm sao, chẳng có cách nào để cháu nhớ lại trò chơi ánh sáng đêm nay, khi tên cháu in hình màu xanh lên ngực cô gái nhờ chiếc đèn lồng đẹp đẽ của cháu.

Kawabata vốn bị ám ảnh bởi sự phản chiếu của các hình ảnh – tôi lại nhớ đến một câu chuyện, ở đó nhân vật nam bị lôi cuốn bởi một người phụ nữ khi thoáng nhìn thấy gương mặt nàng phản chiếu qua cửa sổ một con tàu. Trong truyện ngắn này,có thật nhiều hình ảnh phản chiếu, có thật nhiều cặp đôi theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng vốn rất đặc trưng cho phép song chiếu ở thể thơ haiku. Đó là các cặp ánh sáng-bóng tối, cô bé-cậu bé, người trưởng thành-trẻ thơ, hiện tại-tương lai, và ngay cả những con côn trùng bị bắt nhốt dường như cũng gợi ra một ý nghĩa kép nhất định.

Nhưng đây cũng là một trong những khoảnh khắc tuyệt vời nhất của câu chuyện. Một người kể chuyện dường như chỉ ra ngoài đi dạo, nhìn ngắm những đứa trẻ từ xa, người hầu như không hé lộ điều gì về chính mình, chỉ có thể có sự thấu thị như vậy vì ông ta đã trải nghiệm chính sự vỡ mộng khi mình trưởng thành. Những suy nghĩ thầm kín của ông có lẽ hé lộ về một quá khứ buồn đau của ông, về một trái tim từng chịu tổn thương, trở nên u uẩn và cả một nhận thức chín chắn rọi chiếu về tương lai của Fujio. Và ông nhìn thấy gì? Một giả thiết mà ta vừa thấy trước đó – một con côn trùng bị nhầm với một con côn trùng khác – trở thành một ẩn dụ giàu sức nặng về việc chúng ta thường lại không nhận ra được một sự tương hợp hiếm hoi, thật sự lãng mạn khi chúng ta nhìn thấy. Ông nhìn vào tương lai của Fujio, ông như thấy cậu bé không những sẽ không thấy được mối tơ duyên cho một tình yêu lớn mà còn sẽ trở nên thất vọng vì đã không nhận ra tình yêu lớn của đời mình khi cô bé ấy đang hiện hữu. Như thế, chỉ trong một đoạn văn ngắn, Kawabata đã đặt cận kề hiện tại và tương lai, người lớn và trẻ thơ, sự ngây thơ và sự mất mát. Tất cả chồng xếp lên nhau trong một khoảnh khắc đơn nhất – và trong một không gian nhỏ, những sự chồng xếp này tạo nên một cảm thức đẹp về con đường tất yếu mà tuổi thơ rồi sẽ đánh mất, sẽ phải trả giá cho sự trưởng thành.

Điều mà tôi cũng thích ở truyện ngắn này là cái kết bất ngờ – nhưng đấy không phải là cái kết theo kiểu O’Henry vốn đem đến sự ngạc nhiên bằng một khúc ngoặt nào đó. Thay vào đó, sự ngạc nhiên ở truyện ngắn này bắt nguồn từ sự tươi tắn của ngôn ngữ, sự chồng xếp tinh tế các lớp chủ đề. Đó là sự ngạc nhiên giàu cảm xúc và tính thơ, hơn bất cứ điều gì khác. “Châu chấu và dế chuông” là một truyện ngắn, độc lập; như có phép màu, nó tạo nên những cảm xúc phong phú, dồi dào. Tôi có đó là một kiệt tác nhỏ. Với tôi, nó là một sự xác nhận: bạn có thể làm việc với hình thức ngắn như vậy mà vẫn có thể tạo ra nhiều tầng lớp, nhiều hàm nghĩa.

Người ta có thể ngồi xuống, viết một cuốn sách với nhiều chủ ý khác nhau – họ chẳng biết những chủ ý ấy có được hiện ra hay không. Nhưng trong cuốn sách mới của tôi, Paper Lantern: Love Stories (Đèn lồng giấy: Những câu chuyện tình), tôi đã chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi phép song chiếu mà tôi bắt gặp ở Kawabata. Tất cả những câu chuyện trong cuốn sách này đều thuộc thể loại truyện tình, những mỗi truyện lại được chồng xếp với những thể loại khác nữa. Truyện ngắn đầu tiên, “Tosca”, gợi liên tưởng đến thể loại opera, đến cảm xúc hoành tráng và âm hưởng nhạc kịch của hình thức ấy. Truyện “Oceanic” lại có sự song chiếu với thơ ca lãng mạn của Keats, Shelley và Byron. Một truyện ngắn khác có sự sắp đặt với một bộ phim loại B trong khi một truyện nữa lại có sự tương ứng với bản “Wild Horses” của ban Rolling Stones. Với phép song chiếu này, tôi hy vọng độc giả có thể có những bước nhảy trong liên tưởng, cảm xúc và nhận thức giữa hình thức vay mượn và câu chuyện về những người tình ở những truyện ngắn trong tập. Những đặc thù ở các nhân vật của tôi và khung thể loại rộng lớn hơn mà các truyện ngắn của tôi luôn cố gắng quy chiếu đến không ngừng có sự tương tác – đó là một nỗ lực nhằm tạo ra nhiều tầng liên tưởng mà tôi luôn ngưỡng mộ ở thể thơ haiku.

Tôi nghĩ những chiếc đèn lồng rực rỡ của Kawabata – một trong những hình ảnh yêu thích của ông – đã bước vào kho từ vựng thi pháp của tôi. Khi đặt nhan đề cho tập truyện là Đèn lồng giấy, trong đầu tôi thật sự không nghĩ đến ông một cách ý thức – nhưng có phải văn chương Kawabata đầy hình ảnh của chúng? Quả là vậy. Chúng nằm trong số những hình ảnh quan trọng của văn chương châu Á, cùng với những chiếc ô, những cánh hoa anh đào nổi tiếng. Đối với tôi, đèn lồng giấy chính là một ẩn dụ về nghệ thuật văn chương, cho cách mà ý nghĩa xuyên rọi qua trang viết. Cho dù giờ chúng ta đều viết bằng máy tính, tôi vẫn nghĩ về sự viết như là hành vi trải ngôn từ lên trang giấy. Và khi ta viết một câu chuyện hay một bài thơ, nó rọi sáng. Ý nghĩa chiếu qua ngôn từ như ánh sáng hắt qua lớp giấy của chiếc đèn, hắt vào đêm tối, phóng chiếu hình ảnh của nó lên trái tim của người khác.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Stuart Dybek, “The Surprising Power of Stories That are Shorter than Short Stories”, http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/06/the-enormous-power-of-extremely-short-stories/372570/

Caroline Levine – Ủng hộ Văn học Thế giới

Bài viết dưới đây thực chất là bài điểm ba cuốn chuyên luận về văn học thế giới xuất bản gần như cùng một thời điểm: Against World Literature: On the Politics of the Unstranslatability của Emily Apter, Distant Reading của Franco Moretti và On Literary Worlds của Eric Hayot – cả ba đều là những học giả hàng đầu của ngành văn học thế giới.

Tôi biết đến khái niệm “văn học thế giới” cách đây cũng mấy năm. Khi đó, trong đợt các giáo sư từ ĐH Harvard đến Viện Văn học làm việc, tôi đã được nghe GS David Damrosch thuyết trình về lĩnh vực này. Nhưng khi ấy tôi thực sự không hiểu ý nghĩa của lĩnh vực nghiên cứu này. Năm ngoái khi được tặng cuốn sách của Emily Apter, tôi cũng đã không thể đọc quá được chục trang vì không hiểu ngữ cảnh nghiên cứu, thậm chí, lúc đó, tôi đã nghĩ cuốn sách của Apter là cuốn sách chỉ gắn liền với những vấn đề của nước Mỹ và rất khó có thể tìm được sự móc nối nào với thực tế văn học Việt Nam.

Bài điểm sách này không dễ dịch, nhưng không quá khó hiểu. Chỉ đến bài điểm sách này thực sự tôi mới hiểu vì sao ngành văn học thế giới lại được khuyến khích. Nó đưa ra một đề nghị táo bạo: giải phóng nghiên cứu văn học ra khỏi thứ chủ nghĩa dân tộc chính trị, ra khỏi khung dân tộc, quốc gia như là cái khung tốt nhất, thậm chí duy nhất đồng thời giải phóng văn học ra khỏi những mưu toan của chủ nghĩa bá quyền văn hóa toàn cầu. Nghiên cứu văn học ở đây mang tính chính trị bởi nó chất vấn chính những mưu toan chính trị đang ràng buộc nó một cách tinh vi.

Caroline Levine không chỉ tổng thuật nội dung những tác phẩm trên. Bà đưa ra cả những suy tư đầy gợi mở của mình. Tôi thu hoạch ngay được một số điều: 1- ngay cả 1 văn bản đơn lẻ cũng luôn rộng hơn mọi hiểu biết, mọi tri thức mà một học giả đơn lẻ có được, nó luôn luôn có thể được đặt vào một mạng lưới liên văn bản mang tính thế giới. Ý nghĩa sâu xa của mọi văn bản là chúng góp phần kiến tạo nên những “thế giới” như những ý niệm tinh thần chi phối nhận thức và hành động của chúng ta; 2- chúng ta luôn sống trong hơn một thế giới, hơn một lịch sử, văn chương cũng có thể có hơn một lịch sử của mình. Lịch sử văn học dường như lộ ra câu chuyện thú vị của nó ở những đường vòng, ở những nối kết, những đụng độ, những va chạm bất ngờ. Vì thế nghiên cứu văn học không thể chỉ dừng lại ở đơn vị văn bản và xem đó là đơn vị tĩnh, ta cần nghiên cứu văn bản văn học như một thực thể du hành trên những không gian rất vật chất; 3- Đọc văn học thế giới để làm gì? Câu hỏi này làm tôi nhớ lại một tranh luận trên facebook của một người bạn, khi người bạn ấy than phiền một cách rất có lý về chương trình ngữ văn hiện nay. Khi đó, tôi đã hỏi bạn: nếu được viết sách, bạn sẽ chọn những tác phẩm như thế nào. Bạn nói, sẽ gia tăng phần văn học nước ngoài. Tôi không đồng ý khi đó vì vẫn nghĩ tìm hiểu văn học dân tộc luôn quan trọng hơn. Nhưng bài này Caroline Levine đưa ra một quan niệm khác: rất nên đọc những nền văn học, những tác phẩm có vẻ không thân thuộc, xa lạ vì chính chúng sẽ khiến ta phải nghĩ lại, tưởng tượng lại cái thế giới quen thuộc mà ta thừa nhận nó cứ như thể một điều tất nhiên.

Tôi nghĩ đó là những gợi mở hữu ích. Trước hết cho chính bản thân tôi. Chẳng hạn, qua bài này, tôi đã nghĩ đến việc thử nghiên cứu Truyện Kiều như chính những gợi ý của tác giả Eric Hayot. Vì thế, tôi dịch bài này.

*

World map attributed to Chinese Admiral Zheng He (1418; copy, 1763)Bản đồ thế giới được cho là của đô đốc Trung Hoa Zheng He công bố năm 1418

Có thể nói câu chuyện về ngành nghiên cứu văn học ở Hoa Kỳ là một quá trình mở rộng kéo dài. Trong suốt hàng trăm năm, người ta xem chỉ có Văn học cổ điển mới là đối tượng xứng đáng để giới hàn lâm chú ý nghiêm túc, kéo theo đó là những phản đối quyết liệt việc giới thiệu các khóa học về văn học hiện đại ở thế kỷ XIX. Trong khi văn chương Latin và Hy Lạp “xác lập rõ ràng một thị hiếu thẩm mỹ đúng đắn và giàu chất nam tính, thì văn chương hiện đại… lại chỉ phá vỡ và làm nữ tính hóa tâm hồn”[1], Alexander Kinmont đã viết như thế vào năm 1834. Tuy nhiên, những người tìm cách giới hạn danh mục sách đọc ở trường đại học đã thua trong trận chiến đó, và họ vẫn tiếp tục thua. Chaucer, Spenser, Shakespeare, Milton, Dryden và Pope trở thành những đối tượng được nghiên cứu thường xuyên từ sau 1850; các chuyên đề về tiểu thuyết bắt đầu được mở vào khoảng năm 1900. Văn học Mỹ đấu tranh để đòi sự công nhận của giới hàn lâm từ sau Thế chiến thứ nhất và đến những năm 1960, xuất hiện những tiếng gọi đòi mở rộng các điển phạm sang văn chương của phụ nữ, văn chương cộng đồng người Mỹ gốc Phi, các nhà văn hậu thuộc địa, v.v…[2]

Trong câu chuyện về sự mở rộng không ngừng các điển phạm này, việc nghiên cứu văn học thế giới mới bắt đầu có ý nghĩa thực sự. Nó đơn giản là chương mới nhất trong một câu chuyện lớn hơn về sự mở rộng những chân trời của nghiên cứu văn học. Song văn học thế giới cũng dẫn đến nhiều lời kêu ca. Chẳng phải phi lý hay sao khi cố gắng nghiên cứu văn học của toàn thế giới này? Làm sao người ta có thể có hiểu biết về một đối tượng mênh mông, đồ sộ như thế? “Một ý tưởng điên rồ,” Claudio Guillén đã viết như thế, “một việc bất khả thi. Những biên tập viên liều lĩnh nhất cũng chưa bao giờ có tham vọng làm một việc như vậy.”[3] Thậm chí đáng lo hơn nữa, chính tham vọng nghiên cứu văn học thế giới, đối với một số nhà phê bình, chứng tỏ một thứ ý chí đoạt quyền lực mang bản chất đế quốc. Các học giả Hoa Kỳ, những người đang làm công việc tập hợp văn chương thế giới vào một chỉnh thể duy nhất, dễ nắm bắt được, dường như chính là những công cụ sẵn sàng cho một mưu toan bá quyền toàn cầu tham lam.

“Trong cuộc chạy đua của các trường đại học trên khắp thế giới để được cấp thương hiệu ‘toàn cầu’, người ta đã chộp lấy ngành Văn học Thế giới như một cái nhãn gây chú ý vì tính chất bao quát của nó để đặt cho những chương trình rất nông cạn ở các khoa nhân văn. Các chương trình này đều phớt lờ thay vì đào sâu tri thức địa phương.” Emily Apter đã viết như thế khi bà tổng thuật quan điểm của những nhà phê bình công kích mạnh mẽ nhất ý niệm về văn học thế giới. Quá bao la để đọc và để phân tích một cách không hời hợt, những nhà phê bình này nhận định, văn học thế giới sẽ nuốt chửng tất cả những sắc thái và khác biệt: hoặc là nó “củng cố lại những liên minh các thiết chế văn chương cũ mang tính chất quốc gia, khu vực, dân tộc”; hoặc là nó phóng chiếu một hình ảnh có kích thước của hành tinh, phi quốc gia, hoàn toàn không chú ý gì đến những cấu trúc bề sâu của những mối liên đới mang tính chất quốc gia, dân tộc và những lợi ích kinh tế bao quanh ngành công nghiệp văn hóa quốc tế.”

Theo mô tả của Apter, người ta không thể nào “tập hợp và xây dựng khung chương trình trên cơ sở những nguồn tài nguyên văn học thế giới” một cách hợp lý; bất cứ những nỗ lực muốn làm việc trên “chiếc cân Gargantua” sẽ buộc phải trở lại với những chiến lược quen thuộc và mang tính hình thức vốn chỉ củng cố thêm chủ nghĩa vị chủng (ethnocentrism), thí dụ như đọc qua bản dịch, phụ thuộc vào những phạm trù quen thuộc như quốc gia, vùng miền, dân tộc,  hoặc vượt qua sự đa dạng bằng cách phớt lờ hay khỏa lấp những khác biệt. Emily Apter không phải không có lý khi bận tâm về chủ nghĩa bá quyền của Mỹ, nhưng phải chăng chính bà cũng đang bào chữa cho điều này khi nêu ra cán cân văn học thế giới như một vấn đề đặc biệt? Đối tượng nghiên cứu của chúng ta giờ đây lần đầu tiên bị nghi ngờ: phải chăng nó quá lớn để có thể hiểu về nó?

Hai lý thuyết gia khác về văn học thế giới là Eric Hayot và Franco Moretti lại nhìn thấy một chiều sâu và sự phong phú mang tính phê phán đầy hứa hẹn hơn là một sự phẳng dẹt trong chiếc cân khổng lồ của văn học thế giới. Hai cuốn sách mới của họ, On Literary Worlds (Về những thế giới văn chương) và Distant Reading (Đọc xa), xuất hiện gần như đồng thời với công trình của Apter. Cả ba nhà phê bình này đã tham gia vào một cuộc tranh luận về văn học thế giới vốn đã và vẫn diễn ra sôi nổi từ hơn chục năm qua. Một bên là những học giả như David Damrosch, người xem văn học thế giới như một cách để giải phóng nghiên cứu văn học ra khỏi tính chất tỉnh lẻ, địa phương (de-provincializing) của nó. Damrosch đề nghị ta chú ý đến nhiều con đường mà các văn bản vượt qua các biên giới để tiếp cận những công chúng mới[4]. Phía bên kia là những nhà phê bình như Gayatri Spivak, người đã tích cực tranh cãi để phản đối ngành văn học thế giới vì cho rằng việc đọc qua bản dịch sẽ làm mất đi tính đặc thù trong các thành ngữ và phong cách, do đó, sẽ gộp văn chương thế giới vào trong một thứ tiếng Anh dễ hiểu nhưng cũng dễ đánh lừa[5].

Tên cuốn sách của Apter, Against World Literature (Chống lại văn học thế giới), cho thấy bà chủ định mở một vòng tranh luận mới về đề tài này, nhưng trên thực tế, không nhiều trang trong cuốn sách mới của bà quan tâm đến văn học thế giới. Bà tập trung chủ yếu vào những trường hợp đặc biệt về sự dịch nhầm, sự bất khả của dịch thuật và những con đường lạ lùng mà văn học đi qua. Moretti, về phần mình, lại nhiệt tình chào đón việc mở ra ngành văn học thế giới kể từ năm 2000 và một số tiểu luận quan trọng của ông về đề tài này như “Conjectures on World Literature” (Những ước đoán về văn học thế giới), “More Conjectures” (Thêm những ước đoán) và “Evolution, World Systems, Weltliteratur” (Sự tiến hóa, Những hệ thống thế giới, Văn học thế giới) đã được tập hợp lại trong cuốn sách mới của ông, Distant Reading. Hayot, một tiếng nói đáng chú ý của ngành văn học so sánh, lĩnh vực vốn thường được xem như là đối thủ của văn học thế giới, lại mang đến một sự đóng góp mới, thú vị cho cuộc tranh luận này.

Hayot và Moretti rất khác nhau song đối với cả hai ông, sự mênh mông của văn học thế giới mang đến một cơ hội hơn là sự mất mát. Đó chính là điều kích thích một cách đặt vấn đề lại, một sự nghĩ lại về những hoạt động cơ bản của nghiên cứu văn chương: làm thế nào chúng ta đọc các văn bản ở một lĩnh vực rộng hơn bất cứ tri thức của một học giả đơn lẻ? Làm thế nào một bàn cân mới có thể giúp tổ chức lại những đối tượng nghiên cứu của chúng ta? Những gì cấu thành một tri thức đầy đủ về văn học? Cái gì mất đi trong trật tự cũ của lĩnh vực, những loại tri thức nào chỉ có thể có được khi chúng ta chuyển sang bàn cân thế giới?

Hayot cho rằng tất cả những nỗ lực mở rộng lĩnh vực này trước đó đều cho phép chúng ta cứ kể mãi câu chuyện của văn chương như thể Châu Âu luôn là khởi điểm và phần còn lại của thế giới luôn xuất hiện sau và chỉ mô phỏng lại châu Âu mà thôi. Đó là vì các phạm trù phân kỳ truyền thống luôn được tổ chức xung quanh những cách tân của châu Âu, như sự “phát hiện Tân Thế giới” hay sự trỗi dậy của tiểu thuyết. Cái khung của văn học thế giới có thể xem là sự dịch chuyển trọng điểm đầu tiên để có thể làm lung lay thói quen này, làm chúng ta thôi nhét một cách dễ dãi các văn bản vào trong bảng niên đại lấy châu Âu làm trung tâm. Hayot đề xuất những khoảng thời gian không thật sự quen thuộc – chẳng hạn, độ dài của tính hiện đại, một thế kỷ từ 1850 đến 1950 – để xem điều gì xảy ra với tri thức về văn chương của chúng ta nếu ta phân kỳ thời gian theo những cách thức mới.

Lời đề nghị của Moretti, giờ trở nên nổi tiếng, về một lối “đọc xa”, còn muốn làm lung lay học thuật truyền thống theo một cách còn kịch tính hơn. Trước thực tế mênh mông của văn học thế giới, ông kêu gọi một hình thức hợp tác mới giữa các học giả làm việc trong lĩnh vực văn học quốc gia. Ông bắt đầu sử dụng những phương pháp định lượng – gắn thẻ văn bản (text tagging), khai thác dữ liệu (data mining), thiết lập bản đồ – để nắm bắt một trường đối tượng quá rộng đối với bất cứ những học giả đơn lẻ nào làm việc với những thủ pháp, kỹ thuật truyền thống của lối đọc gần. Ông trình bày những phương pháp hữu hình hóa thông tin thay thế cho những luận điểm diễn dịch đã thành quy phạm: phác ra bản đồ sự phân phối toàn cầu các bộ phim hành động và hài kịch, xây dựng sơ đồ hình cây để theo dõi sự phát triển của các thể loại. Khi phân tích sự thay đổi của văn chương thông qua thuyết tiến hóa và rút ra lịch sử kinh tế từ việc nghiên cứu những hệ thống thế giới, Moretti đã giới thiệu một loạt những cách tiếp cận còn xa lạ để tìm hiểu văn học trên bàn cân mới rất khổng lồ này.

Những mô hình của Moretti đã không thuyết phục được nhiều nhà phê bình văn chương theo xu hướng ứng dụng lý thuyết. Chúng có vẻ quá trừu tượng đối với Joe Cleary và Natalie Melas, chúng quá loay hoay trong kho dữ liệu lớn đối với James English và Kathleen Fitzpatrick, chúng quá lệ thuộc vào một mô hình sinh học để miêu tả lịch sử văn hóa đối với Christopher Prendergast[6]. Những một điều có ý nghĩa lớn hơn cả những mô hình khoa học mà Moretti đề cao: đó là câu hỏi về cái gì có thể biết. Chúng ta thường nghĩ rằng các thời kỳ và các quốc gia đã chia cắt trường văn học thành những đơn vị tri thức dễ sử dụng, dễ thao túng, giúp cho các chuyên gia có thể đi sâu vào từng mảnh nhỏ. Apter rõ ràng mong mỏi đến một lúc nào đó, chúng ta có thể đắm mình vào cái mang bản sắc, lịch sử địa phương với sự am hiểu sâu sắc. Nhưng sự chú ý của Moretti đến bàn cân đồ sộ của văn học thế giới cho phép chúng ta hiểu rằng đây thực sự là một sự tưởng tượng kỳ vĩ. Các học giả truyền thống chưa bao giờ chú ý đầy đủ đến thực tế rằng các văn bản của chúng ta luôn luôn quá rộng lớn để một độc giả đơn lẻ có thể hiểu về chúng đầy đủ: “có ba vạn tiểu thuyết ở thế kỷ XIX hiện còn đó, nhưng cũng có đến bốn mươi, năm mươi, sáu mươi vạn tiểu thuyết không ai thật sự biết đến, không ai từng đọc chúng và sẽ đọc chúng.” Những kỹ thuật truyền thống của lối đọc gần chỉ đem đến cho chúng ta tri thức về một mẩu vụn bạc của lịch sử văn học – chưa đến 1% tiểu thuyết được viết ra ở một đất nước trong một thế kỷ. Nói tóm lại, chúng ta đã và vẫn cứ là những độc giả “hời hợt”, để dùng lại chữ của Apter, chỉ lướt qua bề mặt của hoạt động sản xuất văn chương – chúng ta chỉ có một nhúm văn bản đại diện cho toàn bộ những nền văn hóa của chúng ta.

Nếu chúng ta sẵn sàng thừa nhận rằng luôn một sự không biết, không nhận thức đầy đủ luôn quấy nhiễu những đối tượng của chúng ta thì ý niệm văn học thế giới, ít nhất, có ưu điểm ở chỗ nó có thể giải phóng chúng ta, cho phép ta nghĩ đến những sự sắp đặt mới.. Theo những cách rất riêng nào đó, những sự sắp đặt cũ làm méo mó hiểu biết của chúng ta về văn học. Gầ như suốt thế kỷ XX, cái khung quen thuộc nhất của nghiên cứu văn học là quốc gia, nó thường xuyên làm mờ đi những cách mà các văn bản du hành qua các biên giới  vào nhào nặn lại các nền văn hóa mà chúng gặp gỡ. Thí dụ, nhà viết kịch người Nauy, Henrik Ibsen, gây hấn đồng thời thu hút khán giả trên toàn thế giới, dẫn đến sự hình thành một lối viết kịch hoàn toàn mới ở Trung Hoa[7]. Hồi đầu thế kỷ XIX, Nguyễn Du, trong Truyện Kiều, đã  biến đổi truyện thơ Việt Nam bằng việc gắn nó với triết học và thi ca Trung Hoa. Và Toni Morrison đã viết cuốn tiểu thuyết Song of Solomon (1977) từ truyền thống nghệ thuật kể chuyện của châu Phi.[8] Như một quy ước, ta đọc Herman Meville và Emily Dickinson như là những nhà văn Mỹ quan trọng của thế kỷ XIX dù hầu như họ ít được biết đến đương thời, trong khi tác phẩm của Charles Dickens lại có được một lượng công chúng ở Mỹ nhiều hơn bất cứ tác giả Mỹ nào cùng thời[9]. Bertolt Brecht và Sergei Eisentein chắc sẽ đội mồ sống dậy nếu họ biết những kỹ thuật lạ hóa và montage của họ – vốn chủ ý được dùng để khích động cách mạng của giai cấp công nhân –  đã trở thành chiêu trò thường ngay trên sân khấu nhạc kịch Broadway và quảng cáo truyền hình một cách thành công như thế nào[10].

Những ví dụ đó khiến ta phải nghĩ lại về những truyền thống quốc gia, dân tộc. Chúng ta thường học văn học Pháp theo kiểu người ta có thể vạch một đường thẳng ngược từ Proust về Flaubert và Stendhal. Chúng ta học văn học Nga với quan niệm cho rằng sáng tác của Chekhov khởi nguồn từ Tolstoy và Pushkin. Chúng ta quên mất sự thực Proust đã đọc ngấu nghiến Dostovesky và Ruskin, Chekhov đã ngay lập tức say mê sân khấu khi ông xem trình diễn vở La Belle Hélène – vở operetta về Hy Lạp cổ đại được viết bằng tiếng Pháp của tác giả vốn sinh ra tại nước Đức, Jacques Offenbach[11].

Lối đọc và viết xuyên quốc gia xuất hiện như một quy tắc hơn là một ngoại lệ. Điều này không chỉ đúng đối với ý niệm tính hiện đại phương Tây. Các thi sĩ Ba Tư và Bengali tiếp nhận hình thức thơ ghazal của Arab thế kỷ XVI. Thể thơ này cuối cùng lại lan đến tận châu Âu và Bắc Mỹ, được Federico Garcia Lorca và Adrienne Rich, bên cạnh nhiều nhà thơ khác, tiếp thu[12]. Wai Chee Dimock đã biện luận cho một tập hợp những phương pháp mới trong nghiên cứu văn học mà theo bà, đó là những phương pháp hợp lý, công bằng đối với những hành trình xuyên quốc gia của văn chương. Bà đọc văn chương Mỹ “qua trục thời gian bề sâu” (across deep time), theo cách đọc ấy, nền văn học này mọc lên từ những lịch sử của sự viết đã có trước sự ra đời của quốc gia này từ rất lâu. Thí dụ,  bà đã theo dõi con đường mà tác phẩm viết bằng ngôn ngữ Sanskrit cổ đại – Bhagavad Gita – đã định hình nên Henry David Thoreau, để rồi những tiểu luận viết sau này của ông lại thôi thúc Mohandas Gandhi thời trẻ đọc lại Bhagavad Gita[13]. Ghandi sau này lại lập nên nhà xuất bản có thên Internation Printing Press, như Isabel Hofmeyr vừa cho ta biết thông tin, một nhà xuất bản đóng tại Nam Phi, khi đó, muốn vươn đến cộng đồng người đọc Ấn Độ trải khắp châu Phi, Ấn Độ, và vương quốc Anh. Nhà xuất bản này in những bản dịch và các sách in lại từ khắp nơi trên thế giới, trong đó gồm có các trích đoạn của Ruskin, Tolstoy và Thoreau; cuối cùng Ghandi lại có ảnh hưởng rất lớn đến Martin Luther King[14]. Sự ảnh hưởng, theo mô tả này, đã du hành từ Ấn Độ đến Hoa Kỳ, trở lại Ấn Độ, vòng quanh thế giới, rồi lại quay trở về Hoa Kỳ, để lại không chỉ một dấu ấn văn chương mà còn là một dấu ấn quan trọng về mặt địa chính trị trên đường đi.

Hãy nhớ rằng không một đối tượng nào của chúng ta – các nền văn hóa, các độc giả, các nhà văn – chỉ vừa vặn bên trong khung quốc gia, vậy thì tại sao chúng ta lại cứ luôn hình dung các quốc gia mới là những nguyên tắc tổ chức tốt nhất cho việc nghiên cứu văn học? Câu trả lời nhiều khả năng là bởi chủ nghĩa dân tộc về chính trị. Việc nghiên cứu văn học Anh, như Gauri Viswanathan đã đưa ra căn cứ, thực sự bắt đầu ở Ấn Độ như một cách nhằm đào tạo những người Ấn dưới thời thuộc địa của Anh trở thành những kẻ chấp nhận văn hóa Anh như là văn hóa thượng đẳng[15]. Tương tự, truyền thống văn chương Đức được thiết chế hóa ở thế kỷ XIX như là một cách giúp nước Đức cố kết lại trong một sự thống nhất về chính trị[16]. Đáp lại những luận điệu của Liên Xô những năm 1940-1950 khi cho rằng Hoa Kỳ là một quốc gia nông cạn và tôn thờ chủ nghĩa vật chất mà không có nền văn hóa nào thực sự là của mình, các nhà hoạch định chiến lược thời Chiến tranh lạnh đã tìm cách thiết lập nền văn hóa Mỹ như một vũ khí trong cuộc đấu tranh vì lương tâm và trí tuệ trên toàn thế giới[17].

Trước những nguy hiểm của chủ nghĩa dân tộc – mà sống động nhất chính là trường hợp nước Đức, hoàn toàn có lý khi ta nên chấm dứt sự ràng buộc của nghiên cứu văn chương vào những chương trình chính trị mang màu sắc dân tộc chủ nghĩa. Song liệu chúng ta có thể tổ chức lại những đối tượng nghiên cứu của chúng ta để tránh nguy cơ rơi vào cơn ác mộng mà Apter lo ngại: chúng bị đồng hóa bởi chủ nghĩa bá quyền toàn cầu của Hoa Kỳ? Tôi nghĩ chúng ta có thể. Cuộc tranh luận giờ đây đang nổi lên giữa các học giả ngành văn học thế giới được bắt đầu với những câu hỏi về quyền lực chính trị toàn cầu, sự giàu có và bất bình đẳng; cuộc tranh luận ấy cứ liên tục phải trở lại vấn đề về những mối quan hệ của văn học với những điều kiện lịch sử vật chất – cách mà văn hóa được nhào nặn, định hình bởi các điều kiện chính trị, kinh tế như thế nào. Những học giả hào hứng đối với một ý niệm văn chương thế giới mở rộng, trương nở đã không ngừng đặt văn học trong mối liên hệ với hoạt động thương mại toàn cầu, họ chất vấn các cuốn sách thực chất đã dịch chuyển qua các biên giới như thế nào: chúng có lưu thông như những xe hàng chở kèm theo các loại gia vị, những nhà truyền giáo, những người nô lệ, hay thuốc phiện? Chúng được người ta mua, tái bản, mượn hay đánh cắp? Moretti đã lấy cái khung lịch sử kinh tế thế giới như là điểm xuất phát của mình và sử dụng các bản đồ kinh tế và địa chính trị để tổ chức công trình nghiên cứu văn học của mình. Những học giả khác quan tâm đến văn học thế giới, như B.Vekat Mani, tuy tránh xa lý thuyết về những hệ thống thế giới nhưng vẫn cố hướng sự chú ý của chúng ta đến những con đường vật chất mà văn học đi theo – những lối đi được hình thành bởi in ấn, buôn bán, lưu vong và xâm chiếm[18].

Hầu hết các học giả trong ngành văn học thế giới đều bắt đầu bằng việc từ chối tình toàn diện được mặc định là đúng đắn của quốc gia – một niềm tin dai dẳng rằng một nền văn hóa biểu đạt một dân tộc. Thay vào đó, họ đặt câu hỏi một văn bản cụ thể bắt đầu ở đâu, nó dịch chuyển thế nào, ai là người đã đọc nó. Họ đặt những câu hỏi về  những giá trị nào, những chương trình nghị sự nào đã thúc đẩy những quyết định dịch thuật những văn bản, đem chúng đến những công chúng mới. Và họ băn khoăn về việc những vận động văn hóa như thế bằng cách nào lại tạo ra hoặc củng cố sự bất bình đẳng toàn cầu đang ngày càng gia tăng. Không có động thái nào “củng cố lại những liên minh các thiết chế văn chương cũ mang tính chất quốc gia, khu vực, dân tộc” như Apter e sợ hay “không chú ý gì đến những cấu trúc bề sâu của những mối liên đới mang tính chất quốc gia, dân tộc và những lợi ích kinh tế bao quanh ngành công nghiệp văn hóa quốc tế”.

Một ngoại lệ thú vị trong cách đặt trọng điểm khi nghiên cứu các hành trình văn học là Hayot, người ít quan tâm đến việc theo dõi những sự dịch chuyển của các cuốn sách trên phạm vi toàn cầu hơn là những cách thức khác nhau, theo đó, văn học tưởng tượng, xác lập và lý thuyết hóa các thế giới. Điều này có vẻ như là sự rút đi tính chính trị nhưng thực ra Hayot đã đặt một câu hỏi có tính chất nền tảng, có khả năng làm thay đổi chính những thuật ngữ của bản thân cuộc tranh luận này. Ông nêu vấn đề, làm sao bất cứ ai trong chúng ta cũng nghĩ ngay đến “ý niệm thế giới”? On Literary Worlds mời gọi chúng ta đi vào tìm hiểu nhiều chiến lược đa dạng mà qua đó các văn bản văn chương tạo nên các thế giới: một số mang đến những thế giới xã hội dày đặc những chi tiết hiện thực, những quan hệ giữa các nhân vật, các hoạt động; một số khác lại những lãnh địa dư thừa và tách biệt một cách chủ ý, những lựa chọn khác thay cho bất kỳ thế giới quen thuộc nào.

Luận điểm của Hayot thú vị, giàu sức gợi mở và tôi muốn đẩy vấn đề đi xa hơn một bước, không bó hẹp trong phạm vi chặt chẽ của văn chương, để chú ý đến một loạt những cách mà các lý thuyết gia về văn học thế giới đã hình dung, tưởng tượng về “thế giới”. Đối với Apter, nghĩ đến một thế giới mênh mông, được liên kết lại thành một thực thể đơn nhất đồng nghĩa với việc muốn nuốt chửng sự đa nguyên vào một “nền văn hóa độc canh (monoculture) du hành khắp thế giới và thấm hút mọi sự khác biệt”, đối với Moretti, “thế giới” là một hệ thống kinh tế hành tinh, “vừa là duy nhất, vừa không bình đẳng”, được tổ chức xung quanh một hạt nhân, vùng ngoại biên và bán ngoại biên; đối với Dimock, quan sát những nẻo đường toàn cầu được tạo ra qua nhiều thế kỷ cho phép ta thấy được sự hẹp hòi và tư tưởng tỉnh lẻ trong cách hiểu thông thường của chúng ta về truyền thống văn hóa. Có nhiều cách khác nhau để tưởng tượng về cách thế giới và Hayot là lý thuyết gia có thể giúp chúng ta một cách tốt nhất để thấy được cách lý thuyết hàn lâm về thế giới cạnh tranh nhau thực sự đã vận hành như thế nào.

Phương pháp của Hayot cũng có thể dẫn chúng ta ngược trở lại với những con đường vật chất. Theo ví dụ của ông, chúng ta có thể so sánh “thế giới” của Truyện Kiều, được sáng tác ở Việt Nam vào khoảng năm 1815 với những thế giới được hình dung bởi tác phẩm cùng thời với nó, như Emma của Jane Austen, tiểu thuyết Kính hoa duyên của nhà văn Trung Hoa Lý Nhữ Trân, những bài thơ theo thể ghazal viết bằng ngôn ngữ Urdu của thi sĩ Ấn Độ Ghalib, tác phẩm “Thư Jamaica” (lời kêu gọi thống nhất các quốc gia châu Mỹ Latin) của Simón Bolívar, những chuyện kể về thần Anansi[19] được những người nô lệ mang từ Tây Phi sang Đại Tây Dương. Tất cả những văn bản này đều trình bày ảnh hưởng của biến động lịch sử, tất cả đều hàm chứa những suy tư về những môi quan hệ giữa quyền lực và sự bất bình đẳng; tất cả đều thể hiện mối quan tâm đến những chuẩn mực về giới tính, tất cả đều xác lập những giá trị luân lý; và tất cả đều du hành qua các biên giới. Chúng cùng cho ta thấy “thế giới” đang được tưởng tượng như thế nào trên khắp thế giới tại cùng thời điểm. Và chúng ta hoàn toàn có thể so sánh những văn bản này một cách hiệu quả, theo mô hình của Hayot, bằng cách khảo sát, nghiên cứu những phương pháp hình thức khác nhau nhằm trình hiện các thế giới cho chúng ta.

Những cách tiếp cận văn chương thế giới, do đó, có ưu điểm ở chỗ chúng cho phép chúng ta bỏ qua chủ nghĩa dân tộc mà vẫn không lấy đi sự chú ý đến chính những mối quan hệ quyền lực thực sự đã định hình việc tạo lập và phát tán văn hóa. Song Apter lo ngại những điều này vẫn khuyến khích chúng ta dành thời gian để đọc qua bản dịch mà việc này, như bà lập luận, có thể dẫn đến việc đồng nhất hóa các nền văn học qua thời gian và không gian,  khiến người ta không tích cực học ngoại ngữ và làm cho khối độc giả Anh ngữ tự cô lập mình trong vỏ kén độc ngữ (monolingual). Theo Apter, ngành văn học thế giới đã thành công khi ủi phẳng đi tất cả những khác biệt ngôn ngữ trên thế giới thành một thứ tiếng Anh dễ tiếp cận, điều này khiến chúng ta không bao giờ “phải nghi ngờ ý niệm về hiệu quả của dịch thuật, về sự chiến thắng của bản thế, về việc có một cái gì đó giờ đây có thể vừa khít ở vị trí của một cái gì khác.”

Thế nhưng, nếu chỉ đọc tác phẩm bằng ngôn ngữ nguyên tác cũng sẽ giới hạn chính con đường của văn học, sẽ chặn cửa phần lớn sáng tác của thế giới đến với mình. Tôi có thể đọc một cuốn sách bằng tiếng Anh, tiếng Pháp, tiếng Italia hay tiếng Đức, những ngôn ngữ được đưa vào khung chương trình mà tôi được đào tạo, nhưng nếu tôi từ chối đọc bản dịch, tôi sẽ hoàn toàn vô tri trước những nền văn học khác – văn học Arab, Trung Hoa, Tây Ban Nha, Việt Nam, Sanskrit, Hy Lạp cổ đại và hàng ngàn nền văn học bằng những ngôn ngữ khác. Và thậm chí ngay cả kẻ biết nhiều thứ tiếng nhất cũng chẳng bao giờ học được nhiều hơn một phân số cực nhỏ so với số lượng ngôn ngữ có trên thế giới.

Và cũng không thể quả quyết những tác phẩm đến những thời gian, không gian xa xôi sẽ dễ dàng đem đến cảm giác về sự thân quen qua bản dịch. Những văn bản không giống nhau điểm nào như Gilgamesh Vụ án (Franz Kafka), ít nhất, đối với tôi và các sinh viên của tôi,  giống như những mời mọc đến những thế giới xa xôi hấp dẫn, với những quy tắc, những mối quan hệ quyền lực và địa lý lạ lẫm. Phần lớn những sự tưởng tượng thế giới này, để dùng lại thuật ngữ của Hayot, hoàn toàn có thể sống khỏe qua bản dịch. Và những thế giới văn chương không quen thuộc chính là một trong số những cách thức hiệu quả nhất để va chạm, tiếp xúc với những giá trị và những mong đợi lạ lẫm, bất ngờ. Văn chương qua dịch thuật, do đó, có thể thôi thúc chúng ta nghĩ lại, tưởng tượng lại những thế giới quen thuộc mà ta cứ chấp nhận nó như thể tất nhiên.

Trở lại năm 1834, Alexander Kinmont muốn nâng cao gu thẩm mỹ của độc giả bằng việc giới hạn danh sách sách đọc của họ. Tôi muốn làm điều ngược lại. Tôi muốn mở rộng gu của mình và của sinh viên mình dạy, thông qua việc tạo ra những tiếp xúc, gặp gỡ, va chạm với những tác phẩm gây ngạc nhiên, phức tạp và ấn tượng. Vì chỉ có 3% sách bán ở Hoa Kỳ là sách dịch từ những ngôn ngữ khác, nên khó có thể nói chúng ta đang có một nền văn hóa muốn nhấn chìm những thế giới khác. Xét về ý nghĩa chính trị, chẳng phải sẽ tốt hơn nếu ta bắt đầu thèm khát sự đa bội văn hóa? Học những ngôn ngữ mới là việc tốn thời gian và tiền bạc, một dự án trên thực tế giời chỉ giới hạn cho một nhóm đặc tuyển ít ỏi. Phải mất nhiều năm học dài học hành mới có thể đọc được trôi chảy những văn bản văn chương phức tạp bằng nguyên bản và đa phần sinh viên Mỹ đã bỏ cuộc từ lâu trước khi họ cảm thấy có bất cứ hứng thú gì trong việc này. Đọc văn học thế giới qua bản dịch trở thành một sự khởi đầu thực tế hơn và hứa hẹn hơn. Apter gọi ngành “văn học thế giới” là ngành mắc chứng cuồng ăn. Tôi thì lại muốn liên tưởng nó như một món khai vị: nó không thay thế cho món ăn chính ngon miệng, nhưng nó kích thích những nụ vị giác và làm chúng ta sẵn sàng trước những món chính hấp dẫn sắp được dọn ra. Trước hết, hãy xem liệu ta có thể nào khiến độc giả yêu cả The Popol Vuh[20] lẫn The Pillow Book[21] được không. Rồi sau đó có lẽ độc giả sẽ tự tìm cách hình thành cho mình một nhu cầu muốn nềm thử tiếp những thứ khác.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Caroline Levine, “For World Literature”, http://www.publicbooks.org/fiction/for-world-literature


[1] Alexander Kinmont, “The Classics: Report on the Question, ‘Ought the Classics to Constitute a Part of Education,’” in Transactions of the Fourth Annual Meeting of the Western Literary Institute and College of Professional Teachers (Josiah Drake, 1835), p. 170.

[2] Gerald Graff, Professing Literature: An Institutional History (1987; University of Chicago Press, 2007), pp. 124, 211

[3] Claudio Guillén, The Challenge of Comparative Literature, translated by Cola Franzen (Harvard University Press, 1993), p. 38.

[4] David Damrosch, What is World Literature? (Princeton University Press, 2003).

[5] Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline (Columbia University Press, 2003).

[6] Joe Cleary, “The World-Literary System: Atlas and Epitaph,” Field Day Review, vol. 2 (2006); Natalie Melas, All the Difference in the World: Postcoloniality and the Ends of Comparison (Stanford University Press, 2007), pp. 33–34; James F. English, “Morettian Picaresque,” and Kathleen Fitzpatrick, “The Ends of Big Data,” Los Angeles Review of Books, June 27, 2013; Christopher Prendergast, “Evolution and Literary History: A Response to Franco Moretti,” New Left Review, no. 34 (July–August 2005).

[7] Chengzhou He, Henrik Ibsen and Modern Chinese Drama (Trondheim: Akademika Publishing, 2004).

[8] Nguyen Du, The Tale of Kieu, translated by Huynh Sanh Thong (Yale University Press, 1983), p. xxii. Gay Wilentz, “Civilizations Underneath: African Heritage as Cultural Discourse in Toni Morrison’s Song of Solomon,” in Toni Morrison’s Fiction: Contemporary Criticism (Garland, 2000), p. 112–14.

[9] Robert F. Selcer, Civil War America, 1850 to 1875 (Facts on File, 2006), p. 327.

[10] Jeremy G. Butler, Television: Critical Methods and Applications (Lawrence Erlbaum, 2007), p. 414; Stephen Banfield, Sondheim’s Broadway Musicals (University of Michigan Press, 1993), p. 39.

[11] William C. Carter, Proust: A Life (Yale University Press, 2000), pp. 79, 281, 285, 294, 746; James N. Loehlin, The Cambridge Introduction to Chekhov (Cambridge University Press, 2010), p. 4.

[12] Shahid Ali Agha, ed., Ravishing DisUnities: Real Ghazals in English (Wesleyan University Press, 2000), pp. 1, 11; Erik Martiny, “The Ghazal in North America,” in A Companion to Poetic Genre, edited by Erik Martiny (Wiley-Blackwell, 2012).

[13] Wai Chee Dimock, Through Other Continents: American Literature across Deep Time (Princeton University Press, 2006), p. 21.

[14] Isabel Hofmeyr, Gandhi’s Printing Press (Harvard University Press, 2013), pp. 5, 94; Thomas Weber, Gandhi as Disciple and Mentor (Cambridge University Press, 2004), p. 169.

[15] Gauri Viswanathan, Masks of Conquest: Literary Study and British Rule in India (Columbia University Press, 1989).

[16] Lee M. Roberts, Literary Nationalism and Japanese Germanistik (Peter Lang, 2010), p. 2.

[17] Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War (New Press, 2001); Joel Whitney, “Exclusive: The Paris Review, the Cold War and the CIA,” Salon, May 27, 2012; Michael Berube, Rhetorical Occasions (University of North Carolina Press, 2006), p. 130.

[18] See, for example, B. Venkat Mani, “Borrowing Privileges,” MLQ, vol. 74, no. 2 (2013).

[19] Anansi là vị thần trong văn học dân gian Tây Phi. Ông thường mang hình hài của một con nhện và được xem là vị thần của tất cả tri thức vè các câu chuyện.

[20] The Popol Vuh là tập hợp những chuyện kể lịch sử-huyền thoại của vương quốc K’iche’ thời hậu Cổ đại. Dấu tích của vương quốc này nay còn ở miên cao nguyên Guatemala.

[21] The Pillow Book (Chẩm thảo tử) là tác phẩm của Sei Shonagon (Nhật Bản), một thị nữ đã hầu hạ Hoàng hậu Teishi / Hoàng hậu Sadako vào khoảng năm 1000 giữa thời Heian. Tác phẩm này là một tuyển tập những danh mục, những chuyện ngồi lê đôi mách, các bài thơ, những lời bình phẩm, những thở than và bất kỳ thứ gì khác mà bà thấy hứng thú trong những năm tháng của bà ở trong cung.

Rada Ivekovic/Boris Buden – Nơi sinh: Babel (trích dịch – phần 1)

Nghiên cứu dịch thuật (Translation studies) trở thành một lĩnh vực năng động nhất hiện nay của ngành nhân văn. Điều này gắn liền với việc tư duy lại, mở rộng, phát triển, phức tạp hóa nội hàm của khái niệm dịch, từ đó, đưa dịch can dự vào dự phóng văn hóa, chính trị, gắn nó với cuộc đấu tranh cho các quyền bình đẳng, dân chủ, công bằng trong thế giới đương đại. Bản thân khái niệm dịch lại được hình dung, được móc nối với những ẩn dụ, những khái niệm khác như thân thể, đàn bà, lãnh thổ… Bài trao đổi dưới đây của hai học giả châu Âu cung cấp cho chúng ta một góc nhìn khác để hiểu tính chất phức tạp và ý nghĩa chính trị của khái niệm dịch hiện nay.

Boris Buden: Tôi muốn nói chuyện với bà về dịch thuật như một khái niệm bị giới tính hóa. Hãy bắt đầu từ thực tế rằng phần lớn dịch giả là phụ nữ. Thực tế này, tôi tin, nhất định có liên hệ với ý niệm truyền thống về dịch thuật chỉ như là sự mô phỏng lại một nguyên tác, do đó, thiếu đi tính chân thực và tính tự trị của chính nó. Dịch giả vẫn nằm trong cái bóng của tác giả, cũng tương tự, theo một nghĩa nào đó, việc phụ nữ trong các xã hội (truyền thống) bị tỏa chiết trong cái bóng của đàn ông – chủ thể “tự nhiên” của hoạt động sáng tạo xã hội và văn hóa. Tuy nhiên, ở đây, tôi không định nhấn mạnh dịch thuật như là một trường hợp đặc biệt của thứ lao dộng được phân cấp theo giới tính – đây có lẽ là cách hiểu của nữ quyền luận truyền thống – mà thay vào đó, tôi muốn tập trung vào vấn đề phụ nữ như là ẩn dụ về một dạng thức đặc biệt của sự tái sản xuất xã hội, quyền lực chính trị và sản xuất văn hóa: nói tóm lại, phụ nữ như là ẩn dụ về dịch thuật. Dường như phụ nữ vẫn sẽ hiện diện như là dịch thuật chừng nào xã hội vẫn còn tìm cách khẳng định tính chất căn nguyên của nó. Nhưng ngày nay, ta không thể còn tin được vào tính chất nhị nguyên của mối quan hệ giữa nguyên tác và bản dịch, cũng như không thể nghĩ về các tác nhân xã hội chủ yếu như là những bản sắc cội nguồn. Vậy thì giờ đây phải hiểu như thế nào về mối quan hệ giữa giới tính và dịch thuật này?

 

Rada Ivekovic: Chúng ta cũng có thể đảo ngược lại tình hình này, đúng không? Nó tùy thuộc vào việc bạn định vị mình như thế nào khi đặt câu hỏi ấy. Bao giờ phụ nữ cũng ở trong bóng của đàn ông, hay dịch giả ở trong bóng của tác giả; thế nhưng dường như tác giả thực sự cũng có thể ở trong bóng của dịch giả, theo ngữ cảnh của một cách hiểu khác về dịch thuật. Tôi được biết rằng đấy chính là trường hợp của Nhật Bản khi nước này lần đầu tiên mở ra quan hệ bang giao, tiếp xúc và buôn bán với nước ngoài trong thời kỳ Minh trị (kể từ 1868 trở đi), nhưng điều đó cũng đúng với Trung Hoa thời gian gần đây, nơi đang diễn ra “cơn nghiện” dịch và theo nghĩa đen, mọi thứ đều đang được dịch từ các ngôn ngữ phương Tây (cũng có thể có những thứ tiếng khác nữa). Họ đều nhận thức được rằng sẽ không thể hiểu được một bản dịch chỉ đơn thuần tuân theo nguyên tắc dịch từng từ một và chính ngữ cảnh cũng là cái cần phải dịch.

Dịch ngữ cảnh (context) lại là một thứ khác, khá tách biệt với việc bất kỳ động thái dịch nào cũng mang tính cá nhân và theo đó, bao giờ nó cũng không trọn vẹn, hay không đầy đủ một phần nào đó, dù cần thiết. Vì thế dịch giả đã can dự vào việc thể hiện một ngữ cảnh văn hóa tất yếu vốn đang thiếu – hay khác biệt về bản chất – trong nền văn hóa-ngôn ngữ mà họ đang dịch sang, đang tìm cách để đưa bản dịch vào. Song ngữ cảnh, thậm chí còn hơn một văn bản hay một bản dịch, là một sự phỏng đoán dựa trên rất nhiều yếu tố: cá nhân, văn hóa, lịch sử… Một câu văn, hay một từ, có thể quy chiếu về vô số những ngữ cảnh và ý nghĩa hay “các thiết chế của câu văn”, để dùng lại chữ của J-F Lyotard. Bản thân cái thiết chế này đã khó định nghĩa, nó dường như bất định mặc dù sự tồn tại của một thiết chế nào đó là không thể tránh được. Luôn có một sự khớp nối nhất định nhưng ta không thể nói trước đó là gì. Một câu đơn giản như “mở cửa sổ ra” đã có vô số những kết hợp. Ngữ cảnh cho câu đó có thể là: “đang nóng”, “đang lạnh”, “tôi không chịu được điều hòa”, “để cho chim bay ra”, “cô ấy không nghe thấy”, “có đám cháy”, “tôi muốn mua rau” (với cái giỏ buộc dây thả từ tầng ba xuống, đây là ở Istanbul), “chúng tôi đang thay cửa kính”, “bây giờ là nửa đêm” (ở Rome vào ngày 31-12 và tôi sắp ném thức ăn ra phố”, “Romeo đang đến” (Juliet nói với bảo mẫu của mình), “mẹ cần lau cửa sổ từ bên ngoài) (Rajasthani, người phụ nữ đang làm việc lau dọn phòng, nói với cô con gái đang ở bên cạnh mình). Như thế, ở những ví dụ mà chúng ta vừa đưa ra, các dịch giả thường có sự tùy tiện trong việc giải thích ngữ cảnh cho độc giả- những người có thể không biết rõ về nó. Và khi làm như thế, họ đã phải phỏng đoán rất nhiều. Họ đã đưa thêm nhiều thứ của họ vào “bản dịch” và thường xuyên làm công việc diễn giải hơn là dịch. Đâu là ranh giới phân định giữa dịch, diễn giải hay đọc? Nó không bao giờ có thể xác định được và không ai có thể nói. Nó là vấn đề “cảm nhận”, giống như “cảm nhận” trong nghệ thuật hay trong việc nấu nướng… Mặc dù có những mức độ khác nhau về chất lượng của dịch thuật cả về mặt văn bản lẫn ngữ cảnh nhưng không có một tiêu chí tuyệt đối cho nó, cũng như không thể có một sự dịch tuyệt đối. Dịch giả đâu chỉ dịch có văn bản và ngữ cảnh, anh/chị ta còn dịch tác giả, và nhiều khi làm cho tác giả khó chịu. Cuối cùng, anh/chị ta dịch cả chính bản thân mình, cũng như thức ăn bày trên đĩa và họa sĩ ở trong bức tranh, và nhiều khi điều này cũng không thật thoái mái gì lắm với ngay chính họ.

Vì thế có khi dịch giả đã đi chệch khỏi “nguyên tác” rất nhiều, đặc biệt ở châu Á (và cũng có thể ở những nơi khác nữa), và trở thành những đồng tác giả trong bản dịch của mình, dù dưới dạng công khai hay che đậy. Tại những nơi và vào những thời xem điều này là bình thường, sự liên đới của dịch giả trong việc làm thay đổi nội dung của nguyên tác theo tầm đón nhận và hiểu biết của độc giả, hay theo chính năng lực của họ, trở nên nổi bật hơn cả nguyên tác. Ý niệm về một sự trung thành nào đó của bản dịch thậm chí không phải ở đâu và lúc nào cũng được xem như một yêu cầu được đặt ra trong dịch thuật. Nó chắc chắn có liên quan đến việc nắm giữ quyền lực. Và thậm chí ngay cả khi đó là một lý tưởng có thể đạt được, vậy thì ai là người có thể đưa ra phán xét cuối cùng về sự trung thành của một bản dịch, khi mà ngữ cảnh, ngôn ngữ, văn hóa, thời đại thay đổi? Ý niệm về một bản dịch trung thành không thể là một bản dịch sát từng chữ đơn nghĩa. Ở một số nền văn hóa, nơi người ta thậm chí còn không thể phát âm đúng hay nhớ một cái tên ngoại quốc, dịch giả sẽ tỏa một cái bóng lớn lên tác giả và “ám” tác giả theo một cách nào đó. Ta biết tác giả này tác giả kia qua công việc của dịch giả/ đồng tác giả này-kia. Với những trường hợp như vậy, dịch giả có thể có sự bất đồng đáng kể với tác giả hay thậm chí còn đối chọi với ông/bà ta.

Vì không phải là một nhà Hán học, tôi không thật rõ liệu ở Đông Á, có phải dịch thuật cũng (đã từng) được thực hiện chủ yếu bởi phụ nữ hay không và liệu phụ nữ trong phần thế giới ấy cũng có cùng mối quan hệ với văn hóa dịch thuật hay không. Điều này không có nghĩa là tôi cho rằng các xã hội ở châu Á (đã từng) mang tính gia trưởng ít hơn: chắc chắn chúng có tính chất gia trưởng theo một kiểu khác và có thể sử dụng những ẩn dụ khác. Ấn Độ hiện nay rất giống với phương Tây ở điểm này với việc có nhiều phụ nữ tham gia hoạt động dịch. Nhưng có phải ở đó phụ nữ cũng là một ẩn dụ về dịch thuật? Tôi không rõ. Có thể đây không phải là trường hợp như thế nhưng hãy để cho người khác nói. Dịch thuật vốn là một hoạt động có từ rất lâu đời giữa các ngôn ngữ châu Á, với những hình tượng như Huyền Trang, người đã dịch kinh Phật từ tiếng Phạn sang tiếng Hán. Đương nhiên, ông đã nói trúng vấn đề, “xã hội khẳng định tính chất gốc của văn bản” và có thể – tôi muốn bổ sung – tính chất gốc của chính nó nữa. Đây là điều kiện để phụ nữ bị biến thành một ẩn dụ. Trong những trường hợp như thế, “gốc” được xem là cái trực tiếp, cái có trước, cái chiếm ưu thế, tri thức ở bậc cao hơn, xét về mặt thời gian cũng như về chất lượng hay tầm quan trọng. Ở đây, xu hướng lịch sử hóa chính là một kỹ nghệ để làm chủ và thống trị, đồng thời là sự khẳng định một thứ “bản địa” (autochthony) mà sau đó, điều này sẽ cho phép các quá trình chủng tộc hóa (ethnicization), sắc tộc hóa (racialization), chủ nghĩa độc tôn bản sắc (identitarianism) và xu hướng tính dục hóa (sexuation) diễn ra dễ dàng.

Những vấn đề mà những cách hiểu như vậy về dịch thuật khơi dậy rất dễ bị tính dục hóa bởi mối quan tâm vật chất, mang tính chất duy vật chủ nghĩa (material, materialistic stake) mà phụ nữ thường là sự thể hiện tượng trưng. Song tôi chỉ có thể nói dè dặt rằng, ở Trung Hoa và những nền văn hóa gắn liền với nó, đàn ông, như một tất yếu lịch sử, đã tìm được cách để tự kiến tạo mình như những biểu tượng còn mang tính bản địa hơn (theo nghĩa tượng trưng) cả phụ nữ, giống như đàn ông Hy Lạp cổ đại đã làm điều này thông qua người phụ nữ theo tưởng tưởng của người phương Tây. Cho dù chắc chắn văn hóa Trung Hoa có một hình thái gia trưởng mang tính lịch sử nhưng có thể các khía cạnh xã hội (chính trị) của Trung Hoa đã vận hành thông qua một yếu tố khác có khả năng nắm bắt xã hội trực tiếp hơn, không nhất thiết phải cần đến một hệ thống tượng trưng nơi mà đàn ông được xem là bình diện thứ nhất. Tôi đoán như thế.

Đây thực sự là một vấn đề rắc rối và nó xứng đáng để nghiên cứu, nhất là so sánh cả Ấn Độ, Trung Hoa và phương Tây: ngay trong những sắp đặt và ngữ cảnh tượng trưng khác, ngoài phương Tây, thậm chí ngay cả khi ta có một khả thể lý tưởng, mang tính tượng trưng, tưởng tượng mà ở đó phái nữ được xem là bình diện thứ nhất thì ta vẫn tìm thấy sự hiện diện của chế độ gia trưởng rất hiệu lực. Ở đây, ẩn dụ phụ nữ như là mối quan tâm vật chất trong dịch thuật sẽ có thể không phát huy tác dụng: các bản dịch có thể được thực hiện bởi cả đàn ông và phụ nữ ở mức độ tương đương nhau về số lượng (phụ thuộc nhiều hơn vào lịch sử các xã hội, chẳng hạn như mức độ đàn ông/phụ nữ được tiếp cận hệ thống giáo dục công cộng như thế nào) – thực tình tôi không rõ – hay cũng có thể dịch thuật chủ yếu được giao cho phụ nữ (vì đó là một loại công việc nhỏ), thế nhưng ngay cả như thế, ẩn dụ mà chúng ta dùng cũng không có hiệu lực, mặc dù điều kiện xã hội của các dịch giả, đàn ông hay phụ nữ, là cái chúng ta hoàn toàn có thể (hoặc không thể ) làm phép so sánh được.

Câu hỏi về mối quan hệ giữa dịch thuật và giới tính có thể được ra như là câu hỏi về thể loại của dịch thuật. Dịch có phải là một thể loại (văn học, v.v…) hay không? Trong nhiều nền văn hóa, nó đã từng được coi là như thế, đặc biệt ở Trung Hoa, Triều Tiên và Nhật Bản. Và tại sao chúng ta lại không nghĩ về nó như một thể loại? Rốt cục thì các thể loại cũng bị giới tính hóa, chứ không riêng gì dịch thuật. Hơn nữa, cội nguồn của hai khái niệm này lại giống nhau, vì thế mà trong tiếng Pháp, chúng ta sử dụng cùng một từ để biểu thị chúng. Như thế thì trong lịch sử, phụ nữ tỏ ra xuất sắc trong những thể loại như văn học thiếu nhi, thơ ca, tiểu thuyết gothic (trong văn học Anh), tiểu thuyết hoa hồng (roman roses), tiểu thuyết Nhật Bản, tiểu thuyết ngắn, truyện ngắn, truyện khoa học viễn tưởng, dịch thuật, v.v… Những thể loại khác nhau được nhắm đến những quan hệ với độc giả khác nhau.

“Giới tính” (gender) cũng là một thuật ngữ mơ hồ. Nó có vai trò trong Anh ngữ, nó tô đậm sự thật rằng “đàn ông” và “đàn bà” là những khái niệm có quan hệ với nhau. Và nhấn mạnh tính chất kiến tạo, xã hội và lịch sử của mỗi khái niệm. Nó đem đến nhận thức về bản chất phi tự nhiên của sự kiến tạo. Song nó cũng những hạn chết, cho dù có thể hữu ích đối với những mục đích chính trị. Giống như giới (sex), nó rất dễ để bị bản chất hóa và  thường bị sử dụng, cái này thì cực kỳ giống với giới để chỉ đàn bà chứ không phải là quan hệ. Sự phân chia giới (sex)/giới tính (gender) tương ứng với sự phân biệt giữa tự nhiên/văn hóa theo kiểu Levi-Strauss vốn bị xem là không thể biện hộ được về lý thuyết. Nhưng khái niệm tự nhiên chúng ta chỉ có thể có được thông qua khái niệm văn hóa, và tương tự chúng ta chỉ có khái niệm về giới thông qua khái niệm giới tính. Do đó, mối quan hệ ở đây là một sự đối xứng sai. Đó là một trong những hình thức của cái mà tôi gọi là tỉ lệ của lý trí… Chúng ta sẽ không cần khái niệm giới tính nếu quả như có một sự đối xứng và bình đẳng. Khi đó, khái niệm này sẽ trở nên không tương thích.

[Còn tiếp]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: http://translate.eipcp.net/transversal/0908/ivekovic-buden/en

Boris Buden – Dịch là bất khả. Hãy làm việc đó!

Vẫn có nhiều điều ta có thể rút ra được từ phương diện ngôn ngữ học của hoạt động dịch thuật. Lấy một ví dụ cụ thể – bản dịch một cuốn sách có nhan đề: Justice Interruptus. Crtical Reflections on the Postsocialist Condition [1]. Bản dịch tiếng Đức của cuốn sách mà triết gia Nancy Fraser đã viết vào cuối những năm 1990 này được xuất bản với nhan đề Die halbierte Gerechtigkeit. Schlüsselbegriffe des postindustriellen Sozialstaats [2]. Chỉ một ví dụ nhỏ này đã cho thấy một số phương diện quan trọng của hoạt động dịch thuật mà hơn hết, đó là sự bất khả thực sự của dịch. Với điều này, tôi muốn nói đến sự bất khả của việc tìm thấy sự tương ứng chính xác giữa bản dịch và ý nghĩa của bản gốc.

Đây là điểm chung của cả lý thuyết dịch truyền thống và hiện đại. Thật thú vị khi chính ở sự bất khả có tính tất yếu của dịch thuật trên bình diện ngôn ngữ học mà Wilhelm von Humboldt, người được xem là khởi điểm của lý thuyết dịch truyền thống, lãng mạn chủ nghĩa, đã nhìn thấy đặc điểm xã hội và chính trị của nó [3]. Bởi mỗi một từ của một ngôn ngữ cụ thể đều biểu hiện tinh thần độc đáo của nó nên không thể tìm được một sự tương đương trọn vẹn với từ ngữ đó ở một ngôn ngữ khác. Do đó, để có được một bản dịch tốt bất chấp sự bất khả này, dịch giả phải sở hữu một đức hạnh đặc biệt. Humboldt gọi đó là die Freue (chân thực, trung thực hay có lẽ cách dịch tốt nhất trong trường hợp này, trung thành). Tuy nhiên, đây trước hết không phải là sự trung thực hay trung thành đối với một ý nghĩa thực sự nào đó của văn bản gốc như chúng ta vẫn có xu hướng suy nghĩ như thế, mà đúng hơn, đó là sự trung thực, trung thành đối với tiếng mẹ đẻ của dịch giả, hay chính xác hơn, với dân tộc của ông/bà ta. Trên thực tế, theo Humboldt, nhiệm vụ của dịch giả không đơn thuần chỉ là việc biến một văn bản viết bằng ngoại ngữ trở thành cái có thể hiểu được trong ngôn ngữ của ông/bà ta. Đó không phải là nhiệm vụ chuyên chở ý nghĩa qua những khác biệt ngôn ngữ, từ đó cho phép hay làm cho sự giao tiếp giữa các ngôn ngữ trở nên dễ dàng hơn. Đúng hơn, đó là nhiệm vụ hoàn thiện, xây dựng ngôn ngữ của dịch giả.

Cụ thể hơn nữa, một dịch giả cần phải trung thành với cái mà Humboldt gọi là das Fremde (tức là với cái lạ, cái ngoại lai và những gì mà ông khu biệt với cái ông gọi là die Fremdheit, cái lập dị, cái lai căng). Đó là những gì mà độc giả có thể cảm nhận thấy rất rõ trong bản dịch và hơn thế, nó làm phong phú, nâng cao và hoàn thiện ngôn ngữ của dịch thuật. Das Fremde là một phẩm chất mới mà dịch giả bổ sung vào ngôn ngữ của anh ta và bằng cách này, đào sâu hơn, hoàn thiện hơn, mở rộng hơn tinh thần của nó.

Sự trung thành của dịch giả, rốt cục, nhắm đến dân tộc của ông/bà ta. Khi ngôn ngữ được xem là có khả năng tạo hình (cái khả năng mà Humboldt gọi là Bildung – sáng tạo, giáo dục, bồi dưỡng) tinh thần của một dân tộc, mà điều này đồng nghĩa với việc xây dựng bản thân dân tộc ấy, thì nhiệm vụ của dịch giả chính là phải phát huy năng lực này để xây dựng, giáo dục, bồi dưỡng ngôn ngữ của dân tộc mình, hay đúng hơn là chính dân tộc mình. Điều này chỉ đơn giản có nghĩa rằng sự trung thành của dịch giả, phân tích đến rốt ráo, chính là lòng yêu nước, sự tận trung với dân tộc mình. Điều bị lâm nguy ở đây là ý nghĩa xã hội, chính trị hay văn hóa của dịch thuật trên bình diện ngôn ngữ học – sự nối kết bên trong của nó với một hình thức chính trị cụ thể của xã hội hay cộng đồng (mà trong trường hợp của Humboldt, hình thức đó là dân tộc). Không một sự dịch nào có thể thoát khỏi một thứ ý nghĩa như thế.

Chúng ta có thể thấy được điều này từ ví dụ được đề cập đến ở trên. Sẽ không thể hiểu được nhan đề bản dịch của cuốn sách nếu như không lưu ý đến ý nghĩa chính trị của nó. Hơn nữa, cách dịch đó cũng không thể hình thành nếu như ngay từ đầu, nó đã không phải là một vấn đề chính trị.

Tình dục, văn bản và dịch thuật

Hãy bắt đầu từ nhan đề cuốn sách – Justice interruptus. Nó có nét nghĩa rộng, liên quan đến tính dục, có thể thấy rõ. Trên thực tế, nó gợi người ta liên tưởng đến ý niệm về sự xuất tinh ngoài âm đạo (coitus interruptus) – một phương pháp ngừa thai phổ biến, còn được gọi là phương pháp “rút ra” (“withdrawal”/ “pull-out”). Dĩ nhiên, nhiều liên tưởng được phát sinh bởi sự ám chỉ đến tính dục này nhưng ít nhất, điều ta thấy rõ ở đây là nhan đề này mang tính chủ ý và tác giả không lựa chọn nó một cách ngẫu nhiên. Nhiều khả năng nó quy chiếu đến một thứ công bằng không trọn vẹn, một thứ công bằng không đem lại những gì nó đã từng hứa hẹn, từng được mơ ước và kỳ vọng, một thứ công bằng không phát triển hết khả năng của nó, v.v… Nhưng đồng thời nó còn quy chiếu đến một đặc điểm nữa của công bằng: tính chất bị phái tính hóa của nó. Như là một hành động, việc ngắt quá trình giao hợp là một hành động công bằng. Có một sự bất tương xứng lớn trong những hệ quả của hành động này và sự bất tương xứng này mang màu sắc phái tính. Phái nữ chính là người phải chịu đựng nhiều nhất bởi sự gián đoạn quá trình giao hợp, nghĩa là nàng không được thỏa mãn. Đối với phụ nữ, đó là một sự gián đoạn kép: nàng không đạt được khoái cảm và bị cự tuyệt khả năng thụ thai và khai sinh sự sống mới.

Ở cuốn sách này, cũng có một tiểu luận nhan đề “Sex, Lies and the Public Sphere” [Giới tính, Sự nói dối và Không gian công cộng], trong đó, trực tiếp đề cập đến vấn đề phụ nữ, những người mà chính bằng hành động công khai cất lên tiếng nói chống lại sự quấy rối tình dục đã đặt sự riêng tư của họ trước nguy cơ bị lạm dụng bởi cái công cộng, nghĩa là, những phụ nữ, theo nghĩa đen, đã bị gián đoạn trong việc sử dụng không gian công. Làm gián đoạn cũng có nghĩa là dừng lại hay ngăn ai đó nói lên, biểu hiện bản thân mình, bắt ai đó phải im lặng. Một người bị gián đoạn không thể cất lời được nữa; trong trường hợp cụ thể này, đó chính là người phụ nữ. Một sự gián đoạn bao giờ cũng hàm ẩn một quan hệ quyền lực. Làm gián đoạn một người phụ nữ cũng có nghĩa là thống trị hay kiểm soát nàng, bắt nàng phải khuất phục. Hơn nữa, nếu tình dục và không gian công cộng xuất hiện cùng trong một câu thì đó chính là vì chúng là hạt nhân trung tâm trong động cơ của sự giải phóng phụ nữ: công cộng hóa những gì riêng tư, chính trị hóa “không gian tư”.

Ở đây, tôi đang liên hệ đến một dữ kiện có lẽ ai cũng biết rằng sự khác biệt giữa cái công cộng và cái riêng tư cũng mang đặc điểm bị phái tính hóa, nghĩa là nó cắm rễ từ trong sự tách biệt truyền thống giữa nhà và nơi làm việc [4]. Max Weber đã nhìn nhận sự tách biệt này như là một trong những đặc điểm lớn của tiến trình duy lý hóa được xem là điển hình cho các xã hội phương Tây. Theo sự tách biệt vốn trùng hợp với sự phân chia không gian xã hội thành hai không gian tượng trưng (symbolic sphere) – không gian riêng tư và không gian công cộng, người phụ nữ phải chịu trách nhiệm cho không gian tư của nhà, không gian của đời sống gia đình, chăm lo cho con cái, sinh đẻ và hệ quả là, không gian của tình dục được hiểu chỉ như là một chức năng của sự tái sản xuất về mặt sinh học. Người đàn ông, chồng nàng, ngược lại, lãnh vai trò trụ cột gia đình, chu cấp cho nó và thể hiện nó ở không gian công cộng. Một cách tự động, anh ta nhận trách nhiệm chính trị, nghĩa là, trách nhiệm đối với nhà nước.

Tất nhiên, với hành động xuất tinh ngoài âm đạo, không có sự đối xứng nào giữa hai không gian này. Không gian công cộng được đồng nhất với những ý niệm về tự do, sự minh bạch (transparency), sự duy lý, dân chủ, tính phổ quát, v.v… Mặt khác, thuộc về không gian tư cũng có nghĩa là vừa bị loại trừ khỏi những giá trị này, và đồng thời, điều này quan trọng hơn, bị trục xuất khỏi những vị trí của quyền lực, thẩm quyền và những quyết định chính trị, những lực lượng có khả năng tạo nên những chuyển biến xã hội và thay đổi những quan hệ đang tồn tại. Điều này giải thích tại sao quá trình giải phóng lại được tưởng tượng chủ yếu như là một sự vận động từ cái riêng tư ra cái công cộng, là sự thâu nạp, bao gộp những gì từ trước đến nay bị loại trừ khỏi sân chơi của sự chủ thể hóa và tranh chấp chính trị. Nó cũng giải thích vì sao động cơ của sự giải phóng phụ nữ có thể cô đọng lại thành đòi hỏi biến cái riêng tư thành cái mang tính chính trị.

Trong ngữ cảnh này, nhan đề Justice interruptus cũng hàm ẩn một sự đứt gãy, một sự ngắt mạch quá trình giải phóng, đặc biệt là sự gián đoạn trong tiến trình giải phóng phụ nữ. Song trong bản dịch tiếng Đức, Die halbierte Gerechtigkeit (công lý xẻ nửa, công lý bị cắt đôi) lại không hề hàm ẩn nét nghĩa về tình dục, hệ quả là, nó không có ám chỉ về sự gián đoạn trong tiến trình giải phóng phụ nữ. Thay vào đó, bên dưới nhan đề, có một tiêu đề phụ – thứ không hề xuất hiện trên bìa nguyên tác: Nghiên cứu Giới (“Gender Studies”). Tiêu đề phụ này thực chất đã thay thế cho tiêu đề phụ của nguyên tác vốn không hề có trên bìa sách.

Tiêu đề phụ của nguyên tác, vốn đã bị bỏ ra khỏi bìa sách bản tiếng Đức – Critical Reflections on the Postsocialist Condition (Những suy tư phê phán về hoàn cảnh hậu chủ nghĩa xã hội), cũng bị biến đổi đáng kể trong bản dịch. Nó được dịch thành Schlüsselbegriffe des postindustriellen Sozialstaats (“Key concepts of the post-industrial welfare state” – Những khái niệm then chốt về nhà nước phúc lợi hậu công nghiệp). Điều này phát lộ một đặc điểm nữa của hiện tượng dịch: sự bất khả của việc dịch lại một bản dịch về ngôn ngữ nguyên tác. Không một nguyên tác nào có thể được tái thiết từ bản dịch của nó.

Nhưng hãy trở lại tiêu đề phụ của cuốn sách và đặt câu hỏi: tại sao “hoàn cảnh hậu chủ nghĩa xã hội” lại được dịch là “xã hội hậu công nghiệp”, hay thậm chí còn đạt hơn thế, là “nhà nước phúc lợi”? Lý do rất dễ thấy. Ý niệm về hậu chủ nghĩa xã hội ở Đức quy chiếu trực tiếp về một phần của đất nước mà 15 năm trước đó được gọi là Cộng hòa Dân chủ Đức và quan trọng hơn, nó gợi những nghĩa liên tưởng rất mạnh, chẳng hạn kinh nghiệm về chủ nghĩa toàn trị cộng sản, hệ thống độc đảng, nền kinh tế bị kiểm soát bởi nhà nước, những vi phạm về nhân quyền, sự thiếu vắng một nền truyền thông tự do và độc lập, việc không được phép đi lại tự do, v.v…, nói tóm lại, đó là một kinh nghiệm mà hầu hết người Đức khẳng định chưa bao giờ họ nếm trải và giờ đây nó tồn tại như một thứ ký ức văn hóa đặc thù của chỉ một bộ phận của dân tộc Đức mà thôi.

Vấn đề là Nancy Fraser không định nói đến cái hoàn cảnh hậu chủ nghĩa xã hội này mà đúng hơn, bà muốn nói đến một hoàn cảnh được mô tả như là mang tính thời đại và toàn cầu. Những đặc điểm chính của hoàn cảnh mà bà gọi thẳng là “thời đại hậu xã hội chủ nghĩa” này là:

– Sự thiếu vắng của bất kỳ một hình ảnh đáng tin cậy, tiến bộ nào về một thứ trật tự khác thay cho cái trật tự hiện tại.

– Một sự thay đổi trong ngữ pháp diễn đạt những đòi hỏi, yêu cầu chính trị: những đòi hỏi điển hình của chủ nghĩa xã hội về công bằng xã hội, về “sự công bằng của việc phân phối (lại)” được thay thế bằng những đòi hỏi được thừa nhận về sự khác biệt của nhóm, những đòi hỏi “về sự công bằng của sự thừa nhận”, nghĩa là thừa nhận sự khác biệt về quốc tịch, dân tộc, sắc tộc, phái tính, tình dục, v.v… Chúng ta có thể nói rằng hoàn cảnh hậu chủ nghĩa xã hội, về mặt chính trị, là một kiểu dịch. Trong thời kỳ chủ nghĩa xã hội, chính trị được diễn đạt bằng ngôn ngữ của cuộc đấu tranh xã hội, tức là, đấu tranh cho sự phân phối lại. Ngày nay, trong thế giới hậu chủ nghĩa xã hội, phần lớn các đòi hỏi chính trị lại sử dụng ngôn ngữ của văn hóa, của “cuộc đấu tranh đòi thừa nhận” giữa các “nhóm” hay “các cộng đồng giá trị” được xác định trên bình diện văn hóa mà mục tiêu của các nhóm, cộng đồng này là bảo vệ “bản sắc” của họ, chấm dứt “sự thống trị văn hóa” và được “thừa nhận” – tức là giành được phần thắng. Cái đã từng là lợi ích giai cấp được dịch thành bản sắc nhóm mà đối với đa số, nó là một thứ tưởng tượng văn hóa mà đến lượt mình, trở thành phương tiện chính để huy động, tập hợp chính trị.

– Đặc điểm thứ ba của hoàn cảnh hậu chủ nghĩa xã hội là cái mà Nancy Fraser gọi là “một thứ chủ nghĩa tự do kinh tế hồi sinh” (a resurgent economic liberalism), ý muốn nói đến sự xuất hiện của thị trường toàn cầu và những hình thức mới của chủ quyền xuyên quốc gia do những tác động kinh tế hình thành.

Giờ đây, tất cả những đặc điểm này được dịch thành “nhà nước phúc lợi hậu công nghiệp”. Phải nói rằng đó là một cách dịch rất sáng tạo. Tuy nhiên, xin đừng vội phê bình tôi. Tôi không nói đó là cách dịch hay hay dở. Dịch giả đã phải đối mặt với một vấn đề thực sự khó khăn và tìm được một giải pháp, có mặt hay có mặt dở. Định hướng logic của bản dịch về cơ bản là đúng, theo quan điểm của tôi: dịch giả đã tìm được cách để ngăn sự địa phương hóa, lãnh thổ hóa, cụ thể hóa ngay lập tức một hoàn cảnh về bản chất được xác định như là toàn cầu và chắc chắn, đây là nguy cơ lớn nhất có thể dẫn đến sự hiểu nhầm nguyên tác.

Một vấn đề phức tạp không kém nữa là: liệu cái hoàn cảnh được gọi là “nhà nước phúc lợi hậu công nghiệp” có khiến người ta hiểu được gì không? Người ta có thể tranh luận rằng sự sụp đổ của chủ nghĩa hiện đại công nghiệp, sự nảy sinh của thị trường toàn cầu và những hình thái mới của chủ thể kinh tế, chính trị xuyên quốc gia (mà quyền năng và ảnh hưởng của những chủ thể này vượt xa – và thường xuyên không được chú ý – khỏi khái niệm truyền thống về nhà nước toàn quyền), cũng như sự thực thi môt mô hình sản xuất mới, một mô hình tích lũy linh hoạt theo học thuyết hậu Ford [6] , tất cả đều hàm ẩn một sự bất khả ngay từ bên trong của bất kỳ hình thức nhà nước phúc lợi ổn định, thực dụng. Thậm chí người ta có thể nói rằng nhà nước phúc lợi hậu công nghiệp là một ý niệm mâu thuẫn tự thân (contradictio in adjecto), một thiết chế chính trị tồn tại đến hôm nay chỉ trong hình thức thoái bộ, nghĩa là, nó đang tồn tại trong tình trạng đi đến sự tan rã cuối cùng. Nó là một thiết chế mà rõ ràng, chỉ có thể giữ lại được bằng những phương tiện của một thứ chính trị bảo vệ mậu dịch mà thứ chính trị này bản thân nó lại phụ thuộc vào những hình thức nhất định của chủ nghĩa phân biệt chủng tộc.

Dịch – một đi không trở lại

Nhưng vì sao tôi lại chọn việc dịch nhan đề cuốn sách của Nancy Fraser làm ví dụ cụ thể? Lý do thật đơn giản – bởi nó đưa thẳng chúng ta đến tâm điểm của vấn đề dịch văn hóa, xu hướng văn hóa hóa những xung đột và đấu tranh chính trị hiện nay và đó chính là toàn bộ nội dung cuốn sách của Nancy Fraser. Hơn nữa, chính ở trong ngữ cảnh này, khái niệm dịch văn hóa mới có thể được hiểu vừa như là triệu chứng của quá trình văn hóa hóa này vừa như – chúng ta hy vọng thế – một liệu pháp cho nó.

Trước hết, chẩn đoán của Fraser về vấn đề chính trị cơ bản của thời đại chúng ta chỉ ngay vào quá trình văn hóa hóa cái chính trị, hay nói theo chữ của bà, quá trình văn hóa hóa các vấn đề xã hội. Nguyên nhân xã hội – cuộc đấu tranh cho sự công bằng trong phân phối – đã được chuyển hóa, hay chúng ta cũng có thể nói, đã được dịch thành nguyên nhân văn hóa của cuộc đấu tranh chính trị, cuộc đấu tranh đòi quyền được thừa nhận. Đây rõ ràng là một bước chuyển từ vấn đề kinh tế-xã hội sang vấn đề văn hóa. Bà nói rõ: hai vấn đề chính trị này hiện đang bị tách rời nhau và mục đích của bà là nối kết chúng lại; hay như một nhận định được bà phát biểu dứt khoát, ngày nay, công bằng đòi hỏi trong cả sự phân phối lại lẫn trong sự thừa nhận.

Fraser đã sử dụng những khái niệm này chủ yếu như là những thuật ngữ phân tích. Chúng ta có thể hình dung ra một dải phổ mà một đầu của nó là tập thể kinh tế- xã hội thuần túy, như tầng lớp lao động theo nghĩa của Marx chẳng hạn, được xác định bằng vị trí của mình trong khung phân công lao động chung và mục đích chính trị của nó là tự xóa bỏ chính mình như một tầng lớp. Ở đầu kia của dải phổ là một tập thể được kiến tạo thuần túy văn hóa, chẳng hạn, giới đồng tính, mà mục đích của họ, nghĩa là, liệu pháp của họ đối với sự bất công văn hóa, sự “kỳ thị về khuynh hướng tình dục” mà họ phải chịu đựng chỉ có thể đạt được trong sự thừa nhận về sự khác biệt của họ.

Giữa những phạm trù phân tích này là một thế giới thực của những cộng đồng lai ghép. Fraser đã vận dụng ý niệm này rất rõ, nhưng như là ý niệm lưỡng trị: một cộng đồng lưỡng trị (a bivalent community) là một cộng đồng phải chịu đựng bất công từ cả hai phía, trong hình thức của sự bóc lột lao động và ngộ nhận văn hóa. Bà chọn phái tính và chủng tộc làm ví dụ. Vấn đề nằm ở chỗ: hai logic này – logic của sự phân phối lại và của sự thừa nhận – trong thế giới thực của những cộng đồng lai ghép – lại luôn nằm trong mối quan hệ đối nghịch. Thí dụ, logic của sự phân phối lại đặt giới tính ra khỏi nội dung cần thảo luận (từ đó, chấm dứt sự khác biệt giới tính bằng mức lương chẳng hạn); thế nhưng logic của sự thừa nhận, ngược lại, lại nhằm nâng cao sự đặc thù giới tính, làm thay đổi thứ chủ nghĩa phân biệt đối xử đối với phụ nữ và lấy nam giới làm trung tâm vốn có một cội rễ văn hóa sâu sắc.

Giải pháp cho mâu thuẫn đối nghịch này, điều mà Nancy đưa ra trong cuốn sách của mình, được hình thành trên cơ sở sự phê phán của bà đối với chủ nghĩa đa văn hóa tự do hay thuộc dòng chính. Theo Fraser, thứ chủ nghĩa này chỉ giải quyết vấn đề trên bề mặt mà thôi, nghĩa là, bằng việc thừa nhận cả đòi hỏi công bằng xã hội và sự thừa nhận văn hóa. Tuy nhiên, trước hết, chủ nghĩa đa văn hóa không tháo dỡ cái cấu trúc kinh tế-chính trị chìm bên dưới (mục đích của nó đơn giản chỉ là gia tăng lợi ích tiêu dùng của các nhóm bất lợi). Thứ hai, nó chưa bao giờ thật sự thách thức bất kỳ một đòi hỏi nào mang tinh thần bản chất luận của những nhóm này như là những cộng đồng vị bản sắc (identitarian). (Nó thừa nhận, chẳng hạn, một bản sắc đặc biệt nào đó của người đồng tính nhưng vẫn hoàn toàn không nhìn thấy được tính cách đặc dị (queer) của cộng đồng này, nghĩa là, không thấy được một bản chất nhập nhằng của đồng tính, tính chất luôn thay đổi, bị kiến tạo, giải nhị phân hóa của sự khác biệt về giới tính). Rõ ràng cái cần ở đây là một cách tiếp cận hoàn toàn khác đối với vấn đề thừa nhận, tức là, đối với vấn đề về các bản sắc văn hóa, một cách tiếp cận mà Fraser gọi là giải cấu trúc.

Song chính khái niệm dịch văn hóa lại thể hiện tốt nhất cái lập trường giải-kiến tạo (de-constructivist), phản bản chất luận, hậu đa văn hóa luận và hậu-vị bản sắc. Dịch văn hóa chỉ đơn giản là tên gọi cho quá trình tạo nên bản sắc lai ghép văn hóa, cái “khoảng giữa” (in-betweeness) văn hóa này, như chữ của Homi Bhabha khi ông sử dụng ý niệm dịch văn hóa để đánh dấu sự xuất hiện của các bản sắc văn hóa mới, mang tính xuyên quốc gia và hậu thuộc địa. Không như Gayatri Spivak, người đề xuất khái niệm “chủ nghĩa bản chất chiến lược”, cũng như Fraser, thừa nhận mâu thuẫn giữa mục đích chính trị của các cộng đồng vin vào chủ nghĩa vị bản sắc và bản chất kiến tạo văn hóa của nó. Bhabha tin vào tác động chính trị trực tiếp của sự lai ghép văn hóa và quy cho quá trình dịch văn hóa một thứ quyền năng lật đổ ngay bên trong nó. Ông không nhìn thấy có mâu thuẫn nào giữa văn hóa và chính trị.

Ngược lại, cả Spivak và Fraser đều ý thức rất rõ về vấn đề văn hóa hóa, quá trình mà theo Fraser, là chướng ngại chính để giải quyết tình trạng khó xử của việc phân phối lại và thừa nhận. Trên thực tế, Nancy Fraser đã đề nghị một giải pháp có thể đúc kết lại trong một công thức đơn giản: chủ nghĩa xã hội trong kinh tế và giải cấu trúc trong văn hóa. Nói khác đi, dịch văn hóa chỉ mang phẩm chất tiến bộ trong bối cảnh chủ nghĩa xã hội, nghĩa là, trên nền tản của một thứ công bằng xã hội vô tư. Để có hiệu lực chính trị, công thức này đòi hỏi, Fraser tin như thế, tất cả mọi người phải dứt ra khỏi sự gắn bó của mình với những kiến tạo văn hóa hiện thời về những quyền lợi và bản sắc của mình. Song làm thế nào để thuyết phúc người ta quên đi những sự sáp nhập văn hóa và nhận thức được những bất công về xã hội và kinh thế mà họ thực chất là nạn nhân?

Văn hóa hóa là một kiểu dịch văn hóa. Ngôn ngữ của cuộc đấu tranh xã hội đã được dịch thành ngôn ngữ của cuộc đấu tranh cho sự thừa nhận về văn hóa. Vấn đề ở đây là không có sự trở lại. Không một bản gốc nào có thể được tái tạo từ bản dịch. Dịch là bất khả đảo ngược. Nếu không thì người ta cũng có thể dịch một sự giải mộng ngược trở lại thành giấc mộng, hay, chúng ta lấy lại ví dụ trong bài này: liệu có thể tái tạo được nhan đề nguyên tác của Fraser từ bản dịch tiếng Đức được không? Câu trả lời rất dứt khoát: không thể. Nói khác đi, không có cách nào để trở về cộng đồng của chủ nghĩa xã hội dân chủ, bất kể bản sắc văn hóa của nó được giải cấu trúc hay được dịch văn hóa như thế nào đi nữa.

Đạo đức của sự bất trung

Trong một tiểu luận ở cuốn sách này mà bài viết đã nhắc đến, “Sex, Lies and the Public Sphere”, Nancy Fraser đã trực diện vấn đề về khả năng nghịch đảo có thể có trong quá trình giải phóng phụ nữ. Tiểu luận này xoay quanh trường hợp một người phụ nữ tìm cách nói lên công khai vấn đề quấy rối tình dục nhưng cuối cùng, chính chị cũng thấy không thể bảo vệ được sự riêng tư của mình khỏi sự lạm dụng của công luận. Ban đầu, nguyên nhân dẫn đến sự huy động phong trào nữ quyền được xác định trên trục riêng tư-công cộng (nhiệm vụ của nó là biến cái riêng tư thành cái chính trị). Đột nhiên nó quay ngược lại. Bây giờ nguyên nhân đó lại là bảo vệ cái riêng tư trước cái công cộng vốn đã mất đi những giá trị chuẩn và ý nghĩa chính trị tiến bộ.

Trong một tiểu luận về không gian công cộng được xuất bản sau đó, Nancy Fraser đã suy ngẫm (đồng thời cũng là tự phê phán) về những thay đổi trong vai trò chính trị và chính bản chất của không gian công trong một ngữ cảnh rộng lớn hơn nhiều của những thay đổi chính trị – sự sụp đổ của trật tự hậu hòa ước Westphalia , một trật tự được định hình bằng khái niệm nhà nước độc lập toàn quyền đã có 300 năm tuổi.

Theo Fraser, lý thuyết cổ điển về không gian công – mà tác giả của nó, tất nhiên, là Habermas – hoàn toàn dựa trên ý niệm về trật tự hậu hòa ước Westphalia [7] này và do đó, tiền giả định một số yếu tố mà tất cả những yếu tố này đều không thể thiếu được để không gian công có thể hoạt động theo những điều kiện chuẩn của nó: một bộ máy nhà nước độc lập thực thi quyền hạn tối cao của nó trên một phạm vi lãnh thổ và dân số nhất định; một nền kinh tế quốc gia về nguyên tắc phụ thuộc vào sự điều tiết của nhà nước; một khối công dân của quốc gia hình thành quyền lợi của mình trong khuôn khổ của nhà nước độc lập; một ngôn ngữ dân tộc đóng vai trò như là phương tiện cho sự giao tiếp công cộng; một nền văn học và giáo dục dân tộc có chức năng thông tin và kiến tạo một bản sắc văn hóa đặc thù; và một cơ sở hạ tầng cấp quốc gia cho các hoạt động truyền thông, báo chí, phát thanh quốc gia, v.v…

Không một đặc điểm nào trong số đó ngày nay còn giữ được hiệu lực. Sự xuất hiện của những hình thức mới của chủ quyền xuyên quốc gia, toàn cầu đã làm mất hiệu lực của tất cả những điều này. Hệ quả là, tính chuẩn mực và vai trò chính trị của không gian công cũng bị mất hiệu lực theo. Ranh giới cũ giữa cái riêng tư và cái công cộng trở nên nhòa mờ, vì thế, cũng không có gì phải băn khoăn khi những ý niệm về tiến bộ và giải phóng theo đó cũng mất đi sự định hướng.

Chính dịch thuật – khái niệm dịch được hiểu trên bình diện ngôn ngữ theo nghĩa cũ – theo Humboldt, đã góp phần hình thành nên trật tự Westphalia. Đấy là nhiệm vụ chính trị, xã hội rõ ràng của nó: xây dựng các cộng đồng bên trong trật tự này, các quốc gia của thế giới hiện đại và biểu hiện chính trị của chúng, nghĩa là, các nhà nước chủ quyền độc lập. Tại điểm kết của quá trình này, điểm kết mà ta có thể gọi là hậu hiện đại, hậu quốc gia, hậu xã hội chủ nghĩa, hậu thực dân, hậu trật tự Westphalia, hậu cấu trúc luận, v.v…, dịch thuật trở thành động thái văn hóa.

Dịch, đối với Walter Benjamin, giống như hậu kiếp của nguyên tác. Như thế, tại sao ta không thể xem văn hóa là hậu kiếp của một xã hội? Cố nhiên, điều này ngụ ý sự không thể nghịch đảo ngay bên trong sự thay đổi này. Văn hóa không bao giờ có thể dịch ngược trở lại xã hội được. Không có cuộc đấu tranh đòi thừa nhận văn hóa nào còn có thể được đọc như là cuộc đấu tranh cho công bằng xã hội. Không có một quá trình tư hữu hóa trong thời đại của chủ nghĩa tự do mới, hậu công nghiệp có thể dịch ngược trở về mô hình nhà nước phúc lợi dân chủ xã hội, và không có một sự giải cấu trúc văn hóa nào có thể dịch ngược lại thành chủ nghĩa bản chất luận về chính trị. Dịch cũng phải được hiểu như một tên gọi khác cho một điểm không thể quay đầu lại, một cái tên khác cho cái mà chúng ta vẫn có thể gọi là lịch sử, tại một điểm khi không thể hình dung lịch sử như một quá trình phổ quát được nữa.

Trong ngữ cảnh này, ý niệm dịch thuật – trên cả bình diện ngôn ngữ và văn hóa – có thể lấy lại ý nghĩa chính trị của mình chỉ bằng cách hình thành một cộng đồng mới bên kia các ranh giới giữa các bản sắc văn hóa khác nhau, bên kia sự khác nhau giữa kinh tế và văn hóa, giữa cái riêng tư và cái công cộng, giữa tiếng mẹ đẻ của anh và của tôi, giữa lao động vật chất và phi vật chất và, trên hết mọi thứ khác, cộng đồng mới ấy nằm bên kia chính ý niệm về chủ quyền.

Kiểu cộng đồng này đã có tên – đại chúng (the multitude) – và tôi không có một cái tên nào tốt hơn để gọi nó. Song tôi biết chắc rằng, để cộng đồng này hình thành, cần đến một sự dịch, dịch thuật sẽ giúp kiến tạo cộng đồng này. Humboldt, như tôi đã nói đến ở phần đầu bài viết, tin rằng dịch thuật sẽ không thể thực hiện được sự mệnh xây dựng cộng đồng của mình trừ khi nó được định hướng bởi một thứ đức hạnh đặc biệt – sự chung thủy, trung thành của dịch giả (xin lưu ý lại, đấy là sự trung thành không phải với văn bản nguyên tác mà với tiếng mẹ đẻ của dịch giả, hay đúng hơn, là với dân tộc của ông/bà ta). Điều này dẫn đến một kết luận sáng rõ: nếu ngày nay dịch thuật phải lãnh trách nhiệm cho một cộng đồng mới, một cộng đồng hậu quốc gia/dân tộc, nó cũng phải được định hướng bởi một thứ đức hạnh. Tôi nghĩ ta có thể gọi thứ đức hạnh này là Untreue des Ubersetzers, sự bất trung của dịch giả đối với dân tộc, bản sắc văn hóa, tiếng mẹ đẻ của mình; nói gọn hơn, đó là sự bất trung đối với thứ tử ngữ của sự giải phóng cũ kỹ, lạc hậu.

Cuối cùng, một dịch giả trong bất kỳ trường hợp nào cũng luôn là một kẻ phản bội, như châm ngôn nói, dịch là phản. Người dịch, dù là ai đi nữa, hay cứ làm kẻ phản bội. Hãy làm việc đó vì mục đích chính trị.

[1] Nancy Fraser, Justice Interruptus. Critical Reflections on the Postsocialist Condition, New York, London: Routledge, 1997.
[2] Nancy Fraser, Die halbierte Gerechtigkeit. Schlüsselbegriffe des postindustriellen Sozialstaats, Frankfurt/M: Suhrkamp, 2001.
[3] Humboldt, Wilhelm von, „Einleitung zu ‚Agamemnon’” in: Aeschylos’ Agamemnon metrisch Übers., Gesammelte Schriften, Abt 1, Werke, hg. v. Albert Leitzmann im Auftrage der Königlichen Preußsichen Akademie der Wissenschaften, Bd. VIII, Berlin: B. Behr’s Verlag 1903-1936, p. 117-230.
[4] Alex Demirovic, „Hegemonie und das Paradox von privat und öffentlich“, in: Gerald Raunig/Ulf Wuggenig (hg.), Publicum.Theorien der Öffentlichkeit, Wien: Turia und Kant, 2005, p. 42-56.
[5] Nancy Fraser, „Die Transnationalisierung der Öffentlichkeit“, in: Gerald Raunig/Ulf Wuggenig (hg.), Publicum.Theorien der Öffentlichkeit, Wien: Turia und Kant, 2005, p. 18-31.

[6] Theo tư duy Mác-xít, mô hình tích lũy tập trung sẽ đến lúc khủng hoảng và thời điểm đó là những năm 60, cộng thêm cuộc khủng hoảng năng lượng những năm 70 khiến nền sản xuất tư bản chuyển sang một mô hình mới: mô hình tích lũy linh hoạt (flexible accumulation) hay còn gọi là mô hình hậu-Ford hay tân-Ford (post-Fordism/neo-Fordism). Mô hình mới này là sự tiếp nối của mô hình Ford, dựa trên sự cải thiện trong công nghệ thông tin-liên lạc và giao thông toàn cầu, đưa sản xuất công nghiệp phân tán ra khắp thế giới, bất cứ nơi đâu có nhân công rẻ, gần nguồn tài nguyên và chính sách kinh tế phù hợp (chủ yếu là các nền công nghiệp mới ở châu Á). Tiến trình toàn cầu hóa, vốn đã được Marx dự báo, chỉ thực sự bùng nổ cùng với mô hình sản xuất mới này. (Dẫn theo: http://dungdothi.wordpress.com/2009/05/01/marx-va-d%E1%BA%A1i-h%E1%BB%99i-d%E1%BA%A3ng/)

[7] Hòa ước Westfalen đề cập đến hai hòa ước Osnabrück và Münster được lần lượt ký ngày 15 tháng 5 và 24 tháng 10 năm 1648, kết thúc cuộc chiến tranh 30 năm ở Đức và chiến tranh 8 năm giữa Tây Ban Nha và Hà Lan. Hòa ước Westfalen thu được từ một hội nghị ngoại giao hiện đại và đã đưa đến một trật tự mới ở Trung Âu dựa trên ý niệm quốc gia và chủ quyền. Cho đến năm 1806, các quy định này đã trở thành một phần của các luật hiến pháp của đế quốc La Mã Thần thánh. Nguồn: http://vi.wikipedia.org/wiki/H%C3%B2a_%C6%B0%E1%BB%9Bc_Westfalen

Hải Ngọc dịch
Nguồn: http:/eipcp.net/transversal/1206/buden/en

Ghi chép ngắn của người dịch:

Đến bài dịch thứ hai này, khái niệm “dịch văn hóa” đã được Boris Buden làm rõ hơn. Ý niệm dịch đến đây đã được đẩy xa hơn những quan niệm về dịch. Dịch không chỉ còn đơn thuần là quan hệ giữa dịch giả và nguyên tác mà trọng tâm chỉ là bình diện ngôn ngữ. Nó còn cần thiết phải được xem như một hệ hình để tư duy lại và kiến tạo văn hóa trong bối cảnh của một thế giới đa ngữ, không còn những biên giới cứng. Đức hạnh của dịch không nằm ở sự trung thành của dịch giả với nguyên tác cũng như với tiếng mẹ đẻ mà là sáng tạo nên một cộng đồng mới bên kia những biên giới cứng, những khoảng giữa văn hóa, không gian thứ ba trong một thời đại mà ý niệm hậu/xuyên quốc gia đang dần thay thế ý niệm cũ về quốc gia, dân tộc, bản sắc. Điểm khó hiểu nhất nhưng cũng kích thích chúng ta suy tư sâu hơn nữa về dịch thuật đó là vai trò của nó trong cuộc đấu tranh đòi thừa nhận văn hóa. Cuộc đấu tranh vì công bằng của nhân loại trên mọi bình diện từ vật chất, kinh tế đến giới tính, sắc tộc, dân tộc…, trong ngữ cảnh hiện nay, đều trở thành cuộc đấu tranh văn hóa, khi mọi ý niệm về những phạm trù trên đều bị văn hóa hóa. Dịch vừa là sự kiến tạo vừa là sự giải cấu trúc những ý niệm đó, mở đường cho sự nhận thức lại.

Bài luận của Buden có thể gợi ý điều gì cho việc tiếp cận vấn đề dịch ở Việt Nam? Chẳng hạn, văn học Nôm có thể xem như một sự dịch để kiến tạo nên ý niệm về dân tộc, rồi trên cơ sở thứ ngôn ngữ nhỏ/phụ đó, diễn ra một quá trình giải phóng những ý niệm vốn bị đóng khung bởi tư tưởng Nho giáo và văn học chữ Hán về các bộ phận cũng thường bị quy về là bộ phận thiểu số như phụ nữ? Tôi nghĩ đến một trường hợp khác – Bùi Giáng, với cách dịch cực kỳ khoáng đạt, bất chấp mọi quy tắc và lai ghép nhì nhằng trong các dịch phẩm của ông. Dịch dường như đối với ông là cách để kháng cự lại chủ nghĩa duy lý của phương Tây? Không phải ngẫu nhiên cùng với thời của ông, ở miền Nam trước 75, người ta lại dường như có trào lưu dịch các sách về thiền học (mà Suzuki là tác giả được dịch nhiều nhất. Thời đó, người ta đặt nhiều niềm tin vào văn hóa VN trong bối cảnh khủng hoảng của thế giới. Tôi nhớ dịch giả Nguyễn Ngọc Minh trong lời tựa bản dịch Lũ người quỷ ám của Dostoevski còn viết rằng phương Tây khủng hoảng rồi, Nga sô cũng khủng hoảng, di sản của Dostoevski là dành cho Việt Nam, bởi Việt Nam có một vị trí văn hóa đặc biệt. Dịch văn học ở miền Nam trước 75 có lẽ gắn liền với tham vọng kiến tạo một thứ đại tự sự mới về dân tộc, về văn hóa Việt? Tôi đã từng có ý định muốn nghiên cứu Bùi Giáng dịch Shakespeare nhưng sự khó khăn về tư liệu đã khiến tôi chưa thể triển khai được điều gì cụ thể. Dẫu sao, với việc dịch các tiểu luận về translation studies, tôi nghĩ mình đã có đà để tìm hiểu tiếp.

Boris Buden – Dịch văn hóa: Tại sao lại quan trọng và phải bắt đầu từ đâu?

Lý thuyết dịch hiện nay đã vượt ra khỏi phạm vi ngôn ngữ học đơn thuần. Nội hàm của khái niệm dịch, trường hoạt động cũng như tầm quan trọng của nó ngày càng được nhận thức sâu sắc hơn. Dịch là nhân tố cấu thành nên các phạm trù xương sống của chính trị văn hóa (cultural politics), từ đó chi phối việc chúng ta cấu thành bản ngã của mình như thế nào. Trong chừng mực nhất định, ở thời hậu hiện đại này, sống tức là dịch. Mọi vận động trong nhận thức, tư tưởng của con người đều có thể coi là động thái dịch.

Dưới đây, xin giới thiệu một bài viết dẫn nhập về khái niệm dịch văn hóa của Boris Buden. Boris Buden (1958) là nhà nghiên cứu Croatia. Ông học ngành triết học tại Zagreb và văn hóa học tại Đại học Humbolt Berlin. Vào những năm 1990, ông là tổng biên tập tạp chí Arkzin, xuất bản tại Zagreb. Các luận văn và bài bào của ông liên quan đến cả chủ đề triêt học, chính trị, văn hóa, nghệ thuật. Ông là tác giả của các cuốn sách Barikade, Zagreb 1996/1997, Kaptolski Kolodvor, Beograd 2001 và Der Schacht von Babel, Berlin 2004, (Vavilonska jama, Beograd 2007).

*

Tôi xin phép được bắt đầu vấn đề này bằng việc dẫn ra một câu hỏi như sau: “Cứ năm năm, một trong những triển lãm quan trọng nhất về nghệ thuật hiện đại và đương đại lại được tổ chức ở Kassel. Tên gọi của triển lãm đó là gì?”

Những ai quan tâm đến văn hóa nghệ thuật, phần lớn thuộc tầng lớp trung lưu có học, mà ở Đức được gọi là Bildungsburgertum, chắc chắn có thể dễ dàng trả lời câu hỏi này. Nhưng câu hỏi này không dành cho họ. Trên thực tế, đây là câu hỏi số 85 trong một bài kiểm tra (tại bang Hessen) mà người ta cần phải vượt qua để có thể nhận được quốc tịch Đức. Thật ra còn nhiều câu hỏi khác (100 câu tất cả) trong bài kiểm tra, chủ yếu liên quan đến lịch sử Đức, Hiến pháp Đức, quyền công dân, hệ thống luật pháp và chính trị, văn hóa, thể thao Đức, các biểu tượng của quốc gia, v.v… Một vài câu hỏi khá đặc biệt. Chẳng hạn: “Một phụ nữ không được phép đi ra nơi công cộng hay đi du lịch một mình nếu không có bạn đồng hành nam giới đi cùng. Ý kiến của bạn về vấn đề này như thế nào?”; “Hãy giải thích quyền được tồn tại của nước Israel”, hay “Có người có rằng Holocaust là một huyền thoại hay một truyện cổ tích, bạn sẽ trả lời sao?”, v.v…

Hãy tạm gạt nội dung của những câu hỏi này và tốt hơn, thử suy nghĩ xem mục đích của những câu hỏi này thật sự là gì, hay chính xác hơn, mục đích của một trăm câu trả lời đúng kia là gì? Tất cả đều được xem như câu trả lời cho một câu hỏi đặc biệt: “Nước Đức là gì?” Nói khác đi, chúng được coi là sự mô tả nội hàm ý niệm về “bản sắc Đức”. Chúng, nếu bạn thích, là một điển phạm nhỏ gọn và nhanh chóng – một thứ điển phạm “ăn liền” – gồm những đặc điểm phân tách một cách rõ ràng những gì là Đức và những gì không phải là Đức, có nghĩa là nó vạch ra đường ranh giới giữa chúng và như thế, để loại các Khác ra khỏi bản sắc Đức.

Trên thực tế, tất cả một trăm câu hỏi được thiết kế như một kiểu điển phạm của các điển phạm. Có điển phạm về văn chương Đức với Goethe, Schiller lừng lẫy, với các tác giả được giải Nobel như Heinrich Boll, Thomas Mann, v.v…; hơn thế, còn có điển phạm về những dòng sông lớn nhất, ngọn núi cao nhất nước Đức; điển phạm về những sự kiện lịch sử quan trọng nhất cũng như những nhà bác học nổi tiếng nhất nước Đức; dĩ nhiên, cũng có điển phạm về những đặc trưng hay giá trị văn hóa quan trọng nhất, những yếu tố xác định bản sắc văn hóa Đức về mặt “lối sống” (cách mà “một người Đức thực thụ”, theo quan niệm phổ biến, đối xử với phụ nữ, trẻ em, những tôn giáo tín ngưỡng, những quan điểm khác nhay, … như thế nào).

Với nội dung cũng như việc ứng dụng thực hành như thế, bài kiểm tra là một ví dụ hoàn hảo về mâu thuẫn cốt lõi của một diễn ngôn vị bản sắc (identitarian): mâu thuẫn giữa những khẳng định theo quan điểm bản chất luận và tính chất tự kiến tạo (self-constructed) của nó.

Không khó để thấy sự tự kiến tạo này được tạo ra một cách võ đoán như thế nào. Thậm chí động cơ chính trị thật sự của nó (việc loại trừ một bản sắc đặc thù, cái gọi là bản sắc Hồi giáo) hoàn toàn được công khai. Mặc khác, những đặc điểm này được mặc nhiên coi là (người ta cũng có thể nói là chúng được bản thể hóa thành) tính cách Đức đặc thù, độc đáo. Thực ra thì việc biết sự kiện nghệ thuật đương đại nào cứ năm năm lại được tổ chức ở Kassel có thể khiến người ta trở thành người Đức thực thụ? Nghe có vẻ ngớ ngẩn nhưng trong ngữ cảnh bài kiểm tra để nhận quyền công dân Đức, câu trả lời là “có”! Vậy phải đối xử sao với sự vô nghĩa này, mà nó lại được xem là vấn đế rất nghiêm túc, vì hậu quả của nó – được công nhận hoặc không được công nhận quyền công dân của một xã hội dân chủ, thuộc loại giàu có và ổn định – có thể quyết định không chỉ chất lượng đời sống của một người nào đó mà còn cả số phận của họ nữa.

Hơn nữa, sự vô nghĩa này – chính xác hơn là cái mâu thuẫn đằng sau nó mà ở trên đã đề cập đến – còn cho thấy một cách cơ bản để chúng ta nhận thức về cái hiện thực chính trị của chúng ta ngày hôm nay, vì nó tạo ra chính nền tảng, cơ sở nhân bản của xã hội: nó quyết định trực tiếp ai thuộc và ai không thuộc về xã hội mà chúng ta đang sống và do vậy, định hình những quyền lực mà cái hiện thực chính trị của chúng ta được tạo nên nhờ đó.

Ví dụ về bài thi quốc tịch ở Đức, vì thế, chỉ là một biểu hiện mang tính trực quan rõ nét hơn của một nguyên tắc phổ biến: các xã hội của chúng ta, kéo theo đó là nhận thức của chúng ta về hiện thực chính trị đã bị đóng khung bởi văn hóa. Điều này soi sáng một trong những hiện tượng nổi bật của “hoàn cảnh hậu hiện đại”, cái được gọi là khúc ngoặt văn hóa (cultural turn). Văn hóa không đơn thuần chỉ đẩy ý niệm về xã hội ra khỏi sân khấu chính trị, chiếm lấy vai trò chủ đạo trong những tranh luận về lý thuyết và những mối quan tâm thực tế của các chủ thể chính trị như người ta thường nghĩ. Sự thay đổi này triệt để hơn. Văn hoá đã trở thành chính cái sân khấu này, chính điều kiện làm nên tính khả dĩ của xã hội và nhận thức của chúng ta về hiện thực chính trị hiện nay. Điều đó lý giải vì sao dân chủ, tức sự truy cầu tự do và bình đẳng, cũng như việc truy cầu công bằng, phúc lợi xã hội, v.v…giờ đây dường như là những thực thể được xác định bởi văn hoá.

Chính trong ngữ cảnh này, ý niệm về dịch thuật, hay chính xác hơn, dịch văn hoá có một tầm quan trọng lớn. Vì nó có thể được đem ứng dụng cho cả hai cực của mâu thuẫn giữa cách hiểu theo quan điểm bản thể luận và kiến tạo luận về văn hoá, nghĩa là, nó có thể được sử dụng hoặc để sắp xếp những mối quan hệ giữa các nền văn hoá khác nhau hoặc để lật đổ – như một thứ chủ nghĩa phổ quát được tái thiết – chính ý niệm về một thứ bản sắc nguyên gốc. Nói khác đi, khái niệm dịch văn hoá, nhìn chung, có thể được hiểu và ứng dụng phục vụ cho hệ hình mâu thuẫn của cả lý thuyết hậu hiện đại và nhãn quan chính trị hậu hiện đại – đó là chủ nghĩa đa văn hoá và giải cấu trúc.

Như nhiều nguời đã biết, chủ nghĩa đa văn hoá được xây dựng trên cơ sở khái niệm về tính đơn nhất và độc đáo của những kiến tạo về văn hoá. Nó giả định có sự kết nối tất yếu giữa văn hoá và nguồn gốc của sắc tộc, dục tính, chủng tộc. Từ quan điểm này, chủ nghĩa đa văn hoá đã thách thức chính ý niệm về tính phổ quát, vì nó coi mọi khái niệm phổ quát đều chỉ mang tính tương đối về văn hoá. Không có văn hoá phổ quát, mà chỉ có tính đa phương của những nền văn hoá khác nhau hoặc là nhận thức lẫn nhau với thái độ khoan dung hoặc là loại trừ lẫn nhau một cách khốc liệt. Lấy một thí dụ: trong lĩnh vực văn chương, chủ nghĩa đa văn hoá sẽ thách thức ý niệm về văn học thế giới, tức là ý niệm về một điển phạm gồm các kiệt tác có thể biểu đạt một cách tốt nhất những gì phổ quát trong bản chất con người. Từ điểm nhìn đa văn hoá này, thay cho một điển phạm chung, phổ quát, chỉ có một sự đa nguyên của các điển phạm đặc thù mà thôi, mỗi một điển phạm sẽ lại sinh ra một bản sắc tất yếu nào đó. Vì thế, ta không thể nói về văn học thế giới, mà chỉ có thể nói về văn học “Đức”, văn học “Pháp”, “văn học của nguời da trắng”, “da đen”, của “nam giới” hay “nữ giới” hay của “giới đồng tính”, trong đó bao gồm cả sự kết hợp những đặc điểm vị bản sắc như văn chương hay văn hoá “đàn ông da trắng”, “phụ nữ đa đen” hay “phụ nữ da đen Mỹ Latinh”, v.v…

Chủ nghĩa đa văn hoá chính là nền móng của cái mà chúng ta gọi là nền chính trị vị bản sắc – một thực hành chính trị vẫn giữ vai trò quyết định trong việc định hình thế giới của chúng ta ngày nay. Mặc dù nhấn mạnh vào quyền của các nhóm thiểu số và những cộng đồng ngoại vi song cùng lúc nó đã hợp pháp hoá quyền một cộng đồng quốc gia hay tộc người đặc thù – với tư cách là bộ phận chủ đạo trong khuôn khổ chính trị của một nhà nước – quốc gia – bảo vệ cái bản sắc văn hoá được coi là độc đáo, chính gốc của mình. Thậm chí những viễn cảnh lớn về chính trị của chúng ta về sự phát triển xa hơn của dân chủ và sự thịnh vượng – chẳng hạn dự phóng về sự hợp nhất châu Âu – về cơ bản cũng tuân theo mô thức đa văn hoá tương tự.

Giải cấu trúc lại thách thức khái niệm đa văn hoá ở chính hạt nhân của nó, ở chính chủ nghĩa bản chất luận của nó, tức là, nó thách thức chính ý niệm cho rằng mọi bản sắc đều bắt nguồn từ một bản chất có sẵn từ trước. Một nền văn hoá, đối với các nhà giải cấu trúc luận, là một hệ thống ký hiệu, một tự sự không có bất kỳ một khởi nguyên lịch sử hay vật chất nào. Ký hiệu chỉ có quan hệ với các ký hiệu khác. Điều này thậm chí ứng với sự khác biệt giữa ký hiệu và phi ký hiệu (non-signs), cái thực ra vẫn cấu thành một cấp độ khác của hệ thống ký hiệu. Theo cách tiếp cận này, hoàn toàn không có khởi nguyên, không có bản gốc nào cả mà chỉ tồn tại các dấu vết, chỉ có những bản sao thay thế và cũng không có điểm dừng nào đối với quá trình triển diễn và hồi quy của các ký hiệu trong không – thời gian.

Điều này thực sự nói lên rằng các nền văn hoá cũng không bao giờ là những sự phản chiếu tình trạng tự nhiên của các sự vật hiện tượng, mà đúng hơn, nó chỉ cấu tạo hay kiến trúc nên chính nguồn gốc của mình, nằm ngoài bất kỳ thứ bản chất sắc tộc, giới tính, chủng tộc hay di truyền nào. Do đó, là “Đức” hay là “da đen”, “nữ giới”, “gay”, v.v… đơn thuần chỉ là sản phẩm của một hoạt động văn hoá cụ thể, một sự kiến tạo văn hoá. Đối với giải cấu trúc, mọi bản sắc, ngay từ ban đầu, đã được kiến tạo bởi văn hoá.

Đối với trường hợp các quốc gia, để trở lại vấn đề này, có một niềm tin rằng quốc gia là cái đã có sẵn, chúng tồn tại qua thời gian như một thứ bản chất phi thời gian, vĩnh cửu, rằng các quốc gia có thể phân biệt một cách rõ ràng với nhau, có những biên giới ổn định.

Điều này nghĩa là chúng là những cộng đồng tưởng tượng, để dùng lại một cụm từ nổi tiếng của Benedict Anderson, tức muốn nói rằng cái được gọi là sự thống nhất quốc gia được kiến tạo nên thông qua những chiến lược diễn ngôn và văn chương nhất định. Quốc gia là sự kể chuyện, “Nation is narration”, Homi Bhabha đã viết thế. Nó xuất hiện trong lịch sử nhân loại ở những thời điểm nhất định và như là hệ quả của sự phát triển về kinh tế, văn hoá – xã hội đến một mức độ nào đó. Đối với Gellner, chúng là những điều kiện đối với những sản phẩm của một nền văn hoá cao được chuẩn hoá, mang tính đồng nhất và được duy trì ở địa vị trung tâm: chẳng hạn có sự xuất hiện của thị trường hàng hoá hay lao động tự do, hay có sự hình thành của xã hội dân sự, có thể được khu biệt một cách thích đáng với nhà nước, nhờ đó một không gian văn hoá tự trị có thể được phát triển, v.v… Cái gọi là các nền văn hoá quốc gia mà những nguời theo chủ nghĩa dân tộc đòi bảo vệ và khôi phục, theo Gellner, chỉ là những phát kiến của chính họ.

Điều này có ý nghĩa tối quan trọng đối với nhận thức của chúng ta về dịch thuật. Vai trò xã hội và chính trị của dịch thuật chỉ trở nên rõ ràng trên nền tảng quá trình lịch sử của việc xây dựng quốc gia. Chỉ trong bối cảnh này, dịch mới có được ý nghĩa, nó vượt qua phạm vi ngôn ngữ học thuần tuý và trở thành một hiện tượng văn hoá và chính trị, cái mà giờ đây chúng ta gọi là “dịch văn hoá”.

Song dịch, thực sự, là gì?

Lý thuyết truyền thống hiểu dịch như một hiện tượng nhị nguyên: luôn có hai thành tố trong một quá trình dịch, một văn bản gốc thuộc một ngôn ngữ và một sản phẩm phái sinh ở một ngôn ngữ khác. Bởi vậy chính mối quan hệ của nó với bản gốc là yếu tố quyết định xác định mọi bản dịch. Mối quan hệ này có thể mang một bản chất khác. Theo Schleiermacher chẳng hạn, một bản dịch có khả năng chính: hoặc nó đưa người đọc về phía tác giả, tức là tuân theo bản gốc chặt chẽ; hoặc đưa tác giả về phía người đọc, tức là khiến bản gốc trở nên càng dễ hiểu càng tốt trong bản dịch. Scheleiermacher thích sự lựa chọn thứ nhất hơn, theo đó, bản dịch cần phải khơi dậy một cảm giác về sự lạ lẫm nhất định nơi độc giả (das Gefuehl des Fremden) hay, “ấn tượng rằng họ đang phải đối mặt với một cái gì đó xa lạ” (dass sie Auslaendisches vor sich haben), như chính lời Scheleiermacher đã nói.

Đây chính là quan niệm điển hình của lý thuyết dịch ở thời lãng mạn sơ kỳ. Trên thực tến, không như mọi nguời thường nghĩ, nó không có nỗi sợ hãi về sự tha hoá (Verfremdung). Ngược lại, nó chào đón cái lạ, cái khác, cái ngoại. Humbolt thậm chí còn khẩn thiết đề nghị các dịch giả trung thành với cái xa lạ của một ngoại ngữ và một nền văn hoá ngoại quốc và làm thế nào để diễn đạt được cái xa lạ này trong bản dịch của mình. Nếu không họ sẽ phản bội – không phải với bản gốc như nguời ta hay nghĩ – với chính ngôn ngữ của họ, quốc gia của họ. Tại sao lại như vậy?

Bởi theo Humbolt, sự trung thành của bản dịch là một biểu hiện của lòng ái quốc. Mục đich của dịch không phải là để làm dễ dàng hoá sự giao tiếp giữa hai ngôn ngữ và hai nền văn hoá khác nhau, mà để xây dựng chính ngôn ngữ của mình, và vì Humbolt đánh đồng ngôn ngữ và quốc gia nên mục đích thực sự của dịch là xây dựng quốc gia.

Tuy nhiên, khái niệm dịch văn hoá như ta hiểu bây giờ lại không nảy sinh từ lý thuyết dịch truyền thống; đúng hơn, nó lại bắt nguồn từ sự phê bình triệt để đối với truyền thống, lần đầu tiên được định rõ vào những năm 20 thế kỷ trước với tiểu luận quan trọng “Nhiệm vụ của dịch giả” của Walter Benjamin.

Trong bài luận này – và đây thực sự là điểm mới từ trong bản chất – Benjamin đã thực sự đã rũ bỏ ý niệm về bản gốc và theo đó, là toàn bộ chủ nghĩa nhị nguyên của lý thuyết dịch truyền thống. Một bản dịch, theo Benjamin, không quy chiếu về bản gốc; nó không dính dáng gì đến sự giao tiếp, mục đích của nó không phải là chuyên chở ý nghĩa, v.v… Ông minh hoạ quan hệ giữa cái được coi là bản gốc và bản dịch bằng hình ảnh một đường tiếp tuyến: bản dịch giống như một tiếp tuyến, chạm vào đường tròn (tức bản gốc) tại một điểm duy nhất chỉ để sau đó lại đi theo đường của mình.

Bản gốc – bản dịch, ngôn ngữ cua bản gốc –ngôn ngữ của bản dịch đều không phải là những phạm trù cố định, bền vững. Chúng không có phẩm chất tất yếu nào và cũng không ngừng bị biến đổi trong không gian và thời gian.

Đó là lý do tại sao tiểu luận của Benjamin lại có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với lý thuyết giải cấu trúc vì nó tra vấn gay gắt chính ý niệm về một nguồn gốc bản thể.

Và cũng chính từ truyền thống giải cấu trúc này đã làm nảy sinh khái niệm dịch văn hoá. Nó được gắn với tên tuổi của một trong số những lý thuyết gia hàng đầu của cái gọi là hoàn cảnh hậu thuộc địa – Homi Bhabha. Ban đầu, động cơ của ông là phê bình hệ tư tưởng của chủ nghĩa đã văn hoá, xuất phát từ việc cần phải nghĩ về văn hoá và mối quan hệ giữa các nền văn hoá khác nhau vượt qua ý niệm về tính độc nhất, tính bản chất của bản sắc văn hoá và các cộng đồng bắt nguồn từ những bản sắc này.

Cũng cần lưu ý rằng: Chủ nghĩa đa văn hoá cũng xác lập một khái niệm về dịch văn hoá. Mục đích chính trị của nó là đảm bảo sự ổn định của trật tự tự do, điều chỉ có thể đạt được trên nền tảng của những mối quan hệ tương tác, phi xung đột giữa các nền văn hoá, trong hình thức của cái được gọi là sự chung sống đa văn hoá.. Đấy là lý do tại sao những người theo chủ trương đa văn hoá tự do hiểu dịch văn hoá luôn là một sự “dịch liên văn hoá” (inter-cultural translation).

Theo Homi Bhabha, điều này chỉ đưa chúng ta đến sự bế tắc của một thứ chính trị vị bản sắc, với những ảm ảnh chẳng để làm gì về sự đa dạng văn hoá. Vì thế, ông gợi ý thay thế bằng khái niệm không gian thứ ba. Không gian thứ ba là không gian dành cho sự lai ghép, không gian cho sự lật đổ, vi phạm, báng bổ, dị giáo, v.v… như ông đã viết trong cuốn Nơi định vị của văn hoá (“The Location of Culture”). Ông tin rằng sự lai ghép – và dịch văn hoá, khái niệm mà ông coi như đồng nghĩa với lai ghép – tự bản thân đã là sự lật đổ về mặt chính trị. Lai ghép cũng là không gian nơi mọi sự phân chia nhị nguyên và đối lập, vốn là đặc trưng của những khái niệm chính trị hiện đại chủ nghĩa, trong đó gồm cả sự đối lập giữa lý thuyết và chính trị, không còn tác dụng.

Thay thể cho khái niệm phủ định biện chứng cũ, Bhaba nói đến sự thương thoả hay dịch như là cách duy nhất để biến đổi thế giới và làm xuất hiện một cái gì đó mới về phương diện chính trị. Do đó, trong quan điểm của ông, một sự mở rộng khai phóng của chính trị trở nên khả dĩ chỉ trong phạm vi của sự sản xuất văn hoá tuân theo logic của dịch văn hoá.

Triết gia nữ quyền luận người Mỹ Judith Butler đã sử dụng khái niệm dịch văn hóa của Bhaba để giải quyết một trong những vấn đề hóc búa nhất của tư tưởng chính trị hậu hiện đại – vấn đề về cái phổ quát, như ở trên đã nhắc đến. Theo Butler, viêc không nền văn hóa nào có thể khẳng định giá trị phổ quát không có nghĩa rằng chẳng có gì phổ quát theo cái cách mà chúng ta trải nghiệm thế giới hiện nay. Cái phổ quát mà bà nói đến cũng trở thành vấn đề của dịch giao thoa văn hóa (cross-cultural translation). Nó là kết quả của những quá trình loại trừ/ hàm chứa.

Công thức của Butler là: Cái phổ quát có thể được tạo nên chỉ để đối phó với những những gì bị nó loại trừ ra ngoài. Những gì bị loại trừ khỏi khái niệm phổ quát đang hiện hữu khiến khái niệm này phải chịu áp lực từ chính cái mà nó gạt ra bên ngoài, vì cái bên ngoài này muốn được thừa nhận và dung nạp vào trong khái niệm. Song điều này khó xảy ra được trừ phi bản thân khái niệm này biến đổi đến một mức độ cần thiết để có thể bao gộp vào cái bị loại trừ. Áp lực này cuối cùng cũng dẫn đến việc phải định hình lại khái niệm phổ quát đang hiện hữu. Quá trình mà nhờ nó, cái bị loại trừ bên trong cái phổ quát được thừa nhận lại, kết nạp vào trong khái niệm được Butler gọi là dịch. Dịch văn hóa – như là “sự trở về của những cái bị loại trừ” – là nhân tố duy nhất thúc đẩy sự dân chủ ngày hôm nay. Nó đẩy lui những giới hạn, làm xuất hiện những thay đổi xã hội và mở ra những không gian khai phóng mới. Nó làm được những điều đó thông qua những thực hành lật đổ, làm thay đổi những mối quan hệ xã hội hàng ngày.

Tôi xin nhấn mạnh lại: cách mà sự thay đổi xã hội xuất hiện ở đây không mang tính chất biện chứng. Thay vào đó, nó mang tính chất vi phạm. Nó không xuất hiện như là hệ quả của những va chạm giữa những đối lập xã hội đứng riêng biệt thông qua quá trình phủ định mà là một quá trình vượt những giới hạn của xã hội và văn hóa diễn ra không có điểm dừng, thông qua những thương thỏa phi bạo lực, dân chủ, xuyên quốc gia.

Khái niệm về sự thay đổi chính trị của Butler thông qua quá trình dịch văn hóa vẫn không vượt quá khuôn khổ tự do chung chung. Gayatri Spivak dấn thêm một bước xa hơn với khái niệm “chủ nghĩa bản chất chiến lược” (strategic essentialism) – khái niệm được xây dựng trên cùng những tiền đề của những phản tư hậu hiện đại và/hay hậu thuộc địa và cũng liên ứng với ý niệm dịch.

Spivak hiểu rõ với những phản tư lý thuyết hiện nay, chúng ta có thể giải cấu trúc triệt để hầu hết mọi bản sắc khả hữu và dễ dàng cho thấy bản chất của bản sắc đơn thuần là cái được tưởng tượng, kiến tạo… Tuy nhiên, bản thân nền chính trị vẫn vận hành với những bản sắc mang tính chất bản thế này – ví dụ như ý niệm về quốc gia – như thể nó không biết rằng chúng chỉ là những ảo ảnh của chúng ta mà thôi. Vì thế, để tạo ra một thay đổi chính trị thực sự nào, Spivak đề nghị “một cách sử dụng chiến lược chủ nghĩa bản chất thực chứng trong một mối quan tâm chính trị hữu hình được xem xét thận trọng” ( a strategic use of positivist essentialism in a scrupulously visible political interest).

Điều này giải thích vì sao khái niệm “chủ nghĩa bản chất chiến lược” cũng nên được hiểu như một kiểu dịch. Vì tình thế lịch sử mà chúng ta đang sống tự định hình bằng hai thứ ngôn ngữ khác nhau: một của lý thuyết phản bản chất luận hậu hiện đại và một của sự thực hành chính trị theo quan điểm bản chất luận cũ, tồn tại song song với ngôn ngữ thứ nhất. Khái niệm “chủ nghĩa bản chất chiến lược” của Spivak đơn giản thừa nhận không có sự tương ứng trực tiếp giữa hai ngôn ngữ này – chúng không thể bị phủ định theo phương thức biện chứng cũ bằng một thuật ngữ thứ ba có tính phổ quát có thể hoạt động như một sự thống nhất biện chứng cả hai ngôn ngữ. Do đó, cách duy nhất khả dĩ để có sự giao tiếp giữa chúng chỉ có thể là một kiểu dịch nào đó.

Song sự dịch này thực ra có hiệu quả như thế nào? Có vẻ như câu trả lời đúng đã được đưa ra từ năm 1943. Bởi Bertolt Brecht:

“Ở Los Angeles, trước vị thẩm phán đang kiểm tra những người muốn được nhận quốc tịch Hoa Kỳ, xuất hiện một người Ý làm chủ một nhà hàng. Mặc dù đã có những chuẩn bị kỹ lưỡng nhưng vấp phải trở ngại do không thể học nổi ngôn ngữ mới, trong bài kiểm tra, ông ta đã trả lời câu hỏi:

Tu chính án thứ 8 là gì? Ấp úng đáp: 1492.

Vì luật pháp quy định người muốn nhận quốc tịch Mỹ phải biết ngôn ngữ nên ông ta bị từ chối. Trở lại sau ba tháng học hành cẩn thận hơn nhưng ông vẫn gặp trở ngại vì quá kém ngôn ngữ, lần này ông phải trả lời câu hỏi:

Ai là vị tướng đã chiến thắng trong cuộc Nội chiến? Ông đáp: 1492.

(Ông nhận được tiếng cười lớn, thân thiện.) Vẫn không đạt.

Lần thứ ba, ông phải trả lời câu hỏi:

Nhiệm kỳ của một tổng thống được bầu kéo dài bao lâu? Một lần nữa, câu trả lời của ông vẫn là : 1492.

Vị thẩm phán, bấy giờ đã có thiện cảm với ông chủ nhà hàng này, nhận ra ông ta không thể nào học được tiếng.

Ông muốn biết người chủ nhà hàng kia làm thế nào để kiếm sống và nhận được câu trả lời: làm việc chăm chỉ.

Và vì thế, đến lần thứ tư, vị thẩm phán đặt cho ông ta câu hỏi:

Châu Mỹ được phát hiện từ bao giờ?

Với câu trả lời hoàn toàn chính xác: 1492, ông chủ nhà hàng người Ý được nhận quốc tịch”.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Cultural Translation: Why it is important and where to start with it?”, 6.2006. bản in trên trang: http://translate.eipcp.net/transversal/0606/buden/en