Dương Luyện – Đi tìm cái ác

Lời tựa của tác giả: Nền tảng của bài thơ này là hai sự kiện quan trọng trong năm 2022: đầu tiên là cuộc chiến Ukraine; thứ hai là vụ việc người phụ nữ bị xiềng ở Trung Hoa. Chị là một nô lệ tình dục, bị bắt cóc và buôn bán bởi những tay buôn người đến huyện Phong, Tô Châu, tỉnh Giang Tô. Khi được tìm thấy, lưỡi của chị đã bị cắt, răng của chị đã bị rút hết, vòng quanh cổ chị là một sợi xích sắt: tình trạng tâm lý và khả năng cất tiếng nói của chị đã bị tàn phá nghiêm trọng cùng với nhiều di chứng tất nguyền nặng nề; chị cũng đã bị hiếp dâm và đã sinh ra tám đứa con như là hệ quả của cách đối xử “theo truyền thống” của những người nông dân đã mua chị về để sử dụng. Vụ việc này đã khiến từ “Mẹ” trở thành từ bẩn thỉu nhất trong từ vựng Trung Hoa. Sau khi vụ việc được phơi bày trên internet, nó đã khuấy động một làn sóng căm phẫn với hàng triệu lượt chia sẻ, tương tác và bình luận liên tục, cũng như nổi lên sự phê phán gay gắn đối với truyền thông chính thống và hệ thống luật pháp đã tìm cách che đậy sự băng hoại ghê tởm ở góc khuất xã hội này. Kể từ vụ thảm sát Thiên An Môn vào năm 1989 tại Bắc Kinh, lần đầu tiên người Trung Hoa đã bùng phát một phong trào thể hiện sự khai sáng về tinh thần trên quy mô rộng lớn. Tôi đã gọi đây là một “Thiên An Môn trên phố ngang”.

Lời người dịch: Đã lâu rồi tôi không dịch thơ, bởi tôi nghĩ mình đã mất nhiều sự nhạy cảm với ngôn ngữ văn chương. Cách đây hơn 10 ngày, tôi đi nghe một buổi thuyết trình về văn học lưu vong và được nghe tham luận của tác giả Nguyễn Thị Thúy Hạnh (Viện Văn học) về Dương Luyện (1955), nhà thơ lưu vong Trung Hoa. Trước đó, tôi đã đọc ông nhưng quả thật giữa ông với tôi vẫn cứ có một khoảng cách nào đó, khiến ông không đọng lại nhiều trong tâm trí tôi như Cố Thành hay Bắc Đảo, những gương mặt thơ ca cũng nổi lên từ Trường phái Mông Lung ở Trung Hoa từ đầu thập niên 1980, một trường phái đã mở đường để thơ ca đương đại Trung Hoa có những đột phá ngoạn mục. Nhưng lần này thì tôi xúc động khi nghe bạn Hạnh nói về ông. Tôi đã ngồi tìm thơ của ông và ngay lập tức thấy được bài thơ này, gần như chỉ đăng cách ngày diễn ra tọa đàm trước đó một chút.

Bài thơ làm tôi gai người trước hết bởi bối cảnh của nó. Rồi sau nữa là những câu thơ thành thật đến phũ phàng. Nó làm tôi phải nghĩ rất nhiều về cách thơ ca lên tiếng trước những nỗi đau của con người. Có thể làm một bài thơ bằng một ngôn ngữ đại chúng hơn, cổ động hơn, giận dữ hơn. Nhưng tại sao Dương Luyện vẫn lựa chọn một lối viết vặn xoắn, mông lung. Tôi nghĩ, dù gì đi nữa, thơ thức tỉnh con người không phải bằng cách ru người ta vào cảm xúc miên man như thời kỳ lãng mạn, cũng không phải bằng cách lớn tiếng bày tỏ những bức xúc – cái gì càng nói to thì dư vang của nó lại càng ngắn (nghệ thuật là vậy). Bởi chúng ta đã luôn sống như vậy – tự lừa mình rằng thế giới đang ổn, mọi thứ vẫn trong sáng tinh khôi, như tuyết, như hoa đào, an yên, nhẹ nhõm đi mà sống, thơ phải làm sao để chúng ta can đảm dứt khỏi ảo tưởng về sự miễn trừ trách nhiệm đối với thế giới này, để tự thú, để xưng tội và còn để làm cái gì đó, bắt đầu từ nỗi ăn năn ấy.

Trong thế giới nơi vẫn còn nỗi đau kinh khiếp này, nghệ thuật lớn luôn là thứ người ta ngại chạm vào. Bởi chạm vào là gai người lên như sốt. Thơ ca nói bằng cách buộc người ta phải đọc chậm để nghĩ, để thấy mình trong đó, để thấy những cái đèm đẹp của đời này đồng lõa với cái ác như thế nào…

Tôi hoàn toàn không tự tin vào bản dịch này. Nhưng tôi muốn dịch bài thơ, vì đây là cách để tôi tự phá băng trạng thái block writing đã giam hãm tôi quá lâu.

Và tôi thật sự chờ đợi những bản dịch tốt hơn.

*

tuyết trắng cũng có thể là một cỗ máy địa ngục

để nghiền nát        một cuộc đời phải chết đi chết lại

một cái chết phóng thích quá nhiều bóng ma

nước mắt Pushkin

của Tsvetaeva

rớt đẫm trên vai những pho tượng đồng    lạnh lẽo

những vần thơ bé mọn của hư vô     bị kéo lê

qua những trái tim dựng lên như những vỏ sò rỗng

một bài thơ có thể         (có thể chỉ là)         nấm mồ tập thể của thơ ca

vùi đớn đau sâu đến nỗi chẳng nhìn được ra để khóc

cũng một sớm đầu xuân cách đây mười vạn dặm

một thảm họa      bị đóng đanh vào xương đòn

một thảm họa khác chết chìm        máu thịt tái sinh

tái sinh vào lãng quên      quá nhiều bóng ma

tiếp tục lồm ngồm bò lên khỏi những huyệt mộ rỗng không để phục sinh

những phế tích bất động biến thành những tiếng lạo xạo từ miệng chúng

làm chúng ta đã nghĩ nhầm rằng

một thời đại tuyệt vọng là cái gì mới mẻ

tại sao con đường bùn lầy tù đọng này đi mãi không hết?

tại sao cánh rừng thông xanh xám này     cái nhìn băng giá

chỉ đọng lại ý nghĩa bốc mùi y hệt như vầng mặt trời tái nhợt

những Katya    Natasha   yêu kiều    những mảnh bom ốp vào ngực họ

như những cây nấm đỏ máu vừa mới được hái về

có phải đây là cuộc hồi hương tất cả chúng ta đều ngóng đợi?

một con chim vụt bay lên từ quê nhà của người nào đó

liệu nó có quyền hiện hữu trong giấc mơ của ta?

những đầu lâu với hốc mắt lớn nhìn chằm chằm vào con phố bị rải bom

chỉ một câu hỏi thôi      tại sao hủy diệt mọi thứ này?

còn bao lâu nữa để leo xuống hết chiếc thang này      cho đến khi nó chạm vào

sự hãi hùng của con trẻ         một khoảng chân không như hậu quả một vụ nổ hạt nhân

lơ lửng neo sâu trong trái tim             thế giới có thể bị bịt mắt bởi lửa từ lâu đến vậy sao?

đường hầm ấy trong cơ thể một người mẹ

dẫn đến xích xiềng          dẫn đến dối trá

một cây đại dương cầm khổng lồ bị đập vỡ thành từng mảnh mỗi ngày

những ngọn sóng đại dương vỗ vào     người bất chấp những cơn rùng mình trong gió

mẹ         cái từ khiêm hạ nhất       cái từ bẩn thỉu nhất

dẫn đến những vệt máu khô sẫm lại thành lớp dày

và một buổi sáng chết lặng khác

nhìn thấy người mẹ ấy bị khóa chặt vào thứ tiếng mẹ đẻ bị băm vằm

nhìn thấy chính chúng ta bị khóa chặt trong hầm trú bom của nỗi hổ thẹn

cũng những chiếc áo tả tơi lăn lóc trên nền đất      cạo sạch những ảo tưởng của con người

từ đường hầm trong cơ thể người mẹ ấy mà ta thấy một con đường được canh chừng nghiêm ngặt

một con đường được đào vào chính cơ thể chúng ta      những xác chết chồng lên xác chết

rỗng không mãi mãi     ồ này lắng nghe      tiếng gió than van vốn không có lịch sử nào

một giống loài không thể cứu được các bà mẹ

giống loài ấy thậm chí còn chẳng đáng có ngày tận thế

nhưng thật sự đây là ngày tận thế

một con giòi mang không biết bao nhiêu sắc xám      những cái tên queo quắt

trên mỗi hòn đá ngồi xổm những bầy ma tị nạn

đây là mùa xuân          những tin tức đẫm máu tồi tệ nhất còn trổ nhanh hơn lá non

máu lấp máu lấp máu      bề mặt khô cằn của đời sống chúng ta

cũng gần như thể các hư cấu      một mất mát ngay trước mắt chúng ta

những bóng ma của quê nhà phát tán và tan biến còn nhanh hơn cả những đôi mắt ứa nước

cái âm hộ đã bị chơi đến nát bươm của một bà mẹ        vẫn phải tiếp tục là đồ chơi

vẽ quỹ đạo của một hành tinh nơi giữa cái chết và cái chết không có khoảng cách

một tháng Ba chưa bao giờ đi qua hỏi                thật sự có chăng một con đường quay lại?

khuôn mặt mùa xuân bỏ lại phía sau một thứ bùa mê nào đó     được vuốt sáng lên sáng lên như một biểu tượng dối lừa

một tội ác             không thể nhớ khởi đầu mà chỉ nhớ trọng lượng của những chiếc bóng

không điền tên bất cứ ai trong khu tử tù mà chỉ những lỗ đạn mang hình thù người

nó dừng lại trước một người nằm ngủ bị bỏ lại trên một con đường hoang vắng

bàn tay lem luốc trên nút bấm đỏ mân mê nhị hoa hủy hoại

vân vê cuộc chuyện trò quanh bàn ăn buổi tối     bát đĩa lanh canh nghe mới thật vui tai

những chiếc lưỡi như tử thi liếm lấy những ngọn lửa nướng trẻ con thành than

sự nhát cáy đầy hương vị             chính nó đã bảo vệ tấm thân ta

làm cho nó được thanh tẩy lặng lẽ và mềm mại          nó bảo vệ sự im lặng của ta

bóp mạnh phổi ta       bảo vệ một cuộc đời cứ mỗi giây lại rỉ ra

nó chẳng là gì cả     mà chính là tội ác

nhìn chằm chằm vào sự điên rồ của một cành hoa đào                 giống như sự điên rồ

được tạo nên bởi những ngón tay     Tháng Ba sụp đổ       Tháng Ba đẫm mồ hôi

nhìn thấy chúng ta bị trói buộc vào chiếc giường của một bóng ma       rơi xuống còn xa hơn cả những bóng ma rơi xuống

chốn không-ở-đâu cả      không từ ngữ nào trâng tráo hơn sự ngây thơ

không bàn tay nhỏ nào chới với từ lòng đất chưa từng vấy mùi cơ thể tôi

không một dây rốn bằng thép nào lại chưa từng kéo ra cả một dòng sông những than xương

nó không biết đến một tương lai nào khác ngoài sự biến mất của chính nó

biến mất trong cái nhìn kinh ngạc của một cành đào nở hoa

cái đẹp trùng trùng cái đẹp          những lòng bàn tay hằn dầu cửa sổ những toa tàu vĩnh biệt

một tiếng còi thổi bay mọi thứ

đây là một bài thơ không thể viết        một bài thơ bất khả

không có ai trong bài thơ này               tất cả những gì còn lại là mọi người

đối diện với tấm gương tội ác         tấm gương của sự độc tàn

Nước mắt của Lý Thương Ẩn nào liên quan gì đến chúng ta

ai là kẻ giả mạo của ai              ảo ảnh nguyền rủa trong gương

nhận ra chỉ sự phân chia là thật       bị đập vỡ trên đá ngầm

được vá víu trong sương dày    những âm vọng yếu ớt

được chùi sạch bong không biết bao lần                  từ tuyết trắng đến hoa đào        nghe

thơ ngâm mà không thấy tiếng lòng         một lịch sử trồi lên từ một vỏ sò rỗng

bước ra khỏi chính mình như chẳng hề hấn gì

chúng ta đã luôn sống như thế đó thôi

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Yang Lian, “Searching for Evil”, bản dịch tiếng Anh của Brian Holton, https://themarkaz.org/yang-lian/?fbclid=IwAR3NxIF_k9Mj1g3_1GnGl5ybSBsqSGZzvuioawgmZ13quQZOqwiOpKbI420

Đỗ Thùy Linh – Dấu ấn tranh Đông Hồ trong những bài thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ (tập “Thôn ca”, 1944)

Bài viết dưới đây được biên tập lại từ bài tập điều kiện của sinh viên Đỗ Thùy Linh (K70, khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội) trong khuôn khổ học phần Nhập môn Lý luận văn học. Bài viết đã thể hiện một lối tư duy có chiều sâu, một lối viết có sự điềm tĩnh, cẩn trọng và cả khả năng cảm thụ có sự tinh tế đáng ghi nhận.

*

Mở đầu

Tranh Đông Hồ là dòng tranh khắc gỗ Việt Nam có sức sống mãnh liệt trong tâm thức dân gian, đặc biệt là vào mỗi dịp Tết đến, xuân về. “Trong cái thúng của bà nội trợ đi sắm tết, cạnh con gà, con cá, mớ dưa là cuộn tranh buộc bằng rơm nếp  vàng óng”. Những nét riêng ở trong tranh Đông Hồ về đường nét, màu sắc hay tinh thần dân tộc cũng ảnh hưởng đến một số loại hình nghệ thuật khác mà trường hợp những bài thơ thơ viết về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ là một ví dụ. Giữa giai đoạn Pháp thuộc với thị hiếu phương Tây tràn vào mạnh mẽ, Đoàn Văn Cừ đã thắng được áp lực của chất liệu để làm xuất hiện trong thơ những liên tưởng về màu sắc, đường nét, cấu trúc của tranh Đông Hồ cùng với mỹ cảm đậm chất dân gian Việt. Những bức tranh trong thơ ông, “bức tranh nào cũng đầy rẫy sự sống và rộn rịp những sắc hình tươi vui” đã gợi ra câu hỏi về sự giao lưu giữa truyền thống – hiện đại, giữa văn hoá Đông – Tây ở Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX và rằng, người nghệ sĩ nên có thái độ ứng xử như thế nào với những giá trị truyền thống. Bài viết này sẽ tập trung phân tích những điểm tương đồng trong tranh Đông Hồ và thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân trong tập “Thôn ca” (1944) để góp phần trả lời những câu hỏi trên. 

Làng Đông Hồ là một làng nhỏ xưa có tên là làng Đông Mại (hay làng Mái), nằm ven sông Đuống, thuộc huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh. Đây là vị trí thuận lợi đã tạo điều kiện để các nhà buôn xưa đem tranh rộng khắp cả nước. Theo ghi chép của một số tài liệu, tranh dân gian Đông Hồ ban đầu xuất hiện với kỹ thuật chạm khắc gỗ từ khoảng giữa thế kỷ XV. Cho đến khoảng thế kỷ XVI, XVII, việc in tranh mới ra đời, dần dần được phổ biến rộng rãi trong nhân dân và hình thành làng nghề. Tranh Đông Hồ là “diễn đàn tư tưởng” để người dân gửi gắm triết lý sống cũng như nói lên mong muốn thời cuộc. Cũng bởi vậy mà theo dòng thời gian, đến thời Pháp thuộc, người nghệ nhân Đông Hồ đã có một số tác phẩm châm biếm, đả kích thực dân Pháp (Nhảy đầm, Phong tục cải lương…) và tranh Đông Hồ được ưa chuộng trong suốt thời kỳ này (cuối thế kỷ XIX) cho đến gần Cách mạng tháng Tám. Đoàn Văn Cừ đã sinh ra và lớn lên trong thời kỳ phồn thịnh ấy của tranh Đông Hồ và thơ viết về mùa xuân của ông đã chọn điệu tương đồng với tranh Đông Hồ về cả nội dung và hình thức. 

Nội dung

1. Sự tương hợp về hình thức giữa tranh Đông Hồ và thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca”

1.1. Sự tương hợp về màu sắc 

Tranh Đông Hồ được làm nên từ 5 màu cơ bản là trắng, vàng, xanh, đỏ, đen hay còn được gọi là màu ngũ sắc. Trong đó, màu đen của tranh được làm từ than lá tre hoặc than lá xoan; màu đỏ đến từ gỗ vang hay sỏi non của núi; màu xanh là màu của gỉ đồng, của lá chàm; màu trắng xuất phát từ con điệp và màu vàng là sắc hoa hoè mà ra. Màu trong tranh Đông Hồ “thiên về lối dùng màu nguyên, mang tính đối lập”, vừa có cái đằm thắm tự nhiên, vừa chứa đựng sự tươi tắn phồn dã phản ánh tư duy phồn thực của dân gian Việt. Tuy chỉ sử dụng chủ yếu 5 gam màu nguyên nhưng trong tranh, các màu vẫn được đặt trong mối tương quan hợp lý, có sự hài hoà giữa đường nét và các mảng.

Màu ngũ sắc được  dùng để ám chỉ ngũ hành và trong tranh Đông Hồ, ngũ sắc cũng được dùng với một  phần ý nghĩa như vậy. Kim (trắng) là kim loại, sự sắc bén, rắn chắc; Mộc (xanh lá) là hoa cỏ, cây cối, sự tốt tươi; Thuỷ (đen) là nước, là “nghệ thuật, vẻ đẹp và những sáng tạo văn hoa”; Hoả (đỏ) là lửa, là sức nóng, ánh  sáng, hơi ấm và hạnh phúc; Thổ (vàng) là đất, môi trường nuôi dưỡng, phát triển, biểu trưng cho đức tính nhẫn nại, trung thành, đáng tin cậy.

Vinh hoa – Phú quý

Có thể thấy trong tranh Đông Hồ hay cụ thể là bức Vinh hoa – Phú quý sự kết hợp của ngũ sắc trong việc truyền tải ý niệm dân gian. Những gam màu xanh, đỏ, vàng, trắng cùng những nét đen được điều phối một cách hoà hợp để tạo nên bức tranh Đông Hồ hàm ý về phẩm chất nhân, nghĩa, dũng, tín của con người; đồng thời thể hiện mong ước về một cuộc sống vinh hiển, no đủ và may mắn.

Đoàn Văn Cừ, trong thơ về mùa xuân của mình, cũng sử dụng bảng màu tương tự: đỏ, xanh, vàng, đen, trắng xuất hiện là những gam màu chính yếu. Trong chùm thơ xuân của nhà thơ, màu đỏ xuất hiện 22 lần; trắng và xanh xuất hiện 12 lần; vàng xuất hiện 10 lần; đen có mặt 6 lần. Xen kẽ giữa 5 gam màu đó là sự có  mặt của màu hồng và nâu để diễn tả nhiều hơn màu sắc của cảnh được hoạ lên. Cái  nét đậm đà của sắc màu trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ chín đến độ mà Hoài Thanh –   Hoài Chân phải nói rằng: “Cứ mỗi lúc xuân về người lại gửi trên báo một chuỗi cười  ngũ sắc”. Và dù không sử dụng bút lông hay công cụ tạo màu trực quan, nhà thơ của  thôn quê vẫn vẽ lên một khung cảnh với đầy đủ các màu:

“Lũ người đi lí nhí một hàng đen 

Trên con đường cát trắng cỏ lam viền 

Họ thong thả tiến theo chiều gió thôi

Dưới bầu trời trong veo không mảy bụi, 

Giữa cánh đồng phơn phớt tựa màu nhung. 

Một cụ già râu tóc trắng như bông,

Mặc áo đỏ, cầm hương đi trước đám.” (Đám cưới mùa xuân)

Ngôn từ đã tạo nên một khung hình hội hoạ mà ở đó, người đọc không chỉ mường tượng đến sự vật, hiện tượng mà còn xoay vần nó dưới khung kính của màu sắc, khiến sự vật hiện lên với bản chất sắc thái của mình: “cát trắng”, “cỏ lam”, “áo đỏ”… Và trong 5 gam màu được sử dụng chủ yếu, màu đỏ là màu được xuất hiện với tần suất lớn ở cả trong thơ Đoàn Văn Cừ về mùa xuân và cả trong tranh Đông Hồ. 

                   Đu quay    Thầy đồ cóc

Riêng trong bài thơ Tết, màu đỏ là màu  duy nhất xuất hiện:

“Bà tôi ngồi trong ổ, 

Mặc áo đỏ cho tôi” 

“Con gà mào đỏ chót”

“Chiếc phong bao giấy đỏ”

Đỏ là gam màu của sự ấm nóng. Năm mới, Tết đến, xuân về là dịp để bắt đầu một chặng đường mới, để người người thân gần với nhau và cảm thức về hạnh phúc, quây quần đó gắn liền với màu đỏ – màu chủ đạo trong thơ Đoàn Văn Cừ và trong tranh khắc gỗ Đông Hồ dân gian.

Đối chiếu với văn học trung đại, có thể thấy màu sắc trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ không được tạo dựng bởi tư duy ước lệ. Trong thơ ông, màu không mất đi tính hiện thực của nó và là “các phạm trù có tính chất thuần thuý” như trong tranh Đông Hồ, khác với màu trong thơ ca thế kỷ XVII: “Ngày xanh mòn mỏi, má hồng   phôi pha”, “Vườn hồng chi dám ngăn rào chim xanh” (Truyện Kiều – Nguyễn Du); “Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên” (Chinh phụ ngâm – Đặng Trần Côn) hay thậm chí là trong thơ văn thế kỷ XX: “Lạnh lẽo mày xanh phản má đào” (Gửi trời – Xuân Diệu); “Đào tươi má thiếp mộng chàng xanh” (Nối giấc mơ tình – Vũ Hoàng Chương). Có thể thấy Đoàn Văn Cừ, thay vì sử dụng màu theo thủ pháp ước lệ của thời kỳ trung đại một cách nền nã, đã chọn thể hiện màu theo đúng bản chất của nó (màu nguyên) và qua đó ngầm đề cập đến triết lý sống hài hoà cũng như quy luật tương sinh tương khắc đã ăn sâu vào tâm thức dân gian Việt Nam.

1.2. Sự tương hợp về mặt phẳng hai chiều

Theo Clement Greenberg, nhà phê bình nghệ thuật thị giác người Mỹ thế kỷ XX: “Màu sắc là một quy tắc hoặc phương tiện mà điêu khắc hay sân khấu cùng chia sẻ. Mặt phẳng hai chiều là thứ duy nhất mà hội họa không chia sẻ với bất kì loại hình nào khác”. Ta đã thấy ở trên mối tương quan về màu sắc giữa tranh và thơ, hai loại hình nghệ thuật khác nhau từ chất liệu cho đến giác quan cảm nhận. Tuy thế, thơ Đoàn Văn Cừ và tranh Đông Hồ đi xa hơn nhận định của Clement Greenberg bởi cả hai cũng chia sẻ chung một không gian hai chiều mà ở đó, luật viễn cận (perspective) không được dùng tới.

Với tranh Đông Hồ, người nghệ sĩ dân gian lấy “đơn tuyến bình đồ” làm nền tảng, tức dùng lối vẽ đơn trên mặt phẳng, loại bỏ bóng tối và tập trung vào đường nét tách bạch những mảng màu với nhau. Người nghệ sĩ dân gian không tạo dựng các mảng gần – xa, chính – phụ; ít quan tâm đến tỷ lệ lớn – bé mà đặt sự vật, sự việc  ở dạng bẹt. Trong bức Đám cưới chuột, những con chuột dù ở xa hay gần đều có kích thước gần như tương đương nhau và người xem tự quy ước với nhau rằng: nửa dưới bức tranh đổ xuống là gần, nửa còn lại trở lên trên là xa. Bên cạnh đó, con chuột lại cưỡi con ngựa, lại cầm con chim, con cá, điều mà ngoài đời thực vốn dĩ là phi lý. Sự thuận mắt được đặt lên trước tiên và bố cục, tỷ lệ các phần, mảng phụ thuộc vào  chức năng cũng như nội dung tranh truyền tải.

Đám cưới chuột

Người nghệ sĩ của làng tranh Đông Hồ không tuân theo viễn cận cảm nhận (perceptual perspective) hay viễn cận tuyến tính (perspective linéaire), cũng không dựa trên nghệ thuật đồ hoạ của phương Tây mà trong tranh, con người, con vật, cây cối đều được làm dẹt đi và nằm trong một không gian giới hạn. Chiều sâu không gian như bị hút cạn như trong bức tranh của Jacob Lawrence, đối lập hoàn toàn với sự sâu thẳm đến tận cùng mà bức tranh của Isaac Levitan mang lại:

Above Eternal Peace – Isaac Levitan

Steel Workers – Jacob Lawrence

Tranh Đông Hồ bắt gặp sự tương ứng trong điểm nhìn thấu thị ở một loại hình nghệ thuật khác mà ở đây là thơ Đoàn Văn Cừ viết về Tết, về xuân. Thơ mùa xuân của ông không có phối cảnh ba chiều, cũng không có điểm nhìn gần xa, điểm nhìn cố định (tiêu điểm thấu thị) hay điểm nhìn di động (tán điểm thấu thị) để bao quát cả không gian mênh mang rộng lớn. Sự vật, hiện tượng trong các bài thơ như những khung hình được xếp chồng chéo cạnh nhau:

“Những thằng cu áo đỏ chạy lon xon, 

Vài cụ già chống gậy bước lom khom, 

Cô yếm thắm che môi cười lặng lẽ.

Thằng em bé nép đầu bên yếm mẹ,

Hai người thôn gánh lợn chạy đi đầu,

Con bò vàng ngộ nghĩnh đuổi theo sau.” (Chợ Tết)

Mỗi câu thơ đều miêu tả sự chuyển động của con người: “chạy lon xon”, “bước lom khom”, “cười lặng lẽ”,… nhưng dưới sự sắp đặt của nhà thơ, tất cả cùng hiện lên như khắc hoạ đồng thời nhiều hành động trong một bức tranh bao quát. Thiên nhiên cũng không nằm ngoài sự sắp đặt ấy mà xuất hiện như những khối hình rõ ràng: 

“Chiều mát, đường xa nắng nhạt vàng,

Đoàn người về ấp gánh khoai lang,

Trời xanh cò trắng bay từng lớp,

Xóm chợ lều phơi xác lá bàng.”(Đường về quê mẹ)

khác với không gian rộng mở trong sáng tác của các nhà thơ cùng thời:

“Trong làn nắng ửng: khói mơ tan,

Đôi mái nhà tranh lấm tấm vàng.”

(Mùa xuân chín – Hàn Mặc Tử)

Câu thơ của Hàn Mặc Tử gợi lên một bức tranh có chiều sâu với ánh nắng cùng khói tỏa đầy thơ mộng và đôi mái nhà tranh lấp loáng đằng sau lớp khói mỏng mảnh, mơ màng. Chịu ảnh hưởng bởi mỹ thuật phương Tây lấy khoa học tự nhiên làm nền tảng, câu thơ tuân theo luật xa gần của thấu thị học và được khắc họa với những đường nét gợi chiều sâu không gian như được mắt người quan sát. Điều ấy khác với tranh Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn Văn Cừ, một nhà thơ kiểm diện tất cả chỉ trên một mặt phẳng.

Tranh Đông Hồ có bức Đấu vật với ba cặp đấu chính. Ba cặp đấu được khắc hoạ với những hành động khác nhau và ở vị trí khác nhau. Người ta vẫn thấy trong tranh sức khoẻ, sự cường tráng của những người tham gia đấu vật song tất cả họ đều hiện lên không có chiều sâu, không có bóng, không được áp dụng luật gần – xa

Đấu vật

và khung cảnh xuất hiện trong thơ xuân của Đoàn Văn Cừ cũng là một khung cảnh như thế:

“Bọn đô vật trước đình thi sức mạnh

Mình cởi trần gân cốt nổi như lươn; 

Tiếng reo hò khuyến khích dậy từng cơn

Lẫn tiếng trống bên đường khua rộng rã.” (Đám hội)

Đó không phải một hoạt ảnh chạy dài mà cô đọng như bức tranh Đông Hồ đấu vật đầu xuân. Người đọc thấy được sự tráng kiện của đô vật thi đấu, tiếng reo hò của người đứng quanh cổ vũ nhưng như phép “đơn tuyến bình đồ” trong tranh dân gian với đường nét chia tách rõ ràng các mảng, không có các đường chạy dài hướng về một điểm tụ (vanishing point). Mỗi câu thơ như một nét bao trọn hành động đang diễn ra.  Thơ xuân Đoàn Văn Cừ một lần nữa gặp tranh Đông Hồ trong địa hạt của mặt phẳng hai chiều không có cái sâu hun hút, nơi mà người đọc, người xem quan sát, thẩm thấu tác phẩm nhưng không rơi vào vòng xoáy của một điểm nhìn nghệ thuật riêng biệt, tựa như một không gian cạn.

1.3. Sự tương hợp về thời gian được thị giác hóa

Theo Gotthold Lessing, nếu hội hoạ đặt sự vật cạnh nhau trong cùng một không gian thì thơ ca miêu tả các hoạt động nối tiếp trong thời gian. Điều đó có  lẽ đúng khi nói về thơ của các tác giả khác nhưng trong thơ xuân Đoàn Văn Cừ, thời gian đã được không gian hoá và tưởng như ngưng lại:

“Cây đèn bóng dựng dưới trời đêm

Chiếc vỏ chai cưa giả chụp đèn

Ngọn lửa trong mưa vờn lấp loáng

Gió lùa chùm khánh động “leng keng”.” (Năm mới)

Nhà thơ có đề cập đến khoảng thời gian “trời đêm” nhưng xuyên suốt cả khổ thơ và rộng ra là cả bài, ta khó có thể nhìn ra sự chuyển dịch thời gian nào như “Ngày qua ngày lại qua ngày/Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng” (Tương tư – Nguyễn Bính). “Trời đêm” làm cụ thể hoá thời gian trong thơ Đoàn Văn Cừ nhưng không cho thấy sự chảy trôi của phút giây mà trái lại, nó chỉ làm nền cho “cây đèn”, “chiếc vỏ chai”, “ngọn lửa”, “chùm khánh” đang đồng hiện. Nhà thơ thâu tóm diễn tiến thời gian và gói nó lại trong một khoảnh khắc, và trong khoảnh khắc ấy, ông đưa con mắt về mọi sự vật có trong tầm nhìn. Có thời gian trong thơ Đoàn Văn Cừ nhưng thời gian trở thành nền cho các khối hình xuất hiện:

“Chiều mát, đường xa nắng nhạt vàng 

Đoàn người về ấp gánh khoai lang, Trời xanh cò trắng bay từng lớp,

Xóm chợ lều phơi xác lá bàng.” (Đường về quê mẹ)

Đặc điểm này trong thơ Đoàn Văn Cừ đã thêm vào mẫu số chung giữa thơ ông và tranh khắc gỗ dân gian Đông Hồ. Trong tranh Đông Hồ, thời gian là yếu tố không được đặc tả mà phần quan trọng hơn hết, là không gian. Cùng là cảnh đi cấy cày nhưng nếu trong Một buổi cày của Lưu Công Nhân, những màu nâu, vàng trung độ cùng ánh sáng loang loáng trên mặt ruộng cày gợi đến buổi sớm ban mai thì trong Lão nông nghỉ ngơi, người nghệ sĩ dân gian chỉ khắc hoạ địa điểm, không gian nhân vật đang có mặt (dưới gốc cây) mà không diễn tả bất cứ dấu hiệu thời gian nào khác.

Lão nông nghỉ ngơi

Một buổi cày – Lưu Công Nhân

Như vậy, có thể thấy rằng, trong tranh Đông Hồ và trong thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân, hư cảnh là hình thái được chọn lựa mà không phải thực cảnh như trong hội họa phương Tây. Thời gian hoặc tiêu biến đi hoặc được không gian hóa, nhường chỗ cho sự cho các khối hình được khắc hoạ. 

1.4. Sự tương hợp về cấu trúc

Mỗi tác phẩm đều có cấu trúc của riêng nó. Cấu trúc tác phẩm “tổ chức nội tại mối quan hệ qua lại các yếu tố” và là “mối quan hệ qua lại của các kí hiệu thẩm mĩ đặc thù”. Việc sắp đặt các chi tiết là định hình cấu trúc tác phẩm mà một trong những thành tố quan trọng của cấu trúc là quy luật biện chứng giữa các yếu tố thuộc tác phẩm đó.

Trong bảng màu, màu đen tương phản với màu trắng, vàng cùng đỏ đối nghịch với màu xanh. Dù không xuất hiện với tần suất lớn nhưng mối tương quan biện chứng ấy về màu sắc có thể nhìn thấy một cách trực quan trên tranh Đông Hồ:

Đu quay

và trong thơ Đoàn Văn Cừ về mùa xuân với những hình ảnh hiện lên trong sức sống mạnh mẽ, tươi mới nhất của nó:

“Trời đỏ hồng sau những trái đồi xanh” (Đám hội) “Lũ người đi lí nhí một hàng đen

Trên con đường cát trắng cỏ lam viền”;

“Áo đồng lầm, yếm đỏ, thắt lưng xanh” (Đám cưới mùa xuân)

Bên cạnh sự đối lập về màu, tranh Đông Hồ và thơ mùa xuân Đoàn Văn Cừ đều xuất hiện mâu thuẫn giữa âm và dương. Trong bức Gà mái túc mồi, gà mẹ đang ngậm đầy mồi trong tư thế đứng yên, trái ngược với sự nháo nhác của đàn con đang đến bên mẹ. Cái “tĩnh” của gà mẹ biểu trưng cho “âm”, cái “động” của gà con biểu trưng cho “dương”. Hay như trong tranh Đàn lợn âm dương, trên lưng mỗi lợn đều có những vòng xoáy mà đặc biệt là lợn mẹ, vòng xoáy có hai màu tương phản. Màu lạnh của vòng xoáy ngụ ý cho “âm”, màu nóng hàm ẩn cho “dương”.  

Đàn lợn âm dương

Theo văn hoá phương Đông, hai yếu tố đối lập này một khi được cân bằng, sẽ là nguồn gốc cho sự sinh sôi, phát triển của mọi sự vật hiện tượng: “lưỡng nghi sinh tứ tượng, tứ tượng sinh bát quái”. Với ý nghĩa ấy, sự kết hợp hài hoà của “âm” và “dương” trong tranh Đông Hồ đã trở thành biểu tượng cho sự sống, sự sinh sôi, nảy nở mỗi độ Tết đến, xuân về.

Và đến với thơ xuân của Đoàn Văn Cừ, ta cũng sẽ bắt sự đối lập giữa âm và dương như vậy:

“Bên vách hòm gian đặt cúng thờ 

Bát hương nõn chuối cắm lơ thơ 

Vỉ buồm gạo nếp “tay giềng” họ

Thịt lợn đầy mâm thái miếng to” (Năm mới) 

“Chõ xôi trong bếp phì phèo lên hơi

Bàn thờ hương cháy toả mùi

Từng tràng pháo chuột nổ dài trong khuya” (Chơi xuân)

Bát hương, bàn thờ gắn với “âm”, ngược lại với “dương” trong miếng thịt lợn, trong chõ xôi thổi nóng hay tràng pháo chuột đùng đoàng thành tiếng. Âm xen kẽ với dương không tách rời, làm nên mối tương giao hoà hợp giữa hai thái cực vốn riêng biệt với nhau. Thơ xuân của Đoàn Văn Cừ không thuần âm hay thuần dương mà cân bằng giữa hai yếu tố, thể hiện quan niệm phồn thực như trong tranh Đông Hồ: âm – dương đối xứng là nguồn gốc của sự sống, sự sinh sôi nảy nở và là điều cốt yếu cho cuộc sống bình yên, hanh thông, phúc lộc.

2. Sự tương hợp về nội dung giữa tranh Đông Hồ và thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca”

Tranh Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn  Văn Cừ ngoài hình thức, còn gặp nhau nhau trong vòng tròn đồng tâm về nội dung, đề tài mà cụ thể là nếp nghĩ, quan niệm, tư tưởng và văn hoá dân gian. 

Đến với tranh khắc gỗ Đông Hồ, người xem không phải hướng tầm mắt mình ra xa hay phải viện nhiều đến trí tưởng tượng bởi những gì xuất hiện trong tranh đều thân thuộc và gần gũi. Đó là con lợn, con gà, con cóc, là trẻ thơ, là người tham gia hội họp náo nhiệt. Trong tranh Đông Hồ, mọi vật đều nằm trong địa hạt cuộc sống sinh hoạt theo quan điểm mỹ học dân gian; phản ánh sâu sắc đời sống tinh thần, vật chất của người dân Việt; nói lên ước vọng của người dân về một cuộc sống ấm no, thuận hoà, hạnh phúc và cũng hàm chứa những triết lý nhân sinh. Nếu bức Hứng dừa thể hiện vai trò trụ cột của người đàn ông trong việc chèo lái, mang lại sự vững bền cho gia đình thì bộ tranh Em bé chăn trâu nói về sự no đủ mà cụ thể là cánh diều trong bức bên phải – cánh diều mà “đối với người nông dân thì đây là cánh diều no  phúc lộc”.

Hứng dừa    Em bé chăn trâu

Trong thơ về mùa xuân của Đoàn Văn Cừ, nội dung được phản ánh cũng xoay quanh tâm thức dân gian và con gà, con lợn, trẻ thơ, hội họp cũng xuất hiện tương tự như trong tranh khắc gỗ dân gian. Cuộc sống con người vào năm mới được miêu tả từ vật chất với món ăn, áo quần:

“Những mẹt cam đỏ chót tựa son pha, 

Thúng gạo nếp đong đầy như núi tuyết, 

Con gà trống mào thâm như cục tiết,

Một người mua cầm cẳng dốc lên xem” (Chợ Tết) 

“Bọn trai tơ mặt mày coi hớn hở,

Quần lụa chùng, nón dứa áo sa huê” (Đám cưới mùa xuân) “Thúng cắp bên hông, nón đội đầu,

Khuyên vàng, yếm thắm, áo the nâu” (Đường về quê mẹ) cho đến tinh thần với phong tục, tập quán:

“Ngày xuân trẻ bức tranh gà

Cụ già quần nhiễu đỏ loà sang nhau” (Chơi xuân) 

“Cây nêu – dấu Phật đuổi hung thần

Cổ mũ trên bàn cùng Táo quân

Mùng bốn Tết xong làm lễ tiễn

Giấy tiền ông vải đốt đầy sân” (Năm mới)

Từng nét của đời sống dân gian hiện lên trong lời thơ Đoàn Văn Cừ. Quần áo mới được sắm sửa, hoa quả được bày biện đầy mâm, tiền giấy được dùng để cúng người đã khuất và người người sang nhà nhau chúc để lấy lộc. Một cuộc sống vừa bình dị vừa tươi vui đầy sức sống, gói ghém trong nó ước mơ ngàn đời của người dân Việt về cuộc sống tốt đẹp, thuận hoà, ấm no, cuộc sống theo quan niệm phồn thực đủ đầy:

“Quần đào, áo đỏ, tranh gà lợn

Cơm tám, dưa hành, thịt mỡ đông” (Tết quê bà) 

“Những dòng sông trắng lượn ven đê

Cồn xanh, bãi tía kề liên tiếp,

Người xới cà, ngô rộn bốn bề” (Đường về quê mẹ)

Quan sát kỹ hơn, có thể thấy rằng tranh Đông Hồ còn nói lên một đặc tính của người dân Việt: hồn nhiên và biết đùa. Ở bức Hứng dừa, hình ảnh người thiếu nữ vén váy một cách hớ hênh để hứng trái dừa rơi xuống đã cho thấy sự hóm hỉnh, gây cười bởi sự hớ hênh ấy đã tạo được cái kết rất đỗi dễ thương: “Khen ai khéo nặn nên dừa/ Đây trèo, đấy hứng cho vừa một đôi”. 

Hứng dừa

Hay như với bức Đánh ghen, thông qua việc tái hiện một góc đời sống sinh hoạt của người dân trong xã hội phong kiến, đã ngầm thể hiện triết lý sâu sắc một cách vừa sâu cay lại vừa vui tươi, dí dỏm. Thơ xuân của Đoàn Văn Cừ cũng mang trong nó sự hồn nhiên như thế. Không đậm chất bông lơn hay trào phúng nhưng thơ ông viết về mùa xuân cũng ánh lên nét ngô nghê của cuộc sống làng quê Việt:

“Con trâu đứng vờ rim hai mắt ngủ,

Để lắng nghe người khách nói bô bô.

[…]

Mấy cô gái ôm nhau cười rũ rượi,

Cạnh anh chàng bán pháo dưới cây đa.” (Chợ Tết)

“Trên bãi cỏ dưới trời xuân bát ngát,

Một chị đương đu ngửa tít trên không.

Cụ lý già đứng lại ngửng đầu trông,

Mắt hấp háy nhìn qua đôi mục kỉnh.

Mấy cô gái nép gần hai chú lính.

Má đỏ nhừ bẽn lẽn đứng ôm nhau.” (Đám hội)

Câu chuyện chòm xóm, cái cười hỉ hả, điệu bộ đong đưa,… gắn kết người với người, nối kết người với vật đã làm nên cái nét duyên đầy hồn nhiên của con người dân quê Việt. Tất cả đều hướng về hình ảnh người dân quê giản dị, dễ nói dễ cười đầy nét vô tư nhưng vẫn luôn ý thức rõ ràng về mối quan hệ trong cuộc sống, về triết lý xoay quanh vạn vật.

Tác giả Michele Abarar đã viết rằng: “Tranh dân gian Việt Nam là chứng cớ vô  danh trong sự tươi mát của những hài hòa, trong tính tự nhiên của sự sáng tạo. Tranh đó đã là sự phản ánh của tính nhạy cảm về tinh thần thi vị của dân tộc Việt Nam. Người ta tìm thấy trong tranh đó quan niệm về cái đẹp, ý thức thiên bẩm về hình họa, những bố cục hài hòa có nhịp điệu của dân tộc này...”. Ấy là vẻ đẹp kết tinh văn hoá dân tộc trong tranh dân gian Đông Hồ và thơ xuân của Đoàn Văn Cừ – một văn hoá đề cao sự hài hoà với thiên nhiên vạn vật, khác với văn hoá phương Tây hướng tới chinh phục, chiếm hữu tự nhiên để có được sự phát triển. Tranh Đông Hồ cũng như thơ Đoàn Văn Cừ viết về mùa xuân tuy không tả thực cảnh nhưng bằng kinh nghiệm ngàn đời, cái chân thật và triết lý có thể được nhận ra để từ đó, hé mở tâm thức phồn thực của dân gian và ước vọng về sự thanh nhàn, yên ấm, no đủ, phồn thịnh ngàn đời của người dân đất Việt.

Kết luận

Giữa thời đại mà mỹ cảm phương Tây tràn vào mạnh mẽ và việc in tranh Đông Hồ bị sút giảm đáng kể bắt đầu từ những năm 1940, khi Nhật chiếm đóng Việt Nam, thơ xuân nói riêng của Đoàn Văn Cừ trong tập “Thôn ca” đã hiện lên như một văn bản thứ hai của dòng tranh Đông Hồ dân gian từ màu sắc, đường nét, cấu trúc cho tới nội dung biểu đạt. Thơ ông cho thấy một động hướng của chủ nghĩa lãng mạn: quay về với dân gian để khai thác cái hồn hậu, hồn nhiên của mục đồng thay cho sự mực thước, trịnh trọng của thơ cổ điển. Cùng động hướng này, còn có thể nhắc thêm những đại diện khác của Phong trào Thơ mới như Nguyễn Nhược Pháp, Bàng Bá Lân, Nguyễn Bính… 

Trong thơ của Đoàn Văn Cừ, chất dân gian đã thẩm thấu tương đối nhuần nhị ở hình thức và bút pháp của Thơ mới. Thơ ông chủ yếu là thơ tám chữ, một thể thơ không còn bị gò bó bởi niêm luật, mạch thơ được tổ chức nương theo dòng cảm xúc tự nhiên của con người. Cùng với đó, Đoàn Văn Cừ đã thay lối miêu tả thiên về ước lệ của thơ trung đại bằng một lối thơ tả chân, tái tạo trực tiếp những đặc điểm cảm tính của sự vật hiện tượng. Như vậy, có thể nói cái truyền thống ở tinh thần và cái hiện đại ở hình thức trong thơ xuân của Đoàn Văn Cừ đã được hòa giải.

Có thể thấy rằng, Đoàn Văn Cừ đã xây đắp một miền tâm thức dân gian với sự hồn nhiên, tinh thần hội hè và sâu hơn là đặc tính của một nền văn minh lúa nước, của tín ngưỡng phồn thực và quan niệm âm dương theo triết lý phương Đông. Thơ ông làm người ta phải cảm thán rằng “…nghĩ đến Đoàn Văn Cừ là tôi lại nghĩ đến Tết”. Lời cảm thán ấy có thể xem như là sự ghi nhận trân trọng nhất đối với những bài thơ xuân của Đoàn Văn Cừ trong tập Thôn ca.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

[1]. Hoa-Giang (2015), Clement Greenberg – Hội họa hiện đại chủ nghĩa (trích), https://hieutn1979.wordpress.com/2015/01/09/clement-greenberg-hoi-hoa-hien-dai-chu-nghia-trich/, đăng ngày 9/1/2015, truy cập ngày 31/12/2021.

[2]. Nguyễn Thị Hạnh (2012), “Làng tranh dân gian Đông Hồ, xã Song Hồ, huyện Thuận Thành, Bắc Ninh: Hiện trạng và hướng phát triển”, Luận văn thạc sĩ, Đại học quốc gia Hà Nội, tr. 32. 

[3]. Nguyễn Thị Thu Hoà (chủ biên), Lê Bích, Trịnh Sinh (2019), Dòng tranh dân gian Đông Hồ, Nxb. Thế giới, tr. 52.

[4]. Nguyễn Thị Hợp (2009), “Nghệ thuật tả ý trong tranh Đông Hồ”, Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, số 295, tr. 46 – tr. 50.

[5]. Nguyễn Thái Lai (2002), Làng Tranh Đông Hồ, Nxb. Mỹ thuật, Hà Nội, tr. 119.

[6]. Nguyễn Thị Kim Ngân (2019), “Hình tượng con gà trong tranh dân gian Đông Hồ”, Tạp chí Khoa học số 40, Trường Đại học Đồng Tháp, tr. 102 – tr.107.

[7]. Nguyễn Khắc Phi (chủ biên), Lê Bá Hán, Trần Đình Sử (2000), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb. Đại học Quốc gia Hà Nội, tr. 42.

[8]. Quang Phòng (1994), “Tranh khắc gỗ phương Đông, phương Tây”, Tạp chí Mỹ thuật thời nay số 4, tr. 31 – 41.

[9]. Nguyễn Thị Nguyệt Trinh, “Vương Duy và Yosa Buson – “Thi trung hữu hoạ””, Tạp chí Khoa học ĐHSP TP Hồ Chí Minh, số 38, tr. 53 – tr. 62.

Nhật ký đọc sách: “Giấc mơ của bàn tay” (Đinh Trần Phương) & “Thổi hoa về biển” (Đặng Văn Hùng)

1.Giấc mơ của bàn tay là tập thơ thứ hai của Đinh Trần Phương, người vẫn tận tụy và say đắm với haiku – thể thơ cực tiểu trong kho tàng thi ca nhân loại. Song cuốn sách không chỉ tập hợp những sáng tác của Phương (được chia thành ba phần “Tưởng tượng” – “Rung động” – “Im lặng”) mà còn có cả những tiểu luận rất công phu, tích lũy nhiều tri thức và trải nghiệm của Phương khi đọc và viết thể thơ này. Đã có nhiều tác giả Việt sáng tác haiku nhưng hiếm người suy tư về triết lý và mỹ học của nó đạt đến mức độ sâu sắc như Phương.

Haiku có lẽ là thể thơ cổ phương Đông có đời sống thoát khỏi không gian văn hóa truyền thống của nó để lan tỏa và thẩm thấu vào thơ ca hiện đại thế giới. Thậm chí, trong quan sát của tôi, tinh thần của haiku có lẽ trở thành một tinh thần mà nhiều thi sĩ hiện đại trên thế giới hướng đến. Như Octavio Paz, Yves Bonnefoy hay Ko Un… Haiku chứng minh được điều đặc biệt mà chỉ ngôn ngữ thơ ca mới làm được. Nói như lời của Phương, nó nắm bắt một “khoảnh khắc của hiện tại, được nhìn ra, được sáng tạo và được thuần khiết hóa.” Vì những khoảnh khắc được chưng cất và lưu lại ấy trong hình thức tinh giản của ngôn từ ấy, thơ ca cần cho chúng ta.

Phương là người thơ giữ được trong mình sự hồn hậu mà sâu xa của trẻ nhỏ. Phương nhạy cảm trong việc phát hiện thế cân bằng giữa các sự vật hiện tượng trong thế giới. Sự nhẹ nhõm là điều ấn tượng với tôi nhất khi đọc haiku của Phương, kể cả khi Phương viết về những điều buồn:

Chú chim sẻ nhỏ

đơn côi đậu xuống

muộn phiền trong tôi

*

Bên di ảnh mẹ

mấy bông loa kèn

nhụy dậy du dương

*

Qua con chim

chiếc lồng

lên tiếng hót

Tôi vẫn nghĩ để nhẹ như thế chẳng phải là điều dễ dàng. Nó là cả một quá trình đào luyện tâm thức, thanh lọc khổ đau… không phải mấy ai cũng đạt được. Chỉ trong tâm thái “nhẹ” như thế mới trắc ẩn nghe ra cả tiếng hót của “chiếc lồng”. Bài thơ này, với tôi, gây ngạc nhiên bởi cảm quan đạo đức mà nó gợi ra.

2.Thổi hoa về biển là một tập thơ đẹp khác mà tôi được đọc trong năm qua. Cả Đinh Trần Phương và Đặng Văn Hùng đều là những đồng nghiệp của tôi. Phương dạy Vật Lý và Hùng dạy văn. Hùng không sáng tác haiku nhưng có lẽ cả Hùng và Phương đều gần nhau trong tinh thần thơ ca. Họ bị thu hút về phía sự bí ẩn của niềm im lặng và trạng thái nhẹ của sự sống.

Thơ của Hùng nhiều bài tự nó đã có dáng dấp của một bức tranh. Hùng làm thơ rất tự nhiên nhưng bố cục hình ảnh trong thơ của anh là thứ được ý thức rất rõ nét. Bài “Sau khi bước ra từ nhà tắm” cứ làm tôi nghĩ đến tranh của Hopper hay bài thơ văn xuôi “Đàn cá trắng” lại làm tôi liên tưởng đến tranh của Miro và Dali.

Đây là bài thơ mà khi đọc nó, tôi đã thấy hạnh phúc của con người hiện ra nhẹ nhõm, tinh khôi và thơ trẻ như thế này đây:

Tôi nói với bọn trẻ

Phía sau cái cây to đùng ấy

Tôi đã học âm nhạc, hội họa và thi ca

Chúng ồ lên và bất cười

Chỉ có những chú chim, hoa cỏ và ánh sáng thôi

(“Phía sau một cái cây”)

3.Thơ Việt hiện đại vốn dĩ vẫn cứ là nền thơ ca của nhiều giọng nói lớn: khi thì ca tụng, khi thì bất bình; khi thì hùng biện, khi thì bảo ban; khi thì thở than khi thì cười ngạo… Nó không có nhiều những tiếng thơ của niềm im lặng, nhưng thứ thơ ca nhẫn nại giữ lại cho người đời những lát cắt của đời sống mà đôi lúc được nhìn ngắm lại chúng, ta nhận ra sự bí ẩn, sự hài hòa, sự tinh khôi, sự nhẹ nhõm của mọi thứ. Mà rồi cuối cùng, chỉ trong những “lặng yên bất chợt” ấy (chữ của Thanh Thảo), con người mới nhìn ra mình.

Tôi muốn dành bài khai bút đầu năm để cảm ơn Hùng và Phương, những người bạn đã làm tôi biết ơn đời sống này bởi ngôn từ thi ca của các bạn. Thứ ngôn từ thi ca giúp tôi nghe sự im lặng và nâng niu những thứ rất nhẹ ở cõi sống này.

Nguồn ảnh: Từ facebook của Đinh Trần Phương và Đặng Văn Hùng.

Louise Glück – Hôn nhân

Louise Gluck (nhà thơ Mỹ, 1943)

Louise Gluck là một tên tuổi của thơ ca Mỹ đương đại, là tác giả của 11 tập thơ và 1 tập tiểu luận phê bình. Bà đã đạt đuợc hầu hết các giải thưởng văn học quan trọng của Mỹ: giải Pulitzer năm 1993 cho tập thơ The Wild Iris, giải thưởng National Book Critics Circle Award cho tập The Triumph of Achilles, giải The New Yorker’s Book Award cho tập Vita Nova…

Louise Gluck đã đuợc giới thiệu với công chúng Việt Nam trong tuyển tập 15 nhà thơ Mỹ thế kỷ XX. Trong tuyển tập này, thơ của Louise Gluck đã đuợc nhận định như sau: “Thơ của Louise Gluck nhạy cảm và kiệm lời, thường bắt đầu bằng những cảm xúc nhức nhối về tình yêu, sự sinh nở và cái chết. Các hình ảnh của thơ bà hiện ra tự nhiên nhưng bất ngờ, và dễ dàng đi từ một cảm nhận trực tiếp tới một từ trừu tượng.”

Bài thơ đuợc chuyển ngữ duới đây là một bài thơ lạ lùng. Đọc nguyên bản bài thơ, bạn có thể cảm nhận đuợc một thứ nhịp điệu đuợc tác giả chủ ý tạo dựng, các hình ảnh được liên kết lại bởi thứ nhịp điệu dập dồn mà vẫn có phần dịu dàng đó. Bài thơ có thể mở ra nhiều liên tưởng, nhiều chiều diễn giải.

Tôi chắc là mình không dịch ổn lắm bài thơ này. Rất mong các bạn có thể góp ý.

*

Hôn nhân

Họ lại ở bên biển suốt cả tuần

Và tiếng biển tô màu mọi vật

bầu trời xanh tràn lấp qua ô cửa

Nhưng đó chỉ là tiếng sóng nện bờ –

giận dữ. Giận dữ vì một điều gì đó. Dẫu là gì đi nữa

đó hẳn là lý do khiến chàng ngoảnh mặt đi. Giận dữ, dù chàng chưa bao giờ đánh nàng

chưa bao giờ thốt ra lời nào, có lẽ.

Giờ nàng đành tìm câu trả lời từ phía khác

từ biển kia, có thể, hay từ những đụn mây xám

đột ngột dâng trên biển. Mùi của biển ở trong những tấm chăn

mùi mặt trời và gió, mùi khách sạn thơm tho và tươi mới

vì chúng đuợc thay đổi từng ngày

Chàng chưa bao giờ nói ra lời. Lời, với chàng, chỉ dành cho công việc

để thu xếp, sắp đặt mọi thứ. Chưa bao giờ lời đuợc dùng cho sự giận dữ

sự dịu dàng cũng không

Nàng ve vuốt lưng chàng. Nàng áp mặt lên đó

dù trông giống như người ta úp mặt vào tường

Và sự im lặng giữa hai nguời thật cũ xưa: nỗi im lặng ấy nói rằng

đây là những ranh giới

Chàng không ngủ, cũng chẳng buồn giả vờ đang ngủ

Hơi thở chàng không đều, chàng thở vào miễn cưỡng

chàng không muốn buộc mình phải sống

và chàng thở hắt ra gấp gáp, như một ông vua xua đuổi một tên hầu

Dưới sự im lặng kia, duới âm thanh của biển kia –

biển trải dài nỗi giận dữ của mình, miên man, miên man mãi

Hơi thở chàng lùa sóng trào lên

Nhưng nàng biết nàng là ai và nàng biết điều nàng muốn

Chỉ cần điều đó đúng, chỉ cần vậy thôi, một điều bình thường như thế kia

chẳng thể làm đau nàng.

Hải Ngọc dịch
Nguồn: Louise Gluck, “Marriage”, The New Yorker, 22-10-2007

Trần Ngọc Hiếu – Internet và cộng đồng tưởng tượng của thơ ca: Một khảo sát về thơ mạng Việt ngữ những năm đầu thế kỷ XXI

Tôi đã từng nghĩ bài viết này là phác thảo ban đầu cho một dự án độc lập của mình: nghiên cứu về tác động của internet lên sự vận động của thơ ca Việt Nam những năm đầu thế kỷ XXI. Đó là một bối cảnh mà tôi không chỉ là kẻ quan sát mà ít nhiều cũng dự phần, dù không nhiều. Niềm tin của tôi về khả năng nghiên cứu văn học của mình bắt đầu từ những bài viết về thơ đương đại được đăng trên talawas. Trong những cuộc chuyện trò với những bạn văn thời ấy, nhiều người không giấu sự tiếc nuối về những năm còn mang nhiều ảo tưởng, rằng mạng có thể tạo điều kiện cho một cuộc cách mạng văn học thật sự. Không gì ồn ào, gay gắt và quyết liệt bằng những sáng tác và tranh cãi về thơ trên mạng ở khoảng thời gian ấy. Và nếu như môi trường học thuật cởi mở, lẽ ra người ta sẽ còn phải nghĩ tiếp về những vấn đề còn bỏ ngỏ và đầy khiêu khích ấy.

Thơ ca mạng và những địa điểm trú ngụ của nó những năm đầu thế kỷ XXI – các tạp chí văn chương điện tử như talawas, Tiền Vệ, Da Màu, eVăn… thực sự là một cảnh quan sống động. Dù ở thời điểm này, không ít người cho rằng những hiện tượng cực đoan nhất của thơ ca giai đoạn ấy chỉ là những hiện tượng nhất thời nhưng tôi vẫn bảo lưu ý kiến rằng dư chấn mà chúng gây ra là một thực tế không thể phủ nhận và cần nhiều mô tả và phân tích hơn nữa.

Tôi đã viết nghiên cứu này để tham gia một dự án về Online Creative Writing in Asia nhưng dự án này không thành. Một phiên bản ngắn hơn và có thể có một trọng tâm khác với bài viết này đã được đăng trên tạp chí Southeast Asian Media Studies, Vol. 1 No.2 (2019). Tôi tìm cách công bố bài viết này bằng tiếng Anh chỉ vì chưa thể công bố chính thống bằng tiếng Việt lúc này. Đây cũng là cơ hội để tôi học hỏi từ những người bình duyệt rất tận tâm của tạp chí. Tôi cũng xin cảm ơn bạn Nguyễn Hoàng Quyên đã giúp đỡ rất nhiều trong việc dịch bài này sang tiếng Anh.

https://ejournals.ph/article.php?id=14708

Hình: Lê Văn Tài, “The neighbour’s garden is evergreen”, Nguồn: https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=678703BC25E536B567507AD8E5C59F56?action=viewArtwork&artworkId=6085

*

       1. Một phác thảo về thơ Việt hiện đại trước thời internet

Trào lưu được xem như cột mốc đầu tiên của thơ Việt hiện đại là Thơ mới xuất hiện vào năm 1932. Chịu những ảnh hưởng trực tiếp của thơ ca Pháp thế kỷ XIX, Thơ mới, về cơ bản, là một trào lưu lãng mạn, nó đánh dấu sự đoạn tuyệt với truyền thống của thơ ca trung đại, trước hết là ở việc nó dùng chữ Quốc ngữ để sáng tác thay cho văn tự Hán Nôm, xa hơn là ở sự khước từ hệ thống luật lệ vốn kế thừa từ những nguyên tắc thi pháp của thơ ca cổ điển Trung Hoa. Song quan trọng hơn, thứ thôi thúc sự hình thành và phát triển của trào lưu này chính là những tâm thức mới nảy sinh của con người Việt Nam trong bối cảnh thuộc địa. Tác giả chủ lực của nó là những trí thức Tây học: thơ là phương thức để họ thể hiện tình cảm, thị hiếu, khát vọng, phong cách sống mang màu sắc cá nhân và tác động đến bộ phận công chúng chính của mình – lớp độc giả thị dân mới. Môi trường để thi sĩ Thơ mới lan tỏa tiếng nói của mình và xây dựng một cộng đồng cho mình là báo chí và xuất bản đương thời.

 

Là một trào lưu có sự phát triển năng động, Thơ mới đã đem đến những sự cải tạo quan trọng đối với diện mạo thơ Việt: câu thơ tự do hơn, kết cấu bài thơ linh động hơn, giọng điệu trong thơ cá nhân hơn. Điều đáng nói là trong vòng hơn 10 năm, bản thân Thơ mới cũng có những dấu hiệu thoát khỏi từ trường của chủ nghĩa lãng mạn, ngả sang hướng tượng trưng với các sáng tác của Bích Khê, Đinh Hùng, nhóm Xuân Thu Nhã Tập, thậm chí còn manh nha những yếu tố siêu thực, như trong thơ Hàn Mặc Tử[1]. Song những biến động của lịch sử chính trị xã hội đã hãm lại đà phát triển của Thơ mới. Kể từ Cách mạng tháng Tám và bước vào cuộc kháng chiến chống Pháp, những người cộng sản không chỉ muốn khẳng định vai trò là lực lưỡng lãnh đạo chính trị và quân sự mà còn muốn thiết lập quyền lực của mình trên bình diện văn hóa. Thơ mới, vì thế, được xem là gắn liền với ý thức hệ tiểu tư sản bạc nhược và yếu đuối, cần phải bị thay thế bằng một nền thi ca mới, hướng tới quần chúng công- nông- binh. Định hướng văn hóa ấy khiến thơ mới bị ngoại biên hóa, nhất là những hướng tìm tòi theo hướng hiện đại chủ nghĩa vốn được so sánh như là những cây nấm độc trên thân gỗ mục của chủ nghĩa tư bản. Có một nghịch lý trong mối quan hệ giữa thơ kháng chiến và thơ mới: trong khi một mặt nó muốn dùng ý thức hệ của giai cấp vô sản và mỹ học của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa để phủ định Thơ mới thì mặt khác nó vẫn phải kế thừa những đột phá về thi pháp được mở ra từ thơ mới như cách tổ chức câu thơ và bài thơ. Nghịch lý này sẽ còn nối tiếp trong thơ miền Bắc thời kỳ chiến tranh chống Mỹ.

 

Sự kiện Điện Biên Phủ năm 1954 đánh dấu sự chấm dứt của chế độ thuộc địa ở Việt Nam đồng thời lại viết Việt Nam vào bản đồ của chiến tranh lạnh. Hiệp định Geneve chia đôi đất nước bằng đường biên ý thức hệ và điều này tác động sâu sắc đến diện mạo thơ ca Việt Nam. Ở miền Bắc, sự áp đặt văn hóa của những nhà lãnh đạo cộng sản khiến thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa tiếp tục trở thành dòng chính, những nguyên tắc chỉ đạo văn nghệ từ chính quyền xung đột với mong muốn tự do biểu đạt của một số nghệ sĩ. Đây chính là nguyên nhân dẫn đến phong trào Nhân văn giai phẩm mà một số thành viên chủ chốt và có liên quan là những nhà thơ như Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Hữu Loan, Văn Cao… Nhân văn Giai phẩm bị dập tắt bởi giới cầm quyền; những nghệ sĩ và trí thức quan trọng tham gia và hưởng ứng phong trào bị  takỷ luật, họ không được công bố các sáng tác của mình kể từ sau sự kiện này trong suốt một thời gian dài. Tuy nhiên, tại thời điểm hình thành và bị trấn áp, Nhân văn Giai phẩm mang tính chất của một hiện tượng bất đồng chính kiến hơn là một cuộc cách mạng; nó đòi hỏi tự do sáng tạo cho người nghệ sĩ hơn là đưa ra một định hướng mới về mỹ học của thơ ca. Chỉ ở giai đoạn hậu Nhân văn Giai phẩm, khi Trần Dần, Lê Đạt, Hoàng Cầm, Đặng Đình Hưng… bị gạt ra ngoại biên, sáng tác trong âm thầm, họ mới thực sự tạo ra những đột phá về thi pháp mà phải đến 30 năm sau, chúng mới được biết đến một cách chính thức.[2] Dù có những khác biệt trong những tìm tòi thi pháp của mỗi nhà thơ, song trên những nét lớn, giữa họ vẫn có sự cộng hưởng về mỹ học. Họ phát triển xa hơn những nguyên tắc của chủ nghĩa tượng trưng theo tinh thần Stephan Mallarmé mà ở thời kỳ Thơ mới, chúng mới chỉ manh nha được thể nghiệm: họ lao động công phu với những chiến lược tu từ, hướng thơ đến một vẻ đẹp ngôn từ thuần khiết, giải trừ nhiệm vụ minh họa cho những chủ đề định sẵn mà thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa coi là một mệnh lệnh, kết nối ngôn ngữ với những trạng thái tâm lý miền sâu – những ẩn ức, vô thức, mộng mị, thay thế sự sáng rõ của thông điệp bằng nét mơ hồ, u uẩn của nhạc tính và hình tượng. Ở một mức độ nào đó, chủ nghĩa tượng trưng, qua thực hành của các nhà thơ Nhân văn Giai phẩm, vừa thể hiện ý thức muốn vượt thoát khỏi những nguyên tắc thi pháp lãng mạn vốn kiến tạo nên Thơ mới, mặt khác, lại vừa muốn đối lập với mỹ học và ý thức hệ của thơ ca hiện thực xã hội chủ nghĩa. Đó có lẽ là một lý do quan trọng để giải thích vì sao khi được giới thiệu trở lại một cách chính thức trên báo chí, xuất bản thời kỷ Đổi mới, những sáng tác này vẫn được coi là những hiện tượng nhạy cảm về chính trị, cho dù trên thực tế, chúng hầu như không biểu đạt trực tiếp một thông điệp chính trị nào.

 

Ở miền Nam giai đoạn này, trong bầu không khí chính trị cởi mở và tự do hơn, một diện mạo văn học mới đã được xây dựng trong 20 năm chiến tranh mang tinh thần của chủ nghĩa hiện đại một cách đậm nét. Gần với thời điểm phong trào Nhân văn Giai phẩm hình thành, một nhóm nghệ sĩ tại Sài Gòn đã lập nên tạp chí Sáng tạo[3] với tham vọng cách tân triệt để, không chỉ miễn nhiễm với nghệ thuật tuyên truyền hiện thực xã hội chủ nghĩa mà còn muốn đoạn tuyệt với di sản của chủ nghĩa lãng mạn, thay thế nó bằng một thứ “nghệ thuật đen”[4] – chữ dùng của Thanh Tâm Tuyền, một tên tuổi quan trọng của thơ ca miền Nam trước 1975 – bất tuân, nổi loạn, phá bỏ những gì trói buộc tự do của thơ ca, cả trong tư tưởng, cảm xúc và hình thức. Thơ ca miền Nam có sự tương đồng nhất định với thơ ca hiện đại chủ nghĩa ở phương Tây hồi đầu thế kỷ XX ở chỗ nó thể hiện khủng hoảng hiện sinh của con người với những âu lo, bất an trong một thế giới đi đến vô nghĩa. Chỉ có điều bối cảnh của nó là cuộc chiến Việt Nam, nơi người dân Việt Nam bị hiến sinh cho cuộc giao đấu của các ý thức hệ mượn những vũ khí tối tân nhất của thời đại để phô diễn sức mạnh của mình. Trong sự đối chiếu với các sáng tác đầu thập niên 1960 của các nhà thơ Nhân văn giai phẩm, thơ ca miền Nam trước 1975 muốn phủ định mỹ học của chủ nghĩa lãng mạn không phải bằng tinh thần Mallarmé mà bằng một thứ mỹ học dionysian kiểu Nietzsche[5]: các nhà thơ truyền vào thơ sự chói gắt về giọng điệu, sự đứt đoạn của cấu trúc, sự nghịch dị trong tạo hình.

 

Biến cố 30-4-1975, một lần nữa, làm cho cảnh quan của thơ ca Việt Nam bị vẽ lại. Nền thơ ca miền Nam trước 75 với dòng mạch hiện đại chủ nghĩa của nó bị trục xuất khỏi những mô tả văn học sử chính thống: sách vở miền Nam bị nhà nước cộng sản cấm đoán, thiêu hủy, nhiều nhà thơ quan trọng của miền Nam bị đi cải tạo, bị cấm xuất bản, bị gạt ra bên lề hoặc nếu được nhắc đến, họ chủ yếu chỉ được mô tả như là những đại diện cho khuynh hướng suy đồi văn hóa, chịu những ảnh hưởng độc hại của văn hóa đế quốc Mỹ. Đến tận thời điểm này, mặc dù phê bình chính thống đã phần nào không dùng những định ngữ tiêu cực như thế để mô tả văn chương miền Nam trước 1975 nhưng nhiều tác giả quan trọng vẫn chưa được xuất bản chính thức, bị hạn chế nghiên cứu. Song những gì đã bị trấn áp thì luôn có thể quay trở lại, len lỏi vào cảnh quan văn hóa hiện tại bất chấp những hàng rào kiểm duyệt của thiết chế.

 

Mốc 1986 được xem là mốc khởi điểm của Đổi mới – một thời kỳ đánh dấu nhiều thay đổi quan trọng nhất về kinh tế, chính trị, văn hóa Việt Nam kể từ sau khi cuộc chiến Việt Nam kết thúc. Một môi trường ít nhiều dân chủ hơn, cho phép mở rộng tự do sáng tác hơn đã dẫn đến những đột phá trong văn học. Những hiện tượng văn học đầu tiên của thời kỳ này gây tranh luận chủ yếu là các tác giả văn xuôi: Dương Thu Hương, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài. Những dấu hiệu lệch chuẩn trong thơ cũng đã xuất hiện trong khoảng thời gian từ cuối những năm 1980 – đầu 1990 như Ngựa biển” (Hoàng Hưng – 1988), Ba sáu bài tình (Lê Đạt, Dương Tường – 1989), Đêm mặt trời mọc (Nguyễn Quốc Chánh – 1990), Bến lạ (Đặng Đình Hưng-1991)… Thơ thật sự trở thành tâm điểm phê bình bắt đầu vào năm 1993-1994 khi có thêm những tập thơ thoát khỏi thi pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Những tác giả làm diện mạo thơ ca đương đại chấn động này thuộc nhiều thế hệ khác nhau: có người bắt đầu cầm bút từ sau 1975 (Nguyễn Quang Thiều, Nguyễn Quốc Chánh); có người là các tác giả Nhân văn giai phẩm, sau một thời kỳ dài bị treo bút, giờ đây mới có điều kiện công bố những sáng tác trong ngăn kéo của mình (Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hương), có những tác giả từ trước 1975 đã âm thầm tách khỏi dòng chính của thơ ca và chỉ đến lúc này mới có thể công bố những sáng tác ngoài luồng của mình (Dương Tường, Hoàng Hưng)… Một số nhà nghiên cứu đã nhận diện chúng như là những thể nghiệm thi ca mang dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại. Tranh luận xung quanh chúng phân hóa thành hai cực rõ nét và gay gắt: một bên cho rằng đó là những thứ phản thơ, vô nghĩa, dung tục; trong khi đó, một bên nhận diện chúng như là những cách tân đáng ghi nhận, nối kết chúng với những tìm tòi theo khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa trước đó trong phong trào Thơ mới và thơ ca miền Nam trước 1975. Cuộc tranh luận diễn ra trên nhiều tờ báo văn nghệ từ trung ương đến địa phương, mà tâm điểm là tờ Văn nghệ của Hội nhà văn Việt Nam, xoay quanh hàng loạt những chủ đề: thế nào là thơ hiện đại, vai trò của tính dân tộc trong thơ, lịch sử thơ ca Việt Nam… Tuy nhiên, cuộc tranh luận đã tạm thời phải dừng lại sau bài tổng kết của ban Lý luận phê bình văn học của báo Văn nghệ số 13 năm 1995. Trên thực tế, khuynh hướng phủ nhận giá trị của những tìm tòi thơ ca được coi là mang hơi hướng hiện đại chủ nghĩa này là khuynh hướng chính thống khi cuốn sách tấn công chúng dữ dội nhất  – cuốn Thơ phản thơ của Trần Mạnh Hảo được giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam.[6]

 

Nảy sinh trong bối cảnh thuộc địa, trong hơn 60 năm, thơ hiện đại Việt Nam đã khởi đầu bằng trào lưu lãng mạn để phủ định thi pháp thơ ca cổ điển từng thống trị mười thế kỷ trước đó, rồi sau đó, nó bắt đầu phát triển những yếu tố hiện đại chủ nghĩa. Tuy nhiên, khuynh hướng hiện đại chủ nghĩa trong văn học Việt Nam là một hiện tượng đứt đoạn, thường xuyên bị ngoại biên hóa bởi những lý do chính trị. Về cơ bản, nó là một thứ văn học thiểu số, một dòng chảy ngầm. Ngay cả khi được hiện diện công khai, nó cũng thường bị nhìn nhận như là thứ thơ ca khó hiểu và tiềm tàng phẩm chất nổi loạn. Báo chí và xuất bản của Việt Nam sau 1975 dành chỗ cho chúng xuất hiện nhưng đồng thời cũng luôn cảnh giác trước khả năng lan tỏa, cộng hưởng mà chúng có thể tạo ra.

2. Không gian mạng –không gian xuyên quốc gia của thơ Việt

Năm 1997, internet chính thức xuất hiện tại nước cộng hòa xã hội chủ nghĩa Việt Nam.[7] Nhưng thực ra tác động của internet vào văn chương Việt ngữ có lẽ đã bắt đầu sớm hơn khi vào năm 1995, Diễn đàn văn học nghệ thuật liên mạng – tạp chí văn chương điện tử của các nhà văn Việt Nam tại hải ngoại ra mắt ở Mỹ.[8] Văn học Việt Nam hải ngoại vừa là bộ phận kế tục văn học miền Nam trước 1975 vừa là tiếng nói của cộng đồng lưu vong của người Việt sau sự thất thủ của Sài Gòn. Đây là lần đầu tiên văn học Việt ngữ khai thác những lợi thế của internet để đổi mới hình thức xuất bản của mình, phá vỡ tính độc quyền của hình thức in ấn. Bộ phận văn học Việt ngữ bị hai lần ngoại biên này – vừa bị gạt ra khỏi những mô tả văn học sử chính thống trong nước vốn đóng khung trong biên giới quốc gia, vừa là khu vực văn học thiểu số trong quan hệ với quốc gia nơi người Việt lưu vong cư trú – đã tìm thấy ở hình thức xuất bản mạng nhiều khả năng để kết nối người viết, người đọc trong cộng đồng người Việt.

 

Ở thời kỳ đầu, internet chủ yếu đóng vai trò như là một kênh để giới thiệu các tạp chí văn chương Việt ngữ từng có giai đoạn phát triển khá sôi nổi như Hợp Lưu, Văn học, Việt… Đến năm 2001, đã bắt đầu hình thành các webzine văn chương của cộng đồng người Việt tại hải ngoại. Trong đó, talawas ra mắt lần đầu vào ngày 3.11.2001 có thể xem là diễn đàn đầu tiên cập nhật hàng ngày các trao đổi, bình luận văn nghệ và cả các sáng tác văn học. Được thành lập tại Berlin và do nhà văn Phạm Thị Hoài – một trong những tên tuổi nổi bật của văn học Đổi mới và hiện sống tại Đức – chủ trương, talawas, trên thực tế, không hẳn chuyên sâu vào văn học, thậm chí càng về sau, các vấn đề chính trị lại trở thành trọng tâm của nó. Song không thể phủ nhận, từ thời điểm hình thành cho đến lúc ngừng hoạt động, văn học đã luôn là một chủ đề được quan tâm từ phía người chủ trương lẫn phía công chúng, đến mức nó thường được gọi là một trang mạng văn học. Cũng chính trên diễn đàn này, Nguyễn Quốc Chánh, một gương mặt thơ ca của Sài Gòn gây nhiều tranh cãi từ đầu thập niên 1990, đã giới thiệu tập thơ Của căn cước ẩn dụ[9]. Tập thơ, như Nguyễn Quốc Chánh nói, là sự từ chối thỏa hiệp với xuất bản chính thống và thời đại internet trở thành thời đại tạo điều kiện cho nhà thơ đi đến cùng sáng tạo của mình, bất chấp những kiểm duyệt văn hóa. “Của căn cước ấn dụ” xứng đáng được coi là tập thơ samizdat đầu tiên của văn chương Việt ngữ trong thời đại internet. Gần thời điểm với sự ra mắt của talawas là trang Gió-O do nhà văn Lê Thị Huệ tại Hoa Kỳ làm chủ biên, xuất hiện lần đầu vào ngày 15-11-2001. Đến năm 2002, website Tiền Vệ (mà tiền thân của nó là tạp chí Việt, 1998-2001) do hai nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc và Hoàng Ngọc -Tuấn được thành lập tại Australia. Chủ trương hướng đến một sự cách tân triệt để văn học Việt ngữ và uy tín của hai nhà phê bình khiến Tiền Vệ từng trở thành website văn chương sôi nổi bậc nhất, quy tụ nhiều gương mặt khiêu khích nhất những năm đầu thế kỷ XXI, trong đó có những tác giả từ chối hoặc không được xuất bản chính thống trong nước. Xuất hiện muộn hơn vào tháng 10-2006 tại Hoa Kỳ – nơi tập trung lớn nhất cộng đồng lưu vong của người Việt là Da Màu mà sáng lập viên bao gồm các nhà văn Đỗ Lê Anh Đào, Đặng Thơ Thơ, Phùng Nguyễn. Vốn được hình thành ban đầu như một tạp chí văn chương điện tử, bản thân tên gọi “Da Màu” đã cho thấy những người khởi xướng rất ý thức về tính chính trị của căn tính. Da Màu vừa muốn thúc đẩy bộ phận văn chương Việt ngữ trong của đa văn hóa, đa ngữ của Hoa Kỳ, vừa muốn phá vỡ các biên giới văn chương theo nghĩa địa lý, chính trị, lịch sử, chủng tộc để tạo nên “một sân chơi văn chương đúng nghĩa để mọi tiếng nói đều được lắng nghe, mọi giọng nói đều được cất cao, và mọi khuynh hướng văn chương đều đồng đẳng”.[10]

 

Có thể nói trong khoảng 10 năm ấy, từ 1995-2006, sự xuất hiện của các trang web và tạp chí văn chương điện tử là một tín hiệu đặc biệt đáng chú ý: nhiều sự kiện và biến động của văn chương Việt ngữ đã được bắt đầu và lan tỏa đi từ đây. Không khó để thấy sự đi trước về công nghệ khiến cho các trang văn chương mạng ở hải ngoại được hình thành và phát triển sớm hơn trong nước. Thậm chí sức ảnh hưởng của chúng cũng khiến cho trong nước có những nỗ lực để xây dựng các tờ báo văn chương điện tử, trong đó đáng chú ý nhất là trang eVăn (hình thành năm 2003). Là một nhánh của trang báo điện tử VnExpress vốn được xem là có lượng người đọc lớn nhất trong nước, eVăn đã chủ trương trở thành một diễn đàn văn chương cởi mở hơn hẳn so với báo chí văn nghệ chính thống, sẵn sàng giới thiệu trang trọng những hiện tượng văn học giàu tính thể nghiệm hoặc đầy thách thức về mỹ học và thi pháp như Tam Lệ, các cây bút nữ trong nhóm Ngựa trời và đặc biệt là nhóm Mở Miệng.[11] Những người chủ trương các website văn chương ở thời điểm ấy không chỉ nhìn thấy internet như một giải pháp kỹ thuật nhiều lợi thế cho hoạt động công bố, truyền bá sáng tác và kết nối độc giả; quan trọng hơn, họ còn hào hứng bởi tính dân chủ tiềm tàng của môi trường internet, một điều kiện cần thiết cho sự phát triển của văn học. Phạm Thị Hoài, vào năm thứ ba của talawas, đã phát biểu:

Vậy mà với một niềm tin không thể tuyệt đối hơn, các công dân internet của hành tinh này tiếp tục hăng say chuyển những sở hữu thật ở dưới đất của mình lên mạng. Tất cả những gì có thể dịch ra kí hiệu digital. Với nền dân chủ kĩ thuật số, mọi nhà văn đều có thể tự xuất bản toàn tập tác phẩm của mình theo ý mình cho muôn đời; và nếu lợi tức từ văn chương không đáng trọng bằng việc được bạn đọc chia sẻ thì chỉ e viết chẳng kịp sức ngốn của một site cỡ mini nhất. Nếu muốn, ngay sáng mai mọi nhà văn tại Việt Nam đều có thể lên mạng, nghĩa là chấm dứt gõ cửa những nhà xuất bản còn ảo hơn cái không gian ảo kia, chờ mua tấm giấy phép sặc sụa mùi giao phối của chính trị hạng bét và thương mại hạng ba; chấm dứt ảo tưởng và tự vỗ về, thụ động và phó mặc; chấm dứt làm một con giun ngưỡng mộ kiếp quằn, một con lừa nghiện roi, một con thoi thoăn thoắt trong một và chỉ một quỹ đạo. Lên mạng là cuộc lên đường của hôm nay. Chế độ toàn trị có thể chặn thành công hầu hết mọi ngả đường, nhưng nó đã không lường đến sự ra đời của internet. Với chúng ta, người Việt, nhà văn Việt, internet là ân sủng không thể lớn hơn của số phận. Luật cấm xuất bản tư nhân nào còn hiệu lực trước hàng trăm ngàn cơ sở tự xuất bản của mỗi tác giả trên mạng? Hạn chế tự do ngôn luận nào còn tác dụng trước hàng triệu diễn đàn tự lập và tự quản trên mạng?[12]

                                                           

Như lời của Phạm Thị Hoài, internet trở thành công cụ để nhà văn Việt Nam vượt khỏi sự kiểm duyệt của nhà nước toàn trị, thực thi quyền tự do biểu đạt. Còn trong hình dung của những người chủ trương Tiền Vệ, internet giúp các nhà văn Việt Nam hiện thực hóa lý tưởng “xây dựng một khối Thịnh Vượng Chung của văn học nghệ thuật Việt Nam, nơi, bất chấp những dị biệt về địa lý và chính trị, mọi người có thể gặp gỡ nhau trong nỗ lực tìm tòi và thử nghiệm để trả công việc sáng tác trở về đúng nguyên nghĩa của nó: làm ra cái mới.” “Khối Thịnh vượng chung” gợi liên hệ đến ý niệm về “cộng đồng tưởng tượng” mà Benedict Anderson dùng để định nghĩa về dân tộc. Trong trường hợp này, nó được dùng để chỉ một cộng đồng giải lãnh thổ: internet tạo điều kiện để các nhà văn viết tiếng Việt, dù ở bất cứ đâu, miền là cùng chia sẻ ý hướng sáng tạo, ở đây là tham vọng cách tân văn chương, có thể quy tụ. Khối Thịnh vượng chung ấy là một không gian văn hóa xuyên quốc gia, nó nằm trên các biên giới địa lý và nằm trong ngôn ngữ văn chương, nó được xây bằng tinh thần tiên phong về mỹ học và không thỏa hiệp về chính trị.

 

“Cộng đồng tưởng tượng” mà các trang web văn chương Việt ngữ dự phóng là một môi trường dân chủ, tự do, hứa hẹn khả năng cộng hưởng giữa các cây bút và với độc giả. Ở nửa thập niên đầu của thế kỷ XXI, văn chương mạng Việt ngữ có lẽ mang một diện mạo rất khác so với văn chương mạng ở Trung Hoa đại lục – nơi có nhiều điểm tương đồng về hoàn cảnh chính trị ở Việt Nam. Văn học mạng ở Trung Hoa đại lục ngay từ đầu đã có một nhánh đi theo hướng văn hóa đại chúng, thậm chí mạng còn tạo điều kiện để sáng tác văn chương trở thành một business. Trong khi đó, những trang mạng văn chương Việt ngữ hoạt động mạnh nhất ở thời điểm này thì đều mang tham vọng tạo ra cách tân mỹ học, nói cụ thể hơn, kích thích những khuynh hướng sáng tác khác biệt với thứ văn chương Việt ngữ dòng chính vốn chiếm lĩnh không gian công trong nước. Internet trao cơ hội để website văn chương Việt ngữ ở hải ngoại tạo được lực hấp dẫn từ phía ngoại biên. Nó không chỉ là không gian cho các tác giả hải ngoại nữa mà còn thu hút các cây bút ở trong nước, những người muốn đi ngược lại dòng chính của văn nghệ, bị lôi cuốn bởi tinh thần tự do và tiên phong mà thế giới văn chương mạng gợi mở. Nói một cách hình ảnh, internet đã kích thích một cuộc “vượt biên” đối với nhiều nhà văn Việt Nam: hầu hết những tác giả quan trọng của văn học Việt Nam đầu thế kỷ XXI, đặc biệt là trong thơ ca, đều đã từng công bố sáng tác của mình trên những website này, từ những cây bút luôn kiên định vị thế dissident của mình như Nguyễn Quốc Chánh cho đến những cây bút vẫn được thừa nhận bởi dòng chính như Inrasara, Nguyễn Quang Thiều, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư…[13] “Vượt biên” để công bố sáng tác, đối với nhiều tác giả trong nước, có thể xem là hành động tự ngoại biên hóa. Tính chất tự ngoại biên hóa cũng có thể xem là động thái của eVăn – trang web văn chương trong nước hiếm hoi theo đuổi một chủ trương khác biệt với đường lối văn nghệ do nhà nước chỉ đạo. Những tiếng gọi từ ngoại biên này, lẽ dĩ nhiên, dần dần làm cho cái trung tâm cảm thấy bất an. Các cơ quan quản lý văn hóa đương nhiên thấy e ngại như họ đã từng e ngại trước làn sóng văn chương thời kỳ Đổi mới nổi lên đúng thời điểm hệ thống chủ nghĩa xã hội tan rã. Các hình thức kiểm duyệt được đưa ra: Evăn buộc phải dừng hoạt động theo định hướng ban đầu của những người chủ trương; talawas bị chặn tường lửa ở Việt Nam vào năm 2005, Tiền Vệ và Da Màu cũng không dễ dàng truy cập được từ trong nước.

 

Các webzine văn chương Việt ngữ có thể xem là sự xuất hiện đúng lúc đối với thơ ca Việt ngữ khi ở thời điểm những năm đầu tiên của thế kỷ này, lại có những tác giả trẻ trong nước gây tranh cãi bởi sự phóng khoáng trong giọng điệu và thi pháp mà những cái tên nổi bật có thể kể đến gồm Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Văn Cầm Hải, Nguyễn Hữu Hồng Minh. Các webzine này trước hết mở rộng không gian cho những tranh luận này, đi tiên phong là talawas.  Mục “Thơ và thơ trẻ” trên website này được lập ra từ những ngày đầu tiên, không chỉ tập hợp các bài phê bình trên các báo in, tạo điều kiện để độc giả tiện truy cập mà còn đăng tải những bài phê bình được các tác giả chủ động gửi cho mình thay vì các kênh truyền thông chính thống. Talawas đã cố gắng xây dựng một môi trường dân chủ khi giới thiệu nhiều quan điểm khác nhau, thậm chí xung đột với nhau, về các hiện tượng thơ ca này. Xa hơn thế, trong vòng 5 năm này, nhiều chủ đề quan trọng liên quan đến thơ tiếp tục được đưa ra thảo luận trên mạng trong khi báo chí chính thống hầu như không đề cập đến, hoặc nếu có thì với thái độ cảnh giác: cách tân thơ, tính dục trong thơ, cái tục trong thơ, thủ pháp giễu nhại, khuynh hướng nữ quyền, chủ nghĩa hậu hiện đại… Có thể nói, một không gian phê bình trên mạng đã được mở ra và hoạt động sôi nổi hơn cả báo in chính thống, nơi vẫn chịu sự chi phối của kiểm duyệt và luôn dè chừng trước những biện hộ cho các hiện tượng bị coi là lệch chuẩn.

 

Thơ là thể loại chủ lực của các tạp chí văn chương mạng. Điều này, trước hết, do tính chất ngắn gọn, thơ có thể thích ứng với hình thức trình bày trên màn hình tốt hơn so với các loại hình tự sự dài hơi. Nhưng quan trọng hơn, khi muốn thể nghiệm một khuynh hướng lệch chuẩn so với dòng chính của thơ ca đương thời, các tác giả sẽ rất khó được chấp nhận bởi báo chí và xuất bản chính thống. Bởi lẽ đó các tạp chí văn chương mạng ở thời điểm này, dù có thể có những khác biệt nhất định về chủ trương, đều ý thức xây dựng một cộng đồng tưởng tượng cho thơ ca. Cộng đồng tưởng tượng này mang hình ảnh của một sân chơi mang tính chất carnival. Bằng các hoạt động phê bình, dịch thuật, công bố tư liệu, các tạp chí này kiến tạo một quá khứ cho dòng thơ ca ngoại biên này đồng thời vẽ ra một tương lai mà nó có thể đi đến.

 

3. Một sân chơi carnival của thơ

Carnival là mô hình thế giới nghệ thuật của Francois Rabelais theo diễn giải của Mikhail Bakhtin. Tuy nhiên, thuật ngữ do Bakhtin đề xuất này còn có sức gợi mở rất lớn đối với nghiên cứu văn hóa. Thế giới carnival có thể được coi như một đối không gian (counter-space) với văn hóa dòng chính vốn chịu sự thống trị của tầng lớp đặc quyền. Nó đối lập với với thực tại thường nhật trong đời sống xã hội với những luật lệ, quy phạm, tôn ti, cấm đoán đoán của văn hóa chính thống. Thay vào đó, nó  phản ánh tính khả biến, đa diện và tương đối của thế giới, tương phản với hình ảnh một thế giới bất biến, bất khả xâm phạm và quyền lực chính thống muốn duy trì. Carnival, do đó, là một không gian ngoại vi văn hóa mà nói như Robert R. Wilson, đó là nơi “tiếng nói phi chính thống của người dân ‘chơi’ lại những tiếng nói chính thống của quyền lực”[14]. Sự chơi ở đây có thể được hiểu là giễu nhại, giải thiêng, giải quy phạm, hay nói khác đi, nó thách thức, làm lung lay các diễn ngôn chính thống.

 

Với định hướng như đã mô tả ở trên, có thể nói các tạp chí văn chương mạng Việt ngữ ở nửa thập niên đầu thế kỷ XXI đã cố gắng thiết lập mình như một không gian carnival. Dù có những khác biệt nhất định về bút pháp nhưng nói chung những thực hành thơ ca trên mạng đều có thể được gọi là diễn ngôn carnival. Như một diễn ngôn carnival, những thực hành này không chỉ thách thức một cách không khoan nhượng với những ý niệm về thơ được chuẩn mực hóa bởi văn hóa chính thống hiện tại mà còn chất vấn những hình dung về về thơ đã được định hình trong truyền thống. Đây là những gì mà Đinh Linh nói về thơ ca đăng tải trên website Tiền Vệ: “So với cái văn hoá chữ nghĩa chính thống ở Việt Nam, nơi những cây bút già bị bắt nạt phải viết loại thơ nhếch nhác như con nít, và những cây bút liều lĩnh hơn chỉ dám nhét một hai bóng ma vào bài thơ để khoe cái phẩm chất “siêu thực” của họ, thì Tiền Vệ nện cho một đá bể đít!”[15]

 

Nếu như những nỗ lực cách tân thơ Việt từng xuất hiện trước đây, từ thời kỳ Thơ mới, có thể cải tạo một cách đáng kể câu thơ hay kết cấu bài thơ thì giờ đây, những thực hành thơ ca trên mạng thậm chí muốn chất vấn ngay khả thể của thơ. Ở hình thức cực đoan nhất, các tạp chí văn chương mạng sẵn sàng giới thiệu những sáng tác đi rất xa khỏi những hình dung phổ biến về thơ. Một thí dụ tiêu biểu: những bài thơ cụ thể của Lê Văn Tài đăng trên Tiền Vệ. Không chỉ chơi với hình ảnh thị giác của chữ, đặc biệt là tận dụng những lợi thế của digital để gia tăng hiệu ứng thị giác của tác phẩm, gây tác động lên độc giả, Lê Văn Tài thậm chí còn xóa mờ ranh giới giữa thơ và tranh hay nhiếp ảnh ý niệm. Cũng trên Tiền Vệ, Tam Lệ (Trần Nguyên Anh) giới thiệu những bài thơ làm với các con số hay những bài thơ hình ảnh chỉ làm trên một chữ cái hay một từ. Không chỉ bản thân các bài thơ có thể gây sốc cho độc giả mà cách bài thơ được làm ra cũng chưa từng thấy tiền lệ. Với trường hợp của Tam Lệ, thơ hình ảnh của anh là một thứ thơ kỹ thuật, hiểu theo nghĩa trực tiếp nhất của từ này. Bản thân tác giả cũng không giấu những công đoạn, thao tác để thực hiện tác phẩm của mình, theo đó, “làm thơ” cũng không loại trừ cả những việc “tay chân”. Nhưng bên cạnh đó lại cũng có tác giả như Bùi Chát coi làm thơ như là một cách “nghịch thơ”: “Tôi ngịch thơ – jã chàng ngịch cát –con lít ngịch những thứ khác”[16], hay như Đinh Linh coi làm thơ tức là “lộn ngược thơ ra.”[17] Lý Đợi – thành viên của nhóm Mở Miệng, hiện tượng thơ ca mang tính khiêu khích bậc nhất của thơ Việt đương đại – thì đưa ra tuyên bố: “Chúng tôi không làm thơ”[18]. Nói khác đi, làm thơ, với các nhà thơ thuộc nhóm Mở Miệng, là đi ngược lại, là phủ định tất cả những định nghĩa đã sẵn có, những điển phạm mà văn hóa chính thống thiết lập, những tiêu chí đánh giá thơ ca được biến thành chuẩn mực. Nói “chúng tôi không làm thơ”, do đó, tương đương với việc nói rằng “chúng tôi đang thực hành phản thơ”. Tính chất carnival của môi trường mạng khiến nơi đây trở thành nơi dung chứa những thực hành phản thơ quyết liệt ấy.

 

Phản thơ, trước hết, là khước từ sự gắn liền thơ với cái nên thơ – một truyền thống được duy trì bền bỉ trong thơ Việt. Cái nên thơ đem đến cho người ta cảm giác dễ chịu hoặc ảo giác về sự giải thoát thực tại thông qua những hình ảnh đời sống được gọt giũa hay chắt lọc theo hướng mỹ hóa hoặc lý tưởng hóa. Thay cho cái nên thơ, các thực hành thơ ca trên mạng đưa vào trong thơ không chỉ những góc cạnh trần trụi của đời sống Việt Nam đương đại mà cả những gì vốn bị coi là gây cảm giác bẩn thỉu, nhơ nhớp. Nguyễn Quốc Chánh, trong hai tác phẩm samizdat mạng “Của căn cước ẩn dụ” và “Ê, tao đây”, thẳng thừng mô tả một không gian đô thị mắc kẹt trong những “cơn mê đầm lầy”, trong ngập ngụa của rác rưởi. Trạng thái ấy được trình hiện trong một lối hành văn chóng mặt, ngồn ngộn các hình ảnh đồng hiện:

“Giữa trung tâm Sài Gòn, loa phóng thanh chỏ vào nhà hàng, khách sạn lải nhải, Xin hát về người…!…Xin hát về mẹ…! Và đường Ðồng Khởi, ăn mày đủ loại, đồng ca bài Muôn Thuở, rồi xòe tay rượt theo du khách. Trên những bãi bồi, còng gió chơi trò du kích, mùa đông nhớ làng. Ðất ngậm nước, những thế kỷ đái dầm, một sinh vật dài ngoẵng, khai và mắc cạn. Những cái dĩa nhôm, chồng lên mặt bẹt, quần thun sắm áo vét. Cần một cú toạc, xóa những lằn ranh. Tôi bực mình vì tính sợ đau, hơi ghê màu trắng, và sống, bằng cách đục một cái gì đem bán. Căn tính nhiệt đới: xài chung khăn, và kinh nghiệm không để sống. Ông cố tôi vì hãnh diện, bỏ mạng trong tù; bà tôi mù, bởi độc quyền nghề dệt. Ðôi khi, tôi uống sự sống đóng chai, lai rai đái cái chết rất buốt. Trong đội hình xếp ngang, tôi thứ W trong những kẻ đồng nát, và tin, sau khi chết, tôi sẽ được ướp. Những người mê tín khói, cúi mọp trước đồng trinh. Thỉnh thoảng, tôi cũng xuất tinh vào cái gì đó, không quan trọng là hũ hay lọ. Ðằng trước có con ngựa đá đuổi theo kim gió. Tới chỗ mùa thu, tôi sẽ triển lãm cái dễ chịu của con thú. (Trích “Triển lãm bản địa”)[19]

 

Hệ từ vựng liên quan đến những thứ gây cảm giác xú uế, tanh tưởi cũng xuất hiện dày đặc trong thơ của Đinh Linh, Phan Bá Thọ, Lynh Bacardi. Các tác giả trong nhóm Mở Miệng công khai gọi những thực hành thơ của mình là “thơ rác”, “thơ dơ”, “thơ nghĩa địa”. Để cái phi thơ tràn vào thơ cho cái nên thơ không chỉ là một phản ứng về mỹ học thơ ca mà còn cần phải được hiểu như một thái độ chính trị của các nhà thơ này. Nếu thơ bị đồng nhất với cái nên thơ, thơ chỉ làm được một việc là che đậy thực tại và do đó, nó trở nên tha hóa. Nó đồng lõa với những diễn ngôn của cái chính thống vốn thao túng ngôn ngữ để che đậy sự bất ổn, bất an của mình. Bằng thực hành của mình, các nhà thơ mạng kéo thơ xa khỏi những lối tu từ uyển ngữ vốn đang bị lạm dụng vào trò chơi ngụy trang của ý thức hệ thống trị. Có thể dùng chữ của Nguyễn Quốc Chánh, nhà thơ cần phải giải cứu tình trạng “ngôn ngữ bị bắt làm con tin”[20]. Để như thế, tiếng nói của nhà thơ cần phải là tiếng nói thẳng thừng nhất, bỗ bã nhất trong ngữ cảnh này. Inra Sara đã bình luận về hiện tượng này: “Nó mang trong mình làn gió thối thổi vào không khí thơ chúng ta. Nó buộc chúng ta quay lại nhìn nó. Và nhìn lại cả mình nữa! – Lâu nay, mình có quá thơm, quá diêm dúa lắm không!?”[21]

 

Sự tràn lan của lớp ngôn ngữ tính dục cũng là một đặc điểm nổi bật của những hiện tượng phản thơ trên mạng này. Trước đó, ở một số hiện tượng cách tân độc đáo nhất trong lịch sử thơ Việt, ngôn ngữ tính dục cũng hiện diện như là những yếu tố khiêu khích cảm quan đạo lý và mỹ học: trong thơ Hồ Xuân Hương[22], nó được sử dụng để gợi nhớ văn hóa phồn thực dân gian vốn bị kìm nén khi Nho giáo được độc tôn và đồng thời để thách thức những giá trị đạo đức gia trưởng áp đặt lên người phụ nữ trong thời phong kiến; trong thơ Trần Dần, nó khắc họa cái bản năng và cái riêng tư – những bình diện mà hệ tư tưởng marxist muốn trấn áp để đề cao bản chất xã hội của con người. Tuy nhiên, ngôn ngữ tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương là những hình ảnh lấp lửng, lưỡng nghĩa, gần với lối “đố tục giảng thanh” trong câu đố dân gian, trong khi đó, Trần Dần lại tạo ra những phép chính tả của riêng mình để ám thị những ẩn ức và bức bối thân thể. Những thực hành thơ trên mạng sử dụng ngôn ngữ tính dục một cách trực tiếp, khước từ ngụy trang các hình ảnh về bộ phận sinh dục và hành vi tính giao trong một lớp ngôn ngữ nhã nhặn hơn. Thay vào đó, các nhà thơ sẵn sàng biến ngôn ngữ tính dục trở thành một thứ ngôn ngữ phản kháng báng bổ và gay gắt đối với những trấn áp tư tưởng và những mặt nạ của diễn ngôn chính thống. Nguyễn Quốc Chánh tấn phong cho những từ ngữ bị coi là tục tĩu, dơ dáy trong tiếng Việt như “đụ”, “lồn”, “cặc”… thành những “từ đẹp nhất”, thậm chí là những tiếng mang thân phận đang thương nhất khi “Sau 10 thế kỷ bị Tàu hầm nhừ, Lồn, Cặc & Đụ có màu sắc khác: Âm hộ, Dương vật & Giao hợp. Lồn, Cặc & Đụ bị tống khỏi hàng ngũ của Mông, Má… & chúng vất vưởng ở vỉa hè cùng với bà bán vịt lộn, thằng đạp xe & ả Magdalena đĩ thoã.”[23] Hành động tấn phong carnival này, ở mức độ nào đó, cũng là sự chất vấn những huyền thoại được kiến tạo nên từ những từ ngữ trang trọng, lịch lãm, trở thành những đại tự sự về truyền thống, về bản sắc dân tộc – những thứ mà giới cầm quyền ở Việt Nam đang muốn trưng dụng để chống đỡ cho những tự sự của ý thức hệ cộng sản vốn giờ đây không thể đứng tự nó. Theo những cách khác song cũng vẫn mang tinh thần ấy, Lê Văn Tài chơi đùa trên những bài thơ cụ thể của mình khi ông thiết lập mối quan hệ giữa các biểu tượng văn hóa truyền thống, lịch sử với những chữ suồng sã nhất chỉ bộ phận sinh dục. Nguyễn Hưng Quốc đã có phân tích thú vị khi chỉ ra ý thức chất vấn của Lê Văn Tài về lịch sử như một diễn ngôn phallogocentrism – một thuật ngữ của Derrida sáng tạo để nói đến tính đặc quyền trung tâm của nam giới trong lịch sử.[24] Khi bóp méo Kinh Thánh để định nghĩa lại lịch sử: “khởi thủy là lồn”, Bùi Chát không chỉ báng bổ diễn ngôn phallogocentrism mà còn thể hiện sự cười cợt với mọi đại tự sự của lịch sử.[25] Những sự thách thức những chuẩn mực của thơ ca và ngôn ngữ như thế này minh họa rõ nét cho nhận định của Julia Kristeva về diễn ngôn carnival: “Diễn ngôn carnival phá vỡ những luật lệ của ngôn ngữ vốn bị kiểm duyệt bởi ngữ pháp và ngữ nghĩa, đồng thời nó còn là sự phản kháng xã hội chính trị. Giữa việc thách thức những mã ngôn ngữ chính thống và thách thức luật lệ chính thống không phải là quan hệ tương đương, mà là quan hệ đồng nhất.”[26]

 

Giọng điệu chủ đạo trên sân chơi carnival này là sự bông đùa, mỉa mai, giễu nhại, vô kị úy. Giọng điệu ấy đã được xác lập trong văn xuôi của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài thời kỳ đầu Đổi mới song hãy còn vắng bóng trong thơ. Ở thời điểm cuối những năm 80 đầu những năm 90, ngôn ngữ tính dục và những hình thức biểu đạt thực tại cực thực đã xuất hiện trong thơ của Dương Tường và Hoàng Hưng [27]nhưng về cơ bản, thơ vẫn nằm trong địa hạt của cái nghiêm túc. Thơ mạng những năm đầu thế kỷ XXI có thể chơi đùa với mọi thứ nghiêm túc. Bùi Chát có hẳn một tập thơ nhại xuất bản năm 2007 mà đối tượng của hành động nhại chính là những thứ thơ được yêu thích, những điển phạm đã được thừa nhận. [28]Nhan đề của tập thơ Xin lỗi chịu hổng nổi thể hiện công khai sự ngao ngán với những chuẩn mực về thơ ca và bằng sự giễu nhại, Bùi Chát muốn gợi mở về khả năng thơ ca thoát khỏi những chuẩn mực đã có. Ở một bài thơ khác, tác giả sử dụng lại tất cả các yếu tố ngôn ngữ của văn bản mà Bộ Văn hóa thông tin gửi cho viện Goethe để yêu cầu tổ chức này hủy sự kiện giao lưu với nhóm thơ Mở Miệng vào ngày 17/6/20005 với lý do sáng tác của Mở Miệng là thô tục, không phù hợp với thuần phong mỹ tục dân tộc. Bùi Chát đập vụn chữ nghĩa của văn bản này, rồi sắp xếp lại chúng thành một bài thơ mới trong đó bên cạnh những chuỗi ngôn từ vô nghĩa lại có những câu không giấu giếm sự mai mỉa:

Chúng tôi xin kính trọng

Cộng hòa xã hội chủ nghĩa Thơ

Dừng ngay các hoạt động

Ủng hộ và tổ chức

17/6/2005

(Trích “Xạo chẻ bờ kè”)

Sự đùa nghịch là một biểu hiện của tâm thế tự do. Bài thơ collage theo phong cách Dada của Bùi Chát không chỉ là sự bỡn nghịch với một văn bản quyền uy của nhà nước mà còn thẳng thừng cho thấy thơ bị giết chính là bởi những hình thức trấn áp tự do biểu đạt như thế này chứ không phải bởi những sáng tác bị kết án vi phạm thuần phong mỹ tục.

Trong vòng 5-6 năm đầu của thế kỷ XXI, sân chơi carnival ở vùng ngoại biên văn hóa này có một hấp lực lớn không thể phủ nhận. Sự ra đời của các tuyển tập thơ như Khoan cắt bê tông (2005) hay Thơ 47 (2007)[29] cho thấy việc chủ động lề hóa này có dấu hiệu trở thành một khuynh hướng, vượt qua những rào cản về địa lý và kiểm duyệt của chính trị, tập hợp các cây bút có thể có những khác biệt về thi pháp song đều muốn chối từ việc thỏa hiệp với dòng chính văn hóa. Các tạp chí văn chương mạng giống như một sân chơi nơi mọi quy tắc và chuẩn mực của văn hóa chính thống đều mất đi khả năng ràng buộc kẻ sáng tạo, nơi mọi điển phạm đã có đều bị chất vấn, nơi cho phép tiếng cười, sự giễu nhại, sự mai mỉa được cất tiếng. Trong tương quan với dòng chính văn hóa, sân chơi carnival này là sân chơi của những kẻ muốn phá đám. Sự tồn tại của những kẻ phá đám này là điều nguy hiểm đối với văn hóa chính thống bởi như phân tích của Johan Huizinga, họ có thể “đập tan thế giới chơi”, “phát lộ tính chất tương đối và dễ vỡ”, “lấy đi ảo ảnh”, “đe dọa sự tồn tại của cộng đồng chơi” của văn hóa chính thống.[30] Những kẻ phá đám phải đối mặt với những hình thức trừng phạt mà sự kiện nhóm Mở Miệng buộc phải dừng buổi giao lưu thơ ca tại viện Goethe là một thí dụ. Báo chí chính thông có những bài viết công kích họ như là hiện tượng văn hóa độc hại. Tường lửa được dựng lên để ngăn bạn đọc trong nước có thể dễ dàng truy cập một số trang web văn chương. Năm 2013, Đỗ Thị Thoan, tác giả luận văn cao học về nhóm Mở Miệng, bị giới học thuật và phê bình chính thống lên án vì dám nghiên cứu một hiện tượng cấm kỵ: tác giả bị tước bỏ học vị thạc sĩ, buộc phải thôi việc ở trường Đại học Sư phạm Hà Nội. Sự kiện này đã bóc trần về sự tồn tại của tự do học thuật trong môi trường đại học ở Việt Nam.[31]

 

4. Biện hộ cho kẻ những phá đám: Kiến tạo truyền thống và định hướng tương lai cho thơ ca bên lề

Bên cạnh việc mở ra những không gian carnival để quy tụ các nhà văn ngoại biên công bố và truyền bá tác phẩm của mình, các tạp chí văn chương ý thức được việc củng cố cộng đồng của mình thông qua các hoạt động công bố tư liệu, dịch thuật và đặc biệt là phê bình văn học. Nhờ đó, một truyền thống khác ngoài truyền thống của dòng chính, đồng thời một định hướng khác thay cho slogan “Vì tổ quốc, vì chủ nghĩa xã hội” (slogan của báo Văn nghệ, tờ báo chính thức của Hội nhà văn Việt Nam) đã được kiến tạo cho những thực hành thơ ca trên mạng này.

Một đóng góp rất lớn của các tạp chí văn chương mạng giai đoạn này là việc giới thiệu các sáng tác văn học từng nằm trong vùng cấm xuất bản hoặc khó tiếp cận với công chúng do điều kiện in ấn và phạm vi truyền bá. Trong thời gian hoạt động của mình, talawas đã kiên trì giới thiệu những ấn phẩm thơ ca từng bị gạt ra bên lề văn học sử bởi tính chất dị biệt về thi pháp, tính cá nhân trong giọng điệu, tính khiêu khích về thẩm mỹ từ sáng tác của Xuân Thu Nhã Tập – một trong những hiện tượng thơ ca sớm nhất mang dấu ấn của chủ nghĩa hiện đại đến Về Kinh Bắc của Hoàng Cầm – một nhà thơ trong phong trào Nhân văn giai phẩm, Ác mộng của Hoàng Hưng – tập thơ được sáng tác trong tù của Hoàng Hưng, một gương mặt gây tranh cãi nhất của thơ Việt cuối những năm 1980 đầu 1990… Nhưng nỗ lực đáng kể hơn là việc trang web này đã tìm cách phục dựng lại những tư liệu liên quan đến phong trào Nhân văn giai phẩm và các tác phẩm quan trọng của văn học miền Nam trước 1975. Internet đã góp phần làm nổi lên những sự hiện diện mà văn học sử chính thống muốn xóa bỏ. Tiền Vệ cũng tích cực trong công tác tư liệu này khi những người chủ trương giới thiệu những bài thơ văn xuôi của Bùi Giáng, thơ tự do của Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên – những gương mặt quan trọng nhất của thơ ca miền Nam trước 1975. Năm 2003, cũng chính trên website này, lần đầu tiên công chúng được tiếp cận với những bản thảo chưa từng được công bố của Trần Dần giai đoạn hậu Nhân văn giai phẩm. Những thể nghiệm của Trần Dần về thơ âm thanh, thơ hình họa cho thấy một ý thức cách tân quyết liệt của nhà thơ được coi là “thủ lĩnh trong bóng tối” này. Ở những thể nghiệm táo bạo nhất, thơ Trần Dần không chỉ là sự cắt đứt với dòng mạch của truyền thống lãng mạn hay hiện thực xã hội chủ nghĩa mà còn tiệm cận với mỹ học của nghệ thuật ý niệm như bình luận của Như Huy về tác phẩm Mùa sạch.[32] Tất cả những nỗ lực phục dựng tư liệu này có thể cho phép ta nhìn ra mối liên hệ ngầm giữa những thực hành thơ ca đương đại với quá khứ. Theo đó, thơ ca trên mạng, dù nổi loạn, khiêu khích thế nào đi nữa, vẫn có một truyền thống của nó. Đó là truyền thống của một thứ mỹ học dyonisian, phóng túng và phản kháng lại mọi sự áp đặt đối với tự do biểu đạt dù ở trong những hoàn cảnh chính trị xã hội ngặt nghèo thế nào đi nữa. Một thứ mỹ học thơ ca như vậy là một thứ mỹ học bên lề, nhưng lại luôn năng động vì nó không chỉ thách thức những giá trị và tiêu chuẩn về thơ ca đã yên vị mà còn luôn muốn tự phủ định mình. Nói như Trần Dần: “Viết như xóa ngay cái mình vừa đưa ra… Viết? giết một cái gì? Đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một vài cái khác – trong ngoài mình?”[33]

Dịch thuật cũng là một hoạt động được thúc đẩy trên các tạp chí văn chương mạng. Có một quan sát khá thú vị về mối liên hệ giữa dịch thuật và cách tân thơ ca trong văn học Việt Nam hiện đại: nếu như các gương mặt quan trọng của văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Dương Thu Hương đều không hoạt động trong vai trò dịch giả (trừ trường hợp Phạm Thị Hoài) thì ngược lại, những đại diện cho xu hướng đổi mới trong thơ hiện đại đều tạo dấu ấn trong hoạt động dịch thuật. Trần Dần, Dương Tường, Hoàng Hưng đều là những dịch giả uy tín. Ở thời đại văn học mạng, nhiều cây bút năng động nhất cũng đồng thời là những người tích cực giới thiệu những sáng tạo thơ ca nhân loại thông qua kênh dịch: Hoàng Ngọc –Tuấn, Đinh Linh, Lê Đình Nhất Lang, Phan Quỳnh Trâm… Thực tế này gợi cho ta suy nghĩ gì? Có thể bởi thơ vốn cắm rễ sâu vào ngôn ngữ – yếu tố kết tinh truyền thống văn hóa bền chắc nhất, do đó, những quán tính của ngôn ngữ trong thơ thường mạnh. Dịch thuật tạo ra sự cọ xát với ngôn ngữ của kẻ khác và chỉ qua sự cọ xát này, những quán tính trong từ vựng, cú pháp và sâu xa hơn nữa, trong mỹ cảm ngôn ngữ mới có sự rung chấn mạnh, nhờ đó, ngôn ngữ thơ đổi mới chính mình được. Một nỗ lực về dịch thuật mà phải đến sự ra đời của trang Tiền Vệ, công chúng mới có thể tiệm cận được rộng rãi là di sản dịch thuật thơ ca của Diễm Châu (1937-2006). Từng có thời gian hoạt động văn học tại Sài Gòn từ trước 1975 trong vai trò tổng thư ký tạp chí văn chương Trình Bày, đến năm 1983 ông định cư tại Pháp và miệt mài sáng tác cũng như dịch thuật thơ ca. Trước khi di sản dịch thuật của ông được đưa lên website Tiền Vệ, những người yêu thơ chỉ biết đến các bản dịch thơ của ông được in với số lượng rất ít ỏi. Nhìn vào di sản này, có thể thấy sự phi thường của Diễm Châu khi đưa vào tiếng Việt những hiện tượng thơ ca quan trọng bậc nhất của thế giới: từ các thi sĩ siêu thực Pháp đến các nhà thơ Mỹ Latin như Jorge Luis Borges, Roberto Juarroz, José Carlos Becerra, Luis Cernuda… từ các thi sĩ Đông Âu như Vladmir Holan, Vasko Popa, Lucian Blaga… đến những tiếng nói dị biệt của các nhà thơ châu Phi… Tiếp xúc với bức tranh phong phú đó của thơ ca nhân loại, ta có thể nhận ra thơ luôn tiềm tàng những khả thể khác. Dịch thuật mở ra một ý niệm mới về truyền thống của thơ ca: thơ không chỉ thuộc về truyền thống của ngôn ngữ dân tộc, nó còn thuộc về truyền thống tiên phong, truyền thống đấu tranh cho tiếng nói cá nhân, cho tự do tư tưởng mà thơ ca thế giới vẫn luôn bền bỉ nuôi dưỡng.

Phê bình văn học chính là hoạt động quan trọng nhất để biện hộ cho cuộc nổi loạn ngôn từ của thơ ca mà các tạp chí văn chương mạng dung dưỡng. Như đã nói ở trên, các tạp chí văn chương mạng đã xuất hiện đúng lúc như một sự tiếp sức cho những thảo luận về thơ trẻ những năm 2000 khi sự đa dạng của các quan điểm, sự phức tạp về những chủ đề tranh cãi trở nên khó quản lý đối với truyền thông chính thống. Nhưng có lẽ điều quan trọng hơn là những thực hành thơ ca trên mạng ở thời điểm này đã có những nhà phê bình riêng của mình: Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc-Tuấn, Inra Sara… Tinh thần chung của phê bình trên mạng cũng mang tính gây hấn như bản thân các sáng tác. Biểu hiện đầu tiên của tinh thần ấy là giải điển phạm mà bài phê bình gây tranh cãi của Nguyễn Hưng Quốc – “Thơ con cóc: Một bài thơ hay” là thí dụ điển hình.[34] Bài thơ dân gian được xem là vô nghĩa và là trực quan về thơ dở này, theo diễn dịch của Nguyễn Hưng Quốc, bỗng trở nên có vấn đề. Cái dở hay cái hay của thơ, theo đó, là những quan niệm được thiết chế hóa trong những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Việc coi chúng là những gì phổ quát, phi thời gian trên thực tế để nhằm duy trì một dạng mỹ cảm, một khuôn mẫu về thơ, một đặc quyền về văn hóa. Giải ngữ cảnh quan niệm về cái hay, cái dở này có thể giải phóng thơ ra khỏi những trói buộc ấy và trao cho nó những khả năng và phẩm chất khác. Trong trường hợp này, bài thơ con cóc cho thấy đối tượng của thơ không chỉ là cái đẹp mà nó có thể là cái dở, cái tầm thường, cái xấu xí, thơ có thể trở nên tiết chế cảm xúc, giảm thiểu chất duy tình, thoát khỏi sự níu kéo dẳng dai của chủ nghĩa lãng mạn. Bài phê bình của Nguyễn Hưng Quốc thực ra được xuất bản lần đầu vào năm 1996. Sau gần 10 năm, nó được đưa lại lên mạng đúng lúc những thực hành thơ trên mạng gây ra những tranh luận sôi nổi. Chúng vấp phải những phê bình tiêu cực mà theo đó, chúng không thể được gọi là thơ bởi sự tầm phào, vô nghĩa và tục tĩu. Bài phê bình của Nguyễn Hưng Quốc, cùng với loạt tiểu luận khác của ông về cái tục, về sự giễu nhại, về sự khiêu khích tầm đón nhận của người đọc công bố trên website Tiền Vệ có ý nghĩa như sự biện hộ đúng lúc cho cuộc nổi loạn này của thơ Việt. Nếu như các thực hành thơ mạng hiện giờ là những thực hành phản thơ, phi thơ thì bản thân chúng cũng có sự kết nối với một truyền thống khác, luôn luôn bị ngoại biên hóa – truyền thống của những thứ bị coi là phản thơ, phi thơ. Nhưng như Anna Akhmatova từng viết: “Nếu anh biết rằng câu thơ mọc lên từ loại rác nào, thì anh không khỏi xấu hổ”[35],  chính những thứ vốn bị xem là tầm thường, dung tục ấy lại có khả năng khơi nguồn cho thơ ca và nghệ thuật mới. Phê bình của Nguyễn Hưng Quốc có sự cộng hưởng mạnh mẽ với tinh thần không ngần ngại khi làm việc với những chất liệu và ngôn ngữ phản thơ của các nhà thơ. Nói như lời của Đinh Linh, anh luôn bị cuốn hút về phía “ngôn ngữ chợ búa, du đãng, những bài thơ tiền vệ, chữ lóng, ngôn ngữ dùng sai bởi con nít, những kẻ nói tiếng Việt không rành…”[36]

Nguyễn Hưng Quốc đã đứng từ lập trường hậu hiện đại để giải điển phạm, từ đó khai quật một truyền thống ngầm cho các thực hành phản thơ trên mạng. Nhưng không chỉ vậy, ông và Hoàng Ngọc – Tuấn ngay từ những ngày đầu lập nên trang Tiền Vệ đã có tham vọng cổ súy để chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một định hướng khác, nhiều tiềm năng, thúc đẩy văn học Việt ngữ cả ở trong nước lẫn hải ngoại đang rơi vào tình trạng trì trệ. Chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một chuyên đề trên trang Tiền Vệ, nơi không chỉ đăng tải các sáng tác Việt ngữ mà ban biên tập xếp vào khuynh hướng hậu hiện đại mà còn dịch nhiều hiện tượng văn chương hậu hiện đại quan trọng, thí dụ các nhà thơ Mỹ John Yau, Elaine Equi, Maxine Chernoff,  Paul Violi, Diane di Prima… Bên cạnh đó, các tiểu luận về nghệ thuật hậu hiện đại cũng thường xuyên được chuyển ngữ và có lẽ gây ảnh hưởng hơn cả chính là những bài phê bình văn học của Nguyễn Hưng Quốc, Hoàng Ngọc- Tuấn, Inra Sara… Có thể nói, cho dù họ không phải là những người đầu tiên giới thiệu chủ nghĩa hậu hiện đại vào trong đời sống học thuật và sáng tác nghệ thuật Việt Nam nhưng phải đến họ và hoạt động phê bình trên không gian mạng của họ, nó mới thật sự trở thành hiện tượng nghệ thuật có sức lan tỏa và ảnh hưởng lớn. Có thể nói trong cảnh quan văn hóa Việt Nam ở thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, chủ nghĩa hậu hiện đại là chủ đề sôi nổi, gây tranh cãi nhiều nhất trên cả phạm vi học thuật lẫn sáng tác.

 

Ở thời điểm này, nhìn lại sự du nhập của chủ nghĩa hậu hiện đại vào Việt Nam, có thể thấy những hoạt động của các tạp chí văn chương mạng, trong đó đáng kể là hoạt động phê bình, mang tính chiến lược. Thứ nhất, chủ nghĩa hậu hiện đại xác nhận giá trị và quyền năng của cái ngoại biên, do đó, sẽ hợp lý khi dựa vào nó để củng cố địa vị và sức tác động của các tạp chí văn chương mạng vốn dĩ đã bị ngoại biên hóa đến hai lần trong tương quan với văn hóa chính mạch của quốc gia nơi họ cư trú và với văn hóa chính thống trong nước chịu sự kiểm soát của nhà nước. Sự lan tỏa của chủ nghĩa hậu hiện đại trong cả đời sống học thuật lẫn thực tiễn sáng tác là một bằng chứng cho thấy cái ngoại biên có thể làm lung lay cái trung tâm như thế nào. Thứ hai, các nhà phê bình hoàn toàn ý thức được sự chất vấn về tính thích ứng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong ngữ cảnh Việt Nam khi trên thực tế, bản thân chủ nghĩa hiện đại trong văn học Việt Nam còn chưa có cơ hội phát triển thành một trào lưu đúng nghĩa. Chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, bởi thế, cần mang một diện mạo được dự phóng theo kiểu khác. Đây là đề nghị của Nguyễn Hưng Quốc:

Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại Việt Nam, nếu có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại, trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành những yếu tố chủ đạo. Nó là hiện đại khi cố gắng cắt bỏ tính chất nghiệp dư, tính chất quy phạm và tính chất giáo điều của chủ nghĩa cổ điển. Nó cũng là hiện đại khi cổ xuý cho tính chất duy lý, tính chất đặc tuyển và tính chất cá nhân chủ nghĩa trong văn học. Nó là hậu hiện đại khi cố gắng vượt qua tất cả những giá trị hiện đại chủ nghĩa vừa nêu và khi tổng hợp mọi thành tựu nghệ thuật trên nền tảng một hệ mỹ học mới. Đó là lý do chính khiến tôi thích dùng chữ chủ nghĩa h(ậu h)iện đại: trong cách viết ấy, chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại hoà quyện vào nhau, trùng lấp lên nhau. Tôi cho đó là lý tưởng cao nhất và thực tế nhất mà trong tình hình hiện nay giới cầm bút Việt Nam có thể vươn tới.[37]

Đó là một thứ chủ nghĩa hậu hiện đại mang tính nguyên hợp – một thuật ngữ mà Nguyễn Hưng Quốc đề xuất. Tính nguyên hợp này, theo ông, khác với đặc trưng của folklore dân gian ở “tính tự giác trong ý thức sáng tạo”; ở “khả năng dung chứa, tích hợp nhiều thể loại, nhiều loại hình nghệ thuật, nhiều hệ mỹ học, khuynh hướng và giọng điệu khác nhau, thậm chí đối nghịch nhau”; ở “thái độ châm biếm khi thực hiện những kết hợp này như thể đang chơi một thứ trò chơi ngôn ngữ không gắn với một niềm tin tất định nào”.[38] Nguyễn Hưng Quốc nhấn mạnh: “trong môi trường văn hoá Việt Nam, để có được một thái độ như vậy, người ta nhất thiết phải là những kẻ avant-garde.”[39] Đó có lẽ là lý do tại sao ông và Hoàng Ngọc – Tuấn đã chọn từ này để đặt tên cho tạp chí văn chương điện tử của mình.

Tinh thần avant-garde có thể nói đã thẩm thấu sâu trong những thực hành thơ ca trên mạng mà ở trên đã phác thảo. Việc các nhà thơ gây sốc khi đưa ra những bài thơ lệch khỏi những hình dung có thể chấp được chính là một biểu hiện của tinh thần tiên phong. Ở đây, có thể dùng định nghĩa của Jean-Francois Lyotard như một biện hộ cho hành vi sáng tạo khiêu khích này: “Nghệ sĩ hay nhà văn hậu hiện đại ở trong vị thế một triết gia: văn bản y viết hay tác phẩm y sáng tạo, về nguyên tắc, không bị chi phối bởi những luật lệ tiền lập và có thể bị phán xét theo những chuẩn mực đã xác định, bằng việc áp những phạm trù sẵn có vào văn bản hay tác phẩm ấy”.[40] Một khi bài thơ được làm ra không nằm trong bất cứ hình mẫu hay khung phân loại nào, nó không chỉ là một bài thơ khác, nó còn có thể là một ý niệm thơ khác: một định nghĩa khác về thơ, một khả thể tồn tại khác về thơ, một đề nghị khác cho cách người đọc tiếp nhận thơ… Có thể gọi những sáng tác của Lê Văn Tài, Tam Lệ, Mở Miệng, Đinh Linh… là dạng thơ ý niệm – một thể loại đặc trưng của thơ trên các tạp chí mạng thời điểm này. Chúng tôi đề xuất thuật ngữ ngữ này trong mối liên hệ với trào lưu nghệ thuật ý niệm bởi những điểm tương đồng quan trọng giữa hai hiện tượng. Thơ ý niệm, qua thực hành của các tác giả nói trên, đều khước từ việc đồng nhất thơ với cái đẹp, các tác giả cũng không gắn mình với truyền thống từ chương mà những nhà cách tân thơ Việt từ khởi nguồn tượng trưng đi theo, họ không chủ trương đem đến cho người đó những khoái thú dễ chịu mà trái lại sẵn sàng khiêu khích những phản ứng mạnh mẽ nơi người đọc. Nhà thơ vừa sử dụng ngôn ngữ đồng thời vừa phê phán ngôn ngữ, qua đó, chất vấn những thiết chế quyền lực náu trong những kết cấu ngữ pháp, trong những lối tu từ và cả trong những nét nghĩa ổn định. Đó là lý do tại sao Đinh Linh lại nghĩ “Viết một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa/Không phải là chuyện đùa” bởi “một từ nhỏ nhất/Một quan hệ từ, chẳng hạn,/Con hay cái, cũng đã tích cóp/cả ngàn quan hệ từ ngàn năm.”[41] Đó cũng là lý do Phan Bá Thọ, Bùi Chát tạo ra trò chơi thơ bằng cách làm rỗng nghĩa, trượt nghĩa những từ ngữ, biểu tượng vốn được đặt vào vùng cấm trong văn hóa.

Đương nhiên, chủ trương hậu hiện đại này cũng vấp phải những phản ứng bất đồng bởi một số tác giả cũng muốn đổi mới thơ Việt. Phan Nhiên Hạo thẳng thắn bày tỏ sự ái ngại trước những thể nghiệm mang tính cực đoan của nhóm Mở Miệng không phải chỉ bởi chất liệu bị coi là dung tục được đưa vào thơ thiểu kiểm soát mà còn bởi cách thực hành thủ pháp parody của họ, theo ông, là dễ dãi[42]. Một thảo luận cũng khá căng thẳng diễn ra trên trang talawas được bắt đầu từ bài viết của Nguyễn Trần Khuyên (đăng ngày 7.4.2005) phê bình các sáng tác thơ trên Tiền Vệ, Hợp Lưu, Tạp chí Thơ… Trong bài viết này, Nguyễn Trần Khuyên cho rằng việc lạm dụng hình ảnh làm tình và các bộ phận của phụ nữ trong các sáng tác trên Tiền Vệ (mà theo thống kê của bà là lên đến 70%) là biểu hiện cho một nền văn học xây dựng từ đực và phục vụ cho đực.[43] Tất cả những sáng tác được coi là cách tân này, dưới góc nhìn của bà, chỉ là sự lặp lại một truyền thống bền bỉ hơn hết thảy trong văn hóa Việt Nam – truyền thống duy dương vật – điều này không mới mẻ mà “còn là một bước lùi”, “thiếu kiến thức về nam nữ bình quyền”, dẫn đến “hàng loạt các sáng tác hủ lậu.” Xét cho cùng, chính những bất đồng này lại là một bằng chứng cho thấy tinh thần hậu hiện đại được lan tỏa trên không gian mạng bởi lẽ thứ xa lạ nhất với nó chính là tính đồng phục, đồng nhất. Bản thân mạng luôn mở ngỏ không gian cho những lựa chọn khác: Gió-O sẽ đi sâu hơn vào dòng mạch nữ quyền; Phan Nhiên Hạo sau này lập trang litviet (cập nhật lần đầu vào ngày 29.5.2009), ban đầu như một blog cá nhân và sau đó phát triển trong hình thức gần giống một tạp chí. Trong khoảng 5 năm đầu thế kỷ XXI, các tạp chí văn chương mạng thực sự là khu vực sôi nổi nhất của văn học Việt ngữ.

5. Sự thoái trào của các tạp chí văn chương mạng và thơ ca tiền vệ

Sự sống động của các tạp chí văn chương mạng rõ ràng là dấu hiệu gây bất an với nhà nước. Những hình thức kiểm soát và trấn áp mà ở trên đã nhắc đến cho thấy những cuộc nổi loạn thơ ca trên mạng đã được diễn dịch như là những biểu hiện bất đồng chính kiến. Bản thân talawas, Tiền Vệ và Da Màu cũng ngày càng quan tâm đến những chủ đề chính trị thời sự trong nước và đấy là lý do các website này trở thành đối tượng cần phải bị cấm đoán bởi các nhà kiểm duyệt trong nước. Năm 2008, talawas đã tạm ngừng hoạt động để rồi chuyển sang phiên bản mới – talawas  blog vào ngày 15-3-2009 nhưng cũng chỉ hoạt động đến tròn một năm. Khi chúng tôi hoàn thành bài viết này, website tiền vệ đã tạm thời không update bài vở hàng ngày. Da Màu và Gió-O vẫn còn duy trì nhưng đã khá lâu không có hiện tượng sáng tác hay phê bình nào gây được sự chú ý dư luận trên các tạp chí này.

Sẽ là cường điệu nếu cho rằng kiểm duyệt trong nước là nguyên nhân duy nhất dẫn đến sự thoái trào của các tạp chí văn chương mạng và cuộc cách mạng thơ ca Việt ngữ. Bên cạnh nguyên nhân chính trị, một nguyên nhân quan trọng khác thực ra chưa bao giờ được phân tích thấu đáo dẫn đến xu thế này này là sự biến động của hệ sinh thái truyền thông ở Việt Nam. Các tạp chí văn chương mạng những năm đầu thế kỷ XXI xây dựng trên nền tảng của các forum, song đến giữa thập niên đầu tiên này, các forum đã trở nên mất sức hấp dẫn khi blog lên ngôi. Ở Việt Nam, bắt đầu từ sự xuất hiện Yahoo 3600, xu hướng cá nhân hóa kênh truyền thông ngày càng diễn ra mạnh, và có lẽ lên đến cao điểm khi Facebook thống trị. Thay vì xuất hiện trên các tạp chí điện tử, một số tác giả giờ lựa chọn trang cá nhân của mình làm nơi tiếp cận công chúng. Một số nền tảng mới khác cũng đang thu hút những người viết ở Việt Nam dù chưa có thống kê nào để đo khả năng cạnh tranh giữa chúng với facebook như Medium, Spiderum, Reddit… Nếu như các tạp chí văn chương điện tử còn cố kết được các tác giả làm thành nhóm, từ đó khả năng gây ảnh hưởng trở nên tập trung hơn thì xu hướng phân tán các kênh truyền thông hiện nay đang làm mất đi tính tập trung ấy. Bên cạnh đó, các kênh truyền thông cá nhân ở thời điểm này cũng dễ bị lôi cuốn vào lợi ích thương mại. Giới xuất bản hiện nay không nhìn thấy văn chương mạng như là sự cạnh tranh với kênh in ấn truyền thống mà có thể hỗ trợ lẫn nhau. Nhiều tác giả lựa chọn xuất bản để nối dài ảnh hưởng mà họ gây dựng được trên mạng và các nhà xuất bản cũng săn tìm những tác giả được quan tâm nhiều trên mạng để in tác phẩm của họ.

Thơ trên mạng cũng không nằm ngoài sức tác động này thị trường và đây là điều rất khác so với những năm đầu thế kỷ XXI khi xu hướng tiền vệ đồng thời là xu hướng không chiều độc giả và không thỏa hiệp với thị trường. Khoảng 2- 3 năm gần đây đã xuất hiện một số hiện tượng các nhà thơ mạng ăn khách như Nguyễn Phong Việt, Nồng Nàn Phố, Lu… [44]Sự nổi lên của những tác giả này phần nào đó tương ứng với sự nổi lên của các hiện tượng thơ instagram Anh ngữ như trường hợp Rupi Kaur hay Lang Leav. Thơ của những tác giả này vẫn đắm trong mỹ cảm lãng mạn và chúng thỏa mãn một nhu cầu của giới trẻ – thích trích dẫn để phục trang cho bản ngã.

Nhưng có phải như thế những cơn chấn động mà thơ mạng tạo ra trong 5 năm đầu thế kỷ XXI là vô nghĩa? Quả thực, người ta đã hoàn toàn có thể nghĩ đến nó lại là một cuộc nổi loạn bất thành, một cuộc cách mạng không đi đến thành tựu nào định hình nếu so với Thơ mới, với nhóm Sáng Tạo. Người ta hoàn toàn có thể thấy nó chỉ tạo ra những hiện trường ngổn ngang, những tranh luận còn bỏ ngỏ. Có thể văn hóa chính thống vẫn bảo vệ thứ thơ ca của mình sau hàng loạt những nỗ lực lung lay dữ dội mà thơ mạng đã tạo ra. Nhưng dù gì đi nữa, thứ thơ ca chính thống ấy đã phải chịu những tổn thương và các hình thức kiểm duyệt hà khắc nhất vẫn sẵn sàng dành cho những ai muốn bàn luận về những kẻ gây tổn thương ấy hay nối tiếp tinh thần phản kháng của họ mà sự kiện luận văn Nhã Thuyên là minh chứng. Bản thân điều này, trên thực tế, chính là một sự hiện diện vắng mặt, một thứ vẫn còn có thể gây ám ảnh, bất an với cái chính thống và do đó, nó xứng đáng cần được mô tả như một sự kiện văn học sử, dù giới nghiên cứu phê bình chính thống luôn tìm cách để không nhắc đến nó khi bàn về thơ Việt Nam đương đại.

_______________________________________________________________________________

[1] Hàn Mặc Tử (1912-1940), tác giả của những tập thơ tiêu biểu Gái quê (1936), Thơ điên (1938), trong đó ở tập thơ sau có nhiều bài mang dấu ấn của thi pháp thơ siêu thực. Về sự gặp gỡ giữa Hàn Mặc Tử và thơ siêu thực, có thể tham khảo bài viết của Phạm Xuân Nguyên,  Đỗ Lai Thúy, Đào Trọng Thức in trong Hàn Mặc Tử – Về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2002.

[2] Trần Dần (1926-1997): Sau 1986, một số tập thơ của ông sáng tác thời tham gia phong trào Nhân văn giai phẩm và hậu nhân văn giải phẩm đã được xuất bản như  Bài thơ Việt Bắc (viết năm 1957, xuất bản năm 1990), Cổng tỉnh (viết năm1959-1960, xuất bản năm 1994), Mùa sạch, (viết năm 1964, xuất bản năm 1998). Tháng 2 năm 2008, công ti truyền thông Nhã Nam và NXB Đà Nẵng đã cho xuất bản tuyển tập Trần Dần – Thơ. Tuy nhiên, không lâu sau đó, Bộ Thông tin – Truyền thông Việt Nam đã có quyết định đình chỉ lưu hành tập thơ này nhưng không đưa ra lý do minh bạch nào dù trước đó nó đã được cấp phép xuất bản. Ngày 5/3/2008, 134 người là các nhà văn, trí thức, học giả đã lên tiếng đề nghị thu hồi quyết định ngừng phát hành tập thơ này, viết thư ngỏ gửi Quốc hội Việt Nam. Lệnh cấm phát hành sau đó bị dừng lại, tuy nhiên tập thơ này cho đến nay vẫn không có cơ hội được tái bản.

Lê Đạt (1929-2008): Sau 1986, ông được xuất bản chính thức trở lại. Tuy nhiên, tập thơ Bóng chữ xuất bản năm 1994 gồm chủ yếu những bài thơ mà ông âm thầm sáng tác những 1960-1970 là một trong những hiện tượng gây tranh cãi nhiều nhất trong cuộc tranh luận về thơ kéo dài từ năm 1993-1995 trên báo chí văn nghệ chính thống. Trần Mạnh Hảo trong Thơ phản thơ đã gọi thơ Lê Đạt là “thơ ú ớ”.

Hoàng Cầm (1922-2010): Trong thời gian chịu kỷ luật vì vụ Nhân Văn Giai Phẩm, ông đã sáng tác tập Về Kinh Bắc, một tập thơ đậm màu sắc của chủ nghĩa tượng trưng và thấp thoáng dấu ấn siêu thực. Năm 1982, ông chép tay tập thơ này và gửi cho nhà thơ Hoàng Hưng (1942). Tuy nhiên, cả ông và nhà thơ Hoàng Hưng đều bị bắt vì tập thơ được coi là “tài liệu phản động”. Nhà thơ Hoàng Hưng sau đó bị từ 3 năm vì vụ việc này. Ông đã thuật lại vụ án văn chương này trong bài “Vụ án ‘Về Kinh Bắc’, một sự kiện hậu Nhân văn” đăng trên talawas 18/9/2010: http://www.talawas.org/?p=24264 Chỉ đến 1994, tập thơ này mới được xuất bản chính thức.

Đặng Đình Hưng (1924-1990), nhạc sĩ và nhà thơ. Các tập thơ của ông đều được xuất bản sau khi ông qua đời gồm có Bến lạ (NXB Văn nghệ, TP. HCM, 1991), Ô mai (NXB Văn nghệ, TP.HCM, 1993)

[3] Tạp chí Sáng tạo được thành lập tại Sài Gòn vào tháng 10 năm 1956 dưới sự chủ trương biên tập của Mai Thảo (1927-1998) và chấm dứt hoạt động vào tháng 9 năm 1961. Các cây bút chủ lực của tạp chí này là những gương mặt quan trọng của văn học miền Nam trước 1975 như Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế,  Quách Thoại, Trần Thanh Hiệp…

[4] “Nghệ thuật đen” là tên một tiểu luận của Thanh Tâm Tuyền, đăng lần đầu trên tạp chí Sáng tạo, số 3, tháng 9-1960. Đây là một trong những tiểu luận thể hiện rõ nét quan điểm nghệ thuật của ông, theo đó, “nghệ thuật đen” được định nghĩa là  “thứ nghệ thuật bi đát phẫn nộ, thứ nghệ thuật dục tình suồng sã, thứ nghệ thuật vô luân trắng trợn”, “nghệ thuật bị hắt hủi, một nghệ thuật “mọi” của những tên “mọi” trong xã hội…” (p.35)

[5] Trong tiểu luận “Nỗi buồn trong thơ hôm nay” trên tạp chí Sáng tạo, số 31, tháng 9 năm 1959, Thanh Tâm Tuyền đã diễn giải về mỹ học dionysian của Nietzsche, theo đó, nghệ thuật dionysian là “nghệ thuật phá vỡ những hình thức sẵn có, hỗn loạn trong những niềm cảm xúc, một nghệ thuật của say sưa, một vẻ đẹp hãi hùng mọi rợ, nghệ thuật bắt nguồn từ một nhân sinh quan bi thảm, đắm chìm trong khổ đau không bao giờ chịu chấp nhận.” (p.3) Thanh Tâm Tuyền đã dựa trên tư tưởng của Nietzsche để xác lập tinh thần của thơ hôm nay: “Chúng tôi trả lại nàng thơ, trả lại nghệ thuật cho các người, cho những thi sĩ thuộc giòng đầu bù tóc rối có nghệ thuật rạng ngời vững vàng như thần Apollon. Chúng tôi cuốn theo cơn cuồng nộ bi thảm của Dionysos của cuộc đời hôm nay.” (p.5)

[6] Trần Mạnh Hảo là một hiện tượng phê bình nổi lên từ giữa thập niên 1990 với hàng loạt các bài phê bình gay gắt nhắm vào các hiện tượng thơ như Lê Đạt, Hoàng Hưng, Nguyễn Quang Thiều cùng các khuynh hướng phê bình ghi nhận thành tựu của thơ ca miền Nam trước 1975. Cuốn Thơ phản thơ (1995, Hà Nội: NXB Văn học) là tập hợp các bài phê bình này được Hội Nhà văn Việt Nam trao giải thưởng cùng năm cho thể loại sách phê bình.

[7] Vietnamet, “Internet Việt Nam: 20 năm phát triển và những bước tiến vượt bậc”, https://vietnamnet.vn/vn/cong-nghe/tin-cong-nghe/internet-viet-nam-20-nam-phat-trien-va-nhung-buoc-tien-vuot-bac-412438.html

[8] Về sự ra đời của Diễn đàn văn học nghệ thuật liên mạng, xin tham khảo bài trả lời phỏng vấn của nhà văn Phạm Chi Lan (1961-2009), người khởi xướng, do Thụy Khuê thực hiện “RFI phỏng vấn Phạm Chi Lan, chủ biên tạp chí Văn học nghệ thuật liên mạng” (1996) (đăng lại trên Da Màu 25.09.2009, https://damau.org/9009/rfi-phong-van-pham-chi-lan-chu-bien-tap-chi-van-hoc-nghe-thuat-lien-mang). Tạp chí này dừng hoạt động vào tháng 4-2001.

[9] Nguyễn Quốc Chánh, sinh năm 1958, đã từng xuất bản hai tập thơ tại các NXB chính thống là Đêm mặt trời mọc (NXB Trẻ, 1990) & Khí hậu đồ vật (NXB Trẻ, 1997).

[10] Da Màu, “Chủ trương”, https://damau.org/chu-truong

[11] Về tinh thần của eVăn, xin tham khảo bài trả lời phỏng vấn của Đinh Bá Anh – một trong hai chủ biên đầu tiên của trang web văn cương này, “Cái còn lại là tinh thần thế giới”, (Phạm Thị Hoài phỏng vấn, 1.05.2005), www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=4511&rb=07

[12] Phạm Thị Hoài, “Và lý trí khắc nghiệt được thiền trước niềm hoan lạc”,

www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3153&rb=0506

 

 

[13] Những tác giả này đều là hội viên của Hội nhà văn Việt Nam, được xuất bản chính thức, được trao những giải thưởng chính thống. Ví dụ: Inrasara, nhà thơ Chăm, từng được giải thưởng Hội Nhà văn năm 1997, 2003, giải thưởng văn học Đông Nam Á năm 2005; Nguyễn Quang Thiều từng được giải thưởng Thơ của Hội nhà văn năm 1993 và hiện còn là Phó chủ tịch Hội nhà văn Việt Nam; Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư đều là những tác giả văn học được chào đón… Tuy nhiên vào thời điểm từ 2001-2006, có thể thấy sự tham gia tích cực của họ trên các trang web văn chương. Thí dụ, trang Tiền Vệ là nơi có thể tìm thấy nhiều sáng tác của họ mà vào thời điểm ấy, họ đã không lựa chọn các kênh chính thống để công bố đầu tiên.

[14] Robert R. Wilson (1986), “ Play, Transgression and Carnival: Bakhtin and  Derrida on Scriptor Ludens”, Mosaic, Vol.19, No.1, p78-9.

[15] Linh Dinh, “Let Them Eat Pixels”, http://poeticinvention.blogspot.com/2006/11/let-them-eat-pixels.html, bản dịch tiếng Việt của Hoàng Ngọc-Tuấn tại: https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=5306

[16] Bùi Chát (2003), Lời đề từ tập thơ Xáo chộn chong ngày, Sài Gòn: NXB Giấy Vụn, bản điện tử đăng tại:

www.talachu.org/tho.php?bai=19

 

[17] Đinh Linh, “Về thơ”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=F243269EE2F05CCA1487BABD1E305FC8?action=viewArtwork&artworkId=1322

[18] Lý Đợi, “Thơ và chúng tôi không làm thơ”, www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1589&rb=0306 và www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1590&rb=0101

[19] Nguyễn Quốc Chánh, trích Của căn cước ẩn dụ, 11.2001, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=922&rb=0101

[20] Nguyễn Quốc Chánh, “Những ý rời” trong Ê! Tao đây, www.talachu.org/tho.php?bai=29

[21] Inra Sara, “Sáo trộn với Bùi Trát (giới thiệu tập thơ Xáo chộn chong ngày của Bùi Chát), https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1493

[22] Hồ Xuân Hương, nhà thơ Việt Nam sống ở giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX. Được xem là một tiếng nói nữ độc đáo trong văn học trung đại, thơ Hồ Xuân Hương táo bạo khi đưa vào trong thơ ngôn ngữ của thân thể và dục cảm, tôn vinh vẻ đẹp và những ham muốn trần thế của con người, đối lập với truyền thống đạo lý nghiêm ngặt của Nho giáo.

[23] Nguyễn Quốc Chánh, “Đụ vỡ sọ”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=3468

[24] Nguyễn Hưng Quốc (2013), Văn học Việt Nam tại Úc: Chính trị và thi pháp của lưu vong, California: NXB Văn Mới, p.252-3,  259-262.

[25] Bùi Chát, “Sáng thế truyển khẩu cương mục toát yếu”, in trong Thơ 47 – Tuyển tập nhiều tác giả (2007, Sài Gòn: NXB Giấy Vụn).

[26] Julia Kristeva (1980), Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, Oxford: Blackwell, p.65

[27] Dương Tường, 36 bài tình (in chung với Lê Đạt, NXB Trẻ, 1989), Hoàng Hưng, Ngựa biển (NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 1988) & Người đi tìm mặt (NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 1994).

[28] Bùi Chát (2007), Xin lỗi, chịu hổng nổi. Sài Gòn: NXB Giấy Vụn.

[29] Đây là hai tập thơ do các tác giả trong nhóm Mở Miệng chủ biên và tự xuất bản. Bùi Chát – thành viên trụ cột của nhóm Mở Miệng – đã lập nên nhà xuất bản Giấy Vụn  từ năm 2001. Đây là một nhà xuất bản ngầm, không xin phép của nhà nước và ban đầu xuất bản các cuốn sách samizdat của mình dưới hình thức photocopy. Khi internet lên ngôi, bên cạnh việc tiếp tục in ấn và xuất bản các ấn phẩm của mình dưới dạng giấy, họ cũng đời thời sử dụng kênh internet để công bố tác phẩm của mình và cũng tạo điều kiện thuận lợi cho sự tiếp cận của công chúng. Năm 2011, tại Argentina, Bùi Chát đã được hiệp hội Các Nhà xuất bản Quốc tế (The International Publishers Association) trao giải Tự do Xuất bản. Đương nhiên, nhóm Mở Miệng và Nhà xuất bản Giấy Vụn luôn nằm trong tầm theo dõi của an ninh Việt Nam. Một bằng chứng cho điều này là việc Bùi Chát bị an ninh câu lưu ngay khi anh vừa từ Argentina về nước sau khi nhận giải thưởng nói trên. Về vụ việc này, có thể tham khảo: https://www.ifex.org/vietnam/2011/05/04/bui_chat_freed/

[30] Johan Huzinga (1955), Homo Ludens: A Study of the Play Element in Culture, Boston:Beacon Press, p.11.

[31] Đỗ Thị Thoan được biết đến với bút danh Nhã Thuyên (sinh năm 1986) là một nhà thơ và một cây bút phê bình. Năm 2010, cô bảo vệ luận văn thạc sĩ Vị trí của kẻ bên lề: Thực hành thơ của nhóm Mở Miệng từ góc nhìn văn hóa tại khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội. Luận văn của cô được đánh giá xuất sắc và sau đó cô công tác tại đây với tư cách giảng viên tập sự. Tuy nhiên, từ tháng 5 năm 2013, luận văn của cô bị xét lại và bị quy kết là luận văn nguy hiểm, “phản văn hóa”, “phản khoa học”, “mượn danh khoa học để làm chính trị”, “gây tác hại không chỉ đến văn học, nghệ thuật mà còn gieo rắc những tư tưởng nổi loạn, chống đối, gây mất bình ổn trong đời sống chính trị, tư tưởng, tác động tiêu cực tới thế hệ trẻ, đặc biệt là học sinh, sinh viên trong nhà trường Cô bị buộc thôi việc và bị tước bằng thạc sĩ vào năm 2014. Người hướng dẫn của cô, PGS. Nguyễn Thị Bình, cũng bị nhà trường dừng kéo dài hợp đồng lao động. Vụ việc này cũng đã dấy lên nhiều ý kiến bảo vệ Nhã Thuyên và giáo sư hướng dẫn nói riêng và quyền tự do học thuật trong môi trường đại học ở Việt Nam nói chung. Nhưng cuối cùng, những tiếng nói này đều không nhận được sự hồi đáp từ Đại học Sư phạm Hà Nội và Bộ Giáo dục Đào tạo Việt Nam. Thông tin khái quát về vụ này đã được ghi lại trên Wikipedia tiếng Việt: https://vi.wikipedia.org/wiki/V%E1%BB%A5_Nh%C3%A3_Thuy%C3%AAn.

[32] Như Huy, “Tác phẩm Mùa sạch qua góc nhìn của nghệ thuật khái niệm”, được đăng lần đầu trên website Tiền Vệ, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=770, sau được đưa vào cuốn Trần Dần – Thơ (2008), Vũ Văn Kha biên soạn, Nhã Nam & NXB Đà Nẵng, trang 161-167.

[33] Trần Dần, “Sổ bụi, 1982”, https://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=726  và “Sổ bụi 1988 – Thơ mini”, https://www.tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=748

 

[34] Nguyễn Hưng Quốc (1996), Thơ, v.v & v.v, California: Văn nghệ.

[35] Anna Akhmatova (1992), trích từ “Creation” in trong Selected Poems, bản dịch tiếng Anh của Richard McKane, Bloodaxe Books, trang 139.

[36] Đinh Linh & Lý Đợi: “Đinh Linh trò chuyện với Lý Đợi: ‘Tôi chỉ là đĩ đực của ngôn ngữ và sự thật…!’”, https://www.tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=viewArtwork&artworkId=1906

 

[37] Nguyễn Hưng Quốc, “Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam”, https://tienve.org/home/activities/viewTopics.do?action=viewArtwork&artworkId=327

[38] Tlđd

[39] Tlđd

[40] Jean –Francois Lyotard (1993), “An Answer to the Question, What is Postmodern?” in trong The Postmodern Explained, Correspondence 1982-1985, Mineapolis & London: University of Minnesota Press, p.15

[41] Đinh Linh, “Một bài thơ hoàn toàn vô nghĩa”, https://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do;jsessionid=DBD2651853819F612329DAA26AE7AA35?action=viewArtwork&artworkId=3855

 

[42] Phan Nhiên Hạo, “Thơ trẻ không nhất thiết là một làn gió thối”, 29.12.2003 http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=922&rb=0101 và “Mới- Cũ trong thơ và hậu hiện đại”, 21.5.2004,

www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=1634&rb=0101

 

[43] Nguyễn Trần Khuyên, “Một nền văn học xây dựng từ Đực và phục vụ cho Đực”, 07.04.2005, www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=4231&rb=0102

[44] Trần Ngọc Hiếu (2017), “Phục trang bản ngã trong văn học mạng”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 9.