Tag Archives: phê bình văn học

Nghĩ cùng, nghĩ tiếp, nghĩ khác với Nhã Thuyên

Any human power can be resisted and changed by human beings. Resistance and change often begin in art, and very often in our art, the art of words.

(Bất cứ quyền lực nào của con người cũng đều có thể bị con người kháng cự và thay đổi. Sự kháng cự và thay đổi thường bắt đầu trong nghệ thuật, và rất thường xuyên trong nghệ thuật của chúng ta, nghệ thuật ngôn từ.)

  • Ursula K.Le Guin

the-great-war

1. Nhan đề của tập tiểu luận này gồm những kết hợp từ bất thường, hầu như chưa bắt gặp trong tiếng Việt. Không hẳn phép chơi chữ ấy là một thủ pháp mà Nhã Thuyên khai thác để thơ hóa ngôn ngữ của thể loại tiểu luận ngay từ tên cuốn sách. Nhã Thuyên có nhu cầu phát kiến những lối diễn đạt thoạt nghe có phần nghịch nhĩ hay phóng túng khi biểu đạt những suy tưởng và cảm nhận của mình về những chuyển động trong mạch ngầm đời sống văn chương Việt Nam đương đại, và xa hơn, của chính xã hội Việt Nam ở giai đoạn này. Chị muốn tránh những vùng từ vựng đã sẵn có, những thuật ngữ đã được thiết định để mô tả những chuyển động ấy bởi những thứ có vẻ như “rất tiện dùng” đều có thể không tương hợp với trải nghiệm cá nhân của chị khi quan sát, nắm bắt chúng. Thứ mà Nhã Thuyên nhấn mạnh ngay trong lời mở của tập tiểu luận chính là tính cá nhân, sự riêng tư của mình trong góc nhìn, trong đánh giá và dự cảm. Sự kiên định là phẩm chất đáng ghi nhận đầu tiên của cuốn sách này: người viết vừa ý thức được trách nhiệm của bản thân như một kẻ can dự vào đời sống dưới ngầm của thơ ca, bên lề của xã hội đương đại lại vừa định vị bản thân trong khoảng gián cách cần thiết với đối tượng của mình; các trang viết bởi thế tha thiết, nhiệt thành nhưng đồng thời cũng điềm tĩnh, thẳng thắn, thậm chí sòng phẳng.

2. Lựa chọn và bảo vệ cái nhìn cá nhân luôn đòi hỏi can đảm, nhất là trong bối cảnh xã hội Việt Nam, nơi quyền tự do biểu đạt hãy còn gặp nhiều thử thách. Tác giả tập tiểu luận này khiêm nhường trong cách xác định trường nhìn của mình: không tham vọng bao quát toàn cảnh, lắng nghe được mọi vọng âm, từ góc nhìn của một cá nhân, những gì được trình bày ở đây chỉ như những chấm phá về một thực tại (trong nhiều thực tại) cần nhiều cách tiếp cận đa dạng hơn nữa. Cuốn sách là một tiểu tự sự của Nhã Thuyên về thơ ca, về xã hội Việt Nam đương đại. Song cũng chính từ cách tiếp cận đời sống qua lăng kính tiểu tự sự này, tập tiểu luận lại có thể nhìn ra những xê dịch, nứt rạn, những mầm mống manh nha nơi sâu khuất của thực tại. Từ đó, cuốn sách có thể thử thách nhiều hình dung về văn học và xã hội Việt Nam vốn đã bị đóng khung.

Chẳng hạn, thế nào là văn học Việt Nam? Trong cuốn sách này, Nhã Thuyên cho thấy cần phải hiểu ý niệm này trong tính đa nguyên. Sự xuất hiện của internet đã làm lung lay một định nghĩa về văn học dân tộc đóng khung trong biên giới địa lý, làm mờ đi sự phân biệt giữa “văn học trong nước”- “văn học hải ngoại”, để hình thành nên một ý niệm dường như có sức dung chứa lớn hơn – “văn học Việt ngữ”. Nhưng “văn học Việt ngữ”, qua những gì mà ta có thể rút ra từ tập tiểu luận này, lại cần phải được hiểu như là một thực thể đa ngữ, nơi có nhiều tiếng nói vang lên, nhiều thứ tiếng Việt mang trong mình những ký ức, những lịch sử khác nhau.

Một quan sát nữa mà Nhã Thuyên trình bày, cho thấy cần thiết phải xem “văn học Việt Nam” như một thực thể tồn tại ở dạng số nhiều chính là sự hiện diện những bộ phận ngoại biên, hầu như cho đến giờ vẫn chưa được chú ý nhận diện trong những mô tả văn học sử đang giới thiệu ở các giảng đường đại học tại Việt Nam. Ngoại biên ở đây là không gian của những tiếng nói thiểu số, những lựa chọn ngược dòng chính, hay cách nói của Nhã Thuyên, những hiện diện [tự-] vắng. Đó là tiếng nói của thơ nữ, những hiện tượng samizdat thời đại số, hay một gương mặt gần như không được phép nhắc đến trong những phê bình thơ ca đương đại theo dòng chính thống – Nguyễn Quốc Chánh. Nhìn vào những hiện tượng ngoại biên này, tập tiểu luận cho thấy một Việt Nam đương đại có thể được hình dung rất khác so với những tái trình hiện đã trở thành clichés, thí dụ: đất nước của chiến tranh, đất nước nơi ý thức hệ cộng sản vẫn thống lĩnh, đất nước – một điểm du lịch exotique… Việt Nam đương đại, từ góc nhìn cá nhân của Nhã Thuyên, cần được hình dung sinh động hơn, phức tạp hơn, bớt định kiến hơn: nó có những câu chuyện của riêng mình nhưng đồng thời cũng nằm trong câu chuyện chung về tự do biểu đạt và những cuộc đấu tranh tìm tiếng nói của con người ở nhiều nơi trên thế giới, như câu chuyện nữ quyền hay văn hóa trẻ. Thơ, đối với Nhã Thuyên, là một không gian để nhận diện những tiếng nói cần được cất lên, đòi được lắng nghe, nếu quan niệm tính đối thoại trong văn hóa là một phẩm chất phải được tôn trọng.

3. Thơ vốn dĩ thường phải chấp nhận địa vị ngoại biên. Từ thời Plato, thi sĩ vốn đã là cái gai trong mắt của triết gia muốn thiết kế mô hình nước cộng hòa lý tưởng. Ngay ở thời lãng mạn, tưởng như thơ ca chiếm lĩnh vai trò quan trọng trong diễn cảnh văn hóa, thì hình ảnh nhà thơ cũng chỉ được định nghĩa như là “nhà lập pháp không được thừa nhận của thế giới” (Percy Bysshe Shelley). Các nhà thơ bên lề ở Việt Nam mà Nhã Thuyên đọc có lẽ tương thích với hình dung của George Oppen về thiên chức của thi sĩ: “Thi sĩ là những kẻ lập pháp của thế giới không được thừa nhận.” Trong tập tiểu luận này, có hơn một thế giới ở trong tình trạng ấy: thế giới của những kẻ bị các đại tự sự nén chặt lại tiếng nói của mình. Thơ, khi ấy, dường như là cách duy nhất để cất tiếng, là thứ mà những kẻ bên lề có thể tin vịn vào nó để đứng – mượn ý của Phùng Quán.

Tập tiểu luận của Nhã Thuyên, trước hết, đã trình bày một hiện trường ngổn ngang mà dòng thơ ca bên lề tạo ra chủ yếu trong thập niên đầu tiên của thế kỷ XXI, khi cảnh quan văn hóa Việt Nam có những biến động quan trọng, mà hệ quả lớn nhất là xu hướng giải trung tâm diễn ra trên các bình diện đời sống – điều Nhã Thuyên ghi nhận như một cơ hội hơn là một mất mát. Năng lượng của dòng thơ ca bên lề ấy tập trung vào những hành động có thể thâu tóm trong những từ dễ gợi liên tưởng đến trạng thái hưng phấn cách mạng: “khiêu khích”, “nổi loạn”, “phản kháng”, “khước từ”… Nói một cách hình ảnh hơn, để dùng lại một ý thơ của Đinh Linh, công cuộc “cải tạo vành tai tiếng Việt” này, về cơ bản, là nỗ lực phủ định mọi quy phạm, mọi điển phạm, mọi mặc định vốn đã được chấp nhận về thơ. Cứ như những gì mà Nhã Thuyên mô tả trong cuốn tiểu luận này, hoàn toàn có thể nói, kể từ sau Thơ Mới khởi đầu những năm 1930, sau những tuyên ngôn và cách tân nhóm Sáng Tạo ở miền Nam cuối những năm 1950, sau những tìm tòi âm thầm của các nhà thơ trong phong trào Nhân Văn – Giai Phẩm mà phải đợi gần 40 năm sau mới được giới thiệu chính thức trở lại, mới có một cơn bão điên cuồng như vậy nổi lên trong cõi thơ Việt. Rác rưởi tràn vào thơ, tục tĩu nạp trong thơ, cái vô nghĩa trở thành nơi thơ muốn đi đến. Đùa cợt, bông lơn, báng bổ… hoàn toàn có thể là cách cất giọng của thơ.

Có thể là may, mà cũng là không may, tùy góc nhìn, khi cơn bão ấy, như mọi cơn bão, rồi cũng lắng xuống. Nhưng hiện trường tổn thất mà cơn bão ấy gây ra vẫn cứ là thứ không được đo lường | không đo lường được bởi hầu hết phê bình văn học theo dòng chính ở Việt Nam đến tận gần một thập niên sau đó. Mô tả nó là cảnh báo khả năng bị lung lay của những gì kiên cố nhất, quyền lực nhất được duy trì bằng những cấm kỵ hay luật lệ. Phơi bày nó đồng nghĩa với việc thừa nhận thơ có thể không là những gì người ta muốn gán, muốn định danh, muốn quy ước, từ đó, chấp nhận rằng thơ luôn tự do hơn những gì đã được quan niệm. Và nói về nó cũng có nghĩa là nhìn thấy những khả năng khác mọc lên từ những chỗ mà cơn bão kia bứt rễ, nhìn thấy sự sinh mới nảy nở trên nền những gì bị hủy diệt. Năng lượng của nó không bị cạn kiệt mà ít nhiều còn chuyển hóa phần nào sang nhiều hiện tượng thuộc văn hóa indie/ underground vẫn tiếp tục xuất hiện, lan tỏa trong đời sống Việt Nam đương đại.

4. Những vấn đề mà Nhã Thuyên chia sẻ quan điểm trong cuốn sách này, trên thực tế, hoàn toàn là những chủ đề học thuật quan trọng khi nghiên cứu những chuyển biến của văn học và xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XXI, dù bản thân tác giả đã lựa chọn một lối viết làm mờ đi tối đa tính kinh viện cùng lúc tô đậm nhiều hơn những trải nghiệm cá nhân. Nhưng hoàn toàn có thể nhìn ra những khía cạnh cần thảo luận sâu hơn nữa từ những phát hiện của Nhã Thuyên. Chẳng hạn, nghiên cứu về mối quan hệ giữa không gian công và các hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ trong lịch sử Việt Nam hiện đại là cả một đề tài lớn còn bỏ ngỏ. Một cái nhìn so sánh để thấy sự tiếp nối và không tiếp nối giữa những thực hành thơ ca ngoại biên được mô tả trong tập tiểu luận này với những cuộc cách mạng, hay những tham vọng cách mạng, thi ca ở thời hiện đại, từ Thơ Mới, qua Sáng Tạo, Nhân Văn – Giai Phẩm, qua những hiện tượng gây tranh luận ở thập niên cuối thế kỷ XX cũng có thể đã là vấn đề thảo luận hứa hẹn sự cọ xát của nhiều quan điểm. Xa hơn nữa, hoàn toàn có thể đặt những hiện tượng thơ ca ngoại biên này trong mối liên hệ với những thực hành thơ ca gắn với văn hóa đại chúng, không tách rời những đòi hỏi dân chủ và tự do biểu đạt ở nhiều nơi trên thế giới, để thấy thơ ca, dù có thể gắn với những truyền thống ngôn ngữ và văn hóa khác nhau, nhưng đều đang phải đối mặt với những thách thức và nhà thơ vẫn đang nỗ lực bảo vệ cho những “thế giới không được thừa nhận” – một công việc đòi hỏi ở hắn một tinh thần Don Quixote. Tập tiểu luận này cũng có thể bổ sung vào lịch sử của hiện tượng samizdat – một hiện tượng hóa ra vẫn chưa hề chỉ là di sản của quá khứ – ở Việt Nam cũng như trên thế giới. Hứa hẹn rõ nhất mà cuốn sách này thể hiện là lời mời gọi ta nghĩ tiếp và nghĩ khác những gì tác giả đã trình bày. Theo nghĩa này, tập tiểu luận mang một tinh thần dân chủ đáng trân trọng.

5. Quá trình thành hình cuốn tiểu luận này, tự nó, đã là một tự sự xứng đáng được kể lại, dù Nhã Thuyên đã không nhắc đến ở đây những trải nghiệm qua những thử thách cực kỳ nghiệt ngã để bảo vệ cái nhìn cá nhân của mình. Có thể bản thân tác giả cũng không muốn tôi nhắc lại ở đây những gì chị phải chịu đựng khi theo đuổi dự án này trong sáu năm qua, bắt đầu từ một đề tài nghiên cứu mà chị thực hiện ở trường đại học, cũng là nơi đầu tiên chị lĩnh nhận những công kích trấn áp tự do học thuật. Nhưng “bất| |tuẫn” – đó không chỉ là đặc trưng tinh thần ở các hiện tượng thơ ca mà Nhã Thuyên quan sát; nó còn là thái độ ứng xử của chị sau những hệ lụy vẫn còn dai dẳng ấy. Cuốn sách không thỏa mãn những người chờ đợi đọc nó như một scandal văn chương, thậm chí trong dự đoán của tôi, nó có thể làm nản lòng những ai muốn khai thác hình ảnh tác giả như một biểu tượng phản kháng. Nhã Thuyên từ chối trở thành tiếng nói đại diện cho bất kỳ ai: dù viết về những hiện tượng thơ ca từng gây khiêu khích, từng dám thách thức, nhưng cả cuốn sách là một tiếng nói trầm, nhỏ, bình tĩnh đồng thời cũng rất thẳng thắn, quả cảm. Tôi cảm nhận được sự nhẫn nại trong lao động câu chữ của Nhã Thuyên để duy trì giọng điệu ấy xuyên suốt cuốn sách.

Xét đến cùng, văn chương trước hết không nhất thiết phải là nơi xác nhận lịch sử; nó là nơi xác nhận sự tồn tại của cá nhân qua tiếng nói riêng của mình. Tiếng nói của Nhã Thuyên trong tập tiểu luận này có sức vang vọng đến đâu, có thể nhận được những hồi đáp nào? Tôi không dám quyết ở đây. Nhưng khi vẫn còn một tiếng nói như thế được cất lên có nghĩa là những gì ồn ã nhất vẫn không át đi được một cá nhân tự do. Con người tự do thường bướng bỉnh, thường khước từ nhiều kỳ vọng từ bên ngoài trao cho mình, và hành động theo những thôi thúc tự thân. Con người ấy có thể làm chúng ta không chấp nhận dễ dàng ngay được, nhưng nếu nhẫn nại hơn để lắng nghe hắn, ta sẽ thấy chỉ có những người như thế mới kể được những câu chuyện khác về thế giới này. Như những câu chuyện về Việt Nam mà tôi tin nhiều người sẽ ngạc nhiên khi đọc cuốn sách: một Việt Nam rất riêng tư của Nhã Thuyên, một Việt Nam rộng hơn định danh địa lý, một Việt Nam nhìn từ những “phản thơ ca”, một Việt Nam của những bất an và những khát vọng, của những bế tắc và những rạn vỡ… Nhưng đó là một Việt Nam mà những chuyển động hiện tại của nó đồng thời cũng là nhịp điệu tâm thức của con người đương đại nói chung.

Trần Ngọc Hiếu

(Lời giới thiệu cho tập tiểu luận (chưa xuất bản) bất\ \tuẫn: những hiện diện [tự-] vắng trong thơ Việt của Nhã Thuyên. Bài viết đăng tải trên blog này với sự đồng ý của tác giả Nhã Thuyên)

MỘT HÀNH TRÌNH NỘI TÂM

(Đọc “Thiện, Ác và Smartphone” của Đặng Hoàng Giang, Nhã Nam & NXB Hội nhà văn Hà Nội, 2017)

thien-ac-smartphone

Nhân vật bảo mẫu trong bài báo này cũng chính là nhân vật hiện diện trực tiếp ở những trang cuối cùng cuốn sách mới nhất của Đặng Hoàng Giang. Cuộc trò chuyện giữa Đặng Hoàng Giang và một cô gái từng là tâm điểm của làn sóng căm ghét của cư dân mạng cách đây mấy năm, bị coi là “ác thú” khi có những hành động bạo hành đối với trẻ nhỏ chính là những trang viết tác động mạnh nhất đến nhận thức của tôi khi đọc cuốn sách này. Tôi đã có một hình dung khác về Đặng Hoàng Giang: với anh, viết tiểu luận không chỉ là một cách anh khẳng định vai trò của một nhà hoạt động xã hội. Cuốn sách này, trong suy nghĩ của tôi, là một hành trình nội tâm của một người trí thức: đi từ hoang mang, lo âu, cố gắng dùng lý trí để phân tích, vạch ra dự án, giải pháp, nhưng cuối cùng chỉ thực sự yên tâm là niềm tin mình nuôi dưỡng có cơ sở. Đặng Hoàng Giang, từ cuốn tiểu luận thứ nhất, vẫn là người nghiêng về niềm tin vào những cá nhân, vào những sự thay đổi từ dưới lên. Anh có sự lạc quan, nhưng hơn hết, có sự kiên nhẫn – phẩm chất mà tôi tin những người muốn cải cách xã hội ở thời điểm này cần phải có trước hết.

*

1.Thiện, Ác và Smartphone là tập tiểu luận thứ hai của Đặng Hoàng Giang, sau “Bức xúc không làm ta vô can” – cuốn sách ra mắt năm 2015 và gây được tiếng vang rộng rãi. Điểm khác biệt dễ thấy ở tác phẩm mới này là thay vì xoay quanh nhiều chủ đề đa dạng, nhiều sự kiện thời sự, Đặng Hoàng Giang chủ yếu tập trung vào một hiện tượng: hành vi làm nhục công cộng trong thời đại số. Song không dừng ở việc mô tả bề mặt, mong muốn lý giải đến ngọn ngành của vấn đề khiến tác giả phải phát triển vấn đề xa hơn và sâu hơn, từ đó mở rộng sang nhiều khía cạnh khác: thiện và ác, trừng phạt và tha thứ, cái công cộng và cái riêng tư, tự do và trách nhiệm… Đó đều là những khía cạnh mà nếu không cho phép mình hời hợt, càng suy nghĩ, con người ta lại càng thấy ranh giới giữa những phạm trù tưởng như đối lập này thực ra rất bất định. Những lằn ranh bất định ấy vừa thách thức mà cũng lại vừa cám dỗ đối với tư duy vì chỉ có thể từ đó, những tư tưởng mới mới có thể nảy sinh. Đặng Hoàng Giang hiểu được những cám dỗ này, nhưng hơn hết, có lẽ anh hiểu những thử thách đặt ra cho mình khi theo đuổi chủ đề của cuốn sách. Tìm hiểu nguồn gốc của vấn đề, móc nối hiện tượng mình đang bàn luận với những cách tiếp cận của triết học, tâm lý học, đạo đức, xã hội học… để có thể có thêm nhiều góc nhìn tham chiếu, tiểu luận của Đặng Hoàng Giang có xu hướng mang tính khảo cứu. Một danh mục gần 200 tư liệu tham khảo ở cuối sách nhắc chúng ta nhớ rằng trước khi xuất hiện trong tư cách của một cây bút tiểu luận sắc sảo, Đặng Hoàng Giang là một nhà khoa học.

2. Xu hướng gắn tiểu luận với tính khảo cứu là đặc điểm nổi bật ngay từ cuốn sách đầu tiên của Đặng Hoàng Giang. Nhưng điều làm tôi phải suy nghĩ nhiều hơn về Thiện Ác và Smartphone chính là ở khía cạnh văn học của nó. Đặng Hoàng Giang được biết đến nhiều như một nhà hoạt động xã hội có ảnh hưởng; ngay ở cuốn sách này, vai trò đó của anh được thể hiện rõ nét, đặc biệt ở đề xuất mà tôi tin sẽ nhận được nhiều chia sẻ từ công chúng về “Dự án trắc ẩn” được trình bày trong phần kết. Song chính từ những trang cuối cùng của cuốn sách này, tôi đã có một hình dung khác về người viết. Đặng Hoàng Giang viết cuốn sách với đúng với tâm thế của người theo đuổi thể loại tiểu luận, theo đó: “Viết tiểu luận tức là nỗ lực, thử nghiệm, cố gắng đạt đến một điều gì đó mà không chắc mình có thành công không… Có một điều gì đó thật can đảm ở hành động của người viết tiểu luận: anh ta lao vào cái chưa biết, không những không có tấm bản đồ nào trong tay mà còn không chắc chắn có điều gì giá trị có thể tìm thấy được hay chăng…”[1]

Trên thực tế, cuốn sách đã bắt đầu từ sự băn khoăn, thậm chí có thể nói là hoang mang của tác giả về cơn bão căm ghét, thịnh nộ của đám đông đôi khi lại kịch phát dữ dội nhắm vào một vài đối tượng bị xem là làm ô uế danh dự cộng đồng hay xâm phạm vào giá trị mà một nhóm, một bộ phận xã hội coi như chuẩn mực. Những cơn bão ấy được hình thành qua lớp ngôn từ bạo lực và nhờ sự hiện đại của công nghệ, sức công phá của chúng lại càng nhanh và mạnh, để lại những tổn thương lớn song ít được chú ý đến. Và điều đáng nói là có vẻ chúng được xem như hiện thân của công lý đám đông, chúng thực thi sức mạnh ở nơi pháp luật chưa chạm đến. Đặng Hoàng Giang không giấu việc anh từng là người phải hứng chịu cơn bão căm ghét ấy. Vị thế nạn nhân cho phép anh có thể nhìn những trường hợp mà anh quan tâm từ điểm nhìn của người trong cuộc để có thể thấu cảm được các nhân vật của mình. Nhưng để khảo cứu hiện tượng, anh cũng đủ điềm tĩnh để tách mình ra, cố gắng phân tích, lý giải hiện tượng từ nhiều góc độ khác nhau và giữ độ lý tính cần thiết.

3. Nhưng thực ra những nhân vật mà cuốn sách này lấy làm xuất phát điểm là ai? Một cặp anh em có điều kiện kinh tế khá giả đã ăn trộm kính tại một cửa hàng ở Thụy Sĩ trong chuyến đi du lịch của mình; một cô bảo mẫu có những hành vi bạo hành với trẻ nhỏ để bắt chúng ăn; một ngôi sao hạng A trong showbiz bị xem là người thứ ba phá nát gia đình của người khác. Những nhân vật với những hành vi rất khó cảm thông này có hẳn là “chất liệu” tốt để khơi dậy những suy tư trí thức? Người đọc ở thời điểm này hẳn sẽ thiện cảm hơn với người trí thức ưu tư về thời cuộc, cất tiếng nói cho những số phận cơ hàn, những mảnh đời nhọc nhằn, phải chịu nhiều bất công, thiệt thòi từ đời sống mưu sinh đến đời sống tinh thần. Trong khi đó, những nhân vật của Đặng Hoàng Giang dường như chỉ phải chịu đựng những tấn công từ thế giới mạng: mạng là ảo, trên mạng mọi thứ có dấy lên rất nhanh và tan đi cũng rất nhanh – người ta thường nghĩ vậy. Những suy tư của Đặng Hoàng Giang, vì thế, rất có thể bị xem là suy tư của “trí thức salon”: chúng “cảnh vẻ”, “cải lương”, “ít thực tế”.

Song cũng chính ở đây, Đặng Hoàng Giang đã thực thi cái quyền có vẻ như thường ít được coi là quyền – “quyền riêng tư”. Đây cũng chính là một nội dung được bàn luận đến trong cuốn sách này và đối với trường hợp của anh, quyền riêng tư là quyền được theo đuổi suy nghĩ cá nhân một cách độc lập. Lựa chọn của anh, trên thực tế, thách thức định kiến vẫn thường xuyên được nuôi trong suy nghĩ của nhiều người, trong đó không trừ giới trí thức, rằng có những nhóm người này đáng được quan tâm hơn những đối tượng khác. Mọi con người đều bình đẳng như nhau, mọi sự bất công và tổn thương trong đời sống đều đáng được lắng nghe, thấu cảm và cần phải đấu tranh để giảm thiểu chúng. Ngay cả những kẻ “khó ưa”, đáng bị kết án này, họ cũng có phần “con người” cần được hiểu, được bao dung. Câu tục ngữ quen thuộc “Sông có khúc, người có lúc” được dùng làm đề từ cuốn sách này cho thấy Đặng Hoàng Giang muốn tiếp cận các nhân vật của mình từ một cảm quan tương đối luận. Và anh không lý thuyết chay: những cuộc trò chuyện của anh với cặp anh em ăn trộm kính hay cô bảo mẫu từng bị lên án vì bạo hành trẻ em thực ra sẽ  khó có thể xảy ra nếu chúng chỉ bắt đầu từ tâm lý tò mò. Đó vừa là những cuộc trò chuyện để hiểu người khác, mà cũng là để hiểu về chính bản thân, hiểu về những khả năng và nguy cơ của con người nói chung.

Nếu để hiểu con người, nhất là những kẻ đã bị đám đông nhất trí tẩy chay, lòng trắc ẩn trở thành phẩm chất cần thiết thì để phân tích cơ chế và đặc biệt là môi trường nuôi dưỡng cho cơn bão căm ghét, biện hộ cho việc làm nhục công cộng lại cần đến một lý trí đủ lạnh. Những phân tích của Đặng Hoàng Giang về cơ chế ghi nhớ của thế giới mạng, tính chất mặt nạ của mạng xã hội cho phép con người ta thoái thác trách nhiệm trong những tương tác trên không gian vốn bị xem là “ảo” này… có sức thuyết phục. Nhưng điều có thể đánh động nhận thức của người đọc qua những phân tích ấy là sự đồng dạng giữa cơ chế của những cơn bão căm ghét và hành vi sỉ nhục công cộng diễn ra trên mạng với những hành vi xúc phạm nhân phẩm con người trong các thiết chế xã hội cũ. Những vết thích mà cư dân mạng khắc lên những kẻ bị coi là tội nhân, theo Đặng Hoàng Giang, không lu mờ nhanh như người ta vẫn tưởng, bởi cùng với đó là những tổn thương, những hệ lụy khó lường. Sự đồng dạng mà Đặng Hoàng Giang chỉ ra ở đây không khỏi làm tôi nghĩ đến một hiện tượng khác, rộng hơn đã được anh cảnh báo trong cuốn sách trước – sự trở lại của tư duy phong kiến. Với sự xuất hiện của những dân phòng mạng, những hình thức đấu tố, xét xử công cộng và hình thức gắn nhãn cho những cá nhân nào đó, không gian mạng rất có thể đã bị thu hẹp dần chiều kích tự do của nó. Và nguy cơ thấy ngay được của điều này chính là sự nghèo nàn của cảnh quan văn hóa, sự thoái hóa của nhu cầu tự do biểu đạt.

Tất nhiên, ở đây, một đòi hỏi cao hơn sẽ muốn tác giả cuốn sách không chỉ dừng lại ở việc chỉ ra cơ chế của tâm lý đám đông trong hành vi sỉ nhục công cộng hay sự tương đồng về tính chất kỹ thuật của việc thực hiện hành vi này ở thời đại số với những hình phạt thời phong kiến. Sự cô đơn của đám đông, nhu cầu góp mình vào công lý của đám đông… những căn nguyên ấy đều đã cuốn sách phân tích một cách có lý.  Nhưng đằng sau những cơn cuồng nộ của đám đông mà đối tượng mà họ kết án còn là một tâm lý bất an. Trạng thái bất an ấy chắc hẳn có căn nguyên sâu hơn từ sự khủng hoảng niềm tin, sự hồ nghi vào công lý xã hội trong đời sống, từ đó, mới dẫn đến sự trỗi dậy và lớn mạnh của “chủ nghĩa tự xử” mà Đặng Hoàng Giang đã nói đến trong cuốn sách. Thiết nghĩ, cũng chính vì sự khủng hoảng, hồ nghi này, “chủ nghĩa tự xử” từ cơn thịnh nộ của đám đông lại được biện hộ hơn là bị chất vấn.

4. Nếu hành vi sỉ nhục công cộng và cơn bão căm ghét biến ngôn từ thành bạo lực thì để hạn chế nó, xây dựng một môi trường xã hội nhân văn hơn, cũng có thể bắt đầu từ ngôn từ. Đặng Hoàng Giang đã chia sẻ những kinh nghiệm cho việc này qua những phần viết về nghệ thuật phê bình người khác, về sự lắng nghe để thấu cảm. Không quay lưng, ẩn mình trước những vấn đề bức xúc của xã hội, những hiện tượng đáng báo động trong đời sống, những nguy cơ nghiêm trọng mà con người đang phải đối mặt, Đặng Hoàng Giang không phải là con người dành thời gian chỉ để bi phẫn. Anh nuôi niềm tin vào những đổi thay theo chiều hướng tích cực và niềm tin ấy có cơ sở. Có thể minh chứng cho điều này bằng những trang khép lại của cuốn sách – những trang văn đẹp nhất, đối với tôi, ghi lại cuộc gặp gỡ và trò chuyện giữa tác giả và Nguyễn Lê Thiên Lý, cô bảo mẫu bạo hành trẻ em đã có thời là đối tượng của sự sỉ nhục công cộng.

Sau thời gian chịu cải tạo, cô gái ấy đã trở lại đời thường. Và dường như mọi thứ diễn ra bất ngờ với đám đông đã từng tạo nên vết thích cho cô, bất ngờ với cả hình dung của tác giả. Lý đang sống một cuộc sống yên ổn, người yêu của cô đã đợi cô ra tù để làm lễ cưới. Cô gái không quên những việc đã làm, cô không thanh minh cho mình, cô nhìn thẳng vào mắt của tác giả, cô hiểu vì sao người ta đã từng đả kích, căm phẫn mình. Đặng Hoàng Giang không dành nhiều lời bình luận. Anh cố gắng quan sát, lắng nghe. Trong những gì anh nhìn thấy, trong câu chuyện của Lý kể, anh chú ý đến vai trò của người cha xứ, người đã im lặng nghe Lý xưng tội sau khi ra tù, đến hình ảnh của tượng Chúa trong phòng khách của nhà Lý. Các chi tiết đều chỉ là những nét chấm phá nhưng gợi ra rất nhiều điều: về những khía cạnh sâu xa vừa đáng cảm thông, vừa đáng trân trọng ở một con người từng bị xã hội lên án là mất hết tính người, về khả năng chấp nhận, tha thứ, không phải chỉ của luật pháp, mà quan trọng hơn của những con người trong giáo xứ, về điểm tựa để những mầm thiện nơi con người có thể bám trụ… Thiện, Ác, và Smartphone, vì thế, có thể xem như một hành trình nội tâm của Đặng Hoàng Giang: bắt đầu tự sự giật mình trước cái ác công nhiên của đám đông, từ nỗi ái ngại trước khả năng cái ác trở thành bình thường, thậm chí được biện hộ trong thời đại số để kết lại bằng một niềm tin vào việc nuôi dưỡng sự tử tế, lòng vị tha và thấu cảm. Đó không phải là một niềm tin được cường điệu để khiến cuốn sách trở thành một cẩm nang bài học cuộc sống. Tôi muốn gọi đó là một niềm tin điềm tĩnh khi nhận ra vẫn có những giá trị bền vững ở con người và cuộc đời. Đương nhiên, cùng với niềm tin, còn rất nhiều việc phải làm.  Nhưng hoàn toàn có thể làm được. Bởi vậy, tôi nghĩ “Dự án trắc ẩn” – một đề nghị tâm huyết của Đặng Hoàng Giang ở cuốn sách này – hoàn toàn khả thi.

TRẦN NGỌC HIẾU

[1] Phillip Lopate,  “The Art of Personal Essay” in trong The Art of Personal Essay: An Anthology from the Classical Era to the Present, New York & London: Anchor Books, Doubleday, 1994, trang XLII.

Phan Hải-Đăng – Trận đại hồng thủy của thơ Việt mới

The Deluge exhibited 1840 by Francis Danby 1793-1861

 

Hắn bị nhấn chìm và cuối cùng tìm lại được mình trong cơn hồng thủy

Nguyễn Quốc Chánh

1.

Trong clip thâu âm Nguyễn Quốc Chánh đọc thơ của mình, thực sự, ta có thể nghe những âm thanh của một thành phố: tiếng vù vù của những chiếc xe máy lướt trên đại lộ, tiếng còi sốt ruột của những chiếc taxi đang cố gắng luồn lách qua đoạn đường ùn tắc, một giọng nói mạnh mẽ, dứt khoát vang lên giữa đám đông vừa kết tụ lại đồng thời vừa tản mát ra như một đám mây đơn lẻ. Đối với tôi, đấy chính là âm thanh của thành phố Hồ Chí Minh. Độ rỗng của căn phòng nhiều tiếng vang nơi thâu âm bài thơ có thể được cảm nhận rất rõ ngay từ giữa dòng thơ thứ ba ở bài thơ đầu tiên trong tập thơ được xuất bản dưới hình thức samizdat của Chánh – Ê,Tao Đây (2005):

“Sài Gòn bị thủng, cái xác chưa chôn, thủ đô lún mỗi ngày vài phân, chính trị cũng nên cổ phần… Ký sinh vào thuật giả kim là đám chữ ruồi bu… Bí mật quốc gia là những bữa tiệc trên vận may của hoa anh túc, làm người nghĩa là nhục, làm người Việt nghĩa là siêu nhục… Một người rao trên mạng: cần một đối tác tình dục có ý tưởng và hành vi tiên phong.”

Chánh giữ nguyên những gì mà nhiều nhà thơ khác có thể sẽ gạch bỏ; ông không kiểm duyệt những đối nghịch của bản thân cũng như những tấn công của thế giới bên ngoài. Những bài thơ của ông cho ta một cảm nhận gần gũi hơn về không khí của đường phố — những gặp gỡ và va chạm tình cờ, những tiếng động bất trắc, ngôn ngữ chảy trôi,

làm ăn nhanh và tham nhũng còn lẹ hơn, từ khước và vụn vỡ. Dù được ghi lại một cách tình cờ hay có chủ ý đi nữa, âm cảnh của đô thị đã trở thành một bè đệm ăn ý với ngôn từ tuôn ra từ miệng nhà thơ, giúp nắm bắt được điều gì đó của điều kiện khí quyển một trận Đại Hồng Thủy [The Deluge] – cũng là tên một tuyển tập thơ Việt mới. Bài thơ đã được đọc trong một căn phòng nào đó ở thành phố Hồ Chí Minh, được đưa lên mạng, email đến Talawas, một tạp chí điện tử đặt tại Berlin, rồi được tải xuống máy tính của tôi dưới dạng một file âm thanh, tôi nghe giọng nói ấy chảy vào căn phòng của mình tại Gainesville, Florida. Tôi hình dung Chánh — mà cũng có thể là bất kỳ nhà thơ nào góp mặt trong tuyển tập này — đang đọc thật lớn bài thơ trước một công chúng tưởng tượng rải rác khắp thành phố và phát tán trên toàn cầu, mỗi từ là một sự khẳng định và nhắc nhở của nhà thơ đối với chính thể: “Ê, Tao đây!” – và tôi sẽ không bỏ đi.

Một tinh thần nổi loạn biểu hiện ở tất cả các nhà thơ và các bài thơ trong tuyển tập này. Bạn có thể nghe thấy điều đó trong bài thơ mở đầu cuốn sách, “Phục Sinh”, khi Thanh Tâm Tuyền gọi tên mình trong cô độc: “Tôi buồn khóc như buồn nôn/ ngoài phố/ nắng thủy tinh /Tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ.” Bạn nhìn thấy điều đó qua sự mô tả trạng thái hủy hoại của xã hội và tinh thần trong những bài thơ chiến tranh của Trần Dạ Từ cũng như qua sự phơi bày nỗi vỡ mộng của cá nhân và tập thể trong những bài thơ hậu chiến của Trần Vàng Sao. Bạn cảm nhận được điều đó ở ý thức kết hợp tự do các truyền thống thi pháp khác nhau trong thơ Phan Nhiên Hạo. Bạn ngửi thấy điều đó bốc mùi lên trong thơ của nhóm Mở Miệng với Bùi Chát, Lý Đợi. Theo những cách thức riêng, 28 nhà thơ quy tụ trong tuyển tập này đã từ chối làm và nói những gì đã được chấp nhận, dù đó là về thân thể hay về xã hội mà họ đang sống, về các truyền thống văn chương và lịch sử văn hóa mà họ kế thừa, hay về thời hiện tại mà họ đang cư ngụ. Những cách thức phóng túng này gắn liền với những hình thức mới của tư duy và cảm xúc được thể nghiệm trong thơ của họ: từ nhịp điệu biến thiên linh hoạt trong các bài thơ văn xuôi đến sự cô đọng ở những bài thơ ngắn, từ những hình ảnh tưởng tượng tán loạn của chủ nghĩa siêu thực đến những mô tả đời thường chi tiết của chủ nghĩa hiện thực xã hội, từ ngôn ngữ đời thường mang tính tốc độ cao đến ngôn ngữ trong trạng thái lên đồng, thoát khỏi ý thức thông thường. Lần đầu tiên được tập hợp lại trong một tuyển tập, những nhà thơ này, những bài thơ này cùng chia sẻ một thứ ngôn ngữ, một thể loại, và một lịch sử phức tạp. Được đánh dấu bằng sự thay đổi về âm điệu, cú pháp, giọng, dòng thơ Việt mới này có thể xem như một thứ phong vũ biểu phản ánh những biến động bất thường, không kiểm soát được của khí hậu văn hóa và văn chương Việt Nam nửa cuối thế kỷ XX. Tuyển tập bao gồm 12 nhà thơ hiện đang sống và sáng tác tại Việt Nam và phần còn lại, một con số tương đương, là các tác giả hải ngoại. Gần một nửa số những tác giả này đại diện cho một thế hệ đã trải qua chiến tranh Việt Nam hoặc như một công dân, hoặc như người đã tham chiến; nửa còn lại là những tác giả hoặc trưởng thành hoặc được sinh ra khi chiến tranh đã kết thúc. Thế nhưng bất chấp sự phân chia ấy, tuyển tập này mang đến một hình ảnh độc đáo về những tiếng nói tiên phong của thơ ca Việt Nam trong quá khứ và ở thời hiện tại trên toàn thế giới. Đó là hình ảnh về một trận đại hồng thủy đã được đợi chờ từ lâu, một trận đại hồng thủy cần thiết được tạo nên bởi những tiếng nói bất đồng chính kiến và lưu vong.

2.

Cho đến khi những tiếng nói khác đánh thức

ta hoặc ta sẽ chết chìm

–George Oppen

Bạn sẽ không tìm thấy sách nhiều nhà thơ góp mặt trong tuyển tập này ở các hiệu sách tại Việt Nam song đó lại không phải là điều gì quá bất ngờ đối với những ai đã quen với bản chất của việc sáng tác và xuất bản ở Việt Nam – nơi mà các nhà xuất bản và báo chí tư nhân không tồn tại, nơi việc đọc thơ trước công chúng bị giải tán, văn học hải ngoại không được biết đến hay bị công kích, nơi mà bạn có thể viết cái gì cũng được, miễn là đừng đụng vào chính trị.

Trong chuyến trở về Việt Nam gần đây, tôi đã dạo qua gian thơ và văn học tại tất cả hiệu sách mà tôi có dịp đến thăm ở thành phố Hồ Chí Minh và Đà Nẵng và cố gắng ghi lại trong đầu những tác giả, tác phẩm nào được bày trên kệ sách. Ở mọi hiệu sách, dù lớn hay nhỏ, cũ hay mới, ta đều có thể tìm thấy những tập thơ mỏng, dạng bỏ túi tuyển chọn các bài thơ của các nhà thơ phổ biến như Tản Đà, Thế Lữ, Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu, Nguyễn Bính, Xuân Quỳnh, Tế Hanh, Lưu Trọng Lư, Hồ Dzếnh, Vũ Hoàng Chương. Cũng bày bán nhiều là những tập thơ được đóng bìa bóng loáng, rất hấp dẫn của một số nhà thơ cách mạng như Tố Hữu, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, mỗi tập lại có thêm phần tiểu sử nhà văn và các bài phê bình liên quan. Đối với một số ít học sinh trung học và sinh viên văn khoa, cũng có một số sách phê bình tham khảo về thơ ca và các nhà thơ Việt Nam hiện đại dành cho họ với giá phải chăng.

Thú vị hơn, tôi tìm thấy những ấn bản tái bản cuốn Thi Nhân Việt Nam, 1932-1941 của Hoài Thanh, một tuyển tập quan trọng tập hợp các nhà thơ có ảnh hưởng những năm 1930. Được xuất bản vào năm 1942, với những lời giới thiệu có tính phê bình và chú giải của Hoài Thanh, cuốn sách đã giới thiệu một số nhà thơ gắn bó với phong trào Thơ Mới, trong đó có Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Huy Cận, Thế Lữ và Chế Lan Viên. Những nhà thơ này, cũng với nhiều tác giả khác, ở thời điểm ấy, đã bắt đầu ly khai với những hình thức và truyền thống thơ ca kế thừa từ Trung Hoa. Chịu ảnh hưởng bởi các nhà Lãng Mạn và Tượng Trưng Pháp vốn được dạy trong nhà trường thuộc địa và được dịch sang tiếng Việt, lại có được bệ đỡ từ chữ quốc ngữ nay đã được sử dụng phổ biến, họ đã tiếp biến những tư tưởng phương Tây để hiện đại hóa văn học, văn hóa và xã hội Việt Nam. Không còn bị ràng buộc nghiêm ngặt với những giá trị của xã hội thống trị bởi Nho giáo, Thơ Mới hướng vào nội tâm để biểu đạt những kinh nghiệm cá nhân về yêu đương, đau khổ, mất mát bằng một hình thức trữ tình nhịp nhàng, dễ nhớ. Phổ cập và dễ đọc, đấy chính là thứ thơ mà giới trẻ Việt Nam có thể thuộc lòng, đua nhau chép vào sổ tay và được phổ thành những bài hát. Thế nhưng khi Cách Mạng Tháng Tám bùng nổ, nhiều nhà thơ trước đây từng gắn bó với phong trào Thơ Mới, trong đó Xuân Diệu và Chế Lan Viên là hai gương mặt điển hình nhất, đã phủ nhận cái mà họ gọi là cái tôi phản cách mạng, suy đồi và tư sản của mình đồng thời gắn mình với cuộc đấu tranh cách mạng bằng việc chấp nhận sáng tác theo những khuôn mẫu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.

Không phải tất cả đều chịu bước đều trong hàng. Khó tìm thấy hơn là các nhà thơ gắn với phong trào chịu nhiều dập vùi nhưng có sức ảnh hưởng — phong trào Nhân Văn Giai Phẩm, gồm một nhóm những nghệ sĩ và trí thức có tinh thần phê phán ở miền Bắc trong những năm 1950. Họ đòi hỏi được tự do nhiều hơn trong chính trị và hoạt động sáng tạo; họ phê bình sự lạm quyền của Đảng Cộng Sản. Tại một hiệu sách cũ tốt, tôi tìm thấy những ấn bản cũ nát của tuyển thơ và văn xuôi Hoàng Cầm, một thành viên chủ chốt của phong trào Nhân Văn Giai Phẩm. Tháng 3-2007, Hoàng Cầm là một trong số bốn tác giả gắn với nhóm bất đồng chính kiến này — ba tác giả kia là Lê Đạt, Trần Dần, Phùng Quán — được trao tặng giải thưởng văn chương cao nhất của Việt Nam, năm mươi năm sau khi họ bị quản chế, thoá mạ, và kỷ luật bởi Đảng vì quan điềm chính trị đối nghịch thể hiện trong thơ và các sáng tác văn xuôi.

Về thơ Việt Nam đương đại, tôi chỉ nhìn thấy lác đác một vài tập thơ chọn lọc của Nguyễn Duy, Hữu Thỉnh và Nguyễn Quang Thiều. Về thơ dịch, tôi rất bất ngờ khi tìm được một tập thơ tuyển của Bertolt Brecht mà ở Mỹ, việc tìm được một tập thơ nào của ông được dịch sang tiếng Anh gần như là bất khả. Cũng tại hiệu sách ở Đà Nẵng, nơi tôi đã tìm thấy bộ tuyển tập Hoàng Cầm, tôi cũng tình cờ bắt gặp tập Giọng Nói Mơ Hồ của Nguyễn Hữu Hồng Minh trên kệ sách giảm giá nhưng không tìm thấy sách của những tác giả khác có trong tuyển tập này — như Thanh Thảo, Phùng Cung, Nguyễn Quốc Chánh và Phan Huyền Thư, trong số những cái tên khác — những tác giả theo tôi biết, đã ít nhất từng có một đầu sách được xuất bản ở Việt Nam. Hầu như không có dấu vết nào về nền thơ ca miền Nam trước 1975 vốn từng có đời sống rất sống động, ngoại trừ một truờng hợp lạ lùng. Ở hầu như tất cả các hiệu sách đều có bày bán những tập thơ được tái bản của Bùi Giáng, một thi sĩ sống kiếp lang thang, nổi tiếng với những bài thơ chẳng theo khuôn khổ nào và những bản dịch như thể là sáng tác. Ông có lẽ là nhà thơ Việt Nam gần nhất với kiểu nhà thơ Beatnik. Cha tôi, người vốn từ lâu đã ngưỡng mộ thơ Bùi Giáng, lại chỉ xem sự tái bản này như một thứ thời thượng văn chương. Dẫu vậy, ông vẫn gom về cả một chồng những tập thơ tái bản này để bổ sung cho thư viện của cá nhân ông tại nhà.

3.

Tiếng kêu là kinh cầu

Những thế kỷ chờ đợi

–Thanh Tâm Tuyền

Sài Gòn Thất Thủ, Giải Phóng Miền Nam, Thống Nhất Đất Nước — đối với những người khác nhau, ngày 30 tháng Tư 1975 gợi ra những ý nghĩa khác nhau. Đối với nhiều nhà văn miền Nam Việt Nam trước đây, ngày đó không chỉ gợi lên hình ảnh về sự sụp đổ của một xứ sở mà còn là của một nền văn học. Sài Gòn chính thức bị đổi tên thành thành phố Hồ Chính Minh, các đại lộ, đường phố cũng được đặt lại tên để tưởng nhớ những hình tượng, sự kiện và khẩu hiệu cách mạng. Và lịch sử văn học Việt Nam cuối cùng cũng được tháo gỡ, được viết lại một cách hệ thống hoặc bị xóa bỏ thẳng thừng; sách vở bị cấm, bị tịch thu, bị thiêu hủy; các nhà văn bị treo bút, bị kiểm duyệt và bị bắt giam. Nhà văn và nhà phê bình Võ Phiến nhớ lại: “Ngày thứ Hai ấy, ngày 26 tháng Năm 1975, tại một trại tị nạn ở Guam. Trong bản tin buổi sáng trên radio, chúng tôi biết rằng việc bán những ấn phẩm xuất bản dưới thời chế độ cũ bị xem là bất hợp pháp và từ thứ Năm tuần trước, tất cả các hiệu sách ở Sài Gòn đã buộc phải đóng cửa. Chúng tôi, những nhà văn tị nạn, đã lắc đầu: trong khi chúng tôi mới chỉ đi được nửa đường đến miền đất mới thì tại quê nhà, những cuốn sách của chúng tôi đã đi đến thời khắc cuối cùng của chúng.”

Đại Hồng Thủy đã cố gắng giới thiệu lại một số nhà thơ quan trọng sáng tác tại miền Nam trước đây, trong thập niên 1960 và 70. Họ thuộc về một thế hệ mất mát mà những tác phẩm của họ hoàn toàn vắng bóng ở Việt Nam, nơi mà những phiên bản chính thống của văn học dân tộc đã xóa bỏ di sản văn chương miền Nam 1954 – 1975. Rất thích đáng khi tuyển tập này bắt đầu bằng Thanh Tâm Tuyền, một trong những nhà thơ quan trọng sáng tác tại miền Nam Việt Nam trước 1975. Năm 1956, ông đã góp phần sáng lập tạp chí Sáng Tạo, một tạp chí văn chương có ảnh hưởng lớn. Là nhân vật trung tâm của nền văn chương Sài Gòn giàu năng lượng sáng tạo và tư duy, ông kêu gọi các nhà thơ rũ bỏ những hình thức vần điệu và nội dung lãng mạn vốn thống trị nền thơ ca, đồng thời kháng cự lại mệnh lệnh thơ ca phục vụ chính trị. Thay vào đó, ông lý thuyết hóa và thể nghiệm hình thức thơ tự do với sự kết nối “nhịp điệu của hình ảnh” và “nhịp điệu của tư tưởng” để diễn tả nhịp điệu như thể điện giật của ý thức mà bài thơ, có lẽ là nổi tiếng nhất của ông, “Phục Sinh”, thể hiện rất rõ nét:

“tôi thèm sống như thèm chết
giữa hơi thở giao thoa
ngực cháy lửa
tôi gọi khẽ
em
hãy mở cửa trái tim
tâm hồn anh vừa sống lại thành trẻ thơ
trong sạch như một lần sự thật”

Sạch trong, mạnh mẽ, và trần trụi, không một vần nào lãng phí ở đây. Cho dù những bài thơ có thể khóc than cho sự xa lạ đô thị, âm điệu của chúng vút vao trong ngợi ca và ngây ngất. Trong bài thơ này và ở một số tác phẩm khác, ta có thể nhận thấy cội nguồn ảnh hưởng sáng tạo và cảm hứng của Thanh Tâm Tuyền bao gồm triết học Hiện Sinh, Phật Giáo, chủ nghĩa Siêu Thực Pháp và nhạc jazz Mỹ. Tài hoa của ông nằm ở khả năng chuyển hướng những dòng chảy luân phiên này đến một đơn điểm sáng tạo, gây choáng váng , thường là với những hình thức mang tính dự cảm của tiếp nhận và ý thức. Với tuyên ngôn “Nhân danh/ Tình yêu tự do con người” — bộ ba hợp thành xác tín thơ ca, Thanh Tâm Tuyền đạt được sự đầy đặn và phong phú của một nhãn quan thơ hiếm có.

Giống như nhiều nhà thơ khác trong tuyển tập, Thanh Tâm Tuyền vừa là người tham gia chiến tranh vừa là chứng nhân của cuộc chiến. Ông có hai khoảng thời gian phục vụ cho quân đội Việt Nam Cộng Hòa: khoảng thứ nhất từ 1962-1966, sau đó từ 1968 đến tận khi cuộc chiến kết thúc vào năm 1975. Trong bài thơ “Nhịp ba”, ông viết tặng người bạn đã qua đời của mình: “Ngực anh thủng lỗ đạn tròn/Lưỡi lê thấu phổi/Tim còn nhảy đập/Nhịp ba nhịp ba nhịp ba…” Ở bên kia chiến tuyến, Trần Vàng Sao và Thanh Thảo đều có những vần thơ đầy hoài nghi về sự tàn bạo và nỗi buồn của chiến tranh. Thanh Thảo, người đã từng làm việc cho Đài Phát Thanh Quân Đội của miền Bắc, nổi tiếng với bài thơ dài về những nỗi khắc nghiệt của chiến tranh, “Một Người Lính Nói Về Thế Hệ Mình.” Bóng ma của chiến tranh cũng ám ảnh trong những bài thơ viết vào những năm 1980-1990 của Trần Vàng Sao, người từng tham gia Mặt Trận Dân Tộc Giải Phóng năm 1965. Trong bài thơ “Đêm”, một buổi tối của năm 1990 bỗng trở thành không gian trưng bày một danh mục bất tận những chấn thương cá nhân và tập thể:

“1975

Đêm xuống đường mit tinh biểu tình

Xe tăng lựu đạn kẽm gai concertina

Mặt nạ và chó săn

 

Đêm chiến tranh thức canh người chết

Đêm B52 lộn mửa chất độc hóa học

Đêm 1968

Đêm mật vụ”

 Một trong những tiếng nói phản ứng mạnh mẽ và sáng tạo nhất của thơ ca đối với chiến tranh, trong cả thơ ca tiếng Việt và tiếng Anh, là sáng tác của Trần Dạ Từ. Những bài thơ như “Tặng Vật Tỏ Tình,” “Đồ Chơi Của Những Đứa Trẻ Tương Lai,” ”Chiến Tranh Rời” — tất cả đều được viết từ giữa thập niên 1960 thiết nghĩ có thể xem như những đóng góp quan trọng vào thư khố, thật không may, hết sức mênh mông của dòng thơ ca nhân chứng thế kỷ XX:

“Tặng cho em một xe plat tích
Xe plat tích nổ giữa phố đông
Giữa phố đông nổ tung xương thịt
Đó là hội hè của ta, em hiểu gì không

Tặng cho em cuộc chiến hung tàn”

Sự bùng nổ, chói gắt trong những dòng thơ mang tiết tấu chậm rãi đã được Đinh Linh chuyển tải trọn vẹn trong bản dịch tiếng Anh của mình; nỗi ám ảnh ở những vần thơ như được nhân lên khi ta nhận thấy tất cả những sự khủng khiếp ấy đang tái diễn ở những khu vực đang xảy ra chiến tranh hiện thời. Và trên hết, hậu quả khủng khiếp nhất là sự tàn phá về xã hội mà chiến tranh để lại cho tương lai, được diễn tả một cách khá trần trụi trong bài “Đồ Chơi Của Những Đứa Trẻ Tương Lai,” một bài thơ mượn giọng kể chuyện cho trẻ em (“Một viên đạn mù và điếc nằm vùi giữa cánh đồng/Mơ màng qua hàng thập kỷ máu xương/ Rồi một buổi sáng/ở một tương lai hối hả vội vàng/lũ trẻ trở lại cánh đồng”) để xin lỗi vì sự tha hóa các giá trị đạo đức của thế hệ mẹ cha, vì di sản bị chôn vùi của cuộc chiến mà họ đã để lại. Như là tiếng nói của một nhà thơ bất đồng chính kiến trong suốt thời gian cuộc chiến xảy ra ở miền Nam, nơi máu đã đổ xuống nhiều nhất, thơ Trần Dạ Từ đã ghi lại cái giá mà con người phải trả cho cuộc chiến phi nhân từ một quan điểm hầu như cũng bị lãng quên ở Việt Nam và ở Mỹ, với một bút pháp lôi cuốn hiếm thấy.

Những nhà thơ như Thanh Tâm Tuyền và Trần Dạ Từ chỉ là hai đại diện của nền thơ ca miền Nam cho đến giờ này vẫn bị nhấn chìm trong ký ức văn học sử. Với dự phóng muốn khôi phục lại di sản của nền thi ca này, tuyển tập này hy vọng mở đường để từ đó, những gương mặt khác của dàn đồng ca này như Bùi Giáng, Mai Thảo, Nhã Ca, Nguyễn Bắc Sơn, Nguyễn Đức Sơn, Tô Thùy Yên, Vũ Hoàng Chương… sẽ được giới thiệu trong các tuyển tập trong tương lai.

4.

Các anh, những người nhô lên trên làn sóng dữ
Nơi chúng tôi có thể bị ngụp chìm
Hãy nghĩ kĩ khi các anh nhắc đến
Những yếu hèn của lớp chúng tôi
Trong những buổi tháng năm sầu thảm
Các anh đều ở đó mà ra[1]
(Bertolt Brech)

Bản dịch tiếng Việt “Gửi Những Người Sinh Sau” của Brecht có lẽ đã tìm thấy đối tượng tiếp nhận thích đáng nhất là thế hệ các nhà thơ Việt Nam thời hậu chiến. Sau 1975, Việt Nam bước ra khỏi cuộc chiến để rồi bị nhấn chìm vào những khoảng tối của thời bình, với những cuộc chiến tại Cambodia, cuộc chiến chống Trung Quốc, với những chính sách đẩy đất nước đến sự khốn quẫn và đói ăn, với một nền kinh tế trì trệ càng bị bóp nghẹt hơn bởi cấm vận thương mại của Mỹ, một bộ phận người dân bị đưa vào các trại cải tạo, tham nhũng lan tràn trong bộ phận các quan chức của Đảng, làn sóng dân chúng chạy ra hải ngoại. Gần một nửa tác giả trong tuyển tập này hoặc đã trưởng thành, hoặc sinh ra trong thời hậu chiến: Nguyễn Quốc Chánh (sinh năm 1958), Phan Nhiên Hạo (1967), Nguyễn Hữu Hồng Minh (1971), Phan Huyền Thư (1972), Văn Cầm Hải (1972), Phan Bá Thọ (1972). Miên Đáng (1974), Ái Vân Quốc (1975), Hoàng Dạ Thi (1978), Lý Đợi (1978), và Lynh Bacardi (1981).

Ở những bài thơ trong tuyển tập này, có thể thấy giác quan của các tác giả thuộc thế hệ hậu chiến như phải căng ra để chịu đựng sự khắc nghiệt của thời đại, thay vì nhạy cảm với ánh sáng, con mắt thơ của họ phải điều chỉnh lại để nắm bắt những sắc thái khác nhau của bóng tối. Điều này ít nhất lý giải sự nổi bật của mô tip “đêm” cũng như logic mờ hóa các ranh giới của nó trong nhiều bài thơ của họ. Sự lặp lại của hình ảnh “đêm” tạo nhịp cho sự ngẫu hứng của tư duy và dòng cảm xúc trong chùm thơ bốn bài đậm chất siêu thực và tâm linh, u uẩn cảm thức lưu vong của Phan Nhiên Hạo (“Tự Do Đêm,” “Bình Minh Của Đêm,” “Buổi Tối, Cá và Charlie Parker,”  “Buổi Tối Miền Nam”). Đó là hình ảnh đêm sông Hương lững lờ trong thơ Phan Huyền Thư: “Đêm trườn dần vào sông Hương” với những nàng kỹ nữ phiên bản hiện đại, giải lãng mạn hóa, chèo đò bán thân giữa lòng cố đô Huế. Là “dòng đêm bằng phẳng” trong những bài thơ mộng du, với ngôn từ được tổ chức theo cấu trúc xoáy của Văn Cầm Hải mà “Dốc Bão” là một ví dụ tiêu biểu: “ngõ mưa chậm trả lời/tìm mồi bão/chiếc tổ đô thị/nhiều ngã phố ùa ra đình công.” Với Thanh Thảo, nhà thơ, như ông viết trong bài thơ chiêm nghiệm về thiên niên kỷ, “Khúc chậm  2000” là “những kẻ kiếm tìm trong đêm/một công việc một hy vọng một chốn nương thân/ một khoảng trống /đêm hứa hẹn tất cả”

Hoàng Dạ Thi là thuộc lứa đầu tiên của thế hệ nhà thơ sinh sau chiến tranh. Thi bắt đầu làm thơ bằng những bài “nói thơ” mang tính trò chơi và sớm bộc lộ thiên tư khi cô mới ở độ tuổi lên năm lên ba, được mẹ của cô, một nhà thơ có tiếng, Lâm Thị Mỹ Dạ chép lại. Đây là bài thơ bốn câu của cô trong bài “Những Chiếc Cúc Sao”: “Bầu trời như mái nhà/Bầu trời như cái áo/Có nhiều hạt cúc sao.”  Đơn giản, ngây ngô và thậm chí phảng phất một chút hơi hướng siêu thực trong cách thiết lập tam đoạn luận, bài thơ thể hiện rõ nét trong sáng và sự tưởng tưởng bay bổng của tuổi thơ. Bầu trời trong thơ của Thi hầu như không có nét gì giống với bầu trời của mẹ cô trong bài thơ “Khoảng Trời Hố Bom” – bài thơ tưởng niệm một người nữ đồng chí thanh niên xung phong đã chết trận: “Tôi nhìn xuống hố bom đã giết em/Mưa đọng lại một khoảng trời nho nhỏ/Ðất nước mình nhân hậu/Có nước trời xoa dịu vết thương đau…” Không bị va đập bởi những ký ức chiến tranh, những bài thơ của Hoàng Dạ Thi dường như ít nói về thế giới tưởng tượng của tuổi thơ cô hơn là những giấc mơ mà thế hệ trước đã bị tước mất, hay nói khác đi, đó là những ảo ảnh về sự ngây thơ.

Cũng là một người sinh sau 1975, có cha mẹ và họ hàng đều là những người trải qua chiến tranh vừa trong tư cách của người tham chiến vừa như là những người dân bình thường, tôi băn khoăn không hiểu những bài thơ của Hoàng Dạ Thi khi trưởng thành như thế nào, cô có kế thừa những khoảng trời đầy bóng đen của mẹ mình không, nếu có, sự kế thừa ấy diễn ra như thế nào? Nỗi khó khăn của thế hệ thứ hai, Eva Hoffman viết, nằm ở chỗ “cái chúng ta thừa kế không phải là kinh nghiệm, mà là những cái bóng.” Những cái bóng, như chúng ta đều biết, sở hữu đồng thời sự thân thuộc lẫn sự lạ lẫm một cách bất bình thường, chúng vừa gần gũi vừa xa cách. Bóng hiện hữu ở những lời được nói ra và không được nói ra trong giao tiếp trong gia đình, ở cái nhìn như ma ám trên những tấm hình cũ thuộc về một thời đại khác, một xứ sở khác; ở sự phún trào mãnh liệt của những xúc cảm bấy lâu vẫn âm ỉ; ở những mảnh vỡ của những câu chuyện còn bí ẩn hơn cả hiện thực: đối với chúng ta, những kẻ sinh sau, cuộc chiến vẫn tiếp diễn giống như một vì sao vỡ vụn ra thành những đám tinh vân, nó phát ra một thứ ánh sáng ma ám xuyên qua khoảng cách thế hệ và lịch sử, truyền đi những thông điệp đã bị mã hóa xuyên qua cả một khoảng im lặng trải dài mênh mông.

Đối với Nguyễn Hữu Hồng Minh, “Lỗ Thủng Của Lịch Sử” chính là toàn bộ hình ảnh của xã hội Việt Nam hậu chiến. Bài thơ cùng tên đầy khiêu khích của anh vứt bỏ mọi câu nệ phân biệt giữa cái công cộng và cái riêng tư khi nhà thơ đưa người đọc vào một cuộc hành trình lớn trên quê hương thông qua chính thân thể của mình. Bài thơ mở đầu bằng những dòng như thế này:

“Nhiều khi hắn thấy dương vật hắn đang ở Sàigòn,

Đầu hắn ở Hà Nội

Và tay chân thì rơi rụng đâu đó ở Sóc Trăng

Buổi sáng ở miền Trung, trưa ở miền Nam,

Chiều ở miền Bắc, tối ở miền Tây”

Điều rốt cục mà Nguyễn Hữu Hồng Minh tìm thấy không phải là sự tiến bộ, tiến triển mà là sự trì đọng và thoái hóa; không còn đâu những nhà cách mạng, những hành động anh hùng, mà chỉ còn lại những kẻ tôn thờ chủ nghĩa khoái lạc và sự phong dật của tình dục. Tính chính trị của thân thể trong thơ của anh trở thành một thứ chính trị thiên về chủ nghĩa duy ngã, mang màu sắc tính dục rõ nét, dữ dội và không ngại ngần tục tĩu. Nguyễn Hữu Hồng Minh cũng cho thấy giữa cái hiện tại hỗn loạn của xã hội Việt Nam hậu chiến và sự thiếu vắng tri thức lịch sử chân thực có mối quan hệ mật thiết, trong đó, yếu tố sau được xem là nguyên nhân dẫn đến hành động của nhân vật trữ tình: “Hắn cắt mọi dấu khoanh đời giấu vào tác phẩm.”

Với Nguyễn Quốc Chánh, người cũng viết những bài thơ mang tâm thế phủ định và đối kháng với xã hội Việt Nam hậu chiến, thơ là lời than khóc cho những người chết không được tưởng niệm:“Tôi mang một nghĩa địa trong người.” Với Phan Nhiên Hạo, điều này có nghĩa là con người bị đeo đẳng bởi “những viên đạn ký ức”. Có lẽ không có nhà thơ nào thuộc thế hệ hậu chiến lại tự đặt mình đối diện với một di sản khó khăn, phức tạp của chiến tranh một cách dai dẳng, khắc nghiệt và khiêu khích như Phan Nhiên Hạo.Ngồi tư thế này để có bức hình đẹp”— một giọng nói cất lên lửng lơ giữa quá khứ và hiện tại trong “Tấm Ảnh Những Năm 60.” Soi vào định mệnh của một mối quan hệ bị quên lãng trong một tấm ảnh gia đình cũ, Hạo đã kiến tạo một bức chân dung bị phân mảnh về khoảng thời gian đã mất và những cuộc đời đã bị phí hoài thông qua một chủ thể không xác quyết của lời nói và những hình ảnh gợi nỗi bất an.

“Trong tấm hình đồng hồ của ông chỉ 10 giờ 5 phút,

đó phải là một buổi sáng đẹp trời

người thanh niên trịnh trọng ngồi trước máy ảnh.

Khi đèn flash lóe lên

từ ống kính đen ngòm chiến tranh đã kịp nhìn thấy

một con người trẻ tuổi để tiêu hoang.”

Câu thơ kết của Hạo dường như không kết lại, và càng không mang một giọng điệu an ủi vỗ về. Khơi lại những vết thương của quá khứ, thơ của Hạo thường đem đến ấn tượng về sự thống nhất của tư duy và cảm xúc, song nó từ chối sự điều hòa, nó bất định và mơ hồ trong sự chuyển kênh hình ảnh và ẩn dụ, trong sự ngắt dòng, phá cú pháp, trong sự sắp đặt cận kề những yếu tố thực và siêu thực. Nhân danh những sự thật khó khăn và những lịch sử bị trấn áp, kìm nén, Hạo, cũng như nhiều nhà thơ khác trong tuyển tập, dứt khoát khước từ thứ dầu cù là và những chỉ khâu của hòa giải. Với một thứ thơ ca đa dạng về hình thức tạo sự chú ý, khơi gợi liên tưởng và cảm xúc, thế hệ nhà thơ hậu chiến đã thăm dò cái được coi là sự kế thừa, cạnh tranh và thường xuyên đối lập với những phiên bản của quá khứ, để thoát thai một tương lai từ sự kế thừa kia.

5.

Paris đổi, nỗi buồn vô cớ/Trong lòng tôi vẫn cứ trơ trơ[2]

(Baudelaire)

Khoảng thời gian diễn ra những thay đổi quan trọng nhất tác động đến Việt Nam trong 30 năm qua có lẽ là thời kỳ cới trói thường được gọi là “đổi mới.” Năm 1986, Đảng Cộng Sản Việt Nam bắt đầu ban hành chính sách mở cửa kinh tế, phi tập trung hóa nền kinh tế, đưa kinh tế đất nước quá độ sang một mô hình chịu sự chi phối nhiều hơn của thị trường. Trong lĩnh vực văn hóa, nhà nước nới lỏng hơn sự kiểm soát đối với các nghệ sĩ và nhà văn, cho phép tự do sáng tạo nhiều hơn, thậm chí khuyến khích cả thái độ phê phán xã hội. Khối Vuông Ru-Bích của Thanh Thảo (1985), Đêm Mặt Trời Mọc của Nguyễn Quốc Chánh (1990), Người Chăn Sóng Biển của Văn Cầm Hải (1995) đều xuất hiện trong khoảng thời gian này. Không chịu ràng buộc bởi những giáo điều về mỹ học của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, đã có nhiều hơn những nhà văn, nhà thơ cảm thấy an tâm và thoải mái để khám phá những hình thức và đề tài một thời từng bị xem là không thích đáng hay bị quy kết là không hợp pháp: sự tham ô của quan chức nhà nước, những hệ lụy xã hội của chiến tranh, sự thoái hóa của những giá trị truyền thống, chủ nghĩa cá nhân…đó là một số đề tài nổi bật. Trên thực tế, phải thừa nhận rằng các nhà thơ hiện đang sống tại Việt Nam đã có thể viết về những đề tài này cũng như những nhiều vấn đề thuộc về đời tư và thế sự với tần số cao hơn, cường độ mãnh liệt hơn và sự táo bạo khó có thể hình dung được trước nếu như không có những tác động văn hóa trong những năm đổi mới.

Song cũng phải thừa nhận rằng “tư nhân trong lĩnh vực văn hóa và truyền thông,” đúng như nhận định đầy hoài nghi của Phạm Thị Hoài, “cho đến nay không có cùng cơ hội như những người chung vốn sản xuất giấy vệ sinh, bột giặt, nước rửa chén, dầu gội đầu, dầu tắm, kem đánh răng và băng phụ nữ” [3]. Hầu hết những sáng tác thời hậu Đổi Mới trong Đại Hồng Thủy đều có hình ảnh về những thứ hàng hóa, sản phẩm, hình ảnh cũng như những ý niệm tràn vào Việt Nam khi xứ sở này đang chuyển biến trong bối cảnh toàn cầu hóa. Dường như đi đến bất cứ chỗ nào ở Việt Nam bây giờ, ta cũng bắt gặp những bảng điện tử sáng loáng, những biểu ngữ sặc sỡ trên các con phố phóng đại những chỉ số về tăng trưởng và phát triển, chủ trương đại đoàn kết dân tộc, cổ động các chính sách để giải quyết các vấn đề, tệ nạn xã hội, và quảng  bá Việt Nam như là điểm đến du lịch của châu Á trong tương lai. Song nhiều nhà thơ góp mặt trong tuyển tập này, thay vì đi theo cảm hứng tôn vinh, lại tập trung vào cảm hứng phê phán những bức tranh thuần khiết vô trùng về xã hội Việt Nam hậu đổi mới. Những bài thơ của họ bung xả tất cả những nỗi ghê tởm, vỡ mộng, lo âu, phụ rẫy và cảm giác chao đảo đầy bất trắc trước một xung động kịch phát đang chực chờ. Nói khác đi, họ đã phát những tín hiệu cấp cứu cho một trạng thái vô thức tập thể khi văn hóa lâm vào thời khắc khủng hoảng.

Một trong những tín hiệu cấp cứu mạnh mẽ nhất được phát đi bởi nhà thơ Sài Gòn Nguyễn Quốc Chánh. Bất chấp những tín hiệu về sự phục hưng của thời kỳ Đổi Mới, những bài thơ của Chánh, như nhan đề cũng như những câu thơ trong một bài thơ, đã chẩn đoán tính trạng “áp thấp” đang ảnh hưởng đến xã hội  Việt Nam: “Tôi nghe tiếng khóc lọt lòng/Có con cá chui ra từ cái hốc đầy máu/Người đàn bà khép đùi và một cái xác được khỏa lấp.” Với những câu thơ như thế, Chánh đã làm phép thử đối với những giới hạn của chính sách cởi mở dành cho văn nghệ sĩ. Kể từ khi xuất hiện trong những năm Đổi Mới, Chánh chưa bao giờ tỏ ra e dè trong thái độ phê phán chế độ, đồng thời không ngần ngại thể nghiệm hình thức thơ. Hệ quả là Chánh và tác phẩm của ông bị vu khống và bị loại thẳng khỏi các tạp chí và các cơ quan xuất bản chính thống của nhà nước. Tương tự nhiều nhà thơ đang sáng tác ở Việt Nam, giờ đây Chánh hầu như chỉ công bố tác phẩm của mình trên các tạp chí văn chương trực tuyến.

Một bầu không khí ngột ngạt như vậy càng củng cố thêm nhận định của Phạm Thị Hoài về tác động của Đổi Mới đối với bức tranh văn học Việt Nam từ giữa những năm 1990 đến nay. Theo Hoài,

“Thời Hậu Đổi Mới quả nhiên là thời của những khoảng trống kì lạ của những thẩm quyền không có mặt, của những toa tầu không có đầu máy và người lái… Uy tín cũ của lí tưởng, ý thức hệ và những giá trị tinh thần rường cột bỏ đi, song khoảng trống để lại bị niêm phong, không nhường cho một uy tín mới vào chiếm chỗ.”[4]

Chính cái “khoảng trống kỳ lạ” này là thứ mà thơ Nguyễn Quốc Chánh muốn gợi lên và diễn tả bằng một hệ thống phức hợp những hình ảnh, ẩn dụ và cú pháp. Không giống như Hoài, Chánh không nhận thấy sự vắng mặt hoàn toàn của những thẩm quyền ở thời hậu chiến, hậu Đổi Mới Việt Nam. Đúng hơn, một phần trong dự phóng thơ của Chánh là phát lộ những nơi chốn mà quyền lực, thẩm quyền đó vẫn còn cư ngụ và ẩn náu — chúng nằm trong thân thể chúng ta, suy nghĩ của chúng ta, trong mối quan hệ giữa ta với người khác và với chính mình như ông đã diễn tả một cách gây hấn trong bài thơ gần đây của ông, có tên “Hậu, Hậu, Nhưng Không Phải Là Hậu”:

“Nhìn thẳng: mặt tao trơ.

Nhìn nghiêng: mặt tao lệch.

Nhìn xuống hoặc lên: mặt tao đều bết.

 Đứng cạnh Miên: tao lộng lẫy vàng.

Đứng cạnh Tây: tao hoang mang xẹp.

Đứng cạnh Tầu: tao khép nép hí.”

 Lúc nào cũng thế, nỗi bức xúc chính trị trong những bài thơ của Chánh được mài sắc bởi năng lực phi thường của ông trong việc phát kiến một thi pháp ngôn từ chọi âm gay gắt với ngôn từ chính thống.

6.

 Tôi đi trên những chiếc cầu bắc giữa hai bờ xa lạ

(Phan Nhiên Hạo)

Ít nhiều mang tính chất của một tuyển tập địa-văn chương, Đại Hồng Thủy đã phác họa bản đồ của dòng thơ ca lưu vong viết bằng tiếng Việt trên toàn cầu. Gần một nửa số nhà thơ trong tuyển tập sống ở những quốc gia khác ngoài Việt Nam. Thanh Tâm Tuyền di cư sang Mỹ năm 1983 sau khi mãn hạn bảy năm tù và cuối cùng định cư tại Minnesota. Sau khi được ra khỏi tù sau 12 năm bị giam giữ, Trần Dạ Từ được chính phủ Thụy Điển chấp nhận cho tị nạn chính trị tại đất nước này vào năm 1989, rồi sau đó, ông cũng định cư tại California cùng với vợ mình, nhà thơ kiêm tiểu thuyết gia Nhã Ca. Giống như vô số người Việt Nam khác, Khế Iêm theo thuyền vượt biên vào năm 1988, sau một năm sống tại một trại tị nạn ở Malaysia, ông đặt chân đến California năm 1989, chính tại nơi đây, ông đã thành lập một tạp chí thơ bằng tiếng Việt có ảnh hưởng. Một số khác sống ở những nơi cách biệt như Dekalb, khu vực xa xôi miền Bắc bang Illinois hay tại những thành phố toàn cầu trên thế giới như London, Tokyo, Paris.

 

Song các nhà thơ hải ngoại có thể đóng góp vào việc tạo nên một nền thơ Việt mới được chăng? Câu hỏi này đã từng được đặt ra với Nguyễn Duy, một nhà thơ có tiếng, đạt nhiều giải thưởng hiện đang sống ở Việt Nam: “Tôi không thể hình dung được một thứ thơ pha trộn — nửa Việt nửa Anh, hay với những thứ tiếng khác.” Duy trả lời. “Nhà thơ Việt Nam ở ngoài nước có thể là một cầu nối giữa thi ca Việt Nam và thi ca thế giới. Đó là một đóng góp phù hợp với hoàn cảnh hiện nay. Nhưng chỉ có những nhà thơ hiện sống trong nước mới có thể quyết định một hướng đi mới cho thơ Việt nam đương đại”[5]. Thế là đủ cho một định nghĩa về nền thơ ca dân tộc. Duy nói về thơ như thể đó là một xứ sở xa xôi, với một nền văn hóa nguyên khối, với những đường biên kiên cố và với chính sách ngoại giao hạn chế. Ông đã không ý thức được sự thất bại của trí tưởng tượng như một nhân tố hiếu động, rằng một huyễn tưởng về một nền thơ Việt thuần khiết dựa trên một huyễn tưởng còn lớn hơn về sự thuần khiết của tiếng Việt. Cả hai đều nhằm duy trì và bảo vệ những mục đích chính trị nhất định, gắn liền với những lợi ích liên quan đến chủ nghĩa dân tộc và văn học dân tộc. Tưởng tượng về một thứ “thơ pha trộn,” xét đến cùng, chính là cách để giải phóng những khẳng định về lãnh thổ và quyền lực được gắn cho một nền thơ Việt được quyết định bởi các nhà thơ trong nước.

Giờ đây, không thể không xét đến vô số những tác giả lưu vong và di cư của thế kỷ XX, không thể phớt lờ những nhà văn Việt Nam có ảnh hưởng lớn hiện đang sống tại hải ngoại (Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Trần Vũ, đấy là mới chỉ nhắc đến một vài cái tên); không thể quên rằng việc sáng tác và tiếp nhận văn chương đương đại ở Việt Nam không còn bị định vị chỉ trong lãnh thổ Việt Nam nữa mà đã lan tỏa từ những nơi như Westminster và Paris, và với sự xuất hiện của internet, văn chương còn được sáng tạo và truyền bá qua những tạp chí văn chương điện tử như Talawas tại Berlin (tên tờ báo, vốn được điều hành bởi Phạm Thị Hoài, là một cái tên lai tạo giữa tiếng Việt và tiếng Đức, có nghĩa “Ta là gì?”) và Tiền Vệ, tại Úc (với tôn chỉ “góp phần xây dựng một khối Thịnh Vượng Chung của văn học nghệ thuật Việt Nam, nơi, bất chấp những dị biệt về địa lý và chính trị, mọi người có thể gặp gỡ nhau trong nỗ lực tìm tòi và thử nghiệm để trả công việc sáng tác trở về đúng nguyên nghĩa của nó: làm ra cái mới”.) Đọc các tác giả trong tuyển tập này, ta có cơ hội làm chứng nhân cho một cuộc xuất hành mới của nền thơ ca tiếng Việt, được khởi động không chỉ bởi các nhà thơ sống trong nước mà còn trên toàn thế giới.

Như trường hợp Phan Nhiên Hạo. Trưởng thành tại Việt Nam sau 1975, Hạo nhập cư vào  Mỹ năm 1991. Sống và làm việc tại Mỹ, anh tiếp tục sáng tác thơ bằng tiếng Việt. Như trong bài “Khai Quật,” anh viết:

“Khi mặt trời lên tôi gom góp được: Những đổ vỡ của một đứa trẻ lớn lên trong chiến tranh, lòng khinh bỉ trước các trò lên đồng, sự cô đơn nhiều năm của một người lưu lạc, kiến thức vừa Tây vừa Việt…”

 Với Hạo, cụm từ “nửa Việt-nửa Anh” không hàm chứa một nguy cơ mà là một mạch  nguồn của chất liệu thi ca mới. Thơ của anh là sự hợp lưu nhiều dòng mạch sáng tạo: sự kết hợp các cắt cảnh của chủ nghĩa siêu thực, ý thức tha nhân của triết học hiện sinh; lối dệt cảm xúc của nhạc jazz và blues, ngôn ngữ trần trụi của lối diễn đạt chủ nghĩa hiện đại Mỹ được kế thừa từ William Carlos William và di sản của các thi sĩ miền Nam Việt Nam như Thanh Tâm Tuyền.

Có thể nhận thấy một sự biện hộ cho dòng thơ lưu vong Việt ở tuyển tập này. Trong “Bài Ca Đêm Tích Lan,” Đỗ Kh., một nhà thơ giang hồ trong thời đại toàn cầu, thông qua hình thức kịch hóa giọng điệu trữ tình, đã khắc họa, với niềm cảm thông sâu sắc, cuộc đời và công việc của những lao động nữ nhập cư: Leo lên tàu bay vào lúc 4 giờ 25 sáng/
Thay gối nhặt chăn và đổ gạt tàn”.
Trong “Người Độc Thoại Với Ngọn Đèn Ở Đường Bolsa,” Trần Tiến Dũng, một nhà thơ sống tại Thành phố Hồ Chí Minh, đã tưởng tượng kinh nghiệm bị bứt rễ và trôi dạt trong địa lý và lịch sử, “sợ nơi chốn dung chứa sợ nơi chốn trốn đi” khi ông lần đầu đến thăm những người bạn Việt Nam của ông hiện đang sống tại Mỹ. Ở hai bài thơ, “Tiếng Vọng Từ Rãnh Nước” và “Vết Rạn Trên Tường,” Ái Vân Quốc đã khai thác sự tiết kiệm, cô đọng của dòng thơ và hình ảnh gợi liên tưởng đến những truyền thống thi học của thơ ca cổ điển Trung Hoa và Nhật Bản, tạo nên một hình thức khảo cổ xuyên văn hóa các ẩn dụ, điển tích của Nhật Bản, Việt Nam, Trung Hoa và văn hóa Tây phương. Cũng như Ái Vân Quốc, người đã dịch một số nhà thơ Nhật Bản và Trung Hoa sang tiếng Việt, trong đó có Shuntaro Takinawa, Bắc Đảo và Diệp Huy, một số nhà thơ ở đây cũng đồng thời là những dịch giả tích cực: Nguyễn Đăng Thường đã dịch thơ, kịch, truyện ngắn của Neruda, Cendrars, Prevert, Beckett, Claude Simon, Rimbaud, Stein, Bukowski và nhiều tác giả khác nữa; Phan Nhiên Hạo đã từng dịch một số nhà thơ Mỹ (Robert Lowell, William Carlos Williams) và văn xuôi hư cấu của Đinh Linh; Thanh Thảo đã là đồng dịch giả thơ Boris Pasternak. Trường hợp những nhà thơ này và nhiều tác giả khác đã chứng minh cho khẳng định của Trịnh Thanh Thủy: “Văn bản của người viết hải ngoại có ảnh hưởng chất “đặc thù” của các ngôn ngữ và văn hoá địa phương, nó không những không làm mất đi cái hay của tiếng Việt, mà còn đánh thức tiềm năng sẵn có của tiếng Việt, tạo thêm nhiều chiều kích mới cho ngôn ngữ Việt Nam.”[6]

7.

Tìm một ngày mai hoàn toàn mới

(Lynh Bacardi)

Nhưng không cần phải ra hải ngoại để xem thơ Việt đang được tạo hình như thế nào bởi những ảnh hưởng từ bên ngoài. Trong số những biên bản về đời sống thực tại và trạng thái tinh thần của Việt Nam đương đại mang tính công phá mạnh nhất phải kể đến sáng tác của một nhóm tác giả lấy tên Mở Miệng tại thành phố Hồ Chí Minh — một hiện tượng thơ gây nhiều tranh cãi. Được giới thiệu ở cuối tuyển tập với hai thành viên trụ cột, Bùi Chát và Lý Đợi, nhóm Mở Miệng (cái tên này khi dịch sang tiếng Anh thường bị mờ đi nét nghĩa của một mệnh lệnh vốn hàm ý trong tiếng Việt), thu hút sự chú ý đáng kể bởi một lối viết không chịu vừa khuôn để in ấn. Bất chấp tất cả những giá trị gây sốc được gán cho họ, sự thích đáng của các nhà thơ Mở Miệng không nằm ở những gì mà thơ họ nói về bản thân họ, mà ở những biên bản “không hợp pháp” mà thơ họ ghi lại về “hiện trạng,” như tên một bài thơ của Bùi Chát, của xã hội Việt Nam:

không jì có thể đoạt tôi khỏi những bàn tay

cái nhìn không tương xứng   lăm ngón

jữa con mắt fải và chái

không phải cái mũi     thò nò     xanh

thế jới lày không thể bóp tôi

những hình ảnh cũ thay đổi tôi như mới

Sư thô ráp, cái tục tĩu, bạo lực, các cấm kỵ, tính chất trần thế và hão huyền — tất cả những thứ đó bước vào thơ Bùi Chát và Lý Đợi. Trong con mắt họ, không có gì là nền tảng cả vì tất cả mọi thứ đã hỏng từ gốc. Cự tuyệt những chuẩn mực xã hội và hình thức thẩm mỹ chiếm giữ đặc quyền, chủ nghĩa hư vô của các nhà thơ Mở Miệng giáng đòn vào sự chung sống hỗn độn của giáo điều Cộng Sản, giá trị Nho giáo, chủ nghĩa duy vật tư bản ở Việt Nam đương đại. Cả ba thế lực chính trị, xã hội, kinh tế này trở thành đối tượng châm biếm trong những bài thơ văn xuôi của Lý Đợi: Hai bài thơ trích từ tập “Bảy Biến Tấu Con Nhện” giễu nhại tính chất cưỡng bức của những giáo điều Nho Giáo; bài “Xã Hội 3” lại nhắm vào sự phi lý, mục ruỗng thấm vào mọi bình diện của xã hội Việt Nam trong khi “Lợi Ích Của Thơ” lại là sự phê phán chủ nghĩa vật chất thô thiển đang thống ngự xứ sở này.

Chủ nghĩa phá hoại trong văn chương có thể là một cách tốt hơn để mô tả những gì mà các nhà thơ trẻ này đang tiến hành — đập vỡ, hủy hoại, xóa bỏ những ý niệm cao quý hơn của chúng ta về hình thức thơ, nội dung, ngôn từ. Từ đó ra đời những bài thơ thế tục theo tiết tấu hip-hop của nhà thơ bên lề đường phố Bùi Chát, những bài thơ cắt dán của Lý Đợi lấy từ báo chí, quảng cáo, các nguồn trên mạng để phê phán xã hội, những bài thơ văn xuôi sẵn sàng đưa nhận thức rẽ ngoặt vào những chỗ bấp bênh nhất. Trong bài thơ “Co và Duỗi,” Lynh Bacardi viết:

 ngoài kia mọi sinh vật mặc áo tang dẫm nhau lên thiên đàng. tôi kệch cỡm toà nhà xây bằng máu trinh. vờ vĩnh rên sảng khoái. nắng trên cao khóc ngập đường. những gã đàn ông thiếu máu khi ngập mang. mưa phì nộn nóng chảy. tôi mang thai những đồng tiền nồng mùi khét. bà mẹ bán dòng chảy giữ dòng văn hoá đàn con…hôm nay những suy tưởng bị bội thực.

Những bài thơ bất tuân mọi phép tắc, chuẩn mực như thế đã bóc trần và, trong chừng mực nào đó, chính sự vô lễ này đã tạo nên những hình thức biểu đạt đa trị về sự mục ruỗng, suy đồi, thoái hóa của môi trường xung quanh họ.

8.

Một thị trấn hình thành từ thời trung cổ nằm trên một ngọn đồi có lẽ không phải là một địa điểm mà người ta thường nghĩ đến khi hình dung về bản đồ thơ Việt đương đại. Nhưng chính tại Certaldo, Italy là nơi lần đầu tôi được gặp Đinh Linh vào tháng 2 năm 2004. Một nhà thơ mà tôi đặc biệt yêu thích. Chính Linh là người đã giới thiệu với tôi nhiều tác giả giờ đây được tập hợp lại trong tuyển tập này. Khi đó tôi đang ở châu Âu theo một học bổng và phát hiện ra Đinh Linh hiện đang sống tại Certado như một khách mời của tổ chức International Parliament of Writers Cities of Asylum Network. Tôi đã bắt tàu từ Paris xuống đó. Chúng tôi quyết định gặp nhau tại Piazza Boccaccio, được đặt theo tên của một cư dân nổi tiếng nhất Certaldo, tác giả cuốn Decameron. Lúc ấy, trời đang mưa. Tôi đứng đợi Linh bên cạnh tượng đài Boccaccio, nép dưới gờ đá chìa ra của tượng đài để trú mưa. Trước mắt tôi là một nhà thờ cổ kính, không có đặc điểm gì nổi bật ngoại trừ những cánh cửa gỗ rất lớn mà thoạt nhìn, tôi có cảm giác không thể nào lay chuyển được chúng cho đến khi tôi nhìn thấy chúng được mở ra, từ bên trong một đoàn người dự một tang lễ chầm chậm đi ra. Đúng lúc ấy, Linh xuất hiện, anh chào hỏi tôi và chỉ cho tôi thấy cảnh đám tang vì e rằng có thể tôi đã không để ý. Chúng tôi không xem cảnh tang lễ được cử hành nữa mà leo lên con dốc đến chỗ Linh đang cư trú ở Via Valdracca 2, ngay bên trong thành của thị trấn cổ. Tôi đã ở đó mười ngày.

Trong những cuộc trò chuyện hàng đêm, Linh thường trở đi trở lại chủ đề về Việt Nam đương đại và thơ Việt. Ngay trước khi sang Ý, Linh đã có hai năm rưỡi sống tại Việt Nam, từ 1999-2001. Tôi lắng nghe anh nói về đời sống văn chương ở thành phố Hồ Chí Minh, về niềm yêu thích và ngưỡng mộ của anh đối với một số nhà thơ ở đó, về nền thơ ca chính thống ở Việt Nam, về sự coi thường của anh đối với vai trò kiềm tỏa của Hội Nhà Văn Việt Nam. Linh đã học lại tiếng Việt và bắt đầu dịch từ tiếng Việt sang tiếng Anh nhiều nhà thơ mà anh đã đọc cũng như đã có dịp tiếp xúc ngoài đời. Theo nhiều nghĩa, Đại Hồng Thủy là một hồ sơ đặc biệt về những trải nghiệm trong đời thực và trong tưởng tượng này.

 

Đôi khi người ta quên rằng một nhóm bảy người phụ nữ và ba người đàn ông tụ tập tại trong một tòa nhà ở miền quê Tuscan, kể cho nhau hàng trăm câu chuyện, để từ đó hình thành nên kiệt tác Decameron của Boccaccio, vốn là những người chạy trốn nạn dịch hạch ở Florence. Sự hài hước và thường mang tính tục tĩu của họ tương phản gay gắt với những mô tả chi tiết một cách khách quan về những hậu quả của Trận Dịch Đen ở phần đầu cuốn sách. Song chính hậu cảnh là trận dịch ấy đã tạo nên điều kiện cần thiết cho những chuyện kể của họ. Thông qua hình thức lánh nạn được gọi là “thơ,” các nhà thơ tập hợp trong tuyển tập này cũng viết trong khi đang chạy trốn thảm họa. Không phải như những nghệ sĩ thoát hiểm, nhưng để phán kháng và đương đầu với với những thực tại bị trấn áp.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Phan Hai-Dang, “A Deluge of New Vietnamese Poetry”. http://www.asymptotejournal.com/special-feature/haidang-phan-on-contemporary-vietnamese-poets/

Chú thích:

[1] Trần Dần dịch

[2] Vũ Đình Liên dịch

[3] Phạm Thị Hoài, “Nhà văn thời hậu Đổi mới,” http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?rb=0401&res=411

[4] Phạm Thị Hoài (đã dẫn)

[5] Dẫn theo Nguyễn Duy, “Thư gửi ban biên tập damau.org,” http://damau.org/archives/11895

[6] Trịnh Thanh Thủy, “Về sự thuần chất của tiếng Việt,” http://www.vanhoahoc.edu.vn/index.php?option=com_content&task=view&id=836&Itemid=77

Hướng đến cái ngoại vi văn hóa: khúc ngoặt của lý thuyết văn chương đương đại.

Auguste Rodin6

1. Mở mục lục những tuyển tập giới thiệu lịch sử lý thuyết phê bình văn học được xuất bản gần đây ở Anh- Mỹ, có thể nhận thấy một điểm nhỏ nhưng lại gợi suy nghĩ về động hướng của tư duy lý thuyết văn học đương đại: kể từ sau Giải cấu trúc luận (Deconstruction), tên của các lý thuyết phê bình thường có xu hướng gắn liền với các chủ thể văn hóa như thuyết hậu thực dân (Postcolonialism), thuyết nữ quyền (Feminism), thuyết đồng tính (Queer theory), phê bình chủng tộc và sắc tộc (Racial and Ethnic theory)…Những lý thuyết phê bình này cho đến nay vẫn diễn biến sôi nổi; chúng liên kết với nhau hoặc được cụ thể hóa hơn nữa, tập hợp thành những trào lưu học thuật gây ảnh hưởng. Ví dụ, phê bình nữ quyền liên kết phê bình hậu thực dân dẫn đến sự hình thành của khuynh hướng phê bình nữ quyền-hậu thực dân mà Gayatri Spivak là một đại diện quan trọng; các học giả da đen ở Hoa Kỳ trên nền tảng của phê bình sắc tộc, chủng tộc đã tạo nên cả một dòng lý thuyết Đen (Black Theory). Cũng không hề ngẫu nhiên khi những học giả có quyền năng trong đời sống học thuật đương đại đều là những trường hợp phức tạp về căn tính: đó hoặc có thể là những lý thuyết gia da màu (Gayatri Spivak, Homi Bhabha…) hoặc là phụ nữ (Luce Irigaray, Helène Cixous…) hoặc đồng tính (Judith Butler…)

Sự trỗi dậy của những khuynh hướng lý thuyết văn học này, thứ nhất, cho thấy nghiên cứu – phê bình văn học giờ đây có xu hướng hòa vào lĩnh vực nghiên cứu văn hóa (cultural studies). Nghiên cứu – phê bình văn học không dừng lại ở những cách tiếp cận nội tại, xem tác phẩm văn học như một cấu trúc tự đủ và “nghĩa” của nó được nảy sinh trong cấu trúc ấy. Thay vào đó, nhà nghiên cứu xem tác phẩm như một sinh mệnh vừa có thể bị thao túng bởi môi cảnh và chủ thể văn hóa, vừa có thể tác động trở lại những nhân tố đó. Từ đó, nghĩa của tác phẩm được đọc ra, được bổ sung hoặc bị mất đi. Phê bình cũng không còn thuần túy là hoạt động cảm thụ, đánh giá, nhận định xem tác phẩm văn học hay ở chỗ nào, đẹp như thế nào, thú vị, lôi cuốn ra làm sao. Nói như Maria Damon và Ira Livingston trong lời tựa tuyển tập phê bình Poetry and Cultural Studies (Thơ và nghiên cứu văn hóa): “Nếu ta trì hoãn lại câu hỏi ‘Bài thơ hay như thế nào?’, thì chúng ta phải bắt đầu xác định rõ cái hay đó có tác dụng cho điều gì, cái hay đó là hay đối với ai, bằng cách nào bài thơ phát huy được tác dụng ấy. Khi ấy, ta có thể ước định được ‘chức năng văn hóa’ mà bài thơ thực hiện”[1]. Rất có thể việc mỹ hóa một nội dung nào đó, một yếu tố của nào đó có tác phẩm lại hàm ẩn sâu xa một mưu toan trấn áp, duy trì sự thống trị của bộ phận nắm giữ đặc quyền trong xã hội. Chẳng hạn, những cách diễn giải sự cam chịu, sự hy sinh của người phụ nữ như là biểu hiện của vẻ đẹp thiên tính nữ chính là cách đọc thể hiện sự thống trị của nam giới.

Thứ hai, diễn ngôn của những lý thuyết này, như tên gọi của chúng phản ánh, là diễn ngôn từ phía ngoại vi, từ bộ phân phi chính thống của văn hóa. Có điều nên sòng phẳng ngay tại đây: sự tồn tại của cặp đối lập trung tâm-ngoại biên, chính thống – phi chính thống, chủ lưu –phụ lưu… trong cấu trúc của mọi nền văn hóa là một thực tế không thể phủ nhận. Văn hóa có thể ví như hình ảnh phóng đại của một sân chơi, nó có những giới hạn, những luật lệ, những điều kiện: sẽ có kẻ được vào sân chơi, có kẻ bị gạt ra bên lề, có kẻ tuân thủ luật chơi nhưng cũng có kẻ đang chơi thì phá đám, bất tuân luật chơi, chấp nhận bị gạt khỏi cuộc chơi. Bộ phận bên lề sân chơi chính thống ấy hợp thành khu vực ngoại vi của văn hóa. Họ hình thành nên một cộng đồng, thiết lập nên một sân chơi mới, dù ban đầu bao giờ cũng rất nhỏ hẹp, với những trò chơi khác, luật chơi khác của riêng mình. Những trò chơi ấy, đến lượt mình, có khả năng gây áp lực ngược trở lại đối với sân chơi chính thống, nơi trò chơi đang diễn ra có nguy cơ trở nên nhàm, nặng nề.

Như là diễn ngôn từ phía ngoại vi, các lý thuyết này trước hết là nỗ lực cất lời của những chủ thể mà lâu nay lịch sử của họ bị tước đoạt bởi những kẻ chiến thắng, căn tính của họ được khắc họa bởi thế lực thống trị, màu da, giới tính của họ bị in hằn những định kiến bởi bộ phận chiếm đa số…Đó là những diễn ngôn giải đại tự sự, giải bá quyền văn hóa, chống lại sự đơn nhất, độc đoán của lịch sử, của những chuyện kể mà trong đó, họ chỉ tồn tại như những nhân vật thụ động, không có ngôn ngữ của mình. Hướng đến cái ngoại vi của văn hóa như vậy, công việc nghiên cứu, phê bình văn học thực sự không còn là một hoạt động có tính chất salon, kinh viện. Lý thuyết văn học thể hiện rõ tham vọng can dự, tác động đến ý thức xã hội; nghiên cứu văn học trở thành một sự tự giác của tâm thức, một hành vi dấn thân, hướng đến sự công bằng văn hóa. Trọng lượng của trách nhiệm xã hội và ý thức dấn thân là điều có thể cảm nhận được rất rõ ở nhiều công trình lý thuyết văn học đương đại nhưng lại là điều, thành thực mà nói, đang còn yếu trong nghiên cứu ngữ văn hiện nay ở Việt Nam.

2. Có một sự phản biện đặt ra ở đây: Liệu ngoại vi hóa có phải là diễn ngôn phù hợp với xu thế khoan dung trong toàn cầu hóa văn hóa hiện nay?

Đó là một câu hỏi được đặt ra thích đáng nhưng cũng cần thiết có sự thưa lại. Nguy cơ lớn nhất của các diễn ngôn lý thuyết gắn với những chủ thể văn hóa bị ngoại vi hóa là sa vào bẫy của những đối lập nhị nguyên và do đó, trên thực tế, sẽ không thoát ra được logic của cái trung tâm. Điều này lại dẫn đến những xung đột căng thẳng, những định kiến được tích lũy dày thêm. Bản thân các thuyết nữ quyền, hậu thực dân, đồng tính…không phải không có lúc bị sa vào bẫy của logic nhị nguyên này, nhưng nó đã và đang tiếp tục tự điều chỉnh để tạo ra một quan hệ đối thoại cởi mở hơn giữa các chủ thể văn hóa. Nó muốn trở thành một diễn ngôn “khác” chứ không phải diễn ngôn đối lập. Khoan dung văn hóa là một bức tranh lý tưởng về thế giới trong thời đại toàn cầu hóa nhưng để đi đến trạng thái lý tưởng ấy, các chủ thể ngoại vi cần phải có một không gian để được hiện diện, được lên tiếng và được lắng nghe trong tâm thế cùng hiểu lẫn nhau. Không thể có một thứ khoan dung văn hóa theo kiểu đòi hỏi bộ phận ngoại vi tự xóa bỏ mặc cảm và bộ phận trung tâm lắng nghe tiếng nói của cái ngoại vi bằng tâm thế kẻ cả, ban ơn. bell hooks, một nhà lý thuyết nữ quyền luận và hậu thực dân uy tín, đã xem thứ chủ nghĩa khoan dung văn hóa kẻ cả, theo kiểu bề trên này cũng là đối tượng cần thiết phải được phản tư. Bà mô tả nó như thế này:

Không cần phải nghe giọng nói của chị khi tôi có thể nói về chị tốt hơn chính chị nói về bản thân mình. Không cần phải nghe giọng nói của chị. Chỉ cần kể cho tôi nỗi đau của chị. Tôi muốn biết câu chuyện của chị. Và rồi tôi sẽ kể lại nó cho chị theo một cách thức mới. Tôi sẽ kể lại nó cho chị theo một cách mà câu chuyện ấy sẽ là của tôi, của riêng tôi. Viết lại chị thì đồng thời tôi cũng viết lại bản thân tôi, theo kiểu để làm mới chính tôi. Tôi vẫn là tác giả, tôi có thẩm quyền. Tôi vẫn là kẻ thực dân, chủ thể nói và chị, bây giờ, là trọng tâm của lời nói của tôi.[2]

Một thứ “khoan dung văn hóa” kẻ cả như thế, đúng hơn, cần phải gọi là một mưu toan đồng hóa văn hóa, thay vì một viễn cảnh như con người muốn có – một không gian nơi các giá trị văn hóa đa dạng được tồn tại bình đẳng, cho dù đó có thể chỉ là những bộ phận nhỏ, phụ, thiểu số, nơi những sự khác biệt được nhận diện, được lắng nghe với mục đích hướng đến sự hiểu lẫn nhau, thẩm thấu lẫn nhau. Một viễn cảnh khoan dung văn hóa như thế nhân loại đến giờ vẫn chưa đạt được. Nhưng đó là đích mà các lý thuyết văn chương đương đại hiện giờ cũng đang hướng đến.

3. Hướng đến cái ngoại vi, thiết nghĩ, cũng nên là động hướng cần có của phê bình văn học. Nếu như nhiệm vụ của phê bình văn học là phát hiện, nâng đỡ những cái mới trong sáng tạo thì ta phải thừa nhận một thực tế cái mới nào khi xuất hiện chẳng là một hiện tượng ngoại vi? Rất nhiều những nghệ sĩ sáng tạo quyết liệt bậc nhất là những kẻ chủ động phá đám trò chơi, dạt ra vùng ngoại vi để tạo nên những trò chơi nghệ thuật mới. Không gian ngoại vi ấy cũng là không gian mà phê bình văn học cần bảo vệ bởi lẽ đó là nơi, nói như bell hooks, “đem đến khả năng của một góc nhìn cấp tiến mà từ đó người ta có thể thấy và sáng tạo, tưởng tượng nên những sự phá cách, những thế giới mới”[3]. Những sáng tạo, phá cách, những thế giới mới này tạo nên sự đa dạng, phong phú của cảnh quan văn hóa và viễn cảnh khoan dung văn hóa mà chúng ta muốn nhìn thấy hẳn phải được hình thành trên nền tảng của sự đa dạng, phong phú đó chứ không phải chỉ quanh quẩn vài ba giá trị đơn điệu.

Và cuối cùng, thiết tưởng, phê bình văn học cần hướng đến cái ngoại vi văn hóa bởi lẽ nhà phê bình cũng nên là “người đứng về phe nước mắt” (chữ dùng của nhà thơ Dương Tường)

Trần Ngọc Hiếu


[1] Maria Damon & Ira Livingston [chủ biên], Poetry and Cultural Studies: A Reader, University of Illinois Press, 2009. trang 2.

[2] bell hooks, “Marginality As a Site of Resistance” in Out There: Marginalization and Contemporary Cultures, ed. by Russell Ferguson, Martha Gever, Trinh T. Minh-ha, Cornel West,  The MIT Press 1992, p.341-3. (Tác giả chủ ý không viết hoa tên riêng của mình).

[3] Tlđd

tư liệu tham khảo – Kristjana Gunnars – Về tiểu thuyết ngắn

Kristjana Gunnars
Về tiểu thuyết ngắn

René Magritte. The Secret Player.

Trong một tiểu luận về tác phẩm hư cấu của Jorge Luis Borges, Mario Vargas Llosa đã giải thích vì sao Borges lại viết những tác phẩm ngắn. Borges, theo Vargas Llosa, coi khinh cái hình thức truyền thống của tiểu thuyết vì nó quá gần với cuộc đời, nặng về tính mô phỏng, và do đó, không hoàn hảo. Ông muốn chuyển hóa đống đất nặn của đời sống đó thành nghệ thuật. Vargas Llosa đã trích từ lời tựa của Borges trong tác phẩm Mảnh vườn có những lối đi rẽ nhánh (The garden of forking paths), trong đó có viết: “Thói quen viết những cuốn sách dài, kéo một ý tưởng đi lê thê đến chừng năm trăm trang mà phải mất đến vài tháng mới diễn đạt hoàn chỉnh được, là một công việc nặng nề và làm cạn kiệt sức lực”. Vargas Llosa không đồng ý với Borges, ông dẫn ra Moby Dick, Don Quixote, Tu viện thành Parme để cho thấy sự phiến diện trong nhận định của Borges. Tuy nhiên, ông lại dùng trích dẫn đó để minh họa vì sao chính Borges lại viêt những tác phẩm hư cấu ngắn.

Ý hướng muốn viết ngắn hơn là viết những tác phẩm dài được định hình một cách rõ nét hơn bởi Italo Calvino trong tuyển tập tiểu luận xuất bản năm 1995 Sáu điều cần ghi nhớ cho thiên niên kỷ tới (Six memos for the next millenium). Calvino cho rằng chúng ta đang bị hành hạ bởi sự lạm dụng – và do đó rẻ rúng – ngôn từ. Nhiệm vụ của nhà văn bây giờ, theo ông, là từ bỏ sự lắm lời và hướng đến sự trong sáng và vẻ đẹp thật sự của một hành vi giao tiếp giản dị. Một xu hướng của chủ nghĩa hiện đại mà chúng ta gọi là xu hướng tối giản chính là nằm trong dòng mạch này. Nhiều nhà văn khẳng định viết ngắn đòi hỏi một sự công phu và kỹ năng nhiều hơn là viết dài. Chính Walter Scott khi được hỏi vì sao ông lại viết những tiểu thuyết dài như vậy, đã trả lời đó là vì ông không có thời gian để rút ngắn nó hơn. Samuel Beckett cho chúng ta một ví dụ khác về lối viết tối giản gắn với một mục đích triết học. Đối với Beckett, như Paul Auster đã nhắc chúng ta, “càng ít càng nhiều” (less is more).

Càng ngày người ta lại càng thấy rõ có quá nhiều lời ở bên ngoài và nhà văn cảm thấy bị hăm doạ bởi sự thừa mứa của ngôn từ. Trong một tiểu luận ngắn có nhan đề Bàn về sự viết: Những gián điệp với âm nhạc (Speaking of writing: Spies with Music), Barry Hannah cho rằng cái ý hướng sẵn sàng làm tất cả những gì ngược lại với sự chờ đợi của công chúng là cần thiết vì thời hiện đại vốn dĩ đã lắm lời. Ông muốn đọc những gì “ lệch chuẩn” và viết những tác phẩm ngắn. Ông nói với chúng ta một cách thẳng thắn:
“Tôi chưa nhiều tuổi đến mức cứ nhẩn nha chút một về những gì đang diễn ra. Có một điều mà tôi luôn nhận thấy là tôi viết cho một công chúng cũng am hiểu như tôi, hay thậm chí còn hơn thế, và tôi ý thức rõ trên thế giới này có quá nhiều từ. Tôi chống lại xu hướng của các nhà văn tiêu xài từ ngữ vung vãi. Như Carver và một số nhà văn khác dấn thân theo khuynh hướng “tối giản” gần đây, bao giờ tôi cũng tin tưởng ở sự cô đọng và súc tích.”

Ở đây có sự thừa nhận rằng những tác phẩm ngắn, những văn bản ngắn thể hiện trong hình thức cuốn sách đôi khi là những cái gì đó “lệch chuẩn” và đi ngược với xu huớng của thời đại. Cái mà bây giờ người ta cần là một cuốn sách dài, một pho tùng thư đồ sộ, một sử thi, một tác phẩm lịch sử. Ngắn gọn thường bị coi là biểu hiện của sự non yếu, là dấu hiệu của sự thất bại.

Đó là quan điểm nảy sinh bất ngờ từ tiểu thuyết của A. S. Byatt, nhà văn được biết đến với các tác phẩm có độ dài đáng nể, đặc biệt là tiểu thuyết xuất sắc của bà: Ám ảnh (Possession). Cuốn tiểu thuyết này dài đến độ nó có thể dung chứa hầu như tất cả mọi thứ, theo ý nghĩa mà Bakhtin đã nêu, có thể xem như một tác phẩm hậu hiện đại đích thực. Ngược lại, trong tiểu thuyết sau này của bà, cuốn Truyện kể của nhà viết tiểu sử (The Biographer’s Tale), Phineas G. Nanson, người kể chuyện, một nghiên cứu sinh chuyên ngành văn chương, đã nếm đủ mùi “hậu hiện đại” và giờ đây lại thèm khát những gì là “thực tế”, là “có thật”. Anh ta lấy chính khóa học nghiên cứu sinh của mình làm ví dụ cho sự mệt mỏi, chán chường: “Chúng tôi đã phải bù đầu với những văn bản không quá dài do các nhà văn nữ viết. Và một lượng khá lớn Freud.” Anh ta mệt mỏi vì phải giải cấu trúc tất cả mọi thứ và thú nhận rằng không thể nào nhớ nổi những gì đã đọc bởi vì “Thực ra tất cả những buổi thảo luận đều hao hao giống nhau như anh em một nhà. Chúng lặp đi lặp lại đến khó chịu.” Tuy nhiên, ở đây nhận vật Phineas của Byatt đã nhầm lẫn như nhiều người khác khi đánh đồng những tác phẩm ngắn – nhất là ngắn và phân mảnh – với trào lưu giải cấu trúc và hậu hiện đại. Người ta không nhất thiết phải nhảy cóc để gắn kết hai hiện tượng như vậy. Cũng phải nói rằng coi viết ngắn là một hình thức nghệ thuật chủ yếu do các nhà văn nữ thể nghiệm là hoàn toàn không xác đáng.

Trong một lần trao đổi với Paul Auster, Edmond Jabès đã nói đến sự cô đọng trong lối viết như là một hình thức của sự phân mảnh, và ông đã gọi cuốn Cuốn sách về những câu hỏi (A book of questions) của mình là một câu chuyện rời (récit éclaté), một câu chuyện bị phân mảnh. Theo quan sát của ông thì chúng ta không thể nào nhìn thấy được trạng thái toàn thể của sự vật, và nhãn quan của chúng ta được nhận biết bởi chính bản chất phân mảnh của thời gian. Ông lưu ý: “Tính toàn thể là một ý niệm và nó chỉ có thể biểu hiện thông qua những mảnh vỡ mà thôi”. Bản chất của một cuốn sách tự nó đã mang tính phân mảnh; chúng ta đọc từng phân mảnh và hình dung từng chút một, từng mảng một. Ông lưu ý: “Ta biết rằng mình đang ở giữa một cái gì đó rất rộng lớn, nhưng ở từng thời khắc ta lại chỉ có thể thấy được cái ở ngay trước chúng ta…Tính toàn thể là một cái gì đó mà chúng ta tự tái thiết cho chính mình thông qua thông qua tất cả những mảnh vỡ này, vì những mảnh vỡ này là những cái đem lại sự hữu hình.” Giống như mắt của loài ruồi, chúng ta chỉ nhìn thấy từng phần, mỗi phần chỉ vừa đủ để gói gọn ý niệm mà nó phải chuyên chở. Chỉ sau này khi tất cả những mảnh vỡ đó hợp nhất lại, bức tranh lớn mới lộ diện.

Tương tự, Robert Kroetsch đã viết một tiểu luận thú vị có nhan đề Ngày Quân Đồng Minh tiến vào nước Pháp và sau đó: Nhớ về một cuốn vở thủ công mà tôi không thể tìm lại (D-Day and after: Remembering a scrapbook I cannot find) xoay quanh ý niệm về “cuốn vở thủ công”. Kroetsch cố gắng nhớ lại những hình ảnh ám ảnh dai dẳng nhất về những năm tháng chiến tranh ở Alberta cùng với hình vẽ cặp giò của những người đàn bà không thể nào đi được vớ mà phải vẽ những chiếc vớ đó lên chân, ấn tượng sâu đậm nhất với ông là về cuốn sách cắt dán. Hồi nhỏ đi học ở trường, đứa trẻ nào cũng phải làm một cuốn vở môn thủ công và Kroetsch kể lại ông đã phải loay hoay cặm cụi như thế nào với công việc mang tính chất báng bổ đó: cắt dán những mẩu tin tức báo chí, những hình vẽ, những dòng lưu bút về các sự kiện đáng nhớ. Mãi về sau, ông hồi tưởng lại những gì mình đã làm, những hành vi ấy tương tự như những gì mà Jabès đã thú nhận ông đã làm trong khi viết cuốn Cuốn sách về những câu hỏi. Kroetsch ngờ rằng mọi người xung quanh ông hầu như chỉ muốn thấy một cái gì đó dễ hiểu hiện rõ ra trên những trang vở thủ công này. “Họ muốn có ai đó tạo ra một câu chuyện rõ ràng để kể về sự rối rắm,” ông viết như vậy. “Họ muốn có ai đó sắp xếp lại những mảnh vỡ – những mẩu vụn thành trật tự”. Tuy nhiên, đối với những người làm cuốn vở thủ công, cảm giác về sự tham dự rất rõ ràng: “Những mẩu vụn cho phép chúng ta tham dự vào câu chuyện mà không bị nuốt chửng vào cõi vô hình”.

Cả Kroetsch và Jabès đều tin tưởng một cách sâu sắc rằng tự sự, giống như chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng trong hình thức của những mảnh vỡ. Không những có một nhu cầu kể lại các câu chuyện theo những mảnh đoạn mà còn có một sự thôi thúc tạo ra những cuốn sách mà chính chúng lại chỉ là mảnh vỡ của của những “cuốn sách” lớn hơn. Những cuốn sách rất lớn như thế có thể không bao giờ kết thúc cả, và có lẽ mảnh vỡ – hay câu chuyện nhỏ, cuốn sách nhỏ – là tất cả. Kroetsch đã giải thích điều đó như sau:

“Song ý niệm về mẩu vụn hàm ẩn một cái toàn thể rộng lớn hơn, một thế giới được tổ chức lại, một hệ huyền thoại sáng rõ, mà từ đó những mẩu vụn đã bị đã bị cắt lìa hay rơi ra. Hoặc là nó ẩn giấu cái ngụ ý này… Nỗi hồ nghi đó đã nói lên ý tưởng chủ đạo của tôi xoay quanh vấn đề: Viết là gì? Nếu những mẩu rời lại chính là câu chuyện thì sao? Cuộc sống nơi thảo nguyên của chúng ta thường không được lưu lại: chúng còn sót lại chỉ như một bộ sưu tập ảnh giấu trong một chiếc hộp giày, như những câu chuyện tản mạn quanh bàn ăn trong nhà bếp. Chúng còn sót lại như một cuốn vở cắt dán thủ công.”

Cùng những hứng thú với những mảnh vụn, Kroetsch còn lưu ý đến cái cảm giác sống ở bên lề của dòng lịch sử “lớn”. Lịch sử “thật sự” đang ở đâu đó khác, nó đang diễn ra trên những chiến trường của châu Âu, trong khi đó những người chờ đợi ở nhà bị bỏ lại với những “mẩu vụn”, những mảnh đầu thừa đuôi thẹo của lịch sử.

“Những mẩu vụn là những phần thừa lại trong quá trình viết một cuốn sách, từ quá trình tạo ra một câu chuyện mạch lạc, thiết lập đoạn mở đầu, đoạn giữa và đoạn kết”. Tuy vậy, nghịch lý thay, chẳng có một câu chuyện “thực” nào ở bất cứ đâu, và nhà văn sau đó ngộ ra rằng tất cả mọi người đều cảm thấy thế, cứ như thể họ chỉ sống dựa vào cái phần bị dư thừa của kinh nghiệm mà thôi. Nói cách khác, không hề có cái gọi là những “cuốn sách dài, mạch lạc”. Những mẩu vụn, những mảnh vỡ, tự chúng đã là những cuốn sách. Ý ông muốn nói, không những cái môi trường trực tiếp được trải nghiệm như là những mảnh vỡ của một cái gì khác, mà cả trong hành vi nói và viết, tính trực tiếp cũng được ý thức như một sự lệch hướng. Với Kroetsch, cuốn vở thủ công cũng chứa đựng trong nó “ý niệm về một câu chuyện bị ngắt lời, hay – điều này có ý nghĩa hơn – một sự lệch hướng”.

Khi bàn về cuốn tiểu thuyết dài của Margaret Lawrence Những tiên tri (The deviners), Kroetsch tiếp cận ý niệm về tiểu thuyết như là một cái gì đó “khả thi” mà không làm cạn kiệt sức lực của nhà văn, vì đâu nhất thiết phải nhìn hay biết tất cả mọi thứ ngay trong một lúc. Cuốn tiểu thuyết này bắt đầu với nhân vật Morag. Là một tiểu thuyết gia, bà đang sửa soạn ngồi trước máy chữ để viết một cuốn tiểu thuyết thì phát hiện rằng con gái của bà, Pique, đã bỏ nhà ra đi, để lại một lời tạm biệt ghi trên phần giấy trắng trong máy chữ. Pique chỉ viết có một đoạn văn. Sau khi đọc đoạn văn này, Morag viết cả một tiểu thuyết dài để giải thích sự ra đi của cô con gái. Song theo Kroetsch thì chính đoạn văn của Pique là một tiểu thuyết đích thực. Thay vào đó, Morag thật ra chỉ viết một chú thích rất dài, mà cứ đọc sẽ rõ, phần chú thích này có thể không bao giờ chấm dứt được. Mọi thứ mà người mẹ muốn nói đã hàm ẩn trong cuốn “tiểu thuyết” một đoạn của cô con gái rồi.
T
heo nhận định của nhiều nhà văn thì những tác phẩm ngắn, mặc dù thể loại có tính chất mở, đều có xu hướng bị phân mảnh, mang tính thơ và tính lý luận. Một điều đáng băn khoăn là hình thức tự sự có độ căng, cô đọng và có sự liên phối về đặc tính (intergeneric) này lại được thể nghiệm rộng rãi hơn, tự giác hơn, và gặt hái những kết quả xuất sắc hơn bởi các nhà văn ngoài khu vực Bắc Mỹ. Françoise Sagan, Magueritte Duras và Collette, Tove Ditlevsen và Anais Nin là những ví dụ. Cuốn Bên nhà ga trung tâm tôi đã ngồi xuống và bật khóc (By grand central station I sat down and wept) của Elizabeth Smart và Ông già và biển cả của Ernest Hemingway cũng thuộc nhóm này, cũng như cuốn Dòng chảy cuộc đời (The stream of life) của Clarice Lispector. Kẻ xa lạ của Albert Camus cũng là một ví dụ về sự cô đúc, mãnh liệt, có chiều sâu triết học và phong cách thơ. Câu chuyện của Camus là một khám phá thú vị về công lý. Nhân vật trung tâm của tác phẩm, Mersault, bị kết tội đã giết một người trên bãi biển dù quả thật anh ta không cố ý. Đó có thể xem là một hành động tự vệ hay là biểu hiện một căn bệnh mà anh ta không hiểu rõ. Triệu chứng căn bệnh của anh ta là quá mẫn cảm với ánh sáng, chóng mặt, mệt mỏi, mất khả năng ý thức được tầm quan trọng của mọi sự vật hiện tượng (hay là mất khả năng cảm nhận được). Anh ta ăn, ngủ đều không tốt, lại còn say trong nắng nóng và có thể vì thế mà bị mất nuớc. Anh tự nhủ: “Thật sự thì những nhu cầu về thể chất thường xuyên làm nhiễu cảm giác của tôi”.

Phiên tòa sau đó bất công một cách ghê gớm và sự thật bị bóp méo, nhưng Mersault không hề bị một tác động đặc biệt nào bởi những gì xảy ra với mình, kể cả chuyện anh bị két án tử hình. Trong thời gian ấy anh đã khám phá được bản chất của hiện sinh, những khám phá ấy cũng chính là những gì định hình nên tư tưởng của Camus. Anh nói về việc ngồi tù khi so sánh nó với tự do: “Cuối cùng thì người ta cũng quen với tất cả mà thôi.” Tương tự, khi nghĩ về phiên tòa, anh đã phát hiện ra: “Tất cả đều đúng và chẳng có cái quái gì đúng cả”. Tất cả đều là ngẫu nhiên. Triết lý sống của anh là sự ngộ ra rằng “một cuộc rong chơi bình thường vào một ngày hè có thể kết thúc nơi nhà giam hay bằng một giấc ngủ vô tư, cả hai khả năng đều dễ dàng như nhau.” Chẳng có cái gì quan trọng cả. Công lý cũng đâu có tồn tại vì “ngay cả tính khí của một người bình thường cũng có thể dễ dàng bị xem như một thứ bằng chứng quái gở cho tội lỗi” cũng như sự vô tội. Toàn bộ mục đích của việc kể lại câu chuyện này là cho thấy câu chuyện này chẳng có gì nhiều để kể, do đó không việc gì lại mất thời gian để kể nó. Vì vậy, đối với Camus, sự cô đọng của trần thuật tự nó đã chứa đựng một ý vị triết học.

Một hậu bối của Camus là Abdelkebir Khatibi, ông cũng viết về cùng một vùng địa lý, cùng một bầu khí hậu và nhân vật cũng thể hiện một số triệu chứng như trong tác phẩm của Camus. Khatibi cũng đồng thời là một cây bút hàn lâm; lối viết của ông thấm đẫm những vấn đề cũng như hành ngôn của triết học và lý luận. Tiếu thuyết mang hơi hướng luận văn của ông về môi trường song ngữ, Mối tình giữa hai ngôn ngữ (Love in two languages), là một minh họa tốt cho hình thức tự sự cô đọng, nén chặt được thể nghiệm ở mức độ cao nhất. Câu chuyện kể về một người đàn ông Ả rập vùng Bắc Phi cùng một phụ nữ Pháp, liên quan đến một chuyện tình va chạm với tất cả những vấn đề rắc rối thuộc về hiện tượng giao thoa văn hóa, môi trường song ngữ, khoảng cách trong những mối quan hệ. Nói khác đi, đó là “một cuộc hôn nhân hỗn hợp” và Khatibi đã nhìn nhận với một thái độ cực kỳ hài hước về hầu hết những rắc rối mà một mối quan hệ như vậy đem lại.

Điều ta thấy rõ là người kể chuyện có nhiều điều để nói nhưng thật nghịch lý khi thấy rằng nói ra bất cứ điều gì cũng là vô duyên. Tiểu thuyết mang hơi hướng của tiểu luận này, với sự dồn nén những cảm xúc, ý nghĩ, suy xét, quan sát, cảm giác, tự mâu thuẫn với chính nó. Đó cũng chính là mục đích của nó; nó cho thấy một tình yêu như thế có thể đem đến tất cả ngoại trừ sự hợp nhất và nảy nở. Một cuốn tiểu thuyết thông thường với dung lượng khoảng hơn 200 trang sẽ phải khổ sở với tính chất xô bồ của một câu chuyện như thế này, một câu chuyện được kể bằng một giọng điệu thành thật và mạnh dạn. Có một điểm mà nhân vật người kể chuyện có biểu hiện khiến ta nhớ đến nhân vật của Camus: “Anh có linh cảm rằng chính sự bất ổn trong lòng mình đã khiến anh dần dần có thể tưởng tượng ra tất cả mọi thứ, phát minh ra mọi thứ từ chính những ám ảnh của mình.” Anh ta bắt đầu hồ nghi cảm giác của mình về thực tại và bản thân khả năng nhận thức cũng trở nên đáng ngờ. Giống như người kể chuyện trong Kẻ xa lạ, nhân vật trung tâm của Khatibi đã phải chịu đựng sự mệt mỏi, chóng mặt, nhãn quan trở nên nhập nhòa và trong anh ta nảy sinh cảm giác về cái phi hiện thực. Trạng thái này có thể có mối liên hệ với cái nóng và ánh sáng đặc thù vùng Bắc Phi, nhưng cái cảm thức rằng mọi thứ đều có ý nghĩa đồng thời mọi thứ đều vô nghĩa thể hiện rõ trong cả hai cuốn sách.
Như Camus, Khatibi cũng có ý niệm về “sự tự do tuyệt vời trong nỗi mệt mỏi”, chính nó đã cấu thành giọng điệu của toàn bộ câu chuyện. Người kể chuyện nói về chính mình, và mở rộng hơn là về câu chuyện mà anh ta đang tạo ra: “Anh ta chẳng dấn được thêm bước nào. Quanh quẩn mãi ở một chỗ, anh có ấn tượng là mình sắp bị hủy hoại”. Giống như nhân vật người tù của Camus, anh ta cũng nhận ra mọi thứ thật sự chỉ là hư vô. Càng cố nói thì lại càng nói được ít điều. “Tôi viết những gì tôi không nói ra trước các người”, anh khẳng định. “Viết là để miễn cho tôi việc tiết lộ bất cứ điều gì. Cứ đọc, đọc nữa đi, bạn sẽ chẳng bao giờ đọc đủ cả.” Vì vậy viết một cuốn sách dài phỏng có mục đích gì? Một lượng kinh nghiệm vừa đủ dồn nén trong một cuốn sách cũng đã có thể khiến người ta đọc nó nhiều lần, mỗi lần lại như đọc một cuốn sách khác. Ẩn dụ bao trùm Mối tình giữa hai ngôn ngữ là biển, đó đồng thời cũng là hình ảnh của chính ngôn ngữ. Đã bao lần Khatibi ngụp lặn trong đó và rồi bị làn nước xô dạt đến một miền chưa từng được biết đến. Cũng như Camus, thông qua nhân vật người kể chuyện, ông muốn nhấn mạnh một cảm quan triết học về sự vô nghĩa và bất công: “Không có lỗi gì cả, vậy thì theo thứ luật nào mà tôi lại bị triệu đến?”. Dù có làm gì đi nữa, anh ta cũng sẽ chịu thua thiệt vì bản chất cuộc đời vốn là vậy. Trong phần vĩ thanh, Khatibi đề cập đến sự hoang mang của độc giả về “thể loại” của câu chuyện. Ông viết: “Nếu có người hỏi: Câu chuyện của ông là một thứ tiểu thuyết mới (nouveau roman) mới chăng? Hay còn hơn thế, là một cuốn “tiểu thuyết bán tiểu thuyết mới” (bi-novel new novel)? Tôi sẽ đáp rằng tiếu thuyết chẳng có tác động nào đến tôi cả! Chúng tôi không chia sẻ cùng một lịch sử.”

Một trong những đặc điểm quan trọng của “tiểu thuyết”ngắn là tính chất thể loại của nó thường phức tạp. Có sự khác biệt giữa truyện vừa và tiểu thuyết ngắn, và có sự khác biệt giữa tiểu thuyết ngắn và cái thường được xem như là một truyện ngắn kéo dài. Mục đích của bài viết này không nhằm đào sâu vào vấn đề thể loại, mà đúng hơn là soi chiếu hình thức tự sự ngắn này, vốn có quyền tồn tại độc lập như một cuốn sách, từ một cái nhìn cận cảnh và nhận diện một số đặc trưng của nó. Cuốn tiểu thuyết ngắn của J.M.Coetzee Foe là một minh họa tốt cho thấy một tác phẩm như vậy có thể có diện mạo thế nào khi mà nhìn bề ngoài nó có vẻ chỉ như một tiểu thuyết thông thường. Câu chuyện được trần thuật từ điểm nhìn của Susan Barton, một người phụ nữ bị đắm tàu và cuối cùng dạt đến hòn đảo của Robinson Crusoe, nơi đó cô ta kết bạn với cả Crusoe và Thứ Sáu. Crusoe chết, Barton và Thứ Sáu được cứu sống; cuối cùng họ về nước Anh, đi tìm Foe. Ý tưởng của nhân vật trung tâm là tìm được tác giả Robinson Crusoe và đề nghị ông viết câu chuyện của cô ta. Cô ta sẽ trở thành nàng thơ còn ông sẽ trở thành nhà văn. Chiếm phần lớn cuốn “tiểu thuyết” là diễn ngôn về hành động viết thay vì câu chuyệb, và mối bận tâm thực sự của câu chuyện nằm ở cuộc tranh luận về sự viết lách và những nguồn cảm hứng của nó. Nên xem cuốn sách như là một cuộc tranh luận về viết lách được hư cấu hóa hơn là một “tiểu thuyết”.

Cuối cùng, có một hình thức tự sự dường như dành riêng cho loại tiểu thuyết ngắn – “truyện cổ tích” dành cho người lớn. Trong nhóm này, phải kể đến tiểu thuyết rất ngắn Lụa (Silk, 1998) của Alessandro Barrico. Có lẽ đây là ví dụ rõ nét nhất về thể loại “tiểu thuyết ngắn” bởi vì nó thật sự ngắn và được kể lại theo những mảnh đoạn. Một vài mảnh đoạn chưa trọn một đoạn, phần còn lại của trang sách được để trắng. Hệ quả mà ta thu nhận được từ tác phấm tương tự như những gì ta cảm nhận được từ thơ: khoảng trắng chiếm một phần đáng kể trong câu chuyện. Ta được đề nghị phải tận dụng những khoảng trắng đó, và ta có được cơ hội để ngẫm lại những gì đã đọc. Câu chuyện là một “chuyện cổ tích” vì nó kể lại một câu chuyện lạ thường, một câu chuyện gần với cuộc đời mà chúng ta hằng biết đủ khiến ta muốn cho trí tưởng tượng của mình được nghỉ ngơi.

Câu chuyện kể về Hervé Joncour, một thương gia buôn bán tơ lụa người Pháp. Vào những năm 60 của thế kỷ 19, anh liên tục sang Nhật để mua tằm phục vụ cho ngành công nghiệp tơ lụa của Pháp. Hành trình của anh ta vượt ra ngoài cái thế giới mà anh từng biết, và câu chuyện vừa giống như một giấc mơ vừa mang tính chất của một ngụ ngôn. Baricco bỏ qua những chi tiết về cuộc hành trình mà chỉ dừng lại ở những cảm giác mê hoặc, mơ mộng nhất, những cảm giác đó được phóng đại bởi khoảng lặng mênh mang giữa các chương sách. Cuộc hành trình, và những con tằm, tự thân đã mang một lớp ý nghĩa tượng trưng và một trọng lượng triết học. Mối quan hệ giữa cuộc đời và khát vọng cũng được phóng đại bởi gắn với cuộc hành trình còn có một thứ ma lực tình ái đã thôi thúc Joncour không ngừng theo đuổi những gì mình làm. Dường như người ta cảm nhận được từ đây một ý niệm: chúng ta bị lôi cuốn đi trong cuộc đời này bởi những động cơ nào đó không phải do ta tạo nên. Có một cái gì đó lớn hơn bản thân chúng ta đã làm chủ chúng ta, và ta cần phải theo chu trình của nó. Nếu không ta sẽ không thể nào tồn tại được. Bởi vậy, cuốn sách nhỏ đầy khoảng trắng và độ nhòa mờ này có thể xem là hình thức lý tưởng để biểu hiện một tri thức sâu xa mà ý niệm nói trên hàm ẩn. Tuân theo định mệnh, buông xả và để cho “con sóng” của số phận đẩy đưa (liên hệ với hình ảnh biển trong tác phẩm của Khatibi) là một ý niệm mà người ta không nên cật vấn trước khi có những suy xét kỹ lưỡng về mặt triết học.

Trong tiểu thuyết Nhà giả kim (1993) của Paulo Coelho, một “truyện cổ tích” dành cho người lớn có tính bình dân, chàng chăn cừu Santiago phát hiện ra rằng “những cuốn sách giống như những đoàn lữ hành”, chúng tồn tại theo cách của những con lạc đà trên sa mạc, theo cách một câu châm ngôn truyền từ người này sang người kia. Sự phụ thuộc lẫn nhau của những cuốn sách trở nên đặc biệt nổi bật khi ta xem xét những tác phẩm ngắn, thể loại thể hiện rõ nét tính liên văn bản. Liên quan đến tính liên văn bản, ta nhớ lại Edmond Jabès từng nói: mỗi một cuốn sách chỉ là một trang rời của một thư viện mênh mông của nhân loại, cũng như Anne Morrow Lindberg đã nói: mỗi cuốn sách trước mắt ta chỉ như một mẩu nhỏ của những kho báu vô biên ẩn sâu trong lòng biển (cũng như trong ngôn từ). Hơn thế (như Abdelkebir Khatibi đã cho thấy), bạn đọc một cuốn sách, rồi lại đọc tiếp, đọc tiếp, nhưng sẽ chẳng bao giờ bạn đọc đủ cả vì xét cho cùng, thật sự chúng ta không thể nói ra cái mà ta cần biểu hiện: tầm quan trọng của những tác phẩm ngắn là ở chỗ đó. Chân lý luôn nằm bên ngoài chúng ta, và thay vì lèn chặt đời mình bằng những ngôn từ, chúng ta có thể rút lại, nói ít đi, nhưng hãy làm sao gia tăng trọng lượng cho mỗi từ, hãy làm mỗi từ chứa đầy sự bí ẩn và niềm kính sợ, ngôn ngữ xứng đáng được như vậy. Trang viết phân mảnh, lối trần thuật mang tính thơ tương đồng với truyện cổ tích, ngụ ngôn, luận văn triết học và truyện kể (récit) – tất cả những thể loại đó có thể gắn kết với nhau trong một hình thức phù hợp với bản chất liên phối đặc trưng của những tác phẩm ngắn. Đối với các cây bút chú trọng đến tính thơ, hình thức này có thể là lý tưởng.

Sechelt, British Columbia.

Nguyên chú:

Đã có người chú ý đến điểm tương đồng giữa vở thủ công với nhật ký hay báo chí. Cách sử dụng tư liệu và bản chất tương tác của vở thủ công đã phân biệt nó về chủng loại so với nhật ký, một hành động viết mang tính riêng tư và độc quyền hơn.

Tom Stoppard, trong một lần trả lời phỏng vấn trên đài truyền hình PBS đã cho biết, một trong những lý do khiến ông trở thành nhà viết kịch hơn là tiểu thuyết gia là vì kịch thường ngắn. Một vở kịch, như ông nói, có thể viết xong trong vòng ba tháng nếu mỗi ngày ta viết một trang. Một cảnh bốn hồi mất chưa đầy nửa giờ đồng hồ. Theo đó, viết kịch trở nên dễ đến bất ngờ.

Tiểu thuyết Người bưu tá bao giờ cũng bấm chuông hai lần (The postman always ring twice) của James M. Cain kể về một người du lịch cuối cùng đã làm việc tại một trạm bơm ga cho một người đàn ông Hy Lạp và cô vợ trẻ của ông ta, sau đó anh ta đã thông đồng với cô vợ để giết chồng và phải ra tòa, bị kết tội, một tội lỗi mà anh ta hoàn toàn thấy vô cảm – đây là một tiểu thuyết ngắn khác cũng phù hợp với cuộc tranh luận này. Theo chính lời của Camus, tiểu thuyết của Cain là cảm hứng trực tiếp cho cuốn Kẻ xa lạ. James Cain chính là người đã khai sinh thể loại kịch bản phim đen (film noir) của Mỹ và ở đây có một mối liên hệ lý thú giữa loại tiểu thuyết ngắn, dồn nén với dòng phim đen.

Các tác phẩm được trích dẫn:
1. Auster, Paul. Nghệ thuật của sự nhịn đói (The art of hunger). Newyork, Penguin,1997
2. Byatt, A.S. Chuyện kể của người viết tiểu sử (The biographer’s tale).London, Vintage 2000.
3. Camus, Albert. Kẻ xa lạ, bản dịch của Joseph Laredo. Harmondsworth, Penguin, 2000.
4. Hannah, Barry. “Bàn về sự viết: Thăm dò bằng âm nhạc” in trong Câu chuyện mà chúng ta kể: Những viễn cảnh về truyện ngắn (Speaking of writing: Spies with Music- The tales we tell: Perspectives on the short story), Barbara Lounsberry biên soạn, London, Greenwood, 1998, trang 207-11.
5. Jabes, Edmond. Cuốn sách về các câu hỏi (The book of questions), bản dịch của Rosemarie Waldrop, 2 tập, Middletown, Connecticut, NXB Đại học Wesleyan 1976-77.
6. Khatibi, Abdelkebir. Mối tình giữa hai ngôn ngữ (Love in two languages), bản dịch của Richard Howard, NXB Đại học Minnesota, 1990.
7. Kroestch, Robert. Một câu chuyện bình thường (A likely story). Red Deer, Alberta, NXB Đại học Red Deer 1990
8. Vargas Llosa, Mario. Hiện thực của nhà văn (A writer’s reality). Myron I. Lichtblau biên soạn, New York: Houghton Mifflin, 1991.

Giới thiệu về tác giả:

Kristjana Gunnars sinh năm 1948, người Canada, hiện đang là giáo sư danh dự môn Anh văn và Viết văn tại đại học Alberta. Bà đồng thời là tác giả của một số tập thơ, hai tuyển tập truyện ngắn và năm tác phẩm văn xuôi tự sự. Tác phẩm của bà có sự pha trộn thể loại hư cấu và phi hư cấu, thơ ca, tiểu luận. Bà đã được nhận nhiều giải thưởng văn học có uy tín của Canada.

Bài viết trên đây được in trên tạp chí World Literature Today, Số tháng năm – tháng tám 2004, trang 21-25.
Nguyên tác: “On writing short books”. Người dịch có đổi lại nhan đề, thiết nghĩ không làm sai tinh thần bài viết.

Ghi chú của người dịch:
Tôi chọn dịch tiểu luận này nhằm cung cấp cho người đọc một hình dung về môt xu hướng của tiểu thuyết hiện đại thế giới – những tiểu thuyết ngắn. Đáng lưu ý là một số tác phẩm được bàn đến trong tiểu luận này đã được dịch sang tiếng Việt như Kẻ xa lạ, Lụa (bản dịch của Quế Sơn, NXB Trẻ 2000), Nhà giả kim (tôi được biết đã có ba bản dịch tác phẩm này của các dịch giả Huỳnh Phan Anh, Lê Chu Cầu và Phạm Minh Thảo). Theo quan sát của cá nhân tôi, một số tiểu thuyết Việt Nam gây được chú ý gần đây cũng có hình thức rất ngắn gọn, chú trọng sự cô đọng, dồn nén như Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thuỷ (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Thời của những tiên tri giả (Nguyễn Viện). Bởi vậy, thiết nghĩ, bài giới thiệu này có thể là một sự tham chiếu có ý nghĩa.

Tái bút:

Tôi “bỏ rơi” blog này cũng đến gần nửa năm. Quả thật, không phải tôi không nghĩ đến nó, nhưng đúng là đã lâu rồi, tôi không làm được gì mới để có thể post lên blog này chia sẻ với mọi người. Bản dịch này cũng không phải là bản dịch mới; nó là bản dịch ở thời kỳ đầu tiên tôi tập dịch, ngôn ngữ còn rất non nớt. Thời đó, tôi quả là “điếc không sợ súng”, tôi chưa biết nhiều nhưng tham vọng hơn bây giờ, dám làm hơn bây giờ. Giờ đây, tôi có cảm giác mình bắt đầu rơi vào trạng thái ngại nghĩ, ngại viết, ngại làm. Một sự trống rỗng kéo dài mà tôi không biết làm gì để lấp. Tôi post lại bản dịch này lên đây (vì khi search lại trang evan, nơi bản dịch này lần đầu được công bố, tôi không thấy nó nữa). Ngoài mục đích đó, bản dịch này sẽ là một cú hích để tôi trở lại với dịch thuật văn học – thứ duy nhất tôi nghĩ mình thực sự muốn làm.

Hải Ngọc dịch