Tag Archives: shakespeare

Salman Rushdie – Cervantes và Shakespeare – những người mở cuộc chơi của văn chương hiện đại

Ngày 23-4-2016, thế giới sẽ kỷ niệm 400 năm ngày mất của William Shakespeare và Miguel de Cervantes Saavedra, hai tượng đài văn chương kỳ vĩ của thời Phục hưng và đồng thời là những điển phạm bất tử của văn chương nhân loại. Trong dịp này, Nhà xuất bản And Other Stories tại Anh đã ra mắt tuyển tập Lunatics, Lovers and Poets: Twelve Stories After Cervantes and Shakespeare (Những kẻ điên, những tình nhân và những thi sĩ: 12 câu chuyện sau Cervantes và Shakespeare). Tuyển tập giới thiệu 12 tác phẩm chưa từng công bố của 12 tác giả lấy cảm hứng từ di sản văn chương của Cervantes và Shakespeare. Cuốn sách có lời giới thiệu của Salman Rushdie – tác giả có thể được xem là người kế thừa sáng tạo bậc nhất ảnh hưởng của hai văn hào này. Bài viết dưới đây chính là lời giới thiệu cho cuốn sách nói trên.

*

Don Quixote

Khi chúng ta đang tiến tới kỷ niệm 400 năm ngày mất của William Shakespeare và Miguel de Cervantes Saavedra thì một chi tiết có lẽ đáng chú ý là: mặc dù người ta thường cho rằng hai tác gia “khổng lồ” này qua đời cùng một ngày, 23-4-16-16 nhưng trên thực tế lại không phải như thế. Đến năm 1616, Tây Ban Nha đã chuyển sang dùng lịch Gregorian trong khi nước Anh vẫn dùng lịch Julian, vốn chậm hơn 11 ngày. (Nước Anh còn sử dụng hệ thống ngày tháng theo lịch Julian đến tận năm 1752, và khi thay đổi này cuối cùng cũng phải xảy ra, người ta kể rằng trên đường phố đã có những cuộc bạo động và đám đông la ó, “Hãy trả lại cho chúng tôi 11 ngày!”) Người ta có thể nghĩ cả sự trùng hợp về ngày tháng lẫn sự khác biệt của hai hệ thống lịch đều sẽ kích thích những hứng thú khôi hài và suy tư sâu xa của hai vị “cha đẻ” của nền văn học hiện đại này.

Chúng ta không biết liệu họ có biết nhau hay không, nhưng họ có nhiều điểm chung, bắt đầu ngay ở cái vùng “không biết” này, vì họ đều là những con người bí ẩn, có những quãng thời gian trong cuộc đời họ không được ghi lại, và thậm chí ấn tượng hơn nữa, có những tư liệu về họ bị mất. Cả hai đều không để lại những tư liệu cá nhân. Hầu như không có thư từ, nhật ký, bản thảo bị quên lãng, mà chỉ có tác phẩm đồ sộ, đã hoàn chỉnh. “Phần còn lại là im lặng.” Hệ quả là, cả hai ông đều trở thành con mồi cho những lý thuyết ngu xuẩn muốn tìm cách lật lại quyền tác giả của họ.

Chẳng hạn, một tìm kiếm nhanh trên internet sẽ “tiết lộ” rằng không chỉ Francis Bacon đã viết những tác phẩm của Shakespeare mà ông còn là người sáng tác cả Don Quixote nữa. (Giả thuyết điên rồ nhất của tôi về Shakespeare là những vở kịch của ông không phải do ông viết mà là do một ai đó có cùng tên sáng tác.) Và cố nhiên, Cervantes cũng đối mặt với thử thách về tác quyền trong suốt cả đời mình, khi một kẻ có bút danh là Alonso Fernández de Avellaneda, căn cước cũng rất mơ hồ, đã xuất bản phần nối tiếp  Don Quixote và buộc Cervantes phải viết tập II thật sự của cuốn tiểu thuyết này, với những nhân vật biết rõ về kẻ đạo văn Avelllaneda và hết sức khinh rẻ hắn.

Cervantes và Shakespeare gần như chắc chắn chưa bao giờ gặp nhau, nhưng càng nhìn vào những trang văn mà họ để lại, ta càng nghe thấy nhiều sự đồng vọng giữa hai tác giả. Trước hết, và đối với tôi, ý niệm được chia sẻ giá trị nhất là niềm tin rằng một tác phẩm văn chương không phải chỉ đơn thuần là hài hước, bi kịch, lãng mạn, chính trị/lịch sử; rằng, nếu hình dung một cách đúng đắn, nó có thể là nhiều thứ cùng lúc.

Ta hãy nhớ lại những cảnh mở đầu của Hamlet. Hồi I, cảnh I là một câu chuyện ma. “ Chẳng phải điều này còn hơn cả huyễn tưởng?” Barnardo đã hỏi Horatio, và dĩ nhiên, vở kịch còn hơn cả thế. Hồi I, cảnh II, hé mở một mối dan díu ngầm: một hoàng tử học thức không thể kiềm chế cơn giận dữ khi mẹ của chàng – bà hoàng hậu vừa mới mất chồng – đã vội cưới ngay người chú của cháng (“Ôi! Sao quá nhẫn tâm vội vàng đắm mình vào đống gối chăn loạn luân khéo léo đến thế!”). Hồi I, cảnh III, Ophelia xuất hiện, tâm sự với người cha luôn đa nghi của mình, Polonius, về mối tình mà sau này sẽ trở thành một kết cục đau buồn: “Ôi Cha ơi, chàng đã luôn tỏ vẻ yêu thương con một cách đàng hoàng, đứng đắn.” Hồi I, cảnh IV, lại là một chuyện ma và một cái gì đó đang thối rữa trong lòng xã hội Đan Mạch.

hamlet.jpg

Và khi vở kịch tiến triển, nó tiếp tục có những sự biến dạng, lần lượt trở thành một câu chuyện về một vụ tự sát, một âm mưu chính trị, một bi kịch báo thù. Nó có những khoảnh khắc hài hước, có một vở kịch lồng trong kịch. Nó bao hàm cả những bài thơ tinh tế nhất từng được viết bằng tiếng Ahh và nó kết thúc bằng một cảnh tượng đẫm máu mang tính chất melodrama.

Đó là những gì chúng ta – những kẻ đi sau – kế thừa từ thiên tài xứ Bard này: ta hiểu rằng một tác phẩm có thể là mọi thứ cùng lúc. Truyền thống Pháp, vốn nghiêm ngặt hơn, phân chia bi kịch (mà mẫu mực là Racine) với hài kịch (mà mẫu mực là Molière). Shakespeare đã trộn lẫn chúng lại với nhau và nhờ ông, chúng ta cũng có thể làm việc ấy.

Trong một tiểu luận, Milan Kundera đã đề xuất một cách quan niệm, theo đó, thể loại tiểu thuyết có hai cột mốc khởi điểm là Clarrisa của Samuel Richardson và Tristram Shandy của Lawrence Sterne, thế như cả hai tác phẩm hư cấu đồ sộ, mang tính bách khoa thư này đều cho thấy ảnh hưởng từ Cervantes. Bác Toby và hạ sĩ Trim rõ ràng được xây dựng theo mẫu Quixote và Sancho Panza, trong khi chủ nghĩa hiện thực của Richardson rõ ràng đã ảnh hưởng rất nhiều từ cách mà Cervantes bóc trần truyền thống văn chương trung cổ ngu ngốc mà những ảo tưởng của nó đã khiến Don Quixote mê muội. Trong kiệt tác của Cervantes, cũng như trong tác phẩm Shakespeare, sự nhục nhã cùng tồn tại với sự cao quý, niềm bi thương và thống cảm cùng tồn tại với sự tục tĩu, thô bỉ, tất cả được đẩy lên cực điểm ở khoảnh khắc mãi mãi làm chúng ta xúc động khi thế giới thực khẳng định chính nó còn Chàng hiệp sĩ Mặt buồn phải thừa nhận mình là kẻ ngu dại, một lão già điên khùng, “cứ đi tìm những con chim năm nay trong tổ chim năm ngoái.”

Họ đều là những nhà văn tự ý thức về chính mình sâu sắc, họ đều hiện đại hiểu theo nghĩa mà hầu hết các bậc thầy văn chương hiện đại đều thừa nhận: một người viết những vở kịch ý thức rất rõ tính chất sân khấu, tính khả thi trong dàn dựng của chúng; người kia sáng tạo nên tác phẩm hư cấu ý thức rất sâu về bản chất hư cấu của mình, thậm chí còn phát kiến cả một người kể chuyện tưởng tượng, Cide Hamete Benengeli – một người kể chuyện, thú vị thay, có gốc gác Arab.

Và họ vừa là những người yêu mến, gắn bó với đời sống dưới đáy, lại vừa là những con người mang những ý tưởng cao sâu, tác phẩm của họ là phòng tranh mà ở đó ta thấy những kẻ bất lương, những ả gái điếm, những tên móc túi và những gã say khướt ở trong cùng quán rượu. Tính chất trần thế này là điều cho thấy cả hai đều là những nhà hiện thực chủ nghĩa trứ danh, kể cả khi tỏ ra mình là những ngòi bút huyễn tưởng, và bởi thế, một lần nữa, chúng ta – những kẻ đi sau -có thể học được từ họ, rằng cái kỳ ảo là vô nghĩa trừ khi nó phục tùng chủ nghĩa hiện thực – có có một “pháp sư” nào mang tinh thần hiện thực chủ nghĩa hơn Prospero, nhân vật chính trong vở Tempest [Cơn bão]? – và chủ nghĩa hiện thực phát huy sức mạnh của nó nhờ mũi tiêm lành mạnh của người kể chuyện hoang đường. Cuối cùng, dù cả hai đều khai thác những thủ phát bắt nguồn từ truyện kể dân gian, huyền thoại và ngụ ngôn song họ đều từ chối luân lý hóa và hơn tất cả, chính điều này khiến họ còn hiện đại hơn cả những người đi sau họ. Họ không nói với chúng phải nghĩ hay cảm thấy thế nào, nhưng họ chỉ cho chúng ta cách làm thế nào để khơi gợi sự cảm và nghĩ.

Trong hai người, Cervantes là con người hành động, tham gia vào những cuộc chinh chiến, bị thương nặng, mất khả năng sử dụng bàn tay trái, bị cướp biển bắt làm nô lệ ở Algiers trong suốt năm năm cho đến khi gia đình của ông có đủ tiền chuộc. Shakespeare không có những kinh nghiệm cá nhân kịch tính như thế; thế những trong hai người, ông lại là tác giả hứng thú hơn đối với những câu chuyện chinh chiến và đời lính. Othello, Macbeth, Lear đều là những câu chuyện về những người đàn ông trong chiến tranh (cuộc chiến bên trong chính họ, nhưng cố nhiên cũng là cuộc chiến nơi chiến trường). Cervantes đã sử dụng những kinh nghiệm đau thương của mình, chẳng hạn như Câu chuyện của người tù trong Don Quixote và ở một vài vở kịch, nhưng cuộc chiến mà Don Quixote lao vào – để dùng những từ ngữ hiện đại – lại mang tính chất phi lý và hiện sinh hơn là “thực”. Lạ lùng thay, người chiến binh Tây Ban Nha lại viết về sự vô ích hài hước của việc lao vào chinh chiến và tạo nên một hình tượng châm biếm vĩ đại về chàng hiệp sĩ như một gã khờ (người ta có thể nhớ đến Catch-22 của Joseph Heller và Slaughterhouse-Five của Kurt Vonnegut như là những trường hợp của thời hiện đại cùng khai thác đề tài này), trong khi đó kịch tác gia-thi sĩ người Anh lại để trí tưởng tượng của mình liều lĩnh nhúng sâu vào chiến tranh (tương tự như Leo Tolstoy hay Norman Mailer).

Trong tất cả sự khác biệt, cả hai tác giả này đều hiện thân cho những đối cực của đời sống đương đại mà chúng ta đang sống, cũng như trong tất cả những điểm tương đồng, những gì họ cùng chia sẻ với nhau đến hôm nay vẫn còn hữu ích với những người kế thừa họ – là chúng ta hôm nay.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Salman Rushdie, “How Cervantes and Shakespeare Wrote The Modern Literary Rule Book,” http://www.newstatesman.com/culture/books/2016/04/salman-rushdie-how-cervantes-and-shakespeare-wrote-modern-literary-rule-book

Dịch là Khác: Từ Truyện Kiều của Nguyễn Du đến Shakespeare của Bùi Giáng

indexindex

1. Những cụm từ như “Hoa ngõ hạnh”, “Trăng tỳ hải” có thể gợi liên hệ đến những vở kịch nào của William Shakespeare? Đó là câu hỏi khó đối với những ai chưa có điều kiện tìm hiểu kỹ di sản dịch thuật của Bùi Giáng. Những hình ảnh vừa mang màu sắc cổ thi, vừa ẩn mật, mơ hồ đặc trưng cho phong cách ngôn ngữ thơ của Bùi Giáng này được ông sử dụng để đặt tên cho “bản dịch” hai vở kịch của Shakespeare là OthelloAntony and Cleopatra[1]. Tại sao phải đặt từ “bản dịch” trong dấu ngoặc kép? Cả Hoa ngõ hạnhTrăng tỳ hải của Bùi Giáng đều thách thức ý niệm về thẩm quyền của dịch giả trong mối quan hệ với nguyên tác, buộc chúng ta phải nghĩ lại yêu cầu đặt ra cho một bản dịch, theo đó, sự trung thành với nguyên tác được xem là phẩm hạnh cao nhất mà bản dịch cần đạt đến. Dịch giả, như thế, được quan niệm như là kẻ phục tòng triệt để nguyên tác vốn được đặt ở một địa vị cao hơn.

Bùi Giáng, khi làm việc với văn bản của Shakespeare, có lẽ không bận tâm về sự trung thành – thử thách cao nhất và đồng thời là nỗi bất an lớn nhất đối với các dịch giả. Lịch sử dịch thuật đã ghi lại hàng loạt trường hợp các dịch giả chịu những hình phạt hà khắc nhất do bị quy kết là bất trung trong dịch thuật, từ số phận các dịch giả Kinh Thánh như John Wycliffe, William Tyndale cho đến các phiên dịch bị cắt lưỡi và xử bắn trong cuộc chiến ở Afghanistan những năm đầu thế kỷ XXI[2]. Thay vì cam phận làm kẻ phục tòng nguyên tác, Bùi Giáng áp đặt cái tôi của ông, phong cách thơ ca của ông lên văn bản của Shakespeare, từ nhan đề dến nội dung bên trong, thậm chí còn thêm vào đó những bài thơ tiếng Anh mà ông tự sáng tác, nhiều bài đề tặng những nữ minh tinh phương Tây nổi tiếng đương thời. Bùi Giáng lý giải cho sự phóng túng trong dịch thuật của mình: “Bản dịch? Người dịch thỉnh thoảng có thêm một vài lời – kể cũng hơi buông tuồng. Nhưng nghĩ lại: đó chẳng qua là do những yêu sách của phần Bất Tư Nghị Shakespeare, và của Tinh Thể Việt Ngữ trải qua nhiều cuộc dâu biển đó thôi.”[3]

Dịch, với Bùi Giáng, về bản chất, là thông diễn và đồng thời là khai thác phần tinh diệu, anh hoa nhất của tiếng Việt hay nói như ông, đó là “Tinh Thể Việt Ngữ”. Dịch Shakespeare, với Bùi Giáng, là đọc lại Shakespeare, giải phóng Shakespeare ra khỏi khung diễn giải duy lý của phương Tây[4]. Kịch Shakespeare được Bùi Giáng đọc như những áng “phong tình cổ lục” mà để tái tạo phần tình cảm, xúc động trong đó, phải cần đến ngôn ngữ của “thi ca sơ thủy” Việt, một thứ ngôn ngữ nâng niu, dào dạt, mê đắm như ngôn ngữ của Kiều: “Shakespeare sẽ đứng ở bên bờ Tỳ Hải mà nêu lại với Homère Nguyễn Du một vài ẩn ngữ cổ lục cảo thơm phiêu bồng với những trận trường phong trong phong tình giẫy sóng.”[5] Bùi Giáng tái tạo Shakespeare trong cảm thức hồ nghi lý tính và việc ông coi dịch là cách phục nguyên thi tính của tiếng Việt để tâm hồn con người tìm được nơi tựa nương có ý nghĩa như một liệu pháp cho tinh thần trong một thời đại đầy biến động, gây nhiều chấn thương. Dịch thuật của Bùi Giáng, vì thế, thể hiện thế giới quan hiện đại chủ nghĩa.

Ta sẽ đánh giá như thế nào về cách ứng xử của Bùi Giáng đối với Shakespeare? Và không chỉ với Shakespeare, Bùi Giáng đối đãi với nhiều văn bản khác cũng buông tuồng, tự do và hồn nhiên như thế. Ông không quan tâm đến tiêu chí trung thành đã đành; khi đánh giá di sản dịch thuật của Bùi Giáng, người ta cũng ít soi xét chúng từ tiêu chí này. Như một biểu tượng của tự do, Bùi Giáng được đặt vào vùng huyền thoại và phải chăng do đó, được miễn trừ trước phép thử về sự trung thành? Một cách thận trọng hơn, có thể đề nghị chỉ nên xem các bản dịch Shakespeare là những phóng tác, chuyển thể. Nhưng kể cả khi đó, phóng tác, chuyển thể vẫn nằm trong dải phổ của hành động dịch vốn được hiểu là sự chuyển giao một văn bản từ ngôn ngữ này sang một ngôn ngữ khác. Dịch, và nhất là một bản dịch thích đáng, do đó, đòi hỏi những nhìn nhận phức tạp hơn.

2. Không phải ngẫu nhiên trong lời tựa ba vở kịch của Shakespeare được chọn dịch sang tiếng Việt, Bùi Giáng nhắc đến Nguyễn Du. Ông đặt Nguyễn Du ngang hàng với Shakespeare, đặt ngôn ngữ của Kiều trong sự đối ứng với ngôn ngữ của Shakespeare. Ở mức độ nào đó, Nguyễn Du có lẽ chính là người tiền nhiệm của Bùi Giáng. Truyện Kiều có thể được xem là một dịch phẩm tài hoa, in đậm dấu ấn cá nhân của Nguyễn Du. Trước Bùi Giáng rất xa, Nguyễn Du cũng đổi tên nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân thành Đoạn trường tân thanh. Ông dùng “lời quê” (chữ Nôm, thể lục bát) để chuyển thể tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện và trong khi cố gắng bảo lưu một cốt truyện nhiều hoạn nạn – như một dụ ngôn cho chính thời đại nhiều thăng trầm, xáo trộn mà Nguyễn Du trực tiếp nếm trải – nhà thơ cố gắng giảm đi yếu tố hành động và tăng cường chất trữ tình, cảm thương qua những độc thoại nội tâm, những lời than, lời oán. Nếu như Bùi Giáng sau này muốn dịch Shakespeare để cải tạo thứ ngôn ngữ đương thời đang xác xơ, cỗi cằn bởi lý tính độc đoán, đưa nó về thứ ngôn ngữ của cổ lục diệu vợi, “xa vắng đìu hiu”[6] thì Nguyễn Du không chỉ dùng “lời quê” để dịch Thanh Tâm Tài Nhân mà còn cải tạo chính “lời quê” ấy, bằng cách khảm vào thơ lục bát những điển cố, điển tích, những hình ảnh Đường thi, từ đó, tạo nên thi tính của truyện Kiều – yếu tố làm nên sức hấp dẫn vượt thời gian của nó, ngoài ý nghĩa dụ ngôn về hoạn nạn, thống khổ của kiếp người.

Nhưng trong tất cả các giáo trình về Truyện Kiều, hầu như chưa ai nhìn tác phẩm này như một dịch phẩm. Chữ “dịch” ở đây mang một hàm nghĩa tiêu cực. Dịch là một cái gì đó thấp hơn, kém tầm hơn nguyên tác. Gọi Truyện Kiều là dịch phẩm không khác gì một sự báng bổ Nguyễn Du, phủ nhận những sáng tạo độc đáo của Nguyễn Du, xem tác phẩm chỉ là sự phái sinh từ một nguyên tác luôn được cho là rất tầm thường. Đó là một điều nguy hiểm khi Truyện Kiều đã được điển phạm hóa bởi ý thức hệ dân tộc. Quá trình điển phạm hóa này diễn ra cũng phức tạp: từ một tác phẩm bị xem là “văn chương có hại”, nhất là cho phụ nữ, Truyện Kiều trở thành biểu tượng cho hồn dân tộc, hồn thời đại. Một điều thú vị là ngay cả khi không được thừa nhận chính thống như một tác phẩm dịch, Truyện Kiều, đến lượt mình, vẫn tiếp tục được dịch trong đời sống văn hóa bình dân của người Việt qua hiện tượng “bói Kiều”. Bói Kiều, về cơ bản, là dịch ngôn ngữ “cổ lục” với nhiều ẩn mật, hàm ý của Nguyễn Du ra ngôn ngữ đời thường, ứng với những hoàn cảnh cụ thể.

3. Một bản dịch, như thế, vừa bị đòi hỏi yêu cầu cao hơn, chặt chẽ hơn về sự trung thành so với các hình thức phóng tác, chuyển thể, nhưng mặt khác, nó lại vừa bị xem là ở một vị thế thấp hơn, ít tình sáng tạo hơn so với nguyên tác. Nó luôn bị mặc định như thể chỉ làm cho nguyên tác mất mát ý nghĩa, sắc thái. Một định kiến như thế vẫn tồn tại rất mạnh trong những phê bình dịch thuật ở Việt Nam.

Phê bình dịch thuật ở Việt Nam định hình tiếng nói của mình một cách rõ rệt cách đây khoảng hơn mười năm, bắt đầu từ những trao đổi trên các diễn đàn liên mạng hay qua một vài bài tản văn của Phan Thị Vàng Anh, Phạm Thị Hoài… Cách đây cũng khoảng mười năm, trên báo Tia sáng, lần đầu tiên có một bài tổng thuật những tranh luận, trao đổi trên mạng về bản dịch Trăm năm cô đơn của Gabriel García Marquez do nhóm dịch giả Nguyễn Trung Đức, Phạm Đình Lợi, Nguyễn Quốc Dũng thực hiện và đã được xuất bản từ năm 1986. Sau gần mười năm, khi đọc lại bản dịch từng được giải thưởng của Hội nhà văn (và đến năm 2012, còn tiếp tục nhận được giải thưởng Sách Hay), những người tham gia thảo luận đã phát hiện rất nhiều điểm chưa chính xác, thậm chí phi logic trong đó. Những lỗi dịch này trước đó có lẽ chưa bao giờ được phát hiện và chỉ ra công khai.

Thế nhưng bản dịch Trăm năm cô đơn, bất chấp nhiều khiếm khuyết, bất chấp những lỗi dịch được chỉ ra khá thuyết phục, đã từng là một sự kiện văn học đặc biệt của thời kỳ đầu Đổi mới và việc các dịch giả làm cho cuốn sách được hiện diện bằng tiếng Việt đã tạo ra những hiệu ứng lâu dài đến tận bây giờ. Rất cần có những nghiên cứu sâu để xem xét các dịch giả đã làm cách nào để thoát khỏi khung khổ của chủ nghĩa hiện thực để tái tạo văn bản của Garcia Marquez vốn được xem là điển hình cho chủ nghĩa hiện thực huyền ảo với rất nhiều chi tiết huyễn tưởng, quái đản. Làm thế nào các dịch giả xử lý được các cảnh mô tả tình dục trong nguyên tác khi mà một thời kỳ dài, đến ngay cả trong sáng tác, đó cũng là điều bị cấm kỵ? Các dịch giả đã giới thiệu một lối viết hoàn toàn bất ngờ, thậm chí mang tính khiêu khích với những kinh nghiệm thẩm mỹ với công chúng khi đó. Vậy mà nó lại được độc giả Việt Nam đón nhận nhiệt tình, trở thành hiện tượng best-seller ngay lần đầu ra mắt. Độc giả Việt Nam đã được chuẩn bị gì, mang tâm thế gì để có thể tiếp nhận cuốn sách và không để ý đến những chi tiết bị xem là lỗi dịch? Đó là những vấn đề thú vị mà phạm vi bài viết này chưa cho phép phân tích xa hơn. Chỉ xin nói thêm: sự xuất hiện của García Marquez và bản dịch Trăm năm cô đơn, dẫu còn nhiều chỗ sai, không ổn, đã tạo ra cú hích quan trọng đối với nhiều nhà văn sau 1986. Nguyễn Bình Phương là một thí dụ.

Nhìn xa hơn, trường hợp bản dịch bất toàn nhưng lại có ảnh hưởng văn hóa lớn như trường hợp Trăm năm cô đơn ở Việt Nam không phải là hiện tượng cá biệt. Jorge Luis Borges có một tiểu luận rất thú vị và quan trọng về các dịch giả tác phẩm Nghìn lẻ một đêm ở phương Tây, trong đó, ông nhấn mạnh không dịch giả nào trung thành hoàn toàn với bản gốc, ai cũng viết lại Nghìn lẻ một đêm theo kiểu của mình. Trong đó, bản dịch của Antoine Galland được xem là bản viết lại tệ nhất, ít trung thành nhất nhưng lại được đọc nhiều nhất ở châu Âu tại thời điểm đó. Độc giả đương thời bị hấp dẫn bởi màu sắc Đông phương mà Antoine Galland hẳn có chịu ảnh hưởng từ gu văn chương Pháp khi ấy, họ nhận được nhiều khoái cảm, nhiều sự ngạc nhiên, sửng sốt mà một văn bản dịch chính xác hơn, hiệu chỉnh những chỗ chưa ổn, chưa đúng trong bản Nghìn lẻ một đêm của Galland do Edward Lane thực hiện lại không thỏa mãn được[7]. Từ đó, có thể nói, tiêu chí về sự trung thành tuy cần thiết trong phê bình dịch thuật song chắc chắn không nên là tiêu chí độc tôn, cao nhất. Nó sẽ khiến dịch thuật được nhìn nhận hẹp hơn những gì nó có thể đem đến, tạo sinh. Ở đây, có thể quan tâm đến một định nghĩa mới về dịch được đề nghị bởi hai học giả hàng đầu trong ngành nghiên cứu dịch thuật ở Mỹ – Maria Tymoczko và Edwin Gentzler: “Dịch không đơn thuần chỉ là hành động lựa chọn, tập hợp, cấu trúc, đan dệt mà thậm chí trong một số trường hợp, nó còn có thể là hành động xuyên tạc (falsification), từ chối thông tin, giả mạo, sáng tạo những mã bí mật. Theo những cách này, dịch giả, cũng như các nhà văn, các chính trị gia, tham gia vào các hoạt động quyền lực tạo nên tri thức và định hình văn hóa.”[8]

4. Định nghĩa rộng về dịch như trên xác nhận vai trò văn hóa to lớn của dịch thuật, cho dù dịch thuật đã và vẫn cứ là một hiện tượng ngoại biên, được thực hiện bởi các dịch giả mà sự hiện diện của họ thường bị vô hình hóa trong lịch sử đồng thời công việc của họ thường gắn liền với những mệnh đề chứa nhiều thành kiến và mang hàm ý của sự răn đe như “dịch là phản”, “dịch là diệt”… Ai còn nhớ đến tên các dịch giả toàn tập kinh điển của chủ nghĩa Marx ở Việt Nam cho dù từ những con người vô danh này, vô số các thuật ngữ, khái niệm chính trị, triết học được du nhập vào tiếng Việt, hình thành nên các diễn ngôn ý thức hệ mới, chi phối mọi cách nhìn, mọi sự diễn giải khác. Chưa có một nghiên cứu nào ghi nhận hoạt động của những người dịch không chuyên các phim video từ hồi cuối thập niên 80 trở đi – những người trên thực tế đã kiến tạo lại không gian văn hóa đại chúng ở Việt Nam thời kỳ hậu chiến. Và còn nhiều hiện tượng khác nữa.

Bởi thế, có thể cần phải thay những mệnh đề tiêu cực về dịch thuật vừa dẫn bằng một mệnh đề khác, bao quát tốt hơn bản chất và vai trò của dịch thuật: dịch là khác biệt. Từ vị thế ngoại biên, dịch không chỉ môi giới, du nhập, bứng trồng cái khác mà còn kiến tạo cái khác ngay trong lòng văn hóa. Bằng điều đó, dịch có khả năng chống lại những nguy cơ xơ cứng, độc đoán, giáo điều của văn hóa, kích thích thái độ khoan dung ở con người khi tiếp xúc với cái khác, kẻ khác. Mà khoan dung lại là phẩm chất quan trọng hơn bao giờ trong một thế giới đa văn hóa như hiện nay. Và nếu dịch làm nảy nở, bồi dưỡng sự khoan dung trong nhận thức con người, thiết tưởng, sự khoan dung ấy cũng là phẩm chất cần có ở phê bình dịch thuật. Khoan dung không có nghĩa là dễ dãi, cào bằng mọi giá trị, nó luôn xuất phát từ sự tôn trọng, chấp nhận những quan điểm, những giá trị khác biệt, nó xa lạ với sự độc đoán của ngôn ngữ. Chỉ với thái độ khoan dung ấy, ta mới có thể mở ra không gian rộng rãi, cởi mở hơn cho dịch thuật ở Việt Nam hiện nay, nhất là khi chúng ta đang cần nhiều xúc tác, chuyển dịch để tạo ra những thay đổi quan trọng trong văn hóa, xã hội. Dịch thuật có thể thực hiện được điều ấy.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đăng báo Tia Sáng số 2-2015)

[1] Theo sưu tầm của chúng tôi, Bùi Giáng đã dịch ba vở kịch của William Shakespeare, gồm có Ophelia-Hamlet (nguyên tác Hamlet), Quế Sơn- Võ Tánh, Sài Gòn, xuất bản; Hoa ngõ hạnh (nguyên tác Othello), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, Trăng tỳ hải (nguyên tác Anthony & Cleopatra), Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản năm 1966. Ở bìa sau cuốn Hoa ngõ hạnh, có thông tin Bùi Giáng còn dịch vở Romeo-Juliet nhưng đến nay chúng tôi chưa tìm được bản dịch này.

[2] Theo Susan Bassnett, Translation (The New Critical Idiom), London & NewYork: Routledge, 2014, trang 10.

[3] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản, 1966, trang XIII.

[4] Bùi Giáng, lời tựa Hamlet-Ophelia, Quế Sơn – Võ Tánh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang I

[5] Bùi Giáng, lời tựa Trăng tỳ hải, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang XIII.

[6] Bùi Giáng, lời tựa Hoa ngõ hạnh, Ngọc Minh, Sài Gòn xuất bản (chưa tra được năm xuất bản), trang III.

[7] Jorge Luis Borges, “The Translators of The Thousand and One Nights”, Esther Allen dịch sang tiếng Anh, in trong The Translation Studies Reader, Lawrence Venuti chủ biên, London & New York: Routledge, 2000, trang 34-49.

[8] Maria Tymoczko & Edwin Gentzler (chủ biên), Translation and Power, Amherst & Boston: University of Massachusetts Press, 2002, trang XXII.