Tag Archives: thơ ca

Phan Hải-Đăng – Trận đại hồng thủy của thơ Việt mới

The Deluge exhibited 1840 by Francis Danby 1793-1861

 

Hắn bị nhấn chìm và cuối cùng tìm lại được mình trong cơn hồng thủy

Nguyễn Quốc Chánh

1.

Trong clip thâu âm Nguyễn Quốc Chánh đọc thơ của mình, thực sự, ta có thể nghe những âm thanh của một thành phố: tiếng vù vù của những chiếc xe máy lướt trên đại lộ, tiếng còi sốt ruột của những chiếc taxi đang cố gắng luồn lách qua đoạn đường ùn tắc, một giọng nói mạnh mẽ, dứt khoát vang lên giữa đám đông vừa kết tụ lại đồng thời vừa tản mát ra như một đám mây đơn lẻ. Đối với tôi, đấy chính là âm thanh của thành phố Hồ Chí Minh. Độ rỗng của căn phòng nhiều tiếng vang nơi thâu âm bài thơ có thể được cảm nhận rất rõ ngay từ giữa dòng thơ thứ ba ở bài thơ đầu tiên trong tập thơ được xuất bản dưới hình thức samizdat của Chánh – Ê,Tao Đây (2005):

“Sài Gòn bị thủng, cái xác chưa chôn, thủ đô lún mỗi ngày vài phân, chính trị cũng nên cổ phần… Ký sinh vào thuật giả kim là đám chữ ruồi bu… Bí mật quốc gia là những bữa tiệc trên vận may của hoa anh túc, làm người nghĩa là nhục, làm người Việt nghĩa là siêu nhục… Một người rao trên mạng: cần một đối tác tình dục có ý tưởng và hành vi tiên phong.”

Chánh giữ nguyên những gì mà nhiều nhà thơ khác có thể sẽ gạch bỏ; ông không kiểm duyệt những đối nghịch của bản thân cũng như những tấn công của thế giới bên ngoài. Những bài thơ của ông cho ta một cảm nhận gần gũi hơn về không khí của đường phố — những gặp gỡ và va chạm tình cờ, những tiếng động bất trắc, ngôn ngữ chảy trôi,

làm ăn nhanh và tham nhũng còn lẹ hơn, từ khước và vụn vỡ. Dù được ghi lại một cách tình cờ hay có chủ ý đi nữa, âm cảnh của đô thị đã trở thành một bè đệm ăn ý với ngôn từ tuôn ra từ miệng nhà thơ, giúp nắm bắt được điều gì đó của điều kiện khí quyển một trận Đại Hồng Thủy [The Deluge] – cũng là tên một tuyển tập thơ Việt mới. Bài thơ đã được đọc trong một căn phòng nào đó ở thành phố Hồ Chí Minh, được đưa lên mạng, email đến Talawas, một tạp chí điện tử đặt tại Berlin, rồi được tải xuống máy tính của tôi dưới dạng một file âm thanh, tôi nghe giọng nói ấy chảy vào căn phòng của mình tại Gainesville, Florida. Tôi hình dung Chánh — mà cũng có thể là bất kỳ nhà thơ nào góp mặt trong tuyển tập này — đang đọc thật lớn bài thơ trước một công chúng tưởng tượng rải rác khắp thành phố và phát tán trên toàn cầu, mỗi từ là một sự khẳng định và nhắc nhở của nhà thơ đối với chính thể: “Ê, Tao đây!” – và tôi sẽ không bỏ đi.

Một tinh thần nổi loạn biểu hiện ở tất cả các nhà thơ và các bài thơ trong tuyển tập này. Bạn có thể nghe thấy điều đó trong bài thơ mở đầu cuốn sách, “Phục Sinh”, khi Thanh Tâm Tuyền gọi tên mình trong cô độc: “Tôi buồn khóc như buồn nôn/ ngoài phố/ nắng thủy tinh /Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ.” Bạn nhìn thấy điều đó qua sự mô tả trạng thái hủy hoại của xã hội và tinh thần trong những bài thơ chiến tranh của Trần Dạ Từ cũng như qua sự phơi bày nỗi vỡ mộng của cá nhân và tập thể trong những bài thơ hậu chiến của Trần Vàng Sao. Bạn cảm nhận được điều đó ở ý thức kết hợp tự do các truyền thống thi pháp khác nhau trong thơ Phan Nhiên Hạo. Bạn ngửi thấy điều đó bốc mùi lên trong thơ của nhóm Mở Miệng với Bùi Chát, Lý Đợi. Theo những cách thức riêng, 28 nhà thơ quy tụ trong tuyển tập này đã từ chối làm và nói những gì đã được chấp nhận, dù đó là về thân thể hay về xã hội mà họ đang sống, về các truyền thống văn chương và lịch sử văn hóa mà họ kế thừa, hay về thời hiện tại mà họ đang cư ngụ. Những cách thức phóng túng này gắn liền với những hình thức mới của tư duy và cảm xúc được thể nghiệm trong thơ của họ: từ nhịp điệu biến thiên linh hoạt trong các bài thơ văn xuôi đến sự cô đọng ở những bài thơ ngắn, từ những hình ảnh tưởng tượng tán loạn của chủ nghĩa siêu thực đến những mô tả đời thường chi tiết của chủ nghĩa hiện thực xã hội, từ ngôn ngữ đời thường mang tính tốc độ cao đến ngôn ngữ trong trạng thái lên đồng, thoát khỏi ý thức thông thường. Lần đầu tiên được tập hợp lại trong một tuyển tập, những nhà thơ này, những bài thơ này cùng chia sẻ một thứ ngôn ngữ, một thể loại, và một lịch sử phức tạp. Được đánh dấu bằng sự thay đổi về âm điệu, cú pháp, giọng, dòng thơ Việt mới này có thể xem như một thứ phong vũ biểu phản ánh những biến động bất thường, không kiểm soát được của khí hậu văn hóa và văn chương Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX. Tuyển tập bao gồm 12 nhà thơ hiện đang sống và sáng tác tại Việt Nam và phần còn lại, một con số tương đương, là các tác giả hải ngoại. Gần một nửa số những tác giả này đại diện cho một thế hệ đã trải qua chiến tranh Việt Nam hoặc như một công dân, hoặc như người đã tham chiến; nửa còn lại là những tác giả hoặc trưởng thành hoặc được sinh ra khi chiến tranh đã kết thúc. Thế nhưng bất chấp sự phân chia ấy, tuyển tập này mang đến một hình ảnh độc đáo về những tiếng nói tiên phong của thơ ca Việt Nam trong quá khứ và ở thời hiện tại trên toàn thế giới. Đó là hình ảnh về một trận đại hồng thủy đã được đợi chờ từ lâu, một trận đại hồng thủy cần thiết được tạo nên bởi những tiếng nói bất đồng chính kiến và lưu vong.

2.

Cho đến khi những tiếng nói khác đánh thức

ta hoặc ta sẽ chết chìm

–George Oppen

Bạn sẽ không tìm thấy sách nhiều nhà thơ góp mặt trong tuyển tập này ở các hiệu sách tại Việt Nam song đó lại không phải là điều gì quá bất ngờ đối với những ai đã quen với bản chất của việc sáng tác và xuất bản ở Việt Nam – nơi mà các nhà xuất bản và báo chí tư nhân không tồn tại, nơi việc đọc thơ trước công chúng bị giải tán, văn học hải ngoại không được biết đến hay bị công kích, nơi mà bạn có thể viết cái gì cũng được, miễn là đừng đụng vào chính trị.

Trong chuyến trở về Việt Nam gần đây, tôi đã dạo qua gian thơ và văn học tại tất cả hiệu sách mà tôi có dịp đến thăm ở thành phố Hồ Chí Minh và Đà Nẵng và cố gắng ghi lại trong đầu những tác giả, tác phẩm nào được bày trên kệ sách. Ở mọi hiệu sách, dù lớn hay nhỏ, cũ hay mới, ta đều có thể tìm thấy những tập thơ mỏng, dạng bỏ túi tuyển chọn các bài thơ của các nhà thơ phổ biến như Tản Đà, Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Xuân Quỳnh, Tế Hanh, Lưu Trọng Lư, Hồ Dzếnh, Vũ Hoàng Chương. Cũng bày bán nhiều là những tập thơ được đóng bìa bóng loáng, rất hấp dẫn của một số nhà thơ cách mạng như Tố Hữu, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, mỗi tập lại có thêm phần tiểu sử nhà văn và các bài phê bình liên quan. Đối với một số ít học sinh trung học và sinh viên văn khoa, cũng có một số sách phê bình tham khảo về thơ ca và các nhà thơ Việt Nam hiện đại dành cho họ với giá phải chăng.

Thú vị hơn, tôi tìm thấy những ấn bản tái bản cuốn Thi Nhân Việt Nam, 1932-1941 của Hoài Thanh, một tuyển tập quan trọng tập hợp các nhà thơ có ảnh hưởng những năm 1930. Được xuất bản vào năm 1942, với những lời giới thiệu có tính phê bình và chú giải của Hoài Thanh, cuốn sách đã giới thiệu một số nhà thơ gắn bó với phong trào Thơ Mới, trong đó có Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Thế Lữ và Chế Lan Viên. Những nhà thơ này, cũng với nhiều tác giả khác, ở thời điểm ấy, đã bắt đầu ly khai với những hình thức và truyền thống thơ ca kế thừa từ Trung Hoa. Chịu ảnh hưởng bởi các nhà Lãng Mạn và Tượng Trưng Pháp vốn được dạy trong nhà trường thuộc địa và được dịch sang tiếng Việt, lại có được bệ đỡ từ chữ quốc ngữ nay đã được sử dụng phổ biến, họ đã tiếp biến những tư tưởng phương Tây để hiện đại hóa văn học, văn hóa và xã hội Việt Nam. Không còn bị ràng buộc nghiêm ngặt với những giá trị của xã hội thống trị bởi Nho giáo, Thơ Mới hướng vào nội tâm để biểu đạt những kinh nghiệm cá nhân về yêu đương, đau khổ, mất mát bằng một hình thức trữ tình nhịp nhàng, dễ nhớ. Phổ cập và dễ đọc, đấy chính là thứ thơ mà giới trẻ Việt Nam có thể thuộc lòng, đua nhau chép vào sổ tay và được phổ thành những bài hát. Thế nhưng khi Cách Mạng Tháng Tám bùng nổ, nhiều nhà thơ trước đây từng gắn bó với phong trào Thơ Mới, trong đó Xuân Diệu và Chế Lan Viên là hai gương mặt điển hình nhất, đã phủ nhận cái mà họ gọi là cái tôi phản cách mạng, suy đồi và tư sản của mình đồng thời gắn mình với cuộc đấu tranh cách mạng bằng việc chấp nhận sáng tác theo những khuôn mẫu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Không phải tất cả đều chịu bước đều trong hàng. Khó tìm thấy hơn là các nhà thơ gắn với phong trào chịu nhiều dập vùi nhưng có sức ảnh hưởng — phong trào Nhân Văn Giai Phẩm, gồm một nhóm những nghệ sĩ và trí thức có tinh thần phê phán ở miền Bắc trong những năm 1950. Họ đòi hỏi được tự do nhiều hơn trong chính trị và hoạt động sáng tạo; họ phê bình sự lạm quyền của Đảng Cộng Sản. Tại một hiệu sách cũ tốt, tôi tìm thấy những ấn bản cũ nát của tuyển thơ và văn xuôi Hoàng Cầm, một thành viên chủ chốt của phong trào Nhân Văn Giai Phẩm. Tháng 3-2007, Hoàng Cầm là một trong số bốn tác giả gắn với nhóm bất đồng chính kiến này — ba tác giả kia là Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Quán — được trao tặng giải thưởng văn chương cao nhất của Việt Nam, năm mươi năm sau khi họ bị quản chế, thoá mạ, và kỷ luật bởi Đảng vì quan điềm chính trị đối nghịch thể hiện trong thơ và các sáng tác văn xuôi.

Về thơ Việt Nam đương đại, tôi chỉ nhìn thấy lác đác một vài tập thơ chọn lọc của Nguyễn Duy, Hữu Thỉnh và Nguyễn Quang Thiều. Về thơ dịch, tôi rất bất ngờ khi tìm được một tập thơ tuyển của Bertolt Brecht mà ở Mỹ, việc tìm được một tập thơ nào của ông được dịch sang tiếng Anh gần như là bất khả. Cũng tại hiệu sách ở Đà Nẵng, nơi tôi đã tìm thấy bộ tuyển tập Hoàng Cầm, tôi cũng tình cờ bắt gặp tập Giọng Nói Mơ Hồ của Nguyễn Hữu Hồng Minh trên kệ sách giảm giá nhưng không tìm thấy sách của những tác giả khác có trong tuyển tập này — như Thanh Thảo, Phùng Cung, Nguyễn Quốc Chánh và Phan Huyền Thư, trong số những cái tên khác — những tác giả theo tôi biết, đã ít nhất từng có một đầu sách được xuất bản ở Việt Nam. Hầu như không có dấu vết nào về nền thơ ca miền Nam trước 1975 vốn từng có đời sống rất sống động, ngoại trừ một truờng hợp lạ lùng. Ở hầu như tất cả các hiệu sách đều có bày bán những tập thơ được tái bản của Bùi Giáng, một thi sĩ sống kiếp lang thang, nổi tiếng với những bài thơ chẳng theo khuôn khổ nào và những bản dịch như thể là sáng tác. Ông có lẽ là nhà thơ Việt Nam gần nhất với kiểu nhà thơ Beatnik. Cha tôi, người vốn từ lâu đã ngưỡng mộ thơ Bùi Giáng, lại chỉ xem sự tái bản này như một thứ thời thượng văn chương. Dẫu vậy, ông vẫn gom về cả một chồng những tập thơ tái bản này để bổ sung cho thư viện của cá nhân ông tại nhà.

3.

Tiếng kêu là kinh cầu

Những thế kỷ chờ đợi

–Thanh Tâm Tuyền

Sài Gòn Thất Thủ, Giải Phóng Miền Nam, Thống Nhất Đất Nước — đối với những người khác nhau, ngày 30 tháng Tư 1975 gợi ra những ý nghĩa khác nhau. Đối với nhiều nhà văn miền Nam Việt Nam trước đây, ngày đó không chỉ gợi lên hình ảnh về sự sụp đổ của một xứ sở mà còn là của một nền văn học. Sài Gòn chính thức bị đổi tên thành thành phố Hồ Chính Minh, các đại lộ, đường phố cũng được đặt lại tên để tưởng nhớ những hình tượng, sự kiện và khẩu hiệu cách mạng. Và lịch sử văn học Việt Nam cuối cùng cũng được tháo gỡ, được viết lại một cách hệ thống hoặc bị xóa bỏ thẳng thừng; sách vở bị cấm, bị tịch thu, bị thiêu hủy; các nhà văn bị treo bút, bị kiểm duyệt và bị bắt giam. Nhà văn và nhà phê bình Võ Phiến nhớ lại: “Ngày thứ Hai ấy, ngày 26 tháng Năm 1975, tại một trại tị nạn ở Guam. Trong bản tin buổi sáng trên radio, chúng tôi biết rằng việc bán những ấn phẩm xuất bản dưới thời chế độ cũ bị xem là bất hợp pháp và từ thứ Năm tuần trước, tất cả các hiệu sách ở Sài Gòn đã buộc phải đóng cửa. Chúng tôi, những nhà văn tị nạn, đã lắc đầu: trong khi chúng tôi mới chỉ đi được nửa đường đến miền đất mới thì tại quê nhà, những cuốn sách của chúng tôi đã đi đến thời khắc cuối cùng của chúng.”

Đại Hồng Thủy đã cố gắng giới thiệu lại một số nhà thơ quan trọng sáng tác tại miền Nam trước đây, trong thập niên 1960 và 70. Họ thuộc về một thế hệ mất mát mà những tác phẩm của họ hoàn toàn vắng bóng ở Việt Nam, nơi mà những phiên bản chính thống của văn học dân tộc đã xóa bỏ di sản văn chương miền Nam 1954 – 1975. Rất thích đáng khi tuyển tập này bắt đầu bằng Thanh Tâm Tuyền, một trong những nhà thơ quan trọng sáng tác tại miền Nam Việt Nam trước 1975. Năm 1956, ông đã góp phần sáng lập tạp chí Sáng Tạo, một tạp chí văn chương có ảnh hưởng lớn. Là nhân vật trung tâm của nền văn chương Sài Gòn giàu năng lượng sáng tạo và tư duy, ông kêu gọi các nhà thơ rũ bỏ những hình thức vần điệu và nội dung lãng mạn vốn thống trị nền thơ ca, đồng thời kháng cự lại mệnh lệnh thơ ca phục vụ chính trị. Thay vào đó, ông lý thuyết hóa và thể nghiệm hình thức thơ tự do với sự kết nối “nhịp điệu của hình ảnh” và “nhịp điệu của tư tưởng” để diễn tả nhịp điệu như thể điện giật của ý thức mà bài thơ, có lẽ là nổi tiếng nhất của ông, “Phục Sinh”, thể hiện rất rõ nét:

“tôi thèm sống như thèm chết
giữa hơi thở giao thoa
ngực cháy lửa
tôi gọi khẽ
em
hãy mở cửa trái tim
tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ
trong sạch như một lần sự thật”

Sạch trong, mạnh mẽ, và trần trụi, không một vần nào lãng phí ở đây. Cho dù những bài thơ có thể khóc than cho sự xa lạ đô thị, âm điệu của chúng vút vao trong ngợi ca và ngây ngất. Trong bài thơ này và ở một số tác phẩm khác, ta có thể nhận thấy cội nguồn ảnh hưởng sáng tạo và cảm hứng của Thanh Tâm Tuyền bao gồm triết học Hiện Sinh, Phật Giáo, chủ nghĩa Siêu Thực Pháp và nhạc jazz Mỹ. Tài hoa của ông nằm ở khả năng chuyển hướng những dòng chảy luân phiên này đến một đơn điểm sáng tạo, gây choáng váng , thường là với những hình thức mang tính dự cảm của tiếp nhận và ý thức. Với tuyên ngôn “Nhân danh/ Tình yêu tự do con người” — bộ ba hợp thành xác tín thơ ca, Thanh Tâm Tuyền đạt được sự đầy đặn và phong phú của một nhãn quan thơ hiếm có.

Giống như nhiều nhà thơ khác trong tuyển tập, Thanh Tâm Tuyền vừa là người tham gia chiến tranh vừa là chứng nhân của cuộc chiến. Ông có hai khoảng thời gian phục vụ cho quân đội Việt Nam Cộng Hòa: khoảng thứ nhất từ 1962-1966, sau đó từ 1968 đến tận khi cuộc chiến kết thúc vào năm 1975. Trong bài thơ “Nhịp ba”, ông viết tặng người bạn đã qua đời của mình: “Ngực anh thủng lỗ đạn tròn/Lưỡi lê thấu phổi/Tim còn nhảy đập/Nhịp ba nhịp ba nhịp ba…” Ở bên kia chiến tuyến, Trần Vàng Sao và Thanh Thảo đều có những vần thơ đầy hoài nghi về sự tàn bạo và nỗi buồn của chiến tranh. Thanh Thảo, người đã từng làm việc cho Đài Phát Thanh Quân Đội của miền Bắc, nổi tiếng với bài thơ dài về những nỗi khắc nghiệt của chiến tranh, “Một Người Lính Nói Về Thế Hệ Mình.” Bóng ma của chiến tranh cũng ám ảnh trong những bài thơ viết vào những năm 1980-1990 của Trần Vàng Sao, người từng tham gia Mặt Trận Dân Tộc Giải Phóng năm 1965. Trong bài thơ “Đêm”, một buổi tối của năm 1990 bỗng trở thành không gian trưng bày một danh mục bất tận những chấn thương cá nhân và tập thể:

“1975

Đêm xuống đường mit tinh biểu tình

Xe tăng lựu đạn kẽm gai concertina

Mặt nạ và chó săn

 

Đêm chiến tranh thức canh người chết

Đêm B52 lộn mửa chất độc hóa học

Đêm 1968

Đêm mật vụ”

 Một trong những tiếng nói phản ứng mạnh mẽ và sáng tạo nhất của thơ ca đối với chiến tranh, trong cả thơ ca tiếng Việt và tiếng Anh, là sáng tác của Trần Dạ Từ. Những bài thơ như “Tặng Vật Tỏ Tình,” “Đồ Chơi Của Những Đứa Trẻ Tương Lai,” ”Chiến Tranh Rời” — tất cả đều được viết từ giữa thập niên 1960 thiết nghĩ có thể xem như những đóng góp quan trọng vào thư khố, thật không may, hết sức mênh mông của dòng thơ ca nhân chứng thế kỷ XX:

“Tặng cho em một xe plat tích
Xe plat tích nổ giữa phố đông
Giữa phố đông nổ tung xương thịt
Đó là hội hè của ta, em hiểu gì không

Tặng cho em cuộc chiến hung tàn”

Sự bùng nổ, chói gắt trong những dòng thơ mang tiết tấu chậm rãi đã được Đinh Linh chuyển tải trọn vẹn trong bản dịch tiếng Anh của mình; nỗi ám ảnh ở những vần thơ như được nhân lên khi ta nhận thấy tất cả những sự khủng khiếp ấy đang tái diễn ở những khu vực đang xảy ra chiến tranh hiện thời. Và trên hết, hậu quả khủng khiếp nhất là sự tàn phá về xã hội mà chiến tranh để lại cho tương lai, được diễn tả một cách khá trần trụi trong bài “Đồ Chơi Của Những Đứa Trẻ Tương Lai,” một bài thơ mượn giọng kể chuyện cho trẻ em (“Một viên đạn mù và điếc nằm vùi giữa cánh đồng/Mơ màng qua hàng thập kỷ máu xương/ Rồi một buổi sáng/ở một tương lai hối hả vội vàng/lũ trẻ trở lại cánh đồng”) để xin lỗi vì sự tha hóa các giá trị đạo đức của thế hệ mẹ cha, vì di sản bị chôn vùi của cuộc chiến mà họ đã để lại. Như là tiếng nói của một nhà thơ bất đồng chính kiến trong suốt thời gian cuộc chiến xảy ra ở miền Nam, nơi máu đã đổ xuống nhiều nhất, thơ Trần Dạ Từ đã ghi lại cái giá mà con người phải trả cho cuộc chiến phi nhân từ một quan điểm hầu như cũng bị lãng quên ở Việt Nam và ở Mỹ, với một bút pháp lôi cuốn hiếm thấy.

Những nhà thơ như Thanh Tâm Tuyền và Trần Dạ Từ chỉ là hai đại diện của nền thơ ca miền Nam cho đến giờ này vẫn bị nhấn chìm trong ký ức văn học sử. Với dự phóng muốn khôi phục lại di sản của nền thi ca này, tuyển tập này hy vọng mở đường để từ đó, những gương mặt khác của dàn đồng ca này như Bùi Giáng, Mai Thảo, Nhã Ca, Nguyễn Bắc Sơn, Nguyễn Đức Sơn, Tô Thùy Yên, Vũ Hoàng Chương… sẽ được giới thiệu trong các tuyển tập trong tương lai.

4.

Các anh, những người nhô lên trên làn sóng dữ
Nơi chúng tôi có thể bị ngụp chìm
Hãy nghĩ kĩ khi các anh nhắc đến
Những yếu hèn của lớp chúng tôi
Trong những buổi tháng năm sầu thảm
Các anh đều ở đó mà ra[1]
(Bertolt Brech)

Bản dịch tiếng Việt “Gửi Những Người Sinh Sau” của Brecht có lẽ đã tìm thấy đối tượng tiếp nhận thích đáng nhất là thế hệ các nhà thơ Việt Nam thời hậu chiến. Sau 1975, Việt Nam bước ra khỏi cuộc chiến để rồi bị nhấn chìm vào những khoảng tối của thời bình, với những cuộc chiến tại Cambodia, cuộc chiến chống Trung Quốc, với những chính sách đẩy đất nước đến sự khốn quẫn và đói ăn, với một nền kinh tế trì trệ càng bị bóp nghẹt hơn bởi cấm vận thương mại của Mỹ, một bộ phận người dân bị đưa vào các trại cải tạo, tham nhũng lan tràn trong bộ phận các quan chức của Đảng, làn sóng dân chúng chạy ra hải ngoại. Gần một nửa tác giả trong tuyển tập này hoặc đã trưởng thành, hoặc sinh ra trong thời hậu chiến: Nguyễn Quốc Chánh (sinh năm 1958), Phan Nhiên Hạo (1967), Nguyễn Hữu Hồng Minh (1971), Phan Huyền Thư (1972), Văn Cầm Hải (1972), Phan Bá Thọ (1972). Miên Đáng (1974), Ái Vân Quốc (1975), Hoàng Dạ Thi (1978), Lý Đợi (1978), và Lynh Bacardi (1981).

Ở những bài thơ trong tuyển tập này, có thể thấy giác quan của các tác giả thuộc thế hệ hậu chiến như phải căng ra để chịu đựng sự khắc nghiệt của thời đại, thay vì nhạy cảm với ánh sáng, con mắt thơ của họ phải điều chỉnh lại để nắm bắt những sắc thái khác nhau của bóng tối. Điều này ít nhất lý giải sự nổi bật của mô tip “đêm” cũng như logic mờ hóa các ranh giới của nó trong nhiều bài thơ của họ. Sự lặp lại của hình ảnh “đêm” tạo nhịp cho sự ngẫu hứng của tư duy và dòng cảm xúc trong chùm thơ bốn bài đậm chất siêu thực và tâm linh, u uẩn cảm thức lưu vong của Phan Nhiên Hạo (“Tự Do Đêm,” “Bình Minh Của Đêm,” “Buổi Tối, Cá và Charlie Parker,”  “Buổi Tối Miền Nam”). Đó là hình ảnh đêm sông Hương lững lờ trong thơ Phan Huyền Thư: “Đêm trườn dần vào sông Hương” với những nàng kỹ nữ phiên bản hiện đại, giải lãng mạn hóa, chèo đò bán thân giữa lòng cố đô Huế. Là “dòng đêm bằng phẳng” trong những bài thơ mộng du, với ngôn từ được tổ chức theo cấu trúc xoáy của Văn Cầm Hải mà “Dốc Bão” là một ví dụ tiêu biểu: “ngõ mưa chậm trả lời/tìm mồi bão/chiếc tổ đô thị/nhiều ngã phố ùa ra đình công.” Với Thanh Thảo, nhà thơ, như ông viết trong bài thơ chiêm nghiệm về thiên niên kỷ, “Khúc chậm  2000” là “những kẻ kiếm tìm trong đêm/một công việc một hy vọng một chốn nương thân/ một khoảng trống /đêm hứa hẹn tất cả”

Hoàng Dạ Thi là thuộc lứa đầu tiên của thế hệ nhà thơ sinh sau chiến tranh. Thi bắt đầu làm thơ bằng những bài “nói thơ” mang tính trò chơi và sớm bộc lộ thiên tư khi cô mới ở độ tuổi lên năm lên ba, được mẹ của cô, một nhà thơ có tiếng, Lâm Thị Mỹ Dạ chép lại. Đây là bài thơ bốn câu của cô trong bài “Những Chiếc Cúc Sao”: “Bầu trời như mái nhà/Bầu trời như cái áo/Có nhiều hạt cúc sao.”  Đơn giản, ngây ngô và thậm chí phảng phất một chút hơi hướng siêu thực trong cách thiết lập tam đoạn luận, bài thơ thể hiện rõ nét trong sáng và sự tưởng tưởng bay bổng của tuổi thơ. Bầu trời trong thơ của Thi hầu như không có nét gì giống với bầu trời của mẹ cô trong bài thơ “Khoảng Trời Hố Bom” – bài thơ tưởng niệm một người nữ đồng chí thanh niên xung phong đã chết trận: “Tôi nhìn xuống hố bom đã giết em/Mưa đọng lại một khoảng trời nho nhỏ/Ðất nước mình nhân hậu/Có nước trời xoa dịu vết thương đau…” Không bị va đập bởi những ký ức chiến tranh, những bài thơ của Hoàng Dạ Thi dường như ít nói về thế giới tưởng tượng của tuổi thơ cô hơn là những giấc mơ mà thế hệ trước đã bị tước mất, hay nói khác đi, đó là những ảo ảnh về sự ngây thơ.

Cũng là một người sinh sau 1975, có cha mẹ và họ hàng đều là những người trải qua chiến tranh vừa trong tư cách của người tham chiến vừa như là những người dân bình thường, tôi băn khoăn không hiểu những bài thơ của Hoàng Dạ Thi khi trưởng thành như thế nào, cô có kế thừa những khoảng trời đầy bóng đen của mẹ mình không, nếu có, sự kế thừa ấy diễn ra như thế nào? Nỗi khó khăn của thế hệ thứ hai, Eva Hoffman viết, nằm ở chỗ “cái chúng ta thừa kế không phải là kinh nghiệm, mà là những cái bóng.” Những cái bóng, như chúng ta đều biết, sở hữu đồng thời sự thân thuộc lẫn sự lạ lẫm một cách bất bình thường, chúng vừa gần gũi vừa xa cách. Bóng hiện hữu ở những lời được nói ra và không được nói ra trong giao tiếp trong gia đình, ở cái nhìn như ma ám trên những tấm hình cũ thuộc về một thời đại khác, một xứ sở khác; ở sự phún trào mãnh liệt của những xúc cảm bấy lâu vẫn âm ỉ; ở những mảnh vỡ của những câu chuyện còn bí ẩn hơn cả hiện thực: đối với chúng ta, những kẻ sinh sau, cuộc chiến vẫn tiếp diễn giống như một vì sao vỡ vụn ra thành những đám tinh vân, nó phát ra một thứ ánh sáng ma ám xuyên qua khoảng cách thế hệ và lịch sử, truyền đi những thông điệp đã bị mã hóa xuyên qua cả một khoảng im lặng trải dài mênh mông.

Đối với Nguyễn Hữu Hồng Minh, “Lỗ Thủng Của Lịch Sử” chính là toàn bộ hình ảnh của xã hội Việt Nam hậu chiến. Bài thơ cùng tên đầy khiêu khích của anh vứt bỏ mọi câu nệ phân biệt giữa cái công cộng và cái riêng tư khi nhà thơ đưa người đọc vào một cuộc hành trình lớn trên quê hương thông qua chính thân thể của mình. Bài thơ mở đầu bằng những dòng như thế này:

“Nhiều khi hắn thấy dương vật hắn đang ở Sàigòn,

Đầu hắn ở Hà Nội

Và tay chân thì rơi rụng đâu đó ở Sóc Trăng

Buổi sáng ở miền Trung, trưa ở miền Nam,

Chiều ở miền Bắc, tối ở miền Tây”

Điều rốt cục mà Nguyễn Hữu Hồng Minh tìm thấy không phải là sự tiến bộ, tiến triển mà là sự trì đọng và thoái hóa; không còn đâu những nhà cách mạng, những hành động anh hùng, mà chỉ còn lại những kẻ tôn thờ chủ nghĩa khoái lạc và sự phong dật của tình dục. Tính chính trị của thân thể trong thơ của anh trở thành một thứ chính trị thiên về chủ nghĩa duy ngã, mang màu sắc tính dục rõ nét, dữ dội và không ngại ngần tục tĩu. Nguyễn Hữu Hồng Minh cũng cho thấy giữa cái hiện tại hỗn loạn của xã hội Việt Nam hậu chiến và sự thiếu vắng tri thức lịch sử chân thực có mối quan hệ mật thiết, trong đó, yếu tố sau được xem là nguyên nhân dẫn đến hành động của nhân vật trữ tình: “Hắn cắt mọi dấu khoanh đời giấu vào tác phẩm.”

Với Nguyễn Quốc Chánh, người cũng viết những bài thơ mang tâm thế phủ định và đối kháng với xã hội Việt Nam hậu chiến, thơ là lời than khóc cho những người chết không được tưởng niệm:“Tôi mang một nghĩa địa trong người.” Với Phan Nhiên Hạo, điều này có nghĩa là con người bị đeo đẳng bởi “những viên đạn ký ức”. Có lẽ không có nhà thơ nào thuộc thế hệ hậu chiến lại tự đặt mình đối diện với một di sản khó khăn, phức tạp của chiến tranh một cách dai dẳng, khắc nghiệt và khiêu khích như Phan Nhiên Hạo.Ngồi tư thế này để có bức hình đẹp”— một giọng nói cất lên lửng lơ giữa quá khứ và hiện tại trong “Tấm Ảnh Những Năm 60.” Soi vào định mệnh của một mối quan hệ bị quên lãng trong một tấm ảnh gia đình cũ, Hạo đã kiến tạo một bức chân dung bị phân mảnh về khoảng thời gian đã mất và những cuộc đời đã bị phí hoài thông qua một chủ thể không xác quyết của lời nói và những hình ảnh gợi nỗi bất an.

“Trong tấm hình đồng hồ của ông chỉ 10 giờ 5 phút,

đó phải là một buổi sáng đẹp trời

người thanh niên trịnh trọng ngồi trước máy ảnh.

Khi đèn flash lóe lên

từ ống kính đen ngòm chiến tranh đã kịp nhìn thấy

một con người trẻ tuổi để tiêu hoang.”

Câu thơ kết của Hạo dường như không kết lại, và càng không mang một giọng điệu an ủi vỗ về. Khơi lại những vết thương của quá khứ, thơ của Hạo thường đem đến ấn tượng về sự thống nhất của tư duy và cảm xúc, song nó từ chối sự điều hòa, nó bất định và mơ hồ trong sự chuyển kênh hình ảnh và ẩn dụ, trong sự ngắt dòng, phá cú pháp, trong sự sắp đặt cận kề những yếu tố thực và siêu thực. Nhân danh những sự thật khó khăn và những lịch sử bị trấn áp, kìm nén, Hạo, cũng như nhiều nhà thơ khác trong tuyển tập, dứt khoát khước từ thứ dầu cù là và những chỉ khâu của hòa giải. Với một thứ thơ ca đa dạng về hình thức tạo sự chú ý, khơi gợi liên tưởng và cảm xúc, thế hệ nhà thơ hậu chiến đã thăm dò cái được coi là sự kế thừa, cạnh tranh và thường xuyên đối lập với những phiên bản của quá khứ, để thoát thai một tương lai từ sự kế thừa kia.

5.

Paris đổi, nỗi buồn vô cớ/Trong lòng tôi vẫn cứ trơ trơ[2]

(Baudelaire)

Khoảng thời gian diễn ra những thay đổi quan trọng nhất tác động đến Việt Nam trong 30 năm qua có lẽ là thời kỳ cới trói thường được gọi là “đổi mới.” Năm 1986, Đảng Cộng Sản Việt Nam bắt đầu ban hành chính sách mở cửa kinh tế, phi tập trung hóa nền kinh tế, đưa kinh tế đất nước quá độ sang một mô hình chịu sự chi phối nhiều hơn của thị trường. Trong lĩnh vực văn hóa, nhà nước nới lỏng hơn sự kiểm soát đối với các nghệ sĩ và nhà văn, cho phép tự do sáng tạo nhiều hơn, thậm chí khuyến khích cả thái độ phê phán xã hội. Khối Vuông Ru-Bích của Thanh Thảo (1985), Đêm Mặt Trời Mọc của Nguyễn Quốc Chánh (1990), Người Chăn Sóng Biển của Văn Cầm Hải (1995) đều xuất hiện trong khoảng thời gian này. Không chịu ràng buộc bởi những giáo điều về mỹ học của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, đã có nhiều hơn những nhà văn, nhà thơ cảm thấy an tâm và thoải mái để khám phá những hình thức và đề tài một thời từng bị xem là không thích đáng hay bị quy kết là không hợp pháp: sự tham ô của quan chức nhà nước, những hệ lụy xã hội của chiến tranh, sự thoái hóa của những giá trị truyền thống, chủ nghĩa cá nhân…đó là một số đề tài nổi bật. Trên thực tế, phải thừa nhận rằng các nhà thơ hiện đang sống tại Việt Nam đã có thể viết về những đề tài này cũng như những nhiều vấn đề thuộc về đời tư và thế sự với tần số cao hơn, cường độ mãnh liệt hơn và sự táo bạo khó có thể hình dung được trước nếu như không có những tác động văn hóa trong những năm đổi mới.

Song cũng phải thừa nhận rằng “tư nhân trong lĩnh vực văn hóa và truyền thông,” đúng như nhận định đầy hoài nghi của Phạm Thị Hoài, “cho đến nay không có cùng cơ hội như những người chung vốn sản xuất giấy vệ sinh, bột giặt, nước rửa chén, dầu gội đầu, dầu tắm, kem đánh răng và băng phụ nữ” [3]. Hầu hết những sáng tác thời hậu Đổi Mới trong Đại Hồng Thủy đều có hình ảnh về những thứ hàng hóa, sản phẩm, hình ảnh cũng như những ý niệm tràn vào Việt Nam khi xứ sở này đang chuyển biến trong bối cảnh toàn cầu hóa. Dường như đi đến bất cứ chỗ nào ở Việt Nam bây giờ, ta cũng bắt gặp những bảng điện tử sáng loáng, những biểu ngữ sặc sỡ trên các con phố phóng đại những chỉ số về tăng trưởng và phát triển, chủ trương đại đoàn kết dân tộc, cổ động các chính sách để giải quyết các vấn đề, tệ nạn xã hội, và quảng  bá Việt Nam như là điểm đến du lịch của châu Á trong tương lai. Song nhiều nhà thơ góp mặt trong tuyển tập này, thay vì đi theo cảm hứng tôn vinh, lại tập trung vào cảm hứng phê phán những bức tranh thuần khiết vô trùng về xã hội Việt Nam hậu đổi mới. Những bài thơ của họ bung xả tất cả những nỗi ghê tởm, vỡ mộng, lo âu, phụ rẫy và cảm giác chao đảo đầy bất trắc trước một xung động kịch phát đang chực chờ. Nói khác đi, họ đã phát những tín hiệu cấp cứu cho một trạng thái vô thức tập thể khi văn hóa lâm vào thời khắc khủng hoảng.

Một trong những tín hiệu cấp cứu mạnh mẽ nhất được phát đi bởi nhà thơ Sài Gòn Nguyễn Quốc Chánh. Bất chấp những tín hiệu về sự phục hưng của thời kỳ Đổi Mới, những bài thơ của Chánh, như nhan đề cũng như những câu thơ trong một bài thơ, đã chẩn đoán tính trạng “áp thấp” đang ảnh hưởng đến xã hội  Việt Nam: “Tôi nghe tiếng khóc lọt lòng/Có con cá chui ra từ cái hốc đầy máu/Người đàn bà khép đùi và một cái xác được khỏa lấp.” Với những câu thơ như thế, Chánh đã làm phép thử đối với những giới hạn của chính sách cởi mở dành cho văn nghệ sĩ. Kể từ khi xuất hiện trong những năm Đổi Mới, Chánh chưa bao giờ tỏ ra e dè trong thái độ phê phán chế độ, đồng thời không ngần ngại thể nghiệm hình thức thơ. Hệ quả là Chánh và tác phẩm của ông bị vu khống và bị loại thẳng khỏi các tạp chí và các cơ quan xuất bản chính thống của nhà nước. Tương tự nhiều nhà thơ đang sáng tác ở Việt Nam, giờ đây Chánh hầu như chỉ công bố tác phẩm của mình trên các tạp chí văn chương trực tuyến.

Một bầu không khí ngột ngạt như vậy càng củng cố thêm nhận định của Phạm Thị Hoài về tác động của Đổi Mới đối với bức tranh văn học Việt Nam từ giữa những năm 1990 đến nay. Theo Hoài,

“Thời Hậu Đổi Mới quả nhiên là thời của những khoảng trống kì lạ của những thẩm quyền không có mặt, của những toa tầu không có đầu máy và người lái… Uy tín cũ của lí tưởng, ý thức hệ và những giá trị tinh thần rường cột bỏ đi, song khoảng trống để lại bị niêm phong, không nhường cho một uy tín mới vào chiếm chỗ.”[4]

Chính cái “khoảng trống kỳ lạ” này là thứ mà thơ Nguyễn Quốc Chánh muốn gợi lên và diễn tả bằng một hệ thống phức hợp những hình ảnh, ẩn dụ và cú pháp. Không giống như Hoài, Chánh không nhận thấy sự vắng mặt hoàn toàn của những thẩm quyền ở thời hậu chiến, hậu Đổi Mới Việt Nam. Đúng hơn, một phần trong dự phóng thơ của Chánh là phát lộ những nơi chốn mà quyền lực, thẩm quyền đó vẫn còn cư ngụ và ẩn náu — chúng nằm trong thân thể chúng ta, suy nghĩ của chúng ta, trong mối quan hệ giữa ta với người khác và với chính mình như ông đã diễn tả một cách gây hấn trong bài thơ gần đây của ông, có tên “Hậu, Hậu, Nhưng Không Phải Là Hậu”:

“Nhìn thẳng: mặt tao trơ.

Nhìn nghiêng: mặt tao lệch.

Nhìn xuống hoặc lên: mặt tao đều bết.

 Đứng cạnh Miên: tao lộng lẫy vàng.

Đứng cạnh Tây: tao hoang mang xẹp.

Đứng cạnh Tầu: tao khép nép hí.”

 Lúc nào cũng thế, nỗi bức xúc chính trị trong những bài thơ của Chánh được mài sắc bởi năng lực phi thường của ông trong việc phát kiến một thi pháp ngôn từ chọi âm gay gắt với ngôn từ chính thống.

6.

 Tôi đi trên những chiếc cầu bắc giữa hai bờ xa lạ

(Phan Nhiên Hạo)

Ít nhiều mang tính chất của một tuyển tập địa-văn chương, Đại Hồng Thủy đã phác họa bản đồ của dòng thơ ca lưu vong viết bằng tiếng Việt trên toàn cầu. Gần một nửa số nhà thơ trong tuyển tập sống ở những quốc gia khác ngoài Việt Nam. Thanh Tâm Tuyền di cư sang Mỹ năm 1983 sau khi mãn hạn bảy năm tù và cuối cùng định cư tại Minnesota. Sau khi được ra khỏi tù sau 12 năm bị giam giữ, Trần Dạ Từ được chính phủ Thụy Điển chấp nhận cho tị nạn chính trị tại đất nước này vào năm 1989, rồi sau đó, ông cũng định cư tại California cùng với vợ mình, nhà thơ kiêm tiểu thuyết gia Nhã Ca. Giống như vô số người Việt Nam khác, Khế Iêm theo thuyền vượt biên vào năm 1988, sau một năm sống tại một trại tị nạn ở Malaysia, ông đặt chân đến California năm 1989, chính tại nơi đây, ông đã thành lập một tạp chí thơ bằng tiếng Việt có ảnh hưởng. Một số khác sống ở những nơi cách biệt như Dekalb, khu vực xa xôi miền Bắc bang Illinois hay tại những thành phố toàn cầu trên thế giới như London, Tokyo, Paris.

 

Song các nhà thơ hải ngoại có thể đóng góp vào việc tạo nên một nền thơ Việt mới được chăng? Câu hỏi này đã từng được đặt ra với Nguyễn Duy, một nhà thơ có tiếng, đạt nhiều giải thưởng hiện đang sống ở Việt Nam: “Tôi không thể hình dung được một thứ thơ pha trộn — nửa Việt nửa Anh, hay với những thứ tiếng khác.” Duy trả lời. “Nhà thơ Việt Nam ở ngoài nước có thể là một cầu nối giữa thi ca Việt Nam và thi ca thế giới. Đó là một đóng góp phù hợp với hoàn cảnh hiện nay. Nhưng chỉ có những nhà thơ hiện sống trong nước mới có thể quyết định một hướng đi mới cho thơ Việt nam đương đại”[5]. Thế là đủ cho một định nghĩa về nền thơ ca dân tộc. Duy nói về thơ như thể đó là một xứ sở xa xôi, với một nền văn hóa nguyên khối, với những đường biên kiên cố và với chính sách ngoại giao hạn chế. Ông đã không ý thức được sự thất bại của trí tưởng tượng như một nhân tố hiếu động, rằng một huyễn tưởng về một nền thơ Việt thuần khiết dựa trên một huyễn tưởng còn lớn hơn về sự thuần khiết của tiếng Việt. Cả hai đều nhằm duy trì và bảo vệ những mục đích chính trị nhất định, gắn liền với những lợi ích liên quan đến chủ nghĩa dân tộc và văn học dân tộc. Tưởng tượng về một thứ “thơ pha trộn,” xét đến cùng, chính là cách để giải phóng những khẳng định về lãnh thổ và quyền lực được gắn cho một nền thơ Việt được quyết định bởi các nhà thơ trong nước.

Giờ đây, không thể không xét đến vô số những tác giả lưu vong và di cư của thế kỷ XX, không thể phớt lờ những nhà văn Việt Nam có ảnh hưởng lớn hiện đang sống tại hải ngoại (Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Trần Vũ, đấy là mới chỉ nhắc đến một vài cái tên); không thể quên rằng việc sáng tác và tiếp nhận văn chương đương đại ở Việt Nam không còn bị định vị chỉ trong lãnh thổ Việt Nam nữa mà đã lan tỏa từ những nơi như Westminster và Paris, và với sự xuất hiện của internet, văn chương còn được sáng tạo và truyền bá qua những tạp chí văn chương điện tử như Talawas tại Berlin (tên tờ báo, vốn được điều hành bởi Phạm Thị Hoài, là một cái tên lai tạo giữa tiếng Việt và tiếng Đức, có nghĩa “Ta là gì?”) và Tiền Vệ, tại Úc (với tôn chỉ “góp phần xây dựng một khối Thịnh Vượng Chung của văn học nghệ thuật Việt Nam, nơi, bất chấp những dị biệt về địa lý và chính trị, mọi người có thể gặp gỡ nhau trong nỗ lực tìm tòi và thử nghiệm để trả công việc sáng tác trở về đúng nguyên nghĩa của nó: làm ra cái mới”.) Đọc các tác giả trong tuyển tập này, ta có cơ hội làm chứng nhân cho một cuộc xuất hành mới của nền thơ ca tiếng Việt, được khởi động không chỉ bởi các nhà thơ sống trong nước mà còn trên toàn thế giới.

Như trường hợp Phan Nhiên Hạo. Trưởng thành tại Việt Nam sau 1975, Hạo nhập cư vào  Mỹ năm 1991. Sống và làm việc tại Mỹ, anh tiếp tục sáng tác thơ bằng tiếng Việt. Như trong bài “Khai Quật,” anh viết:

“Khi mặt trời lên tôi gom góp được: Những đổ vỡ của một đứa trẻ lớn lên trong chiến tranh, lòng khinh bỉ trước các trò lên đồng, sự cô đơn nhiều năm của một người lưu lạc, kiến thức vừa Tây vừa Việt…”

 Với Hạo, cụm từ “nửa Việt-nửa Anh” không hàm chứa một nguy cơ mà là một mạch  nguồn của chất liệu thi ca mới. Thơ của anh là sự hợp lưu nhiều dòng mạch sáng tạo: sự kết hợp các cắt cảnh của chủ nghĩa siêu thực, ý thức tha nhân của triết học hiện sinh; lối dệt cảm xúc của nhạc jazz và blues, ngôn ngữ trần trụi của lối diễn đạt chủ nghĩa hiện đại Mỹ được kế thừa từ William Carlos William và di sản của các thi sĩ miền Nam Việt Nam như Thanh Tâm Tuyền.

Có thể nhận thấy một sự biện hộ cho dòng thơ lưu vong Việt ở tuyển tập này. Trong “Bài Ca Đêm Tích Lan,” Đỗ Kh., một nhà thơ giang hồ trong thời đại toàn cầu, thông qua hình thức kịch hóa giọng điệu trữ tình, đã khắc họa, với niềm cảm thông sâu sắc, cuộc đời và công việc của những lao động nữ nhập cư: Leo lên tàu bay vào lúc 4 giờ 25 sáng/
Thay gối nhặt chăn và đổ gạt tàn”.
Trong “Người Độc Thoại Với Ngọn Đèn Ở Đường Bolsa,” Trần Tiến Dũng, một nhà thơ sống tại Thành phố Hồ Chí Minh, đã tưởng tượng kinh nghiệm bị bứt rễ và trôi dạt trong địa lý và lịch sử, “sợ nơi chốn dung chứa sợ nơi chốn trốn đi” khi ông lần đầu đến thăm những người bạn Việt Nam của ông hiện đang sống tại Mỹ. Ở hai bài thơ, “Tiếng Vọng Từ Rãnh Nước” và “Vết Rạn Trên Tường,” Ái Vân Quốc đã khai thác sự tiết kiệm, cô đọng của dòng thơ và hình ảnh gợi liên tưởng đến những truyền thống thi học của thơ ca cổ điển Trung Hoa và Nhật Bản, tạo nên một hình thức khảo cổ xuyên văn hóa các ẩn dụ, điển tích của Nhật Bản, Việt Nam, Trung Hoa và văn hóa Tây phương. Cũng như Ái Vân Quốc, người đã dịch một số nhà thơ Nhật Bản và Trung Hoa sang tiếng Việt, trong đó có Shuntaro Takinawa, Bắc Đảo và Diệp Huy, một số nhà thơ ở đây cũng đồng thời là những dịch giả tích cực: Nguyễn Đăng Thường đã dịch thơ, kịch, truyện ngắn của Neruda, Cendrars, Prevert, Beckett, Claude Simon, Rimbaud, Stein, Bukowski và nhiều tác giả khác nữa; Phan Nhiên Hạo đã từng dịch một số nhà thơ Mỹ (Robert Lowell, William Carlos Williams) và văn xuôi hư cấu của Đinh Linh; Thanh Thảo đã là đồng dịch giả thơ Boris Pasternak. Trường hợp những nhà thơ này và nhiều tác giả khác đã chứng minh cho khẳng định của Trịnh Thanh Thủy: “Văn bản của người viết hải ngoại có ảnh hưởng chất “đặc thù” của các ngôn ngữ và văn hoá địa phương, nó không những không làm mất đi cái hay của tiếng Việt, mà còn đánh thức tiềm năng sẵn có của tiếng Việt, tạo thêm nhiều chiều kích mới cho ngôn ngữ Việt Nam.”[6]

7.

Tìm một ngày mai hoàn toàn mới

(Lynh Bacardi)

Nhưng không cần phải ra hải ngoại để xem thơ Việt đang được tạo hình như thế nào bởi những ảnh hưởng từ bên ngoài. Trong số những biên bản về đời sống thực tại và trạng thái tinh thần của Việt Nam đương đại mang tính công phá mạnh nhất phải kể đến sáng tác của một nhóm tác giả lấy tên Mở Miệng tại thành phố Hồ Chí Minh — một hiện tượng thơ gây nhiều tranh cãi. Được giới thiệu ở cuối tuyển tập với hai thành viên trụ cột, Bùi Chát và Lý Đợi, nhóm Mở Miệng (cái tên này khi dịch sang tiếng Anh thường bị mờ đi nét nghĩa của một mệnh lệnh vốn hàm ý trong tiếng Việt), thu hút sự chú ý đáng kể bởi một lối viết không chịu vừa khuôn để in ấn. Bất chấp tất cả những giá trị gây sốc được gán cho họ, sự thích đáng của các nhà thơ Mở Miệng không nằm ở những gì mà thơ họ nói về bản thân họ, mà ở những biên bản “không hợp pháp” mà thơ họ ghi lại về “hiện trạng,” như tên một bài thơ của Bùi Chát, của xã hội Việt Nam:

không jì có thể đoạt tôi khỏi những bàn tay

cái nhìn không tương xứng   lăm ngón

jữa con mắt fải và chái

không phải cái mũi     thò nò     xanh

thế jới lày không thể bóp tôi

những hình ảnh cũ thay đổi tôi như mới

Sư thô ráp, cái tục tĩu, bạo lực, các cấm kỵ, tính chất trần thế và hão huyền — tất cả những thứ đó bước vào thơ Bùi Chát và Lý Đợi. Trong con mắt họ, không có gì là nền tảng cả vì tất cả mọi thứ đã hỏng từ gốc. Cự tuyệt những chuẩn mực xã hội và hình thức thẩm mỹ chiếm giữ đặc quyền, chủ nghĩa hư vô của các nhà thơ Mở Miệng giáng đòn vào sự chung sống hỗn độn của giáo điều Cộng Sản, giá trị Nho giáo, chủ nghĩa duy vật tư bản ở Việt Nam đương đại. Cả ba thế lực chính trị, xã hội, kinh tế này trở thành đối tượng châm biếm trong những bài thơ văn xuôi của Lý Đợi: Hai bài thơ trích từ tập “Bảy Biến Tấu Con Nhện” giễu nhại tính chất cưỡng bức của những giáo điều Nho Giáo; bài “Xã Hội 3” lại nhắm vào sự phi lý, mục ruỗng thấm vào mọi bình diện của xã hội Việt Nam trong khi “Lợi Ích Của Thơ” lại là sự phê phán chủ nghĩa vật chất thô thiển đang thống ngự xứ sở này.

Chủ nghĩa phá hoại trong văn chương có thể là một cách tốt hơn để mô tả những gì mà các nhà thơ trẻ này đang tiến hành — đập vỡ, hủy hoại, xóa bỏ những ý niệm cao quý hơn của chúng ta về hình thức thơ, nội dung, ngôn từ. Từ đó ra đời những bài thơ thế tục theo tiết tấu hip-hop của nhà thơ bên lề đường phố Bùi Chát, những bài thơ cắt dán của Lý Đợi lấy từ báo chí, quảng cáo, các nguồn trên mạng để phê phán xã hội, những bài thơ văn xuôi sẵn sàng đưa nhận thức rẽ ngoặt vào những chỗ bấp bênh nhất. Trong bài thơ “Co và Duỗi,” Lynh Bacardi viết:

 ngoài kia mọi sinh vật mặc áo tang dẫm nhau lên thiên đàng. tôi kệch cỡm toà nhà xây bằng máu trinh. vờ vĩnh rên sảng khoái. nắng trên cao khóc ngập đường. những gã đàn ông thiếu máu khi ngập mang. mưa phì nộn nóng chảy. tôi mang thai những đồng tiền nồng mùi khét. bà mẹ bán dòng chảy giữ dòng văn hoá đàn con…hôm nay những suy tưởng bị bội thực.

Những bài thơ bất tuân mọi phép tắc, chuẩn mực như thế đã bóc trần và, trong chừng mực nào đó, chính sự vô lễ này đã tạo nên những hình thức biểu đạt đa trị về sự mục ruỗng, suy đồi, thoái hóa của môi trường xung quanh họ.

8.

Một thị trấn hình thành từ thời trung cổ nằm trên một ngọn đồi có lẽ không phải là một địa điểm mà người ta thường nghĩ đến khi hình dung về bản đồ thơ Việt đương đại. Nhưng chính tại Certaldo, Italy là nơi lần đầu tôi được gặp Đinh Linh vào tháng 2 năm 2004. Một nhà thơ mà tôi đặc biệt yêu thích. Chính Linh là người đã giới thiệu với tôi nhiều tác giả giờ đây được tập hợp lại trong tuyển tập này. Khi đó tôi đang ở châu Âu theo một học bổng và phát hiện ra Đinh Linh hiện đang sống tại Certado như một khách mời của tổ chức International Parliament of Writers Cities of Asylum Network. Tôi đã bắt tàu từ Paris xuống đó. Chúng tôi quyết định gặp nhau tại Piazza Boccaccio, được đặt theo tên của một cư dân nổi tiếng nhất Certaldo, tác giả cuốn Decameron. Lúc ấy, trời đang mưa. Tôi đứng đợi Linh bên cạnh tượng đài Boccaccio, nép dưới gờ đá chìa ra của tượng đài để trú mưa. Trước mắt tôi là một nhà thờ cổ kính, không có đặc điểm gì nổi bật ngoại trừ những cánh cửa gỗ rất lớn mà thoạt nhìn, tôi có cảm giác không thể nào lay chuyển được chúng cho đến khi tôi nhìn thấy chúng được mở ra, từ bên trong một đoàn người dự một tang lễ chầm chậm đi ra. Đúng lúc ấy, Linh xuất hiện, anh chào hỏi tôi và chỉ cho tôi thấy cảnh đám tang vì e rằng có thể tôi đã không để ý. Chúng tôi không xem cảnh tang lễ được cử hành nữa mà leo lên con dốc đến chỗ Linh đang cư trú ở Via Valdracca 2, ngay bên trong thành của thị trấn cổ. Tôi đã ở đó mười ngày.

Trong những cuộc trò chuyện hàng đêm, Linh thường trở đi trở lại chủ đề về Việt Nam đương đại và thơ Việt. Ngay trước khi sang Ý, Linh đã có hai năm rưỡi sống tại Việt Nam, từ 1999-2001. Tôi lắng nghe anh nói về đời sống văn chương ở thành phố Hồ Chí Minh, về niềm yêu thích và ngưỡng mộ của anh đối với một số nhà thơ ở đó, về nền thơ ca chính thống ở Việt Nam, về sự coi thường của anh đối với vai trò kiềm tỏa của Hội Nhà Văn Việt Nam. Linh đã học lại tiếng Việt và bắt đầu dịch từ tiếng Việt sang tiếng Anh nhiều nhà thơ mà anh đã đọc cũng như đã có dịp tiếp xúc ngoài đời. Theo nhiều nghĩa, Đại Hồng Thủy là một hồ sơ đặc biệt về những trải nghiệm trong đời thực và trong tưởng tượng này.

 

Đôi khi người ta quên rằng một nhóm bảy người phụ nữ và ba người đàn ông tụ tập tại trong một tòa nhà ở miền quê Tuscan, kể cho nhau hàng trăm câu chuyện, để từ đó hình thành nên kiệt tác Decameron của Boccaccio, vốn là những người chạy trốn nạn dịch hạch ở Florence. Sự hài hước và thường mang tính tục tĩu của họ tương phản gay gắt với những mô tả chi tiết một cách khách quan về những hậu quả của Trận Dịch Đen ở phần đầu cuốn sách. Song chính hậu cảnh là trận dịch ấy đã tạo nên điều kiện cần thiết cho những chuyện kể của họ. Thông qua hình thức lánh nạn được gọi là “thơ,” các nhà thơ tập hợp trong tuyển tập này cũng viết trong khi đang chạy trốn thảm họa. Không phải như những nghệ sĩ thoát hiểm, nhưng để phán kháng và đương đầu với với những thực tại bị trấn áp.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Phan Hai-Dang, “A Deluge of New Vietnamese Poetry”. http://www.asymptotejournal.com/special-feature/haidang-phan-on-contemporary-vietnamese-poets/

Chú thích:

[1] Trần Dần dịch

[2] Vũ Đình Liên dịch

[3] Phạm Thị Hoài, “Nhà văn thời hậu Đổi mới,” http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?rb=0401&res=411

[4] Phạm Thị Hoài (đã dẫn)

[5] Dẫn theo Nguyễn Duy, “Thư gửi ban biên tập damau.org,” http://damau.org/archives/11895

[6] Trịnh Thanh Thủy, “Về sự thuần chất của tiếng Việt,” http://www.vanhoahoc.edu.vn/index.php?option=com_content&task=view&id=836&Itemid=77

Elaine Scarry – Thơ ca, sự tổn thương và đạo đức của hành động đọc

territory-1957(1).jpg!Blog

Quyền năng đạo đức của văn chương là gì? Nó có thể giảm thiểu những hành động gây tổn thương hay không, và nếu có thể, những bình diện nào của văn chương xứng đáng với uy tín ấy?

Đầu tiên, tất cả những câu hỏi này đều xoay quanh một câu hỏi khác: liệu có cái gì có thể giảm thiểu được sự tổn thương chăng? Trong cuốn sách mới đây, The Better Angels of Our Nature, Steven Pinker đưa ra lập luận rằng, trong hơn 50 thế kỷ qua, nhiều hình thức bạo lực đã bị tiêu giảm. Trong các thời đại mà ông đã khảo cứu tỉ mỉ, có một thời kỳ khoảng một trăm năm từ thế kỷ XVII đến thế kỷ XVIII, một loạt những hành động tàn bạo – hành quyết những người bị kết án là phù thủy, áp dụng hình phạt tử hình, bắt đồng loại của mình làm nô lệ – đột nhiên giảm đi đáng kể, cho dù chùng không biến mất.

Khi cố gắng giải thích về “sự thay đổi trên diện rộng những cảm thức trong đời sống thường nhật” trước “sự đau đớn ở những sinh thể khác” và về những điều luật bảo vệ con người xuất hiện ở thời kỳ Cách mạng Nhân bản (Humanitarian Revolution), Pinker biện giải rằng những cải cách pháp lý, ở một mức độ nào đó, là hệ quả từ sự gia tăng khả năng đọc-viết của dân chúng. Những cải cách này có tiền đề từ sự gia tăng đáng kinh ngạc của việc xuất bản sách (thí dụ, ở Anh, con số các ấn bản đã gia tăng từ con số ít hơn 500 trong một thập niên vào năm 1600 đến 2000 ấn bản được lưu hành trong 10 năm vào năm 1700 và 7000 ấn bản/10 năm vào năm 1800) và sự gia tăng cũng đáng kinh ngạc không kém về khả năng đọc viết của dân chúng, trong đó, đến cuối thế kỷ XVII, tỉ lệ người biết chữ ở Anh chiếm đa số, sang đến cuối thế kỷ XVIII, đó là người Pháp, và đến cuối thế kỷ XIX chứng kiến sự gia tăng số người biết chữ ở Đan Mạch, Phần Lan, Đức, Iceland, Scotland, Thụy Điển và Thụy Sĩ.

Pinker đã phân tích sâu một hình thức đọc và một thể loại đặc biệt – thể loại tiểu thuyết để cho thấy khả năng của văn học trong việc làm giảm bớt cái ác, cái xấu, cho dù, như ta sẽ thấy, những đặc điểm làm nên khả năng đó của tiểu thuyết thời kỳ này thực chất đã có trước đó từ lâu ở thơ ca. Khai triển vấn đề một cách tinh vi dựa trên tác phẩm của sử gia Lynn Hunt, Pinker đã mô tả thuyết phục hiệu quả của việc người dân đương thời đọc những tiểu thuyết ăn khách như Pamela của Richardson hay Julie của Rousseau, từ đó, họ tưởng tượng mình có thể thâm nhập vào cuộc đời kẻ khác, gồm cả những người không hề có quyền lực xã hội: những người phụ nữ, người hầu, và trẻ em. Pinker đưa ra hình dung về đời sống tinh thần của con người trước và sau cuộc cách mạng xóa mù chữ này:

Thế giới nhỏ hẹp như tù ngục của làng xóm và của đại gia đình, một thế giới mà người ta có thể tiếp cận được bằng ngũ quan và nhận biết được qua một đối tượng duy nhất cung cấp nội dung – nhà thờ, đã phải nhường chỗ cho ảo ảnh về những không gian rộng lớn với nhiều con người, nơi chốn, văn hóa và tư tưởng.

Nếu chúng ta thừa nhận (trên cơ sở của bằng chứng chưa đầy đủ này) rằng văn học, trên thực tế, có thể giúp giảm bớt các hành động gây tổn thương – không chỉ trong thời kỳ Cách mạng Nhân bản, mà còn ở cả những thời đại khác – thì những đặc điểm nào của văn chương có thể giải thích được điều này? Ba điều lập tức xuất hiện trong đầu: khả năng khơi gợi sự cảm thông của văn chương, ý thức đối thoại của văn chương và vẻ đẹp của nó.

Bởi sự cảm thông là một đặc điểm quan trọng của văn chương nên nó đã luôn được biện hộ, bị hồ nghi, bị rủa trách và được tôn vinh vô số lần. Và mặc dù đặc điểm này vẫn xứng đáng để xem xét thêm vô số lần nưa, tôi sẽ không dành nhiều không gian để bàn về nó ở đây, ngoại trừ một lưu ý sau.

Với từ “cảm thông”, Hunt và Pinker – theo quan điểm của tôi – không chỉ muốn nói đến khả năng của văn chương trong việc làm cho chúng ta cảm thấy thông cảm đối với một tồn tại mang tính hư cấu (dù văn chương chắc chắn làm được điều này), mà đúng hơn, họ muốn nói đến khả năng của văn chương trong việc rèn luyện và củng cố khả năng nhận thức của chúng ta, rằng còn những quan điểm khác trong thế giới này, từ đó, biến sự nhận thức này thành một thói quen tinh thần thường trực. Khi một nhận thức như thế hình thành ở một cộng đồng đủ lớn, một đạo luật nhằm ngăn chặn những hành vi gây tổn thương cho người khác sẽ được thông qua, sau đó, những điều cấm được thể hiện trong đạo luật sẽ trở nên độc lập, không phục thuộc vào cảm tính. Văn chương sẽ nói: “Hãy tưởng tượng ra Pamela, khi đó ta sẽ thấy nàng không cho phép ai được làm tổn thương mình là một lẽ tự nhiên.” Luật pháp sẽ nói: “Chúng tôi không quan tâm đến việc bạn có hay không có năng lực tưởng tượng; dù bạn có tưởng tượng được Pamela hay không thì bạn cũng không được phép gây tổn thương cho nàng.”

Khả năng khơi gợi sự cảm thông nơi độc giả của tiểu thuyết tìm thấy những tiền lệ của mình. Khả năng ấy đã có sẵn ngay trong đặc điểm thứ hai, giúp văn chương kháng cự lại những hành động gây tổn thương: một thôi thúc được đối thoại, tranh luận tiềm tàng trong cấu trúc của thơ.

Ta có thể thấy sự gắn kết giữa việc sáng tác thơ ca với nhu cầu đối thoại – tức với nhu cầu tranh luận “ủng hộ” hay “phản đối” – ngay ở cảnh Homer miêu tả những nữ thần thi ca hát khi khép lại cuốn thứ nhất của sử thi Iliad – một trong những bằng chứng sớm nhất mà chúng ta còn giữ được. Thomas Hobbes, người quan tâm sâu sắc đến sự tranh luận, trong bản dịch của ông công bố vào năm 1676, đã bắt đầu bằng cảnh tiệc tùng của các vị thần, “Suốt cả ngày, từ sáng đến đêm/Các vị thần chỉ ăn và uống/Apollo chơi đàn và rồi đến lượt/Các nữ thần hát đáp lại ông.” Những giọng nói luân phiên của các nữ thần sẽ được nghe thấy rõ hơn trong bản dịch sau này của Alexander Pope, cũng như ở bản dịch xuất hiện sớm hơn của John Ogliby. Ogliby đã ghi chú về những dòng thơ này: “Các nữ thần trả lời nhau bằng cách hát… Tương tự lối hát tụng ca; [Người Hy Lạp ở thời Homer sử dụng] những hình thức Diễn văn như thế này được sử dụng để bày tỏ sự ủng hộ hay phản đối về một luận điểm nào đó.” Sau đó, ông dẫn một câu trong tác phẩm Eclogue của Virgil “Các nữ thần luôn thích đối đáp thơ” và một câu trong tác phẩm Theogony của Hesiod, “Các nữ thần bắt đầu và kết thúc Bài ca.” Cấu trúc tranh luận, đối thoại được thể hiện bởi các nữ thần trong tác phẩm của Homer có thể được nhận thấy ở mọi bản dịch tiếng Anh, trừ bản của George Chapman. Samuel Butler viết, “Các nữ thần cất cao giọng hát ngọt ngào của họ, gọi và đáp lời nhau”; trong ấn bản của Richmond Lattimore, ta đọc thấy “những âm thanh ngọt ngào đối đáp nhau của các nữ thần”; và trong bản dịch của Robert Fagels, cảnh tượng này được diễn tả “Nữ thần hát/lời đáp lời hòa ca”.

Iliad là một thiên sử thi được châm ngòi bởi sự tranh cãi giữa Achilles và Agamemnon, và chúng ta thường có xu hướng gắn sự tranh cãi với thơ sử thi hay các vở kịch, như ở các cuộc thi kịch tại Hy Lạp thế kỷ V. Nhưng nhiều thể thơ khác cũng tích hợp cấu trúc tranh luận trong nó, như ta có thể thấy ở từ “tụng ca” (anthem) – vốn bắt nguồn từ từ “hát đối” hay “đáp thơ” – mà ta có thể thấy hiện diện trên tất cả các bản dịch. Việc một bài tụng thi, một khúc hát ngợi ca, hàm chứa giọng tranh biện bên trong làm chúng ta nhớ rằng cấu trúc tranh luận này không hề mang tính chất phản trữ tình.

Nhiều phong cách thơ ca giúp chúng ta trực quan những hành động đối thoại này. Eclogue (mục ca) là một bài thơ đối thoại về hành động lựa chọn mà bài Mục ca 3 và 7 của Virgil là thí dụ, trong đó, ta thấy một quan tòa phải lựa chọn giữa hai anh chàng mục đồng, ai có lập luận thuyết phục hơn. Từ “eclogue” bắt nguồn từ từ eklegein, nghĩa là “lựa chọn”. Một ví dụ khác là thể tenzone, trong đó hai thi sĩ lập luận bằng “những cặp câu thơ luân phiên đối nhau,” như Urban Holmes đã mô tả trong Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Thể tenzone cuối cùng mang cả những hình thức khác như đánh thơ hay họa thơ, trong đó một “nhà thơ đưa ra hai tình huống phản đề.” Nhà thơ này sẽ buộc phải biện hộ cho một luận đề, còn luận đề tương phản kia sẽ trao cho một nhà thơ khác, cả hai trình bày sự biện hộ của mình bằng ba khổ thơ. Trong bản dịch tác phẩm của Dante – Vita Nouva, dịch giả Mark Musa đã giải thích, “Những người hát rong ở Italia đã sáng tạo ra hình thức sonnet [của thể tenzone], tuy nhiên, hình thức này vẫn là một phương thức tranh luận, theo đó, một định đề được đưa ra, mời gọi một sự đáp lại (gieo cùng vần) từ một nhà thơ khác.”

Trong khi ở thể tenzone, hai bài thơ sonnet riêng biệt được đặt trong quan hệ tranh luận với nhau thì một hành động đối lập trong tinh thần cũng hàm ẩn ngay trong bản thân hình thức thơ sonnet, đặc biệt trong hình thức do Petrarch phát kiến mà bố cục bài thơ chia thành hai phần: tám câu đầu và sáu câu cuối. Trong khi thủ pháp volta hay “bước ngoặt tư tưởng” được nhấn mạnh trong hình thức sonnet của Petrarch thì ta cũng có thể nhận thấy rõ thủ pháp này trong các bài sonnet của Spenser và Shakespeare.

Holmes không chỉ chú ý đến những hình thức thơ mà ta vừa liệt kê mà còn đến những hìnhthức khác cũng gắn với một cấu trúc tranh biện, như lauda, vốn đòi hỏi “một sự hưởng ứng đáp lời” và do đó, khơi gợi sự đối thoại, hay thể pastourelle, trong đó, một nhà quý tộc hoặc một hiệp sĩ cố gắng quyền rũ một nữ mục đồng và thường bị nàng hoặc những người bạn mục đồng của nàng đánh lừa.

Sự gắn bó không tách rời giữa thơ ca và sự tranh luận có thể được thấy ngay trên nhan đề nhiều bài thơ ở nước Anh thời trung cổ: “Parlement of Foules” (Nghị viện của Chim), “Parliament of Devils” (Nghị viện của Quỷ), “Parliament of the Three Ages” (Nghị viện của Ba thế hệ), “The Cuckow and the Nightingale” (Chim cúc cu và chim họa mi), “The Clerk and the Nightingale” (Tu sĩ và chim họa mi), “The Floure and the Leafe” (Hoa và lá), “Dispute between Violet and Rose” (Tranh cãi giữa hoa violet và hoa hồng”…. và cuối cùng, nhưng không kém phần đáng chú ý, “A Disputacion betwyx the Body and Worms” (Tranh luận giữa Thân thể và Giun bọ).

Những bài thơ tranh luận ở thời trung cổ xuất hiện ở nhiều ngôn ngữ, bắt đầu từ bài thơ ra đời ở thế kỷ VIII, dưới thời Carolingia, có nhan đề “Conflictus Veris et Hietmis.” John Edwin Wells, một học giả hồi đầu thế kỷ XX về nước Anh thời trung cổ, có lưu ý rằng những phiên bản của bài thơ “Debate between Body and Soul”, vốn xuất hiện đầu tiên trong tiếng Anh vào khoảng thời gian từ 1150 đến 1175, hiện còn có thể tìm thấy trong tiếng Latin, Hy Lạp, Pháp, Provence, Đức, Hà Lan, Tây Ban Nha, Italia, Đan Mạch và Anh.”

Cũng có thể tìm thấy những hiện tượng tương ứng ở phương Đông. Nhan đề của nhiều bài thơ trong ngôn ngữ Sumerian, Akkadien, Assyrian, Babylonian thường giống với những bài thơ được nhắc đến ở trên: “Summer contra Winter” (Mùa hè chống lại Mùa đông), “Bird contra Fish” (Chim chống lại Cá), “Tree contra Reed” (Cây chống lại Sậy)… Mô tả những bài thơ tranh luận ở Cận Đông  vừa là “những công cụ” đồng thời vừa là “những đồ chơi”, Herman Vanstiphout cho rằng ở trung tâm của những bài thơ này đều có một bài học nghiêm túc: “Tất cả các đồng xu đều có hai mặt.” Mãi về sau này, những bài thơ tiếng Anh mới chia sẻ bài học ấy. Thomas L.Reed cho thấy mặc dù nhiều bài thơ trong ngôn ngữ Anglo-Saxo và ngôn ngữ Anh thời trung cổ thường được đặc trưng bởi việc đưa ra một quan điểm, một lập trường “đúng” mà người có suy nghĩ bị xem là “sai” có thể sửa đổi theo hướng đó nhưng trong nhiều bài thơ khác, ta thấy các ý kiến tranh cãi đều bình đẳng và không có phán quyết cuối cùng nào được đưa ra.

Reed đã chứng minh bên cạnh tất cả những bài thơ mà tính tranh luận của chúng được thể hiện công khai, nhiều tác phẩm lớn của văn chương Anh cũng là những tranh luận: Beowulf đầy rẫy những cuộc tranh cãi, khẩu chiến; Piers Plowman với mạch truyện tự do và “bí ẩn”; Sir Gawain and the Green Knight với những cuộc tranh cãi giữa màu xanh và vàng, mùa đông và mùa hè, Thiên chúa giáo và lý tưởng hiệp sĩ, tuổi trẻ và tuổi già, tội lỗi và ân sủng, sự khiếm nhã và sự phản bội. The Canterbury Tales cũng xoay quanh “tranh cãi về hôn nhân”, được mở rộng qua những câu chuyện của nhân vật Thương gia, Tu sĩ, Vợ của Bath và nhà Franklin; những cuộc khẩu chiến giữa Reeve, Miller, Summoner và Friar; và trên hết là “cuộc thi kể chuyện” giữa những người kể chuyện mà Harry Bailly là người phân định kết quả.

Vào thời của mình, những bài thơ này giúp hình thành những thiết chế dân sự mới mà ở đó sự tranh cãi được khuyến khích một cách nhiệt tình. Thomas Reed và Howard Bloch đã cho thấy mối liên hệ mật thiết giữa “sự phát triển nhanh chưa từng thấy” của những hình thức tranh luận bằng thơ ca từ thế kỷ XII đến XV và sự phát triển đồng thời của ba thiết chế: các trường đại học, nơi sự trnh luận, dưới hình thức của phép logic và phép biện chứng, được dẫn dắt bởi các môn học khai phóng; các tòa án và song hành cùng với chúng là các trường luật – thí dụ như Inns of Court, nơi các việc kiện tụng và các vấn đề pháp lý được tranh luận theo từng phiên được gọi là “nghi ngờ và chất vấn”, “bàn cãi” và “chốt vấn đề”; và thiết chế cuối cùng là nghị viện với cấu trúc mang tính tập hợp và hình thức bỏ phiếu bằng cách điểm danh.

Nếu như Pinker và Hunt đã nhìn thấy sự phát triển bất ngờ của số dân biết chữ, của ngành xuất bản và thể loại tiểu thuyết như là những nhân tố kích thích (hay chí ít là ủng hộ) cho những cải cách pháp lý, từ đó góp phần hình thành cuộc Cách mạng Nhân bản ở thế kỷ XVIII, thì cấu trúc tranh luận của thơ ca kể từ Homer về sau đã góp phần nuôi dưỡng ba khu vực tranh luận ở thế kỷ XII và XIII mà mục đích của chúng – ít nhất là ở các nghị viện và pháp đình – là giảm thiểu sự tổn thương.

Vậy, một cuộc tranh luận giữa các nữ thần, hay giữa Achilles và Agamemnon, giữa Sophocles và Euripides, giữa hai người mục đồng, giữa lưỡi cày và lưỡi cuốc, giữa hoa hồng và hoa violet, giữa con cú mèo và chim họa mi…liên quan gì đến sự thông cảm mà ta trải nghiệm khi đọc Clarissa hay Moll Flanders hay Emma?

Trên thực tế, những khẳng định về giá trị của sự tranh luận rất giống với những gì chúng ta có thể nói về sự cảm thông. Điểm chung của hai bình diện này không phải chỉ ở chỗ chúng thừa nhận có nhiều điểm nhìn, đồng xu nào cũng có hai mặt mà còn là cơ hội để thực hiện, từ đó đào sâu và củng cố nhận thức ấy.

Quan trọng hơn, cả sự tranh luận lẫn sự cảm thông của chuyện kể đều đòi hỏi người ta phải biết nghĩ ngược chiều, phải nghĩ đến thực tế rằng đối phương không phải là ta, để có cùng quan điểm, cách xử sự trong tình huống. Trong một cuộc tranh cãi, luận điểm, lập luận của một bên có thể gây ấn tượng đối với chúng ta là đúng, là chân thực trong khi bên kia là không đúng, không chân thực. Nhưng chúng ta phải chú ý đến cả hai. Nếu chúng ta tưởng tượng một bài thơ tranh luận trở thành một tiểu thuyết, tất cả những gì xảy ra sẽ là bình diện được xem như sự thực (factual), đã coi như hiển nhiên bị biến mất, cái chúng ta đối diện, cái chúng ta đọc trên trang giấy lại là bình diện phản sự thực (counterfactual), tức là những gì trái khoáy, oái oăm, trớ trêu, nghịch lý. Một cách khác để diễn tả điều này mà ta có thể thấy ở một bài thơ tranh luận: quan điểm mà ta tin (quan điểm của hoa hồng) có thể được hiểu chỉ như là một lời biện hộ mang tính tự sự để dẫn nhập vào quan điểm mà ta không tin (quan điểm của hoa violet). Khi văn chương tiểu thuyết, văn chương hư cấu xuất hiện, việc cần phải dẫn dụ người đọc vào câu chuyện của hoa violet bằng việc phải khẳng định sự hiện diện của hoa hồng không còn cần thiết nữa. Từ đầu đến cuối, chúng ta chỉ phải đối diện với cái phản thực tế, cái oái oăm, nghịch lý.

Đặc điểm thứ ba của văn chương góp phần giảm thiểu khả năng gây tổn thương là vẻ đẹp của nó. Trong trường hợp này, bản thân người đọc là người được hưởng lợi: chính những tổn thương của người đọc sẽ lắng dịu xuống vì – ít nhất là theo Walter Pater – sự đọc mở rộng đời sống của anh ta. Pater nhận định, xét trên phương diện thực tế, chúng ta không thay đổi được việc mình có thể sống bao lâu, nhưng xét về mặt hiệu ứng, chúng ta lại có thể làm được điều này bằng cách “dồn nén càng nhiều xúc động càng tốt vào một khoảng thời gian cụ thể.” Những tác phẩm nghệ thuật đẹp và những bài thơ, theo Pater, là cách bảo đảm nhất để làm xuất hiện “thứ ý thức được kích thích và nhân bội này” và do đó có thể nén 200 (hoặc có thể 2000) năm tưởng tượng vào trong một đời người bình thường, mà ở trường hợp của Pater là 55 năm.

Nhưng dù đạo đức của sự đọc có thể chắc chắn bao hàm những lợi ích mà người đọc được thụ hưởng thì trọng tâm của chúng ta ở đây lại là câu chuyện khác, thường ít được để ý, theo đó, chínnh những con người mới là đối tượng được hưởng lợi từ hành động đọc của ai đó.

Trước hết, những thứ đẹp đẽ (dù là những bài thơ, những phương trình toán học, hay những gương mặt) đều sở hữu những đặc điểm như cân xứng, sống động, thống nhất dự cảm trước những phẩm chất tương tự, nhưng khó đạt đến hơn rất nhiều, trong lĩnh vực công lý. Chẳng hạn, sự cân xứng là đặc điểm thường thấy ở thi luật của một bài thơ sẽ khơi gợi cảm hứng và chỉ dẫn trong nhiều thế kỷ, từ đó dẫn đến sự hình thành ý niệm về sự cân xứng trong lĩnh vực công lý – dù đó là ý niệm công lý mà John Rawl định nghĩa như là công bằng, đòi hỏi “sự cân xứng trong mối quan hệ của mọi người với nhau”; hay đó là mong mỏi của Plato về sự đối xứng giữa tội ác và trừng phạt mà chúng ta vẫn còn cách rất xa với mong mỏi ấy; hay đó là quan niệm của Hume về sự đối xứng giữa những kỳ vọng và sự hiện thực hóa chúng.

Thứ hai, cái đẹp phá vỡ sự đơn điệu và đem đến cho ta một sự an ủi bất ngờ trong tâm trí. Nhà văn Iris Murdoch nói rằng chúng ta trải qua một quá trình “vô ngã hóa” trước sự hiện hữu của một thứ đẹp đẽ; “những mối bận tâm” và lo âu của con người sẽ bất ngờ tiêu tan. Simone Weil đã gọi hiện tượng này như là một “sự giải trung tâm triệt để.” Tôi thì gọi đó là “sự cận kề đê mê,” một thuật ngữ có vẻ vụng về nhưng gợi chúng ta nhớ rằng có nhiều thứ trong đời sống đem đến cho ta khoái cảm tinh tế (một trạng thái đê mê, được vuốt ve) và nhiều thứ khác làm ta cảm thấy như đứng ngoài cuộc mọi sự, nhưng hầu như không có cái gì – ngoại trừ cái đẹp – làm chúng ta trải nghiệm cả hai cảm giác đó cùng lúc. Cảm nhận có một khoái cảm tinh tế khi đứng ở bên ngoài cuộc là bước đầu tiên để đi đến xác lập sự công bằng.

Việc tiếp xúc với cái đẹp cũng có thêm một hiệu ứng bổ sung. Diotima, nữ triết gia người Hy Lạp thời cổ đại đã từng nói với Socrates – người kể với chúng ta câu chuyện về Plato – rằng theo Plato, sự hiện hữu của một con người hay một sự vật đẹp đẽ làm con người ta nảy sinh khao khát muốn sinh ra những đứa trẻ trên thế gian này. Diotima nói, việc tiếp xúc với cái đẹp đồng thời cũng khơi dậy ham muốn sáng tác những bài thơ, biên soạn những khảo luận về luật pháp và những tác phẩm triết học. Những triết gia hiện đại như Wittgenstein cũng từng nói điều tương tự. Nhận thức được năng lực sáng tạo cũng là một điều kiện tiên quyết để ta xác lập ý niệm công lý: trong khi cái đẹp có thể là tự nhiên hay nhân tạo thì công lý luôn là thứ nhân tạo; nó luôn cần đến những nỗ lực lớn lao để làm nó xuất hiện. Vì vậy, bất kỳ cái gì đánh thức sức mạnh sáng tạo trong ta đều là bước đầu tiên để đi đến xóa bỏ những sự bất đối xứng và tổn thương.

Văn chương có thể giảm thiểu những tổn thương của thế giới thực và ba đặc điểm của văn chương – khả năng cảm thông, ý thức tranh biện, đối thoại và cái đẹp – có thể đều gắn với hệ quả ấy.

Hãy tưởng tượng chúng ta có thể vứt bỏ do dự và hoàn toàn chắc chắn trước những sự thật rõ rành của những mệnh đề này. Câu hỏi tiếp theo sẽ là có phải văn chương thực hiện được những công việc đem lại lợi ích ấy với đám đông rộng lớn hay những hiệu ứng lợi ích của nó chỉ được gia tăng qua sự chỉ dẫn mang tính cá nhân hóa cao độ, những trải nghiệm riêng tư? Nói khác đi, liệu người ta có cần tích cực chuyên tâm vào những khả năng trị bệnh của văn chương hay không?

Từ những gì tôi đã trình bày, có thể thấy rõ rằng những thay đổi trong hành vi đạo đức luôn đòi hỏi một sự đổi thay lớn trong một cộng đồng độc giả rộng rãi. Điều này có nghĩa – như chúng ta đã biết từ lâu – rằng công việc chủ yếu của ngành nhân văn là đảm bảo rằng những cuốn sách được đặt vào trong tay của những lớp học trò mới và rồi chúng lại được mang trở lại ra biển. Tuy nhiên, có thể những giáo viên và người đọc cần phải làm nhiều hơn. Chúng ta cần chú ý nhiều hơn đến việc làm rõ những trách nhiệm đối với những thương tổn ở thế giới thực và khả năng can thiệp của văn chương bởi chính ba đặc trưng quan trọng của nó. Vì cho dù những thay đổi trong cảm thức cũng có thể sẽ xuất hiện mà không cần sự chỉ dẫn hay sự can thiệp rõ ràng nào thì một sự ít bí ẩn và sáng rõ hơn có thể sẽ khiến người ta dễ dàng tìm đường hơn.

Cuối cùng, mặc dù những thay đổi trong cảm thức trở nên rõ nét khi nó được chia sẻ, lan tỏa rộng rãi thì chắc chắn cũng cần nhắc những độc giả mới nhớ đến những thay đổi mà những độc giả đơn lẻ tạo ra qua hành động đọc rất riêng tư của mình. Rõ ràng những độc giả riêng lẻ, từ niềm khát đọc của mình, thi thoảng, đã đem đến những đóng góp cá nhân rất quan trọng để những tổn thương trong thế giới này được giảm thiểu. Daniel Defoe, người được xem là khởi điểm của tiểu thuyết Anh, cũng là người góp phần khơi dậy ý tưởng phải có những hiến pháp thành văn như nhà nghiên cứu luật pháp Bernadette Meyer đã chỉ ra. Tiểu thuyết Julie – một trong những cuốn tiểu thuyết ăn khách đầu tiên trong lịch sử văn học – được viết bởi Rousseau, tác giả Khế ước xã hội. Hobbes, tác giả cuốn Leviathan mà mục đích chính của nó là “đưa chúng ta thoát khỏi thân phận khốn khổ của mình”, đã đọc Iliad nhiều lần và kỹ lưỡng đến mức ông đã dịch tất cả 16.000 câu thơ của thiên sử thi ấy, cũng như ông đã đọc Odyssey một cách thấu đáo để dịch tác phẩm đó của Homer. Và nhờ sự giúp đỡ của J.R. Madicott qua tác phẩm Origins of the English Paliarment 924 -1327 (Nguồn gốc của quốc hội nước Anh từ 924 đến 1327), nếu chúng ta nhìn vào khởi nguồn của thiết chế này, không phải ở giai đoạn thiết chế này đi vào ổn định và củng cố sức mạnh, ta sẽ gặp gỡ với Athelstan, vị vua đầu tiêng của nước Anh hồi đầu thế kỷ X. Ông là người đã biến cái mà ở các triều đại trước đó là những buổi tham vấn đặc biệt các quân sư thi thoảng diễn ra thành những buổi học chính thức, thường xuyên để làm chứng và biểu quyết những bố cáo và điều luật. Athelstan nổi tiếng là một người sưu tầm sách vở, có học vấn uyên thâm, và cũng được biết đến qua những bài thơ cung đình của ông (trong đó có thể bao gồm cả tác phẩm De arte metrica [Về thi luật], một khảo cứu về thơ được viết bằng lối văn vần). Có bằng chứng, dù chưa thể xác quyết được, rằng sử thi Beowulf cũng được sáng tác dưới thời của ông. Sarah Foot, một nhà nghiên cứu tiểu sử, đã nhận xét: “Số lượng tác phẩm thơ ca ở thời đại này còn lại cho thấy việc ngâm xướng thơ ca có lẽ đóng một vai trò nhất định trong những sinh hoạt giải trí buổi tối tại cung đình của ông.”

Bất kể mỗi cá nhân chúng ta có những bổn phận trung thành và bền vững như thế nào với cộng đồng hay với người khác – như với người tình, với đất nước, với tư tưởng – thì vẫn có một phần nào đó bên trong ta vẫn có khả năng thay đổi. Chính nhờ cái phần này ở trong ta – cái phần có tính thuận nghịch giống như một mảnh vải tơ chỉ có độ dày một nanometre – là nơi mà văn chương hướng đến. Hoàn toàn không phải là một mối đe dọa với những cam kết, những trách nhiệm của chúng ta, cái phần bên trong mong manh như lụa này ở mỗi cá nhân làm ta trở nên uyển chuyển, linh động, cởi mở, cho phép ta độ lượng hơn với những con người, nơi chốn mà ta đã từng gắn bó. Nhưng nó cũng mở ra cho chúng ta những cam kết, những sự gắn bó trách nhiệm mới. Mọi thể loại văn chương đều nhắm đến điều này nơi chúng ta: đó là lý do tại sao những thuyết giảng về tôn giáo hay đạo đức phản sân khấu lại sợ sân khấu đến thế; tại sao không thể đoán được ta sẽ đồng nhất mình với ai khi đọc Anthony and Cleopatra hay Đồi gió hú.

Nhưng đâu phải văn chương chỉ nhắm đến cái lớp vải phi vật chất mong manh đó trong nội giới chúng ta, hay lớp sáp ong mềm dẻo bên trong tư tưởng và tinh thần chúng ta. Chính là văn chương qua hàng bao thế kỷ đã dệt nên nó, hay ít nhất văn chương giúp cho cái phần mong manh, biến ảo ấy vẫn vẹn nguyên kể cả sau khi chúng ta đã trở thành những kẻ “hoàn toàn trưởng thành.”

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Elaine Scarry, “The Literacy Revolution: Poetry, Injury and the Ethics of Reading”, Boston Review, Jul/Aug 2012, trang 66-70.

P.S: Tiểu luận này, với tôi, không quá khó hiểu, nhưng lại rất khó dịch bởi cách diễn đạt và sử dụng từ ngữ của tác giả khá hình ảnh, đặc biệt là đoạn cuối. Tôi vẫn cố gắng dịch hết bài tiểu luận này, chắc chắn không tránh khỏi sai sót, vì thế, hy vọng có thể nhận được những chia sẻ, góp ý nếu có. Bài tiểu luận này cũng gợi mở cho tôi nhiều suy nghĩ về ý nghĩa của văn chương trong thời đại đầy tổn thương này.

Tìm hiểu một quan niệm nghệ thuật về ngôn từ trong thơ Việt đương đại

140151

Có lẽ cũng không khó khăn lắm để nhận ra nhiều cây bút thơ hiện nay đã không còn thoả mãn với lối viết, với hệ thi pháp đã định hình và dường như đang biến thành lối mòn. Khao khát bứt phá, đổi mới đã khiến nhiều nhà thơ hoài nghi, muốn xem xét lại những định nghĩa tưởng chừng đã xong xuôi, ổn định về thơ. Đâu là những yếu tính của thơ? Câu hỏi mang tính bản thể đó không dẫn đến những câu trả lời thống nhất và thực tế đó cho thấy những tìm tòi thể nghiệm cách tân thơ hiện nay đang đi theo nhiều ngả đường khác nhau. Bài viết này tập trung khảo sát quan niệm nghệ thuật của nhóm nhà thơ Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng – nhóm tác giả này đã xác lập một dòng mạch gây nhiều tranh luận trong thơ Việt đương đại. Theo cách gọi của Hoàng Hưng, đó là những nhà thơ theo “dòng Chữ”.

Nhóm tác giả này đã hình thành quan niệm nghệ thuật của mình từ khá sớm – bắt đầu từ những năm 60–70. Song phải đợi đến thời kỳ đổi mới, những quan niệm nghệ thuật đó mới có cơ hội được phát biểu rộng rãi, gây những phản ứng tiếp nhận nhiều chiều và tạo được từ trường ảnh hưởng. Bởi lẽ đó, cần xem đây là một hiện tượng của thơ Việt đương đại. Luận điểm có tính chất nền tảng trong hệ thống quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này là đưa thơ trở về với bản thể thuần khiết của nó như Trần Dần đã viết: “Thơ vì thơ tuyệt đối? hễ vì bất cứ cái gì khác, dù cao quý mấy, thơ sẽ chẳng còn là thơ?” Xuất phát từ tinh thần vị nghệ thuật như vậy, theo những tác giả trong nhóm, đặc trưng cốt tủy của thơ không phải nằm ở những tính năng xã hội của nó mà ở trong chất liệu ngôn từ. Vì vậy, họ định nghĩa “làm thơ tức là làm chữ”, hay cụ thể hơn, “làm thơ tức là làm tiếng Việt” (Trần Dần), nhà thơ chính là “kẻ phu chữ” (Lê Đạt). “Thơ cổ lai đặt ở tứ lạ, lời hay, hình ảnh đẹp, âm điệu ru hồn. Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ”. (Trần Dần).

Vậy, trong ý thức nghệ thuật của các tác giả trên, ngôn ngữ thơ – Chữ đã được quan niệm như thế nào? Lê Đạt, trong tiểu luận “Vân chữ” đăng trên phụ san Thơ báo Văn Nghệ [1] , đã trình bày những kiến giải và xác tín nghệ thuật mà ông và những người bạn cùng chí hướng đã tâm niệm từ lâu. Chữ, theo ông giới thuyết, bao gồm hai phần: âm thanh (son) và ý nghĩa (sens); người làm thơ không thể loại bỏ hoàn toàn một trong hai bộ phận cấu thành đó của chữ. Chữ phải đảm nhận hai nhiệm vụ dường như “dị ứng” với nhau: biểu thị (signifier) và hình dung (représenter). Để thực hiện chức năng “biểu thị”, chữ hoạt động với tư cách của một ký hiệu, khi đó, chữ phải trở lên đơn giản, rõ ràng, minh bạch, ý nghĩa của chữ phải là cái đã quen, đã ít nhiều cố định. Trong khi đó, ở địa hạt hình dung, chữ không bị vắt kiệt thành ký hiệu mà tự bản thân nó là một sự vật có diện mạo, âm lượng, sức gợi cảm, ký ức lịch sử của mình và luôn ở trong trạng thái vận động. Nói như Lê Đạt, “mỗi chữ có một chân dung” [2] .

Trong thơ, ngôn từ không đơn giản là công cụ để diễn nghĩa, tải ý tưởng. Sức hấp dẫn muôn thưở của thi ca là ở khả năng khêu gợi, đem đến cho chúng ta cảm giác về sự vật trong toàn thể tính sống động của nó thay vì chỉ biết về sự vật đó như là một ý niệm. Nghĩa là, địa hạt hoạt động chính của ngôn từ thi ca phải là địa hạt hình dung. Ngôn từ thi ca, do đó, phải cưỡng lại quá trình bị biến thành ký hiệu – một qúa trình diễn ra không ngừng đối với ngôn từ trong đời sống giao tiếp hàng ngày. Theo đó, hình thức cảm tính của chữ – bình diện vốn bị xem là thứ yếu, thường xuyên bị tước bỏ vì không mang tính thực dụng phục vụ cho hoạt động giao tiếp thông thường – cần phải được phục nguyên, trả về vị trí tương xứng của nó. Từ nhận thức như vậy, các nhà thơ trong nhóm đã chủ trương xem những yếu tố hình thức cảm tính của ngôn từ như âm vang, đường nét… là vật liệu của thơ. Quan điểm này sẽ dẫn đến những phá cách trong việc cấu trúc bài thơ, câu thơ mà phần sau của bài viết sẽ bàn đến.

Có vẻ như khi đề cao những yếu tố hình thức cảm tính của chữ, các nhà thơ lại tỏ ra coi nhẹ bình diện nghĩa. Khi nhấn mạnh hành động viết thơ như một hành động cưỡng lại quá trình ngôn từ bị ký hiệu hoá, trong hoạt động giao tiếp, phải chăng họ đã đi đến chỗ xem thơ như một hành vi phi tác giao tiếp? Thực ra không phải vậy. Tìm hiểu quan niệm nghệ thuật của nhóm tác giả này, chúng tôi nhận thấy chưa bao giờ họ chủ trương thơ không cần nghĩa, thơ là một hành vi phi giao tiếp. Có điều, “nghĩa” của bài thơ ở đây cần phải được nhận thức lại.

Khi Lê Đạt nói “Nhà thơ làm chữ chủ yếu không phải bằng nghĩa tiêu dùng”, “nghĩa tự vị” của nó mà là ở diện mạo, âm lượng, độ vang vọng, sức gợi cảm của chữ trong tương quan với câu thơ, bài thơ” [3] và khi ông cả quyết: “Đọc thơ tôi, đừng cố tìm cách hiểu nghĩa, hãy cùng hiểu nghĩa thì hơn” [4] thì “nghĩa” trong quan niệm nghệ thuật của ông không phải là cái đã có sẵn, cái ý nghĩa đã được cố định hoá của ký hiệu. Nó cũng không phải là cái tư tưởng có trước bài thơ, đã hoàn tất trong ý thức tác giả và con chữ chỉ còn nhiệm vụ minh hoạ, tường giải nó mà thôi. Cái nghĩa ấy được tạo nên bởi sự năng sản của chữ, sự cộng hưởng của những thành tố của chữ và giữa các con chữ cũng như mối tương tác giữa nhà thơ – bài thơ – người đọc. Dương Tường diễn giải quan niệm về “nghĩa” của bài thơ, câu thơ: “Có lẽ điều phân biệt giữa các bạn thơ khác và tôi là họ làm việc ngôn ngữ trên chiếu ‘biểu nghĩa’, còn tôi làm việc ngôn ngữ trên chiều ‘năng nghĩa’”. Chiều ‘năng nghĩa’ có thể được hiểu như việc nó chưa định hình và vẫn đang trong quá trình tự hình thành nghĩa…” [5] . Nghĩa của câu thơ, bài thơ như vậy là nghĩa tạo sinh, không hoàn tất, ở trạng thái mở, đang vận động, không mang tính chủ định. Trần Dần tuyên ngôn: “Tôi viết – tức là tôi để con chữ tự mình làm nghĩa”. Chữ trong bài thơ không nhận nghĩa một cách thụ động, không cam phận làm phương tiện biểu đạt tư tưởng mà còn có thể kiến tạo tư tưởng. Cải cách “để con chữ tự mình làm Nghĩa” theo quan điểm của Trần Dần rất đáng suy ngẫm: “Chữ như ám sát sự vật, từ đó đẻ ra Nghĩa mới”. Ý niệm đó cho phép ta liên hệ đến nhận định của Milan Kundera về nghệ thuật hiện đại. Theo Milan Kundera, nghệ thuật hiện đại là cuộc nổi loạn chống lại nguyên tắc bắt chước hiện thực nhân danh những quy luật tự trị của nghệ thuật. Hành vi “ám sát sự vật” ở đây có thể hiểu là sự nổi loạn của chữ để khẳng định giá trị tự thân của mình, không nhất thiết phải quy chiếu về hiện thực, sự vật. Tự nó đủ tư cách làm một hiện thực, một sự vật và “nghĩa” thoát thai từ sự tự do đó. Quan niệm này chi phối sâu sắc thi pháp thơ Trần Dần. Nhiều thi phẩm của ông không nhằm kể hay tả điều gì. Nó buộc người ta phải chăm chú vào chữ, không bận tâm đến những gì ngoài chữ, từ đó chữ làm nảy sinh những khoái cảm, liên tưởng mà cho nó mới đem đến được. Mùa sạch là một ví dụ điển hình.

Những luận điểm nói trên cho thấy dường như nhóm tác giả này mới chỉ chú ý đến “chữ” với tư cách là phương tiện biểu đạt và điều này dẫn đến hệ quả là những nỗ lực cách tân của họ chủ yếu mới được thực hiện ở phương diện từ chương. Nhưng vấn đề ngôn từ, theo chúng tôi nghĩ, đã được các nhà thơ trong nhóm đào sâu hơn thế. Họ đã ý thức khá sâu sắc mối quan hệ giữa đặc trưng của ngôn từ thơ ca với ý thức, với cái tôi nghệ sĩ.

Lê Đạt rất tâm đắc với câu nói của nhà thơ Edmond Jabes: “Chữ bầu lên nhà thơ”. Câu nói có vẻ như xem nhẹ vai trò chủ thể trong sáng tạo thơ ca nhưng không phải vậy. Để khẳng định tư cách nhà thơ, người cầm bút phải tạo được miền chữ của riêng mình, tạo được dấu “vân chữ” của anh ta. Nhưng để có được một miền chữ mang tên mình như vậy, nhà thơ phải thắng được những thói quen của ngôn ngữ. Nếu không, quán tính của ngôn ngữ sẽ dẫn dắt nhà thơ đi theo những lối mòn trong cách biểu đạt và cả trong tư duy. Bởi như A. Benveniste đã khái quát: “Chúng ta tư duy trong một vũ trụ được nhào nặn bởi ngôn ngữ”. Do vậy, thắng được những thói quen trong ngôn ngữ chính là thắng được những thói quen trong tư duy. Từ đó mới thấy những nỗ lực cải tạo, đột phá những cấu trúc, mô hình đã trở nên kiên cố của ngôn ngữ, vượt thoát được những áp lực do thói quen mà ngôn ngữ tạo ra chính là cách con người tự giải phóng cho tư duy. Nói như Lê Đạt: “Cất lời cho chúng ta sự táo bạo để sống một cách khác. Làm thơ là cố gắng cất lời cùng mọi người bước ra khỏi cái tiểu vũ trụ của ngôn ngữ quen thuộc và thường là ít nhiều lỗi thời, hy vọng cấp phát cho cuộc sống một ý nghĩa độc đáo hơn, phong phú hơn” [6] . Viết, xét đến cùng, từ chỗ là sự đổi mới ngôn từ đã trở thành sự đổi mới trong tư duy, là hành động “tháo cũi chân mây” (chữ của Trần Dần), khai phóng tầm nhìn của con người. Nó làm mới chính bản thân con người, như Michel Foucault đã viết: ‘Khi viết, tôi viết trước hết là để thay đổi chính tôi và làm cho tôi không nghĩ những điều giống như trước đó nữa” [7] . Đối với Trần Dần, hành động “viết thơ” thường được định nghĩa như một hành động tự phủ định những lớp ngôn ngữ đã cũ mòn, những quy phạm ngôn từ đóng khuôn tư duy con người. (Mà trong những yếu tố cấu thành quy phạm ngôn từ có áp lực của văn hoá, truyền thống, ý thức hệ có xu hướng kéo suy nghĩ, tư tưởng con người theo những rãnh trượt của nó). Trong “Sổ bụi” của Trần Dần, ta đọc được những tâm niệm của ông về sự viết: “Viết như xoá ngay cái mình vừa đưa ra”, “Viết như thế nào mà từ xoá từ, mệnh đề xóa nhau, câu bác câu, nghĩa phản văn, lưỡng nghĩa đè lưỡng nghĩa”, “Viết? giết một cái gì? đầu tiên là quan niệm viết? rồi luôn đó, một cái khác trong – ngoài mình?”

Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ của những nhà thơ theo “dòng chữ” này là sự phát triển đến một mức độ hệ thống, hoàn thiện hơn những tư tưởng mới chỉ manh nha ở các thi sĩ trong nhóm Xuân Thu Nhã Tập, nhóm Dạ Đài và một phần nào đó ở Nguyễn Đình Thi thời kỳ đầu kháng chiến chống Pháp [8] . Với quan niệm nghệ thuật này, các nhà thơ trong nhóm đã tự tách mình ra khỏi dòng chủ lưu của nhà thơ ca đương thời, tiếng nói của họ chỉ tồn tại như một mạch ngầm. Song giờ đây, nếu xoá bỏ định kiến, có thể thấy quan niệm nghệ thuật của nhóm đã hướng vào một phương diện mà thơ Việt còn chưa chú ý đúng mức: xem ngôn từ là đối tượng sáng tạo của thơ ca chứ không đơn giản chỉ là phương tiện chuyển tải. Tinh thần “vị ngôn từ” của các nhà thơ trong nhóm chính là sự phản ứng đối với thái độ thực dụng trong cách đối xử với ngôn từ, xem ngôn từ thi ca chỉ như con thuyền “tải đạo” (nội dung, tư tưởng). Thái độ thực dụng này là hệ quả lịch sử, khi thơ ca cũng được huy động để làm vũ khí, thậm chí chức năng làm vũ khí được đặt lên trên chức năng thẩm mỹ. Các nhà thơ trong nhóm muốn rũ bỏ cái hệ quả của lịch sử đang đè nặng lên ngôn từ của thơ ca, để ngôn từ hiện lên trong vẻ đẹp tự thân của nó.

Có thể nhận thấy sự tương hợp giữa hệ thống quan niệm về ngôn từ của những tác giả này với những khám phá của ngôn ngữ học, lý luận văn học, triết học ngôn ngữ hiện đại về đặc trưng của thơ. Khi các nhà thơ nhấn mạnh vật liệu của thơ chính là ở hình thức cảm tính của chữ, xem chữ là một sự vật chứ không phải là ký hiệu thuần tuý, ta nhận thấy có lẽ họ đã có sự gặp gỡ với quan điểm của các nhà cấu trúc luận về tính thơ: “Nhưng tính thơ thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ được cảm nhận như là từ ngữ, chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối tượng được chỉ định, theo cái cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của chúng, hình thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là những dấu hiệu vô hồn của hiện thực mà có trọng lượng riêng của chúng” [9] . Khi Trần Dần diễn đạt một cách hình tượng: “Anh cứ thử mó vào một cái dấu phảy văn phạm. Vuốt râu hùm xám còn đỡ sợ hơn.”, nhà thơ cho thấy lao động trên địa hạt chữ đâu chỉ thuần tuý là trò chơi, đó thực chất là cuộc đấu tranh để khẳng định sự hiện diện của cái tôi nghệ sĩ trước áp lực của văn hoá, của thiết chế xã hội, chính trị kết đọng trong ngôn từ. Tư tưởng của nhà thơ ở đây có sự tương ứng với những kiến giải của khoa học nhân văn hiện đại về bản chất xã hội – thẩm mỹ ngôn từ văn học. Nói những điều trên để thấy quan niệm về ngôn từ của những nhà thơ theo dòng chữ được hình thành cơ sở tự ý thức rất cao, có hạt nhân khoa học chứ không phải chỉ là những ý nghĩ cảm tính.

Quan niệm nghệ thuật về ngôn từ nói trên đã chi phối trực tiếp thi pháp của những nhà thơ theo dòng chữ, tất nhiên, thi pháp của mỗi tác giả lại có diện mạo riêng. Khảo sát thi pháp của những tác giả này là một công việc phức tạp và vượt quá khuôn khổ của một tiểu luận. Bài viết này chỉ xin mô tả trên những nét phác thảo đặc điểm thi pháp của một số tác giả, từ đó đưa ra những nhận xét, đánh giá bước đầu.

Chủ trương làm thơ theo “chiều năng nghĩa” của con chữ dẫn đến hệ quả là các nhà thơ đặc biệt chú ý khai thác yếu tố ngữ âm trong câu thơ, bài thơ. Âm đi trước nghĩa, chính xác hơn, sự giao thoa, cộng hưởng giữa các con âm sẽ tạo sinh ý nghĩa, cái ý nghĩa vượt thoát khỏi cái khung khổ được đóng đinh cố định của ký hiệu. Từ đó, hiệu quả thẩm mỹ trước hết mà câu thơ, bài thơ muốn đạt được là nhạc tính. Xuất phát từ nhận thức đó, các nhà thơ đã thể nghiệm nhiều phương thức để phát huy những tiềm năng biểu cảm của con âm. Trong đó, thủ pháp đáng chú ý nhất và cũng gây ra nhiều bàn cãi là cách sử dụng những“chữ rỗng”, tức những âm tiết còn chưa thụ nghĩa, các tổ hợp âm tiết nằm ngoài kho từ điển để tạo ra một từ trường cảm giác nhất định.

Trần Dần là người tiên phong thể nghiệm thủ pháp này. Trong thi phẩm Mùa sạch, ông đã tận dụng kho vần dồi dào của tiếng Việt để tạo các từ láy tân kỳ, thậm chí có thể nói là nghịch nhĩ. Những từ láy này trước hết lạ hoá cảm nhận thính giác của người thưởng thức, từ đó, khơi gợi ấn tượng về sự vận động, nhịp điệu bên trong của sự vật. Xin trích một đoạn từ thi phẩm này:

Mây xuân lốp xốp xuân
Ếch xuân ì oạp xuân
Gàu xuân xì xoạp xuân
Ngó xuân mùm mụp xuân
Thai xuân đạp xuân
Tằm xuân doàm doạp dâu xuân

Đến thi phẩm Jờ Joạcx, thể nghiệm của Trần Dần được đẩy đến mức độ táo bạo hơn. Ông mạnh dạn tạo ra những phép chính tả riêng, những cách ký âm riêng để tạo ra giọng nhại cho thi phẩm cũng như để diễn đạt một tâm trạng bị ức chế, dồn nén, mà khuôn khổ tưởng chừng đã đông kết, bị quy phạm hoá chặt chẽ của ngôn từ cũng là một lực ép. Phá chuẩn ngôn từ cũng chính là hành động giải phóng mình ra khỏi hệ thống cưỡng ép ấy. Cách tạo phép chính tả riêng đó của Trần Dần đã ảnh hưởng đến một số tác giả khác như Đặng Đình Hưng, Dương Tường… Kỹ thuật có vẻ lập dị này trong một số trường hợp quả thật đã tạo ra những hiệu quả thẩm mỹ đặc biệt. Bài “Khoảnh Khăk” của Dương Tường là một ví dụ:

… Khoảnh khăk
le lói
chân mây mày mạy
chợt đỏ ệ k
những câu thơ đồ hộb
ôi chao văn minh đồ hộb

khoảnh khăk
hàng cây tok rũ con jó tôk anatomi hè hè lub lub nũm cau
l ạch ngần xuội luội tr`
sao em không
ờ khoảnh khăk
sao em kh^ sao em kh^ sao em kh^

Cách thức làm biến dạng phép chính tả của Dương Tường – cụ thể ở đây nhà thơ cải tạo sự cấu âm của từ bằng cách dùng các phụ âm tắc để đóng lại âm tiết – có tác dụng nhấn mạnh cảm giác bức bối của con người khi sống trong một thế giới bị toả chiết bởi nền văn minh đồ hộp. Mật độ dày đặc của các phụ âm tắc, đặc biệt là các ký tự bị khuyết nguyên âm trong những câu cuối cùng gợi tả tình thế bi kịch của con người – bị kịch của sự mất lời, mất sự giao cảm giữa con người với con người trong thời đại văn minh cơ giới, đồ vật lên ngôi. Âm hưởng của bài thơ gợi ta nhớ đến những tác phẩm kịch phi lý của E. Ionesco.

Song trong một số thể nghiệm khác của chính những nhà thơ này, phương thức dùng “chữ rỗng” khiến người đọc có cảm tưởng bài thơ bị biến thành một trò chơi âm thanh không hơn. Thực chất, khi lập thuyết, các nhà thơ trong nhóm không chủ trương lấy âm thanh áp đảo và đi đến chỗ triệt tiêu ý nghĩa của ngôn từ thơ ca. Nhưng hứng thú với chiều biểu âm của con chữ ở những tác giả này có khi được đẩy đến mức quá đà, sự kết hợp, tác động lẫn nhau giữa các âm tiết nhiều khi chỉ gợi ra được một chuỗi âm thanh mơ hồ.

“Hồn thi bá lỏng trên trang giấy ngoằn ngoèo ứng cúng chánh biến tri đằng giác. Cõi thượng thừa cưỡi cỗ xe thù thắng một mạt – na kiếp sát sang bên bờ bát nhã linh tinh. Ai sơ thiền lên tam lên tứ đã xuất mộng đẩu tinh lại phóng về vọng tưởng ảo thân ảo giác ảo giang hồ còn dai dẳng, phi phi tưởng tưởng xứ, u uyên tịch mịch, ngát ba thang” (“Phi tưởng” – Hoàng Hưng).

Người ta có thể cảm nhận được gì từ chuỗi âm thanh này? Một âm hưởng phảng phất lời tụng kinh? Một cảm giác mê man trong vô thức? nhưng đằng sau cái nỗ lực muốn thâu tóm dòng chảy vô thức không định hình đó là gì, xuất phát từ sự đè nén của yếu tố nào – người đọc khó lòng nắm bắt, thụ cảm được. Sức ám ảnh bởi độ sâu của bài thơ có lẽ là chưa có.

Lê Đạt cũng có nhiều bài thơ, câu thơ mang âm hưởng đẹp. Đáng lưu ý là hiện tượng gieo vần lưng phổ biến trong thơ ông – hình thức gieo vần theo nghiên cứu của Văn Tâm [10] có lẽ chỉ thấy trong thơ Việt – khiến câu thơ Lê Đạt mang chất dân tộc trong âm hưởng mặc dù cấu trúc lời thơ thì tân kỳ. Song, theo suy nghĩ của chúng tôi, sự phá cách của Lê Đạt tạo ra một kiểu câu thơ mới, mà kiểu câu thơ mới này được hình thành trên cơ sở của những kết hợp mới, lạ về ngữ nghĩa và ngữ pháp của từ. Phương thức phổ biến mà Lê Đạt sử dụng là tỉnh lược những dấu hiệu liên kết logic hình thức giữa các đơn vị từ trong câu thơ, ly gián những từ ngữ vốn có quan hệ gần gũi với nhau, tổ chức, sắp đặt kề cận những yếu tố từ ngữ vốn ít, thậm chí không có liên hệ gì với nhau. Bằng những thủ pháp đó, nhà thơ phá vỡ tính liên tục của cú pháp câu thơ. Nhưng chính tính chất phi liên tục của cú pháp này lại mở ra một hệ quả: khoảng trống, điểm đứt quãng giữa các con chữ cho phép người đọc tham dự vào quá trình hoàn thành câu thơ bằng việc huy động tưởng tượng, kinh nghiệm của mình liên kết câu thơ lại, lấp đầy những khoảng trắng trong câu thơ. Lê Đạt đã gợi mở một ý niệm mới về câu thơ: câu thơ có thể phát ra nhiều kênh ngữ nghĩa khác nhau từ một lượng ngôn từ hữu hạn. Điều này rất gần với quan niệm “ngôn tận ý bất tận” trong thơ cổ. Ta hãy xét một ví dụ:

Em về trắng đầy cong khung nhớ
(“Bóng chữ” – Lê Đạt)

Đây là một câu thơ đẹp song ý nghĩa của nó lại mơ hồ, khó xác định. Quan hệ về ngữ pháp, ngữ nghĩa giữa các từ trong câu thơ không cụ thể, rõ ràng. Câu thơ có thể được diễn dịch theo logic nhân quả: Em về [mang theo/ cùng với … ] sắc trắng [làm] đầy, cong khung ký ức. Nếu xem cú pháp là sự vận động thì có thể thấy câu thơ trên đã mô tả quá trình tượng hình hoá của nỗi nhớ, từ một ý niệm trừu tượng bỗng trở nên có trọng lực, màu sắc, hình hài … Nhưng nếu thử ngắt nhịp câu thơ khác đi, chẳng hạn: “Em về/ trắng / đầy cong khung nhớ”, câu thơ có lẽ đã mang một sắc thái khác. Chữ “trắng” tách ra đứng một mình như vậy dường như ẩn chứa trong đó nỗi xúc động pha ngỡ ngàng của nhân vật trữ tình, nỗi xúc động từ một ẩn ức được thức dậy. Cố nhiên, câu thơ vẫn còn có những khả năng diễn dịch khác. Ta có thể nói chính thủ pháp tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa, không ràng buộc ngôn từ vào một quan hệ duy nhất đã tạo cho câu thơ một độ mở về nghĩa.

Nhưng đọc Lê Đạt, có thể cảm nhận thấy trong nhiều trường hợp, những cố gắng cải tạo ngôn từ thơ ca của ông là những cách lắt léo để làm ẩn đi hoặc mơ hồ hoá cái được biểu đạt, do đó, không phải không có cơ sở khi người ta cho rằng thơ Lê Đạt đem đến cho độc giả cái hứng thú của người đi giải đố. Các cách thức tỉnh lược, dồn nén chữ nghĩa của nhà thơ vẫn có lúc mang tính chất phô diễn kỹ thuật. Kỹ thuật thơ nếu thiếu sự hoà quyện nhuần nhị với cảm xúc của người viết thì tự nó chưa đủ sức vang vọng lâu dài trong ấn tượng của người đọc, nhất là khi các thao tác kỹ thuật đó lại bị tái lặp. Vì lẽ đó, từ Bóng chữ đến Ngó lời, ngôn ngữ thơ của Lê Đạt phần nào đã bị cũ đi với chính ông.

Khai thác tính thơ từ mặt hình thức cảm tính của con chữ, Trần Dần, Dương Tường chú ý đến một phương diện mà thơ Việt hầu như chưa khai thác: diện mạo, hình dáng của con chữ. Từ đó, các nhà thơ đã thể nghiệm hình thức “thơ ngoài lời”, đặt bình diện ấn tượng thị giác mà con chữ có thể đem lại là bình diện quan trọng nhất trong sự tổ chức bài thơ. Đây là thể loại thơ có sự hoà nhập ở mức độ cao tính thơ và tính hoạ. Thi phẩm Đàn của Dương Tường được chính thức xuất bản năm 2003 cho chúng ta ý niệm cụ thể về loại hình “thơ ngoài lời”.

“Thơ ngoài lời” của Trần Dần, Dương Tường có nhiều nét tương đồng với hình thức “thơ cụ thể” (concrete poetry) vốn không còn lạ lẫm trên thế giới nữa. Có quan niệm cho rằng có thể xếp loại hình thơ này vào một phạm trù rộng hơn là nghệ thuật khái niệm (conceptual art) mà trong lĩnh vực này, hành động sáng tạo còn quan trọng hơn cả kết quả sáng tạo và mục đích cao nhất của hành động sáng tạo là đặt vấn đề, buộc người ta phải nhận thức, xem xét lại những ý niệm vốn có về nghệ thuật. Bản thân tên gọi “thơ ngoài lời” đã khiêu khích những quan niệm đã định hình của người đọc về thơ. Tập Đàn của Dương Tường là thi phẩm chỉ có một chữ“Đàn” nhưng diện mạo của nó lại có nhiều biến thể khác nhau. Thông qua những nét vẽ cách điệu con chữ, tác giả muốn khơi gợi những chiều liên tưởng mà từ “Đàn”có thể mở ra, những ký ức ngôn từ tích đọng trong con chữ. Ví dụ, chữ “Đàn” được cách điệu hoá thành chiếc quạt, gợi người ta nhớ đến bài “Vịnh quạt” của Hồ Xuân Hương, xa hơn nữa, là những ý nghĩa văn hoá – tâm linh của chiếc quạt với tư cách là một biểu tượng. Như vậy, chữ “Đàn” là một liên văn bản, ý nghĩa của thi phẩm được mở ra từ tính chất liên văn bản ấy.

Từ việc mô tả trên những nét phác thảo những thể nghiệm cách tân của các nhà thơ theo dòng chữ nói trên, chúng tôi cho rằng điều quan trọng nhất mà những nhà thơ này đã làm được là họ đã buộc người ta phải lật lại, nhìn nhận lại những ý niệm tưởng chừng đã định hình vững chắc về thơ. Thơ bắt đầu từ ngôn từ, nơi từng con âm, từng nét chữ cũng có thể khơi dậy, nảy sinh ấn tượng thẩm mỹ. Đi sâu vào ngôn từ, nhà thơ cũng có thể nảy sinh, phát kiến những cách thức mới để kiến trúc câu thơ, bài thơ. Những tìm tòi, thể nghiệm của những tác giả này đã góp phần làm phong phú thêm cho diện mạo của thơ Việt đương đại.

Song vì sao những tìm tòi thể nghiệm ngày vẫn còn cách xa với công chúng đến vậy? Ngoài lý do bất cứ một hình thức nào phá vỡ những cảm quan cũ, nhất là cảm quan thẩm mỹ của con người đều không dễ được cảm thụ nhanh chóng đối với số đông, vấn đề, theo chúng tôi, còn nằm ở chỗ khác. Nhiều khi chính chủ trương “vị ngôn từ’ của những tác giả này đã khiến tác phẩm của họ gián cách với cuộc đời, với tất cả những trở trăn, nhức nhối và khát vọng của cõi nhân sinh – cái nhân tố tạo nên sức đồng cảm mãnh liệt của thơ ca. Thực tế cũng cho thấy, ở những tác phẩm quan trọng của các nhà thơ này như Jờ joạcx (Trần Dần), Bến lạ, Ô mai (Đặng Đình Hưng), Mea culpa (Dương Tường)… sự tân kỳ của hình thức thơ có thể làm người đọc thấy lạ, đặc biệt nhưng điều ám ảnh họ, vang vọng lâu dài trong họ lại là những chiêm nghiệm đau đớn, xót xa về phận người ẩn chứa trong câu chữ.

Có thể nói, ta đang được chứng kiến một sự biến động mạnh mẽ trong ngôn ngữ thơ Việt đương đại mà quan niệm nghệ thuật và thực tế sáng tác của những nhà thơ theo “dòng Chữ” nói trên là một trong số những mũi nhọn đột phá. Cơn biến động này cho thấy thơ ca đang muốn thay lớp áo đã cũ của mình, muốn tạo cho mình một diện mạo mới. “Cuộc đi tìm mặt” của thơ ca đương đại chính là nỗ lực tìm kiếm cho mình một thứ ngôn ngữ mới. Hành trình tìm kiếm ngôn ngữ mới bao giờ cũng phức tạp, cam go song vì thế, những nỗ lực đột phá của những nhà thơ có ý thức cách tân lại càng cần phải được tôn trọng, nhìn nhận thoả đáng.

Trần Ngọc Hiếu

Nguồn: Tham luận tại Hội thảo toàn quốc “Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy” tại Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 26.4.2005. In lại trong Văn học Việt Nam sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2006, trang 368-378.

________________________________________
[1]Lê Đạt: “Vân chữ”, phụ san Thơ số 1, báo Văn Nghệ số Xuân 2003
[2]Lê Đạt, tlđd.
[3]Lê Đạt: “Nhân con ngựa gỗ”, Bóng chữ, NXB Hội nhà văn 1994
[4]Lê Đạt: “Đừng tìm cách hiểu nghĩa thơ” (trả lời phỏng vấn), Báo Giáo dục & Thời đại, số 94, ngày 6/8/2002.
[5]Dương Tường: “Vật liệu của thơ là con âm” (trả lời phỏng vấn), Báo Sinh Viên Việt Nam, số Tết 2005.
[6]Lê Đạt: “Hãy tạo ra những lỗ tai mới”, Báo Văn Nghệ Trẻ số 17, 1997.
[7]Dẫn theo Nguyễn Hưng Quốc: “Đổi mới như một phiêu lưu”. Nguồn: http://www.tienve. org, 2003
[8]Xin trích một đoạn trong “Mấy ý nghĩ về thơ” của Nguyễn Đình Thi để tham khảo: “Người làm thơ chọn chữ và tiếng không những vì nghĩa của nó, cái nghĩa thế nào là thế ấy, đóng lại trong một khung sắt. Điều kỳ diệu của thơ là mỗi tiếng, mỗi chữ, ngoài cái nghĩa của nó, ngoài công dụng gọi tên sự vật, bỗng tự phá tung mở rộng ra, gọi đến chung quanh nó một vùng ánh sáng động đậy. Sức mạnh nhất của câu thơ là ở sức gợi ấy” (Dẫn theo “Các nhà văn nói về văn” – NXB Tác phẩm mới, 1986).
[9]Roman Jakobson: “Thơ là gì?”, Trịnh Bá Đĩnh dịch, in trong Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học, 2002.
[10]Văn Tâm: “Thể phách thơ Việt Nam – Khát vọng tự do” in trong tạp chí Kiến thức ngày nay, số 360, ngày 10/8/2000.

Joseph Brodsky – Để đọc một cuốn sách

Ảnh

(Bài nói chuyện tại lễ khai mạc hội chợ sách Turin (Italy) lần thứ I, tháng 5-1989)

Ý tưởng về một hội chợ sách ở thành phố nơi cách đây một thế kỷ, Nietzsche đã bị mất trí nhớ, đến lượt nó, tạo thành một vòng tròn tuyệt đẹp. Điều này giống như một dải Mobius (thường được hiểu nhiều hơn như là một vòng luẩn quẩn) vì một vài gian hàng tại hội chợ sách này có trưng bày toàn tập hoặc tuyển tập tác phẩm của tác gia người Đức vĩ đại này. Nhìn chung, sự vô hạn là một phương diện hoàn toàn có thể cảm thấy được trực tiếp của ngành xuất bản vì nó mở rộng sự hiện hữu của một tác giả quá cố vượt ra bên ngoài những giới hạn mà ông ta hình dung được cũng như có thể cung cấp cho một tác giả còn đang sống một tương lai mà tất cả chúng ta đều muốn xem nó như là bất tận.

Nói chung, sự hữu hạn của đời sách thực ra nào bằng sự hữu hạn của đời người. Thậm chí những cuốn sách tệ nhất cũng sống lâu hơn tác giả của chúng – chủ yếu vì chúng chiếm một ví trí nhỏ hơn trong không gian vật chất so với người viết ra chúng. Thường thì chúng ngồi trên giá sách phủ bụi trong khi bản thân tác giả thì đã biến thành một nắm bụi. Thế nhưng ngay cả hình thức của tương lai này vẫn còn khả dĩ hơn ký ức của vài họ hàng, bạn bè còn sống, thứ ký ức người ta không thể tin cậy được và thường thì chính sự thèm muốn về đời sống sau khi chết này đã thôi thúc người ta cầm bút.

Vì thế, khi chúng ta loay hoay với những vật thể hình chữ nhật này trong tay-những cuốn sách khổ mười, khổ bốn, khổ 12, v.v…- chúng ta không sai lầm đâu nếu nghĩ rằng mình đang mơn trớn trên tay, nói theo cách nào đó, cái bình tro thật sự hay tiềm năng của thân phận trở về cát bụi của mình. Rút cục, cái đi vào sự viết một cuốn sách – dù đó là tiểu thuyết, một luận văn triết học, một tuyển tập thơ, một cuốn tự truyện, một tác phẩm có nội dung giật gân – cuối cùng cũng vẫn chỉ là cuộc đời duy nhất của một con người: dù tốt dù xấu nhưng bao giờ cũng hữu hạn. Ai đó đã nói rằng triết lý hóa là cách tập chết – người đó nói đúng theo nhiều nghĩa, vì chẳng có ai trở nên trẻ hơn bằng việc viết một cuốn sách cả.

Cũng chẳng có ai trở nên trẻ hơn bằng việc đọc một cuốn sách. Chính vì thế, một cách tự nhiên, chúng ta thiên vị hơn cho những cuốn sách hay. Song nghịch lý nằm ở chỗ, trong văn chương, cũng như ở hầu hết mọi chỗ khác, “hay” không phải là một phạm trù tự trị: nó được xác định trong sự phân biệt với cái “dở”. Hơn thế, để viết một cuốn sách hay, một nhà văn hẳn phải đọc một lượng kha khá những cuốn sách tầm thường – nếu không anh ta sẽ không thể hình thành được sự phê phán cần thiết. Điều này có thể trở thành lời biện hộ tốt nhất của thứ văn chương dở trong ngày Phán xử cuối cùng; đấy cũng là lý do của buổi lễ mà chúng ta tham gia ngày hôm nay.

Vì chúng ta ai rồi cũng chết, và vì đọc sách là tiêu tốn thời gian, chúng ta phải nghĩ ra một hệ thống cho phép ta có được một thứ giống như sự tiết kiệm. Tất nhiên, có lý do nào để chối từ khoái cảm được ngủ đông trong một cuốn tiểu thuyết xoàng dày dặn, chậm rãi; song chúng ta đều biết mình chỉ có thể phép thỏa mãn bản thân đến mức đó mà thôi. Cuối cùng thì  ta đọc không phải chỉ để đọc mà để biết, để học. Do đó mà nảy sinh nhu cầu về sự giản lược, cô đọng, pha trộn – về những tác phẩm đem những tình thế phức tạp, khó khăn của con người, với tất cả sự đa dạng của chúng, vào một tiêu điểm có thể quan sát rõ nét nhất; nói khác đi, chúng ta có muốn đi tắt. Và cũng do đó, như là một sản phẩm phụ của lòng hoài nghi trong chúng ta, rằng có hay không những con đường tắt (và quả là có, nhưng về vấn đề này, ta sẽ nói sau)- nảy sinh nhu cầu cần có một chiếc la bàn nào đó giữa mênh mông biển sách được in ra.

Vai trò của chiếc la bàn ấy, hiển nhiên, được đảm nhận bởi các nhà phê bình văn học, các cây bút điểm sách. Những hỡi ôi, chiếc kim la bàn ấy dao động dữ dội. Cái là hướng bắc, đối với vài người thì theo những người khác lại là hướng nam (điểm hình là trường hợp Nam Mỹ); mức độ dao động còn mạnh hơn đối với hướng đông – hướng tây. Khó khăn đối với người điểm sách, ít nhất, là ở ba điểm: (a) anh ta có thể là một tay viết thuê, và cũng có thể ngu ngốc như chúng ta; (b) anh ta có thể có thiên kiến mạnh đối với một số lối viết hoặc đơn giản là người hợp tác với bên xuất bản; (c) nếu anh ta là một nhà văn tài năng, anh ta sẽ biến bài điểm sách của mình thành một hình thức nghệ thuật độc lập – Jorge Luis Borges là một trường hợp như thế – và như thế có thể bạn thà đọc bài điểm sách hơn là bản thân cuốn sách.

Trong bất cứ trường hợp nào, bạn đều thấy mình trôi dạt giữa đại dương, với từng trang, từng trang sách sột soạt theo mọi hướng, bám víu vào một chiếc bè mà bạn không dám chắc liệu nó có thể nổi được trên mặt biển. Vì thế, lựa chọn khác là bạn phải hình thành được gu của riêng mình, tự thiết kế riêng cho mình một chiếc la bàn, làm cho mình quen thuộc với  những vì sao và những chòm sao cụ thể – nói theo một cách nào đó  – dù mờ hay tỏ vẫn luôn xa xôi. Thế nhưng việc này lại tốn thời gian vô cùng và bạn sẽ dễ dàng cảm thấy già nua, mỏi mệt, chỉ những muốn thoát ra và đành vớ đại lấy một quyển sách. Một lựa chọn khác – hay có lẽ cũng nằm trong lựa chọn trên – là dựa vào những lời đồn: lời khuyên của bạn bè, sự tham khảo mà bạn bắt gặp trong một văn bản có vẻ như bạn thích. Mặc dù chưa được chế định hóa dưới bất cứ hình thức nào (mà đây không phải là ý tưởng tồi), việc chọn sách dựa vào lời người khác này lại rất quen thuộc với tất cả chúng ta từ khi còn ở độ tuổi hoa niên. Song ngay cả điều này nữa cũng là một sự bảo đảm chẳng lấy gì làm chắc chắn, vì đại dương sách kia không ngừng phồng lên, rộng ra mãi, như chính hội chợ sách này đã chứng minh: nó như một trận bão nữa giữa đại dương kia.

Vậy đâu là đất liền của chúng ta, những kẻ đang bơi giữa đại dương mênh mông kia, cho dù có thể đó chỉ là hòn đảo hoang, không người cư trú? Chàng Thứ Sáu tốt bụng của chúng ta ở nơi nào, hay cứ để mặc con báo Cheetah một mình?

Trước khi nói về gợi ý của mình – đúng hơn, điều mà tôi xem như giải pháp duy nhất để hình thành thị hiếu cá nhân tốt trong lĩnh vực văn chương- tôi muốn được nói đôi điều về nhân tố khởi nguồn của giải pháp này, tức về cái tôi nhỏ bé của mình – không phải vì sự phù phiếm cá nhân, mà vì tôi tin rằng giá trị của một ý tưởng luôn có mối liên hệ với bối cảnh từ đó nó nảy sinh. Thực sự, nếu là người làm xuất bản, tôi sẽ in trên trang bìa không chỉ tên của tác giả mà còn cả khoảng thời gian chính xác mà các nhà văn viết nên cuốn sách, để cho phép độc giả có thể quyết định liệu mình có cần thiết phải quan tâm đến thông tin hay quan điểm hàm chứa trong một cuốn sách được viết ra bởi một kẻ còn trẻ tuổi hơn mình rất nhiều – hay, cũng tương tự- một bởi người còn già hơn cả mình.

Gợi ý này bắt nguồn từ một nhóm người (than ôi, tôi không còn có thể sử dụng từ “thế hệ” được nữa, vì từ này hàm ẩn nét nghĩa nhất định về đám đông và sự thống nhất), những người mà văn chương đối với họ văn chương luôn có hàng trăm tên gọi; những người mà sự nhiệt tình xã hội của họ có thể khiến cho Robinson Crusoe hay thậm chí Tarzan phải nhăn mặt; những người luôn ngượng nghịu trong những buổi tụ tập đông đảo, họ không khiêu vĩ ở các buổi tiệc, họ muốn tìm những lời bào chữa siêu hình cho tội thông dâm của mình và rất cầu kỳ khi bàn luận về chính trị; những người ghét chính mình thậm chí còn hơn cả những kẻ ưa nói xấu về họ; những người vẫn thích rượu và thuốc lá hơn heroin và cần sa; những người theo lời của W.H.Auden, “người ta sẽ không tìm thấy trên những vật chướng ngại; những người sẽ không bao giờ bắn mình và bắn những nhân tình của mình”. Nếu những người như thế thỉnh thoảng lại thấy mình bơi trên vũng máu mà họ đổ xuống sàn nhà tù hay cất tiếng trên diễn đàn, thì đó là vì họ đang nổi loạn chống lại (hay chính xác hơn, họ muốn phản đối) không phải một thứ bất công cụ thể nào mà là một trật tự thế giới nói chung. Họ không có những ảo tưởng về tính khách quan của những quan điểm mà mình nêu lên; trái lại, họ nhấn mạnh tính chủ quan không thể tha thứ được của mình ngay từ ngưỡng. Tuy nhiên, họ ứng xử như thế không phải nhằm che chắn bản thân mình khỏi những sự tấn công có thể xảy ra: như một luật lệ, họ ý thức rất rõ về tính dễ tổn thương gắn liền với những quan điểm và lập trường mà họ bảo vệ. Song ở thế phần nào đó đối lập với Darwin, họ lại xem tính dễ tổn thương này là đặc điểm quan trọng nhất của sự sống. Điều này – tôi phải nói thêm ở đây – ít liên quan đến khuynh hướng khổ dâm mà giờ đây được gán cho hầu hết những người trong giới văn chương hơn là thứ tri thức bản năng, thường mang tính trực tiếp ở họ, theo đó, họ nghĩ rằng tính chủ quan cực đoan, định kiến và sự đặc dị là những phẩm chất giúp nghệ thuật tránh khỏi sự mòn sáo. Và sự kháng cự cái mòn sáo là điều phân biệt nghệ thuật với cuộc đời.

Bây giờ chắc các bạn đã hiểu nền tảng mà tôi định nói đến là gì. Tôi muốn nói thế này: muốn hình thành một gu văn chương tốt, bạn hãy đọc thơ. Nếu bạn cho rằng tôi nói vậy là vì bệnh nghề nghiệp, bạn đã nhầm: tôi là người xa lạ với mọi hình thức khiêu khích sự phát cuồng. Vấn đề nằm ở chỗ: là hình thức ưu việt nhất trong các phương thức diễn đạt của con người, thơ không chỉ là phương thức hàm súc nhất, cô đọng nhất để biểu hiện kinh nghiệm nhân tính, nó còn trở thành những chuẩn mực cao nhất có thể đối với bất kỳ hoạt động ngôn ngữ nào – đặc biệt là trên trang giấy.

Càng đọc thơ, người ta càng khó lòng khoan thứ được cho bất cứ sự lắm lời nào, dù là trong diễn ngôn chính trị hay triết học, trong lịch sử, nghiên cứu xã hội, hay trong nghệ thuật hư cấu. Một bút pháp văn xuôi tốt bao giờ cũng là con tin của sự chính xác, tốc độ, súc tích và sự hàm súc cao độ của cách diễn đạt mang tính thơ. Là đứa con của văn bia và chữ khắc, thơ được quan niệm như là lối tắt dẫn vào bất cứ chủ đề nào có thể hình dung được, nó là người giám thị tuyệt vời đối với văn xuôi. Thơ không chỉ dạy cho văn xuôi nhận thức được giá trị của mỗi từ mà còn cả về những mô thức tinh thần luôn biến thiên của thể loại, những khả năng khác ngoài bố cục tuyến tính, sự tỉnh lược khôn ngoan những yếu tố hiển nhiên, sự nhấn mạnh đến chi tiết, kỹ thuật thoái dần. Và trên hết, thơ nuôi dưỡng trong văn xuôi nỗi khao khát cái siêu hình, điều phân biệt một tác phẩm nghệ thuật với thứ chữ nghĩa hoa mỹ đơn thuần. Song phải thừa nhận, dưới sự chỉ dạy đặc biệt này, văn xuôi chứng tỏ nó là một cậu học sinh lười.

Xin đừng hiểu lầm tôi: tôi không cố gắng để lột trần văn xuôi. Sự thật của vấn đề chỉ là ở chỗ thơ lâu đời hơn văn xuôi, do đó, nó bao trùm một khoảng cách xa hơn rất nhiều so với văn xuôi. Văn chương khởi đầu bằng thơ, với những bài ca của những người du cư, vốn xuất hiện sớm hơn những chữ viết loằng ngoằng của một kẻ định cư. Và dẫu rằng đây đó tôi có so sánh sự khác biệt giữa thơ và văn xuôi như là sự khác biệt giữa không lực và bộ binh nhưng tôi vẫn lưu ý rằng sự so sánh này không có liên quan gì đến những cội nguồn có tính chất thứ bậc, đẳng cấp hay nhân chủng của văn học. Việc tôi làm là mang tính thực tế, giúp nhãn quan và trí não của bạn khỏi phải vướng bận đến vô số những sản phẩm in ấn vô dụng. Người ta có thể nói thơ ca được phát kiến chỉ để cho mục đích này thôi, vì nó đồng nghĩa với sự tiết kiệm. Vì thế, điều người ta nên làm là tóm lược lại, cho dù bằng cách thu nhỏ, cái quá trình đã diễn ra trong nền văn mình của chúng ta suốt hai thiên niên kỷ qua. Điều này dễ hơn bạn nghĩ vì thơ ca ít cồng kềnh hơn văn xuôi rất nhiều. Hơn nữa, nếu bạn chỉ quan tâm chủ yếu đến văn chương đương đại, công việc của bạn thật sự chỉ là một mẩu bánh. Tất cả những gì bạn phải làm là trong khoảng đôi ba tháng, hãy trang bị cho mình những tác phẩm của các thi sĩ viết bằng tiếng mẹ đẻ của bạn, tốt hơn là từ nửa đầu thế kỷ này. Tôi đoán rằng bạn sẽ kết thúc việc này với độ hơn mười tập sách mỏng, và chỉ đến cuối mùa hè, bạn đã có thể có một hình dáng đẹp.

Nếu tiếng mẹ đẻ của bạn là tiếng Anh, tôi muốn giới thiệu để bạn đọc Robert Frost, Thomas Hardy, W.B.Yeats, T.S.Eliot, W.H.Auden, Marianne Moore và Elizabeth Bishop. Nếu đó là tiếng Đức thì bạn hãy đọc Rainer Maria Rilke, Georg Trakl, Peter Huchel và Gottfried Benn. Còn nếu đó là tiếng Tây Ban Nha, danh sách nhất định sẽ có tên Antonio Machado, Federico Garcia Lorca, Luis Cernuda, Rafael Alberti, Juan Ramon Jimenez và Octavio Paz. Nếu tiếng mẹ đẻ của bạn là tiếng Ba Lan, hoặc nếu bạn biết ngôn ngữ này (điều này sẽ là một lợi thế lớn của bạn vì thứ thơ ca phi thường nhất của thế kỷ này được viết bằng ngôn ngữ ấy), tôi đặc biệt nhấn mạnh đến những cái tên như Leopold Staff, Czelaw Milosz, Zbigniew Herbert và Wislawa Szymborska. Nếu đó là tiếng Pháp, dĩ nhiên, phải bao gồm Guillaume Apollinaire, Jules Superville, Pierre Reverdy, Blaise Cendrars, một vài bài của Paul Eluard, Louis Aragon, Victor Segalen và Henri Michaux. Với tiếng Hy Lạp, bạn nên đọc Constantine Cavafy,, George Seferis, Yannis Ritsos. Còn với tiếng Hà Lan, rất nên đọc Martinus Nijhoff, đặc biệt là tuyệt tác của ông “Awater”. Với tiếng Bồ Đào Nha, nên đọc Fernando Pessoa và có lẽ cả Carlos Drummond de Andrade. Với tiếng Thụy Điển, hãy đọc Gunnar Ekelof, Harry Martinson, Thomas Transtromer. Với tiếng Nga, chí ít hãy nên đọc Marina Tsetaeva, Osip Mandelstam, Anna Akhmatova, Boris Pasternak, Vladimir Khodasevich, Velemir Khlebnikov, Nikolai Klyuev. Và với tiếng Italia, tôi không dám mạo muội đề xuất một cái tên thi sĩ nào trước công chúng thuộc cộng đồng ngôn ngữ này và nếu tôi nhắc đến teencuar Quasimodo, Saba, Ungaretti và Montale thì đơn giản vì đã từ lâu tôi muốn được bày tỏ lòng biết ơn của mình, một sự tri ân riêng tư đối với bốn thi sĩ vĩ đại này, những dòng thơ của họ đã có tác động sâu sắc, mãnh liệt đến đời tôi, và tôi hạnh phúc khi được nói lời cảm tạ này khi đứng trên mảnh đất Italia.

Nếu đã từng đọc tác phẩm của bất cứ thi sĩ nào được nhắc đến ở trên, một ngày nào đó, bạn bỏ rơi một cuốn văn xuôi rút ra từ giá sách của bạn, đấy không phải là lỗi của bạn đâu. Nếu bạn vẫn tiếp tục đọc cuốn văn xuôi ấy, hẳn là vì uy tín của tác giả, điều đó cũng có nghĩa là ông ta  thực sự có cái gì đó để thêm vào sự thật về cuộc hiện sinh của chúng ta, điều mà  mới chỉ ít nhà thơ đề cập đến. Điều đó chứng tỏ tác giả này không phải là kẻ thừa thãi, ngôn ngữ của ông ta có một năng lượng độc lập, một nét duyên dáng riêng biệt. Nếu không thì điều đó có nghĩa bệnh nghiện đọc của bạn đã đến hồi vô phương cứu chữa. Mà trong mọi thứ nghiện, nghiện đọc chắc chắn không phải là điều tệ hại nhất.

Hãy cho phép tôi phác một bức biếm họa ở đây, vì những bức biếm họa luôn có khả năng phóng đại khía cạnh bản chất. Trong bức biếm họa này, tôi vẽ một độc giả hai tay cầm hai cuốn sách mở ngỏ. Trên tay trái, anh ta cầm một tập thơ; trên tay phải là một tập văn xuôi. Hãy xem anh ta vứt cuốn sách nào trước. Cố nhiên, anh ta có thể cầm cả trên hai tay hai tập văn xuôi nhưng khi đó, anh ta sẽ phải đối mặt với những tiêu chuẩn tự phủ định lẫn nhau. Và tất nhiên, anh ta cũng có thể đặt câu hỏi cái gì phân biệt thơ hay và thơ dở, đâu là sự bảo đảm rằng cuốn sách anh ta cầm bên tay trái thực sự đáng để bận tâm hơn.

Vâng, trước hết, cuốn trên tay trái của anh ta rất có khả năng nhẹ hơn so với cuốn anh ta cầm trên tay phải. Thứ hai, thơ ca, như Montale có lần đã nói, là một thứ nghệ thuật thuộc về ngữ nghĩa không thể nào thay đổi được, và những cơ may cho những ngón bịp là rất thấp. Chỉ cần đọc đến dòng thứ ba, độc giả sẽ nhận ra ngay mình đang cầm thứ gì trên tay trái, vì thơ thường có thể hiểu được rất nhanh và phẩm chất của ngôn từ trong thơ khiến nó có thể được cảm nhận ngay lập tức. Sau ba dòng thơ, độc giả có thể liếc nhìn sang cuốn sách mình đang cầm trên tay phải.

Ngay cả chi tiết này, như tôi đã nói với các bạn, cũng là một biếm họa. Đồng thời tôi tin rằng đây cũng chính là hình ảnh mà nhiều người trong số các bạn – những người tham dự hội chợ sách này – sẽ nhận thấy có mình trong đó. Ít nhất hãy chắc chắn những cuốn sách trên tay bạn thuộc những thể loại văn học khác nhau. Bây giờ, việc đảo mắt từ trái qua phải, đương nhiên rồi, thật chẳng khác một việc gây khó chịu; tuy nhiên, trên đường phố Turin giờ đây không còn đâu những kỵ sĩ và hình ảnh một tay đánh xe ngựa quất roi lên lưng con vật của mình sẽ không khơi sâu hơn nỗi nhức nhối mà bạn có thể rơi vào khi bạn phó mặc những giả định này. Thêm nữa, đã một trăm năm trôi qua, kể từ đó, không có sự điên rồ của ai có ý nghĩa nhiều nhặn đối với đám đông mà con số sẽ vượt xa tổng số những con chữ nhỏ màu đen trong các cuốn sách trưng bày tại hội chợ này. Thế nên bạn cứ thử cái mẹo nhỏ mà tôi vừa gợi ý đi.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Joseph Brodsky, “How to read a book”, On Grief and Reason – Essays, NY: Farrar Straus Giroux 1995 [1996], p.96-103.

Charles Simic – Con nhân ngưu yêu mê cung của mình

the-labyrinth-of-the-minotaur

Charles Simic (1938) là nhà thơ Mỹ gốc Serbia. Ông là một tên tuổi quan trọng của nền thơ ca Mỹ đương đại với rất nhiều giải thưởng thơ ca danh giá, trong đó phải kể đến giải Pulitzer năm 1990 cho tập thơ văn xuôi The World Doesn’t End. Với cá nhân tôi, thơ của ông có sức gợi mở rất lớn đối với tôi khi tư  duy về thơ hiện đại. Đọc ông, tôi luôn có hứng thú muốn dịch dù bản thân ông đã từng nói, thơ trữ  tình bao giờ cũng tiệm cận với tính bất khả dịch. Cô đọng, đầy những kết hợp phi lý mà ám ảnh, và nhiều khi cũng trong suốt như  một bài thơ Thiền – thơ của Simic với tôi là những ấn tượng như  vậy.

Bài “The Minotaur Loves His Labyrinth” này là những đoản ngôn mà qua đó Simic trình bày những suy nghĩ của ông về thơ ca, về văn hóa, chính trị, lịch sử, thậm chí đan xen trong đó cả những bài thơ văn xuôi rất đặc trưng cho phong cách của ông: ám gợi, phi lý, hài hước. Ban đầu tôi chỉ định trích dịch để đăng báo, nhưng rồi nhận thấy những câu hay nhất trong bài này lại khó có thể đăng báo được, nên đành cố gắng dịch hết, dù biết là cũng rất liều lĩnh vì văn phong của ông đúc mà sâu. Coi như là cố gắng cuối cùng trong một năm để làm blog này  sống trở lại.

 

 

Nơi lý tưởng để dạy sáng tác văn học là một cửa hiệu sách cũ, Vava Hristic, bạn tôi, nói vậy.

*

Tôi viết cho một nhóm triết gia, những kẻ sẽ đi ăn tiệc, người ta sẽ nhớ đến họ như là những kẻ lấy đến suất thứ ba, thứ tư của cùng một ăn trong khi mải luận bàn siêu hình học. Những triết gia như là những kẻ cố kiếm tìm những khoảnh khắc mà các giác quan, tinh thần và xúc cảm được trải nghiệm đồng thời.

*

Linh cảm của tôi, rằng ngôn từ không đầy đủ khi nói về kinh nghiệm thực sự là một ý niệm tôn giáo, cái mà người ta gọi là thần học phủ định.

*

Tham vọng của phần lớn lý thuyết văn chương hiện nay có lẽ là chúng cố tìm ra những cách để đọc văn mà không cần đến trí tưởng tượng.

*

Điều mà tất cả những nhà chủ trương và xây dựng các xã hội không tưởng đều chia sẻ là nỗi sợ cái hài hước. Họ sợ nó là phải. Tiếng cười làm xói mòn những giáo điều và dẫn đường đến tình trạng vô chính phủ. Sự hài hước là thứ phản không tưởng. Có nhiều sự thật trong những chuyện cười mà người dân xô-viết kể hơn tất cả những cuộc sách viết về Liên Xô.

*

Những bài thơ cũ viết về Hình học của tôi (“Điểm”, “Tam giác”, “Đại lộ Euclid”, “Ballad của vòng quay bánh xe”) là nỗ lực của tôi để đọc giữa những đường thẳng Euclid.

*

Thành phố New York là một nơi quá phức tạp để chỉ có một vị thượng đế và một ác quỷ.

*

Thành tựu độc đáo nhất của văn chương Hoa Kỳ là sự vắng mặt của một ngôn ngữ văn chương chính thống.

*

Nơi thời gian và cái vĩnh cửu giao cắt với ý thức của tôi là nơi viên cảnh sát giao thống giương biển “Dừng lại”.

*

Đạo đức của sự đọc. Nhà phê bình có bất cứ trách nhiệm gì không đối với những chủ ý của tác giả? Tất nhiên là không – tất cả những nhà phê bình hợp thời đều nói vậy. Thế còn dịch giả? Chẳng phải nhà phê bình cũng là dịch giả hay sao? Liệu ta có thể chấp nhận một bản dịch Thần khúc của Dante coi thường mọi chủ ý của nhà thơ?

*

Cả Gombrowiz cũng từng băn khoăn vì sao các sinh viên giỏi có thể hiểu các tiểu thuyết, bài thơ, trong khi đó các nhà phê bình văn học hầu như lại chỉ nói những thứ vô nghĩa?

*

Tham vọng của chủ nghĩa hiện thực trong văn học là đạo văn Thượng đế.

*

Sự nhìn thấy được quyết định không phải bởi con mắt, mà bởi sự sáng rõ của ý thức trong tôi.. Phần lớn thời gian, con mắt chẳng nhìn thấy gì.

*

Trong cố gắng ly dị ngôn từ và kinh nghiệm, các nhà phê bình giải cấu trúc luận làm tôi nghĩ đến những bậc phụ huynh thuộc tầng lớp trung lưu không cho phép con mình được chơi ngoài đường phố.

*

Gần đây ở Hoa Kỳ, chúng ta bị mắc kẹt giữa những nhà phê bình không tin vào văn học và các nhà văn chỉ tin vào một thứ chủ nghĩa hiện thực ngây thơ. Trí tưởng tượng tiếp tục là thứ mà mọi người đều giả vờ xem như không tồn tại.

*

Nhiều nhà phê bình của chúng ta đọc văn chương giống như một nhân viên an ninh dưới chế độ toàn trị cố gắng săm soi những chất liệu có khả năng tạo ra sự lật đổ – thí dụ, sự khẳng định có một thế giới bên ngoài ngôn từ.

*

Thơ ca cố gắng bắc cầu qua vực thẳm giữa tên gọi và sự vật. Ngôn ngữ là vấn đề – đấy không phải là một bản tin đối với các thi sĩ.

*

Các nhà thơ đáng đọc thường tin rằng các sự vật ở thời đại mà họ sống không còn nữa. Thi sĩ luôn là những kẻ vô chính phủ, lỗi thời, lạc mốt và vĩnh viễn mang tính đương đại.

*

Một khoảnh khắc phi thời gian của ý thức có bao giờ có thể được hình dung đầy đủ bằng một phương tiện phụ thuộc vào thời gian, chẳng hạn, ngôn ngữ? Đấy chính là vấn đề đặt ra cho người theo thuyết thần bí và nhà thơ trữ tinh.

*

Một món hầm ngon lành được chế biến tại nhà gồm thiên thần và quái vật.

*

Một điểm đồng thuận giữa triết học phương Đông và phương Tây: con người sống như như kẻ khờ ngu.

*

Châm ngôn giống như một thước đo, một cảm quan về sự cân xứng, một nền tảng trung gian. Nếu nó được định nghĩa như vậy, dễ hiểu vì sao lại chỉ có một vài châm ngôn trong toàn bộ lịch sử nhân loại.

*

Nếu Derrida đúng, tất cả những gì các nhà thơ từng làm là huýt sáo trong bóng tối.

*

Như nhiều người khác, tôi lớn lên trong một thời đại cầu nguyện tự do và xây dựng những trại nô lệ. Hệ quả là mọi dạng chủ trương cải cách  đều làm tôi sợ hãi. Tôi chỉ cần được người ta bảo rằng mình đang được phục vụ một thứ đùi lợn muối sấy khô kiểu mới, ít mỡ và thế là tôi banh miệng ra.

*

Chính ham muốn được bất kính, láo xược chứ không phải điều gì khác là điều đầu tiên đưa tôi đến với thơ ca. Nhu cầu đùa giỡn với quyền lực, phá vỡ cấm kỵ, tôn vinh thân xác cùng chức năng của nó, khẳng định người ta nhìn thầy các thiên thần ngay khi người ta vừa nói không có chúa trời nào cả. Chỉ cần nghĩ đến việc mình có thể nói “cứt” với tất cả mọi thứ đã khiến tôi có thể lăn trên sàn nhà sung sướng.

*

Đây là ý tưởng hay nhất của Octavio Paz: “Bài thơ sẽ là một trong số ít ỏi những nguồn vui mà nhờ đó, con người có thể vượt qua bản thân mình để nhận thấy mình là gì một cách sâu xa và nguyên khôi nhất.”

*

Cảm giác về bản ngã tôi đang hiện sinh đến đầu tiên. Sau đó xuất hiện các hình ảnh và rồi là ngôn từ.

*

Hiện sinh không phải là một ý niệm trong triết học mà là một kinh nghiệm phi ngôn từ mà chúng ta có từ thời này đến thời kia.

*

Giả dụ anh không tin vào quan điểm của Hobbes, rằng nhân chi sơ tính bản ác còn xã hội mang tính thiện và anh cũng không tin vào quan điểm của Roussseau, con người tính bản thiện còn xã hội mang tính ác. Giả dụ anh tin vào pha trộn vô vọng và hỗn độn của mọi thứ.

*

Tôi biết có một anh bạn đọc đọc thơ hiện đại chỉ khi ở trong nhà vệ sinh.

*

Đây là một công thức nhanh cho việc làm một bài thơ hiện đại từ một bài thơ cũ. Hãy bỏ đi đoạn đầu và đoạn kết tức bỏ đi lời cầu khẩn nữ thần Thi ca và cái thông điệp cuối cùng được gói ghém đẹp đẽ.

*

Tôi vẫn nghĩ Camus nói đúng. Sự sáng sủa anh hùng trong diện mạo của cái phi lý là tất cả những gì chúng ta thực sự có.

*

Người ta nói Fourier, người vạch ra mô hình về một xã hội con người hoàn hảo, là người chưa bao giờ biết cười. Và rồi chúng ta đã có cái xã hội đó! Hạnh phúc tập thể dưới cái nhìn sắt đá của kẻ sát nhân.

*

Một thú nhận thực sự: Tôi tin vào con cá tan

*

Một ngôi trường nơi những học trò xuất sắc nhất đều bị tống cổ – đấy là hình ảnh mà bạn có thể hình dung về lịch sử của mối quan hệ giữa môi trường hàn lâm với nghệ thuật và văn chương đương đại. (Tôi nghĩa Valery cũng đã từng nói ý tương tự như vậy).

*

Bài thơ văn xuôi là kết quả của hai xung lực đối nghịch: văn xuôi và thơ, và do đó, không thể tồn tại. Thế nhưng nó đã tồn tại. Đấy là thí dụ duy nhất mà chúng có được về việc có thể thực hiện điều tưởng chừng không thể.

*

Đầu tiên, người ta đơn giản hóa bất cứ  cái gì phức tạp, quy giảm hiện thực thành một khái niệm đơn nghĩa, và thế rồi người ta bắt đầu xây một nhà thờ theo một kiểu nào đó. Điều không ngừng làm tôi ngạc nhiên là làm sao mọi thứ chủ nghĩa tuyệt đối kiểu mới, mọi thế giới quan một chiều lại ngay lập tức hấp dẫn nhiều người tưởng như thông minh đến vậy.

*

Tâm hồn tôi được kiến tạo nên bởi hàng ngàn hình ảnh mà tôi không thể tẩy xóa. Mọi thứ tôi đều nhớ một cách sống động, từ con ruồi trên bức tường ở Belgrade đến con phố nào đó ở San Francisco trong một buổi sáng sớm. Tôi như một cuốn phim cũ, nhiều khi câm tiếng, nhiều khi lại nhập nhòe.

*

Chỉ thơ ca mới đo được khoảng cách giữa chúng ta và cái/kẻ KHÁC.

*

Hình thức trong một bài thơ giống như trình tự các hành động trình diễn trong một màn xiếc.

*

Người ta viết vì nỗi xúc động từ sự khao khát cũng như niềm tuyệt vọng được chạm vào cái/kẻ KHÁC.

*

Chúng ta gọi “trí giả đường phố” là kẻ biết nhìn, nghe và diễn dịch đời sống đông đúc quanh mình. Bước xuống phố đông là một hành động phê bình. Văn chương, mỹ học và tâm lý học đều cùng hòa vào cuộc chơi.

*

Những kẻ theo chủ nghĩa dân tộc và chủ nghĩa chính thống tôn giáo đều thậm ghét thành phố hiện đại bởi sự đa dạng và đồng hiện của nó. Sự ngu xuẩn và ý chí bạc nhược dễ dàng thống trị trong một cộng đồng nhỏ nhưng trong một thành phố, người ta có nhiều cách để tránh được sự thâu tóm của nó.

*

Trò lò cò. Pierre nhảy từ Stalin đến Mao, đến Polpot, rồi đến Saddam. Tôi hy vọng sau kinh nghiệm của thế kỷ này, trong tương lai, sẽ không còn ai tin vào huyền thoại về sự độc lập phê phán của các trí thức.

*

Bài thơ trữ tình thường là một khẳng định gây sốc, rằng cái riêng tư là cái công cộng, cái cục bộ là cái phổ quát, cái phù du là cái vĩnh cửu. Và điều đó xảy ra! Các thi sĩ hóa ra lại đúng. Đấy là điều các triết gia không thể tha thứ được cho các thi sĩ.

*

Có bao nhiêu lý thuyết gia, các giảng viên văn học thực sự hiểu rằng những bài thơ được viết ra không đơn thuần chỉ vì bản ngã của ai đó, vì một ý tưởng nào đó hay vì độc giả, mà vì một sự bất kính sâu sắc đối với thứ nghệ thuật thơ ca quý phái và cũ kỹ?

*

Chúng ta nói đến vần như là sự trợ giúp ký ức, nhưng chúng ta không nói như vậy về những hình ảnh ấn tượng và những phép so sánh bất thường vốn có cách tự làm cho chúng trở nên rất khó quên.

*

Tôi thích câu nói của Mina Loy: “Không một kẻ nào có đời sống tình dục thỏa mãn lại trở thành một tay kiểm duyệt đạo đức”.

*

Vì dân chủ không tin vào sự sở hữu chân lý độc quyền của một đảng phái, nó không thể tương thích với chủ nghĩa dân tộc và tôn giáo – tôi đã nói với những người bạn Nam Tư  của mình như vậy.

*

Khao khát của tôi là sáng tạo nên một hình thức phi thể loại tổng hòa văn xuôi hư cấu, tự thuật, tiểu luận, thơ ca, và đương nhiên, cả chuyện cười.

*

Một lý thuyết về vũ trụ: cái toàn thể câm lặng; cái bộ phận thét gào trong đau đớn hay trong tiếng cười sằng sặc.

*

Tôi muốn viết một cuốn sách mà nội dung của nó là sự suy ngẫm về mọi loại cửa sổ. Cửa sổ các cửa hàng, cửa sổ tu viện, những khung cửa rực nắng trên một con phố gồm toàn những cửa sổ sẫm màu, những ô cửa sổ phản chiếu những đám mây, những ô cửa sổ tưởng tượng, cửa sổ khách sạn, nhà tù…. những ô cửa sổ mà người ta liếc ra liếc vào. Những cửa sổ có tính chất của một thứ nghệ thuật tôn giáo, v.v…

*

Trường hợp của Rushdie chứng tỏ rằng văn chương là hoạt động nguy hiểm, chứ không phải phê bình văn học và quan điểm thời thượng hiện nay rằng văn chương chỉ đơn thuần là sự tuyên truyền cho tư tưởng hệ thống trị.

*

Đây là lý thuyết toàn trị về văn học kể từ Plato đến Tòa án dị giáo rồi đến Stalin và những kẻ đi theo họ:

1. Tách rời nội dung và hình thức, ý niệm và kinh nghiệm. Văn học chủ yếu là nội dung.

2. Nội dung cần phải được phơi bày, bóc trần cái-thực-sự-là. Cảnh sát tát chàng thi sĩ trẻ và đòi được biết ai ra lệnh cho anh ta viết như thế – đấy là một thứ lý tưởng bí mật.

3. Văn học là hình thức tuyên truyền thông mình cho một nguyên nhân cụ thể.

4. Văn học tự trị là thứ nguy hiểm về mặt xã hội. Nghệ thuật thuần túy là một sự báng bổ đối với quyền uy.

5. Không bao giờ được tin các nhà văn, nhà thơ. Hãy tin vào các nhà phê bình và các nhà kiểm duyệt vì sự cảnh giác không ngừng của họ.

*

Sự khác biệt giữa một độc giả và một nhà phê bình là gì? Độc giả đắm mình vào tác phẩm văn chương, nhà phê bình lại giữ độ gián cách để xem hình dạng mà nó tạo nên như thế nào. Độc giả theo đuổi khoái cảm, nhà phê bình lại muốn hiểu tác phẩm hoạt động như thế nào. Cái khoái cảm tính dục và sự tường giải  thường xuyên xung đột với nhau, thế nhưng trong trường hợp này, chúng nên đồng hành cùng nhau.

*

Một sinh viên ở trường trung học New Hampshire đọc một bài thơ cổ Trung Hoa và cảm thấy xúc động – một lý thuyết văn chương mà không giải thích được cho sự diệu kỳ-bình thường đó là một thứ lý thuyết đáng vứt đi.

*

Một nhóm lớn những kẻ mù văn hóa cứ ám lấy chúng ta không thôi: các giáo sư ở trường đại học, những người không đọc văn chương đương đại, cũng như không thèm biết mỹ thuật hiện đại, âm nhạc, sân khấu, điện ảnh, jazz hiện đại, v.v…

*

Sự vĩnh cửu là cơn mất ngủ của Thời gian. Ai đó đã nói thế hay đó là ý tưởng của chính tôi?

*

Nếu các bài thơ là sự biểu hiện về sắc tộc của ai đó, chúng sẽ mang tính địa phương; thế nhưng chúng lại được viết bởi những cá nhân trong mọi nền văn hóa, điều này khiến chúng trở thành phổ quát.

*

Cả trí tưởng tượng và kinh nghiệm của ý thức đều khẳng định mỗi thứ là tất cả và tất cả là mỗi thứ. Các ẩn dụ (nhìn thầy sự tương đồng ở khắp mọi nơi) mang tinh thần quốc tế chủ nghĩa. Nếu tôi là người theo chủ nghĩa dân tộc, tôi sẽ cấm việc sử dụng ẩn dụ.

*

Đối với Emily Dickinson, mọi ý niệm triết học là một tình nhân tiềm năng. Siêu hình học là lãnh địa của sự cám dỗ vĩnh cửu của các ý niệm về tinh thần.

*

Cá nhân là kẻ đo, thế giới là cái được đo và ngôn ngữ thơ ca là thước đo. Vậy đó! Giờ anh có thể treo cổ tôi bằng lưỡi của tôi!

*

Làm sao chúng ta có thể hiểu biết về cái/kẻ Khác? Hãy yêu, yêu đến si cuồng.

*

Rồi sẽ đến một thời điểm mà khoảnh khắc sống này mở rộng. Cái khoảnh khắc trở nên rộng rãi. Nó mở toan ra. Bất ngờ mọi thứ bên trong và bên ngoài chúng ta hoàn toàn khác hẳn đi. Tôi biết mình là ai, và tôi biết mình không là ai. Chỉ là tôi và Nó.

*

Có phải sự sáng rõ của ý thức là sự phủ định trí tưởng tượng? Người ta có thể tưởng tượng nhiều khi ở trong trạng thái bán ý thức.

*

Những cấp độ cao nhất của ý thức đều không lời và cấp độ thấp nhất của nó thì nói lắm.

*

Bộ lạc luôn muốn ta phải viết về “những chủ đề vĩ đại và cao quý”.

*

Khi tôi còn nhỏ, những cậu bé hư hàng xóm từng khuyên tôi hãy túm lấy hột dái của mình mỗi khi nhìn thấy một thầy tu. Đấy là bài học đầu tiên về nghệ thuật mà tôi được nhận.

*

Nhìn cái quen thuộc bằng con mắt mới, đó là ý niệm cốt lõi của nghệ thuật và văn chương hiện đại, của kinh nghiệm thường ngày trong đời sống lưu đày và di dân.

*

Đây là quan sát của Konstantin Nojka mà tôi hoàn toàn đồng tình: “Tư tưởng có trước ngôn ngữ – như ta có thể thấy qua ví dụ một cậu bé gọi một người lạ là ‘ba’. Những người lớn sửa lại cho cậu bé, bảo rằng đấy không phải là ‘ba’, nhưng điều mà đứa trẻ kia muốn nói là trông người đàn ông đó giống như ba của mình – ông ta có cùng chiều cao, cũng đeo kính, v.v”.

*

Giới hàn lâm luôn tin rằng họ đọc nhiều hơn các nhà thơ, song từ kinh nghiệm của mình, tôi thấy đó là điều hiếm hoi. Các nhà thơ thuộc thế hệ của tôi và thế hệ trước tôi đọc nhiều hơn giới hàn lâm cùng thời với mình, tất nhiên, trừ một số biệt lệ.

*

Jesus Christ, cũng giống như Sappho, đều là những kẻ thách thức bộ lạc. Thông điệp của họ là bạn không có bổn phận nào đối với bộ lạc cả, chỉ cần dành tình yêu cho Cha ở trường hợp Christ, và yêu chính nỗi cô đơn của mình – ở trường hợp Sappho.

*

Ý thức: que diêm cháy tàn nhìn thấy và biết được cái gì mà thứ ánh sáng ngắn ngủi của nó hắt lên.

*

Tưởng tượng cũng sánh ngang với Dục tính. Tôi muốn trải nghiệm cái cảm giác ở bên trong ai đó cùng lúc ai đó cảm thấy được tôi chạm vào.

*

Tôi đang phải làm công việc dịch cái không thể dịch được: hữu thể và sự im lặng của nó.

*

Nghệ thuật thi ca: cố gắng làm cho những kẻ coi ngục của bạn cũng phải bật cười.

*

Hai cành cây non vật nhau trong gió. Con quạ trên tuyết làm trọng tài.

*

Đây là nơi người ta làm những con lợn bỏ ống có khuôn mặt của Jesus.

*

Chàng Orpheus ở  Strafford, New Hampshirelàm dịu đi sự hung dữ của những con quái vật hoang dã bằng ống sáo kazoo mới của mình.

*

Ngày tôi đi lo chuẩn bị tang lễ cho bố vợ mình, tôi thoáng bắt gặp vợ của người làm dịch vụ lễ tang đang chăm sóc cho đứa con gái của họ. Bầu ngực của chị ta căng sữa.

*

Phần tiếp theo của Thần khúc của Dante: người anh hùng ở thời hiện đại thoái lui từ thiên đường về địa ngục.

*

Tôi có Một ngôi nhà Kinh dị, kích thước bằng đầu tôi, hoặc bằng cái vũ trụ đã được biết đến. Kích thước của nó thế nào, xét đến cùng, không quan trọng

Giống như mọi người, tôi đặt cược mọi thứ vào khả năng xa xôi, rằng trong nhiều điều nói dối, sẽ có một thứ trở thành sự thật. Tôi tự nhủ mình, trong những khoảnh khắc tự ve vuốt bản thân, rằng: “Mi không biết chứ, mi còn hơn cả một triết gia đấy.”

Về Ngôi nhà kinh dị LUÔN MỞ NGỎ, luôn được chiếu sáng ấy, nó chỉ là một căn phòng không cửa sổ, hoàn toàn không có gì, ngoại trừ ít rác trên sàn nhà.

*

Các sĩ quan Gestapo và KGB cũng tin chắc rằng cái cá nhân là cái mang tính chính trị.  Đức hạnh được đo theo mức độ là niềm tin khác của họ.

*

Sự gần gụi của hai người cùng lắng nghe bản nhạc họ yêu thích. Không có một sự hòa hợp nào hoàn hảo hơn thế. Tôi nhớ một buổi tối mùa hè, bên một chai rượu vang trắng rất ngon, Helen và tôi cùng thưởng thức bản “Blue Lester” do Prez chơi. Chúng tôi chăm chú nghe, như thể những kẻ đã từng nghe bản nhạc đến trăm lần, đến nỗi vào khoảnh khắc ấy, bản nhạc như thể kéo dài mãi mãi.

*

Sợi dây đã mất của một giấc mơ. Một cụm từ thật đẹp!

*

Nàng là người có niềm tin nhiệt thành đối với thuyết đa văn hóa, nhưng nàng lại phản đối mọi thứ thức ăn đặc sản dân tộc nhiều chất béo. Nhất là các loại xúc xích! Không tốt cho bạn đâu!

*

Cioran đã đúng khi nói “chúng ta đều là những kẻ có tinh thần tôn giáo mà lại không có một tôn giáo nào”.

*

Thuyết “Châu Âu là trung tâm” là ý tưởng ngớ ngẩn nhất mà giới hàn lâm từng đề xuất. Quan niệm cho rằng toàn bộ lịch sử châu Âu – bao gồm triết học của nó, văn chương, nghệ thuật, ẩm thực, những cái chết tử vì đạo, những sự đàn áp – là sự biểu hiện của một tư tưởng hệ đơn nhất có xuất xứ từ tạp chí National Enquirer [Tìm hiểu dân tộc], trên cùng một trang với bài báo “Tôi là nô lệ ái tình của con dã nhân”.

*

Ngay cả khi tôi dồn toàn bộ sự chú ý của mình để nhìn một con ruồi trên bàn thì tôi cũng liếc nhìn chính mình thật nhanh.

*

Nước Mỹ là xứ sở duy nhất trên thế giới nơi một phụ nữ giàu có với những người hầu có thể nói về việc phụ nữ bị đàn áp như thế nào mà không bị người ta cười.

*

Điều mà các nhà thơ trữ tình muốn làm là biến đổi phân mảnh thời gian của họ thành cái vĩnh cửu. Việc này giống như đi đến ngân hàng và đổi đồng tiền xu của bạn lấy một triệu dollar.

*

Tôi đồng ý với Isaiah Berlin khi ông phát biểu trong một bài phỏng vấn: “Tôi không hợp với những hệ thống muốn ôm trọn tất cả.”  Tôi cũng có nỗi sợ hãi đối với tất cả những bộ óc nhìn nhận các sự kiện như là ví dụ cho những luật lệ và nguyên lý phổ quát. Tôi có niềm tin vào sự hỗn độn sâu sắc của mọi thứ. Tôi gắn liền sự gọn gàng, ngăn nắp với thiết chế độc tài.

*

Làm thế nào để giết chết thứ thơ ca bẩm sinh của con trẻ – đấy chính là nội dung kín đáo của một hội thảo bàn về giáo dục ở nhà trường tiểu học. Tôi đã gặp ở đó những thầy giáo sợ hãi thơ ca giống như những con ma cà rồng sợ cây thập tự.

*

Với một người như  Edward Teller, khoa học tức là những cách thức mới mẻ và được cải tiến nhiều hơn để giết người và ông ta được đón tiếp nhiệt tình bởi những kẻ lãnh đạo cao cấp.

*

Chính từ trong những tác phẩm nghệ thuật và văn chương mà người ta có được thứ kinh nghiệm phong phú nhất về kẻ Khác. Khi kinh nghiệm ấy thực sự mạnh mẽ, chúng ta có thể trở thành bất kỳ ai, một ông hoàng nước Nga thế kỷ XIX, một ả điếm ở nước Ý thế kỷ XV.

*

Phần lớn các nhà văn chính trị cánh tả hay cánh hữu đều có thể hoán vị cho nhau được. Thế nên chuyện nhiều người theo chủ nghĩa tự do lại trở thành kẻ tân bảo thủ chỉ là trò chơi trẻ con mà thôi. Thật thanh thản làm sao cái ngày người ta nhận ra điều đó.

*

Đây là một quy luật chắc chắn của lịch sử: chân lý được biết đến chính ở thời điểm không ai thèm để ý đến nó.

*

Mỗi bài thơ là một lời mời gọi cho một cuộc du hành. Cũng như trong đời sống, chúng ta du lịch để tham quan những phong cảnh mới lạ.

*

Trở thành ngoại lệ đối với luật tắc – đấy là tham vọng duy nhất của tôi.

*

Cách đây hai mươi năm, bài thơ, đối với tôi, vẫn chủ yếu là một phát ngôn được gợi hứng và không được dự tính trước. Bạn tôi Vasko Popa lại nghĩ khác hẳn; bài thơ, với ông ấy, là một sự tính toán. Bài thơ, theo Popa, là một hành động của trí tuệ phê phán cao nhất. Ông đã nghĩ kỹ về mọi thứ mình định viết trong suốt phần còn lại của cuộc đời. Có một lần, khi đêm đã muộn, và đã ngà ngà say, ông đã miêu tả cho tôi một cách chi tiết những bài thơ tương lai của mình. Ông ấy đã không lừa tôi. Những năm sau này, tôi đã nhìn thấy những bài thơ của ông lần lượt được in và chúng y hết như những gì ông đã mô tả vào đêm đó.

*

Siêu hình học của Popa là chủ nghĩa tượng trưng, thế nhưng không hẳn là vì ông sử dụng các biểu tượng trong thơ của mình, cho dù thơ ông có các biểu tượng. Điều mà ông thật sự muốn hiểu là bí mật của việc các biểu tượng được làm ra như thế nào.

Thơ là một hành động thiêng liêng, người ta từng nói thế. Các bài thơ của Popa thể nghiệm cho cách mà những luật lệ của trí tưởng tượng hoạt động.

*

“Con chim salad”, Lucian viết, “là một con chim khổng lồ phủ toàn thân bằng màu xanh salad thay vì những chiếc lông; đôi cánh của nó trông hệt như lá rau diếp.” Đối với Popa, ngôn ngữ không phải một hệ thống trừu tượng mà là một thành ngữ sống động, một thành ngữ vốn đã đầy phát kiến mang tính thơ. Xét ở phương diện ấy,  trí tưởng tượng và thơ ca của ông bị chi phối hoàn toàn bởi thứ ngôn ngữ mà ông viết. Đọc những bài thơ của ông, độc giả bước vào ngôn ngữ Serbia, gặp gỡ các vị thần và quỷ dữ náu mình trong đó.

*

Nói ít, gợi nhiều, đấy là tất cả những gì của thơ. Một thành ngữ là cái chuồng nhốt con quái vật của bộ lạc. Nó mang theo cái mùi quen thuộc của nó. Chúng ta đang ở đây, trong lãnh địa của những ý nghĩa bị nhấn chìm và khó nắm bắt, không tương ứng với bất cứ từ ngữ nào có trên trang giấy. Thơ trữ tình, theo nghĩa đúng nhất của nó, là nỗi sợ hãi trước cái bất khả dịch. Giống như tuổi thơ, đó là thứ ngôn ngữ không thể thay thế được bằng một ngôn ngữ khác. Một bài thơ trữ tình tuyệt vời nhất định phải tiệm cận tính bất khả dịch.

*

Dịch thuật là phương tiện truyền đạt của một diễn viên. Nếu tôi không thể làm chính tôi tin rằng tôi đang viết bài thơ mà tôi đang dịch thì bao nhiêu hứng thú thẩm mỹ đối với công việc cũng chẳng giúp gì được cho tôi.

*

Sự sáng suốt hiền minh của một con người: anh ta có thể ngủ một giấc trưa dài trong một ngày có nhiều thứ đáng ra người ta phải bận tâm đến. Nói như  ai đó, loài mèo hiểu sự lười biếng là một thứ thiêng liêng.

*

Các nhạc sĩ blues không nghi ngờ rằng âm nhạc chạm vào tâm hồn.

*

Bài thơ “Trung điểm” của tôi là một sự giản ước, thu gọn bài thơ mười trang về những thành phố nơi tôi đã sống thành một phương trình. Sự tiêu giảm xuất hiện khi tôi nhận ra tất cả những thành phố tương lai của tôi là những hình ảnh bóng ma của thành phố nơi tôi sinh ra. Trong trí tưởng tượng của mình, bao giờ tôi cũng ở trung điểm.

*

Tôi lớn lên giữa những người vốn rất dí dỏm, giờ tôi mới nhận ra như thế. Họ biết cách kể các câu chuyện và biết cách cười – điều này làm cho mọi thứ thay đổi hoàn toàn.

*

Nhà hàng này là nhà hàng Hy Lạp. Tên người bồi bàn là Socrates, do đó, hẳn Plato phải ở trong bếp, và Aristotle là gã đang nghiên cứu đặt cược cho con ngựa nào trong trường đua ngay bên bàn thanh toán.

Thực đơn đặc biệt của ngày hôm nay: mực nướng với mùi tây tươi, tỏi và dầu ô liu.

*

Khi tôi bắt đầu viết thơ vào năm 1955, những cô nàng mà tôi muốn họ xem bài thơ của mình đều là gái Mỹ. Và tôi bị họ quây lấy. Từ  đó, tôi không còn có thể viết bằng ngôn ngữ bản địa của mình nữa.

*

Tôi thích Aristophanes hơn Sophocles, Rabelais hơn Dante. Trong hài kịch cũng chứa đựng nhiều chân lý, sự thật không kém bi kịch – quan điểm ấy không được nhiều người chia sẻ. Họ vẫn nghĩ hài kịch là sự nhạo báng những vấn đề nghiêm túc trong đời sống.

*

Cách đây hơn 40 năm, cô giáo lớp hai của tôi ở Belgrade bảo tôi là “đứa nói dối vô đối”. Tôi vẫn nhớ mình đã từng bị xúc phạm ghê gớm cũng như được ve vuốt hão huyền như thế nào.

*

Chỉ thông qua thơ ca, nỗi cô đơn của con người mới được nghe thấy trong lịch sử của nhân tính. Về mặt này, tất cả các nhà thơ, những người viết nên những bài thơ, đều là những người đương đại.

*

Một cảnh trong bộ phim Pháp thập niên 1950 đến giờ tôi vẫn còn yêu thích: Một con ruồi  vò vè trong căn phòng đóng kín với ba tên côn đồ có vũ khí và một phụ nữ, bị bịt miệng và trói, nàng quan sát ba kẻ hung đồ với cặp mắt lồi ra. Phía trước mỗi tên đàn ông là một viên đường và một chồng những tờ quảng cáo khổ lớn đặt trên bàn. Không ai động đậy. Một bóng đèn trần trụi được thả từ trần xuống bằng một sợi dây dài, khiến bọn họ có thể  nhìn thấy con ruồi đang đếm chân của mình. Nó đậu trên bàn và đếm chân của mình, như muốn nhử viên đường, rồi nó bò lên chóp mũi của ai đó, và tiếp tục đếm chân mình.

Tôi không hiểu đấy có phải thực sự là cảnh đã được dựng trong bộ phim đó hay không. Tôi đã suy nghĩ về cái cảnh này tỏng nhiều năm, điều chỉnh chút ít ở đó và biến nó thành một bài thơ.

*

Đời tôi, tôi phó mặc nó cho thơ của mình.

*

Tôi nghĩ ngành phân loại bệnh (nosology) hẳn có gì đó liên quan đến những cái mũi (noses). Nó giống như một thứ khoa học về mũi. Nhiều cái mũi đến lúc phải khám.Cái mũi hoàn hảo ở tiền sảnh một khách sạn lớn đốt điếu thuốc lá đầu vàng sau một cây cọ cảnh. Nữ chuyên gia phân loại bệnh xinh đẹp khám mũi của tôi và gần như đã để mũi nàng chạm mũi tôi.

Ngành phân loại bệnh, chán thay, chả liên quan gì đến những cái mũi.

*

Ôi xứ  sở đẹp tươi! Con khỉ bên máy chữ.

*

Tại một khu lân cận, nơi những kẻ cướp và hiếp thường xuyên đến vào đêm khuya, tôi đã bắc bục diễn thuyết ra và gào lên thật to: “Tất cả những gì tôi đã từng nói đã bị hiểu nhầm hoàn toàn!”

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Charles Simic, “The Minotaur Loves His Labyrinth” in “The Unemployed Fortune-Teller”, Essays and Memoirs,  The University of Michigan Press, 1997, p101-114.