“This is Play” [Chơi] – đó là chủ đề của tạp chí New Literary History số 1 -2009. Một lần nữa, sự chơi/trò chơi (play/game) lại khơi dậy những tranh luận trong giới học thuật, cho thấy đây là một chủ đề được quan tâm bậc nhất trong nghiên cứu văn hóa-văn học từ thế kỷ XX. Quan sát diễn ngôn khoa học nhân văn trong thế kỷ XX, có thể nhận thấy trò chơi đã trở thành một từ khóa, một khái niệm công cụ để tư duy lại hàng loạt những vấn đề hiện sinh cốt lõi: thế giới, con người, bản sắc, ngôn ngữ, ý nghĩa… Trò chơi hiện diện như một phạm trù then chốt trong thông diễn học của Hans Georg- Gadamer, thuyết giải cấu trúc của Jacques Derrida, hệ thống triết học của Ludwig Wittgenstein và Jean –Francois Lyotard. Nó liên đới với hàng loạt khái niệm quan trọng của nhiều học giả hàng đầu như phạm trù “carnival” của Mikhail Bakhtin, khái niệm “readerly/writerly text” [văn bản khả độc/khả tác] và “myth” [huyền thoại] của Roland Barthes, khái niệm “performative” [tính biểu hành] trong lý thuyết về phái tính của Judith Butler, khái niệm “simulacra” [bản thế vì] của Jean Baudrillard… Trò chơi không chỉ có giá trị như một ẩn dụ hiệu nghiệm để con người nhận thức được nhiều mặt của đời sống, nó còn là phương thức để con người kiến tạo nên những giá trị của đời sống và chính bản thân mình.
Trong số các công trình nghiên cứu về trò chơi, Homo Ludens [Người chơi] của Johan Huizinga (1872-1945), nhà sử học/nghiên cứu văn hóa người Hà Lan, được coi là tác phẩm đặt nền tảng. Kể từ khi công bố lần đầu tiên (1938), cuốn sách đã nhận được nhiều sự đối thoại, phản biện cũng như gợi mở những hướng phát triển vấn đề mới. Nó hầu như luôn được nhắc đến trong các tranh luận, công trình nghiên cứu về trò chơi. Bản thân việc được nhắc lại rất nhiều này đã cho thấy khả năng kích thích tư duy rất lớn bởi cách đặt vấn đề của Johan Huizinga trong công trình.
Homo Ludens không phải là một chuyên luận văn học, đúng hơn, nó là một công trình nhân học-sử học nghiên cứu tầm quan trọng của sự chơi, trò chơi trong nền văn minh của nhân loại song những phát hiện, nhận định, kiến giải của Johan Huizinga đã gợi mở nhiều suy nghĩ về bản chất trò chơi của văn học – một phương diện vẫn còn ít được chú ý tìm hiểu. Bài viết này của chúng tôi không hẳn là một sự tổng thuật cuốn sách của Huizinga – một công việc thực ra đã được nhiều nhà nghiên cứu thực hiện. Chúng tôi xác định một mục tiêu khác: trên cơ sở tóm lược một số nhận định của Huizinga mà thiết nghĩ, chúng soi rọi rõ nét hơn cả những đặc trưng của văn học, chúng tôi muốn phát triển những vấn đề mà tác giả Homo Ludens đã đặt ra gắn với những chủ điểm được các lý thuyết đương đại quan tâm.
Quan niệm về trò chơi của Huizinga – Một cái nhìn hệ thống
Luận điểm có tính chất nền móng cho công trình Homo Ludens là: “nền văn minh nhân loại đã hình thành trong sự chơi, như là sự chơi và chưa bao giờ rời bỏ nó.” (Johan Huizinga: 173). Với luận điểm này, Johan Huizinga không phải là người đầu tiên đưa ra quan niệm cõi nhân gian là một thế giới trò chơi, cũng không phải là người đầu tiên phát hiện tầm quan trọng của trò chơi đối với đời sống con người. Đằng sau ông là cả một truyền thống triết học phong phú, khởi đi từ Heraclitus, Plato cho đến Kant, Schiller, Hegel, Nietzsche, Heidegger… Nhưng điểm đột phá của Huizinga, theo Robert Anchor, là ở chỗ: “ông là người đầu tiên cố gắng đưa ra một định nghĩa chính xác về sự chơi và sự thẩm thấu cũng như biểu hiện chúng trong văn hóa, ở mọi lĩnh vực…” (Robert Anchor:63).
Sự chơi, theo quan niệm của Johan Huizinga, được hiểu là “… một hoạt động tự do, tách ra một cách tương đối khỏi cuộc đời ‘thường nhật’ như là một sự ‘không nghiêm trọng’ song đồng thời lại có khả năng cuốn hút người chơi mãnh liệt và tuyệt đối. Nó là một hoạt động không gắn với một quan tâm vật chất nào và vụ lợi nào. Nó triển diễn bên trong những giới hạn không gian và thời gian của riêng mình, tuân theo những luật lệ cố định và theo một cách thức mang tính mệnh lệnh” (Huizinga:13).
Từ diễn giải về sự chơi như thế, có thể thấy chơi được định nghĩa như là sự đối lập với thực tại, với cái nghiêm trọng, nghiêm túc. Sự chơi tạm thời đưa con người bước ra khỏi quỹ đạo của cuộc đời thường nhật với những giới hạn không-thời gian, những quy luật, tất yếu của nó, để thâm nhập vào một thế giới khác vừa ở trong mà cũng vừa ở ngoài thực tại, mang tính tự trị tương đối (có không gian-thời gian riêng, có những luật lệ riêng). Thế giới chơi (play-sphere/play world) này thực chất là một ảo ảnh (Huizinga lưu ý nghĩa từ nguyên của “ảo ảnh” [illusion] – illusion, ilusere – vốn có nghĩa là “đang chơi/trong sự chơi” [in-play]), không hướng đến một mục đích thực dụng nào song lại có sức mê hoặc, lôi cuốn con người bởi lẽ chơi là “một chức năng biểu nghĩa” (significant function) (Huizinga:1). Nó gắn với nỗi thôi thúc mang màu sắc hiện sinh: Con người chơi để được là mình, để không bị quy giản thành một thực thể duy lý vì “chơi là phi duy lý” (Huizinga:4). Con người chơi như một cách để tìm kiếm ý nghĩa sự tồn tại của chính mình, như một cách để tạo nghĩa cho chính thế giới mà y tồn tại trong đó. Con người chơi để khai phá sự tự do khi vượt qua những tất yếu của thực tại, để phát hiện những khả thể của bản thân và của chính thế giới. Chơi, vì thế, vừa mang tính chất xây dựng, kiến tạo, vừa hàm chứa năng lượng của sự lật đổ, phá vỡ. Chức năng biểu nghĩa, vị thế kép vừa ở trong vừa ở ngoài thực tại, tính chất hai mặt – kiến tạo và phủ định – những phát hiện nói trên về đặc trưng của sự chơi trong công trình Homo Ludens, theo chúng tôi, có nhiều điểm tiệm cận với hướng tư duy của các nhà giải cấu trúc sau này.
Ở đây, cần lưu ý: đối tượng mà Johan Huizinga khảo sát trong cuốn sách của mình là “play” – dịch sát nghĩa sang tiếng Việt là “sự chơi” – chứ không phải là “game” – “trò chơi”, dịch đúng nghĩa. Ông quan tâm nhiều đến mặt tinh thần, triết lý của hoạt động chơi hơn là phương diện cấu trúc của hoạt động này, cái tạo thành “trò chơi”. Khái niệm trò chơi sẽ được định nghĩa chặt chẽ hơn bởi những công trình nghiên cứu sau này, tiêu biểu là Roger Caillois với cuốn sách Man, Play and Games và Bernard Suits với luận văn triết học The Grasshopper: Games, Life and Utopia.
Toàn bộ hoạt động chơi phong phú và đa dạng của nhân loại từ cổ chí kim, ở phương Đông lẫn phương Tây, theo Huizinga, có thể quy thành hai dạng thức cơ bản: các trò chơi mang tính chất tính chất thách đố, ganh đua, cạnh tranh vì một cái gì đó (contest) và các trò chơi nhằm mục đích thể hiện, phổ diễn, biểu hành về một cái gì đó (representation). Hai dạng thức này có thể tồn tại ngay trong cùng một trò chơi: khi ganh đua để đạt được một cái gì đó thì đồng thời người ta cũng bộc lộ, biểu hiện một điều gì đó. Theo quan sát của Huizinga, sự chơi phóng chiếu lên hầu hết các hoạt động cơ bản của con người, các hình thái ý thức chủ yếu của xã hội loài người. Mô hình văn hóa mà loài người kiến tạo, ngay từ thoạt kỳ thủy, đã được hình thành trên nền tảng của sự chơi, như là sự chơi. Thực sự, điều này đã khiêu khích một quan niệm khá phổ biến xem văn hóa là một cái gì đó hết sức nghiêm trọng, nghiêm túc, chỉ có thể bắt nguồn từ những tác nhân nghiêm túc.
Johan Huizinga đã đưa ra một quan niệm rất rộng về trò chơi, đến nỗi, mọi hình thái nhận thức của con người, theo đó, đều mang tính chất của trò chơi. Nhận định của ông không phải quá cực đoan. Nếu ngôn ngữ là công cụ của tư duy thì ngay ở đây, Huizinga đã lưu ý chúng ta việc dùng ngôn ngữ để gọi tên sự vật, đưa sự vật vào địa hạt của cái tinh thần, về bản chất, là một sự chơi. Lúc này, vật đã bị “bứng khỏi” thực tại vật lý, được dịch chuyển vào địa hạt của thực tại tinh thần, một thực tại “ảo”. “Đằng sau mỗi hình thức diễn đạt trừu tượng là những ẩn dụ rõ nét, và mỗi ẩn dụ lại là một trò chơi trên ngôn từ” (Huizinga:4). Phát hiện gây ngạc nhiên nhất của Huizinga trong công trình Homo Ludens là dấu ấn của trò chơi thể hiện ngay trong những hoạt động tưởng chừng không có chỗ cho sự chơi như luật pháp và chiến tranh. Ở hoạt động luật pháp, tính chất trò chơi thể hiện ngay ở hình thức trình diễn (performance) của phiên tòa nơi mà theo truyền thống phương Tây, quan tòa buộc phải mặc một thức trang phục riêng và nhất thiết phải đội tóc giả – thứ mà theo Huizinga, có “mối liên hệ gần gũi với những tấm mặt nạ nhảy múa của người nguyên thủy” và “bằng việc phục trang như thế, người ta trở thành một ‘thực thể’ khác” (Huizinga:77). Các màn tranh tụng trong phiên tòa, ở những thời kỳ đầu tiên của xã hội văn minh, có thể xem như các cuộc thi đấu (contest/competition) bằng lời lẽ mà điều quan trọng nhất chưa phải là ý chí muốn đánh bại, khuất phục đối phương mà để nhằm chứng tỏ sự hơn người, khẳng định danh dự. Cũng như vậy, không phủ nhận khía cạnh tranh giành lợi ích, xung đột quyền lực, tính chất bạo lực của chiến tranh song Huizinga đồng thời cũng chứng mình cho ta thấy, những cuộc chiến thời cổ đại còn là cơ hội để con người bộc lộ tài năng, chứng tỏ danh dự, nhất là thể hiện tinh thần hiệp sĩ, thượng võ – điều mà theo ông sẽ trở thành nền tảng của luật pháp quốc tế hiện đại. Ở những hình thái ý thức xã hội khác như triết học, nghệ thuật, tôn giáo, tính chất trò chơi còn dễ quan sát hơn với nhiều biểu hiện sống động mà một sự lược thuật khá đầy đủ những phân tích của Johan Huizinga có thể tìm thấy trong tiểu luận “History and Play: Johan Huizinga and His Critics” của Robert Anchor (1978).
Xem xét hình thái của sự chơi trong nền văn minh nhân loại trên trục lịch đại, Johan Huizinga nhận định: nếu như ở những thời kỳ cổ sơ, sự chơi hiện diện rất đậm nét trong tất cả những hoạt động cơ bản của xã hội, thì sang đến thời hiện đại, từ thế kỷ XIX, “nhiều thành tố của sự chơi vốn đặc trưng cho những thời đại trước đó đã bị mất mát” (Huizinga:195). Tính chất trò chơi trong các hoạt động và hình thái ý thức của nền văn minh hiện đại trở nên suy thoái bởi quá trình công nghiệp hóa, thương mại hóa, chuyên nghiệp hóa, chính trị hóa diễn ra mạnh mẽ. Quá trình này, qua sự tóm tắt ý tưởng của Huizinga bởi Robert Anchor, “khiến cho sự phân biệt giữa sự chơi và cái nghiêm túc bị phá bỏ, nhờ đó, những việc nghiêm túc của cuộc đời – chính trị, chiến tranh, kinh tế và luân lý-tha hóa thành những sự chơi giả (pseudo-play) trong khi sự chơi lại mất đi những phẩm chất vốn không thể thiếu được của mình như sự tự nhiên, bộc phát (sponaeity), sự vô tư (detachment), tính phi nghệ thuật (artlessness), niềm hoan lạc, và do đó, mất đi quyền năng của một hoạt động tạo tác văn hóa” (Robert Anchor:83). Huizinga đưa ra nhận định này như một cảnh báo, mà theo Anchor, đó là một cảnh báo “u ám” đối với nền văn minh đương thời, bởi theo tác giả Homo Ludens, “một nền văn minh thực sự không thể tồn tại nếu thiếu vắng thành tố của sự chơi, vì văn minh luôn tiền giả định giới hạn và sự làm chủ bản ngã, không được đánh đồng những khuynh hướng của nó với cái mục tiêu tối hậu và cao nhất mà phải hiểu rằng bao giờ nó cũng tồn tại trong những ranh giới được chấp nhận tự nguyện. Theo nghĩa nào đó, nền văn mình sẽ luôn được chơi theo những luật lệ nhất định, và nền văn minh đích thực sẽ luôn đòi hỏi sự chơi đẹp” (Huizinga:211).
Homo Ludens ra đời vào năm 1938, vào thời điểm nền văn minh châu Âu đang ở đêm trước của Thế chiến II, cũng là giai đoạn mà chủ nghĩa hiện đại trong văn hóa nghệ thuật phát triển đến đỉnh cao. Cuốn sách của Huizinga, theo chúng tôi, cũng là một tác phẩm mang đậm cảm quan hiện đại chủ nghĩa, thể hiện phản ứng của tác giả trước sự khủng hoảng của nền văn minh kỹ trị, duy lý của phương Tây lúc bấy giờ và việc nghiên cứu hình thái, vai trò và giá trị của sự chơi trong đời sống nhân loại của Huizinga có lẽ cũng ngầm gợi ý một giải pháp cho thực trạng của nền văn minh đương thời.
Những gợi mở về bản chất trò chơi của văn học
Chức năng trò chơi của văn học
Tất nhiên, khi khảo sát những thành tố của sự chơi trong các hình thái ý thức xã hội cơ bản, Johan Huizinga không quên văn học. Mở đầu chương “Play and Poetry” [Sự chơi và thi ca”], Huizinga đã nhận xét: “…trong khi ở những hình thái xã hội được tổ chức cao hơn, tôn giáo, khoa học, luật pháp, chiến tranh và chính trị dần dần mất đi liên hệ với sự chơi – mối liên hệ vốn rất đậm nét ở những giai đoạn trước đó, thì chức năng của thi sĩ vẫn định vị vững chắc trong thế giới của sự chơi (play-sphere), nơi thi ca được khai sinh. Thi ca (Poiesis), trên thực tế, mang chức năng trò chơi” (Huizinga:119). Ông nói tiếp: “Thực sự, định nghĩa mà chúng ta trao cho sự chơi hoàn toàn có thể xem như định nghĩa về thơ ca… Gọi thơ ca là một trò chơi ngôn từ, nói như Paul Valéry, không hề là một ẩn dụ: đó là một sự thật chính xác, hiển nhiên” (Huizinga: 132).
Thế nhưng, dẫu phương trình “thơ ca (văn học) = trò chơi” có thể được chấp nhận hoàn toàn thì vẫn rất cần những nỗ lực nhận thức thấu đáo cái thực tế được coi là hiển nhiên này, ít nhất là trong ngữ cảnh nghiên cứu văn học ở Việt Nam hiện nay, khi ý niệm “văn học như là trò chơi” vẫn có nguy cơ bị hiểu như là một sự hạ giá văn học, xem văn học như thứ phù phiếm. Hầu hết các giáo trình lý luận văn học hiện nay, khi viết về chức năng văn học, đều chỉ tập trung đến các chức năng thẩm mỹ, nhận thức, giáo dục, và phần nào có nhắc đến chức năng giải trí. Song chức năng giải trí không đồng nhất với chức năng trò chơi bởi nếu theo quan niệm của Huizinga, trò chơi rộng hơn khái niệm giải trí, tiêu khiển. Theo chúng tôi, không nên tách chức năng trò chơi thành một chức năng độc lập mà nên nhìn nhận nó một mặt vừa nằm bên ngoài hệ thống, một mặt vừa nằm bên trong hệ thống chức năng văn học. Nó tác động, hòa lẫn, thẩm thấu vào các chức năng khác, tạo nên tính đặc thù của các chức năng này.
Theo đó, giá trị nhận thức của văn học không phải nằm ở nằm việc phản ánh thực tại, phát hiện những quy luật, những cái phổ quát mà nằm ở việc gợi ra những khả thể khác của thực tại, giải bỏ cái phổ quát, cho phép đa nguyên hóa nhận thức ở con người. Cũng theo đó, cái gọi là chức năng nhân đạo hóa của văn học không nên chỉ đơn giản hiểu ở khía cạnh giáo hóa, hướng thiện con người. Nó cần phải được chú ý ở khả năng đem đến cho con người sự vui tươi (fun) – thành tố được xem là hạt nhân của sự chơi theo quan niệm của Huizinga, thứ kháng cự mọi phân tích, diễn giải logic, giúp con người thả lỏng, cân bằng trước những áp lực của thực tại, của những quy luật duy lý, giúp con người luôn là một thực thể “đang trở thành”, “sẽ trở thành” (becoming) chứ không phải một khái niệm đã hoàn kết, rắn lại, trừu tượng. Chức năng nhân đạo hóa của văn học không chỉ quan sát được ở phía hiệu ứng tác động mà còn nằm ngay ở thế giới nghệ thuật của tác phẩm – một thế giới chơi đúng nghĩa, hội tụ đầy đủ những phẩm chất của sự chơi – nơi cho phép con người hóa thân vào “cõi ảo” nơi những khả thể được phát hiện, được khai phóng, thay vì bị hãm lại, nén lại dưới áp lực của thực tại. Thực tại càng khắc nghiệt, nhu cầu giải thoát thực tại, tìm một khả thể thực tại khác lại càng mãnh liệt. Điều này gợi ý chúng ta quan tâm đến tính chất trò chơi của những hiện tượng văn học ra đời trong những điều kiện ngặt nghèo như thơ tù hay nhật ký chiến tranh vốn hầu như chưa được xem xét nhưng thiết nghĩ, quan sát từ chính giác độ này, nhiều khía cạnh lý thú của hiện tượng sẽ được phơi mở. Ngay cả ở khía cạnh tác động của văn học, ta cũng cần lưu ý: văn học giáo hóa con người trong hình thức của sự chơi, bằng phương thức của sự chơi mà sự chơi, nói như đại ý của Hegel, “chính bởi bản chất phi vụ lợi và cực kỳ vô tư, lại là cái cao cả nhất và là hình thức đích thực duy nhất của cái nghiêm túc” (Eugen Fink:25). Và Friedrich Nietzche, trong Ecce Homo, đã khẳng định rằng: “Tôi không biết phương cách nào khác để đối trị với những sứ mệnh vĩ đại ngoài sự đùa chơi”.
Sự hòa kết giữa chức năng trò chơi và chức năng thẩm mỹ của văn học lại càng sâu sắc. Trên thực tế, chức năng trò chơi của văn học còn có trước chức năng thẩm mỹ và đã từng có địa vị quan trọng hơn cả chức năng thẩm mỹ. Huizinga viết: “Nếu để tìm mẫu số cho sự đồng dạng đáng kinh ngạc và sự giới hạn của phương thức thi ca ở tất cả các thời kỳ của xã hội loài người thì có lẽ nó nằm trong thực tế rằng cái chức năng sáng tạo mà ta gán cho thơ bắt nguồn từ một chức năng thậm chí còn cố sơ hơn bản thân văn hóa, cái mà ta gọi là sự chơi” (Huizinga:132). Trong mối quan hệ giữa sự chơi nói chung và thẩm mỹ, Huizinga nhận xét: “Sự chơi muốn trở nên đẹp… Những từ vựng mà chúng ta huy động để nói về những thành tố của sự chơi phần lớn bắt nguồn từ mỹ học, phái sinh từ những thuật ngữ mà chúng ta muốn dùng để miêu tả những hiệu ứng của cái đẹp: độ căng, sự cân đối, thăng bằng, tương phản, biến tấu, hòa tan, hóa giải, v.v… Sự chơi mê hoặc chúng ta; nó ‘bỏ bùa’ ta, ‘hút hồn’ ta. Nó được phú cho những phẩm chất quý hiếm nhất mà chúng ta có thể hình dung được ở các sự vật hiện tượng, ấy là nhịp điệu và sự hài hòa” (Huizinga:10). Khoái cảm trò chơi tương hợp với khoái cảm thẩm mỹ không chỉ ở tính chất phi vụ lợi, phi thực dụng, không phải chỉ ở chỗ chúng đều bắt nguồn từ “thế giới chơi”/”thế giới nghệ thuật” vốn mang cùng những đặc tính mà còn ở chỗ cả hai thế giới này đều được hình thành trên nguyên tắc lặp lại, trật tự và chỉnh thể, nói theo chữ của Huizinga, đó là thế giới “hoàn thiện bị giới hạn” (limited perfection), đều kiến tạo và duy trì sự bí mật (secrecy) – nhân tố gây hấp dẫn ở cả trò chơi lẫn văn học. Nếu khoái cảm thẩm mỹ ở trò chơi biểu hiện ngay ở những thành tố cấu trúc nên chính nó thì khoái cảm thẩm mỹ ở văn học, trước hết và hơn hết, nằm ngay ở phương diện hình thức, kết cấu tác phẩm.
Chức năng trò chơi của văn học, bất chấp tầm quan trọng của nó, trên thực tế, lại bị xem nhẹ, không được nhận thức thỏa đáng trong suốt một thời kỳ khá dài, khi văn học còn đứng ở vị trí trung tâm trong các hình thái ý thức xã hội, được đối xử như là đại diện cho những giá trị phổ quát, như một thứ diễn ngôn đại tự sự. Bởi vậy văn học bị nghiêm túc hóa, nghiêm trọng hóa, và phần “chơi” của văn học bị hạn chế, kìm hãm, bị phớt lờ cố ý nhưng ngay cả khi đó, vẫn không thể triệt tiêu sự chơi. Trong nền văn minh hiện đại, văn học không còn chiếm giữ vị trí trung tâm nữa mà bị dạt ra ngoại vi và chính ở tình thế này, chức năng trò chơi của văn học mới thực sự được hiểu lại, nhận thức lại. Chỉ có thể bằng sự chơi, văn học mới có thể phát huy được quyền năng của cái ngoại vi.
Từ mối quan hệ trò chơi – thực tại đến mối quan hệ trò chơi – diễn ngôn
Ở trên chúng tôi đã lưu ý, trong quan niệm của Huizinga, sự chơi được xác định như một phản đề với thực tại. Hơn một lần trong cuốn sách, tác giả láy lại luận điểm: tham gia một cuộc chơi tức là bước ra khỏi đời thực, để nhập vào một thế giới khác mang tính tự trị nhất thời, với những ước lệ riêng về không – thời gian. Tuy nhiên, đối với nhiều nhà nghiên cứu về trò chơi sau này, luận điểm trên của Huizinga cần phải được phản biện.
Tiêu biểu cho sự phản biện này phải kể đến Jacques Ehrmann. Trong luận văn “Homo Ludens Revisited” [Nhìn nhận lại vấn đề người chơi] (1968), Jacques Ehrmann cho rằng việc tạo ra phản đề giữa trò chơi-thực tại là một giả thuyết sai. Theo ông, “sự chơi không triển diễn trên nền của một thứ thực tại cố định, bền vững, được xem như là chuẩn để đối chiếu với nó. Mọi thực tại đều được nắm bắt trong trò chơi của những khái niệm xác định nó. Thực tại, vì thế, không thể khách quan hóa, cũng không thể chủ quan hóa. Thế nhưng nó không bao giờ là thứ trung lập. Cũng như không thể trung lập hóa nó.” (Ehrmann:56). Không có một thứ thực tại chung chung, phổ quát tồn tại trước văn hóa theo như xác tín của Huizinga, và cũng không có thực tại nào tồn tại trước sự chơi. Trò chơi và thực tại không thể tách rời khỏi nhau: “Nói cách khác, đặc trưng của thực tại là ở chỗ nó bị chơi (it is played). Sự chơi, thực tại, văn hóa đồng nghĩa với nhau và có thể hoán đổi cho nhau” (Ehrmann:56, chữ in nghiêng do chúng tôi muốn nhấn mạnh).
Quan niệm trên của Jacques Ehrmann, theo chúng tôi, có nhiều điểm đến rất gần với tinh thần giải cấu trúc luận sau này. Erhmann đã khước từ chủ nghĩa bản chất (essentialism) trong quan niệm về hiện thực. Nếu thực tại, trò chơi, văn hóa đồng nghĩa với nhau và đồng hiện trong sự chơi, nếu bản thân thực tại cũng là cái “bị chơi”, từ sự chơi mà hình thành, vậy thì thực tại chỉ là một kiến tạo, một ước lệ, một hư cấu như chính sự chơi mà thôi. Và khi Erhmann mở rộng suy luận, cho rằng “sự chơi [được] cấu thành, mở ra và khép lại [nhờ] ngôn ngữ” (Erhmann:56) thì thực tại, về bản chất, cũng là một kiến tạo bởi/của ngôn ngữ. Ở đây, xin được giải thích hình thức diễn đạt mà chúng tôi lựa chọn để dịch luận điểm trên của Jacques Erhmann sang tiếng Việt. Theo bản dịch Anh ngữ của Cathy Lewis & Phil Lewis, câu văn của Ehrmann là: “Play is articulation, opening and closing of and through language”. Theo chúng tôi hiểu, ngôn ngữ không chỉ là nhân tố cấu trúc sự chơi mà còn là đối tượng tạo tác của chính sự chơi nữa. Vì thế, chúng tôi có sử dụng dấu ngoặc vuông để có thể chuyển tải nghĩa kép câu văn trong nguyên bản một cách hàm súc nhất. Đến đây mối quan hệ giữa trò chơi và thực tại trở thành vấn đề diễn ngôn. Mệnh đề “văn học phản ánh hiện thực” của phản ánh luận rất có thể cần được hiểu lại, rằng “văn học chơi hiện thực”, “văn học sinh thành/phá hủy hiện thực”.
Phản biện quan điểm của Johan Huizinga, Jacques Ehrmann đã dừng lại khi đẩy vấn đề trò chơi sang địa hạt của ngôn ngữ, diễn ngôn. Chỗ dừng lại của Ehrmann lại là xuất phát điểm của giải cấu trúc luận. Một trong những nhà nghiên cứu tiếp cận bản chất trò chơi của văn học từ quan điểm giải cấu trúc luận là Susan Stewart. Rất tiếc, chúng tôi chưa có điều kiện đọc toàn văn công trình bàn về lý thuyết trò chơi của bà, cuốn Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature [Cái vô nghĩa: Những bình diện của tính liên văn bản trong folklore và văn chương] nhưng thông qua những giới thiệu tổng thuật về cuốn sách, có thể hiểu Stewart quan niệm: “động thái chơi luôn hàm ẩn sự vi phạm quá trình diễn dịch ý nghĩa chung, phổ biến [common sense], nó là một quá trình tái phân định ranh giới, tái định khung” [dẫn theo Enrique A. Giordano:218]. Theo Stewart, ý nghĩa chung là một mô hình được tạo tác, một trật tự có một sự mạch lạc chặt chẽ, “một quy ước được tạo lập không mang tính tự nhiên hay rạch ròi và cũng không nhất thiết mang tính chất duy lý” [Lydia H. Rodríguez:86]. Đối tượng nghiên cứu của Stewart là cái vô nghĩa. Theo bà, xã hội rất cần cái vô nghĩa vì “một cấu trúc thì không thể nào tĩnh tại được trong khi xã hội lại luôn sống động” và “nhờ cái vô nghĩa, ý nghĩa chung tự tổ chức lại song đồng thời cũng tự giải thể chính nó” [cf:86]. “Đó là một quá trình liên tục tái tổ chức sau khi giải thể và ngược lại” [cf:86]. Cái vô nghĩa ở đây chính là sự chơi, là sự vượt khuôn khỏi những hạn định của ý nghĩa chung. Bởi sự chơi này diễn ra không ngừng nên ý nghĩa bao giờ cũng ở tình trạng bất ổn. Tuy nhiên, sự bất ổn này lại là điều kiện để ý nghĩa được sinh thành. Cách tiếp cận của Susan Stewart, trên thực tế, chịu ảnh hưởng sâu sắc từ Jacques Derrida. Và thật sự, nếu nói đến sự phát triển lý thuyết trò chơi theo quan điểm giải cấu trúc thì không thể bỏ qua được tư tưởng của Derrida. Song chính bởi sự sâu sắc và cực kỳ phức tạp trong tư tưởng của ông, chúng tôi muốn dành một nghiên cứu riêng, sẽ trình bày trong một tương lai gần, thay vì diễn giải sơ lược trong phạm vi bài viết này. Ở đây, chỉ xin nói rằng những luận điểm về sự chơi của Susan Stewart đã gợi ra cho chúng tôi nhiều điều phải suy nghĩ về bản chất trò chơi của văn học, nhất là đặc trưng của thơ ca.
Trước hết, chúng ta có thể thiết lập những mô hình tam đoạn luận, bắc cầu nối tư tưởng của Huizinga với luận điểm của Stewart. Nếu chơi luôn là động thái vi phạm những ranh giới và quy luật của thực tại thường nhật, mang tính kinh nghiệm, để tạo nên thế giới của sự chơi (theo Huizinga) và nếu cái thực tại đó cũng chỉ là kiến tạo bởi ngôn ngữ, là “diễn ngôn được chấp nhận bởi những mã của một thứ thực tại đã được nói”, nói khác đi, thực tại chẳng qua là một kiến tạo bởi ý nghĩa chung (theo Stewart) [dẫn theo Giordano:218] vậy thì, sự chơi bao giờ cũng giải bỏ thứ văn cảnh xác định ý nghĩa chung, tạo nên những ý nghĩa mới, những mã mới. Nếu văn học là trò chơi ngôn từ được chấp nhận như một thực tế hiển nhiên, và nếu ngôn từ tự bản thân nó đã là một hệ thống chơi, vậy thì văn học là sự chơi với chính sự chơi, sự chơi diễn ra bên trong sự chơi. Và như vậy, trò chơi ngôn từ của văn học không chỉ đơn giản là câu chuyện tu từ, chơi chữ mà bản chất của động thái chơi ở đây chính là sự kiến tạo ngôn ngữ, khai phóng ngôn ngữ. Đó là một cuộc chơi với mức độ thách thức rất cao, bởi lẽ nhà thơ vừa phải sử dụng ngôn ngữ lại vừa phải vi phạm nó để tạo ra một diễn ngôn mới. Đúng như tình thế mà Octavio Paz mô tả: “Anh ta phải sử dụng từ ngữ, thông qua các ký hiệu mà mọi người đều hiểu, để tạo nên một thứ ngôn ngữ mới. Từ ngữ của nhà thơ vẫn là ngôn ngữ, tức là phương tiện giao tiếp, nhưng đã đóng một vai trò khác. Thơ phải là thứ gì đó chưa từng được nói hoặc nghe” [Paz:8]. Thứ hai, luận điểm của Stewart còn đặt ra vấn đề xem cái vô nghĩa như một phạm trù triết mỹ. Nó giúp ta hiểu được sự ám ảnh của cái vô nghĩa trong văn học từ những sáng tác sơ khai của nhân loại cho đến sự nổi dậy của cái vô nghĩa, cái bị coi là nhảm nhí trong nghệ thuật thời kỳ hiện đại, thời kỳ con người trở nên ngờ vực ngôn ngữ, một nỗi ngờ vực bản thể luận.
Trò chơi, luật chơi và tiến trình văn học
Tính luật lệ được Johan Huizinga nhắc đến như một đặc trưng quan trọng nhất của sự chơi nhưng ông không đưa ra một định nghĩa cụ thể nào về luật chơi. Thay vào đó, Huizinga lại nhấn mạnh đến sự cần thiết của việc phải giữ luật. Luật cần phải được tuân thủ để trò chơi được khả hữu, để duy trì cộng đồng chơi. Đi sâu vào vấn đề luật chơi là đóng góp của những nhà nghiên cứu đi sau, trong đó phải kể đến Bernard Suits, người mà theo chúng tôi, đã đưa ra một quan niệm về luật chơi hàm súc nhưng có khả năng báo quát cao các hiện tượng chơi đa dạng và phong phú trong đời sống. Suits định nghĩa: : “Chơi một trò chơi nghĩa là cố gắng nhằm đạt đến một trạng thái đặc thù , chỉ sử dụng những phương tiện được luật cho phép mà luật ở đây lại cấm sử dụng những phương tiện hiệu quả hơn trong khi ủng hộ những phương tiện kém hiệu quả [luật cấu thành] và một thứ luật như thế được chấp nhận chỉ vì nó khiến cho một hoạt động như thế [chơi] trở thành khả hữu…Chơi một trò chơi nghĩa là một nỗ lực tự giác để vượt qua những chướng ngại vật không tất yếu” [Suits: 41]. Qua đó, có thể thấy luật chơi bao giờ cũng có tính chất oái ăm, trớ trêu, nghịch lý và chính bởi những tính chất này, mà trò chơi được kiến tạo như một thế giới đặc thù, phân biệt với thực tại, một thực tại được quan niệm theo tinh thần của Huizinga. Luật chơi bao giờ cũng tạo ra độ khó khăn, tính thử thách, khống chế phương tiện được mang vào cuộc chơi nhưng chính sự ngặt nghèo này cũng là nhân tố tạo nên sức hấp dẫn của trò chơi, nó thỏa mãn một ham mê thường trực ở con người: chinh phục độ khó. Chính trong sự chinh phục độ khó này, con người mới thăm dò được các khả thể, mới trở thành chính mình một cách toàn vẹn như lời khẳng định của Schiller. Nhưng theo chúng tôi, định nghĩa của Bernard Suits, trong khi nhấn mạnh đến việc luật chơi nào cũng quy định nghiêm ngặt về phương tiện chơi, thì lại chưa chú ý đến thực tế rằng, luật chơi còn điều kiện hóa người chơi. Không phải ai cũng được, cũng có thể, tham gia vào trò chơi. Một số trò chơi đòi hỏi người chơi phải đến một độ tuổi nào đó, phải tích lũy những kinh nghiệm nhất định nào đó, phải được sự chấp thuận của một cộng đồng chơi, v.v. Đứng đằng sau luật chơi là cả một hệ thống uy quyền cho phép hoặc loại trừ người nào đó bước vào thế giới trò chơi.
Tính luật lệ cũng là một điểm tương hợp giữa trò chơi và văn học. Nếu hiểu luật chơi là những quy ước, nguyên tắc, điều kiện mà con người phải tuân theo để duy trì trò chơi thì điều này có thể quan sát ngay ở các thể loại văn học. Thể loại văn học tự nó đã là hiện tượng mang tính quy ước; hệ thống thể loại văn học hoàn toàn có thể ví như hệ thống trò chơi, từng thể loại có những luật lệ riêng thách đố người viết. Sáng tác văn học, do đó, thực chất, là sự chơi thể loại, là cuộc đấu giữa một bên là tính chất bó buộc, nguyên tắc của luật chơi, tính chất siêu cá tính của thể loại và một bên là cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Trong tiến trình văn học, ở mỗi thời kỳ, sự chơi thể loại lại có tính chất riêng, xu hướng riêng. Về cơ bản, ở thời kỳ trung đại, cuộc chơi của người viết là chấp nhận những thách đố cực kỳ nghiêm ngặt của thể loại trên cả cấp độ nội dung đến cấp độ hình thức, thậm chí thắt chặt đến tận cấp độ vi mô (như trong thơ) để chứng tỏ sự tinh vi, thiện nghệ của mình như một người thợ thủ công tinh xảo. Chơi trong văn học trung đại là chơi với, chơi trong những luật lệ đã hình thành, sẵn có, đã rắn lại. Thời hiện đại, trò chơi thể loại diễn ra theo một xu thế khác. Nói như Jean- Francois Lyotard thì người nghệ sĩ hiện nay “ở vị thế của một triết gia: văn bản anh ta viết, tác phẩm anh ta tạo ra, về nguyên tắc, không chịu chi phối bởi những luật lệ đã được thiết lập trước đó, không thể phán xét chúng rạch ròi bằng việc ứng chiếu văn bản, tác phẩm đó theo những phạm trù quen thuộc. Những luật lệ, phạm trù đó là cái mà bản thân tác phẩm đang kiếm tìm. Người nghệ sĩ, nhà văn đã làm việc mà không theo một luật lệ nào để thiết lập nên những luật lệ cho cái chắc chắn sẽ được thực hiện” [Patricia Waugh (ed): 337, in nghiêng trong nguyên bản]. Nhận định của Lyotard cho thấy luật lệ không còn là những yếu tố siêu cá tính, được đúc kết, khái quát từ thực tiễn và muốn trở thành cái phổ quát áp đặt lên tất cả. Luật lệ, quy ước giờ đây bản thân chúng đã là những sáng tạo, in đậm cá tính của nghệ sĩ, chối bỏ tham vọng trở thành cái phổ quát mà trở thành cái mang tính chất độc sáng. Hơn nữa, luật lệ, quy ước không nhằm tạo lập một mô hình mô phỏng cái đã có trước, mà để cấu trúc một mô hình chưa từng hiện hữu. Từ đó, suy ra, trò chơi trong văn học hiện đại/hậu hiện đại bắt đầu bằng việc đặt ra những quy ước, những phép luật, những thỏa thuận ngầm mới giữa nhà thơ – văn bản – người đọc. Điều này lý giải vì sao mô hình thể loại trong văn học hiện đại/hậu hiện đại biến dạng một cách ghê gớm khiến cho bảng phân loại thể loại truyền thống trở nên chật chội. Thực tiễn thơ ca đương đại có thể là một minh họa sinh động. Dường như mọi định nghĩa về thơ, mọi quy ước về thơ đều có thể được chấp nhận. Thơ có thể chối bỏ nghĩa để trở thành những chuỗi vô nghĩa như những sáng tác của các nhà thơ Dada. Thơ có thể chối từ sự tồn tại như một văn bản in như những thể nghiệm thơ âm thanh, thơ trình diễn. Thơ có thể chối bỏ cả chính từ ngữ, cú pháp, tu từ, thậm chí lấy chính chất liệu ngoài ngôn ngữ để kiến tạo tác phẩm như thơ cụ thể (concrete poetry)… Chính sự cá nhân hóa các quy ước thể loại khiến cho không chỉ đặc trưng thể loại trở thành nhập nhòa mà ranh giới giữa thơ ca và các loại hình nghệ thuật khác hóa mơ hồ.
Khi bàn đến tầm quan trọng của việc giữ luật chơi, Johan Huizinga có lưu ý chúng ta đến một thực tế: “Rất đáng lưu tâm khi chúng ta để ý rằng so với những kẻ phá luật chơi thì xã hội khoan dung hơn rất nhiều đối với những tên lường gạt. Đó là vì kẻ phá luật chơi kia đã đập vỡ bản thế thế giới chơi (play-world). Với việc rút khỏi trò chơi, y đã cho thấy tính tương đối và mong manh của cái thế giới chơi mà trước đó y đã khóa chặt mình trong đó với những người khác. Y đã lấy đi ảo ảnh (illusion) của nó – một từ nhiều ý vị mà nghĩa đen có nghĩa là ‘trong sự chơi’ (in-play) (xuất phát từ inlusio, illudere hay inludere). Thế nên nhất thiết phải tống khứ y, vì chính y đã đe dọa sự tồn tại của cộng đồng chơi.” (Johan Huizinga: 11). Những biến thể của kẻ phá luật chơi trong những hình thức xã hội tổ chức cao, theo Huizinga, gồm có những kẻ bỏ đạo, dị giáo, tiên tri, những nhà cách mạng, những kẻ ngoài vòng pháp luật, thành viên hội kín…Ở những nhân vật này, “tính chất trò chơi hiện diện rất rõ trong những việc họ làm” [Huizinga:12].
Khá bất ngờ khi phát hiện thú vị trên của Huizinga lại ít được nhắc đến trong những công trình nghiên cứu về trò chơi sau này nhưng theo chúng tôi, đây là luận điểm có khả năng gợi mở vấn đề lớn. Thứ nhất, trên thực tế, Huizinga đã chạm đến khía cạnh mà Bernard Suits không nhấn mạnh: tính chất quyền năng của luật chơi. Không phải ai cũng được tham dự vào trò chơi, sẽ luôn có những kẻ bị đặt ngoài cuộc. Thứ hai, sự đòi hỏi cao đối với việc giữ luật chơi cũng hàm ẩn rằng trò chơi thường trực phải đối mặt với nguy cơ bị phá luật. Sự phá luật, một mặt, là sự lật đổ, phá vỡ thế giới chơi cũ đồng thời làm giải thể cộng đồng gắn với trò chơi ấy, mặt khác bao giờ cũng mang tham vọng kiến tạo một thế giới chơi mới, với những luật lệ mới cùng một cộng đồng mới. Lịch sử nhân loại nói chung, tiến trình văn học nói riêng, xét đến cùng, cũng chính là sự giằng co, tranh chấp giữa một bên muốn duy trì trò chơi cũ với một bên muốn thiết lập một trò chơi mới.
Theo chúng tôi, hoàn toàn có thể “dịch” luận điểm trên Huizinga sang ngôn ngữ của giải cấu trúc luận, từ đó, có thể nhận thức rõ hơn về bản chất trò chơi của văn học. Nếu nhìn trò chơi như là một hệ thống nghĩa thì cái nghĩa đó để hiện hữu bao giờ cũng phải đẩy rất nhiều những cái khác ra phía sau, biến chúng thành cái vắng mặt, cái vô nghĩa, cái tàng hình. Văn hóa đồng nghĩa với trò chơi, như Jacques Ehrmann từng nói, vậy thì văn hóa cũng vận hành theo nguyên tắc dùng quyền năng để loại trừ, biến một số bộ phận trở thành ngoại vi, trở thành nhỏ/lẻ/phụ (minor), nhằm tạo nên và duy trì hình ảnh tưởng tượng của nó. Đối với bộ phận ngoại vi, đứng bên lề trò chơi của văn hóa này, chỉ bằng cách chơi, chơi như là hành vi vi phạm vào cái diễn ngôn trung tâm được xem như là ý nghĩa chung, phổ quát (common sense), phá những mã đã có, họ mới có thể hình thành nên diễn ngôn của mình, kiến tạo nên bản sắc của mình. Không phải ngẫu nhiên, sáng tác của những bộ phận ngoại vi, thiểu số trong văn học thế giới hiện nay như văn chương của phụ nữ, của giới đồng tính, da màu, dân thuộc địa cũ… thường hướng đến lối viết mang tính trò chơi với những thủ pháp điển hình như biếm phỏng (parody), nhại lại (pastiche), lai ghép, làm lệch chuẩn ngôn ngữ… Xét trong cấu trúc xã hội, khi văn học cũng đang là một thực thể ngoại biên thì diễn ngôn của văn học chính là diễn ngôn chơi: nó giải cấu trúc diễn ngôn trung tâm, diễn ngôn đại tự sự, giúp cất lên những tiếng nói vốn bị bắt phải câm lặng, làm hiện hình những gì vốn bị biến thành vô hình, khuất mặt. Đó có lẽ chính là ý nghĩa nhân bản của văn học ở thời đại này.
Trò chơi như một khuynh hướng thẩm mỹ chủ đạo của văn học hiện đại
Trong phần tóm lược tư tưởng của Huizinga trong cuốn Homo Ludens ở trên, chúng tôi đã nhấn mạnh ý kiến của ông, cho rằng yếu tố chơi đã bị suy thoái nghiêm trọng ở mọi hình thái ý thức của nền văn minh hiện đại, không loại trừ văn học. Nhưng theo chúng tôi, nhận định này của Huizinga cũng có thể xem xét lại. Dưới góc nhìn của Roy C. Caldwell, Jr., “người ta thậm chí có thể phải băn khoăn nếu thời đại của chúng ta sau này sẽ không được nhớ đến như là Kỷ nguyên Chơi, Thời đại Chơi” [Caldwell:547]. Sự bi quan ở Huizinga hay sự hứng khởi ở Caldwell đối với thời đại của mình xuất phát từ cách đặt vấn đề khác nhau về sự chơi. Nếu xem xét sự chơi trong cặp phản đề trò chơi-thực tại, trò chơi-nghiêm túc thì Huizinga hữu lý khi đưa ra nhận xét như vậy. Nhưng nếu ta đồng ý với Jacques Ehrmann rằng sự chơi, văn hóa, thực tại đồng hiện, đồng dạng, đồng nghĩa với nhau thì có lẽ ta sẽ chia sẻ với Caldwell. Trò chơi đã trở thành một khuynh hướng thẩm mỹ chủ đạo của văn học hiện đại/hậu hiện đại. Văn học đã lấy trò chơi làm chính lẽ tồn tại của nó.
Nếu như Huizinga cho rằng bắt đầu từ thế kỷ XIX, yếu tố chơi đã phai nhạt đi rất nhiều trong văn hóa nhân loại thì riêng đối với văn học, cũng trong thế kỷ này, ta lại chứng kiến những hiện tượng quyết liệt trả văn học về với sự chơi thuần khiết, mà hai gương mặt tiêu biểu, cũng là hai cột mốc báo hiệu kỷ nguyên mới của văn học là Gustave Flaubert và Stephane Mallarmé. Flaubert là người đầu tiên chối từ biến tiểu thuyết trở thành một tự sự về hiện thực theo kiểu Balzac, thay vào đó, ông biến tiểu thuyết trở thành tự sự về chính lối viết, với một tham vọng mà Milan Kundera đã diễn tả: “Tiểu thuyết sẵn sàng đảm nhận những đòi hỏi cao nhất của thơ” [Kundera:155]. Stephane Mallarme thể nghiệm hàng loạt trò chơi ngôn ngữ trên cả mặt hình ảnh và âm thanh, tìm tòi một thứ thơ thuần túy, nơi ngôn từ thể khôi phục lại sự mê hoặc, bí ẩn của chính nó. Thơ ca, với Mallarme, không chạy theo cái gì hết, kể cả xúc cảm, ngoại trừ chính thú vui ngôn ngữ. Hướng đến một thứ văn chương đòi quyền tự trị cho mình, theo đuổi những khoái cảm thẩm mỹ vô tư, phi vụ lợi, đấy chính là biểu hiện của thái độ không thỏa hiệp của nghệ sĩ với quá trình công nghiệp hóa, kỹ trị hóa, thương mại hóa, thực dụng hóa đang tăng tốc trong xã hội hiện đại.
Nhà văn hiện đại chủ nghĩa, nói như Nguyễn Hưng Quốc, là những kẻ theo đuổi “một thứ chủ nghĩa hình thức và một thứ chủ nghĩa duy mỹ”[Nguyễn Hưng Quốc:212]. Nỗi đam mê hình thức và chủ nghĩa duy mỹ thôi thúc người nghệ sĩ phát kiến nhiều hình thức trò chơi trên văn bản nghệ thuật. Việc thể nghiệm tính trò chơi này khiến nhà văn hiện đại chủ nghĩa phát hiện nhiều khả thể khác của thể loại, của ngôn ngữ, thậm chí của cả chính cách người ta có thể làm nghệ thuật. Những thực hành nghệ thuật của các nhà Dadaist có thể xem là ví dụ điển hình. Nghệ sĩ Dada chính là những kẻ phá luật ghê gớm nhất, đập vỡ những “ảo ảnh” mà nghệ thuật theo đuổi, vi phạm nghiêm trọng những định chế, quy phạm nghệ thuật nhưng cũng chính vì thế, họ lại được coi là những người khai phóng nhiều khả năng nhất cho nghệ thuật. Với Dada, nghệ thuật không chỉ mang tính chất trò chơi mà bản thân trò chơi có thể tồn tại như là nghệ thuật thực thụ. Những loại hình nghệ thuật mà Dada được xem là trào lưu mở đường như nghệ thuật sắp đặt (installation), nghệ thuật trình diễn (performance art), nghệ thuật thực địa (land-art), thơ cụ thể (concrete poetry), v.v…chính là những loại hình mà ranh giới giữa nghệ thuật và trò chơi được sáp nhập. Dada cũng là trào lưu đầu tiên lưu ý chúng ta đến tầm quan trọng của cái vô nghĩa qua những thể nghiệm của Tristan Tzara, Hugo Ball, Kurt Schwitter. Cái vô nghĩa ở đây thực chất không phải là cái nhảm nhí, điên loạn mà chính là nhân tố tạo sinh nên nghĩa, là chính cái giúp chúng ta nhận ra tính ước lệ, tạm thời, bất ổn của những cái được xem là có nghĩa, để giải phóng tư duy ra khỏi sự câu chấp vào ngôn ngữ.
Cuộc chơi của văn học hiện đại không chỉ là cuộc chơi của nhà văn. Đó còn là cuộc chơi mở, mang tính tương tác giữa nhà văn – độc giả-văn bản. Nếu văn học là trò chơi ngôn từ thì trò chơi đó, về bản chất, là trò chơi của cả sự viết và sự đọc, và qua trò chơi của cả sự đọc lẫn sự viết đó, ngôn ngữ không hề đứng yên, ý nghĩa được triển diễn đến vô tận. Tính tương tác của văn học càng được tăng cường khi nhân loại bước vào thời đại công nghệ thông tin, khi nhờ sự hỗ trợ của kỹ thuật, dưới ảnh hưởng của kỹ thuật, ý thức về sự “cùng chơi”, cùng tạo tác tác phẩm được hiện thực hóa thành những biện pháp, phương thức, mô hình sống động, mà những tác phẩm hypertext hay metafiction là ví dụ cho ta kiểm nghiệm điều này.
Chơi là cách để nghệ thuật tìm kiếm những khả thể cho mình. Nghệ thuật chỉ có thể vận động phát triển khi nó không ngừng khám phá những khả thể mới, khi nó có thể được tái định nghĩa liên tục. Nhưng chơi là còn là luân lý của chính nghệ thuật nói chung, văn học nói riêng nữa. Bởi như ở trên đã nói đến, bằng cách chơi, văn học khuấy động, tháo dỡ những diễn ngôn trung tâm, khai phóng cho những gì bị đè nén, trấn áp, bị tước quyền hiện diện. Chơi là cách văn học kiến tạo và giải kiến tạo thế giới, bản ngã và cả chính bản thân nó nữa. Và đó chính là sự vận động đích thực của đời sống.
*
Có thể nói, với bài viết này, chúng tôi muốn tiếp tục làm công việc mà nhiều nhà nghiên cứu về trò chơi đã làm: đọc lại Homo Ludens của Johan Huizinga, để nhận thức lại những đặc trưng của văn học. Quá trình đọc lại của chúng tôi cũng chính là đối thoại, phản biện và diễn dịch lại cuốn sách, kết hợp tham chiếu những công trình, luận văn nghiên cứu sau này. Và cũng chính trong sự đọc này, chúng tôi cũng đã đối thoại, phản biện và diễn dịch lại những ý niệm mặc định cho văn học. Chúng tôi cũng hy vọng sự đọc của mình cũng tiếp tục bỏ ngỏ lại những khoảng trống đối thoại, điều mà chúng tôi đã bắt gặp trong công trình của Huizinga, cũng là điều khiến sự đọc của chúng tôi là một sự chơi đúng nghĩa.
TRẦN NGỌC HIẾU
(Bản in lần đầu trên tạp chí Nghiên cứu văn học 11-2011, trang 16-27. Bản đăng lại trên weblog này là bản đầy đủ)
TÀI LIỆU THAM KHẢO
Anchor, Robert. “History and Play: Johan Huizinga and His Critics”, History and Theory, Vol.17, No.1. (Feb., 1978), pp63-93
Cadwell, Roy C. (Jr). “The Robbe-Grillet Game”, The French Review, Vol.65, No.4. (March., 1992), pp 547-556.
Erhmann, Jacques. “Homo Ludens Revisted”, trans. by Cathy Lewis & Phil Lewis, Yale French Studies, No.41, Games, Play and Literature. (1968), pp. 31-57.
Fink, Eugen. “The Oasis of Happiness: Toward an Ontology of Play”, trans. by Ute Saine & Thomas Saine, Yale French Studies, No.41, Games, Play and Literature. (1968), pp. 19-30
Giordano, Enrique A. “Play and Playfulness in Garcia Marquez’ ‘One Hundred Years of Solitude’”, Rocky Mountain Review of Language and Literature, Vol.42, No.4. (1988), pp 217-229
Huizinga, Johan. Homo Ludens: A Study of The Play Element In Culture, Beacon Press 1955
Kundera, Milan. Tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch, NXB Văn hoá thông tin & Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, 2001.
Paz, Octavio. “Ngôn ngữ và trừu tượng”, Minh Tự dịch, Báo Văn nghệ, số 21, năm 1993
Rodriguez H. Lydia. “A Theoretical View of Games in Literature: Julio Cortazar and Cristina Peri Rossi”, Hypertexto 10, Vernano 2009, pp. 82-89.
Nguyễn Hưng Quốc. Thơ, v.v và v.v, NXB Văn nghệ, Hoa Kỳ, 1996.
Suits, Bernard. The Grasshopper: Games, Life and Utopia, David R. Godine, Publisher, Boston 1990.
Waugh, Patricia & Rice, Philip. Modern Literary Theory: A Reader. Arnold Publishers 2001.
Hình ảnh từ phim Entre Les Murs của đạo diễn Lauren Cantet-một trong những bộ phim về đề tài giáo dục mà tôi yêu thích nhất.
hải ngọc's Weblog 