Nathan Goldman – Lắng nghe Gregor Samsa

Cá nhân tôi thường tìm thấy những gợi ý, những kích thích tư duy khi đọc những nghiên cứu trường hợp cụ thể hơn là các công trình chuyên sâu về lý thuyết văn chương. Bởi có lẽ lý thuyết bộc lộ được tính chất sống động của nó nhất khi nó hòa vào những phân tích cụ thể, đem đến những diễn giải táo bạo, bất ngờ. Nhất là giờ đây, hướng nghiên cứu Anh -Mỹ lại có xu hướng khai quật những chi tiết nhỏ trong văn bản, đào sâu các mối liên hệ bên trong giữa chúng trong văn bản ấy và phả hệ lịch sử của chúng. Mỗi nghiên cứu vì thế có dáng dấp của một tiểu tự sự có thể gây ngạc nhiên.

Đó là lý do tại sao tôi chú ý đến bài điểm sách này. Cuốn sách Kafka and Noise:The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism  của Kata Gellen này tôi chưa có điều kiện tiếp cận. Nhưng tôi đã tìm được luận án tiến sĩ của chị. Chuyên luận này có vẻ như thu hẹp hơn phạm vi nghiên cứu của chị trong luận án nhưng vì thế hứa hẹn nhiều chiều sâu. Gây hứng thú nhất đó là cách chị sử dụng hệ quy chiếu điện ảnh để đọc văn học – không phải hướng đến quan hệ tương đồng mà tìm ra khả năng nào còn bỏ ngỏ ở chính độ vênh giữa hai phương tiện. Năm ngoái khi đọc cuốn sách Kafka Goes to the Movies của Hans Zischler, tôi cũng nghĩ đến việc tìm hiểu dấu ấn của phim câm trong tác phẩm Kafka mà trước hết là trong các truyện cực ngắn. Năm nay khi đọc bài điểm sách này, tôi thấy đề tài của mình cần phải được tiếp tục.

Tôi giới thiệu bài viết này cũng là để hưởng ứng sự kiện Kafka’s Week lần 2 được tổ chức tại Hà Nội vào trung tuần tháng 5 năm nay. Trong bài dịch này, một số trích dẫn tôi có sử dụng lại hoặc tham khảo các cách dịch của các dịch giả Đức Tài (“Hóa thân”), Nguyễn Thị Từ Huy (Kafka: Vì một nền văn học thiểu số), Nguyễn Đăng Thường (“Chống diễn giải”). Tôi xin cảm ơn các dịch giả vì những bản dịch soi sáng nhận thức cho tôi này.

 

Dù thế nào đi nữa, cứ khi nào tiếng tăm của một tác phẩm là thứ người ta biết đến trước thì điều này cũng sẽ che khuất bản thân tác phẩm. Ít nhất, nó sẽ chú ý hơn đến một số chi tiết trong khi lại lướt qua nhiều chi tiết khác. Vì thế vào năm ngoái, khi tôi quyết  định đọc trọn vẹn lần đầu Hóa thân – tác phẩm lẫy lừng của Kafka, tôi biết mình phải tìm thấy điều gì đó vượt khỏi những mong đợi của mình.

Mở đầu của câu chuyện không làm tôi ngạc nhiên. Dòng đầu tiên của tác phẩm này có lẽ là dòng văn nổi tiếng nhất trong số những bản thảo Kafka từng viết. Theo bản dịch của Willa và Edwin Muir, dòng văn đó thế này: “Một sáng tỉnh giấc sau những giấc mơ xáo trộn, Gregor Samsa, nằm trên giường, nhận thấy mình đã biến thành một con côn trùng khổng lồ.” Nỗi ngạc nhiên thực sự của tôi – và là khoảnh khắc hứng thú, khinh khoái đầu tiên của tôi – đến ở vài trang sau đó, đoạn Kafka miêu tả giọng của Gregor khi anh cố gắng đáp lại lời hỏi thăm buổi sáng của mẹ mình:

Gregor bàng hoàng khi nghe thấy giọng nói của chính anh đang trả lời mẹ, đúng là giọng anh, không lầm vào đâu được, nhưng kèm theo một chuỗi âm the thé léo nhéo ghê rợn, rền rền như một tiếng thầm thì, khiến cho các từ thốt ra chỉ rõ ràng lúc đầu, rồi tiếng đó dâng lên dội lại quanh các từ, phá hủy ý nghĩa của chúng đến mức người nghe không dám chắc là mình có nghe đúng hay không.

Chính giọng nói bị biến dạng của Gregor, hơn là hình hài của anh, đã làm gia đình của anh (và cả viên quản lý từ văn phòng của an, người đến nhà để tìm hiểu tại sao Gregor đi làm muộn) cảnh giác với tình trạng của anh. Nó khiến mẹ của Gregor khẩn khoản nhờ em gái của anh đi kiếm một bác sĩ. “Ông có nghe thấy nó nói như thế nào không?” mẹ anh hỏi. Viên quản lý trả lời một cách mất bình tĩnh: “Đó không phải là giọng nói con người.”

Sau khi đọc xong câu chuyện, hình tượng giọng nói bị biến dạng của Gregor là thứ ám ảnh tôi dai dẳng nhất. Cách Kafka mô tả sức mạnh của thứ âm thanh “phá hủy ý nghĩa của từ ngữ” làm tôi liên tưởng đến kỹ thuật bóp méo phát âm trong nhạc pop đương thời cũng có thể dẫn đến hiệu ứng tương tự: chẳng hạn, cách Kanye West sử dụng công nghệ chỉnh giọng (autotune) một cách cường điệu để làm giọng của mình bập bùng, không rõ nói gì trong phần outro bài “Runaway”. Khi tôi đọc thêm tác phẩm của Kafka, tôi để ý dường như ông có một mối ám ảnh về một thứ âm thanh đặc biệt, khiêu khích. Như Gilles Deleuze và Félix Guattari đã nhận định trong chương đầu tiên của cuốn sách Kafka: Vì một nền văn học thiểu số (1975), Kafka không quan tâm đến một thứ âm nhạc được soạn tác và được định dạng về mặt ký hiệu hơn là một thứ “âm thanh vật chất thuần túy và mãnh liệt luôn gắn với sự xóa bỏ chính nó – một thứ âm thanh chứa tính nhạc được giải lãnh thổ, một tiếng kêu thoát khỏi sự biểu nghĩa, soạn tác, bài hát, ngôn từ – một thứ âm vang đứt gãy để thoát khỏi một chuỗi xiếng xích vẫn còn mang quá nhiều ý nghĩa.”

Trong chuyên luận thú vị mới ra mắt, Kafka and Noise: The Discovery of Cinematic Sound in Literary Modernism (Kafka và tiếng động: Sự khám phá âm thanh điện ảnh trong văn chương hiện đại chủ nghĩa), Kata Gellen viết: “Mặc dù lý thuyết của Deleuze và Guattari về văn chương thiểu số đã gây ảnh hưởng lớn đến như thế nào thì đáng ngạc nhiên là có rất ít sự chú ý đến vai trò của tiếng động trong đó.” Có thể nói đây là điều cũng đúng với việc nghiên cứu âm thanh trong văn chương Kafka. Gellen đã nhắc đến những đồng nghiệp và tiền bối của mình đã quan tâm đến đề tài này – chủ yếu là những học giả người Đức Wolf Kittler, Gerhard Kurz, Gerhard Neumann và Bettine Menke – nhưng bà cũng tuyên bố cuốn sách của mình là một đột phá. “Cuốn sách này,” bà viết trong chương đầu tiên, “là công trình dài hơi đầu tiên nghiên cứu âm thanh trong sáng tác Kafka.”

Một phần khiến công trình này trở nên thú vị chính là ở cách nó dấn mình vào một lãnh địa còn chưa được thám hiểm đồng thời hoàn thiện một tiền đề từng được đưa ra đây đó bởi những nhân vật quan trọng trong lịch sử diễn giải Kafka. Gellen đã dựa vào một nhận định mà Theodor Adorno trao đổi với Walter Benjamin trong một lá thư được gửi cách đây 40 năm trước khi cuốn sách của Deleuze và Guattari công bố. Adorno viết:

Tiểu thuyết của Kafka không phải là những kịch bản cho sân khấu thể nghiệm vì về lý mà nói, chúng thiếu công chúng – nhân tố có thể can dự vào những thể nghiệm này. Thay vào đó, chúng giống như những văn bản chuyển tiếp cuối cùng và đã mất dấu của phim câm (và cũng không phải ngẫu nhiên khi phim câm cũng biến mất gần như vào chính thời điểm Kafka qua đời); sự mơ hồ của điệu bộ nằm lửng lơ đâu đó giữa trạng thái chìm vào sự mất tiếng nói (sự phá hủy ngôn ngữ) và sự dâng lên từ vùng ngôn ngữ mất nghĩa ấy biến thành âm nhạc.

Phân tích của Adorno thực sự là tiền đề cho cuốn sách của Gellen, vốn xoay quanh bộ ba khái niệm chìa khóa: Kafka, âm thanh và phim. “Tôi không phải là người đầu tiên viết về âm thanh trong văn Kafka,” Gellen viết, “nhưng là người đầu tiên làm công việc này thông qua khung khái niệm của điện ảnh.” Điều này khiến cuốn sách của bà trở thành công trình đầu tiên và trọn vẹn phức tạp hóa khung nghiên cứu mà Adorno đề xuất trong bình luận mà ông từng trao đổi với Benjamin. Trên cơ sở của gợi ý súc tích này, Gellen đã khai triển một nghiên cứu chi tiết và nghiêm cẩn.

Bởi cách tiếp cận của bà vượt quá những ranh giới truyền thống của nghiên cứu văn chương nên Gellen đã thuyết minh thận trọng về phương pháp luận của mình. Bà phác ra hai cách kết gắn phim với văn học: cách tiếp cận thứ nhất mang tính “công cụ”, theo đó, sẽ sử dụng “những thuật ngữ và khái niệm của lý thuyết và thực hành điện ảnh khi chúng giúp giải thích vấn đề nào đó mà nếu chỉ dựa vào các thuật ngữ và khái niệm văn chương thì sẽ không thể.” Cách tiếp cận thứ hai, dựa trên quan hệ tương đồng, theo đó, “một mối quan hệ song song trước đó chưa được ghi nhận giữa các hiện tượng văn chương và điện ảnh sẽ giúp chúng ta nắm bắt được những chiều kích mới và những hàm ý mới của mỗi hiện tượng.”  Phương pháp này dẫn lối cách đọc của Gellen trên một phạm vi rộng những tác phẩm của Kafka song chiếu với một dải các bộ phim từ Singing in the Rain đến The Purple Rose of Cairo. Mục đích của bà không phải là đưa ra kết luận âm thanh có ý nghĩa gì trong văn Kafka hay rộng hơn, trong văn chương của chủ nghĩa hiện đại; đúng hơn, bà muốn chỉ ra âm thanh có vai trò gì, nó đã làm gì trong thế giới nghệ thuật ấy.

Đối với Gellen, những việc mà âm thanh “làm”, như gợi ý của Deleuze và Guattari, thậm chí đối lập gay gắt với ý nghĩa. Như Gellen đã nêu, giả thuyết trung tâm trong cuốn sách của mình là: tiếng động – một hiện tượng không có chức năng, ý nghĩa hay giá trị hiển nhiên nào, đại diện cho một yếu tố gây trở ngại hiệu quả cho nghệ thuật trần thuật của văn chương hiện đại chủ nghĩa.  Sự kháng cự này đối với việc trừu xuất ý nghĩa từ tiếng động trong thế giới nghệ thuật Kafka đặt Gellen vào một cuộc đối thoại ngầm với một độc giả sớm khác của Kafka, Susan Sontag, tác giả của tiểu luận “Chống diễn giải”, trong đó bà nhắc đến Kafka như là người có tác phẩm “bị hãm hiếp” bởi ý muốn diễn giải vô độ. (Sontag có nhắc đến những lối đọc xã hội học, phân tâm học và tôn giáo – tất cả những lối đọc này, theo bà, đều bị giản lược đến mức gây nguy hại.). “Chức năng của phê bình, theo Sontag, nên là “chỉ ra tại sao nó đã là như thế, thậm chí nó chỉ là như thế hơn là chỉ ra nó mang ý nghĩa gì.” Công trình của Gellen chia sẻ tinh thần này, cho dù những kết quả nghiên cứu của bà được thể hiện như là một thứ kỹ thuật hơn là điều mà Sontag kỳ vọng – “một thứ chủ nghĩa khêu gợi của nghệ thuật” (erotics of art).

Vậy âm thanh đóng vai trò gì trong tác phẩm Kafka và tại sao việc nghiên cứu phim lại giúp ta nói được lên chức năng này? Đối với Gellen, câu trả lời cho câu hỏi sau là nghịch âm mang tính tạo sinh được tạo ra  trong quá trình áp dụng những thuật ngữ của nghiên cứu phim vào các văn bản văn chương. Các khái niệm được gọt giũa cho một mục đích sẽ không bao giờ có thể khớp hoàn toàn với đối tượng của một phương tiện khác, nhưng, như Gelle viết, “chính độ vênh và sự trật khớp này lại có sức gợi về tư duy và khả năng phát lộ, vì nó tạo ra một độ căng về diễn giải.” Sự áp dụng có đô vênh này, bà lập luận, “tạo ra sự cọ xát, do đó, khiến những giả định của chúng ta về những giới hạn và khả thể của phương tiện trở nên đáng chất vấn.” Độ căng này song chiếu với “độ căng giữa âm thanh và văn chương” nói chung, và giới hạn cũng như những khả thể của văn chương theo cách hiểu thông thường – suy từ những giới hạn của văn chương Kafka và văn chương hiện đại chủ nghĩa – chính là trọng tâm của chuyên luận Kafka and the Noise. “Tiếng động”, Gellen viết, “trở thành hiện tượng qua đó ta có thể nghiên cứu… những gì văn chương có thể và không thể làm.” Cuốn sách của Gellen thôi thúc ta nghĩ ngợi, tại sao văn chương lại là phương tiện kém thích ứng? Và làm thế nào mà chính tính kém thích ứng này lại trở thành cỗ máy tạo sinh khả thể văn chương?

Đi xa nhất trong cách đọc hướng đến những câu hỏi đầy thách thức này là chương thứ hai khi Gellen phân tích truyện ngắn cuối cùng được xuất bản lúc Kafka còn sống, “Josephine, nữ ca sĩ của dân tộc chuột.” Như Gellen chỉ ra, câu chuyện này tràn ngập một thứ âm thanh mà độc giả không thể nào hiểu: bài hát của Josephine. Nó nói lên một thực tế của văn học, ở thời hiện đại, là một phương tiện câm; điều này dường như là thứ cản trở văn học trong việc biểu đạt âm thanh và đó chín là vấn đề của một câu chuyện như Josephine. Nhưng như Gellen giải thích, “Josephine” chỉ có thể tồn tại trong một phương tiện như vậy. Đó là vì bản chất của bài hát của ca sĩ chuột vốn nói chung là không xác định. Người kể chuyện vẫn giữ một thái độ phân vân không biết đó có phải “hát” không hay thay vào đó chỉ là tiếng “huýt” vốn rất quen thuộc với dân chuột, có lẽ chỉ có một vài khác biệt nhỏ khó có thể truy ra. Bản thân nỗi bất định không thể quyết nổi này lại cũng chính là chủ đề của truyện. Gellen viết, một cách khá thâm thúy, rằng “sự im lặng bướng bỉnh của văn chương là điều kiện cần để thể hiện một loại âm nhạc mà hiệu ứng âm thanh của nó hàm chứa cả chính thứ đối nghịch với nó.” Ở đây, bà đã so sánh văn học với phim câm, một “phương tiện phi âm thanh (nonsonifying)” mà trong đó, sự im lặng không ngăn trở sự thể hiện âm thanh, nhưng nói đúng hơn, chúng mở ra khả thể cho những kiểu âm thanh có thể được thể hiện. Trong “Josephine” và những truyện ngắn khác của Kafka, như Gellen biện luận, theo một cách tương tự với phim câm, âm thanh được gợi lên qua điệu bộ, động tác – “những miêu tả động tác của cơ thể chỉ dấu sự hiện diện của âm thanh” – “vốn không truyền đạt nội dung, hình thức hay cảm giác về những âm thanh mà chúng thay thế mà đúng hơn, chúng thay tế cho bản thân âm thanh.”

Đặc biệt đáng chú ý là cách Gellen phân tích truyện ngắn “Hóa thân” ở chương đầu tiên. Ở đây, bà cho thấy điều gì có thể nhận được khi áp dụng các khái niệm về âm thanh và điện ảnh được du nhập bên ngoài địa hạt nghiên cứu văn chương. Trong trường hợp “Hóa thân”, khái niệm được vận dụng ở đây là “acoustic close-up” (âm thanh cận) mà Gellen phát triển từ lý thuyết gia về phim thời kỳ đầu Béla Balázs, người đã đề xuất thuật ngữ này như một cách để hiểu làm thế nào mà việc bổ sung âm thanh – một thực tế rồi sẽ xảy đến vào thời điểm áy – có thể mở ra cơ hội để phương tiện này gợi ra suy tưởng về những “âm thanh mềm mại, thân mật” của đời sống mà chúng ta thường không ý thức được, “vì chúng bị nhấn chìm bởi những tiếng động hàng ngày dập dồn như tuyết lở.” Gellen cho rằng điều này cũng hoàn toàn khả thi trong phim câm khi bằng phương thức của thị giác – thí dụ, nhờ cú máy quay cận cội nguồn phát ra âm thanh – và trong văn học, tất nhiên bằng những phương thức khác. Bà đọc đoạn đầu văn mở đầu “Hóa thân” như một đoạn văn sử dụng “kỹ thuật âm thanh cận, ghi lại nhiều âm thanh khác nhau khiến Gregor bừng thức”. Kỹ thuật này cho phép Kafka “nắm bắt và mô tả chi tiết được trạng thái ngắn ngủi mà con người ở trên lằn ranh giữa ý thức và cô thức cngx như những điều kiện tri giác chi phối nó.” Gellen đã nhấn mạnh đến những âm thanh từ bên ngoài dội vào làm ngắt quãng trạng thái mơ màng của Gregor: tiếng chuông đồng hồ báo thức, giọng nói mềm mại của bà mẹ, giọng nói bị biến dạng của bản thân mình và cuối cùng là tiếng đánh tách của ổ khóa khi anh xoay sở tìm cách mở cánh cửa phòng ngủ – thứ thực sự đánh thức Gregor, đẩy anh ra khỏi trạng thái ở ngưỡng kích thích dưới. Gellen lập luận, bằng việc thể hiện sự nhạy cảm với tiếng động, âm thanh ở khoảnh khắc tỉnh giấc, Kafka đã trần thuật hóa “một cuộc giáp mặt trực tiếp, không có sự sàng lọc hay giảm độ xóc với thế giới bên ngoài.”

Cách Gellen “đọc” các bộ phim trong cuốn sách chưa đạt đến chiều sâu như cách bà phân tích các văn bản văn chương. Đôi khi, chúng cũng có sức hấp dẫn riêng. Song chúng hiếm khi đem đến nhiều kiến giải sâu sắc vềtác phẩm Kafka, vượt qua khỏi những gì thường được thấy khi người ta áp dụng các thuật ngữ điện ảnh phổ biến hơn hay so sánh giữa phim và điện ảnh trên một diện rộng hơn. Sự thừa thãi của những phân tích này cho thấy có thể cuốn sách chứa những nội dung không chụm vào chủ đề chính của nó, hoặc bản thân điều này cũng nói lên tác giả chưa kiểm soát được việc phân tích phim khiến nó đi xa khỏi việc phân tích tác phẩm của Kafka. Những phần hay nhất của Kafka and Noise là nhưng phần phân tích văn chương Kafka; khi xa khỏi mục tiêu này, cuốn sách phần nào trở nên thiếu sức thuyết phục.

Điều này không có nghĩa là việc Gellen mở rộng phạm vi cuốn sách từ việc đọc sâu văn bản Kafka là không hay, khi nó được thực hiện với một kỷ luật tư duy nghiêm ngặt, có nhiều gợi mở đáng giá có thể được nhận ra từ đây. Phần kết cô đọng của cuốn sách, trong đó Gellen đề xuất ý tưởng về “một khung tri thức của chủ nghĩa hiện đại về âm thanh văn chương” – đã đưa ra một gợi mở có sức thuyết phục về những hướng đi từ nghiên cứu của bà để có thể hiểu tốt hơn về chủ nghĩa hiện đại và – bởi đặc trưng của chủ nghĩa hiện đại bận tâm đến việc thúc ép những giới hạn của văn chương – để từ đó mà hiểu về văn chương sâu sắc hơn. Bà kết luận bằng việc gợi ra một vài hướng đi để theo duổi ý tưởng này trong bối cảnh lĩnh vực nghiên cứu âm thanh bắt đầu nổi lên, và ngược lại, để phong phú nghiên cứu âm thanh thì việc mở rộng phạm vi của nó sang văn học là một điều khả thi, tuy điều này hầu như vẫn được để ý đến.

Thực chất, sức gợi mở xa nhất từ công trình của Gellen chính là nằm ở luận điểm nói về ý nghĩa của sự hiện diện khả dĩ (nhưng lại là sự hiện diện bằng cách vắng mặt) của âm thanh trong văn học, theo một ý nghĩa mang tính tạo sinh rất riêng biệt. Ở gần phần kết luận của cuốn sách, bà viết:

[Kafka and Noise] đã chứng minh văn chương không đơn thuần tái hiện những hiện thực mang tính lịch sử về những kinh nghiệm âm thanh […] mà nó là một phương tiện phức tạp với những công cụ và kỹ thuật của riêng mình để nắm bắt lấy âm thanh và mở rộng những thế giới của âm thanh. Tóm lại, mối quan hệ của văn chương và âm thanh không đơn thuần là quan hệ phát sinh hay mang tính mô phỏng

Đối với bất cứ độc giả nào bị ám ảnh bởi sự dai dẳng gây tò mò của những âm thanh lạ lùng trong thế giới nghệ thuật của Kafka thì bản thân những phân tích của Gellen giúp ta hiểu về ông tự chúng cũng đã thú vị. Về nhưng đóp góp của Deleuze và Guatttari khi bàn về tiếng động trong văn Kafka, Gellen viết, “Tác phẩm của hai nhà tư tưởng này không chỉ có ý nghĩa ở chỗ lần đầu tiên nó trình bày diễn giải về những âm thanh khó nghe trong văn Kafka mà nó còn nhắc nhở ta về tính chất trung tâm và không thể xuyên thấu của chúng, sau nhiều thập niên kể từ khi Adorno bình luận với Benjamin.” Kafka and Noise đã tiếp nối mạch suy tưởng ấy như một sự trở về với một tín hiệu bí ẩn và như là một sự tái tạo lại nó một cách mới mẻ, bằng một đường lối tư duy nghiêm cẩn, đào sâu về trí tưởng tượng hơn là tìm cách để xua đi những âm thanh ấy.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Nathan Goldman, “Hearing Gregor Samsa”,  https://lareviewofbooks.org/article/hearing-gregor-samsa/

Phạm Thế Hưng – Quan niệm về thiên tài qua vở kịch Mozart & Salieri (Pushkin) và phim Amadeus (Milos Forman)

 

Bài viết dưới đây là tiểu luận của Phạm Thế Hưng – sinh viên K64, khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội I. Bài viết được thực hiện trong khuôn khổ chuyên đề “Văn học và các loại hình nghệ thuật khác”. Tôi đã tận dụng cơ hội giảng dạy chuyên đề này để giới thiệu với sinh viên một số bộ phim lấy cảm hứng từ các nghệ sĩ và các tác phẩm nghệ thuật, từ đó, cùng thảo luận với các bạn những khía cạnh về nghệ thuật mà ở các học phần chính, do nhiều áp lực của chương trình, tôi đã chưa thể đào sâu.

Bài viết của Hưng khiến tôi tâm đắc không chỉ vì cách trình bày vấn đề rất mạch lạc và có chủ kiến của em. Quan trọng hơn, ở bài viết này, có những suy nghĩ rất gai góc, chẳng hạn sự “nguy hiểm” của các thiên tài đối với những kẻ lựa chọn đời sống tầm thường – như đại bộ phận chúng ta hay sự tự do vượt mọi ranh giới như là đặc quyền của thiên tài. Tôi thích đọc những bài viết mà ở đó, tôi thấy sinh viên của mình bắt đầu hình thành những nhận thức phức tạp hơn về cuộc đời và điềm tĩnh đối diện với sự phức tạp ấy.

Cảm ơn Hưng đã đồng ý để tôi chia sẻ bài viết của em một cách rộng rãi.

Hình ảnh từ phim Amadeus (1984) của đạo diễn Milos Forman (1932-2018). Diễn viên Tom Hulce, người thủ vai Mozart trong bộ phim.

Antonio Salieri (1750-1825) là một nhạc sĩ, nhạc trưởng người Italia, một nhân vật quan trọng trong sự phát triển của opera trong thế kỉ XVIII. Nhưng ngày nay ông được biết đến nhiều hơn trong mối quan hệ với thiên tài âm nhạc cùng thời Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Những giai thoại về “sự đố kị thiên tài” của ông với nhà soạn nhạc người Áo đã trở thành đề tài khai thác cho nhiều thế hệ nghệ sĩ về sau. Trong đó nổi bật là vở kịch Mozart & Salieri của đại văn hào Nga A. X. Pushkin và bộ phim Amadeus của đạo diễn người Mỹ Milos Forman.

Mặc dù chưa có bằng chứng xác thực, nhưng giả thuyết cho rằng chính Salieri là người gây ra cái chết của Mozart đã trở nên phổ biến vô cùng rộng rãi, thông qua uy tín của Pushkin và bộ phim giành giải Oscar của Forman. Quan trọng hơn, mối quan hệ giữa hai nhà soạn nhạc nổi tiếng này đã trở thành nguồn cảm hứng cho rất nhiều sáng tác khi đề cập đến quan niệm về thiên tài. Bởi vì sự đố kị ở đó không nhằm vào mục tiêu tiền bạc hay danh vọng, mà là lòng ghen với tài năng đỉnh cao. Cũng vì thế mà chính nó lại bắt nguồn từ sự ngưỡng mộ thiên tài, nó song hành cùng những cảm nhận sâu sắc nhất, những thấu cảm mãnh liệt nhất với vẻ đẹp của tài năng.

Điểm gặp gỡ trong quan niệm về thiên tài qua vở kịch của Pushkin và phim của Milos Forman

Cùng tiếp cận mối quan hệ giữa Mozart và Salieri, cả Pushkin và Milos Forman đều thể hiện quan niệm của mình về thiên tài thông qua cả hai nhân vật: Mozart – thiên tài, bằng cách tiếp cận trực tiếp khẳng định, Salieri – phi thiên tài, tiếp cận gián tiếp, thông qua phủ định. (Phủ định trên thang giá trị thiên tài, không phải phủ định trên thang giá trị của nghệ thuật âm nhạc).

Quan niệm thiên tài của Pushkin và Forman cùng có thể khu biệt về hai vấn đề cơ bản: Định nghĩa thiên tài và giá trị của thiên tài. Hay nói cách khác là cả hai cùng tham gia trả lời những câu hỏi cơ bản: Thiên tài là gì? Và Thiên tài có thể làm gì? Bản thân câu trả lời của Pushkin và Forman có những điểm khác biệt, cũng như mỗi người – bên cạnh đi vào hai câu hỏi này – còn đề cập đến những vấn đề khác về thiên tài hay nghệ thuật. Nhưng trước tiên chúng ta hãy đi vào những điểm tương đồng.

Đầu tiên, với câu hỏi: Thiên tài là gì?

Điểm thứ nhất tương đồng là cả Pushkin và Forman đều khẳng định thiên tài là cái thiên phú, trời cho, không phải thứ có thể đạt được thông qua nỗ lực.

Quan điểm này được thể hiện qua cả Mozart – thiên tài – và Salieri – phi thiên tài. Trong đó, nổi bật là thể hiện qua Salieri, chứ không phải ở chính Mozart. Việc thể hiện một Salieri đầy khát khao và nỗ lực, nhưng lại không thể đạt được đỉnh cao của vinh quang, được cả Pushkin và Forman dụng công. Bằng chính thất bại của Salieri cũng như sự tự phủ nhận tài năng của mình ở nhân vật này, hai tác giả lại cùng khẳng định cái thiên tài của Mozart là không thể tích lũy hay rèn luyện được.

Salieri của Pushkin “sớm từ bỏ những trò chơi vô ích… để dành riêng tất cả cho âm nhạc” có thể mài dũa những kỹ năng của mình, phát triển năng lực mà “cuối cùng, trong bộ môn nghệ thuật vô biên vô tận này, ta đã đạt trình độ cao”. Nỗ lực chắc chắn không phải là thứ vô ích. Nhưng rất tiếc nó lại không phải là cái quyết định tài năng. Salieri của Forman cũng vậy. Nhà soạn nhạc Italia đã phải vượt qua định kiến của chính cha mình, người coi âm nhạc chỉ là một thứ diễn trò không hơn. Sau đó, Salieri lấy công việc là toàn bộ cuộc sống của mình, không bao giờ đụng đến một thú vui nào khác ngoài đam mê duy nhất. Không thể phủ nhận rằng nhờ khao khát và nỗ lực mà Salieri đã trở thành nhà soạn nhạc riêng của Vua nước Áo nói chung và thành viên Hội đồng Âm nhạc Hoàng gia. Thậm chí Salieri của Forman còn được khẳng định, tôn vinh một cách rõ nét hơn Salieri của Pushkin với những danh hiệu – chức vụ. Cả nhà văn Nga và đạo diễn Mỹ đều thừa nhận vai trò quan trọng của nỗ lực trong lao động nghệ thuật. Nhưng đồng thời cả hai đều cho rằng “quan trọng” không có nghĩa là “quyết định”. Bởi vì sau cùng, danh hiệu cao nhất mà nghệ thuật có thể mang lại – sự bất tử – vẫn chỉ có Mozart đạt được. Danh hiệu quyết định nhất, đỉnh cao vinh quang nhất mà Salieri khao khát, cuối cùng vẫn thuộc về riêng Mozart.

Chúng ta lại thấy rằng, những công sức, nỗ lực của “cả hai” Salieri đều được trao cho chính nhân vật tự kể lại, tự tái hiện, hồi tưởng trước mắt những cảm xúc, suy nghĩ của mình. Salieri – Pushkin thì nhớ lại “suốt hai ba ngày liền, quên ăn quên ngủ, rồi tận hưởng giây phút ngất ngây và những giọt nước mắt cảm hứng”, trong khi Salieri – Forman “sẽ dâng hiến sự trong sạch của con, sự chăm chỉ, lòng khiêm tốn sâu sắc nhất, mỗi giờ trong cuộc đời con. Amen!”. Làm sống lại những cảm xúc, những ước vọng đó, cả Pushkin và Forman đều cho thấy sự đồng cảm sâu sắc của mình với nhân vật, ủng hộ niềm tin đó như những gì chính đáng nhất. Chỉ có điều ủng hộ không có nghĩa là thay đổi chân lý về sự thật khách quan. Sự thật mà ta đã khái quát ở trên: thiên tài không được quyết định bằng khao khát hay ý chí. Nó như món quá của Thượng Đế và, phần nào đó, định đoạt số phận của người được nhận.

Điểm thứ hai, quan trọng hơn, cả nhà văn Nga và đạo diễn người Mỹ thống nhất rằng thiên tài là cái không nhất thiết phải tương ứng với cái thiện hay cái cao thượng. Và cả hai cũng cùng suy rộng ra về hệ giá trị của nghệ thuật: để đạt tới sự sáng tạo đỉnh cao của mình, nghệ thuật không nhất thiết và không cần đi theo hệ giá trị xã hội – những thứ vốn dĩ là các lối mòn hoặc hình thành từ các lối mòn.

Một lần nữa, mối quan hệ của cặp hình tượng Mozart – Salieri lại được khai thác như mối quan hệ giữa hai màu trắng và đen trong tranh thủy mặc. Tạo hình màu đen được vẽ thật chi tiết, và những chỗ không có mực – những khoảng màu trắng – sẽ hiện hình để làm nên sức hút của tác phẩm. Để khẳng định rằng cái thiện hay cái cao cả không phải là thứ quyết định thiên tài, cả Pushkin và Forman đều đưa Salieri thành biểu tượng của những giá trị đó. “Con là mô hình của sự đức hạnh” Salieri – Forman tuyên bố. “Con không động đến phụ nữ. Con đã làm việc hàng giờ mỗi ngày, dạy cho những sinh viên của con, nhiều người còn miễn phí! Con ngồi trên những ủy ban để giúp đỡ các nhạc sĩ nghèo”. Không chỉ hết lòng tu dưỡng những đức hạnh của mình, theo những lời răn dạy của Chúa, Salieri còn cống hiến cả công sức của mình cho nền âm nhạc thông qua dạy nhạc và giúp đỡ các nhạc sĩ, đem đến giá trị cộng đồng và xã hội. Điều đó, thêm một lần nữa, thể hiện sự tôn vinh của Forman với nhân vật của mình. Thậm chí không chỉ trong lời nói. Một trong những chi tiết tương phản đáng chú ý về cặp nhạc sĩ lừng danh được xây dựng trong phim Amadeus chính là điệu cười. Trong khi Mozart có điệu cười khúc khích, thì Salieri, ngay cả trong lúc cười cũng cố gắng tạo ra sự chừng mực, cười một cách đầy quý tộc và sang trọng. Khi ông gặp cô ca sĩ Cavalieri trong trang phục Thổ Nhĩ Kỳ, Salieri đã bật cười đầy hào hứng, nhưng rồi lại lập tức dừng lại và lấy tay che miệng. Sự nô đùa của ông cũng hết sức “đạo đức” – hoàn toàn trái ngược với Mozart của Forman, người đùa cợt theo những cách đôi khi là tục tĩu.

Thế nhưng chính những gì tưởng như suồng sã, thô lỗ mới lại chính là một phần làm nên tài năng bất tử. Nó chính là khoảng tự do cho nhà nghệ sĩ vượt thoát khỏi hệ giá trị xã hội, hay bất cứ định kiến nào chi phối sáng tạo nghệ thuật. Nó đem đến sự phóng khoáng, mạnh mẽ, đầy sức sống cho các sáng tác của Mozart, để từ đó làm choáng ngợp toàn thế giới và chính Salieri. Thiếu đi nó chính là sự khác biệt quan trọng để Salieri vươn tới tầm vóc như Mozart. Thiếu đi sự phóng khoáng ấy, Salieri – Pushkin “lấy kỹ thuật làm nền cho nghệ thuật và cuối cùng, trở thành một người thợ, không hơn”. Việc viết nhạc với Salieri là một quá trình chế tác của người thợ với chất liệu là các âm thanh, chứ không phải sự sáng tác đích thực có sức sống. Chính vì thế nên Salieri lại phải thừa nhận: “Làm chết các âm thanh, ta mổ xẻ âm nhạc như mổ xẻ xác chết. Ta nghe các hòa âm bằng đôi tai toán học”. Thiếu đi cảm hứng sáng tác nghệ thuật đầy phóng khoáng và mạnh mẽ như Mozart, Salieri – Forman phải cầu nguyện để có được giây phút xuất thần: “Hỡi Chúa, hãy nhập vào con ngay lúc này. Hãy lấp đầy con bằng một khúc nhạc thực sự. Một khúc nhạc mang hơi thở của người, để con biết rằng người cũng yêu quý con. Hãy cho con một đặc ân và con sẽ trình diễn cho Mozart thấy”. Salieri không hiểu được rằng, cảm hứng sáng tạo không đến từ sự ban phát của Chúa, mà đến từ chính cách Mozart sống: say mê với tình yêu, với cuộc đời và âm nhạc. Sự phóng túng của Mozart là thứ mà Salieri vừa khinh bỉ nhưng lại vừa khao khát, nó được Forman biểu tưởng hóa thành tiếng cười khúc khích “vô duyên” của chàng trai trẻ người Áo. Và điệu cười khúc khích ấy còn ám ánh Salieri hay toàn bộ khán giả của bộ phim đến tận giây phút cuối cùng.

Cái thiện và cái cao thượng làm nên một nhạc sĩ được kính trọng, nhưng không làm nên một nhạc sĩ thiên tài. Thiện tâm và cao thượng không phải thang giá trị quyết định trong nghệ thuật. Trong phim của Forman, Mozart được xây dựng với tính cách khá “lăng nhăng”. Mặc dù đã có vợ sắp cưới nhưng anh vẫn chinh phục được cô ca sĩ Cavalieri, vẫn khiến giọng hát “họa mi” của Salieri say mê. Phong cách đó, đối với một xã hội thế kỉ XVIII, là rất khó chấp nhận. Nhưng cũng chính điều đó lại đồng nghĩa với một cảm xúc về tình yêu bất tận và phong phú mà Mozart liên tục khai thác trong nhiều bản Opera mà anh viết. Chính cảm xúc về tình yêu đó đã đưa Mozart vượt thoát khỏi giới hạn thời đại của mình, thời đại của những vở bi kịch về thần thoại Hy Lạp – La Mã đã trở nên sáo mòn. Mỗi sáng tác của anh trở nên hấp dẫn hơn với sự mới mẻ và  cảm hứng sáng tạo bất tận của nó.

Cả hai Salleri đều không hiểu được nguồn gốc này của cảm hứng, của những cảm xúc nóng hổi và chân thật, hơn nữa, cả hai lại luôn giữ đức tin của mình vào sự phân chia vinh quang của Chúa tới những người xứng đáng, nên luôn miệt thị về tính cách của Mozart. Salieri – Pushkin gọi người đồng nghiệp của mình là “một thằng điên, một thằng lang thang vô công rồi nghề”. Salieri – Forman gọi Wolfgang là “sinh vật” (mặc dù cũng thừa nhận đó là “sinh vật của Chúa”) hay “một tên thích khoe khoang, dâm đãng, bất lịch sự, trẻ con,…” (Tuy điều đó cũng không hẳn là sai).

“Thần là một người khiếm nhã. Nhưng thần đảm bảo với bệ hạ rằng, âm nhạc của thần không như vậy”. Đó là lời Mozart khẳng định về sáng tác của mình nói chung và vở “Đám cưới của Figaro” nói riêng. Nó đồng thời là lời khẳng định về hệ giá trị trong nghệ thuật. Các giá trị xã hội đáng trân trọng và có vị trí quan trọng trong đời sống, chúng là khuôn khổ điều chỉnh hành vi của con người. Nhưng chính bởi vì vẫn chỉ là các khuôn khổ, chúng thường không có lợi cho sáng tạo nghệ thuật. Sáng tạo nghệ thuật không cần và không nhất thiết đi theo các hệ giá trị đó, hay các quan niệm phi nghệ thuật nói chung. Đối với Mozart – Pushkin, một bản vi ô lông chỉ là một bản vi ô lông, bất kể người chơi nó có là một ông già mù nghèo khổ ở quán rượu. Nghệ thuật có sự tự do của nó. Còn đối với Salieri – Pushkin, đó chính là “một gã thợ sơn bẩn thỉu làm bẩn bức tranh Madonna của Raphael; hoặc một thằng hề đáng khinh nhại thơ của Aligeri Dante”. Ông tin rằng một kẻ không đủ tư cách thì không thể là người nắm giữ đỉnh cao hay đạt đến chân lý của nghệ thuật. Nhưng có lẽ nào đó cũng chỉ là một ngụy biện tương tự như: nếu một tên trộm nói rằng 2 cộng 2 bằng 4 thì cũng không đáng tin vì lời nói của tên trộm là không thể tin tưởng được?

Trong câu hỏi thứ hai: Thiên tài có thể làm gì?

Như đã nói ở trên, quyền tự do của nghệ thuật vượt ra ngoài khuôn khổ của các hệ giá trị xã hội. Tiền đề đó dẫn đến Pushkin và Forman đều cho rằng thiên tài là kẻ phá bỏ, vượt qua những giới hạn bằng những sáng tạo của mình.

Mozart – Pushkin sẵn sàng cảm nhận tiếng đàn vi ô lông trong quán rượu với một ông già mù trong khi Salieri – người đại diện cho “sự chính thống” cho rằng đó là sự phỉ báng đối với nghệ thuật. Mozart – Forman thực thi sự thách thức của mình một cách quyết liệt hơn. Ngay trong lần đầu tiên được trao cơ hội viết một bản Opera để trình diễn ở nhà hát quốc gia tại Vienna, anh đã xin được viết bằng tiếng Đức. Trong khi, đối với Opera hay với âm nhạc châu Âu bấy giờ nói chung, tiếng Italia mới là chuẩn mực, mới là xứng đáng được sự thừa nhận “của tất cả những người có học”. Tiếng Đức, dù là ngôn ngữ dân tộc gần gũi hơn, bị cho là “quá cục súc để hát”. Nhưng Mozart đã thành công với tiếng Đức. Không chỉ trên phương diện quan điểm, tài năng của Mozart đã thực sự mở ra một sự tiếp nhận mới mẻ cho Opera và cho tiếng Đức. Từ vị thế của ngôn ngữ giản dị, tiếng Đức trong sáng tạo của nhà soạn nhạc người Áo đã vượt ra ngoài giới hạn của nó, và nghệ thuật Opera cũng thế.

Lần thách thức thứ hai của Mozart là với hình tượng nghệ thuật, cấp độ sâu hơn chất liệu ngôn ngữ, khi anh lấy bối cảnh trong tác phẩm của mình là một nhà chứa. Trình diễn cho nhà hát quốc gia, hình tượng nhà chứa và các nhân vật đi theo nó được cho là không thể phù hợp. Một bên là màn trình diễn đầy chính thống, một bên lại là những tầng lớp bị cho là thấp kém, hèn hạ và một không gian hết sức “ngoài lề” xã hội. Nhưng với cảm hứng từ câu chuyện tình yêu, Mozart lại thành công. Giới hạn được thách thức đã nằm ở một mức độ cao hơn, sâu hơn trong nghệ thuật, từ vỏ ngôn ngữ đã đi đến thế giới hình tượng.

Nhưng mọi thứ không hề dừng lại ở đó. Với Đám cưới Figaro, Mozart – Forman tiếp tục nâng tầm cho sự vượt thoát giới hạn của mình. Hai điều luật của Nhà vua bị vượt qua: Cấm tổ chức vở Đám cưới Figaro (vì nội dung có tính chất kích động chính trị) và Cấm biểu diễn ba lê trong các chương trình của nhà hát quốc gia. Nhưng quan trọng hơn, đó là sự đột phá về thể loại. Thể loại mẫu mực, được coi là chính thống, là hiển nhiên, là thể loại của Hoàng gia, cũng chính là thể loại mà Salieri luôn trung thành: Bi kịch. Đề tài mẫu mực dành cho các vở kịch quý tộc là các vị thần và anh hùng Hy La. Mozart gạt bỏ tất cả, để sáng tác hài kịch – thể loại của tầng lớp bình dân, thể loại được coi là thiếu nghiêm túc, không chuẩn mực. Mozart tiếp tục mạch cảm hứng về tình yêu và cuộc sống để đưa vào những nhân vật hết sức bình dân, gần gũi thay vì các vị thần xa xưa mà hình tượng đã được khai thác đến mức sáo mòn khô cứng. Đó chính là Mozart – kẻ thách thức các giới hạn.

Nhưng để thách thức và vượt thoát thành công, thực sự phải kể đến vai trò không nhỏ của tài năng. Khi Mozart mới được nhắc đến, anh đã bị nhận xét là một anh chàng trẻ tuổi thích khoe khoang. Nhưng chính tài năng của mình đã giúp Mozart thuyết phục chính các đối thủ luôn tìm cách làm khó anh. Chính tài năng đã làm cho các sáng tác của anh thực sự có giá trị và không thể cưỡng lại. Đó là quyền năng của thiên tài.

Bên cạnh đó, qua cả hai tác phẩm, Pushkin và Forman đều cho rằng thiên tài và nghệ thuật của mình là bất tử, trường tồn; nhưng cũng đồng thời làm cho những cái “tốt” trở nên tầm thường, lu mờ và bị đào thải, lãng quên.

Trước sự tài năng của Mozart, Salieri – Pushkin thực sự thán phục và nói với người đồng nghiệp: “Anh là thiên thần, Mozart, mà chính anh không biết điều đó. Nhưng tôi thì tôi biết, tôi!”. Nhưng cũng chính sự thừa nhật tuyệt đối đó đã làm Salieri nhận ra một sự thật: “tất cả chúng ta sẽ chết, tất cả các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc, chứ không riêng mình ta với thứ vinh quang ít ỏi đang có”. Cái chết mà Salieri – Pushkin nói chắc chắn không phải là cái chết sinh học, mà chính là sự lãng quên của thế giới đối với phần còn lại khi họ đã có Mozart. Đó cũng chính là điều mà Salieri – Forman sợ hãi, đau đớn khi phải đối mặt. Khi ông ta chơi 3 khúc nhạc ở đầu phim, vị cha đạo không thể nhận ra 2 giai điệu “vô cùng phổ biến lúc bấy giờ” của Salieri nhưng lại lập tức nhận ra Alla Turca của Mozart chỉ sau vài nốt đầu và còn có thể hát theo được. Bản nhạc được chơi trong bữa tiệc nơi tòa nhà mà xe cứu thương của Salieri đi qua cũng là của Morzart. Trong giờ phút kết liễu đời mình hay những năm tháng cuối đời, Salieri phải chứng kiến âm nhạc của mình bị quên lãng, phai nhạt trong khi các giai điệu của Mozart thì trở nên bất tử. Sự bất tử mà chính ông đã  cầu Chúa ban cho mình: “Hãy làm cho con trở nên bất tử. Sau khi con chết, để mọi người vinh danh tên con với tình yêu dành cho những gì con đã viết”. Tất cả lời cầu nguyện của Salieri cuối cùng đều đã được Chúa dành cho Mozart. Đồng nghĩa với cái chết nghệ thuật dành cho nhà soạn nhạc người Ý. Cái chết đó còn đau đớn hơn cái chết về thể xác, do đó mà ông ta quyết định tự tử.

Âm nhạc của Mozart sống mãi với thời gian vì sự quyến rũ của nó. Nhưng sự vĩ đại của nó đồng thời cũng làm cho những cái tốt, dù có giá trị, cũng dần trở nên tầm thường, lu mờ và bị quên lãng. Nhân loại sẽ quên đi phần còn lại, khi họ đã có Mozart.

Điểm gặp gỡ thứ ba của Pushkin và Forman khi thể hiện “quyền năng” của thiên tài là khẳng định các sáng tạo của thiên tài mang vẻ đẹp thẩm mỹ kiệt xuất. Hay nói chính xác hơn đây là quan hệ hai chiều. Thiên tài là người có thể tạo ra những tuyệt phẩm. Và chỉ có tuyệt phẩm mới khẳng định ai mới thực sự là thiên tài. Sự thừa nhận đối với những tuyệt phẩm không qua đâu có thể trở nên sâu sắc hơn là thông qua chính kẻ đố kị với thiên tài: Salieri. “Như một thiên thần nào đó, chàng mang đến cho ta một ít bài hát diệu kỳ để đánh thức trong ta, trong những cuộc đời đã lụi tàn, những ước mơ không cánh” là cảm nhận của Salieri – Pushkin. Còn Salieri – Forman thì ngay từ lần đầu nghe nhạc của Mozart đã cảm thấy “dường như con đang nghe thấy Âm thanh của Chúa”. Khi xem vở Đám cưới của Figaro, ông thấy “Chúa đang hát thông qua người đàn ông nhỏ bé này tới toàn thế giới”. Cái đẹp, dù ở loại hình nào, đều đến từ sự hài hòa, sự hoàn chỉnh cân đối. Và các sáng tác của Mozart thực sự “chỉ cần thay một tiết nhạc, và cả cấu trúc sẽ bị đổ vỡ”. Đó là âm nhạc của sự hoàn hảo đến từng chi tiết, ngẫu hứng mà vẫn chỉn chu. Đó chắc chắn là đỉnh cao của nghệ thuật được công nhận bởi người thực sự hiểu nghệ thuật và cũng là người luôn muốn phủ nhận, vượt qua, tranh giành tài nghệ với Mozart.

Chính sự choáng ngợp trước tài năng của nhà soạn nhạc người Áo, những “kẻ tầm thường” như Salieri không thể không nảy sinh lòng đố kị. Hệ quả đó như là một điều tất yếu trong số phận của tài năng thiên phú vĩ đại. Cả hai Salieri đều âm mưu và khao khát cái chết dành cho Mozart. Salieri – Pushkin gọi Mozart là thiên thần nhưng đồng thời cũng muốn thiên thần ấy “bay đi, và càng sớm càng tốt”. Trong khi Salieri – Forman tìm ra cách “chiến thắng” ngay trong chính sự đồng cảm với nỗi đau của Mozart: khai thác phần u tối trong tâm hồn thiên tài và dồn anh ta vào khủng hoảng, vào sự lao lực đến kiệt sức. Tuy không trực tiếp ra tay giết Mozart như Salieri – Pushkin, nhưng vai trò của Salieri – Forman trong việc dồn đối thủ đến đường cùng cũng là không hề nhỏ.

Quyền năng vĩ đại của thiên tài trong việc đưa con người đến với chân lý thẩm mỹ tuyệt đích đã kéo theo số phận bi kịch như một mặt trái không thể tách rời.

Quan niệm về những “kẻ tầm thường”

Diễn viên F. Murray Abraham, người được giải Oscar nam diễn viên chính xuất sắc nhất trong vai Salieri của bộ phim này.

Ở trên chúng ta cũng đã nói về những “kẻ tầm thường” (cách gọi của Salieri – Forman)  – những người không thể vươn tới tài năng kiệt xuất, những người ở mức tốt (chứ chưa thể vĩ đại), những người dù nỗ lực và khát khao đến đâu cũng không sánh được với thiên tài. Nhưng trong suốt các phần trên, những “kẻ tầm thường” chỉ được tiếp cận từ góc độ của màn đêm làm nền cho các vì sao, từ vai trò như là phần còn lại của thế giới để làm nổi bật tầm vóc của các thiên tài. Từ đây sẽ là phần riêng về họ. Bởi vì nếu không có họ, thì sẽ không thể nào nhận ra thiên tài đích thực.

Có hai điểm cốt yếu phân biệt những “kẻ tầm thường”, đó là họ không được thiên phú tài năng và cũng vĩnh viễn không thể đạt tới được tài năng kiệt xuất. Họ là những kẻ về nhì, kẻ bị lu mờ, che lấp. Pushkin gọi họ là “các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc”. Forman thể hiện họ thông qua hình ảnh những bệnh nhân của trại tâm thần mà Salieri phải ở lúc cuối đời. Những bệnh nhân kỳ dị, ngơ ngác, có kẻ không mảnh vải che thân, phần lớn đều trong trạng thái vô thức, thậm chí có một người nằm trong lồng sắt chỉ thò cánh tay ra ngoài khua khua vô định, không còn được đầy đủ hình hài của một con người. Những “kẻ tầm thường” đã xuất hiện trong cả vở kịch và bộ phim với trạng thái phiếm chỉ, vô định. Đó là các tồn tại vô nghĩa.

Trong hoạt cảnh đó, Salieri tưởng như không thuộc về cộng đồng ấy, bởi nói một cách công bằng, ông mới là kẻ khai sáng cho đối phương trong cuộc gặp ấy, chứ không phải vị cha đạo. Nhưng ở một góc nhìn khác, không phải góc nhìn về một bệnh viện tâm thần, mà là góc nhìn về một thế giới của những kẻ tầm thường, thì quả thật Salieri chính là đại biểu sáng suốt nhất của cộng đồng này – cộng đồng những “kẻ tầm thường”. Những kẻ tầm thường là những kẻ bị lãng quên sau thời gian. Chỉ có thiên tài, với những di sản của mình, mới là bất tử. Và nếu như chắc chắn sẽ bị lãng quên theo thời gian, thì sự tồn tại đó cũng là vô nghĩa. Salieri là người ý thức rõ nhất về trạng thái vô nghĩa đó của tồn tại. Chính vì thế mà ông nỗ lực bằng mọi giá để chống lại Mozart, chống lại sự bất công của Chúa. Chúng ta cho rằng Salieri quá đố kị với tài năng của Mozart, quá tham lam sự bất tử cho riêng mình, nhưng chúng ta quên mất rằng phần lớn chúng ta cũng là những “kẻ tầm thường”. Chỉ là sớm hay muộn, con người mới cảm nhận được sự tồn tại vô nghĩa của mình.

Chính vì vậy, Salieri – Pushkin mới lo “tất cả chúng ta đều chết”; khi đã hạ độc Mozart, Salieri Pushkin đã day dứt với mệnh đề “Thiên tài và kẻ giết người là hai cái không thể dung hòa với nhau”. Sự thực là thiên tài có thể không đem đến cái chết cho bất kỳ ai về mặt sinh học, nhưng có phải thiên tài không hề gây ra bất cứ sự tiêu diệt nào? Không, vĩ đại chính là thứ tiêu diệt tất cả những gì ở mức tốt, thiên tài xuất hiện sẽ là dấu chấm hết cho những kẻ tầm thường.

Còn Salieri – Forman cũng vì thế mới tự nhận mình là “nhà vô địch của những kẻ tầm thường; vị thánh bảo trợ cho họ”. Ông nhận ra mình đã “chiến đấu” không chỉ cho sự tồn tại của riêng mình trước lịch sử, mà còn của tất cả những “kẻ tầm thường” trên đời. (Mặc dù đồng thời nó cũng mang hơi hướng cực đoan).

Những di sản vĩ đại của thiên tài sẽ làm cho phần còn lại của thế giới nhận ra sự vô thường của tồn tại. Ngược lại, những tồn tại vô thường của tất cả những kẻ tầm thường làm cho những di sản vĩ đại của thiên tài trở nên vô giá, đáng được vinh danh tỏa sáng. Phần nào, con người cảm thấy cần phải sống và khao khát một cuộc sống có nghĩa lý hơn khi hiểu được mối quan hệ biện chứng này.

Những khám phá riêng của Pushkin về thiên tài

Quan hệ giữa thiên tài và kẻ giết người

Mặc dù đồng thuận với quan điểm rằng thiên tài là kẻ vượt ra ngoài chuẩn mực, nhưng Pushkin là để chính Mozart đưa ra một nghi vấn về quan hệ giữa cái thiện và cái thiên tài: “Mà thiên tài và kẻ giết người là hai cái không thể đi liền với nhau, có đúng thế không?”. Nó phản ánh một niềm tin của chính Mozart rằng cái thiên tài cần phải đi cùng với cái thiện, mặc dù niềm tin đó cũng không hoàn toàn chắc chắn. Nếu như Mozart – Forman dường như lạc từ một thế giới khác tới thì Mozart – Pushkin vẫn giữ sự “sáng trong” của mình với một niềm tin thánh thiện. Nhưng điều đó cũng không hoàn toàn làm phai nhạt hình tượng một thiên tài nghệ thuật đầy cảm hứng và phóng khoáng.

Mặt khác, câu hỏi đó của Mozart cũng là lời chất vấn dành cho Salieri buộc ông phải đối diện với lương tâm của mình. Nếu như trở thành kẻ giết người thì sẽ vĩnh viễn thừa nhận mình là đại diện của “kẻ tầm thường”, đứng trên lợi ích của cộng đồng đó mà chống lại thiên tài. Nếu như vẫn tin mình là một thiên tài, thì không thể đứng về phía “tất cả các môn đệ và những người phụng sự âm nhạc”. Salieri đã đi trên ranh giới đó và không hề chắc chắn với mục đích của mình. Do đó nên khi Mozart đã uống thuốc độc, Sallieri lại nói: “Khoan! Khoan! Khoan đã!… Anh uống rồi à?… Uống một mình?”. Bởi vì nhà soạn nhạc người Ý vừa muốn đồng nghiệp của mình uống, vừa không muốn. Khi sự thật đã diễn ra, thì ông lại cảm thấy “vừa buồn đau, vừa sung sướng”.

Những khám phá riêng của Milos Forman

Sự thách thức đức tin

Khi mới gặp Salieri, vị cha đạo đã nói một câu theo quán tính: “Tất cả mọi người đều bình đẳng trước Chúa!”. Thật không may cho anh ta là người ngồi trước mặt anh ta lại chính là người đã trải nghiệm sâu sắc nhất về sự bất công của Chúa. Và Salieri được bày ra ngay trước mắt một trò chơi hấp dẫn: thách thức đức tin của kẻ đại diện cho đức tin tuyệt đối vào Thượng đế, thách thức đức tin của chính kẻ đi bồi dưỡng đức tin cho mọi người. Do vậy, khi đó, ánh mắt của Salieri nhìn vị cha đạo là ánh mắt hoài nghi đầy tự tin. Ánh mắt của kẻ tin rằng mình mới là người đem đến sự khai sáng trong căn phòng này. Cho nên từ chỗ thở dài và buông một câu: “Để con ở một mình!”, ông đã chú tâm hơn hẳn, quay hẳn ghế để ngồi hướng về đối phương cùng đôi mắt mở lớn đưa ánh nhìn áp đảo tâm lý.

Câu chuyện về thiên tài của Salieri hay rộng ra là của Milos Forman lúc này không chỉ là câu chuyện về số phận và thành tựu của một thần đồng siêu việt người Áo, mà còn là một đối thoại về  sự sắp đặt của số phận, về đức tin của con người với Chúa. Liệu rằng con người tự quyết định cuộc đời mình, giá trị của mình, hay tất cả đã được sắp xếp bởi Chúa trời?

Bóng dáng thiên tài ở Salieri

Trong bộ phim của mình, Forman đã chú trọng nhấn mạnh những chi tiết về quá trình Salieri thấu cảm âm nhạc của Mozart. Chính sự sợ hãi và đố kị mãnh liệt nhất của Salieri trước Mozart lại phản ánh một sự thật rằng người cảm nhận được đầy đủ nhất sự vĩ đại của Mozart không ai khác chính là Salieri. Công chúng và nhà vua có thể vô cùng yêu thích các buổi trình diễn của Mozart, nhưng chỉ có Salieri là cảm nhận được chiều sâu thực sự cũng như tầm vóc vĩ đại của thiên tài người Áo. Từ những tinh hoa trong màn trình diễn ở lần đầu hai người chạm mặt, đến sự hoản hảo xuất sắc trong những bản nhạc mà Stanzi – vợ Mozart – mang đến cho Salieri xem. Từ khúc thứ 3 rực rỡ và khúc thứ 4 đầy kỳ diệu trong “Đám cưới của Figaro” đến Don Giovani u tối đáng sợ nhưng cũng đáng để thưởng thức. Cảm nhận được những tinh túy đó cho thấy Salieri cũng sở hữu một tâm hồn nghệ sĩ không tầm thường. Tuy không thể sáng tác được như Mozart, nhưng không phải là Salieri không có được một phương diện mà đẳng cấp cũng vươn tới bóng dáng của một thiên tài: Phương diện của nhà phê bình. Nếu như trở thành một nhà phê bình bên cạnh sáng tác, biết đâu Salieri cũng sẽ được nhắc đến như một cái tên kiệt xuất tương xứng với Mozart?

Kết luận

Như vậy, chúng ta đã đi qua hai tác phẩm xuất sắc cùng lấy cảm hứng từ sự đố kị thiên tài trong giai thoại về hai nhà soạn nhạc quan trọng của thế kỉ XVIII. Quan niệm về thiên tài của Pushkin và Milos Forman đã có những điểm gặp gỡ nhau, dù dựa trên những kiến giải và cách thể hiện riêng của hai loại hình nghệ thuật khác biệt là văn học và điện ảnh. Đó là quan niệm xoay quanh hai câu hỏi trọng tâm rằng: Thiên tài là gì? Và thiên tài có thể làm gì?. Những con người dường như là hiện thân của Chúa trời, nắm giữ đỉnh cao mà kẻ khác vĩnh viễn không đạt tới, dù quyết tâm và chăm chỉ đến đâu. Với sự bảo trợ của Thượng đế, họ khai sáng cho con người bằng những sản phẩm phi thường và bằng sức sáng tạo kỳ diệu bẻ gãy những giới hạn tưởng như vững chắc nhất. Họ đem đến cho con người cả niềm ngưỡng mộ sâu sắc lẫn lòng ghen tị khôn nguôi, làm cho con người nhận ra sự tầm thường của mình nhưng cũng thổi bùng lên niềm khao khát một cuộc đời có giá trị.

Những kiến giải và thể hiện đều không chỉ dựa trên cách tiếp cận trực diện, mà thông qua một cặp hình tượng vừa đối lập, vừa bổ sung cho nhau. Đó là hình thức thể hiện về thiên tài thông qua hình tượng về thiên tài thực thụ cũng như thông qua cả một “phản thiên tài”. Sự biện chứng giữa cả hai đem đến ấn tượng đầy ám ảnh cho người đọc, người xem. Để rồi sau cùng, hai văn bản tuy kết thúc nhưng lại đặt ra những câu hỏi không dứt về số phận và ảnh hưởng của những cá nhân xuất chúng được tôn vinh là Thiên tài…

Joseph R. Slaughter – Quyền trên giấy

Joseph R. Slaughter là Giáo sư ngành Văn học Anh và Văn học so sánh tại Columbia University. Ông là một học giả hàng đầu trong lĩnh vực nghiên cứu văn học và nhân quyền. Chuyên luận Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form and International Law của ông năm 2007 đã được trao giải thưởng Rene Wellek của Hiệp hội Nghiên cứu văn học so sánh Hoa Kỳ cho công trình mang tính đột phá nhất về lý thuyết năm 2008. Bài luận ngắn dưới đây là lời tựa cho tuyển tập Theoretical Perspectives on Human Rights and Literature, Elizabeth Swanson Goldberg & Alexandra Schultheis Moore chủ biên, New York & London:Routledge 2012.

 

Trên trang đầu của tờ The Observer, số ra ngày 28 tháng Năm năm 1961 có giới thiệu một tiểu luận đặc biệt của Peter Benenson, một luật sư biện hộ tại tòa tối cao vương quốc Anh và (như những người viết tiểu sử về ông thường chú thích) đồng thời từng có lúc là người dạy kèm cho thi sĩ W.H. Auden. Bài viết của Benenson có nhan đề “Những tù nhân bị quên lãng”, kể lại sáu mẩu chuyện rất ngắn của sáu tù nhân bị chính quyền cầm tù vì quan điểm chính trị hay tôn giáo của họ; những “Tù nhân lương tâm” này (một thuật ngữ sẽ trở thành từ khóa trong bảng từ vựng về nhân quyền thế kỷ XX) đã được Benenson và những đồng nghiệp của ông – “một nhóm những luật sư, nhà văn, chủ xuất bản ở London” – lựa chọn làm chủ đề cho Lời kêu gọi ân xá, một chiến dịch năm 1961, mà sau đó đã phát triển thành Tổ chức Ân xá Quốc tế. Trong bài viết của mình, Benenson đã đưa ra một tuyên bố mà giờ đây nghe có phần “bất thường” về những sự đổi mới trong thủ pháp mà chiến dịch của ông đã sử dụng để “khơi dậy dư luận.” Benenson nói rõ, “việc công bố những câu chuyện cá nhân của một số tù nhân do đối lập về chính trị là một hình thức mới. Hình thức này được khai thác để tránh số phận của những chiến dịch ân xá trước đó vốn thường bận tâm nhiều hơn đến việc công bố quan điểm chính trị của người tù hơn là những mục đích nhân văn.” Theo lời trình bày của Benenson, “câu chuyện cá nhân” của những người “bất tuân” về tôn giáo hay chính trị, tự nó, không phải là một câu chuyện chính trị; nghĩa là, “câu chuyện cá nhân” là cái gì đó hoàn toàn xứng đáng được bảo vệ.

Chiến dịch kêu gọi ân xá hiện đại đã hình thành, ít nhất một phần nào đó, như là sự biện hộ cho văn học, hay những giá trị, hình thức văn chương, những phương thức tự do biểu đạt – những gì mà Mumtaz Soysal định nghĩa như là “những giọng nói của trí tưởng tượng của con người” trong diễn từ nhận giải Nobel Hòa bình cho Tổ chức Ân xá Quốc tế mà ông là đại diện. Văn học đã có một vị trí trung tâm trong bài viết của Benenson trên tờ The Observer; thực chất, trong những ví dụ mà ông đưa ra để nói về những hiệu ứng mạnh mẽ của việc tập trung “dư luận thế giới…vào một trường hợp đang bị dồn vào thế yếu” thông qua việc công bố những câu chuyện cá nhân về những tù nhân chính trị, Benenson đã dẫn ra trường hợp của nhà thơ, nhà tiểu thuyết người Hungary Tibor Déry, người vừa được ra tù dưới áp lực từ “Ủy ban Tibor Dery” được hình thành trên khắp thế giới và trường hợp luật sư, nhà xã hội học và cây bút tiểu luận người Tây Ban Nha Tierno Galván (“và những người bạn văn của ông”), những người được xử trắng án tại phiên tòa xét xử họ vì tội chống lại chính quyền Franco sau khi có sự tham dự của những quan sát viên nước ngoài theo dõi quá trình xử án. Hơn nữa, trong sáu tù nhân lương tâm mà Benenson công khai những câu chuyện cá nhân của họ, có hai người là nhà văn và nhà phê bình văn học (Constatin Noica, bị cầm tù tại Romania và Agostinho Neto, người Angola, bị chính quyền thực dân Bồ Đào Nha giam giữ). Noica sau đó được ân xá vào tháng Tám năm 1964 và việc phóng thích Neto – chỉ là một trong số nhiều tù nhân lương tâm mà Tổ chức Ân xá Quốc tế vận động để đòi tự do đã đi từ nhà tù (và thơ ca) đến cương vị tổng thống – được nêu lên trong Bản thông báo thường niên đầu tiên của tổ chức này với nhận định như sau: “Nếu một tù nhân được thả tự do… sau khi có một số tường trình công khai về tình hình của một đất nước, chúng tôi chỉ xem như một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Chúng tôi không thể nói Tổ chức Ân xá quốc tế có liên đới trực tiếp. Tuy nhiên, trong 12 tháng hoạt động của Tổ chức, đã có nhiều sự trùng hợp ngẫu nhiên như thế khiến chúng tôi có cảm giác những gì mình đang làm thực sự gây được những ảnh hưởng nhất định” (dẫn theo Tổ chức Ân xá Quốc tế). Chúng tôi nhắc lại nhận định khiêm nhường và thận trọng này để lưu ý đến sự giao thoa giữa văn học và nhân quyền; song tôi có thể khẳng định những tiểu luận in trong tuyển tập này đưa ra nhiều sự “trùng hợp ngẫu nhiên” giữa hai lĩnh vực đủ để cho thấy những gì văn học làm thực sự đã có những tác động đến nhân quyền.

Việc chú trọng đến hình thức biểu đạt văn chương trong Chiến dịch kêu gọi ân xá năm 1961 phản ánh mối quan tâm nghề nghiệp của các luật sự, nhà văn, chủ xuất bản mà Benenson cộng tác, song nó cũng được nảy sinh từ một phạm vi hẹp những đối tượng mà Tổ chức Ân xá hướng đến để vận động tự do – đó là những “tù nhân lương tâm”, những người được xác định là “Bất cứ cá nhân nào bị cản trở về mặt vật chất (bằng hình thức cầm tù hoặc bất cứ hình thức nào khác) để biểu đạt (bằng bất cứ hình thức ngôn từ hay biểu trưng nào) bất cứ quan điểm nào mà người đó thành thực tin tưởng, miễn là họ không sử dụng hay ủng hộ bạo lực.” Tổ chức Ân xá nhận lấy trách nhiệm đó về mình từ Tuyên ngôn quốc tế về nhân quyền, đặc biệt là điều 18 (tự do tư tưởng, lương tâm và tôn giáo) và điều 19: “Mọi người đều có quyền tự do quan điểm và biểu đạt; quyền này bao gồm tự do giữ chính kiến mà không cần phải chịu sự can thiệp nào, quyền tự do tìm kiếm, tiếp nhận và phổ biến thông tin, tư tưởng thông qua bất cứ phương tiện truyền thông nào, bất chấp những biên giới.” Trong những nỗ lực để bảo những “quyền tồn tại trên giấy,” Tổ chức Ân xá đã khai thác những phương pháp của văn chương để khơi dậy dư luận (câu chuyện cá nhân) và tập trung vào những thiết chế trấn áp (chiến dịch thư thỉnh nguyện công khai cho đại chúng) – tất cả những phương pháp này đều phụ thuộc sâu sắc vào chữ nghĩa. Cả hai phương pháp vừa được nói đến đích thực đều là sự thực hiện quyền tự do quan điểm và biểu đạt – những quyền mà tù nhân bị lương tâm bị tước đoạt; nói cách khác, những thủ pháp để biện hộ cho quyền tự do biểu đạt đồng dạng với những phương thức biểu đạt mà vì chúng, tù nhân lương tâm bị trừng phạt. Như thế, theo một nghĩa nào đó, ít nhất là ở một số chiến dịch ban đầu của Tổ chức Ân xá, những gì họ làm không chỉ là bảo vệ cá nhân những nhà văn mà rộng hơn, là còn để bảo vệ cả thế giới văn chương cùng những khả năng mà nó mở ra.

Văn học và nhân quyền có thể chỉ gần đây mới giao cắt nhau như là hai lĩnh vực nghiên cứu học thuật có nhiều điểm chung, nhiều điểm gối chồng lên nhau, nhưng cả hai đã gắn bó với nhau cả một thời gian dài. Như một số chương trong tuyển tập này, và ở nhiều nghiên cứu khác, đã cho thấy, các tác phẩm văn học và những phương thức tư duy kiểu văn học đóng vai trò quan trọng trong việc khơi nguồn những lý tưởng và cảm thức về nhân quyền hiện đại, cũng như trong sự phát triển các luật lệ quốc gia và quốc tế về nhân quyền. Những mối quan hệ như vậy khó định lượng được – mà tôi nghĩ đây là điều tốt cho cả văn học và nhân quyền – không chỉ vì điều này để lại những thuật ngữ quan trọng về mối liên hệ phức tạp của hai lĩnh vực này trong tình trạng không xác định, nhưng vì thế lại có thể làm cho nhau trở nên mềm mại, linh hoạt và hiệu quả hơn, mà còn vì nó nhắc chúng ta phải đề phòng lối suy nghĩ dễ dãi khi công cụ hóa một lĩnh vực này để bắt nó phục tùng lĩnh vực kia, buộc lĩnh vực này phải nương theo tình trạng khẩn cấp của lĩnh vực kia. Nói khác đi, những thuật ngữ về sự cộng hưởng, phối hợp và tương phản giữa văn học (hay rộng hơn là lĩnh vực sản xuất văn hóa) và nhân quyền vẫn còn là những vấn đề mở. Việc văn học ảnh hưởng đến nhân quyền ở quy mô, mức độ lớn, không thể đo đếm được không chỉ là sự phản ánh những hiệu quả về tri thức không xác định được của cái mà Gayatri Chakravorty Spivak đã mô tả như là “Ngành nhân văn…không có bảo đảm nào”; chính điều kiện và sự cam kết của lĩnh vực nhân quyền đã tự đưa đến hiệu quả ấy. Lấy thí dụ, trong những năm đầu tồn tại, Tổ chức Ân xá Quốc tế đã chính thức từ chối việc ký tên trực tiếp trong các chiến dịch đệ thư thỉnh nguyện đòi thả thử do những tù nhân chính trị. Trong diễn văn trao giải Nobel cho Tổ chức Ân xá Quốc tế, Aase Lionaes đã đùa một chút về một số thống kê không chính xác về tỉ lệ những tù nhân được phóng thích để “đưa ra chỉ dấu về phạm vi công việc của tổ chức”; bà kết luận, theo sự định hướng của Tổ chức ân xá, những con số như thế quả không thể tính toán được, nhưng thay vào đó, “quan trọng hơn, hãy nghĩ đến những hoạt động toàn cầu của Tổ chức Ân xá Quốc tế như một bộ phận tích hợp của quá trình tạo ra những áp lực liên tục mà những lực lượng tiến bộ trong các chính phủ và các tổ chức của Liên hợp quốc đã xúc tiến.” Giống như văn học, viết thư cũng là một hoạt động không có bảo đảm nào; và giống như viết thư, văn học (ở những khoảnh khắc tốt nhất của nó) đều tham dự vào việc tạo ra “những áp lực liên tục” thông qua chính những “hoạt động toàn cầu” của mình.

Dù thế nào đi nữa, Lời kêu gọi Ân xá, sự nhấn mạnh của chiến dịch năm 1961 vào những câu chuyện cá nhân đã báo trước khúc ngoặt tự sự trong khoa học xã hội và khúc ngoặt đạo đức trong nghiên cứu văn chương – khi tự sự và đạo đức chuyển hóa lẫn nhau. Những câu chuyện cá nhân là khuynh hướng đương đại của những dự án về nhân quyền và dường như giờ đây khó hình dung hình dung đây là một thể loại mới như Benenson từng quả quyết vào năm 1961, cũng như khó hình dung được một thời điểm trước những câu chuyện cá nhân và những chiến dịch nhân quyền.. Thực chất, từ quan điểm của chúng tôi, điều này dường như cũng khó khăn như thể hình dung việc giới thiệu nhân vật thứ ba trên sân khấu kịch Hy Lạp cổ đại như một cách tân về thủ pháp văn chương mang tính cách mạng – theo một nghĩa nào đó, những nỗ lực của Tổ chức Ân xá cũng có tính chất tương tự: để giới thiệu một nhân vật thứ ba (dư luận của thế giới) vào tấn kịch vốn chỉ gồm hai nhân vật về việc bỏ tù người khác vì lý do chính trị, để đưa dư luận công chúng vào giữa nhà nước và cá nhân. Tuy nhiên, nếu nhìn lại, có thể nhận thấy sự trỗi dậy của những câu chuyện cá nhân mang tính chính trị và văn hóa của thể loại hồi ký những năm 1970-1980 có sự gặp gỡ với những phong trào diễn ra trên quy mô rộng lớn hướng đến những mục tiêu như giải thực dân hóa, quyền dân sự, quyền phụ nữ và tự do tình dục – nhiều nhân vật trong số những người tham gia vào những phong trào này sẽ trở thành chủ đề của những chiến dịch thư thỉnh nguyện của Tổ chức Ân xá. Trên thực tế, một trong những công cụ quan trọng nhất của tất cả những chiến dịch này là câu chuyện cá nhân dù khác với quan điểm chính thức của Tổ chức Ân xá, cái cá nhân luôn là (hoặc vốn luôn là) cái chính trị.

Sự hấp dẫn mang tính trí thức (chứ không chỉ về mặt cảm xúc hay chính trị) của dự án mà Tổ chức Ân xá Quốc tế chủ trương đối với giới hàn lâm nói riêng cho thấy chúng ta nên suy nghĩ thấu đáo hơn mối quan hệ giữa sự phát triển và phổ biến của các chiến dịch nhân quyền ở những năm 1970-1980 với những khúc ngoặt của nghiên cứu văn học và khoa học xã hội tại cùng thời điểm ấy. Cái mà chúng ta gọi là Nền Cộng hòa thế giới của Văn chương ở nửa sau thế kỷ XX được định hình, ít nhất một phần, từ các chiến dịch nhân quyền nhằm bảo vệ cuộc sống và quyền của cá nhân các nhà văn, nhưng bản thân phương pháp tổ chức các chiến dịch này dường như cũng tạo ảnh hưởng đến diện mạo chung của văn học cuối thế kỷ XX, và ngược lại. Chẳng hạn, chúng ta có thể nhận thấy những chiến dịch và phương pháp đấu tranh cho nhân quyền như Tổ chức Ân xá và những tổ chức khác từng phát động và sử dụng có nhiều mối liên quan với những khúc ngoặt tự sự và luân lý cũng như với văn hóa hồi ức hơn chúng ta nghĩ. Hướng đến những câu chuyện cá nhân là bước ngoặt có tính đột phá trong bối cảnh của những cuộc đấu tranh nhân quyền (hiểu một cách rộng rãi); điều này đã góp phần sáng tạo và củng cố nhiều phương pháp và thị hiếu văn chương mà đến này vẫn tiếp tục còn nguyên sự sống động.

Tôi mới chỉ nói đến ở đây một cách đặt vấn đề tuy hẹp nhưng đặc biệt và mang ý nghĩa lịch sử khi nghĩ về sự gắn kết giữa văn học và nhân quyền – nhưng chương thú vị tiếp theo của cuốn sách này sẽ trình bày thêm những động hướng quan trọng khác. Quả thực, như là một nhóm các bài viết chung chủ đề, những chương sách này sẽ khám phá cái mà ta có thể gọi là áp lực cần thiết và liên tục của văn hóa cũng như những hoạt động văn chương trên phạm vi thế giới đối với cách suy nghĩ và thực hành nhân quyền.

Hải Ngọc dịch
Nguồn: Joseph R. Slaughter, “Rights on Paper”, lời tựa tuyển tập Theoretical Perspectives on Human Rights and Literature, Elizabeth Swanson Goldberg & Alexandra Schultheis Moore chủ biên, New York & London:Routledge 2012.

Edwin Gentzler – Dịch như một chủ đề trong “Trăm năm cô đơn” của Gabriel Garcia Marquez

Bài dịch này được trích từ cuốn Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory của Edwin Gentzler (2008). Edwin Gentzler là một học giả uy tín của ngành Nghiên cứu dịch thuật, ông là giáo sư ngành Văn học So sánh tại University of Massachusetts, Amherst. Trong cuốn sách này, ông đã nhìn châu Mỹ như không gian mà dịch thuật đóng vai trò quan trọng bậc nhất trong việc kiến tạo nên nó, cho dù quá trình dịch này luôn hàm chứa những sai sót, những bất ổn, những biến tấu… Nói ngắn gọn hơn, đó là một châu lục được hình thành bởi một sự dịch không thuần khiết (impurities). Tôi trích dịch phần ông viết về tiểu thuyết Trăm năm cô đơn, bởi trước hết đó là một cách đọc thú vị về một cuốn sách mà lâu nay người ta thường khai thác nó ở ý nghĩa chính trị xã hội hoặc về kiểu sáng tác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo. Thêm nữa, nó có thể trở thành gợi ý để ta đọc một số tác phẩm văn học Việt Nam mà dịch có thể là chủ đề chìm của chúng, như Truyện Kiều của Nguyễn Du. Khi dịch, tôi chưa kiểm tra đối chiếu lại bản dịch Trăm năm cô đơn của Nguyễn Trung Đức, cũng đã lâu rồi, tôi không đọc lại cuốn này nên sẽ có nhiều chỗ sai sót. Dù sao, nhân việc phải viết bài về dịch, tôi xin giới thiệu trích đoạn này của Edwin Gentzler. Mọi sai sót tôi xin nhận trước và sẽ cố gắng sửa lại hợp lý.

*

Nếu Borges viết về dịch trong các tiểu luận và truyện ngắn, thì dịch có một vị trí quan trọng trong tiểu thuyết Trăm năm cô đơn của Gabriel Garcia Marquez. Trong tác phẩm của Borges, ông suy tư về dịch từ khung văn chương-lịch sử, tâm lý và triết học; trong tác phẩm của Garcia Marquez, dịch, hay sự thiếu vắng nhận thức về những hàm ý của nó, đã trở thành nhân tố xã hội-lịch sử, nhân tố vật chất trong quá trình phát triển của Châu Mỹ Latin. Các học giả về Garcia Marquez lâu nay bị ám ảnh bởi lối đọc khai thác chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và những chủ đề chính trị-xã hội trong tác phẩm này. Chủ đề về dịch hầu như vẫn chưa được nhận thấy. Tuy nhiên, nếu để ý, ta sẽ thấy cấu trúc chính của Trăm năm cô đơn là câu chuyện về gia đình Buendia được kể/được báo trước trong những bản thảo tiếng Sanskrit được viết bởi Melquiades, và bản thân tác phẩm này là một bản dịch những bản thảo ấy do Aureliano Buendia/Babilonia, người cuối cùng còn lại của nhà Buendias thực hiện.

Theo nhiều cách, kiệt tác của Garcia Marquez đồng vọng tác phẩm của Borges: bản chất đa ngữ của thế giới, gợi nhớ đến huyền thoại về tháp Babel; sự bất khả trong việc hiểu chắc chắn các sự vật, hiện tượng; sự phù phiếm của ngôn ngữ và các kiến tạo xã hội được dựng lên để kiểm soát văn hóa và tự nhiên; nỗi tuyệt vọng và sự bất định mà con người nhìn thấy ở chính mình, nhất là trong hoàn cảnh lưu đày; và có lẽ quan trọng nhất, những hình ảnh/ảo ảnh mà con người dựng lên làm con người gián cách hơn với chính cội rễ, căn tính của mình. Bản án “trăm năm cô đơn” dành cho gia đình Buendia, bất chấp sự vĩ đại của trưởng lão Jose Arcadio Buendia và chủ nghĩa anh hùng của đại tá Aureliano Buendia, một phần lớn là do gia đình này đã thiếu mối kết gắn với quá khứ của mình, không chỉ là những cội rễ huyền thoại của họ mà còn là di sản đa ngôn ngữ thể hiện trong vô số các chi tiết nhỏ. Aureliano không chỉ cuối cùng cũng hiểu được lịch sử gia đình mình, nguồn gốc của bản thân, căn tính của chính mình khi rốt cục nhân vật giải mã được bản thảo bằng tiếng Sanskrit của Melquiades. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, anh ta mới hiểu được họ thật của mình và căn tính của mình: Babilonia. Chỉ đến đoạn kết của cuốn tiểu thuyết, độc giả mới mới nắm bắt được bản chất của cuốn tiểu thuyết này như một bản dịch.

Cuốn tiểu thuyết mở đầu theo một câu chuyện chính. Jose Arcadio Buendia dẫn quân của mình vào những khu rừng rậm của Tân Thế giới để thành lập thành phố mới của Macondo; đại tá Aureliano Buendia lãnh đạo những người theo phái Tự do tiến hành nhiều cuộc nội chiến chống lại phe bảo thủ; cụ bà Ursula Iguaran, người phụ nữ cao tuổi nhất đứng đầu gia đình, đã nỗ lực liên kết những người trong làng lại, cố thủ trước những thảm họa lịch sử và thiên nhiên. Bên cạnh mạch truyện về quyền lực, Garcia Marquez còn đan lồng yếu tố “huyền ảo” xuyên suốt câu chuyện về các cuộc chinh phạt: một chiếc thuyền buồm lớn kiểu Tây ban Nha xuất hiện trong khi Jose Arcadio đang hành quân trong rừng rậm; trẻ con của làng Macondo bay trên những chiếc thảm thần kỳ; nước sôi trên bàn dù không có tí lửa nào; Remedios Người đẹp từ mặt đất bay lên trời phấp phới như thiên thần. Người kể chuyện, thường được cho là đồng nhất với Garcia Marquez, là người kể chuyện toàn năng, tạo ra một thế giới từ các thành tố, và không bị giới hạn bởi những công cụ mà con người (các tác giả) thường sử dụng để xây dựng một thị trấn (một tiểu thuyết). Song người kể chuyện lại không phải là Garcia Marquez mà là một hình tượng hư cấu, Melquiades, người viết câu chuyện về nhà Buedia bằng ngôn ngữ bản xứ của ông, sau đó, chuyện kể này được giải mã và được dịch sang tiếng Tây Ban Nha bởi Aureliano. Nếu như Garcia Marquez từng nói toàn bộ cuốn tiểu thuyết hình thành trong đầu ông khi ông đang lái xe trên đường cao tốc từ Acapulco đến Mexico City (nơi ông làm việc như một dịch giả và làm phụ đề cho phim ở thời điểm ấy) thì toàn bộ lịch sử cũng bất chợt hiện ra bằng tiếng Tây Ban Nha trước Aureliano, chìa khóa cuối cùng để mở câu chuyện chính là lời đề từ của Melquiade: “Dòng thứ nhất bị buộc vào một cái cây và dòng cuối cùng đang bị kiến ăn”. Người ta có thể suy ra: tác giả của câu chuyện là Melquiades và người dịch là Garcia Marquez – có nghĩa là, câu chuyện lóe lên trong đầu Garcia Marquez bắt nguồn từ một cội nguồn xa xôi nhất của châu Mỹ Latin và ông chỉ đơn thuần dịch lại nó sang tiếng Tây Ban Nha? Chí ít, người ta có thể khẳng định, tương tự như Borges, Garcia Marquez đã chất vấn những ý niệm truyền thống về tác giả và những hình thức của tiểu thuyết truyền thống.

Bản chất dịch của câu chuyện chỉ được phát lộ ở đoạn kết tác phẩm, do đó, kéo ngược lại toàn bộ cuốn tiểu thuyết và buộc độc giả phải nghĩ lại về những sự nhận dạng và kết luận trước đó. Tuy nhiên, Garcia Marquez có đưa ra những chỉ dấu về chủ đề dịch xuyên suốt tác phẩm. Jose Arcadio Buendia khóa chặt mình nhiều giờ, nhiều ngày, thậm chí hàng tháng trời trong căn phòng nhỏ sau nhà để nghiên cứu và làm những thí nghiệm mà phần lớn trong số đó được gợi mở từ những tri thức mà bạn bè của ông và người du hành khắp thế giới Melquiade mang về từ hải ngoại. Thế nhưng những thí nghiệm của ông – dịch những phát minh hoang đường mà những người gypsy đã tiết lộ công dụng thực tế của chúng cho thực dân – được tiến hành ở hậu cảnh. Jose Arcadio, người lập nên ngôi làng, đặt tên cho những con phố, dành hầu hết thời gian của mình trong căn phòng làm việc của Melquiades, nhìn đăm đăm vào những bản thảo viết trên da dê vẫn chưa có cách nào giải mã được. Phần lớn công việc của Jose Arcadio cũng được thực hiện ở hậu cảnh; chính ông là người phân loại thư từ và bằng việc đem so sánh chúng với một bảng biểu trong một cuốn bách khoa thư bằng tiếng Anh, rồi mới phát hiện ra đó là ngôn ngữ Sanskrit. Nhưng cuộc đời của Jose Acardio Aureliano không phải là điều thú vị, hào hứng đối với đại tá Aureliano Buendia hay đối với những nhân vật quyền lực trong câu chuyện, cho dù chính ông là người nhận ra sự sáng suốt của ông mình cũng như tầm nhìn của những người gypsy.

Melquiades, tuy nhiên, là một hình tượng con người đa ngữ, sống đời sống quốc tế sớm nhất trong tác phẩm; ông đã trải qua các dịch bệnh và tai họa dường như xảy ra ở mọi nơi: chứng nứt da ở Ba Tư, bệnh scurvy ở Mã Lai, bệnh hủi ở Ai Cập, bệnh tê phù của Nhật, dịch hạch ở Madagascar và động đấ của Sicily. Ông sống sót qua những trận hạn và chiến tranh ở Mỹ Latin. Vẻ bề ngoài của ông giống với những người châu Á xa xưa nhất, tiếng bản ngữ của ông là tiếng Sanskrit. Đối với những thành viên “sống duy lý” ở ngôi làng Macondo, trong đó có Ursula, ông ta là hiện thân của quỷ và người ta không khỏi liên hệ mối quan hệ giữa ông với Jose Arcadio Buendia như là mối quan hệ giữa Mephisto và Faust. Thầy của Jose Arcadio Buendia và sau này là Jose Arcadio Segundo chính là lão già gypsy Melquiades, người có trí tuệ và tuổi thọ phi thường. Sự kiện phi thường, gây kinh ngạc nhất trong cuốn sách là sự trở về của ông từ cõi chết – “sống tiếp”, theo đúng nghĩa của Derrida, trong bản dịch câu chuyện về nhà Buendia. Một vài phát minh mà người gipsy mang đến – nước đá, bóng điện, nam châm – đều lấp lánh và ảo diệu khi Melquiades trở về từ cõi chết; với những độc giả đã quen với văn chương hiện thực huyền ảo, họ sẽ chấp nhận sự hồi sinh này như một chi tiết đáng tin. Hầu hết các nhà phê bình cho rằng yếu tố thần kỳ được sử dụng để làm biến dạng ranh giới giữa cái duy lý và cái phi duy lý, thực tế và huyễn tưởng, huyền thoại và hiện thực. Song bên cạnh đó, tôi nghĩ ranh giới giữa nguyên tác và bản dịch, giữa văn bản nguồn và văn bản đích cũng là yếu tố bị tra vấn. Có phải nhà Buendias là những người sống đời sống này và một người kể chuyện nào đó ghi chép lại, hay Melquiades chỉ kể một câu chuyện khác trong những chuyến du hành của mình và một người của nhà Buendia thì đang dịch nó?

Những chỉ dấu khác về chủ đề dịch nằm rải rác trong tác phẩm. Thực sự thì có hai nhóm người gypsie trong tiểu thuyết. Nhóm thứ nhất là những người đa ngữ, sống đời sống quốc đích thực, họ luôn sống phấn khích và đầy những ý tưởng sáng tạo; nhóm thứ hai là những người đến Macondo sau này, không nói tiếng Tây Ban Nha, do đó, không thể dịch những phát minh của mình cho những người định cư ở thành phố Tân Thế giới của Macondo, và bởi vậy, họ làm Jose Acardio Buendia, người muốn nghe những câu chuyện của họ về những cuộc du hành và những phát minh, thấy mệt mỏi. Con cháu nhà Buendia, Aramanta (con gái của Jose Acardio Buendia và Ursula Iguaran) và Acardio (con trai của Jose Acardio và Pilar Ternera) được nuôi nấng không phải bởi cha mẹ mình mà bởi một người phụ nữ người Guarijo Indian, có cái tên, hài hước thay, Visitacion. Những đứa trẻ này lớn lên nói tiêng Guarijo chứ không phải tiếng Tây Ban Nha. Do đó, như nhiều đứa trẻ của Tân thế giới, toàn bộ cuộc sống của chúng phải dành cho việc dịch, và những ý niệm thuần khiết về tiếng mẹ đẻ, ngôn ngữ bản xứ trở nên đặc biệt phức tạp. Những đứa trẻ cũng học những tập quán của người bản địa như uống nước luộc thịt thằn lằn, ăn trứng nhện trước khi học những cách nấu nướng “đúng”. Jose Acardio, được biết đến như người có năng lượng tình dục lớn, cũng ngủ với một cô gái gypsy và trong cơn hưng phấn khi làm tình đã buột ra cả tràng những lời tục tĩu mà chúng ta được kể rằng, những lời lẽ ấy đi vào bên trong cơ thể cô gái ấy qua tai và “chui ra khỏi miệng, được dịch thành ngôn ngữ của chính cô”. Hành động dịch này, cả trên bình diện thân xác lẫn ngôn ngữ, dẫn đến hệ quả là một sự biến mất nữa – sự biến mất của Jose Acardio, người chạy trốn cùng với nhóm người gypsy và gần như bị quên (bị trì hoãn-deferred) trong câu chuyện về Macondo.

Khi ông xuất hiện trở lại ở một trăm trang sau đó, Jose Acardio đã đi du lịch vòng quanh thế giới 65 lần với một đoàn thủy thủ “không quê hương”, tiếng Tây Ban Nha của ông đã bị trộn lẫn với nhiều ngôn ngữ và phương ngữ khác. Những chuyện kể của ông bao gồm việc bị đắm tàu ở biển Nhật Bản, việc phải ăn thịt một người thủy thủ cùng đoàn bị chết vì say nắng, vụ giết một con rồng biển ở vịnh Bengal mà bên trong xác của nó có phần thi thể còn lại của một người lính từng tham gia thập tự chinh. Cơ thể của ông còn in dấu vết của những trải nghiệm khi đi khắp thế giới: ông xăm mình từ đầu đến chân, dấu vết của dịch hằn trên cơ thể của ông. Đáng chú ý là ông không ngủ trong ngôi nhà khép kín, loạn luân nhà Buendia mà ngủ ở khu đèn đỏ, nơi ông biến khả năng tình dục của mình thành phương tiện kiếm sống. Khi ông kết hôn loạn luân với em gái nuôi Rebecca, cả hai đã bị gia đình cấm cửa và một lần nữa ông bị đẩy ra bên lề tự sự. Em trai của ông Aureliano, người sau này trở thành đại tái Aureliano Buendia, không những trở thành người đứng đầu gia đình mà còn là người bảo vệ cho làng Macondo khi cha mình qua đời. Tiêu điểm tự sự chuyển sang cuộc nội chiến giữa phe Tự do với phe Bảo thủ, giữa những nỗ lực anh hùng, gần như huyền thoại của ngài đại tá với những kẻ kháng cự cũng như rất nhiều những câu chuyện ái tình và những đứa con của nhân vật.

Mặc dù bị đẩy ra bên lề tự sự, nhưng một khi nhận ra được chủ đề dịch thuật trong cuốn tiểu thuyết thì ở chỗ nào cũng có thể nhìn thấy nó. Dịch mất trí nhớ hàm ý mọi người ở Macondo đều đánh mất và phải lấy lại ngôn ngữ của mình; ông già Jose Arcadio Buendia bị xem là điên khùng, suốt ngày luyên thuyên nói một thứ ngôn ngữ không ai biết, mà hóa ra đó lại là tiếng Latin nhưng không ai trong thị trấn, trừ vị linh mục, có thể hiểu. Pietro Crespi, người bán đồ nội thất người Italia, dịch những bài sonnet của Petrarch cho Amaranta. Và việc dịch thuật được tiếp tục trong căn phòng của Melquiades khi con ma đọc cho những thế hệ tương lai như Aureliano, những người ở thời điểm này trong câu chuyện không hiểu, nhưng là những kẻ sẽ tạo ra nên một dòng hậu duệ khác. Trên thực tế, chính họ mới là người nối tiếp dòng họ Buendia sau khi cái dòng hậu duệ về mặt sinh học đã trở nên cạn kiệt. Vì thế, cuốn sách là một tự sự kép: tự sự thứ nhất là về cuộc chinh phạt và cố kết cộng đồng mang màu săc anh hùng, về sự hình thành dân tộc và chủ nghĩa yêu nước được viết trong các sách lịch sử và hồi ức; tự sự thứ hai, thường bị đẩy khỏi mạch truyện và chỉ có thể tìm thấy ở bên lề câu chuyện, bao hàm những mối liên hệ, kết nối quốc tế đa bội, những mối quan tâm về việc bảo tồn những đường dây, những ngôn ngữ đã mất chỉ có thể phát hiện trong những trang viết bí hiểm và dịch thuật. Điều rất quan trọng, ở đoạn kết tiểu thuyết, Garcia Marquez đã đảo ngược trật tự của các tự sự, và mạch tự sự phụ về dịch thuật trở thành mạch chính dẫn đến sự sống sót của câu chuyện và dòng dõi nhà Buendia.

Tác phẩm của Garcia Marquez, bởi thế, trên nhiều điểm, rất tương đồng với Borges. Borges chọn những tự sự xa xưa như chuyện kể của Homer, Shahrazad hay Cervantes, viết bằng những ngôn ngữ lâu đời nhất của người Hy Lạp, Arab hay Tây Ban Nha. Trong khi đó, Garcia Marquez lại lựa chọn một gã gypsy, viết bằng tiếng Sanskrit – một thứ ngôn ngữ châu Âu, ngôn ngữ Tây Ban Nha sớm nhất, lâu đời nhất. Melquiades trở thành một hình tượng giống như nhà thơ Homer hay Shaharazad, ông ta thêu dệt một câu chuyện với nhiều đoạn mở đầu và nhiều khả năng diễn dịch, một câu chuyện đủ phong phú, đủ sức bao chứa đến mức nó thực sự chưa bao giờ kết. Bản chất dịch của câu chuyện – tính chất vừa là phái sinh vừa là nguyên gốc của nó- là vấn đề không những các dịch giả mà ngay cả các nhà văn ở châu Mỹ phải đối mặt. Việc kể lại những kinh nghiệm sống ở Tân Thế giới luôn được đặc trưng bởi việc người ta luôn phải sử dụng những ngôn ngữ châu Âu lâu đời, được du nhập vào lục địa này mà nhiều khi không thật sự phù hợp. Do đó, các nhà văn châu Mỹ phải sử dụng dịch để “nhập lậu” (smuggle) các khái niệm, các nhân vật vốn quy chiếu về tất cả những thủy thủ, những người nhập cư từ Tây Ban Nha, Italia, Aragon, Anh, Pháp, Bồ Đào Nha đến xứ sở này và định cư lại; họ phải sử dụng dịch để biểu đạt những hình ảnh về du hành và di cư, đảo lộn và cách mạng, những điểm đặc trưng cho văn hóa hơn bất cứ cái gì tĩnh tại, ổn định như những khu định cư mà Macondo là thí dụ. Garcia Marquez, trong những trang viết về câu chuyện của Melquiades, dường như đã muốn nói: dịch, với tất cả tính chất không thuần khiết và đầy thiếu sót của nó, là một trong những chìa khóa quan trọng để hiểu không chỉ châu Mỹ Latin mà toàn bộ bán cầu này.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Edwin Gentzler, Translation and Identiy in the Americas: New Directions in Translation Theory, NY:Routledge, 2008, p.119-123.

Susan Bassnett – Lý thuyết dịch

Hình ảnh từ phim Babel (2006) của đạo diễn Alejandro Gonzalez Inarritu – một bộ phim mà theo tôi cũng xem dịch như một chủ đề.

*

Dịch thuật như là hành vi chuyển giao một văn bản ở một ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác, từ hơn một thiên niên kỷ qua, đã luôn là một nguồn chính của thông tin xuyên văn hóa. Các dịch giả đã để lại phát ngôn về công việc của mình trong các lời tựa, ghi chú, tiểu luận, khảo luận, song chỉ đến gần đây mới thực sự có những nỗ lực lý thuyết hóa và nghiên cứu dịch thuật một cách hệ thống.

Một vài nhận định sớm nhất về dịch thuật đã đưa ra sự phân biệt giữa cách dịch từ-đối-từ (word-by-word) với cách dịch nghĩa-đối-nghĩa (sense-by-sense), một sự phân biệt được Thánh Jerome, một trong những người dịch Kinh Thánh sớm nhất, xác định, xuất phát từ kiểu tư duy lưỡng phân mà trước đó Cicero đã thiết lập. Những người La Mã đã nhận thấy vấn đề cơ bản mà dịch giả nào cũng phải đối mặt – nguy cơ ở quá gần ngôn ngữ gốc/ ngôn ngữ nguồn, văn bản gốc/văn bản nguồn, do đó, dẫn đến khả năng làm biến dạng cái mới, hay ngôn ngữ, văn bản đích hay nguy cơ ngược lại khi tạo ra một văn bản đích rất đẹp nhưng thoát nguồn đến mức dường như dịch giả cùng lúc đó đang tạo ra một cái gì đó mới. Các dịch giả và những người muốn xây dựng một lý thuyết về dịch đều, bằng cách này hay cách khác, đều phải đối mặt với vấn đề nan giải tương tự: nhiệm vụ của dịch giả nên là đưa văn bản đến một thế hệ độc giả mới bằng việc tái tạo văn bản nguồn thật khéo léo để độc giả cảm thấy hấp dẫn và quen thuộc, hay anh ta, thay vào đó, nêm tìm cách đưa độc giả về với văn bản, ngôn ngữ nguồn, có thể bằng việc chủ ý lạ hóa ngôn ngữ để tạo ra cảm giác về sự xa lạ (foreigness) trong văn bản? Phương thức “quen thuộc hóa” (familiarization) hay tiếp biến văn hóa (acculturation) được các dịch giả người Pháp thời Khai sáng ủng hộ trong khi đó, những dịch giả người Đức cùng thời với họ lại ưa chuộng phương thức “xa lạ hóa” (foreignization) hơn – phương thức vốn được Friedrich Schleiermacher trình bày rất sáng rõ trong khảo luận của ông về những phương pháp dịch thuật khác nhau công bố năm 1813.

Vấn đề liệu dịch giả, về nguyên tắc, nên chịu trách nhiệm về bản thân ngôn từ hay về nghĩa mà những từ ngữ này thụ nhận trong ngữ cảnh dẫn đến những tranh cãi mở rộng xung quanh ý nghĩa của khái niệm “tín” (faithfulness) trong dịch thuật. Trong những nỗ lực định nghĩa chữ “tín”, các dịch giả đã phải dựa vào nhiều hình ảnh khác nhau. Ở một thời điểm nhất định, một dịch giả trung thành có thể được mô tả như một người lần theo bước chân của người đi trước, hay như một kẻ phục tòng nguyên tác, hay như một kẻ sao chép thiện nghệ. Tương phản với những hình ảnh mang ý nghĩa phục tòng như thế, những người khác lại hình dung về dịch giả như kẻ mặc cho nguyên tác một trang phục hợp thời hơn (ở nước Anh thời Phục hưng, hình ảnh về ngôn ngữ như một thứ vải sợi chất phác đặc trưng của nước Anh phục vụ cho mục đích dịch giả tốt hơn thứ vải lụa hay satin có nguồn gốc Latin kiểu cách là một hình ảnh phổ biến) hay như một kẻ làm cho nguyên tác hoàn thiện hơn nữa bằng cách giải phóng ngôn ngữ trong một ngữ cảnh mới. Những tranh cãi xung quanh chữ “tín” trong dịch thuật rất gay gắt và chúng móc nối mật thiết với những vấn đề về tính khả dịch (translatability). Những định nghĩa về sự tương đương và độ “tín” hết sức đa dạng, cũng như là những chiến lược mà các dịch giả sử dụng tương ứng với hai khái niệm rất khác nhau nhau này.

Lĩnh vực được gọi là nghiên cứu dịch thuật (translation studies) hình thành từ thập niên 1970 và đã mở rộng trên phạm vi toàn thế giới, đó là một tiến trình được chứng thực bởi số lượng dồi dào các cuốn sách, tạp chí chuyên ngành, hội thảo, chương trình đào tạo và luận án tiến sĩ trong ba thập niên qua. Mối quan tâm về dịch thuật dường như ngày càng gia tăng trong thế kỷ XXI, khi hàng triệu người có nhu cầu phải học tiếng Anh-thứ tiếng đã trở thành ngôn ngữ chủ đạo trong thương mại quốc tế và giao tiếp toàn cầu, và hàng triệu người phải di trú do chiến tranh, nạn đói và các thảm họa sinh thái. Không phải là ngẫu nhiên khi sự gia tăng mối quan tâm về dịch thuật lại song hành với sự gia tăng di động trên phạm vi quốc tế ở một mức độ chưa từng thấy.

Nghiên cứu dịch thuật, như một lĩnh vực chuyên biệt, đi vào sự chín muồi bắt đầu từ một chuỗi các seminar quốc tế được tổ chức ở Đức, Bỉ và Hà Lan đầu thập niên 1970. Đến năm 1983, lần đầu tiên, chủ đề dịch thuật được ghi vào thư mục tham khảo quốc tế của Hội Ngôn ngữ Hiện đại (Modern Language Association). Vào năm 1976, trong một cuộc hội thảo ở Đại học Leuven, Bỉ, các học giả đã cố gắng xác lập những giới hạn của lĩnh vực được coi là mới mẻ này. Andre Lefevere đã viết một tuyên ngôn ngắn trong đó nói rõ: mục tiêu của lĩnh vực là xây dựng một lý thuyết tổng quát có thể sử dụng như là nguyên tắc chỉ đạo cho hoạt động dịch thuật. Thứ lý thuyết này sẽ phát triển song hành với những luận điểm không theo chủ nghĩa thực chứng mới, cũng không theo hướng thông diễn học, nó sẽ liên tục bị kiểm chứng lại để kháng cự những trường hợp cụ thể. Theo cách này, ngay từ đầu, mối quan hệ giữa lý thuyết dịch và hoạt động dịch trên thực tiễn đã bị bỏ ra. Cũng có ý nghĩa cấp thiết đối với sự phát triển của lĩnh vực mới này là phác lại phả hệ của nó; lịch sử dịch thuật, vì thế, trở thành một nội dung quan trọng của ngành nghiên cứu này.

Những thành viên ban đầu của nhóm nghiên cứu dịch thuật, gồm có các nhà nghiên cứu người Israel về thuyết đa hệ thống Itamar Even-Zohar và Gideon Toury, dịch giả người Mỹ – James Holmes, dịch giả người Slovak- Anton Popovic, dịch giả Jose Lambert từ nước Bỉ và một số người khác nữa, tuy xuất phát từ những nền tảng khác nhau song đều chia sẻ niềm tin rằng đã đến lúc dịch thuật cần phải được nghiên cứu một cách hệ thống hơn. Họ nhận thấy nếu như ngôn ngữ học có xu hướng không để ý đến những vấn đề văn hóa rộng lớn hơn của hoạt động dịch thuật thì nghiên cứu văn học lại có xu hướng chỉ đánh giá dịch thuật từ cách tiếp cận hình thức luận và không chú ý đến vai trò của văn học dịch trong việc hình thành các điển phạm văn chương. Cái cần có phải là một điểm tựa lý thuyết vững chắc cho nghiên cứu dịch thuật và một nhận thức sâu rộng hơn về tác động của dịch thuật như một lực tạo hình (shaping force) trong lịch sử văn học, một tác động cần phải đo trên trục thời gian, và do đó, lịch sử của dịch thuật được nhấn mạnh.

Nền tảng tri thức của ngành nghiên cứu dịch thuật đã chuẩn bị kịp thời, trên thực tế, nó đã được dọn đường từ công trình của các học giả như nhà ngôn ngữ học người Anh J.C.Catford và Eugene Nida, một dịch giả Kinh Thánh người Mỹ. Từ những năm 1960, Nida đã phát triển cái mà ông gọi là “khoa học dịch thuật” và đã vận dụng nó một cách thiết thực để xử lý vấn đề được xem là then chốt khi đó: cái gì cấu thành sự tương đương trong dịch thuật? Cùng lúc đó, Catford phân biệt giữa cái mà ông gọi là dịch “ngôn ngữ” và dịch “văn hóa”. Cả hai học giả xuất sắc này đều nhận ra dịch bao hàm sự thương thỏa và bất cứ quan điểm nào về sự tương đương tuyệt đối đều phi lý. Nida xây dựng lý thuyết về sự tương đương “hình thức” và tương đương “động”: trong khi sự tương đương hình thức chú ý vào thông điệp thực sự trong hình thức và nội dung, trong khi sự tương đương “động” lại nhằm vào hiệu ứng tương đương, nghĩa là mối quan hệ tương tự giữa người nhận và thông điệp trong cả hai ngôn ngữ. Tác động từ lý thuyết của Nida có thể nhận thấy rất rõ trong công trình của các lý thuyết gia về dịch thuật người Đức như Wolfram Wilss, Katharina Reiss và Hans Vermeer, những người đã xây dựng thuyết skopos về dịch thuật, theo đó, chức năng và mục đích của dịch thuật sẽ quyết định các chiến lược dịch của dịch giả.

Điều phân biệt nghiên cứu dịch thuật và các nhận định, phát ngôn trước đó về dịch thuật là cố gắng hệ thống hóa cách tư duy về dịch thuật và nhấn mạnh những vấn đề ý thức hệ mà trước đó được xem là thứ yếu. Dịch thuật, như các học giả của thuyết đa hệ thống lập luận, là một hoạt động văn chương có ý nghĩa đặc biệt quan trọng, có thể tạo được tác động lớn đối với một nền văn hóa. Even-Zohar đã cố gắng xác lập một bản đồ về hoạt động dịch, chỉ ra ở những thời điểm khác nhau, các nền văn hóa có xu hướng dịch một số lượng văn bản nhiều hơn hoặc ít hơn tùy theo nhu cầu của mình. Hơn hai thập niên kế tiếp, nghiên cứu lịch sử dịch thuật đã bắt đầu cho chúng ta thấy theo những cách khác nhau, các dịch giả làm việc trong những bối cảnh khác nhau, tại những thời điểm khác nhau trong lịch sử đã ý thức được vai trò của mình và tác động của vai trò luôn thay đổi này đối với thực tiễn dịch thuật.

Vấn đề lớn nhất mà các dịch giả phải bận tâm là vấn đề ý nghĩa (meaning). Một giả thiết phổ biến được nhà ngôn ngữ học người Mỹ Edward Sapir (1884-1939) và Benjamin Lee Whorf (1897-1941) đề xuất cho rằng không có hai ngôn ngữ nào có thể cùng biểu đạt một thực tại xã hội giống nhau. Thuyết quyết định luận về ngôn ngữ này đã dẫn Sapir và Whorf đi đến lập luận: mọi sự dịch đều hàm chứa một quá trình thương thỏa giữa hai thế giới quan hoàn toàn khác nhau vốn bị quy định bởi thứ ngôn ngữ được sử dụng. Giả thuyết Sapir-Whorf được các lý thuyết gia về dịch thuật sử dụng rộng rãi chính vì những hàm ý của nó liên quan mật thiết với thực tiễn dịch thuật. Thậm chí, ngay một đơn vị từ vụng đơn giản như “bánh mì” hay “bơ” cũng gợi ra những trường nghĩa hoàn toàn khác nhau ở những nền văn hóa khác nhau. Hình ảnh thị giác mà từ “bánh mì” gợi ra trong bối cảnh Mỹ (được cắt lát sẵn, được bọc, trắng và vuông, được sử dụng để làm sandwich) sẽ khác với hình ảnh mà từ “bánh mì” gợi ra trong bối cảnh Uzebekistan (dẹt, được dọn ra trong bữa ăn bởi thành viên nam nhiều tuổi hơn, và phải dùng tay phải để cầm ăn kèm với thịt và cơm, chẳng hạn). Thế nhưng cả hai từ đều quy chiếu đến một loại món ăn chính trong đồ ăn thường ngày ở mỗi nước và cả hai từ đều tồn tại như là những từ tương đương trong từ điển. Nếu chúng ta chỉ chú ý về sự tương đương về nghĩa từ điển mà không quan tâm đến những khác biệt vốn mang tính văn hóa hơn là chỉ trên bình diện ngôn ngữ, sự thất thoát về ý nghĩa sẽ khiến cho việc dịch trở thành vô giá trị. Thế nhưng có bao nhiều lớp nghĩa có thể được dịch mà không cần phải ghi chú hay giải thích thêm? Tính chất khó khăn của nhiệm vụ này chính là điều khiến cho hàng bao thế kỷ qua, người ta không ngừng xoáy mãi vào sự mất mát trong dịch thuật, vì việc chuyển giao một văn bản từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác thường được nhìn như là một quá trình đi liền với sự mất mát các lớp nghĩa hay phẩm chất thẩm mỹ.

Có lẽ đóng góp đặc biệt quan trọng của các lý thuyết gia về dịch thuật đương đại trong cuộc tranh cãi kéo dài này về chữ tín trong dịch và những định nghĩa về sự tương đương là họ đưa ra khẳng định: hoàn toàn không thể quan niệm sự tương đương nghĩa là sự giống nhau. Khi điều này được chấp nhận, một khái niệm dịch linh hoạt hơn sẽ được xác lập, giải phóng dịch ra khỏi những phán xét mang tính chất trừng phạt và mở ra khả năng cho thấy nếu như có sự thất thoát trong dịch thuật thì đồng thời cũng có quá trình thu lợi diễn ra song song. Quan trọng hơn, một quan điểm như thế có sự kết nối với các lý thuyết của chủ nghĩa hậu hiện đại vốn bác bỏ những mô hình tuyệt đối của việc đọc và diễn giải. Nhận thức về sự khác biệt giữa các hệ thống ngôn ngữ và văn hóa cũng biến đổi bản thân hoạt động dịch, vì vai trò của dịch giả trở thành vai trò của kẻ diễn giải hoặc là kẻ hòa giải giữa nguồn và đích. Do đó, dịch giả có thể được nhìn nhận như là người hoạt động trong một không gian giữa hai cực rõ rệt, mang trách nhiệm đối với cả văn bản nguồn và công chúng được dự kiến nhắm đến.

Trong những năm 1990, nghiên cứu dịch thuật đã đi vào khám phá nhiều bình diện của quá trình hòa giải này, đặc biệt là ở các văn bản hậu thực dân và khía cạnh giới trong lối viết. Ngay từ khởi đầu, ngành nghiên cứu dịch thuật đã quan tâm đến vấn đề ý thức hệ và cách tiếp cận hệ thống đã dẫn đến hiện tượng được mô tả như là “khúc ngoặt văn hóa” cuối thập niên 1980. Sự chuyển hướng này hàm ý còn có nhiều vấn đề khác có thể được đặt ra về dịch thuật, và dễ hiểu là những vấn đề quan trọng được khơi lên từ các cộng đồng mà trước đó vốn được hình dung như là ngoại biên đối với các điển phạm văn chương Âu-Mỹ, đáng kể nhất là Ấn Độ, Brazil, và Canada. Khúc ngoặt văn hóa cho thấy những loại vấn đề được đặt ra như thế mang tính chất mô tả hơn là định giá, chúng quan tâm đến quá trình lưu truyền của bản dịch trên thế giới diễn ra như thế nào, các bản dịch có thể đóng góp như thế nào đối với sự xác lập các điển phạm văn chương và độc giả của các bản dịch có thể có những vai trò gì.

Các lý thuyết gia về giới tính và dịch thuật, tiêu biểu nhất là các học giả người Canada như Sherry Simon, Barbara Godard, Suzanne de Lotbiniere-Harwood và Anni Brisset, đã cho thấy giữa dịch thuật và chủ nghĩa nữ quyền có chung một nền tảng tri thức, thể hiện ở chỗ cả hai đều quan niệm ngôn ngữ như một địa điểm của những ý nghĩa bị nghi ngờ. Dịch thuật bao hàm sự thao túng: dịch giả là người tái tạo chủ động một văn bản trong một ngữ cảnh hoàn toàn khác. Không hề giống như một tấm gương được một người hầu đưa lên cho nguyên tác ngắm nghía chính mình, một bản dịch là sản phẩm của một quá trình viết lại trải qua nhiều công đoạn phức tạp: giải mã ngôn ngữ nguồn, mã hóa ngôn ngữ thứ hai cho một lứa độc giả mới. Suzanne Jill Levine, một dịch giả chuyên dịch các tác giả Mỹ latin, đã mô tả vai trò dịch giả của mình như một kẻ chép thuê nhưng luôn mang tham vọng phá vỡ nguyên tác (subversive scribe), một người viết mà một mặt bị ràng buộc vào văn bản nguồn nhưng mặt khác, đồng thời lại thực hiện nhiều chiến lược khác nhau để đưa văn bản vào môi trường mới của nó. Lý thuyết dịch thuật nữ quyền nhấn mạnh đến quyền năng sáng tạo mang tính chất phá vỡ của dịch giả và định nghĩa lại mối quan hệ với nguyên tác.

Các lý thuyết gia nữ quyền luận cũng nhấn mạnh đến vai trò của phụ nữ trong lịch sử dịch thuật: khi dịch thuật đánh mất địa vị mà nó giữ ở thời kỳ trung cổ và bị xem như một hoạt động thứ cấp, kém danh giá hơn sáng tác thì một số lượng rất lớn phụ nữ trở thành các dịch giả. Trong một tiểu luận quan trọng về giới tính và những ẩn dụ về dịch thuật, Lori Chamberlain đã phát hiện những hàm ý về giới trong ẩn dụ về dịch – người đẹp không thủychung (belle infidele). Cơ sở của ẩn dụ này chính là sự trung thành của bản dịch/đàn bà: nếu nàng đẹp, nhất định nàng sẽ không thủy chung. Chamberlain đã chỉ ra định kiến về giới tinh trong hình ảnh này; nó hàm ý chỉ có bản dịch/phụ nữ mới bị kết tội không thủy chung. Sự bất tín (unfaithfulness), vì thế, là ý niệm được đặt ra để giam người phụ nữ vào trong những định kiến văn hóa.

Một văn bản then chốt thường được đọc lại và diễn giải lại bởi các lý thuyết gia đương đại về dịch thuật là tiểu luận năm 1923 của Walter Benjamin – “Nhiệm vụ của dịch giả”, trong đó, ông nêu lên luận điểm dịch giả thực sự là người đem một văn bản trở lại đời sống, phục sinh nó trong một ngữ cảnh mới. Tiểu luận của Jacques Derrida về Benjamin, “Từ Tháp Babel” (1985) là một tiểu luận quan trọng khác, tư tưởng của hai tiểu luận này đều ảnh hưởng sâu sắc đến những lý thuyết về dịch thuật được xem là thú vị nhất những năm gần đây. Chẳng hạn, tại Brazil, anh em Haroldo và Augusto de Campos đã khai thác cả tiểu luận của Benjamin và Derrida, cùng với một số lý thuyết gia khác như Else Viera và Rosemary Arrojo để hình thành quan điểm của mình. Từ quan điểm của người Brazil, ý niệm về dịch như là hậu kiếp được kết nối với cách dùng tập tục ăn thịt người như một ẩn dụ về nỗ lực văn hóa hậu thực dân – một ẩn dụ được các nghệ sĩ trong phong trào “Thực nhân chủ nghĩa” ở Brazil dùng để thể hiện ứng xử của mình trước ảnh hưởng văn hóa thực dân. Dịch giả – như những kẻ theo tập tục ăn thịt người – sẽ ăn thịt nguyên tác để đem đến dưỡng chất cho công chúng mới; hành động “tiêu hóa” nguyên tác này là một hình thức hiến sinh mà thông qua đó quyền lực của nguyên tác được chuyển giao vào một ngữ cảnh mới bằng sự hóa thân (metamorphosis). Tên gọi của Chủ nghĩa thực nhân, như những nghệ sĩ tham gia phong trào này cho biết, có mối liên hệ trực tiếp với các bộ lạc ở Brazil thời kỳ tiền Columbus mà ở những cộng đồng này, ăn thịt người chính là một phương thức bày tỏ lòng biết đơn đối với người bị ăn, rất khác với nhãn quan châu Âu, xem đó là một hình thức man dã. Do đó, lý thuyết về dịch từ nhãn quan “thực nhân” thể hiện sự tôn trọng đối với văn bản nguồn ngay cả khi nó khẳng định quyền được ăn nguyên tác. Lý thuyết thực nhân có thể xem như là biến thể của lý thuyết dịch mà Octavio Paz đã phác thảo, theo đó, dịch giả hành động để giải phóng văn bản khỏi hình thức ban đầu của nó, tháo dỡ các ký hiệu ngôn ngữ của nguyên tác, mở đường cho chúng vào một chu trình vận hành trong ngữ cảnh mới. Ý niệm về “sự bất khả” của dịch mà Benjamin và Derrida từng thảo luận, trong ngữ cảnh hậu thực dân, được trao cho một nét nghĩa ẩn dụ mới.

Những hình ảnh về dịch thuật từ nhãn quan hậu thực dân được mở rộng ra ngoài phạm vi văn bản. Nếu như theo truyền thống, thuộc địa thường được hình dung như là bản sao của thực dân – nhân tố “nguồn” thì bản dịch cũng thường bị xem là có địa vị thấp hơn so với nguyên tác. Từ quan điểm hậu thực dân, thuộc địa muốn khẳng định địa vị ngang bằng của nó, và như thế, bản dịch cũng hoàn toàn có thể đủ tư cách để trở thành một tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa trong ngữ cảnh mới. Dịch thuật, vì thế, có thể được xem như ẩn dụ cho toàn bộ những nỗ lực văn hóa trong ngữ cảnh giải thực dân.

Những lý thuyết gia hậu thực dân khác, như Anuradah Dingwaney, Gayatri Chakravorty Spivak và Tejaswini Niranjana, có một quan điểm khác về dịch thuật, nhấn mạnh đến việc dịch thuật được sử dụng như một công cụ trong lịch sử của chủ nghĩa thực dân. Dịch thuật, như họ gợi ý, có thể là một hình thức bạo lực hoặc chiếm dụng văn hóa và họ hướng sự chú ý đến lịch sử một chiều của dịch thuật giữa phương Đông và phương Tây, với các văn bản được dịch cho châu Âu dùng, hoặc khi dịch thuật xuất hiện theo hướng ngược lại, như là một phần trong công cuộc khai hóa của thực dân.

Tất cả những quan điểm khác biệt về dịch thuật này cùng chia sẻ là dịch thuật không diễn ra theo trục ngang mà diễn ra giữa các tác giả, văn bản và nền văn hóa không bình đẳng về địa vị. Gần đây lý thuyết về các lược tuyến văn hóa (cultural grids) của Pierre Bourdieu đã được các lý thuyết gia như Lefevere vận dụng nhằm mở rộng nội dung thảo luận, đưa vào đó những suy nghĩ về các quy luật văn học nói chung. Điều này có thể giúp lý giải câu hỏi: tại sao một văn bản hay tác giả quan trọng lại thất bại khi được dịch trong khi một số tác phẩm khiêm tốn hơn đôi khi lại đạt được địa vị một tác phẩm điển phạm trong một nền văn hóa khác qua dịch thuật. Mô thức dịch qua các nền văn hóa cũng rất đa dạng và vấn đề này cũng khơi dậy những câu hỏi quan trọng song chưa được trả lời về ý nghĩa văn hóa của việc dịch thể loại.

Khúc ngoặt văn hóa trong nghiên cứu dịch thuật đã gặp gỡ với các tư tưởng nữ quyền luận, hậu hiện đại, hậu thực dân và điều này đã làm thay đổi quan niệm về dịch giả và dịch thuật. Bên cạnh những vấn đề phức tạp liên quan đến những bó buộc của ngôn ngữ, những chuẩn khác nhau về khả năng tiếp nhận văn chương, những chân trời chờ đợi khác nhau, những nghiên cứu đương đại về dịch thuật đã đặt ra thêm nhiều vấn đề phức tạp khác nữa liên quan đến những mối quan hệ bất bình đẳng về quyền lực giữa các nền văn hóa. Cách dễ dàng nhất để nắm được những gì đã diễn ra ở lý thuyết dịch là nghĩ về nó như một quá trình vận động đi từ thông diễn sang phân tích bá quyền. Dịch, dù ta có thực hành nó hay không, vẫn là một ẩn dụ then chốt về thời đại mà chúng ta đang sống.

THƯ MỤC THAM KHẢO:

Tài liệu tham khảo chính:

Susan Bassnett, Translation Studies (1980, 3d ed., 2002).

Susan Bassnett and André Lefevere, Constructing Cultures (1998).

Susan Bassnett and Haris Trivedi Postcolonial Translation: Theory and Practice (1999).

Walter Benjamin, Die Aufgabe des Übersetzers (1923, The Task of the Translator, trans. Harry Zohn, in Schulte and Biguenet,).

Annie Brisset, A Sociocritique of Translation: Theatre and Alterity in Quebec, 1968–1988 (1996).

1. C. Catford, A Linguistic Theory of Translation (1965).

Lori Chamberlain, Gender and the Metaphorics of Translation ( Venuti,).

Jacques Derrida1985 (Des Tours de BabelDifference in Translation, Joseph F. Graham trans.).

Anuradha Dingwaney and Carol Maier Between Languages and Cultures: Translation and Cross-Cultural Texts (1995).

Itamar Even-Zohar1990 (Polysystems StudiesPoetics Today, vol. 11).

Itamar Even-Zohar, The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem ( Holmes, Lambert, and van den Broeck,).

Itamar Even-Zohar and Gideon Toury 1981 (Translation Theory and Intercultural Relations special issue, Poetics Today, vol. 2, 4).

James S. Holmes, Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies (1988).

James S. Holmes , José Lambert and Raymond van den Broeck Literature and Translation (1978).

José Lambert1995 (Translation, Systems, and Research: The Contribution of Polysystems Studies to Translation StudiesTTR: Traduction, Terminologie, Rédaction, vol. 8, 1).

André Lefevere, Translation, Rewriting, and the Manipulation of Literary Fame (1992).

André Lefevere, Translation Studies: The Goal of the Discipline ( Holmes, Lambert, and van den Broeck,).

Suzanne Jill Levine, The Subversive Scribe: Translating Latin American Fiction (1991).

Eugene Nida, Towards a Science of Translating (1964).

Eugene Nida and Charles Taber, The Theory and Practice of Translation (1969).

Tejaswini Niranjana, Siting Translation: History, Post-structuralism, and the Colonial Context (1992).

Octavio Paz, Traducción: Literatura y Literalidad (1971, Translation: Literature and Letters, trans. Irene del Corral, in Schulte and Biguenet,).

Anton Popovic, Dictionary for the Analysis of Literary Translation (1976).

Katharina Reiss and Hans J. Vermeer, Grundlegung einer allgemeinen Translationstheorie (1984).

Edward Sapir, Culture, Language, and Personality (1956).

Friedrich Schleiermacher, Methoden des Übersetzens (1813, On the Different Methods of Translating, trans. Waltraud Bartscht, in Schulte and Biguenet,).

Rainer Schulte and John Biguenet Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida (1992).

Sherry Simon, Gender in Translation: Cultural Identity and the Politics of Transmission (1996).

Gayatri Chakravorty Spivak, Outside in the Teaching Machine (1993).

Gideon Toury, Descriptive Translation Studies and Beyond (1995).

Gideon Toury, In Search of a Theory of Translation (1980).

Lawrence Venuti The Translation Studies Reader (2000).

Wolfram Wilss, The Science of Translation: Problems and Methods (1982).

, Translation and Interpreting in the Twentieth Century: Focus on Germany (1999).

Tài liệu tham khảo mở rộng:

Mona Baker Routledge Encyclopaedia of Translation Studies (1998).

Susan Bassnett and André Lefevere Translation, History, and Culture (1991).

Andrew Benjamin, Translation and the Nature of Philosophy (1989).

Olive Classe Encyclopedia of Literary Translation (2000).

Michael Cronin, Translation and Globalization (2003).

Michael Cronin, Travel, Language, Translation (2000).

Edwin Gentzler, Contemporary Translation Theories (1993, 2d ed., 2001).

Theo Hermans, The Manipulation of Literature (1985).

André Lefevere Translation, History, Culture: A Sourcebook (1992).

Kitty M. van Leuven-Zvart and Ton Naaijkens Translation Studies: The State of the Art (1991).

Douglas Robinson, What Is Translation? Centrifugal Theories, Critical Intervention (1997).

Douglas Robinson Western Translation Theory from Herodotus to Nietzsche (1998).

Mary Snell-Hornby, Translation Studies: An Integrated Approach (1988, 2d ed., 1995).

George Steiner, After Babel: Aspects of Language and Translation (rev. ed. 2001).

Lawrence Venuti, The Scandals of Translation: Towards an Ethics of Difference (1998).

Lawrence Venuti, The Translators’ Invisibility: A History of Translation (1995).

Lawrence Venuti Rethinking Translation: Discourse, Subjectivity, Ideology (1992).

H.N dịch (bản nháp)

Nguồn: Susan Bassnett, “Translation Theory”, The Johns Hopkins Guide to Literary Theory & Criticism, Second Edition, 2005 (bản điện tử)