Tag Archives: Thơ

Dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn trong văn hóa trẻ đương đại (bài 2)

Bài viết của Trần Nguyễn Lan Nhi, sinh viên lớp CLC K65 là bài viết thứ hai tôi muốn giới thiệu trong chủ đề “Dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn trong văn hóa trẻ đương đại.” Sau khi đăng bài viết đầu tiên của bạn Vũ Thị Kiều Chinh, chúng tôi đã nhận được những phản hồi rất thú vị. Mới đây, tạp chí “Văn nghệ quân đội” đã giới thiệu bài viết của Chinh. Nhờ đó, những suy nghĩ, những cách đặt vấn đề của Chinh có thể tiếp cận với công chúng rộng hơn nữa. Tôi hy vọng, đúng hơn, tôi tin rằng, bài viết dưới đây của Lan Nhi cũng có thể nhận được nhiều chia sẻ.

Bouquet with Flying Lovers c.1934-47 by Marc Chagall 1887-1985

*

1. Không biết có phải do đọc thơ Xuân Diệu suốt những năm 17, cho nên, có một điều lạ, tôi luôn cho rằng từ “trẻ” thực chất là cách viết giản quy của sự lãng mạn. Ngày mẹ tôi cầm đàn ghita và hát ở tuổi 47 (điều mà tôi chưa từng nhìn thấy ở bà bao giờ), tôi đã nói “Mẹ trẻ quá!”. Ý tôi là, với tư cách một đứa con, tôi nghĩ tâm hồn mẹ theo thời gian đã khô cằn đi nhiều bởi sự khó tính quá mức với đời sống gia đình cũng như bộn bề của công việc mưu sinh, nhưng, hóa ra cô sinh viên của 27 năm về trước vẫn còn: lãng mạn, sôi nổi và cũng điên rồ lắm. Thế nên, có lý gì mà không thể kết luận chủ nghĩa lãng mạn vẫn còn để lại những ảnh hưởng về cảm quan và thẩm mỹ trong văn hóa trẻ đương đại? Tôi hai mươi mốt và tôi trả lời “Có. Lúc nào cũng có.”

Chủ nghĩa lãng mạn bắt rễ vào nhiều khía cạnh của đời sống hiện đại. Những quán tính của văn học đôi khi trong những va đập của lịch sử không dủ khả năng để ngăn lại. Đến chừng nào, con người vẫn còn cần đến xúc cảm như một năng lực nhân tính, lãng mạn sẽ không mất đi. Nhất là ở thời kì này, cảm quan lãng mạn thực sự là một thứ sức mạnh tinh thần lớn. Nó trao cho con người một chiều kích để dám bình thường và một chiều kích để vĩ đại mà “dấn thân.”

“Một bài thơ cũ” của Lu hay “Đưa nhau đi đốn” của Đen được xem như là những tuyên ngôn, là mã hóa của đời sống giới trẻ đương đại. Tại sao những bài nhạc và phong cách thơ theo kiểu như thế lại trở thành trào lưu cho những tự sự của tuổi trẻ? Mà kiểu như thế là kiểu thế nào?

2. Mỹ học của thời đại mới trước hết là mỹ học nảy sinh từ đô thị. Đô thị lấp lánh thơm tho với cấu trúc bên trong như một cái máy say sinh tố vừa cắm điện, nuốt chửng và nhào nát từng cá thể bởi vô vàn những guồng quay của trách nhiệm, của mặc định xã hội, của tham vọng và của ước mơ “đầy tạm bợ”. Trong bước chân đầu tiên “gia nhập” vào cộng đồng ấy, những “gã trẻ” thấy lạc lõng và cô đơn khủng khiếp. Nó nhận ra thứ mình muốn và thứ người ta cần là sự vênh lệch quá lớn. Trong những đoạn dốc treo leo hướng đến lý tưởng của mình, nó bỗng chùn chân và muốn được “bình thường”. Nó ngại vội vã. Nó sợ ganh đua. Nó muốn được lắng nghe. Nhưng “ai cũng” là một lý do thỏa đáng. Thế giới đầy tính tự trị và quân chủ của một cá thể khiến cho phần còn lại của thế giới vẫn mãi là những “người lạ” không thể đồng điệu. Chính lúc này, nó tìm đến những hình thức biểu hiện khác nhau để giải phóng. Và viết, luôn là một sự an ủi lớn.

Chính nhà thơ Lu cũng chia sẻ anh chỉ viết khi cảm xúc đẩy anh phải viết. Anh viết rất tự nhiên. Anh viết về những gì anh cảm thấy, anh nhìn thấy. Anh viết về những người quanh anh, về anh, về Hà Nội. Những câu thơ bài hát trở thành lời tự thuật. Hiện thực mang tính phê phán bị dư thừa. Con người cần đến một sự lãng mạn để nhịp sống chậm hơn, để lắng nghe những cảm xúc và cảm giác bị xã hội tốc độ tua đi quá nhanh. “Anh về giữa Bùi Thị Xuân/ uống hai mươi cốc nhân trần cho say/thế thôi là hết một ngày”. Hai mươi cốc cơ mà. Ấy là những tự sự đầy mộc mạc, chân thật và “phản” đời thường khiến bài thơ tạo ra một sức hấp dẫn rất kì lạ. Như thể nó mở đường cho cái tinh thần “chống đối” đang nhen nhóm trong nhiều tâm hồn trẻ đang bị kìm chặt đến bí bách, ngột ngạt: “Bố anh thì đi lại/ Còn mẹ anh gọi điện thoại đến từng nhà/ Nhiều ngày rồi mình không về/ không liên lạc được gì cả/ chỉ vỏn vẹn lại mảnh giấy/ đừng lo đêm nay con đi chơi xa.

Xã hội đương đại đem đến cho người ta cảm nhận về một sự không ổn không thể gọi tên.Và văn hóa của giới trẻ là cách họ đối thoại lại với những sự không ổn ấy. “Ôi những thứ chán chường/ Không tẹo nào háo hức/ Mình rời thành phố chật chội náo nức/ Nơi mà việc thở cũng làm ta lao lực”; “đời cuốn xô ta/cả khi ta trống trong phòng ngủ/ âu lo theo về/ dù ta đã khóa ba lần cửa”. Họ không hề ổn với những bổn phận, ngay cả khi họ lựa chọn nó. Sự nâng đỡ về mặt đạo đức nay trở thành những gánh nặng.

3. Nếu như chủ nghĩa lãng mạn ghi dấu vào lối tư duy của người trẻ theo cách như thế thì cũng thật thú vị khi một vài những nguyên tắc mỹ học của nó cũng đi vào kết cấu nghệ thuật của các loại hình văn hóa giới trẻ.

Nếu trong chủ nghĩa lãng mạn cổ điển, con người đi vào thế giới của tôn giáo để thể hiện suy tư và niềm tin của mình, thì nay giới trẻ tạo lập cho mình một thế giới riêng – một thế giới có anh em,  một thế giới song song. Ngọt vẽ ra thế giới màu xanh: “Con đường màu xanh/ xanh màu lá, xanh đại dương/ không còn nhớ không còn thương/ em là nắng, anh là sương/ thiên đường màu xanh”. Với Vũ: “và xin đưa tôi về một nơi rất xa loài người, về một nơi phía sau mặt trời”. Ấy là thế giới lý tưởng đối với họ – nơi họ được sống là mình.

Hoặc thảng khi, họ quay về tìm lại quá khứ để trốn chạy hiện thực bất toàn và thiếu chắc chắn. “Ngày mai vẫn đến gió hát ngang trời/Còn mình nhắm mắt không nói một lời / lại được thấy mùa hè ta gặp nhau, lại được sống mùa hè ta gặp nhau”. Giống như Huy Cận cô đơn, lạc lõng tìm về với vần thơ Đường cổ kính, “Nhắm mắt thấy mùa hè” hình như cũng mượn giai điệu nhạc Hoa cổ để hoài niệm về những thứ xa xăm đã đi qua.

Nếu như ngày trước, Nguyễn Tuân – một cây bút lãng mạn được xem là nhà văn của chủ nghĩa xê dịch; thì nay, giới trẻ cũng “ngả mũ” học hỏi lối sống ấy. Xê dịch, quả thực, đem lại cho người ta những cảm giác thuộc về trải nghiệm cá nhân. Cảm giác bạn thuộc về nó nhưng cũng chẳng thuộc về nó; cảm giác về những tri nhận với mây trời, thiên nhiên thay vì là tòa nhà cao trọc trời, cảm giác được buông bỏ những bổn phẩn để “một lần được sống như những đứa nhóc không nhà/ sớm thức dậy ở một nơi xa”,… chưa bao giờ lại đáng đến thế.

Đặc biệt, vận dụng và quay về với các chất liệu dân gian “Em đừng xanh quá khổ anh/ khổ thân con cáo hóa thành cây si” hay ngôn ngữ bình dân, kiểu thơ con cóc “anh đứng đầu Hồ Đắc Di/ ngóng Lương Đình Của lầm lì gọi em/ em đừng lạnh lùng giống que kem/ để trong ngăn đá bỏ quên một tuần” cũng là một trong những biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn. Hay thậm chí cách phối nhạc với những làn điệu dân ca như trong “Ai chờ ai” (Linh Cáo) hay kết cấu tự sự kiểu Bolero trong “Ừ thì” khiến cho âm nhạc giới trẻ ngày nay bàng bạc những dấu vết của một thời ông cha. Nhiều người của thế hệ đi trước hay đánh giá tuổi trẻ bây giờ không sâu sắc, nông cạn. Bắt từ một mạch cũ để tạo ra một thứ riêng như thế có gọi là nông cạn được nữa không?

4. Những nghệ sĩ trẻ đem tâm trạng rất đời của mình để làm chất liệu cho những sản phẩm nghệ thuật. Và đúng như quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn: “Khờ khạo thay nếu cho rằng tôi không phải là anh” (Victor Hugo). Mỗi tự sự của họ, tôi thấy mình trong đó. Và mỗi đêm về tôi vẫn lải nhải: “Vì sao lại khóc. Vì sao lại buồn? Vì sao mưa không về. Tôi nằm giữa mênh mông tôi thẫn thờ. Tôi nằm giữa căn nhà nhìn lên nắng.” dẫu rằng đông đã sang và chẳng còn nắng. Nhưng giống như thời cha mẹ tôi thích nghe nhạc Bolero vì họ tìm thấy mình trong ấy thì tôi cũng thế. Tôi nghe trong những loại hình văn hóa của thế hệ tôi những câu chuyện của mình. Tôi thích nó vì tôi tìm thấy một sự lắng nghe trong ấy – thứ mà đời thực không cho tôi quá nhiều. Tôi cảm giác mình được hiểu. Và thế là “ngày nắng đẹp rạng ngời hay gió về hay bão táp mưa rơi”, tuổi trẻ vẫn tiến lên một cách thật điên rồ và huy hoàng. Cái lý tưởng đẹp đẽ và sự vươn lên của con người trước hoàn cảnh như thế, phải chăng chính là điều còn lại của chủ nghĩa lãng mạn?

Trần Nguyễn Lan Nhi

SV lớp CLC K65, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội

Oscar Schwartz – Máy tính có thể làm thơ?

Oscar Schwartz là nghiên cứu sinh tại Melbourne, Úc, đồng thời cũng là một nhà thơ. Tập thơ đầu tay của anh “The Honeymoon Stage” được vào chung kết giải thưởng Queensland Literary Prize năm 2018, hạng mục thơ ca. Những thông tin về anh trên mạng cho thấy anh dành nhiều mối quan tâm cho sự giao cắt giữa công nghệ và văn hóa. Thơ của anh cũng ngả về xu hướng thể nghiệm. Năm 2015, bài thuyết trình của anh trên trang TED: “Can a Computer Write Poetry” gây được hiệu ứng mạnh mẽ. Quan điểm của anh về thơ ca và công nghệ rất đáng được lưu tâm nhân dịp đề thi học sinh giỏi quốc gia môn Văn năm 2019 phần nào đã yêu cầu học sinh suy tư về chủ đề này.

theo_van_doesburg_kleine_dada_soirée

*

Một chiếc máy tính có thể làm được thơ không? Đó là câu hỏi mà Oscar Schwartz, nghiên cứu sinh tại Melbourne, Australia, muốn khám phá trong luận án của mình. Để trả lời câu hỏi ấy, anh đã cùng Benjamin Laird, một người bạn của mình, thiết kế một website nơi người truy cập nó đối diện với một bài thơ và được để nghị bình chọn xem bài thơ ấy được viết bởi một tác giả hay một thuật toán. Dựa vào hơn 50.000 bình chọn sau đó, Schwartz muốn khảo sát để xem kết quả này nói lên điều gì về cách chúng ta tương tác với công nghệ số, những mong đợi của chúng ta về nghệ thuật, thậm chí cách chúng ta nghĩ như thế nào về con người và sâu xa hơn – làm người là gì?

 

Điều gì đã khiến anh có ý tưởng nghiên cứu liệu máy tính có thể làm được thơ?

Tôi đã học bằng kép ở đại học với hai chuyên ngành – văn chương và triết học. Ở hai lĩnh vực này, tôi đặc biệt hứng thú với thơ ca hiện đại chủ nghĩa và logic phân tích. Thơ được tạo ra bằng máy tính là kiểu không gian nơi thơ ca và logic phân tích gặp gỡ.

Có điều gì đặc biệt đã thôi thúc anh sử dụng phép thử Turing như một mô hình?

Lý do tôi phát triển dự án “Bot or Not” (Robot hay Không phải Robot) với sự cộng tác của Benjamin Laird là để giúp tôi trả lời câu hỏi mà luận án của mình nêu ra: Máy tính có thể viết được thơ không? Cái khó ở câu hỏi này là nó hàm ẩn một loạt những câu hỏi còn căn bản hơn: Thơ là gì? Máy tính là gì? Ngôn ngữ là gì? Tôi cần phải tìm được phương pháp tiếp cận câu hỏi của mình mà không để cho câu trả lời trở nên quá rộng.

Năm 1950, Turing đã công bố một bài báo nhan đề “Computing Machinery and Intelligence” (Cơ chế của máy tính và Trí thông minh), trong đó ông đặt vấn đề: “Máy có thể suy nghĩ được không?” Thay vì định nghĩa khái niệm “máy” và “suy nghĩ”, Turing đã phát triển một phép thử mà giờ đây trở nên nổi tiếng: nếu một máy tính có thể thực hiện một cuộc chuyện trò với một người mà người đó không biết liệu mình có phải đang nói với máy không, thì như thế nó sở hữu trí tuệ.

Với hình thức tương tự như câu hỏi của Turing – “Máy tính có thể suy nghĩ được không?” – và câu hỏi của riêng tôi – “Máy tính có thể làm thơ được không?” (hệ quả là, bởi sự tương đồng của những câu hỏi mà nó thúc đẩy, tất yếu tôi phải đối mặt với băn khoăn “Con người là gì?”), tôi quyết định dùng phép thử Turing bởi nhận thấy tính hiệu quả về mặt phương pháp của nó để tiếp cận vấn đề của mình. Nghĩa là, phép thử Turing cung cấp một tiêu điểm và phương pháp rất đặc biệt mà nhờ đó tôi có thể đẩy vấn đề của mình lên mà không bị tắc lại bởi việc định nghĩa – thơ là gì, máy tính là gì, người là gì. Dựa vào những ý tưởng của Turing, tôi xây dựng được phép thử Turing đối với thơ.

Liệu có những “chỉ dấu” mà người ta dường như muốn kiếm tìn để phân biệt một bài thơ do máy tính tạo ra và một bài thơ do con người viết?

Người ta nhìn chung thường nhìn vào vần, nhìn vào những bài thơ mang hơi hướng của thơ ca Lãng mạn và coi đó là những thứ thơ do người viết. Và họ xem những bài thơ nào trừu tượng cao độ, phi truyền thống là những bài thơ khởi phát từ con người. Lý giải tại sao lại có xu hướng ấy có thể là lý do của đề tài luận án tiến sĩ mà tôi thực hiện.

Khi tôi thử sức với phép thử này trên website của anh, tôi nhận thấy mình có xu hướng dán nhãn những bài thơ nào có vẻ như trừu tượng hơn chỉ là một loạt những hình ảnh rời rạc mà không có sự ngắt dòng rõ ràng (và nhìn chung là ở chúng ít thấy có sự ngắt câu!) là những bài thơ “robot” làm. Caitlin Dewey, khi viết về phép thử này trên The Washington Post đã nêu lên nhận định rằng những phản ứng hay mong đợi như vậy có thể hàm ý cho thấy sẽ có một số kiểu bài thơ mang tính tiền phong (avant-garde) được xem là mang ít “chất con người” bẩm sinh hơn. Anh có cho rằng liệu điều này có cơ sở nào chăng?

Không. Một bài thơ gieo vần của William Blake cũng có chất người y như một bài thơ “trừu tượng” của Gertrude Stein. Và “lượng” chất người ở đây là 0. Ngôn ngữ viết là một phương tiện nhân tạo, do đó, không có những dấu vết “đích thực” của chất người trong đó. Vì thế, những kết quả của dự án “Bot or Not”, thay vì nói với chúng ta con người thực chất là gì, lại chỉ nói với chúng ta rằng phạm trù “con người” là một không gian ý thức hệ, mang tính chính trị. Điều tôi muốn nói là: rất nhiều người có những niềm tin bất di bất dịch vào cái họ nghĩ là “con người”. Một số tội ác lớn nhất trong lịch sử được xem là gắn liền với hành động phi nhân hóa của một nhóm người này đối với những kẻ khác. Bởi vậy, khi người ta coi những bài thơ của William Blake là “con người” hơn bài thơ của Gertrude Stein thì câu hỏi mà chúng ta phải đặt ra cho bản thân ở đây là: “Khái niệm con người được biểu đạt ở đây là gì? Đâu là những lý do chính trị, ý thức hệ, lịch sử nằm bên dưới quan niệm về “con người” như thế?

Ý tưởng ban đầu của phép thử Turing dựa trên tỉ lệ 30% có thể vượt qua, nhưng top 5 “bài thơ do máy tính làm giống như người nhất” trên bảng bình chọn của dự án “Bot or Not” đều đánh lừa được ít nhất 60% độc giả. Vậy có gì đó đặc biệt ở thơ ca dẫn đến sự khác biệt này? Hay điều này liên quan nhiều hơn đến những tiến bộ của công nghệ máy tính?

Chắc chắn đó không phải do những tiến bộ trong công nghệ máy tính. Những thuật toán được dùng để tạo ra thơ trên máy tính tương đối đơn giản và đã xuất hiện trong một thời gian dài. Tôi nghĩ rằng thành công của thơ máy, khi so sánh với một cuộc trò chuyện, chẳng hạn, nằm ở chỗ đọc một bài thơ không phải là một đối thoại. Nó là một hành vi một chiều. Máy tính chẳng cần phải trở nên năng động hay mang tính xã hội. Nó chỉ cần trình ra mọi thứ ngay một phát. Điều này khiến nhiệm vụ của người lập trình dễ dàng hơn nhiều.

Trong bài phỏng vấn trên The Awl, anh cho rằng thay vì xem đây là một hiện tượng hoàn toàn mang tính đương đại, nó lại thuộc về một lịch sử lâu dài hơn – lịch sử thi pháp robot. Anh có thể dẫn chứng về những ví dụ sớm hơn được không?

Các thể nghiệm của các nhà thơ Dada và Siêu thực với phương pháp “cut up” (cắt từng mản) có lẽ là thí dụ lịch sử tốt nhất. Lấy một tờ báo. Cắt rời nó ra. Để nó trong một cái mũ. Rút ra từng từ ngẫu nhiên. Đặt chúng vào trong trật tự ngẫu nhiên. Thế rồi ta có bài thơ. Đó là một phương pháp thuật toán để tạo ra thơ mà ở đó “con người” hoàn toàn vắng mặt.

Cuối cùng, nếu kết quả nghiên cứu của anh cho thấy máy tính có thể tạo ra mang tính “người” một cách thuyết phục thì điều này có ý nghĩa gì? Liệu luận án của anh có đưa ra sự phân biệt giữa cái mà nó cho thấy về sự tinh vi ngày càng tăng lên của các thuật toán máy tính và cái mà nó có thể chất vấn cách chúng ta suy nghĩ về khả năng sáng tạo cũng như biểu đạt thơ ca của con người?

Tôi nghĩ đến vế sau. Dự án “Bot or Not” có ý nghĩa không phải vì nó nói đến phần mềm máy tính mà vì nó phát lộ những gì ta cho rằng thuộc về con người, làm nên tính người. Nó làm lung lay phạm trù con người.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: http://www.carbonculturereview.com/interviews/interview-with-oscar-schwartz-co-creator-of-bot-or-not-a-turing-test-for-poetry/

 

Mỹ cảm về thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ

IMG_4301

“Em Hà Nội” của Trần Trung Tín được chụp lại tại triển lãm Bi kịch lạc quan, năm 2013

Những hình ảnh của thành phố có một vị trí quan trọng trong thơ Lưu Quang Vũ. Dù có thể được quy chiếu về một địa danh cụ thể như Hà Nội, Hải Phòng hay chỉ là một không gian phiếm chỉ thì thành phố, với những nơi chốn, địa điểm, biểu tượng của mình như đường phố, quán xá, nhà ga, cửa hiệu… đã được tái trình hiện trong thơ Lưu Quang Vũ với một mỹ cảm đặc biệt. Bài viết này tập trung phân tích mỹ cảm ấy trong những sáng tác của Lưu Quang Vũ ở thập niên 1970. Đó là thời điểm mà chiến tranh lan rộng ra miền Bắc, đặt Hà Nội, Hải Phòng ở trong tình trạng bất an thường trực. Đó cũng là lúc đời sống cá nhân của nhà thơ có nhiều biến động, đổ vỡ; những hình ảnh của thành phố xuất hiện dày đặc trong thơ Lưu Quang Vũ, trở thành sự phóng chiếu những trải nghiệm riêng tư của tác giả, vì thế, chúng có khả năng là chìa khóa để mở cửa vào thế giới nghệ thuật Lưu Quang Vũ ở giai đoạn u uẩn, gai góc nhất nhưng cũng là giai đoạn nhà thơ đến độ chín trong phong cách nghệ thuật của ông.

Thành phố không bao giờ chỉ tồn tại như một đơn vị hành chính hay một địa đanh trên bản đồ mà nó còn giữ một địa vị đặc biệt trong hệ thống biểu tượng của một nền văn hóa. Như một thực thể văn hóa, thành phố có thể được tiếp cận như một diễn ngôn. Theo đó, thành phố được hiểu là kết quả của một quá trình tạo nghĩa thông qua các thực hành văn hóa trong những ngữ cảnh nhất định. Diễn ngôn về thành phố thường được đưa về các đối cực. Hoặc, nó được xem như là hiện thân của quốc gia, thậm chí là sự phóng chiếu, là hình ảnh lý tưởng của quốc gia; hoặc, nó lại là không gian mở ngỏ cho con người cá nhân, nơi con người giải phóng bản thân mình ra khỏi nhiều ràng buộc về cả thể xác lẫn tinh thần. Hoặc, nó là biểu tượng của một sự quy hoạch cảnh quan, tổ chức xã hội theo một trật tự của ý chí con người, đối lập với trật tự của Thượng đế; hoặc, nó là thế giới của những chuyển động, xê dịch không ngừng, của những hỗn độn, bất định, lệch chuẩn cùng với những trải nghiệm bất an trong thế giới tinh thần con người. Vừa công cộng vừa riêng tư, vừa khuôn mẫu vừa nổi loạn, thành phố luôn từ chối là một ký hiệu đơn nghĩa.

Phải đến thời kỳ thuộc địa, ở Việt Nam mới xuất hiện những thành phố mang dáng dấp hiện đại như Hà Nội, Sài Gòn,… Dù chưa phải là những đô thị điển hình, nhưng thành phố thuộc địa quả thật một kiểu kiến trúc mới, một không gian xã hội mới với nhiều khác biệt về diện mạo và tính chất so với làng xã nông nghiệp cổ truyền, thậm chí so với chính kinh đô dưới các triều đại phong kiến. Bài thơ “Sông Lấp” của Trần Tế Xương có thể xem là một trong số tác phẩm văn học sớm nhất ghi lại buổi đầu của quá trình đô thị hóa ở nước ta dưới thời thuộc địa. Tuy chỉ là một bài thơ tứ tuyệt nhưng “Sông Lấp” đã phác thảo được những cải tạo nghiêm trọng về cảnh quan có thể ví như một thực tại “bãi biển hóa nương dâu” diễn ra với tốc độ nhanh chóng, làm cho người dân thuộc địa không khỏi ngỡ ngàng. Thành phố thuộc địa ban đầu là kết quả từ một quá trình cưỡng bức văn hóa, bị nhìn nhận như là một không gian nơi các giá trị truyền thống bị đảo lộn và do đó đáng bị phê phán, song dần dần, theo thời gian, được phát hiện như một không gian rộng rãi hơn so với không gian xã hội truyền thống, nơi mở ra những cơ hội, những điều kiện khả thể mới, có sức hấp dẫn, cám dỗ nhất định. Thay vì cự tuyệt nó, con người đầu thế kỷ XX bắt đầu hướng đến việc thích nghi với thành phố. Những địa điểm, nơi chốn của thành phố – nhiều trong số đó chỉ hình thành dưới tác động của hai cuộc khai thác thuộc địa của thực dân Pháp – dần trở nên quen thuộc như đường phố, nhà ga, công viên, vườn thú, nhà thờ, trường học… Chúng đi vào các diễn ngôn văn chương nghệ thuật, được khoác cho những ý nghĩa mà chỉ con người hiện đại mới thấy. Chẳng hạn, đường phố được xem là một không gian dân chủ khiến con người hiện đại hào hứng, say mê vì ở đó, con người cá nhân được thoát khỏi nhiều ràng buộc để tự lựa chọn, thậm chí một lựa chọn có vẻ như phi mục đích: “Tôi là khách bộ hành phiêu lãng/Đường trần gian xuôi ngược để rong chơi” (Thế Lữ). Song, đúng như nhận xét của Đỗ Lai Thúy, nó cũng có thể “vô danh hóa con người”, “xóa nhòa cá tính bởi những thoáng chốc và bèo bọt của nó”[1]. Một ông đồ thất thế trên vỉa hè, hiện hữu mà như vô hình trước những bước chân vội vã của người qua đường là hình ảnh gợi xót xa về sự phù du của nhân sinh, nhưng xa hơn, nó có thể còn khơi động nỗi bất an của con người khi sống trong nhịp điệu phố phường.

Cuộc kháng chiến toàn quốc năm 1946 đã tạo ra sự thay đổi trong cách kiến tạo diễn ngôn về thành phố. Thay vì là một không gian mở cửa cho những trải nghiệm cá nhân, giờ đây nó được mô tả như là tiêu điểm của quốc gia, dân tộc. Chỉ cần đọc lại ca từ bài hát “Người Hà Nội” (1947) của Nguyễn Đình Thi – một trong những tác phẩm ra đời sớm nhất sau ngày toàn quốc kháng chiến, có thể thấy Hà Nội được biểu đạt như một cấu trúc quy tâm: nó là tâm điểm của cả đất nước, nơi “lắng hồn núi sông ngàn năm”, nơi “Việt Nam yêu dấu ngả soi bóng sông Hồng Hà”.  Các trung tâm trong bức tranh Hà Nội mà Nguyễn Đình Thi vẽ bằng ngôn từ là các nơi chốn, địa điểm, kiến trúc đã trở thành biểu tượng lịch sử ngàn năm: Hồ Gươm, Hồ Tây, Tháp Rùa (sau này, diễn ngôn về thành phố của bộ phận văn chương nghệ thuật cách mạng sẽ dung nạp thêm những biểu tượng của thời đại mới như quảng trường Ba Đình hay nhà máy, công trường, nhà cao tầng – thành tựu của công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội nhưng đồng thời cũng hiện thân cho niềm kiêu hãnh của con người khi thiết lập một trật tự mới, tạo ra một cảnh quan mới phi thường bằng ý chí và sức mạnh của mình). Đường phố trong bài hát của Nguyễn Đình Thi vẫn gợi lên không khí của đời sống thị dân: “Hà Nội vui sao/Những cửa đầu ô/…Sống vui phố hè/Bồi hồi chàng trai/Những đôi mắt nào/Quanh co, rộn ràng Đồng Xuân/Xanh tươi bát ngát Tây Hồ/Hàng Đào ríu rít Hàng Đường, Hàng Bạc, Hàng Gai…” Song nó đã mang tính chất của con đường toàn dân, của không gian quy tụ hàng hàng lớp lớp con người, nó đông đúc, náo nức kiểu không gian sử thi chứ không còn là con đường dành cho “khách bộ hành phiêu lãng”, đơn độc, lạc loài nơi phố xá. Thành phố trong văn chương cách mạng được bồi đắp nhiều ý nghĩa lịch sử gắn với quốc gia, dân tộc, vì thế, tính chất đô thị của nó, đặc biệt là những khía cạnh móc nối với trải nghiệm cá nhân của con người, bị mờ đi, thậm chí bị xóa bỏ.

Trong thơ Lưu Quang Vũ, cũng có thể nhận thấy một mỹ cảm sử thi về thành phố như thế thể hiện ở một vài sáng tác. Bài “Chưa bao giờ”, viết vào tháng 4 năm 1967, khi Mỹ đã mở rộng chiến tranh phá hoại ra miền Bắc, là một ví dụ. Kết cấu bài thơ là sắp đặt cận kề hai hình ảnh tương phản nhau của Hà Nội: một Hà Nội với nhịp điệu đời thường hiền hòa, yên ả với những “quầy hợp tác bán rau non”, “hoa ngoại ô” ùa vào phố phường, chuông tàu điện leng keng… và một Hà Nội đã nếm trải bom đạn, nơi “đường phố của ta dàn thành thế trận”, luôn sẵn sàng trong tình trạng chiến đấu với kẻ thù. Hai hình ảnh Hà Nội tương phản ấy, thực chất, lại nâng đỡ cho nhau, làm cho thành phố trong bài thơ bình yên và vững chãi, dịu dàng và hiên ngang, trữ tình và hào hùng. Chùm “Sông Hồng” mang dáng dấp của một trường ca, trong đó, hai khúc ca “Hồi ức của một nghĩa binh già” và “Lời từ giã của Trung đoàn thủ đô” tái tạo lại hai thời khắc lịch sử quan trọng của Hà Nội – thời điểm Hà thành thất thủ trước thực dân Pháp năm 1882 và ngày Trung đoàn Thủ đô rút khỏi Hà Nội mùa đông năm 1946, đánh dấu sự bắt đầu của cuộc kháng chiến chống Pháp (1946-1954). Lưu Quang Vũ muốn từ lịch sử của thành phố để suy ngẫm về sự thăng trầm của lịch sử dân tộc – một nguồn cảm hứng quan trọng trong thơ ông. Để khắc họa vẻ sử thi của Hà Nội, Lưu Quang Vũ khai thác triệt để thủ pháp lấy toàn cảnh, tức là cố gắng nắm bắt đại cảnh, làm nổi bật những cảnh tượng hoành tráng, bề thế bằng lối liệt kê hay các dạng thức trùng điệp, chú ý tạo điểm nhấn bằng những hình ảnh hùng vĩ, dữ dội: “Hà Nội đêm nay nhắc gọi/ ra đi hôm nay để mãi mãi trở về/ mưa bay lồng lộng bờ đê/Hà Nội nhòe trong nước mắt/Tam Đảo sau lưng sừng sững/Việt Bắc chiến khu bát ngát/Hồng Hà cuồn cuộn réo sôi/chỉ xuống dòng sông đỏ rực/chúng ta thề sẽ trở về”.

Tuy nhiên, đến giai đoạn những năm 1970, thi pháp về thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ có sự thay đổi quan trọng. Màu sắc sử thi hầu như không hiện diện trong cách nhà thơ tạo hình về thành phố. Sự thay đổi này, như đã nói ở trên, có thể một phần do cuộc chiến tranh ngày càng trở nên khốc liệt và một phần khác, do nhiều biến cố trong đời sống cá nhân của nhà thơ dẫn đến những lầm lỡ, phiền toái, rạn nứt. Từ chỗ là một nhà thơ trẻ được chú ý, được ái mộ, Lưu Quang Vũ trở thành một kẻ ngoại biên. Vương Trí Nhàn – một người bạn của Lưu Quang Vũ – đã nói về nhà thơ ở thời điểm ấy: “Báo chí không in thơ Vũ nữa. Vũ rơi vào tình thế cô độc, hầu như lạc lõng giữa dòng người sôi nổi.”[2] Trong cái nhìn của Vương Trí Nhàn, hình ảnh của Lưu Quang Vũ là “hình ảnh của một kẻ long đong giữa cuộc đời vô định.”[3] Thành phố, dù là thành phố thời chiến đi nữa, vẫn cứ còn những ngóc ngách, không gian để kẻ bên lề nương náu, cho phép hắn được dừng lại, ngồi lại để ngắm nhìn, nghiền ngẫm mọi thứ hay để mặc hắn lang thang không mục đích. Sở dĩ thành phố dung nhận một Lưu Quang Vũ bị ngoại biên hóa lúc đó vì xét đến cùng, nó vẫn mang trong mình bản chất của một không gian nới lỏng nhiều ràng buộc nhờ tính chất của một môi trường thị dân còn được bảo lưu ít nhiều.

Diện mạo phản sử thi của thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ có thể thấy ngay ở mảng màu u trầm mà ông sử dụng để miêu tả nó. Thành phố của Lưu Quang Vũ là thành phố nghèo, khu phố nghèo, quán nghèo: “Khu phố nghèo lụp xụp ta qua/ Những cô bé ngã vào đêm tội lỗi/ Những mụ già đen tối/ Ngồi bên hè vá áo mặt âm u” (“Những đêm hoa vàng”); “Biết nói gì nữa em, cô gái hoang/ Của hải cảng tối/ Của tấm chăn nghèo thời chiến tranh phá hoại/ Của nỗi buồn nội chiến” (“Chiều cuối”); “Thành phố đầy bụi bặm/ Những mặt người lì nhẵn chen nhau” (“Có những lúc”), “Thành phố thời anh mười bảy tuổi/ Viển vông, cay đắng, u buồn” (“Nửa đêm tới thành phố lạ gặp mưa”)… Đó không còn là hình ảnh của một đời sống đạm bạc nhưng ánh lên một vẻ đẹp bình dị, yên ả, trong sáng mà Lưu Quang Vũ từng khắc họa trong những bài thơ ở giai đoạn trước như “Phố ta”, “Vườn trong phố”… Trái lại, thành phố như một cơ thể đang mang thương tích bởi chiến tranh mà vẫn phải tiếp tục gồng lên để chịu đựng sự khắc nghiệt chưa dừng lại của nó. Thành phố là một thế giới của những con người rệu rã, nhọc nhằn, mệt mỏi. Trong thành phố của Lưu Quang Vũ, ta nhìn thấy những “Em gái mười lăm đã không còn thiếu nữ/ Dưới mái tóc quăn trơ trụi vai gầy” (Những tuổi thơ); “Đám người bán máu xanh gầy/ Co ro chờ ngoài bệnh viện” (Nửa đêm tới thành phố lạ gặp mưa); “Lão ăn mày mù thổi sáo/ Điệu gọi hồn âm u” (“Chiều cuối”), “Chỉ anh điên vẫn đứng sững ngoài đường/ Thân tiều tụy ôm mặt cười lặng lẽ” (“Quán cà phê ngoại ô”); ta nghe thấy “Tiếng bán mua tiếng cãi chửi ồn ào/ Những nhà cửa nhỏ nhoi những mặt người bụi bẩn” (“Từ biệt”); “Bà già bán thông phong bóng đèn/ Ca thán về thời buổi khó…Ai cười lên ha hả/ Giễu một người ngã xe” (“Ngã tư tháng Chạp”)… Đó là những hình ảnh, âm thanh mà thành phố trong diễn ngôn sử thi từ chối kết nạp vì chúng có nguy cơ phá vỡ sự cố kết đến mức hoàn tất của nó: một thành phố của những cơ thể khỏe mạnh hiện thân cho những phẩm chất đạo đức và lý tưởng thời đại không thể nghi ngờ… Những hình ảnh, âm thanh của thành phố mà Lưu Quang Vũ ghi lại gợi cảm thương nhưng có lẽ xa hơn thế, chúng hé lộ một thực tại bất an bởi sự rã rời, nứt rạn của nhiều giá trị nền tảng trong đời sống thường nhật. Thơ về thành phố của Lưu Quang Vũ hướng tới những góc khuất của đời sống thường nhật mà diễn ngôn thời chiến thường tìm cách loại trừ bởi tính chất phản anh hùng của chúng. Nói khác đi, thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ là một thành phố ngoại biên (trong tương quan với thành phố sử thi mà văn chương cách mạng xây dựng) được nhìn từ con mắt của một kẻ cũng đang ở vị thế ngoại biên mà ông đã tự họa không ngần ngại: “Tôi xấu xí mù lòa như đứa trẻ mồ côi” (“Có những lúc”); “Rách rưới, bơ phờ, cô độc… Hắn không phải là tấm hình đẹp trong sách/ Hắn chỉ là dãy phố nghèo lấm đất…” (“Người con giai đến phòng em chiều thu”)… Thành phố nghèo, buồn, lầm lụi, tiềm tàng bất an ấy chính là sự phóng chiếu cái tôi của Lưu Quang Vũ.

Một khám phá sâu hơn về thành phố của Lưu Quang Vũ đòi hỏi phải chú ý đến sự tái trình hiện những địa điểm, nơi chốn gắn với nó trong thơ ông. Có thể nói động hướng chủ đạo trong thơ Lưu Quang Vũ là kết nối những nơi chốn, địa điểm ấy với những trải nghiệm riêng tư và miêu tả chúng trong mỹ cảm thị dân vốn bị kìm nén bởi quá trình cải tạo tư sản bắt đầu từ năm 1954 và sự chi phối của chủ nghĩa tập thể thời chiến. Trước hết, thơ Lưu Quang Vũ đem đến một diện mạo khác cho đường phố. Nếu đường phố trong thơ ca sử thi là không gian trảy hội, quy tụ toàn dân, không gian cho sự diễu hành biểu dương lực lượng thì giờ đây, trong thơ Lưu Quang Vũ, nó là không gian lang thang của người bộ hành cô độc. Con người trong thế giới sử thi không lang thang vì đó là thế giới tất định, hơn nữa, con người ấy luôn đi cùng đội ngũ, đồng hành cùng đoàn thể. Trong khi đó, lang thang là động thái con người xé lẻ khỏi tập thể, vì thế, trở nên đơn độc hay mất định hướng giữa đường phố vắng lặng hay xa lạ: “Tôi chán cả bạn bè/ Mấy năm rồi họ chẳng nói được câu gì mới/ Tôi bỏ ra đi, họ ngồi ở lại/ Tôi đi một mình trong phố vắng ban đêm” (“Có những lúc”); “Người đàn bà mặc áo mưa xám/ Đội mũ nồi đàn ông/ Đi lang thang các thành phố/ Những bờ bể chênh vênh kè đá/ Những nhịp cầu những cửa kính mù sương” (“Thơ viết về một người đàn bà không có tên II), “Đêm nay, tôi chẳng biết lối về/ Phía nào cũng hàng rào trước mặt/ Thế giới có bao nhiêu tường vách/ Ngăn cản con người đến với nhau” (Mấy đoạn thơ…)… Motif lang thang trong thơ Lưu Quang Vũ khác với motif phiêu bạt, giang hồ trong thơ lãng mạn ở chỗ nhân vật trữ tình bị giới hạn trong không gian thành phố thay vì xê dịch tới một xứ sở, nơi chốn xa xôi nào khác: “Muốn lên tàu đi đâu thật xa/ Nhưng nhà ga đã sụp” (“Ngã tư tháng Chạp”). Nỗi bất an trong trải nghiệm lang thang giữa thành phố của Lưu Quang Vũ một phần quan trọng bắt nguồn từ nhận thức của ông về một thế giới đang hoặc dễ dàng bị mất đi ý nghĩa. Đó là thế giới nơi những tên gọi phố phường đã trở thành những ký hiệu rỗng: “Phố Hàng Buồm đã chẳng còn buồm/ Phố Hàng Lược chẳng còn ai bán lược/ Phố Hàng Bạc những người thợ bạc/ Đã chết cùng đêm hội ngày xưa/ Chợ Mơ không còn mơ…” (“Không đề I”), thế giới nơi nhân vật trữ tình nhận ra cái hư vô – thứ mà thời đại Lưu Quang Vũ cấm kỵ nhất – là thứ con người phải giáp mặt: “Không vị thần nào để tin/ Không quỷ ma nào để sợ…/ Không có cả một nỗi buồn để khóc/ Cũng chẳng có chiến lũy nào để chết/ Chúng ta làm gì cho hết buổi chiều nay?” (“Không”). Trong thành phố của Lưu Quang Vũ, mưa trở thành hiện tượng dễ làm con người e ngại bởi nó có khả năng xóa bỏ ý nghĩa của mọi thứ. Đúng như cảm nhận của Vương Trí Nhàn: “Ở anh (tức Lưu Quang Vũ – T.N.H), mưa cho thấy sự trôi qua của thời gian mà con người bất lực, không sao níu kéo nổi. Mưa làm cho hiện tại trở nên vô nghĩa và tương lai trở nên lờ mờ, không xác định”[4]: “Anh chỉ sợ rồi trời sẽ mưa/ Xóa nhòa hết những điều em hứa” (“Anh chỉ sợ rồi trời sẽ mưa”); “Mưa dữ dội trên đường phố trên mái nhà/ Như thác trắng vỡ tan như bạc của trời như bước chân của ký ức/ Em vuốt nước mưa chảy ròng trên mặt/ Ngoảnh đầu nhìn về đâu?…/ Làm sao anh biết được/ Điều ta tìm ẩn hiện nơi đâu/ Mỗi con người một vật thể cô đơn/ Nhìn rõ nhau qua cửa kính trống trơn/ Nhưng không thể nghe nhau không thể nói…” (“Mưa dữ dội trên đường phố trên mái nhà”); “Cánh hoa nhòe trong mưa tơi tả/ Như những gương mặt ngày xưa không còn ai nhớ nữa” (“Mặt trời trong nước lạnh”)…

Quán xá là một nơi chốn mang dấu ấn đặc biệt trong thơ Lưu Quang Vũ. Chưa có một khảo cứu nào về ý nghĩa văn hóa của nó trong đời sống vật chất và tinh thần của người Việt nhưng có thể thấy sau những cải tạo về cảnh quan và tổ chức xã hội kể từ 1954, quán xá là không gian hiếm hoi còn lại trong thành phố dành cho những cá thể lẻ bầy, chúng là nơi chốn riêng tư, thậm chí một không gian dân chủ nhỏ hẹp. Trong thơ Lưu Quang Vũ, quán xá là không gian nơi còn giữ được đôi nét phong lưu của đời sống thị dân. Đó là những tiệm cà phê với cửa kính, chiếc máy hát, tranh sơn dầu… Nhìn rộng ra, những địa điểm, nơi chốn và hiện vật của lối sống đô thị vẫn hiện diện, dù ít ỏi, trong thời chiến như rạp phim, nhà hát, những cuốn sách, những ca khúc nước ngoài…có lẽ là những nhân tố mở rộng tâm thức con người, nhen nhóm không chỉ “những giấc mơ êm đềm” mà còn cả “những giấc mơ nổi loạn”, bất chấp sự khắt khe của chủ nghĩa tập thể thời chiến trong việc kiểm soát tinh thần. Không gian còn giữ lại nét phong lưu của đời sống thị dân ấy làm nền để Lưu Quang Vũ khắc họa hình tượng người phụ nữ – đối tượng trữ tình của ông. Hình tượng nữ trong thơ ông toát lên một nét đẹp u uẩn sang trọng nhưng không kiểu cách, gần gũi nhưng vẫn có gì đó khó nắm bắt: “Người đàn bà chơ vơ/ Đi vòng quanh chiếc đĩa hát khổng lồ/ Trong bản nhạc đợi chờ của Gríc/ Gương mặt đẹp chập chờn sau lọ mực/ Khi âm thầm tôi viết những dòng thơ” (“Thơ tình viết về một người đàn bà không có tên I”); “Trong tiệm cà phê, bài hát về một người đàn bà cầm trái táo/ Người đàn bà mặc áo xanh đi dưới biển lá cây vàng…/ Năm tháng và tuổi trẻ đi qua/ Mắt em buồn hoang vắng…” (“Mưa dữ dội trên đường phố trên mái nhà”)…

Thành phố dù cho phép con người cô đơn nương náu nhưng như đã nói, nó vẫn cứ là không gian giới hạn, không làm khuây được những xáo động bất an trong nội tâm nhà thơ. Khát vọng giải thoát giới hạn trong thơ Lưu Quang Vũ được mã hóa thành hệ thống biểu tượng không gian cao rộng đối lập với thành phố theo cả trục ngang (“biển”, “chân trời”) và trục dọc (“bầu trời”, “mây trắng”). Đến lượt mình, các biểu tượng không gian cao rộng ấy lại là sự mã hóa một phạm trù thẩm mỹ mà Lưu Quang Vũ xác lập cho riêng mình – cái vô biên. Ngay cả trong những ngày tháng nhiều dày vò, dằn vặt nhất, sự hướng tới cái vô biên vẫn là một khắc khoải thường trực ở Lưu Quang Vũ: “Bỏ phường phố bỏ dòng sông anh tìm đến biển/ Dù muộn mằn dù tê dại bàn chân/ Trước mắt ta là khoảng vô cùng/ Mặt trời như cốc rượu nhớ mong/ Ta gửi lại muôn đời trên mỏm đá/ Có lẽ nào em lìa anh lần nữa?/ Tàu chạy ngược chiều đêm, em thiếp ngủ/ Bánh sắt ầm ầm bão lốc lao đi/ Tàu lửa bay vụt sáng cánh đồng khuya/ Đất quằn quại, đá nghiến răng vỡ nát/ Đường ray bỏng rung lên đau đớn/ Nhưng con tàu đang chạy tới một vầng trăng.” (“Nửa đêm tới thành phố lạ gặp mưa”); “Mười bảy tuổi chúng ta thường tới đó/ Nói rất nhiều về những cửa biển xa” (“Quán cà phê ngoại ô”); “Vượt lên những vách tường chật hẹp/ Một chân trời xanh biếc lúc hoàng hôn?” (“Một thành phố khác một bờ bến khác”). Trong thơ Lưu Quang Vũ từ giữa thập niên 1970 trở đi, nỗi khao khát cái vô biên được thể hiện bằng một giọng điệu bớt khắc khoải hơn, thay vào đó, điềm tĩnh hơn, tin tưởng hơn, như điều mà nhà thơ nhận thức được trong bài “Giấc mơ của anh hề”: “Cái không thể nào tới được/ Đã giục con người/ Vươn đến những điều đạt tới… Đời sống là bờ/ Những giấc mơ là biển/ Bờ không còn nếu chẳng có khơi xa…”.  Cái vô biên là chiều kích khoáng đạt nhất của tâm hồn, tự do nhất của tinh thần, nó không đối lập với thực tại, con người tiệm cận với nó bằng sự chăm chút, trân trọng thực tại: “Không thể ôm cả bầu trời lồng lộng/ Nhưng có thể cầm một chùm quả trên tay/ Có thể trồng thêm một bóng mát cho ngày/ Không tới được một vì sao xa lắc/ Nhưng có thể đến trong mùa cấy gặt/ Làm thuyền trên sông, làm lúa trên đồng/ Làm ngọn lửa hồng, làm tấm gương trong/ Và nhận hết niềm vui trên cõi sống” (“Bài hát ấy vẫn còn là dang dở…”). Có thể nói đến một tâm thức hiện sinh trong thơ Lưu Quang Vũ bao hàm cả sự khủng hoảng niềm tin và nỗi khao khát tự do tinh thần tuyệt đích, mà dù ở cực nào, tâm thức ấy chưa bao giờ biến cái cao cả thành đối tượng để phủ định.

Sẽ là thiếu sót khi nói về thành phố của Lưu Quang Vũ mà không quan tâm tới gương mặt lịch sử của nó. Những năm 1970, Hà Nội, Hải Phòng – hai thành phố đi vào nhiều nhất trong sáng tác của Lưu Quang Vũ – trực tiếp trở thành mục tiêu của những trận bom lớn mà quân đội Mỹ dội xuống. Sự khốc liệt đó được tái trình hiện theo những cách khác nhau trong văn chương nghệ thuật ở giai đoạn này. Ở dòng chủ lưu, bộ phim Em bé Hà Nội (1974) của đạo diễn Hải Ninh tuy sản xuất sau thời điểm xảy ra vụ thảm sát do bom Mỹ ở phố Khâm Thiên (1972) nhưng có thể xem là một trong những tác phẩm sớm nhất, hơn thế còn mượn phương tiện tuyên truyền hiện đại nhất là điện ảnh, để biểu đạt sự kiện kinh hoàng này. Khung cảnh tang thương của Hà Nội được phóng chiếu trên màn ảnh, dĩ nhiên, trước hết là bằng chứng để tố cáo tội ác chiến tranh của Mỹ. Nhưng sự đau thương mà con người chịu đựng, theo logic của bộ phim nói riêng và của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa nói chung, có thể được bù đắp bởi những chiến công. Âm hưởng anh hùng của những chiến công trở thành âm hưởng chủ đạo trong các tác phẩm xoay quanh sự kiện này. Nhưng có một cách tiếp cận khác về thành phố và chiến tranh thuộc về mạch ngầm của nghệ thuật mà phải đến giai đoạn về sau, khi không khí văn hóa cởi mở hơn, chúng mới được giới thiệu và được khẳng định giá trị như tranh của Trần Trung Tín, thơ Phan Vũ,… Trong hội họa của Trần Trung Tín, thành phố thời chiến là một không gian bóp nghẹt, dồn bức, một thế giới của những nỗi sợ hãi, tuyệt vọng, cay cực của những con người bé nhỏ bị cuốn vào cuộc chiến. Bức “Em Hà Nội” mà Trần Trung Tín vẽ trên giấy báo mà trên đó còn sót lại dòng tít lớn “Những trang sử” là một cách biểu cảm về con người thời chiến hoàn toàn xa lạ với nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa vốn thường lãng mạn hóa, phi thường hóa hình tượng: ánh mắt thất thần, câm lặng như không thể hiểu mọi thứ tàn nhẫn đang diễn ra mà vẫn cứ phải chịu đựng.

Gương mặt lịch sử của thành phố trong thơ Lưu Quang Vũ phần nào gần gũi với những cảm nhận của Trần Trung Tín ở tính chất phản sử thi của nó. Thành phố thời chiến, trước hết, là một quang cảnh điêu tàn, loạn lạc nơi con người thấm thía đến tận cùng nỗi cơ cực, khổ ải: “Gió hú ầm ào qua gạch vỡ/ Người chết vùi thân dưới hố bom/ Kẻ sống vật vờ không chốn ở/ Lang thang trẻ ốm ngủ bên đường/…/ Máu chảy thành sông thây chất núi/ Bè bạn tan hoang mình rã rời” (“Đêm đông chí, uống rượu với bác Lâm và bác Khánh, nói về những cuộc chia tay thời loạn”). Chiến tranh trong cái nhìn của Lưu Quang Vũ như một trò chơi nghiệt ngã, nhẫn tâm, mà càng nhỏ bé, càng bị xoay vần trong trò chơi ấy: “Mọi chuyện thiêng liêng thành nhảm nhí/ Khắp nơi trí trá lọc lừa nhau/ Nước Pháp khôn ngoan nước Nhật giàu/ Nước Mỹ lắm bom mà cực ác/ Nước Nga hiềm khích với nước Tàu/ Nước Việt đói nghèo thân cơ cực/ Đất hẹp trụi trần vạn khổ đau” (“Đêm đông chí…”). “Đêm đông chí, uống rượu với bác Lâm và bác Khánh, nói về những cuộc chia tay thời loạn” có thể xem là một bài thơ đậm cảm thức bi kịch: con người không cưỡng lại được cuộc chiến như là định mệnh của mình, đối mặt với định mệnh phi lý ấy, cái khó nhất không phải sự né tránh chết chóc, thương vong mà là làm sao để dẫu bị cuốn vào guồng quay nghiệt ngã của cuộc chiến, vẫn không thể nghiệt ngã như nó, vẫn có thể giữ được cái đẹp đẽ và cao cả của sự làm người.

Thành phố thời chiến trong thơ của Lưu Quang Vũ có khi được hình dung như một thế giới biến loạn, mọi thứ đang rời rã, tha hóa, gợi liên tưởng đến cảm quan mạt thế. Bài “Móng tay trên đá” tưởng tượng về thành phố như một bộ lạc tàn lụi: “Người đàn bà trong thành phố không tên/ Tay lực lưỡng một ái tình hung tợn/ Những con tàu không lái buồm chí hướng/ Những cụ già như bao tải tả tơi/ …/ Ông luật sư ăn mày cửa chợ/ Phật Thích ca đẩy xe bán cá/ Cãi nhau với bác hàng thùng…/ Vị tộc trưởng kêu to: ngừng bắn/ Hãy chuyển sang trận đánh hoà bình/ Quân lính buông súng rút dao găm/ Giết nhau trong im lặng”. Cảm quan mạt thế thể hiện đậm nét nhất chính là trong chùm các bài thơ xoay quanh sự kiện Hà Nội chịu những trận ném bom kinh hoàng của Mỹ năm 1972. Bài thơ “Khâm Thiên” có thể ví như một bài thơ điện ảnh với những câu thơ tương ứng với nhiều cỡ cảnh khác nhau, khi toàn cảnh – “phố Khâm Thiên ầm ầm đổ sụp/ tiếng người la khủng khiếp đêm dài”, “phố đông đúc thành bãi bằng đổ nát/ không nhận ra những vỉa hè quen”, khi cận cảnh – “mặt giập vỡ ngực trần thủng hoác/ những đống tóc gân đầu mình lẫn lộn”, khi xoáy vào những cảnh ai oán tang tóc – “quan tài trẻ thơ như những chiếc hòm con”, “những bó hương châm nát cả bầu trời”, “báo đậy mặt, ruồi đậu bàn chân xám”, khi lia vào những gương mặt người, mỗi gương mặt lại biểu hiện những tình trạng sang chấn khác nhau – “bé ngẩng đầu ngơ ngác/ bên xác anh xác chị xác mẹ xác cha”, “bà cụ phát điên vật mình ôm mặt”, “tôi đi như mù lòa/ đỡ em gái đập đầu ngã ngất”…  Thảm kịch mà Lưu Quang Vũ chứng kiến trên thành phố của mình là sự lên ngôi của cái phi nhân đang vươn rộng toàn cầu bất chấp “trái đất phóng bao tàu vũ trụ”, bất chấp “không nơi nào không nói đến tình thương”. “Khâm Thiên” của Lưu Quang Vũ từng được ví như một Guernica bằng ngôn từ, cho dù ngay trong bài thơ này, ông cho rằng những gì mà Picasso thể hiện trong kiệt tác của mình cũng không kinh hoàng, thê thảm bằng những gì mà người dân thành phố của ông đang phải chịu đựng. Ám ảnh tận thế của bài thơ không phải chỉ được gợi lên từ những hình ảnh chết chóc, lụi tàn mà còn từ nỗi ngao ngán, mỉa mai đến tột cùng của nhân vật trữ tình khi thấy những biểu tượng hùng mạnh nhất của nền văn minh hiện đại lại là những thứ có khả năng thảm sát con người lớn nhất, những nhân vật quyền lực nhất trên bàn cờ chính trị, hay nói lên những mỹ từ về thế giới, lại là những người ra những quyết định phi nhân tàn bạo nhất.

Có thể nói sự kiện Hà Nội bị ném bom đã thôi thúc cái tôi trữ tình công dân ở Lưu Quang Vũ lên tiếng. Đặt bên cạnh Phan Vũ, người viết khúc cầu hồn cho Hà Nội bằng trường ca “Em ơi! Hà Nội phố” (1972), gợi lại những gì còn lại sau khi thành phố trải qua thảm họa – những thứ tưởng như rất đỗi nhỏ bé, mơ hồ, mong manh hóa ra lại là những gì bền vững nhất, không bom đạn nào hủy hoại nổi, Lưu Quang Vũ có một cách ứng xử nghệ thuật khác trong chùm thơ Hà Nội 1972. Ngôn ngữ của ông là thứ ngôn ngữ của phim tài liệu ký sự về cuộc chiến – hình ảnh bộn bề tựa như từ hiện thực trực tiếp bước vào thơ ca. Điểm nhấn trong cách tạo hình ở chùm thơ là những náo động dữ dội mang màu sắc tận thế: “Dưới vầng trăng tê dại nỗi kinh hoàng/ Bom xé trời, mắt đất chao nghiêng/ Vụt mở hoác những vực sâu khủng khiếp” (“Ghi vội một đêm 1972); “còi báo động ngày đêm gầm thét/ như tiếng rú con bò khổng lồ/ trên nóc nhà bị kẻ nào chọc tiết/ thành phố nửa đêm chạy giắc/ trăng đỏ ngầu trong tiếng ve sôi” (“Hồ sơ mùa hạ 1972”). Hà Nội trong trường ca của Phan Vũ vẫn còn nén cái đau vào cái đẹp, như thể đó là phương cách để thành phố hồi sinh. Trong thơ Lưu Quang Vũ, cái đau của thành phố được phô bày trần trụi qua bút pháp tốc ký, không nén, không ẩn vào đâu cả. Như chính lời của nhà thơ, người muốn lãnh vai trò chứng nhân cho tấn thảm kịch này mà đối với ông, không ai, kể cả ông, có thể cho mình vô can trước những nỗi đau tột cùng mà con người phải chịu đựng: “kẻ làm chứng trung thành/ trước phiên tòa lịch sử/ giữa tột cùng đau khổ/ đâu dám ngồi trau chuốt mỗi câu thơ” (“Khâm Thiên”). Mặt bên kia của cảm quan mạt thế chính là nỗi mong đợi khả năng phục sinh. Trong những ngày tháng tận cùng khổ đau ấy, thứ con người không thể để mình bị thao túng là nỗi sợ hãi: “Thành phố thân yêu không nhỏ bé như em/ Để anh ôm trong vòm tay che chở…/ Và chúng ta không có quyền được sợ/ Nếu nỗi đau làm ngực anh buốt giá/ Nếu những cánh tay buông thõng rã rời/ Giấc ngủ trẻ thơ giấc ngủ ngày mai/ Sẽ lấy gì sưởi ấm?” (“Ghi vội một đêm 1972”).  Trẻ thơ, trong những bài thơ về chiến tranh của Lưu Quang Vũ, là những người dễ bị tổn thương nhất, nỗi đau đớn mà trẻ thơ phải gánh chịu bởi bom đạn là bằng chứng cho sự phi nhân của chiến tranh. Song trẻ thơ lại cũng là biểu tượng của sự khởi nguyên, là tín hiệu của sự phục sinh ngay từ hiện tại đổ nát: “lũ trẻ hò hét om sòm/ thân trần trụi trên mặt đường nóng bỏng/ chúng thả những con diều trắng/ lên vô biên thăm thẳm của trời hè” (“Hồ sơ mùa hạ 1972”).

Có thể nói, trong thơ Lưu Quang Vũ, thành phố được kiến tạo với cấu trúc riêng: nó là thành phố ngoại biên trong tương quan với thành phố sử thi, thành phố ấy là quỹ tích của những không gian điểm có tính chất bên lề khác, nơi mỹ cảm thị dân được bảo lưu và đó cũng là một cơ thể mang thương tích chiến tranh – một cơ thể chịu nạn để chuẩn bị cho một sự phục sinh khác. Thành phố ấy vẫn sở hữu trong nó những bí mật bởi nó là sự mã hóa thế giới tinh thần của Lưu Quang Vũ ở giai đoạn phức tạp nhất, khi ông không giấu giếm những hoài nghi, không thôi chất vấn thế giới, không ngừng day dứt với chính mình. Bởi thế, nó vẫn còn mời gọi những khám phá từ những cách đọc khác.

Trần Ngọc Hiếu

Bài đã in trong  Lưu Quang Vũ – Những đối thoại nghệ thuật, Viện Văn học – Đại học Duy Tân & NXB Đà Nẵng, 2018, trang 246-258.

—————————————-

[1] Đỗ Lai Thúy, Mắt thơ, NXB Hội nhà văn, Hà Nội, 2012, trang 44.

[2] Vương Trí Nhàn, “Lưu Quang Vũ và một mảng đời mảng thơ thường bị lãng quên” in trong Cây bút đời người (Chân dung văn học), NXB Trẻ, TP. Hồ Chí Minh, 2002, trang 34.

[3] Vương Trí Nhàn, tlđd, trang 34.

[4] Vương Trí Nhàn, tlđd, trang 35.

Stephen Dunn – Sisyphus và cái nhẹ đột nhiên

Stephen Dunn (1939) là nhà thơ Mỹ. Ông từng được giải Pulitzer về Thơ ca năm 2001 cho tuyển tập Different Hours. Ngoài ra ông còn nhận được một số giải thưởng thơ ca uy tín khác của Mỹ. Tôi dịch bài thơ này, như để đáp lại những câu hỏi, những chia sẻ từ những người bạn trẻ mà may mắn, tôi đã được lắng nghe họ.

napleskrater20156_sisyphus-1300x920

 

Cứ như thể ông có cánh và gió mát rượi sau lưng.

Thậm chí trên đỉnh đồi,

tảng đá dường như tự lăn theo ý chí riêng của nó.

 

Mọi con đường đều chỉ như một lối tắt.

 

Sisyphus, đương nhiên, lo lắng;

ông dường như phụ thuộc vào gánh nặng mình mang,

ông không chắc mình là ai nếu không còn nó.

 

 

Tay không biết làm gì, ông bèn bóc trái cam

Và dừng lại cho chó ăn một múi.

Nhưng rồi ông lại tiếp tục đi, đi mãi

Ông sợ những hậu quả của việc đứng im.

 

Ông không còn muốn cả việc nhếch môi cười.

 

Đó là lúc Sisyphus nhận thấy

hẳn mọi thần linh đã biến mất rồi,

rằng đôi cánh của ông

là gì đâu  – ngoài cảm giác về sự không hiện hữu ấy.

 

Ông cả gan giơ nắm đấm về phía trời.

Chẳng có gì xảy ra, chẳng có hào quang nào lấp lánh

 

Rồi chiếm lĩnh tâm trí ông là một cơn sợ hãi khác.  

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Stephen Dunn, “Sisyphus and the Sudden Lightness”,  Poetry, October, 2002.

 

Nghĩ cùng, nghĩ tiếp, nghĩ khác với Nhã Thuyên

Any human power can be resisted and changed by human beings. Resistance and change often begin in art, and very often in our art, the art of words.

(Bất cứ quyền lực nào của con người cũng đều có thể bị con người kháng cự và thay đổi. Sự kháng cự và thay đổi thường bắt đầu trong nghệ thuật, và rất thường xuyên trong nghệ thuật của chúng ta, nghệ thuật ngôn từ.)

  • Ursula K.Le Guin

the-great-war

1. Nhan đề của tập tiểu luận này gồm những kết hợp từ bất thường, hầu như chưa bắt gặp trong tiếng Việt. Không hẳn phép chơi chữ ấy là một thủ pháp mà Nhã Thuyên khai thác để thơ hóa ngôn ngữ của thể loại tiểu luận ngay từ tên cuốn sách. Nhã Thuyên có nhu cầu phát kiến những lối diễn đạt thoạt nghe có phần nghịch nhĩ hay phóng túng khi biểu đạt những suy tưởng và cảm nhận của mình về những chuyển động trong mạch ngầm đời sống văn chương Việt Nam đương đại, và xa hơn, của chính xã hội Việt Nam ở giai đoạn này. Chị muốn tránh những vùng từ vựng đã sẵn có, những thuật ngữ đã được thiết định để mô tả những chuyển động ấy bởi những thứ có vẻ như “rất tiện dùng” đều có thể không tương hợp với trải nghiệm cá nhân của chị khi quan sát, nắm bắt chúng. Thứ mà Nhã Thuyên nhấn mạnh ngay trong lời mở của tập tiểu luận chính là tính cá nhân, sự riêng tư của mình trong góc nhìn, trong đánh giá và dự cảm. Sự kiên định là phẩm chất đáng ghi nhận đầu tiên của cuốn sách này: người viết vừa ý thức được trách nhiệm của bản thân như một kẻ can dự vào đời sống dưới ngầm của thơ ca, bên lề của xã hội đương đại lại vừa định vị bản thân trong khoảng gián cách cần thiết với đối tượng của mình; các trang viết bởi thế tha thiết, nhiệt thành nhưng đồng thời cũng điềm tĩnh, thẳng thắn, thậm chí sòng phẳng.

2. Lựa chọn và bảo vệ cái nhìn cá nhân luôn đòi hỏi can đảm, nhất là trong bối cảnh xã hội Việt Nam, nơi quyền tự do biểu đạt hãy còn gặp nhiều thử thách. Tác giả tập tiểu luận này khiêm nhường trong cách xác định trường nhìn của mình: không tham vọng bao quát toàn cảnh, lắng nghe được mọi vọng âm, từ góc nhìn của một cá nhân, những gì được trình bày ở đây chỉ như những chấm phá về một thực tại (trong nhiều thực tại) cần nhiều cách tiếp cận đa dạng hơn nữa. Cuốn sách là một tiểu tự sự của Nhã Thuyên về thơ ca, về xã hội Việt Nam đương đại. Song cũng chính từ cách tiếp cận đời sống qua lăng kính tiểu tự sự này, tập tiểu luận lại có thể nhìn ra những xê dịch, nứt rạn, những mầm mống manh nha nơi sâu khuất của thực tại. Từ đó, cuốn sách có thể thử thách nhiều hình dung về văn học và xã hội Việt Nam vốn đã bị đóng khung.

Chẳng hạn, thế nào là văn học Việt Nam? Trong cuốn sách này, Nhã Thuyên cho thấy cần phải hiểu ý niệm này trong tính đa nguyên. Sự xuất hiện của internet đã làm lung lay một định nghĩa về văn học dân tộc đóng khung trong biên giới địa lý, làm mờ đi sự phân biệt giữa “văn học trong nước”- “văn học hải ngoại”, để hình thành nên một ý niệm dường như có sức dung chứa lớn hơn – “văn học Việt ngữ”. Nhưng “văn học Việt ngữ”, qua những gì mà ta có thể rút ra từ tập tiểu luận này, lại cần phải được hiểu như là một thực thể đa ngữ, nơi có nhiều tiếng nói vang lên, nhiều thứ tiếng Việt mang trong mình những ký ức, những lịch sử khác nhau.

Một quan sát nữa mà Nhã Thuyên trình bày, cho thấy cần thiết phải xem “văn học Việt Nam” như một thực thể tồn tại ở dạng số nhiều chính là sự hiện diện những bộ phận ngoại biên, hầu như cho đến giờ vẫn chưa được chú ý nhận diện trong những mô tả văn học sử đang giới thiệu ở các giảng đường đại học tại Việt Nam. Ngoại biên ở đây là không gian của những tiếng nói thiểu số, những lựa chọn ngược dòng chính, hay cách nói của Nhã Thuyên, những hiện diện [tự-] vắng. Đó là tiếng nói của thơ nữ, những hiện tượng samizdat thời đại số, hay một gương mặt gần như không được phép nhắc đến trong những phê bình thơ ca đương đại theo dòng chính thống – Nguyễn Quốc Chánh. Nhìn vào những hiện tượng ngoại biên này, tập tiểu luận cho thấy một Việt Nam đương đại có thể được hình dung rất khác so với những tái trình hiện đã trở thành clichés, thí dụ: đất nước của chiến tranh, đất nước nơi ý thức hệ cộng sản vẫn thống lĩnh, đất nước – một điểm du lịch exotique… Việt Nam đương đại, từ góc nhìn cá nhân của Nhã Thuyên, cần được hình dung sinh động hơn, phức tạp hơn, bớt định kiến hơn: nó có những câu chuyện của riêng mình nhưng đồng thời cũng nằm trong câu chuyện chung về tự do biểu đạt và những cuộc đấu tranh tìm tiếng nói của con người ở nhiều nơi trên thế giới, như câu chuyện nữ quyền hay văn hóa trẻ. Thơ, đối với Nhã Thuyên, là một không gian để nhận diện những tiếng nói cần được cất lên, đòi được lắng nghe, nếu quan niệm tính đối thoại trong văn hóa là một phẩm chất phải được tôn trọng.

3. Thơ vốn dĩ thường phải chấp nhận địa vị ngoại biên. Từ thời Plato, thi sĩ vốn đã là cái gai trong mắt của triết gia muốn thiết kế mô hình nước cộng hòa lý tưởng. Ngay ở thời lãng mạn, tưởng như thơ ca chiếm lĩnh vai trò quan trọng trong diễn cảnh văn hóa, thì hình ảnh nhà thơ cũng chỉ được định nghĩa như là “nhà lập pháp không được thừa nhận của thế giới” (Percy Bysshe Shelley). Các nhà thơ bên lề ở Việt Nam mà Nhã Thuyên đọc có lẽ tương thích với hình dung của George Oppen về thiên chức của thi sĩ: “Thi sĩ là những kẻ lập pháp của thế giới không được thừa nhận.” Trong tập tiểu luận này, có hơn một thế giới ở trong tình trạng ấy: thế giới của những kẻ bị các đại tự sự nén chặt lại tiếng nói của mình. Thơ, khi ấy, dường như là cách duy nhất để cất tiếng, là thứ mà những kẻ bên lề có thể tin vịn vào nó để đứng – mượn ý của Phùng Quán.

Tập tiểu luận của Nhã Thuyên, trước hết, đã trình bày một hiện trường ngổn ngang mà dòng thơ ca bên lề tạo ra chủ yếu trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, khi cảnh quan văn hóa Việt Nam có những biến động quan trọng, mà hệ quả lớn nhất là xu hướng giải trung tâm diễn ra trên các bình diện đời sống – điều Nhã Thuyên ghi nhận như một cơ hội hơn là một mất mát. Năng lượng của dòng thơ ca bên lề ấy tập trung vào những hành động có thể thâu tóm trong những từ dễ gợi liên tưởng đến trạng thái hưng phấn cách mạng: “khiêu khích”, “nổi loạn”, “phản kháng”, “khước từ”… Nói một cách hình ảnh hơn, để dùng lại một ý thơ của Đinh Linh, công cuộc “cải tạo vành tai tiếng Việt” này, về cơ bản, là nỗ lực phủ định mọi quy phạm, mọi điển phạm, mọi mặc định vốn đã được chấp nhận về thơ. Cứ như những gì mà Nhã Thuyên mô tả trong cuốn tiểu luận này, hoàn toàn có thể nói, kể từ sau Thơ Mới khởi đầu những năm 1930, sau những tuyên ngôn và cách tân nhóm Sáng Tạo ở miền Nam cuối những năm 1950, sau những tìm tòi âm thầm của các nhà thơ trong phong trào Nhân Văn – Giai Phẩm mà phải đợi gần 40 năm sau mới được giới thiệu chính thức trở lại, mới có một cơn bão điên cuồng như vậy nổi lên trong cõi thơ Việt. Rác rưởi tràn vào thơ, tục tĩu nạp trong thơ, cái vô nghĩa trở thành nơi thơ muốn đi đến. Đùa cợt, bông lơn, báng bổ… hoàn toàn có thể là cách cất giọng của thơ.

Có thể là may, mà cũng là không may, tùy góc nhìn, khi cơn bão ấy, như mọi cơn bão, rồi cũng lắng xuống. Nhưng hiện trường tổn thất mà cơn bão ấy gây ra vẫn cứ là thứ không được đo lường | không đo lường được bởi hầu hết phê bình văn học theo dòng chính ở Việt Nam đến tận gần một thập niên sau đó. Mô tả nó là cảnh báo khả năng bị lung lay của những gì kiên cố nhất, quyền lực nhất được duy trì bằng những cấm kỵ hay luật lệ. Phơi bày nó đồng nghĩa với việc thừa nhận thơ có thể không là những gì người ta muốn gán, muốn định danh, muốn quy ước, từ đó, chấp nhận rằng thơ luôn tự do hơn những gì đã được quan niệm. Và nói về nó cũng có nghĩa là nhìn thấy những khả năng khác mọc lên từ những chỗ mà cơn bão kia bứt rễ, nhìn thấy sự sinh mới nảy nở trên nền những gì bị hủy diệt. Năng lượng của nó không bị cạn kiệt mà ít nhiều còn chuyển hóa phần nào sang nhiều hiện tượng thuộc văn hóa indie/ underground vẫn tiếp tục xuất hiện, lan tỏa trong đời sống Việt Nam đương đại.

4. Những vấn đề mà Nhã Thuyên chia sẻ quan điểm trong cuốn sách này, trên thực tế, hoàn toàn là những chủ đề học thuật quan trọng khi nghiên cứu những chuyển biến của văn học và xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XXI, dù bản thân tác giả đã lựa chọn một lối viết làm mờ đi tối đa tính kinh viện cùng lúc tô đậm nhiều hơn những trải nghiệm cá nhân. Nhưng hoàn toàn có thể nhìn ra những khía cạnh cần thảo luận sâu hơn nữa từ những phát hiện của Nhã Thuyên. Chẳng hạn, nghiên cứu về mối quan hệ giữa không gian công và các hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ trong lịch sử Việt Nam hiện đại là cả một đề tài lớn còn bỏ ngỏ. Một cái nhìn so sánh để thấy sự tiếp nối và không tiếp nối giữa những thực hành thơ ca ngoại biên được mô tả trong tập tiểu luận này với những cuộc cách mạng, hay những tham vọng cách mạng, thi ca ở thời hiện đại, từ Thơ Mới, qua Sáng Tạo, Nhân Văn – Giai Phẩm, qua những hiện tượng gây tranh luận ở thập niên cuối thế kỷ XX cũng có thể đã là vấn đề thảo luận hứa hẹn sự cọ xát của nhiều quan điểm. Xa hơn nữa, hoàn toàn có thể đặt những hiện tượng thơ ca ngoại biên này trong mối liên hệ với những thực hành thơ ca gắn với văn hóa đại chúng, không tách rời những đòi hỏi dân chủ và tự do biểu đạt ở nhiều nơi trên thế giới, để thấy thơ ca, dù có thể gắn với những truyền thống ngôn ngữ và văn hóa khác nhau, nhưng đều đang phải đối mặt với những thách thức và nhà thơ vẫn đang nỗ lực bảo vệ cho những “thế giới không được thừa nhận” – một công việc đòi hỏi ở hắn một tinh thần Don Quixote. Tập tiểu luận này cũng có thể bổ sung vào lịch sử của hiện tượng samizdat – một hiện tượng hóa ra vẫn chưa hề chỉ là di sản của quá khứ – ở Việt Nam cũng như trên thế giới. Hứa hẹn rõ nhất mà cuốn sách này thể hiện là lời mời gọi ta nghĩ tiếp và nghĩ khác những gì tác giả đã trình bày. Theo nghĩa này, tập tiểu luận mang một tinh thần dân chủ đáng trân trọng.

5. Quá trình thành hình cuốn tiểu luận này, tự nó, đã là một tự sự xứng đáng được kể lại, dù Nhã Thuyên đã không nhắc đến ở đây những trải nghiệm qua những thử thách cực kỳ nghiệt ngã để bảo vệ cái nhìn cá nhân của mình. Có thể bản thân tác giả cũng không muốn tôi nhắc lại ở đây những gì chị phải chịu đựng khi theo đuổi dự án này trong sáu năm qua, bắt đầu từ một đề tài nghiên cứu mà chị thực hiện ở trường đại học, cũng là nơi đầu tiên chị lĩnh nhận những công kích trấn áp tự do học thuật. Nhưng “bất| |tuẫn” – đó không chỉ là đặc trưng tinh thần ở các hiện tượng thơ ca mà Nhã Thuyên quan sát; nó còn là thái độ ứng xử của chị sau những hệ lụy vẫn còn dai dẳng ấy. Cuốn sách không thỏa mãn những người chờ đợi đọc nó như một scandal văn chương, thậm chí trong dự đoán của tôi, nó có thể làm nản lòng những ai muốn khai thác hình ảnh tác giả như một biểu tượng phản kháng. Nhã Thuyên từ chối trở thành tiếng nói đại diện cho bất kỳ ai: dù viết về những hiện tượng thơ ca từng gây khiêu khích, từng dám thách thức, nhưng cả cuốn sách là một tiếng nói trầm, nhỏ, bình tĩnh đồng thời cũng rất thẳng thắn, quả cảm. Tôi cảm nhận được sự nhẫn nại trong lao động câu chữ của Nhã Thuyên để duy trì giọng điệu ấy xuyên suốt cuốn sách.

Xét đến cùng, văn chương trước hết không nhất thiết phải là nơi xác nhận lịch sử; nó là nơi xác nhận sự tồn tại của cá nhân qua tiếng nói riêng của mình. Tiếng nói của Nhã Thuyên trong tập tiểu luận này có sức vang vọng đến đâu, có thể nhận được những hồi đáp nào? Tôi không dám quyết ở đây. Nhưng khi vẫn còn một tiếng nói như thế được cất lên có nghĩa là những gì ồn ã nhất vẫn không át đi được một cá nhân tự do. Con người tự do thường bướng bỉnh, thường khước từ nhiều kỳ vọng từ bên ngoài trao cho mình, và hành động theo những thôi thúc tự thân. Con người ấy có thể làm chúng ta không chấp nhận dễ dàng ngay được, nhưng nếu nhẫn nại hơn để lắng nghe hắn, ta sẽ thấy chỉ có những người như thế mới kể được những câu chuyện khác về thế giới này. Như những câu chuyện về Việt Nam mà tôi tin nhiều người sẽ ngạc nhiên khi đọc cuốn sách: một Việt Nam rất riêng tư của Nhã Thuyên, một Việt Nam rộng hơn định danh địa lý, một Việt Nam nhìn từ những “phản thơ ca”, một Việt Nam của những bất an và những khát vọng, của những bế tắc và những rạn vỡ… Nhưng đó là một Việt Nam mà những chuyển động hiện tại của nó đồng thời cũng là nhịp điệu tâm thức của con người đương đại nói chung.

Trần Ngọc Hiếu

(Lời giới thiệu cho tập tiểu luận (chưa xuất bản) bất\ \tuẫn: những hiện diện [tự-] vắng trong thơ Việt của Nhã Thuyên. Bài viết đăng tải trên blog này với sự đồng ý của tác giả Nhã Thuyên)