Tag Archives: thành phố

Dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn trong văn hóa trẻ đương đại (bài 2)

Bài viết của Trần Nguyễn Lan Nhi, sinh viên lớp CLC K65 là bài viết thứ hai tôi muốn giới thiệu trong chủ đề “Dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn trong văn hóa trẻ đương đại.” Sau khi đăng bài viết đầu tiên của bạn Vũ Thị Kiều Chinh, chúng tôi đã nhận được những phản hồi rất thú vị. Mới đây, tạp chí “Văn nghệ quân đội” đã giới thiệu bài viết của Chinh. Nhờ đó, những suy nghĩ, những cách đặt vấn đề của Chinh có thể tiếp cận với công chúng rộng hơn nữa. Tôi hy vọng, đúng hơn, tôi tin rằng, bài viết dưới đây của Lan Nhi cũng có thể nhận được nhiều chia sẻ.

Bouquet with Flying Lovers c.1934-47 by Marc Chagall 1887-1985

*

1. Không biết có phải do đọc thơ Xuân Diệu suốt những năm 17, cho nên, có một điều lạ, tôi luôn cho rằng từ “trẻ” thực chất là cách viết giản quy của sự lãng mạn. Ngày mẹ tôi cầm đàn ghita và hát ở tuổi 47 (điều mà tôi chưa từng nhìn thấy ở bà bao giờ), tôi đã nói “Mẹ trẻ quá!”. Ý tôi là, với tư cách một đứa con, tôi nghĩ tâm hồn mẹ theo thời gian đã khô cằn đi nhiều bởi sự khó tính quá mức với đời sống gia đình cũng như bộn bề của công việc mưu sinh, nhưng, hóa ra cô sinh viên của 27 năm về trước vẫn còn: lãng mạn, sôi nổi và cũng điên rồ lắm. Thế nên, có lý gì mà không thể kết luận chủ nghĩa lãng mạn vẫn còn để lại những ảnh hưởng về cảm quan và thẩm mỹ trong văn hóa trẻ đương đại? Tôi hai mươi mốt và tôi trả lời “Có. Lúc nào cũng có.”

Chủ nghĩa lãng mạn bắt rễ vào nhiều khía cạnh của đời sống hiện đại. Những quán tính của văn học đôi khi trong những va đập của lịch sử không dủ khả năng để ngăn lại. Đến chừng nào, con người vẫn còn cần đến xúc cảm như một năng lực nhân tính, lãng mạn sẽ không mất đi. Nhất là ở thời kì này, cảm quan lãng mạn thực sự là một thứ sức mạnh tinh thần lớn. Nó trao cho con người một chiều kích để dám bình thường và một chiều kích để vĩ đại mà “dấn thân.”

“Một bài thơ cũ” của Lu hay “Đưa nhau đi đốn” của Đen được xem như là những tuyên ngôn, là mã hóa của đời sống giới trẻ đương đại. Tại sao những bài nhạc và phong cách thơ theo kiểu như thế lại trở thành trào lưu cho những tự sự của tuổi trẻ? Mà kiểu như thế là kiểu thế nào?

2. Mỹ học của thời đại mới trước hết là mỹ học nảy sinh từ đô thị. Đô thị lấp lánh thơm tho với cấu trúc bên trong như một cái máy say sinh tố vừa cắm điện, nuốt chửng và nhào nát từng cá thể bởi vô vàn những guồng quay của trách nhiệm, của mặc định xã hội, của tham vọng và của ước mơ “đầy tạm bợ”. Trong bước chân đầu tiên “gia nhập” vào cộng đồng ấy, những “gã trẻ” thấy lạc lõng và cô đơn khủng khiếp. Nó nhận ra thứ mình muốn và thứ người ta cần là sự vênh lệch quá lớn. Trong những đoạn dốc treo leo hướng đến lý tưởng của mình, nó bỗng chùn chân và muốn được “bình thường”. Nó ngại vội vã. Nó sợ ganh đua. Nó muốn được lắng nghe. Nhưng “ai cũng” là một lý do thỏa đáng. Thế giới đầy tính tự trị và quân chủ của một cá thể khiến cho phần còn lại của thế giới vẫn mãi là những “người lạ” không thể đồng điệu. Chính lúc này, nó tìm đến những hình thức biểu hiện khác nhau để giải phóng. Và viết, luôn là một sự an ủi lớn.

Chính nhà thơ Lu cũng chia sẻ anh chỉ viết khi cảm xúc đẩy anh phải viết. Anh viết rất tự nhiên. Anh viết về những gì anh cảm thấy, anh nhìn thấy. Anh viết về những người quanh anh, về anh, về Hà Nội. Những câu thơ bài hát trở thành lời tự thuật. Hiện thực mang tính phê phán bị dư thừa. Con người cần đến một sự lãng mạn để nhịp sống chậm hơn, để lắng nghe những cảm xúc và cảm giác bị xã hội tốc độ tua đi quá nhanh. “Anh về giữa Bùi Thị Xuân/ uống hai mươi cốc nhân trần cho say/thế thôi là hết một ngày”. Hai mươi cốc cơ mà. Ấy là những tự sự đầy mộc mạc, chân thật và “phản” đời thường khiến bài thơ tạo ra một sức hấp dẫn rất kì lạ. Như thể nó mở đường cho cái tinh thần “chống đối” đang nhen nhóm trong nhiều tâm hồn trẻ đang bị kìm chặt đến bí bách, ngột ngạt: “Bố anh thì đi lại/ Còn mẹ anh gọi điện thoại đến từng nhà/ Nhiều ngày rồi mình không về/ không liên lạc được gì cả/ chỉ vỏn vẹn lại mảnh giấy/ đừng lo đêm nay con đi chơi xa.

Xã hội đương đại đem đến cho người ta cảm nhận về một sự không ổn không thể gọi tên.Và văn hóa của giới trẻ là cách họ đối thoại lại với những sự không ổn ấy. “Ôi những thứ chán chường/ Không tẹo nào háo hức/ Mình rời thành phố chật chội náo nức/ Nơi mà việc thở cũng làm ta lao lực”; “đời cuốn xô ta/cả khi ta trống trong phòng ngủ/ âu lo theo về/ dù ta đã khóa ba lần cửa”. Họ không hề ổn với những bổn phận, ngay cả khi họ lựa chọn nó. Sự nâng đỡ về mặt đạo đức nay trở thành những gánh nặng.

3. Nếu như chủ nghĩa lãng mạn ghi dấu vào lối tư duy của người trẻ theo cách như thế thì cũng thật thú vị khi một vài những nguyên tắc mỹ học của nó cũng đi vào kết cấu nghệ thuật của các loại hình văn hóa giới trẻ.

Nếu trong chủ nghĩa lãng mạn cổ điển, con người đi vào thế giới của tôn giáo để thể hiện suy tư và niềm tin của mình, thì nay giới trẻ tạo lập cho mình một thế giới riêng – một thế giới có anh em,  một thế giới song song. Ngọt vẽ ra thế giới màu xanh: “Con đường màu xanh/ xanh màu lá, xanh đại dương/ không còn nhớ không còn thương/ em là nắng, anh là sương/ thiên đường màu xanh”. Với Vũ: “và xin đưa tôi về một nơi rất xa loài người, về một nơi phía sau mặt trời”. Ấy là thế giới lý tưởng đối với họ – nơi họ được sống là mình.

Hoặc thảng khi, họ quay về tìm lại quá khứ để trốn chạy hiện thực bất toàn và thiếu chắc chắn. “Ngày mai vẫn đến gió hát ngang trời/Còn mình nhắm mắt không nói một lời / lại được thấy mùa hè ta gặp nhau, lại được sống mùa hè ta gặp nhau”. Giống như Huy Cận cô đơn, lạc lõng tìm về với vần thơ Đường cổ kính, “Nhắm mắt thấy mùa hè” hình như cũng mượn giai điệu nhạc Hoa cổ để hoài niệm về những thứ xa xăm đã đi qua.

Nếu như ngày trước, Nguyễn Tuân – một cây bút lãng mạn được xem là nhà văn của chủ nghĩa xê dịch; thì nay, giới trẻ cũng “ngả mũ” học hỏi lối sống ấy. Xê dịch, quả thực, đem lại cho người ta những cảm giác thuộc về trải nghiệm cá nhân. Cảm giác bạn thuộc về nó nhưng cũng chẳng thuộc về nó; cảm giác về những tri nhận với mây trời, thiên nhiên thay vì là tòa nhà cao trọc trời, cảm giác được buông bỏ những bổn phẩn để “một lần được sống như những đứa nhóc không nhà/ sớm thức dậy ở một nơi xa”,… chưa bao giờ lại đáng đến thế.

Đặc biệt, vận dụng và quay về với các chất liệu dân gian “Em đừng xanh quá khổ anh/ khổ thân con cáo hóa thành cây si” hay ngôn ngữ bình dân, kiểu thơ con cóc “anh đứng đầu Hồ Đắc Di/ ngóng Lương Đình Của lầm lì gọi em/ em đừng lạnh lùng giống que kem/ để trong ngăn đá bỏ quên một tuần” cũng là một trong những biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn. Hay thậm chí cách phối nhạc với những làn điệu dân ca như trong “Ai chờ ai” (Linh Cáo) hay kết cấu tự sự kiểu Bolero trong “Ừ thì” khiến cho âm nhạc giới trẻ ngày nay bàng bạc những dấu vết của một thời ông cha. Nhiều người của thế hệ đi trước hay đánh giá tuổi trẻ bây giờ không sâu sắc, nông cạn. Bắt từ một mạch cũ để tạo ra một thứ riêng như thế có gọi là nông cạn được nữa không?

4. Những nghệ sĩ trẻ đem tâm trạng rất đời của mình để làm chất liệu cho những sản phẩm nghệ thuật. Và đúng như quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn: “Khờ khạo thay nếu cho rằng tôi không phải là anh” (Victor Hugo). Mỗi tự sự của họ, tôi thấy mình trong đó. Và mỗi đêm về tôi vẫn lải nhải: “Vì sao lại khóc. Vì sao lại buồn? Vì sao mưa không về. Tôi nằm giữa mênh mông tôi thẫn thờ. Tôi nằm giữa căn nhà nhìn lên nắng.” dẫu rằng đông đã sang và chẳng còn nắng. Nhưng giống như thời cha mẹ tôi thích nghe nhạc Bolero vì họ tìm thấy mình trong ấy thì tôi cũng thế. Tôi nghe trong những loại hình văn hóa của thế hệ tôi những câu chuyện của mình. Tôi thích nó vì tôi tìm thấy một sự lắng nghe trong ấy – thứ mà đời thực không cho tôi quá nhiều. Tôi cảm giác mình được hiểu. Và thế là “ngày nắng đẹp rạng ngời hay gió về hay bão táp mưa rơi”, tuổi trẻ vẫn tiến lên một cách thật điên rồ và huy hoàng. Cái lý tưởng đẹp đẽ và sự vươn lên của con người trước hoàn cảnh như thế, phải chăng chính là điều còn lại của chủ nghĩa lãng mạn?

Trần Nguyễn Lan Nhi

SV lớp CLC K65, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội

Nguyễn Trương Quý và những vi lịch sử của Hà Nội

48087401_10205478323033075_1809882335017959424_n

Cho đến cuốn sách mới nhất này, văn chương của Nguyễn Trương Quý vẫn tiếp tục ruổi rong trên những nẻo đường Hà Nội. Thành phố này, dù đã trở thành đề tài của bao nhiêu nghệ sĩ, dù đã được tác giả khai thác đến từng chi tiết tỉ mẩn ở những cuốn sách trước đó, vẫn tiềm tàng những bí ẩn – yếu tố quan trọng làm nên sức cảm dỗ của đô thị. Hay để dùng lại một thuật ngữ được Nguyễn Trương Quý nhắc đến như là đối tượng khám phá của cuốn sách, Hà Nội vẫn dồi dào những “vi lịch sử”, những tự sự nhỏ nằm bên dưới những sự kiện của đời sống thường nhật.

Về mặt thể loại, Một thời Hà Nội hát (Tim cũng không ngờ làm nên lời ca) được tác giả gọi là một cuốn du khảo. Nhưng thực ra từ những tác phẩm trước, Nguyễn Trương Quý đã định hướng tản văn của mình theo tinh thần du khảo. Văn chương du khảo cần sự hòa quyện giữa sự miêu tả, ghi chép vừa chính xác, cẩn thận đồng thời lại vừa đậm tính hình tượng và dấu ấn chủ quan với những phân tích, biện luận từ một quan điểm nghiên cứu. Nguyễn Trương Quý đã thực hiện được một việc không dễ là thống nhất được lối viết sống động, nhiều khi không giấu đi sự hài hước hay duy cảm trong cái nhìn đời sống của mình mà thể loại tản văn dung nhận với một số thao tác gần gũi với khảo cứu nhân văn như chọn điểm tựa về lý thuyết, tìm lai lịch của hiện tượng, trích dẫn nguồn tham khảo… Có thể nói tản văn của anh là một thực hành phê bình văn hóa mà ở đó, người viết bằng cả sự nhạy cảm lẫn chiều sâu tư duy đã phát lộ chiều kích huyền thoại của đô thị không chỉ qua những sản phẩm tinh thần mà còn trong kiến trúc cảnh quan hay những đồ vật gắn liền với nó.

Một thời Hà Nội hát có lẽ là tác phẩm đi xa hơn cả trong ý thức khảo cứu của Nguyễn Trương Quý. Ngay trong lời mở đầu, tác giả đã có sự lưu ý đối với độc giả về tinh thần của cuốn sách. Hà Nội, theo cách tiếp cận của Nguyễn Trương Quý, là một “cộng đồng được tưởng tượng”, nói như Benedict Anderson, người mà tác giả đã tiếp thu ý tưởng để hình thành nên khung tư duy của mình. Nghĩa là, với anh, Hà Nội được hiểu như một diễn ngôn, tức như là kết quả của quá trình tạo nghĩa thông qua các hoạt động văn hóa. Những bài hát và người hát về Hà Nội nằm trong những yếu tố tham gia vào quá trình ấy. Chúng đan dệt hình dung của nhiều người về thành phố, từ đó tạo nên những hoài niệm tập thể về nó.

Từ cách tiếp cận ấy, Đoàn Chuẩn – nhân vật chính của cuốn sách cũng là một diễn ngôn. Cho dù Nguyễn Trương Quý đã cất công tìm hiểu tiểu sử, thực hiện nhiều phỏng vấn, trò chuyện với những người liên quan đến người nhạc sĩ này thì cuốn sách cũng khó có thể được coi là một cuốn chân dung văn học theo định nghĩa chặt chẽ về thể loại. Người viết hướng mối quan tâm của mình vào việc phát hiện cơ chế nào để đưa Đoàn Chuẩn trở thành một giai thoại, giai thoại đó được cấu tạo theo những hình mẫu có sức hấp dẫn như thế nào và vì sao giai thoại – vốn là tiểu tự sự bên lề lịch sử chính thống – được trưng dụng trở lại, đi vào diễn ngôn trung tâm về Hà Nội. Nói một cách khác, Hà Nội cần đến Đoàn Chuẩn để thêm một biểu tượng mới cho mình, để phái tính hóa thành phố (sexing the city), làm cho thành phố mang diện mạo có nét quyến rũ của một lãng tử hào hoa. Nhưng ở phía ngược lại, cũng chính ở trong lòng thành phố mà tính cách đô thị của nó trong lịch sử nhiều khi buộc phải bị kìm nén, tiết chế và trở nên mất mát ít nhiều, Đoàn Chuẩn mới trở thành một biểu tượng đủ để khiến người ta ngưỡng vọng và hoài nhớ như một mẫu nhân cách một đi không trở lại. Cuốn sách, vì thế, là lịch sử về một biểu tượng hơn là một tiểu sử về một nghệ sĩ.

Cuốn sách của Nguyễn Trương Quý tập trung vào một lát cắt lịch sử của Hà Nội mà hình dung về nó còn bỏ ngỏ nhiều khoảng trống – giai đoạn thành phố bị tạm chiếm trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp. Không có tham vọng lấp đầy những khoảng trống ấy, cuốn sách chỉ cố gắng phác thảo lại một mảng hiện thực mà sử học thường ít chú ý: đời sống giải trí. Nhưng chính phương diện này lại có thể phát lộ nhiều điểm thú vị, độc đáo về văn hóa thị dân của thành phố. Nguyễn Trương Quý đã chọn được một kênh dẫn thích hợp để có thể đi vào tâm thức của thị dân Hà Nội trong nửa đầu thế kỷ XX: tân nhạc – loại hình nghệ thuật mới, chịu ảnh hưởng từ âm nhạc phương Tây, được sinh thành và nuôi dưỡng trong lòng thành phố. Anh có một cách làm việc cẩn trọng trên những tư liệu của quá khứ, không chỉ chú ý đến những sự kiện nổi lên trên bề mặt mà quan tâm đến cả những gì có thể ẩn giấu trong những chi tiết có vẻ như vặt vãnh như danh mục của các bài hát được trình bày, các thông tin quảng cáo cho những sinh hoạt giải trí in trên mặt báo, cách các bài hát được thu thanh và biểu diễn… Nói một cách khác, anh quan tâm đến hầu hết các phương diện tạo nên đời sống truyền thông của tân nhạc. Từ đó, cuốn sách không chỉ làm người đọc hình dung được thị hiếu, mỹ cảm một thời của thị dân Hà Nội. Có lẽ thú vị hơn, nó cho thấy luôn có những câu chuyện ẩn khuất sau những hình ảnh, giai điệu mà những mô tả lịch sử trên bình diện vĩ mô không nắm bắt được. Mà những câu chuyện khuất lấp ấy mới là nơi ta cảm nhận được rõ hơn những kinh nghiệm tinh thần của con người trong quá khứ. Những nghiên cứu tư liệu của Nguyễn Trương Quý, đặc biệt là về lời ca khúc Đoàn Chuẩn, cho thấy ngôn từ có những ký ức riêng của mình và chúng có thể tồn tại dai dẳng bất kể những biến thiên lớn của thời cuộc. Tinh thần lãng mạn ở những hình ảnh, motif trong ca khúc của Đoàn Chuẩn, dẫu có thể từng bị gán cho định kiến trong một thời gian dài, thậm chí trở thành những cấm kỵ, thì vẫn cứ là một cái gì ám ảnh, ăn sâu vào hoài niệm và mơ tưởng của một lớp người, vượt khỏi cả những ranh giới ý thức hệ từng ngăn cách hai miền đất nước, để tạo thành một ký ức thống nhất về Hà Nội. Một Hà Nội tiền chiến, sang trọng và u uẩn, lịch lãm và phóng khoáng. Một Hà Nội như một cộng đồng tưởng tượng của một lớp người, có nhiều khác biệt với một Hà Nội được kiến tạo bởi những nhạc sĩ từng sống ở miền Bắc sau 1954. Hà Nội, trong ca từ của lứa nhạc sĩ sau Đoàn Chuẩn, là một vùng hoài niệm đạm bạc hơn, thương khó hơn và chịu đựng hơn.

Những suy nghĩ trên đây của tôi có thể khiến nhiều người nghĩ rằng cuốn sách của Nguyễn Trương Quý nặng về tính học thuật. Song không hẳn vậy, dù rằng đây là khía cạnh khiến tôi nể phục nhất ở anh từ khi đọc nó lúc còn là dạng bản thảo. Một thời Hà Nội hát cũng là một cuốn sách mang nhiều trải nghiệm riêng tư của tác giả. Dễ thấy nó là sự nối tiếp chủ đề mà Nguyễn Trương Quý đã khai thác trong Còn ai hát về Hà Nội? (2013), nhưng lần này tác giả muốn tập trung hơn vào một hình tượng nhạc sĩ gắn với giai đoạn âm nhạc thường được gọi tên là nhạc tiền chiến. Tuy nhiên, tính cá nhân của cuốn sách này không chỉ nằm ở chỗ nó phản ánh một hứng thú của tác giả mà còn ở một khía cạnh đáng lưu ý khác. Nguyễn Trương Quý thuộc thế hệ lớn lên vào lúc văn học nghệ thuật lãng mạn, sau một thời kỳ dài trong lịch sử bị xem như một vùng cấm, quay trở lại, được thừa nhận giá trị, đi vào sách giáo khoa và hòa cả vào văn hóa đại chúng từ cuối thập niên 1980. Thơ Mới, âm nhạc tiền chiến, khi ấy, dường như cung cấp cả một vùng ngữ vựng để thế hệ ấy biểu đạt bản thân. Họ dùng tên một tác phẩm của Xuân Diệu để gọi lứa tuổi của mình – “hoa học trò”; họ tạo hình cho mình theo khuôn mẫu lãng tử mà văn chương hay ca khúc lãng mạn khắc họa; họ vu vơ, sầu muộn, bất cần, phong tình – những trạng thái mà tuổi trẻ trong những năm chiến tranh phải nén lại, không được phép biểu hiện – có nghĩa là, họ gần với thế hệ thanh niên tiền chiến hơn là thế hệ thanh niên thời cha mẹ mình. Tuổi hoa niên của thế hệ của Nguyễn Trương Quý, dẫu vậy, cũng không phải là bản sao của thế hệ tiền chiến và có lẽ nó cũng là vẻ đẹp đang một đi không trở lại. Những người trẻ mười tám, đôi mươi giờ đây có thể tìm thấy những điểm tựa khác để tạo hình cho mình. Với cuốn sách này, Nguyễn Trương Quý không chỉ muốn phục dựng những vi lịch sử của một giai đoạn quá khứ. Nó có lẽ còn là cuốn sách hoài niệm những gì đã từng bước vào thế giới tinh thần của anh ở những năm tháng thanh xuân ấy. Và những gì bước vào đời ta ở quãng thời gian ấy chính là những giá trị  quan trọng định hình nên ta bây giờ. Bởi vậy, người đọc có thể cảm nhận được tình cảm chân thành của Nguyễn Trương Quý đối với Hà Nội, với âm nhạc và đặc biệt là sự trân trọng đối với Đoàn Chuẩn – người nghệ sĩ đã dành những “bản nhạc đời còn ghi những nét thương yêu” không chỉ cho riêng ông.

Trần Ngọc Hiếu

(Lời giới thiệu cho cuốn sách Một thời Hà Nội hát – Tim cũng không ngờ làm nên lời ca của Nguyễn Trương Quý, NXB Trẻ, 2018)

Mỹ cảm về thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ

IMG_4301

“Em Hà Nội” của Trần Trung Tín được chụp lại tại triển lãm Bi kịch lạc quan, năm 2013

Những hình ảnh của thành phố có một vị trí quan trọng trong thơ Lưu Quang Vũ. Dù có thể được quy chiếu về một địa danh cụ thể như Hà Nội, Hải Phòng hay chỉ là một không gian phiếm chỉ thì thành phố, với những nơi chốn, địa điểm, biểu tượng của mình như đường phố, quán xá, nhà ga, cửa hiệu… đã được tái trình hiện trong thơ Lưu Quang Vũ với một mỹ cảm đặc biệt. Bài viết này tập trung phân tích mỹ cảm ấy trong những sáng tác của Lưu Quang Vũ ở thập niên 1970. Đó là thời điểm mà chiến tranh lan rộng ra miền Bắc, đặt Hà Nội, Hải Phòng ở trong tình trạng bất an thường trực. Đó cũng là lúc đời sống cá nhân của nhà thơ có nhiều biến động, đổ vỡ; những hình ảnh của thành phố xuất hiện dày đặc trong thơ Lưu Quang Vũ, trở thành sự phóng chiếu những trải nghiệm riêng tư của tác giả, vì thế, chúng có khả năng là chìa khóa để mở cửa vào thế giới nghệ thuật Lưu Quang Vũ ở giai đoạn u uẩn, gai góc nhất nhưng cũng là giai đoạn nhà thơ đến độ chín trong phong cách nghệ thuật của ông.

Thành phố không bao giờ chỉ tồn tại như một đơn vị hành chính hay một địa đanh trên bản đồ mà nó còn giữ một địa vị đặc biệt trong hệ thống biểu tượng của một nền văn hóa. Như một thực thể văn hóa, thành phố có thể được tiếp cận như một diễn ngôn. Theo đó, thành phố được hiểu là kết quả của một quá trình tạo nghĩa thông qua các thực hành văn hóa trong những ngữ cảnh nhất định. Diễn ngôn về thành phố thường được đưa về các đối cực. Hoặc, nó được xem như là hiện thân của quốc gia, thậm chí là sự phóng chiếu, là hình ảnh lý tưởng của quốc gia; hoặc, nó lại là không gian mở ngỏ cho con người cá nhân, nơi con người giải phóng bản thân mình ra khỏi nhiều ràng buộc về cả thể xác lẫn tinh thần. Hoặc, nó là biểu tượng của một sự quy hoạch cảnh quan, tổ chức xã hội theo một trật tự của ý chí con người, đối lập với trật tự của Thượng đế; hoặc, nó là thế giới của những chuyển động, xê dịch không ngừng, của những hỗn độn, bất định, lệch chuẩn cùng với những trải nghiệm bất an trong thế giới tinh thần con người. Vừa công cộng vừa riêng tư, vừa khuôn mẫu vừa nổi loạn, thành phố luôn từ chối là một ký hiệu đơn nghĩa.

Phải đến thời kỳ thuộc địa, ở Việt Nam mới xuất hiện những thành phố mang dáng dấp hiện đại như Hà Nội, Sài Gòn,… Dù chưa phải là những đô thị điển hình, nhưng thành phố thuộc địa quả thật một kiểu kiến trúc mới, một không gian xã hội mới với nhiều khác biệt về diện mạo và tính chất so với làng xã nông nghiệp cổ truyền, thậm chí so với chính kinh đô dưới các triều đại phong kiến. Bài thơ “Sông Lấp” của Trần Tế Xương có thể xem là một trong số tác phẩm văn học sớm nhất ghi lại buổi đầu của quá trình đô thị hóa ở nước ta dưới thời thuộc địa. Tuy chỉ là một bài thơ tứ tuyệt nhưng “Sông Lấp” đã phác thảo được những cải tạo nghiêm trọng về cảnh quan có thể ví như một thực tại “bãi biển hóa nương dâu” diễn ra với tốc độ nhanh chóng, làm cho người dân thuộc địa không khỏi ngỡ ngàng. Thành phố thuộc địa ban đầu là kết quả từ một quá trình cưỡng bức văn hóa, bị nhìn nhận như là một không gian nơi các giá trị truyền thống bị đảo lộn và do đó đáng bị phê phán, song dần dần, theo thời gian, được phát hiện như một không gian rộng rãi hơn so với không gian xã hội truyền thống, nơi mở ra những cơ hội, những điều kiện khả thể mới, có sức hấp dẫn, cám dỗ nhất định. Thay vì cự tuyệt nó, con người đầu thế kỷ XX bắt đầu hướng đến việc thích nghi với thành phố. Những địa điểm, nơi chốn của thành phố – nhiều trong số đó chỉ hình thành dưới tác động của hai cuộc khai thác thuộc địa của thực dân Pháp – dần trở nên quen thuộc như đường phố, nhà ga, công viên, vườn thú, nhà thờ, trường học… Chúng đi vào các diễn ngôn văn chương nghệ thuật, được khoác cho những ý nghĩa mà chỉ con người hiện đại mới thấy. Chẳng hạn, đường phố được xem là một không gian dân chủ khiến con người hiện đại hào hứng, say mê vì ở đó, con người cá nhân được thoát khỏi nhiều ràng buộc để tự lựa chọn, thậm chí một lựa chọn có vẻ như phi mục đích: “Tôi là khách bộ hành phiêu lãng/Đường trần gian xuôi ngược để rong chơi” (Thế Lữ). Song, đúng như nhận xét của Đỗ Lai Thúy, nó cũng có thể “vô danh hóa con người”, “xóa nhòa cá tính bởi những thoáng chốc và bèo bọt của nó”[1]. Một ông đồ thất thế trên vỉa hè, hiện hữu mà như vô hình trước những bước chân vội vã của người qua đường là hình ảnh gợi xót xa về sự phù du của nhân sinh, nhưng xa hơn, nó có thể còn khơi động nỗi bất an của con người khi sống trong nhịp điệu phố phường.

Cuộc kháng chiến toàn quốc năm 1946 đã tạo ra sự thay đổi trong cách kiến tạo diễn ngôn về thành phố. Thay vì là một không gian mở cửa cho những trải nghiệm cá nhân, giờ đây nó được mô tả như là tiêu điểm của quốc gia, dân tộc. Chỉ cần đọc lại ca từ bài hát “Người Hà Nội” (1947) của Nguyễn Đình Thi – một trong những tác phẩm ra đời sớm nhất sau ngày toàn quốc kháng chiến, có thể thấy Hà Nội được biểu đạt như một cấu trúc quy tâm: nó là tâm điểm của cả đất nước, nơi “lắng hồn núi sông ngàn năm”, nơi “Việt Nam yêu dấu ngả soi bóng sông Hồng Hà”.  Các trung tâm trong bức tranh Hà Nội mà Nguyễn Đình Thi vẽ bằng ngôn từ là các nơi chốn, địa điểm, kiến trúc đã trở thành biểu tượng lịch sử ngàn năm: Hồ Gươm, Hồ Tây, Tháp Rùa (sau này, diễn ngôn về thành phố của bộ phận văn chương nghệ thuật cách mạng sẽ dung nạp thêm những biểu tượng của thời đại mới như quảng trường Ba Đình hay nhà máy, công trường, nhà cao tầng – thành tựu của công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội nhưng đồng thời cũng hiện thân cho niềm kiêu hãnh của con người khi thiết lập một trật tự mới, tạo ra một cảnh quan mới phi thường bằng ý chí và sức mạnh của mình). Đường phố trong bài hát của Nguyễn Đình Thi vẫn gợi lên không khí của đời sống thị dân: “Hà Nội vui sao/Những cửa đầu ô/…Sống vui phố hè/Bồi hồi chàng trai/Những đôi mắt nào/Quanh co, rộn ràng Đồng Xuân/Xanh tươi bát ngát Tây Hồ/Hàng Đào ríu rít Hàng Đường, Hàng Bạc, Hàng Gai…” Song nó đã mang tính chất của con đường toàn dân, của không gian quy tụ hàng hàng lớp lớp con người, nó đông đúc, náo nức kiểu không gian sử thi chứ không còn là con đường dành cho “khách bộ hành phiêu lãng”, đơn độc, lạc loài nơi phố xá. Thành phố trong văn chương cách mạng được bồi đắp nhiều ý nghĩa lịch sử gắn với quốc gia, dân tộc, vì thế, tính chất đô thị của nó, đặc biệt là những khía cạnh móc nối với trải nghiệm cá nhân của con người, bị mờ đi, thậm chí bị xóa bỏ.

Trong thơ Lưu Quang Vũ, cũng có thể nhận thấy một mỹ cảm sử thi về thành phố như thế thể hiện ở một vài sáng tác. Bài “Chưa bao giờ”, viết vào tháng 4 năm 1967, khi Mỹ đã mở rộng chiến tranh phá hoại ra miền Bắc, là một ví dụ. Kết cấu bài thơ là sắp đặt cận kề hai hình ảnh tương phản nhau của Hà Nội: một Hà Nội với nhịp điệu đời thường hiền hòa, yên ả với những “quầy hợp tác bán rau non”, “hoa ngoại ô” ùa vào phố phường, chuông tàu điện leng keng… và một Hà Nội đã nếm trải bom đạn, nơi “đường phố của ta dàn thành thế trận”, luôn sẵn sàng trong tình trạng chiến đấu với kẻ thù. Hai hình ảnh Hà Nội tương phản ấy, thực chất, lại nâng đỡ cho nhau, làm cho thành phố trong bài thơ bình yên và vững chãi, dịu dàng và hiên ngang, trữ tình và hào hùng. Chùm “Sông Hồng” mang dáng dấp của một trường ca, trong đó, hai khúc ca “Hồi ức của một nghĩa binh già” và “Lời từ giã của Trung đoàn thủ đô” tái tạo lại hai thời khắc lịch sử quan trọng của Hà Nội – thời điểm Hà thành thất thủ trước thực dân Pháp năm 1882 và ngày Trung đoàn Thủ đô rút khỏi Hà Nội mùa đông năm 1946, đánh dấu sự bắt đầu của cuộc kháng chiến chống Pháp (1946-1954). Lưu Quang Vũ muốn từ lịch sử của thành phố để suy ngẫm về sự thăng trầm của lịch sử dân tộc – một nguồn cảm hứng quan trọng trong thơ ông. Để khắc họa vẻ sử thi của Hà Nội, Lưu Quang Vũ khai thác triệt để thủ pháp lấy toàn cảnh, tức là cố gắng nắm bắt đại cảnh, làm nổi bật những cảnh tượng hoành tráng, bề thế bằng lối liệt kê hay các dạng thức trùng điệp, chú ý tạo điểm nhấn bằng những hình ảnh hùng vĩ, dữ dội: “Hà Nội đêm nay nhắc gọi/ ra đi hôm nay để mãi mãi trở về/ mưa bay lồng lộng bờ đê/Hà Nội nhòe trong nước mắt/Tam Đảo sau lưng sừng sững/Việt Bắc chiến khu bát ngát/Hồng Hà cuồn cuộn réo sôi/chỉ xuống dòng sông đỏ rực/chúng ta thề sẽ trở về”.

Tuy nhiên, đến giai đoạn những năm 1970, thi pháp về thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ có sự thay đổi quan trọng. Màu sắc sử thi hầu như không hiện diện trong cách nhà thơ tạo hình về thành phố. Sự thay đổi này, như đã nói ở trên, có thể một phần do cuộc chiến tranh ngày càng trở nên khốc liệt và một phần khác, do nhiều biến cố trong đời sống cá nhân của nhà thơ dẫn đến những lầm lỡ, phiền toái, rạn nứt. Từ chỗ là một nhà thơ trẻ được chú ý, được ái mộ, Lưu Quang Vũ trở thành một kẻ ngoại biên. Vương Trí Nhàn – một người bạn của Lưu Quang Vũ – đã nói về nhà thơ ở thời điểm ấy: “Báo chí không in thơ Vũ nữa. Vũ rơi vào tình thế cô độc, hầu như lạc lõng giữa dòng người sôi nổi.”[2] Trong cái nhìn của Vương Trí Nhàn, hình ảnh của Lưu Quang Vũ là “hình ảnh của một kẻ long đong giữa cuộc đời vô định.”[3] Thành phố, dù là thành phố thời chiến đi nữa, vẫn cứ còn những ngóc ngách, không gian để kẻ bên lề nương náu, cho phép hắn được dừng lại, ngồi lại để ngắm nhìn, nghiền ngẫm mọi thứ hay để mặc hắn lang thang không mục đích. Sở dĩ thành phố dung nhận một Lưu Quang Vũ bị ngoại biên hóa lúc đó vì xét đến cùng, nó vẫn mang trong mình bản chất của một không gian nới lỏng nhiều ràng buộc nhờ tính chất của một môi trường thị dân còn được bảo lưu ít nhiều.

Diện mạo phản sử thi của thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ có thể thấy ngay ở mảng màu u trầm mà ông sử dụng để miêu tả nó. Thành phố của Lưu Quang Vũ là thành phố nghèo, khu phố nghèo, quán nghèo: “Khu phố nghèo lụp xụp ta qua/ Những cô bé ngã vào đêm tội lỗi/ Những mụ già đen tối/ Ngồi bên hè vá áo mặt âm u” (“Những đêm hoa vàng”); “Biết nói gì nữa em, cô gái hoang/ Của hải cảng tối/ Của tấm chăn nghèo thời chiến tranh phá hoại/ Của nỗi buồn nội chiến” (“Chiều cuối”); “Thành phố đầy bụi bặm/ Những mặt người lì nhẵn chen nhau” (“Có những lúc”), “Thành phố thời anh mười bảy tuổi/ Viển vông, cay đắng, u buồn” (“Nửa đêm tới thành phố lạ gặp mưa”)… Đó không còn là hình ảnh của một đời sống đạm bạc nhưng ánh lên một vẻ đẹp bình dị, yên ả, trong sáng mà Lưu Quang Vũ từng khắc họa trong những bài thơ ở giai đoạn trước như “Phố ta”, “Vườn trong phố”… Trái lại, thành phố như một cơ thể đang mang thương tích bởi chiến tranh mà vẫn phải tiếp tục gồng lên để chịu đựng sự khắc nghiệt chưa dừng lại của nó. Thành phố là một thế giới của những con người rệu rã, nhọc nhằn, mệt mỏi. Trong thành phố của Lưu Quang Vũ, ta nhìn thấy những “Em gái mười lăm đã không còn thiếu nữ/ Dưới mái tóc quăn trơ trụi vai gầy” (Những tuổi thơ); “Đám người bán máu xanh gầy/ Co ro chờ ngoài bệnh viện” (Nửa đêm tới thành phố lạ gặp mưa); “Lão ăn mày mù thổi sáo/ Điệu gọi hồn âm u” (“Chiều cuối”), “Chỉ anh điên vẫn đứng sững ngoài đường/ Thân tiều tụy ôm mặt cười lặng lẽ” (“Quán cà phê ngoại ô”); ta nghe thấy “Tiếng bán mua tiếng cãi chửi ồn ào/ Những nhà cửa nhỏ nhoi những mặt người bụi bẩn” (“Từ biệt”); “Bà già bán thông phong bóng đèn/ Ca thán về thời buổi khó…Ai cười lên ha hả/ Giễu một người ngã xe” (“Ngã tư tháng Chạp”)… Đó là những hình ảnh, âm thanh mà thành phố trong diễn ngôn sử thi từ chối kết nạp vì chúng có nguy cơ phá vỡ sự cố kết đến mức hoàn tất của nó: một thành phố của những cơ thể khỏe mạnh hiện thân cho những phẩm chất đạo đức và lý tưởng thời đại không thể nghi ngờ… Những hình ảnh, âm thanh của thành phố mà Lưu Quang Vũ ghi lại gợi cảm thương nhưng có lẽ xa hơn thế, chúng hé lộ một thực tại bất an bởi sự rã rời, nứt rạn của nhiều giá trị nền tảng trong đời sống thường nhật. Thơ về thành phố của Lưu Quang Vũ hướng tới những góc khuất của đời sống thường nhật mà diễn ngôn thời chiến thường tìm cách loại trừ bởi tính chất phản anh hùng của chúng. Nói khác đi, thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ là một thành phố ngoại biên (trong tương quan với thành phố sử thi mà văn chương cách mạng xây dựng) được nhìn từ con mắt của một kẻ cũng đang ở vị thế ngoại biên mà ông đã tự họa không ngần ngại: “Tôi xấu xí mù lòa như đứa trẻ mồ côi” (“Có những lúc”); “Rách rưới, bơ phờ, cô độc… Hắn không phải là tấm hình đẹp trong sách/ Hắn chỉ là dãy phố nghèo lấm đất…” (“Người con giai đến phòng em chiều thu”)… Thành phố nghèo, buồn, lầm lụi, tiềm tàng bất an ấy chính là sự phóng chiếu cái tôi của Lưu Quang Vũ.

Một khám phá sâu hơn về thành phố của Lưu Quang Vũ đòi hỏi phải chú ý đến sự tái trình hiện những địa điểm, nơi chốn gắn với nó trong thơ ông. Có thể nói động hướng chủ đạo trong thơ Lưu Quang Vũ là kết nối những nơi chốn, địa điểm ấy với những trải nghiệm riêng tư và miêu tả chúng trong mỹ cảm thị dân vốn bị kìm nén bởi quá trình cải tạo tư sản bắt đầu từ năm 1954 và sự chi phối của chủ nghĩa tập thể thời chiến. Trước hết, thơ Lưu Quang Vũ đem đến một diện mạo khác cho đường phố. Nếu đường phố trong thơ ca sử thi là không gian trảy hội, quy tụ toàn dân, không gian cho sự diễu hành biểu dương lực lượng thì giờ đây, trong thơ Lưu Quang Vũ, nó là không gian lang thang của người bộ hành cô độc. Con người trong thế giới sử thi không lang thang vì đó là thế giới tất định, hơn nữa, con người ấy luôn đi cùng đội ngũ, đồng hành cùng đoàn thể. Trong khi đó, lang thang là động thái con người xé lẻ khỏi tập thể, vì thế, trở nên đơn độc hay mất định hướng giữa đường phố vắng lặng hay xa lạ: “Tôi chán cả bạn bè/ Mấy năm rồi họ chẳng nói được câu gì mới/ Tôi bỏ ra đi, họ ngồi ở lại/ Tôi đi một mình trong phố vắng ban đêm” (“Có những lúc”); “Người đàn bà mặc áo mưa xám/ Đội mũ nồi đàn ông/ Đi lang thang các thành phố/ Những bờ bể chênh vênh kè đá/ Những nhịp cầu những cửa kính mù sương” (“Thơ viết về một người đàn bà không có tên II), “Đêm nay, tôi chẳng biết lối về/ Phía nào cũng hàng rào trước mặt/ Thế giới có bao nhiêu tường vách/ Ngăn cản con người đến với nhau” (Mấy đoạn thơ…)… Motif lang thang trong thơ Lưu Quang Vũ khác với motif phiêu bạt, giang hồ trong thơ lãng mạn ở chỗ nhân vật trữ tình bị giới hạn trong không gian thành phố thay vì xê dịch tới một xứ sở, nơi chốn xa xôi nào khác: “Muốn lên tàu đi đâu thật xa/ Nhưng nhà ga đã sụp” (“Ngã tư tháng Chạp”). Nỗi bất an trong trải nghiệm lang thang giữa thành phố của Lưu Quang Vũ một phần quan trọng bắt nguồn từ nhận thức của ông về một thế giới đang hoặc dễ dàng bị mất đi ý nghĩa. Đó là thế giới nơi những tên gọi phố phường đã trở thành những ký hiệu rỗng: “Phố Hàng Buồm đã chẳng còn buồm/ Phố Hàng Lược chẳng còn ai bán lược/ Phố Hàng Bạc những người thợ bạc/ Đã chết cùng đêm hội ngày xưa/ Chợ Mơ không còn mơ…” (“Không đề I”), thế giới nơi nhân vật trữ tình nhận ra cái hư vô – thứ mà thời đại Lưu Quang Vũ cấm kỵ nhất – là thứ con người phải giáp mặt: “Không vị thần nào để tin/ Không quỷ ma nào để sợ…/ Không có cả một nỗi buồn để khóc/ Cũng chẳng có chiến lũy nào để chết/ Chúng ta làm gì cho hết buổi chiều nay?” (“Không”). Trong thành phố của Lưu Quang Vũ, mưa trở thành hiện tượng dễ làm con người e ngại bởi nó có khả năng xóa bỏ ý nghĩa của mọi thứ. Đúng như cảm nhận của Vương Trí Nhàn: “Ở anh (tức Lưu Quang Vũ – T.N.H), mưa cho thấy sự trôi qua của thời gian mà con người bất lực, không sao níu kéo nổi. Mưa làm cho hiện tại trở nên vô nghĩa và tương lai trở nên lờ mờ, không xác định”[4]: “Anh chỉ sợ rồi trời sẽ mưa/ Xóa nhòa hết những điều em hứa” (“Anh chỉ sợ rồi trời sẽ mưa”); “Mưa dữ dội trên đường phố trên mái nhà/ Như thác trắng vỡ tan như bạc của trời như bước chân của ký ức/ Em vuốt nước mưa chảy ròng trên mặt/ Ngoảnh đầu nhìn về đâu?…/ Làm sao anh biết được/ Điều ta tìm ẩn hiện nơi đâu/ Mỗi con người một vật thể cô đơn/ Nhìn rõ nhau qua cửa kính trống trơn/ Nhưng không thể nghe nhau không thể nói…” (“Mưa dữ dội trên đường phố trên mái nhà”); “Cánh hoa nhòe trong mưa tơi tả/ Như những gương mặt ngày xưa không còn ai nhớ nữa” (“Mặt trời trong nước lạnh”)…

Quán xá là một nơi chốn mang dấu ấn đặc biệt trong thơ Lưu Quang Vũ. Chưa có một khảo cứu nào về ý nghĩa văn hóa của nó trong đời sống vật chất và tinh thần của người Việt nhưng có thể thấy sau những cải tạo về cảnh quan và tổ chức xã hội kể từ 1954, quán xá là không gian hiếm hoi còn lại trong thành phố dành cho những cá thể lẻ bầy, chúng là nơi chốn riêng tư, thậm chí một không gian dân chủ nhỏ hẹp. Trong thơ Lưu Quang Vũ, quán xá là không gian nơi còn giữ được đôi nét phong lưu của đời sống thị dân. Đó là những tiệm cà phê với cửa kính, chiếc máy hát, tranh sơn dầu… Nhìn rộng ra, những địa điểm, nơi chốn và hiện vật của lối sống đô thị vẫn hiện diện, dù ít ỏi, trong thời chiến như rạp phim, nhà hát, những cuốn sách, những ca khúc nước ngoài…có lẽ là những nhân tố mở rộng tâm thức con người, nhen nhóm không chỉ “những giấc mơ êm đềm” mà còn cả “những giấc mơ nổi loạn”, bất chấp sự khắt khe của chủ nghĩa tập thể thời chiến trong việc kiểm soát tinh thần. Không gian còn giữ lại nét phong lưu của đời sống thị dân ấy làm nền để Lưu Quang Vũ khắc họa hình tượng người phụ nữ – đối tượng trữ tình của ông. Hình tượng nữ trong thơ ông toát lên một nét đẹp u uẩn sang trọng nhưng không kiểu cách, gần gũi nhưng vẫn có gì đó khó nắm bắt: “Người đàn bà chơ vơ/ Đi vòng quanh chiếc đĩa hát khổng lồ/ Trong bản nhạc đợi chờ của Gríc/ Gương mặt đẹp chập chờn sau lọ mực/ Khi âm thầm tôi viết những dòng thơ” (“Thơ tình viết về một người đàn bà không có tên I”); “Trong tiệm cà phê, bài hát về một người đàn bà cầm trái táo/ Người đàn bà mặc áo xanh đi dưới biển lá cây vàng…/ Năm tháng và tuổi trẻ đi qua/ Mắt em buồn hoang vắng…” (“Mưa dữ dội trên đường phố trên mái nhà”)…

Thành phố dù cho phép con người cô đơn nương náu nhưng như đã nói, nó vẫn cứ là không gian giới hạn, không làm khuây được những xáo động bất an trong nội tâm nhà thơ. Khát vọng giải thoát giới hạn trong thơ Lưu Quang Vũ được mã hóa thành hệ thống biểu tượng không gian cao rộng đối lập với thành phố theo cả trục ngang (“biển”, “chân trời”) và trục dọc (“bầu trời”, “mây trắng”). Đến lượt mình, các biểu tượng không gian cao rộng ấy lại là sự mã hóa một phạm trù thẩm mỹ mà Lưu Quang Vũ xác lập cho riêng mình – cái vô biên. Ngay cả trong những ngày tháng nhiều dày vò, dằn vặt nhất, sự hướng tới cái vô biên vẫn là một khắc khoải thường trực ở Lưu Quang Vũ: “Bỏ phường phố bỏ dòng sông anh tìm đến biển/ Dù muộn mằn dù tê dại bàn chân/ Trước mắt ta là khoảng vô cùng/ Mặt trời như cốc rượu nhớ mong/ Ta gửi lại muôn đời trên mỏm đá/ Có lẽ nào em lìa anh lần nữa?/ Tàu chạy ngược chiều đêm, em thiếp ngủ/ Bánh sắt ầm ầm bão lốc lao đi/ Tàu lửa bay vụt sáng cánh đồng khuya/ Đất quằn quại, đá nghiến răng vỡ nát/ Đường ray bỏng rung lên đau đớn/ Nhưng con tàu đang chạy tới một vầng trăng.” (“Nửa đêm tới thành phố lạ gặp mưa”); “Mười bảy tuổi chúng ta thường tới đó/ Nói rất nhiều về những cửa biển xa” (“Quán cà phê ngoại ô”); “Vượt lên những vách tường chật hẹp/ Một chân trời xanh biếc lúc hoàng hôn?” (“Một thành phố khác một bờ bến khác”). Trong thơ Lưu Quang Vũ từ giữa thập niên 1970 trở đi, nỗi khao khát cái vô biên được thể hiện bằng một giọng điệu bớt khắc khoải hơn, thay vào đó, điềm tĩnh hơn, tin tưởng hơn, như điều mà nhà thơ nhận thức được trong bài “Giấc mơ của anh hề”: “Cái không thể nào tới được/ Đã giục con người/ Vươn đến những điều đạt tới… Đời sống là bờ/ Những giấc mơ là biển/ Bờ không còn nếu chẳng có khơi xa…”.  Cái vô biên là chiều kích khoáng đạt nhất của tâm hồn, tự do nhất của tinh thần, nó không đối lập với thực tại, con người tiệm cận với nó bằng sự chăm chút, trân trọng thực tại: “Không thể ôm cả bầu trời lồng lộng/ Nhưng có thể cầm một chùm quả trên tay/ Có thể trồng thêm một bóng mát cho ngày/ Không tới được một vì sao xa lắc/ Nhưng có thể đến trong mùa cấy gặt/ Làm thuyền trên sông, làm lúa trên đồng/ Làm ngọn lửa hồng, làm tấm gương trong/ Và nhận hết niềm vui trên cõi sống” (“Bài hát ấy vẫn còn là dang dở…”). Có thể nói đến một tâm thức hiện sinh trong thơ Lưu Quang Vũ bao hàm cả sự khủng hoảng niềm tin và nỗi khao khát tự do tinh thần tuyệt đích, mà dù ở cực nào, tâm thức ấy chưa bao giờ biến cái cao cả thành đối tượng để phủ định.

Sẽ là thiếu sót khi nói về thành phố của Lưu Quang Vũ mà không quan tâm tới gương mặt lịch sử của nó. Những năm 1970, Hà Nội, Hải Phòng – hai thành phố đi vào nhiều nhất trong sáng tác của Lưu Quang Vũ – trực tiếp trở thành mục tiêu của những trận bom lớn mà quân đội Mỹ dội xuống. Sự khốc liệt đó được tái trình hiện theo những cách khác nhau trong văn chương nghệ thuật ở giai đoạn này. Ở dòng chủ lưu, bộ phim Em bé Hà Nội (1974) của đạo diễn Hải Ninh tuy sản xuất sau thời điểm xảy ra vụ thảm sát do bom Mỹ ở phố Khâm Thiên (1972) nhưng có thể xem là một trong những tác phẩm sớm nhất, hơn thế còn mượn phương tiện tuyên truyền hiện đại nhất là điện ảnh, để biểu đạt sự kiện kinh hoàng này. Khung cảnh tang thương của Hà Nội được phóng chiếu trên màn ảnh, dĩ nhiên, trước hết là bằng chứng để tố cáo tội ác chiến tranh của Mỹ. Nhưng sự đau thương mà con người chịu đựng, theo logic của bộ phim nói riêng và của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung, có thể được bù đắp bởi những chiến công. Âm hưởng anh hùng của những chiến công trở thành âm hưởng chủ đạo trong các tác phẩm xoay quanh sự kiện này. Nhưng có một cách tiếp cận khác về thành phố và chiến tranh thuộc về mạch ngầm của nghệ thuật mà phải đến giai đoạn về sau, khi không khí văn hóa cởi mở hơn, chúng mới được giới thiệu và được khẳng định giá trị như tranh của Trần Trung Tín, thơ Phan Vũ,… Trong hội họa của Trần Trung Tín, thành phố thời chiến là một không gian bóp nghẹt, dồn bức, một thế giới của những nỗi sợ hãi, tuyệt vọng, cay cực của những con người bé nhỏ bị cuốn vào cuộc chiến. Bức “Em Hà Nội” mà Trần Trung Tín vẽ trên giấy báo mà trên đó còn sót lại dòng tít lớn “Những trang sử” là một cách biểu cảm về con người thời chiến hoàn toàn xa lạ với nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa vốn thường lãng mạn hóa, phi thường hóa hình tượng: ánh mắt thất thần, câm lặng như không thể hiểu mọi thứ tàn nhẫn đang diễn ra mà vẫn cứ phải chịu đựng.

Gương mặt lịch sử của thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ phần nào gần gũi với những cảm nhận của Trần Trung Tín ở tính chất phản sử thi của nó. Thành phố thời chiến, trước hết, là một quang cảnh điêu tàn, loạn lạc nơi con người thấm thía đến tận cùng nỗi cơ cực, khổ ải: “Gió hú ầm ào qua gạch vỡ/ Người chết vùi thân dưới hố bom/ Kẻ sống vật vờ không chốn ở/ Lang thang trẻ ốm ngủ bên đường/…/ Máu chảy thành sông thây chất núi/ Bè bạn tan hoang mình rã rời” (“Đêm đông chí, uống rượu với bác Lâm và bác Khánh, nói về những cuộc chia tay thời loạn”). Chiến tranh trong cái nhìn của Lưu Quang Vũ như một trò chơi nghiệt ngã, nhẫn tâm, mà càng nhỏ bé, càng bị xoay vần trong trò chơi ấy: “Mọi chuyện thiêng liêng thành nhảm nhí/ Khắp nơi trí trá lọc lừa nhau/ Nước Pháp khôn ngoan nước Nhật giàu/ Nước Mỹ lắm bom mà cực ác/ Nước Nga hiềm khích với nước Tàu/ Nước Việt đói nghèo thân cơ cực/ Đất hẹp trụi trần vạn khổ đau” (“Đêm đông chí…”). “Đêm đông chí, uống rượu với bác Lâm và bác Khánh, nói về những cuộc chia tay thời loạn” có thể xem là một bài thơ đậm cảm thức bi kịch: con người không cưỡng lại được cuộc chiến như là định mệnh của mình, đối mặt với định mệnh phi lý ấy, cái khó nhất không phải sự né tránh chết chóc, thương vong mà là làm sao để dẫu bị cuốn vào guồng quay nghiệt ngã của cuộc chiến, vẫn không thể nghiệt ngã như nó, vẫn có thể giữ được cái đẹp đẽ và cao cả của sự làm người.

Thành phố thời chiến trong thơ của Lưu Quang Vũ có khi được hình dung như một thế giới biến loạn, mọi thứ đang rời rã, tha hóa, gợi liên tưởng đến cảm quan mạt thế. Bài “Móng tay trên đá” tưởng tượng về thành phố như một bộ lạc tàn lụi: “Người đàn bà trong thành phố không tên/ Tay lực lưỡng một ái tình hung tợn/ Những con tàu không lái buồm chí hướng/ Những cụ già như bao tải tả tơi/ …/ Ông luật sư ăn mày cửa chợ/ Phật Thích ca đẩy xe bán cá/ Cãi nhau với bác hàng thùng…/ Vị tộc trưởng kêu to: ngừng bắn/ Hãy chuyển sang trận đánh hoà bình/ Quân lính buông súng rút dao găm/ Giết nhau trong im lặng”. Cảm quan mạt thế thể hiện đậm nét nhất chính là trong chùm các bài thơ xoay quanh sự kiện Hà Nội chịu những trận ném bom kinh hoàng của Mỹ năm 1972. Bài thơ “Khâm Thiên” có thể ví như một bài thơ điện ảnh với những câu thơ tương ứng với nhiều cỡ cảnh khác nhau, khi toàn cảnh – “phố Khâm Thiên ầm ầm đổ sụp/ tiếng người la khủng khiếp đêm dài”, “phố đông đúc thành bãi bằng đổ nát/ không nhận ra những vỉa hè quen”, khi cận cảnh – “mặt giập vỡ ngực trần thủng hoác/ những đống tóc gân đầu mình lẫn lộn”, khi xoáy vào những cảnh ai oán tang tóc – “quan tài trẻ thơ như những chiếc hòm con”, “những bó hương châm nát cả bầu trời”, “báo đậy mặt, ruồi đậu bàn chân xám”, khi lia vào những gương mặt người, mỗi gương mặt lại biểu hiện những tình trạng sang chấn khác nhau – “bé ngẩng đầu ngơ ngác/ bên xác anh xác chị xác mẹ xác cha”, “bà cụ phát điên vật mình ôm mặt”, “tôi đi như mù lòa/ đỡ em gái đập đầu ngã ngất”…  Thảm kịch mà Lưu Quang Vũ chứng kiến trên thành phố của mình là sự lên ngôi của cái phi nhân đang vươn rộng toàn cầu bất chấp “trái đất phóng bao tàu vũ trụ”, bất chấp “không nơi nào không nói đến tình thương”. “Khâm Thiên” của Lưu Quang Vũ từng được ví như một Guernica bằng ngôn từ, cho dù ngay trong bài thơ này, ông cho rằng những gì mà Picasso thể hiện trong kiệt tác của mình cũng không kinh hoàng, thê thảm bằng những gì mà người dân thành phố của ông đang phải chịu đựng. Ám ảnh tận thế của bài thơ không phải chỉ được gợi lên từ những hình ảnh chết chóc, lụi tàn mà còn từ nỗi ngao ngán, mỉa mai đến tột cùng của nhân vật trữ tình khi thấy những biểu tượng hùng mạnh nhất của nền văn minh hiện đại lại là những thứ có khả năng thảm sát con người lớn nhất, những nhân vật quyền lực nhất trên bàn cờ chính trị, hay nói lên những mỹ từ về thế giới, lại là những người ra những quyết định phi nhân tàn bạo nhất.

Có thể nói sự kiện Hà Nội bị ném bom đã thôi thúc cái tôi trữ tình công dân ở Lưu Quang Vũ lên tiếng. Đặt bên cạnh Phan Vũ, người viết khúc cầu hồn cho Hà Nội bằng trường ca “Em ơi! Hà Nội phố” (1972), gợi lại những gì còn lại sau khi thành phố trải qua thảm họa – những thứ tưởng như rất đỗi nhỏ bé, mơ hồ, mong manh hóa ra lại là những gì bền vững nhất, không bom đạn nào hủy hoại nổi, Lưu Quang Vũ có một cách ứng xử nghệ thuật khác trong chùm thơ Hà Nội 1972. Ngôn ngữ của ông là thứ ngôn ngữ của phim tài liệu ký sự về cuộc chiến – hình ảnh bộn bề tựa như từ hiện thực trực tiếp bước vào thơ ca. Điểm nhấn trong cách tạo hình ở chùm thơ là những náo động dữ dội mang màu sắc tận thế: “Dưới vầng trăng tê dại nỗi kinh hoàng/ Bom xé trời, mắt đất chao nghiêng/ Vụt mở hoác những vực sâu khủng khiếp” (“Ghi vội một đêm 1972); “còi báo động ngày đêm gầm thét/ như tiếng rú con bò khổng lồ/ trên nóc nhà bị kẻ nào chọc tiết/ thành phố nửa đêm chạy giắc/ trăng đỏ ngầu trong tiếng ve sôi” (“Hồ sơ mùa hạ 1972”). Hà Nội trong trường ca của Phan Vũ vẫn còn nén cái đau vào cái đẹp, như thể đó là phương cách để thành phố hồi sinh. Trong thơ Lưu Quang Vũ, cái đau của thành phố được phô bày trần trụi qua bút pháp tốc ký, không nén, không ẩn vào đâu cả. Như chính lời của nhà thơ, người muốn lãnh vai trò chứng nhân cho tấn thảm kịch này mà đối với ông, không ai, kể cả ông, có thể cho mình vô can trước những nỗi đau tột cùng mà con người phải chịu đựng: “kẻ làm chứng trung thành/ trước phiên tòa lịch sử/ giữa tột cùng đau khổ/ đâu dám ngồi trau chuốt mỗi câu thơ” (“Khâm Thiên”). Mặt bên kia của cảm quan mạt thế chính là nỗi mong đợi khả năng phục sinh. Trong những ngày tháng tận cùng khổ đau ấy, thứ con người không thể để mình bị thao túng là nỗi sợ hãi: “Thành phố thân yêu không nhỏ bé như em/ Để anh ôm trong vòm tay che chở…/ Và chúng ta không có quyền được sợ/ Nếu nỗi đau làm ngực anh buốt giá/ Nếu những cánh tay buông thõng rã rời/ Giấc ngủ trẻ thơ giấc ngủ ngày mai/ Sẽ lấy gì sưởi ấm?” (“Ghi vội một đêm 1972”).  Trẻ thơ, trong những bài thơ về chiến tranh của Lưu Quang Vũ, là những người dễ bị tổn thương nhất, nỗi đau đớn mà trẻ thơ phải gánh chịu bởi bom đạn là bằng chứng cho sự phi nhân của chiến tranh. Song trẻ thơ lại cũng là biểu tượng của sự khởi nguyên, là tín hiệu của sự phục sinh ngay từ hiện tại đổ nát: “lũ trẻ hò hét om sòm/ thân trần trụi trên mặt đường nóng bỏng/ chúng thả những con diều trắng/ lên vô biên thăm thẳm của trời hè” (“Hồ sơ mùa hạ 1972”).

Có thể nói, trong thơ Lưu Quang Vũ, thành phố được kiến tạo với cấu trúc riêng: nó là thành phố ngoại biên trong tương quan với thành phố sử thi, thành phố ấy là quỹ tích của những không gian điểm có tính chất bên lề khác, nơi mỹ cảm thị dân được bảo lưu và đó cũng là một cơ thể mang thương tích chiến tranh – một cơ thể chịu nạn để chuẩn bị cho một sự phục sinh khác. Thành phố ấy vẫn sở hữu trong nó những bí mật bởi nó là sự mã hóa thế giới tinh thần của Lưu Quang Vũ ở giai đoạn phức tạp nhất, khi ông không giấu giếm những hoài nghi, không thôi chất vấn thế giới, không ngừng day dứt với chính mình. Bởi thế, nó vẫn còn mời gọi những khám phá từ những cách đọc khác.

Trần Ngọc Hiếu

Bài đã in trong  Lưu Quang Vũ – Những đối thoại nghệ thuật, Viện Văn học – Đại học Duy Tân & NXB Đà Nẵng, 2018, trang 246-258.

—————————————-

[1] Đỗ Lai Thúy, Mắt thơ, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2012, trang 44.

[2] Vương Trí Nhàn, “Lưu Quang Vũ và một mảng đời mảng thơ thường bị lãng quên” in trong Cây bút đời người (Chân dung văn học), NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2002, trang 34.

[3] Vương Trí Nhàn, tlđd, trang 34.

[4] Vương Trí Nhàn, tlđd, trang 35.