Tag Archives: phỏng vấn

Oscar Schwartz – Máy tính có thể làm thơ?

Oscar Schwartz là nghiên cứu sinh tại Melbourne, Úc, đồng thời cũng là một nhà thơ. Tập thơ đầu tay của anh “The Honeymoon Stage” được vào chung kết giải thưởng Queensland Literary Prize năm 2018, hạng mục thơ ca. Những thông tin về anh trên mạng cho thấy anh dành nhiều mối quan tâm cho sự giao cắt giữa công nghệ và văn hóa. Thơ của anh cũng ngả về xu hướng thể nghiệm. Năm 2015, bài thuyết trình của anh trên trang TED: “Can a Computer Write Poetry” gây được hiệu ứng mạnh mẽ. Quan điểm của anh về thơ ca và công nghệ rất đáng được lưu tâm nhân dịp đề thi học sinh giỏi quốc gia môn Văn năm 2019 phần nào đã yêu cầu học sinh suy tư về chủ đề này.

theo_van_doesburg_kleine_dada_soirée

*

Một chiếc máy tính có thể làm được thơ không? Đó là câu hỏi mà Oscar Schwartz, nghiên cứu sinh tại Melbourne, Australia, muốn khám phá trong luận án của mình. Để trả lời câu hỏi ấy, anh đã cùng Benjamin Laird, một người bạn của mình, thiết kế một website nơi người truy cập nó đối diện với một bài thơ và được để nghị bình chọn xem bài thơ ấy được viết bởi một tác giả hay một thuật toán. Dựa vào hơn 50.000 bình chọn sau đó, Schwartz muốn khảo sát để xem kết quả này nói lên điều gì về cách chúng ta tương tác với công nghệ số, những mong đợi của chúng ta về nghệ thuật, thậm chí cách chúng ta nghĩ như thế nào về con người và sâu xa hơn – làm người là gì?

 

Điều gì đã khiến anh có ý tưởng nghiên cứu liệu máy tính có thể làm được thơ?

Tôi đã học bằng kép ở đại học với hai chuyên ngành – văn chương và triết học. Ở hai lĩnh vực này, tôi đặc biệt hứng thú với thơ ca hiện đại chủ nghĩa và logic phân tích. Thơ được tạo ra bằng máy tính là kiểu không gian nơi thơ ca và logic phân tích gặp gỡ.

Có điều gì đặc biệt đã thôi thúc anh sử dụng phép thử Turing như một mô hình?

Lý do tôi phát triển dự án “Bot or Not” (Robot hay Không phải Robot) với sự cộng tác của Benjamin Laird là để giúp tôi trả lời câu hỏi mà luận án của mình nêu ra: Máy tính có thể viết được thơ không? Cái khó ở câu hỏi này là nó hàm ẩn một loạt những câu hỏi còn căn bản hơn: Thơ là gì? Máy tính là gì? Ngôn ngữ là gì? Tôi cần phải tìm được phương pháp tiếp cận câu hỏi của mình mà không để cho câu trả lời trở nên quá rộng.

Năm 1950, Turing đã công bố một bài báo nhan đề “Computing Machinery and Intelligence” (Cơ chế của máy tính và Trí thông minh), trong đó ông đặt vấn đề: “Máy có thể suy nghĩ được không?” Thay vì định nghĩa khái niệm “máy” và “suy nghĩ”, Turing đã phát triển một phép thử mà giờ đây trở nên nổi tiếng: nếu một máy tính có thể thực hiện một cuộc chuyện trò với một người mà người đó không biết liệu mình có phải đang nói với máy không, thì như thế nó sở hữu trí tuệ.

Với hình thức tương tự như câu hỏi của Turing – “Máy tính có thể suy nghĩ được không?” – và câu hỏi của riêng tôi – “Máy tính có thể làm thơ được không?” (hệ quả là, bởi sự tương đồng của những câu hỏi mà nó thúc đẩy, tất yếu tôi phải đối mặt với băn khoăn “Con người là gì?”), tôi quyết định dùng phép thử Turing bởi nhận thấy tính hiệu quả về mặt phương pháp của nó để tiếp cận vấn đề của mình. Nghĩa là, phép thử Turing cung cấp một tiêu điểm và phương pháp rất đặc biệt mà nhờ đó tôi có thể đẩy vấn đề của mình lên mà không bị tắc lại bởi việc định nghĩa – thơ là gì, máy tính là gì, người là gì. Dựa vào những ý tưởng của Turing, tôi xây dựng được phép thử Turing đối với thơ.

Liệu có những “chỉ dấu” mà người ta dường như muốn kiếm tìn để phân biệt một bài thơ do máy tính tạo ra và một bài thơ do con người viết?

Người ta nhìn chung thường nhìn vào vần, nhìn vào những bài thơ mang hơi hướng của thơ ca Lãng mạn và coi đó là những thứ thơ do người viết. Và họ xem những bài thơ nào trừu tượng cao độ, phi truyền thống là những bài thơ khởi phát từ con người. Lý giải tại sao lại có xu hướng ấy có thể là lý do của đề tài luận án tiến sĩ mà tôi thực hiện.

Khi tôi thử sức với phép thử này trên website của anh, tôi nhận thấy mình có xu hướng dán nhãn những bài thơ nào có vẻ như trừu tượng hơn chỉ là một loạt những hình ảnh rời rạc mà không có sự ngắt dòng rõ ràng (và nhìn chung là ở chúng ít thấy có sự ngắt câu!) là những bài thơ “robot” làm. Caitlin Dewey, khi viết về phép thử này trên The Washington Post đã nêu lên nhận định rằng những phản ứng hay mong đợi như vậy có thể hàm ý cho thấy sẽ có một số kiểu bài thơ mang tính tiền phong (avant-garde) được xem là mang ít “chất con người” bẩm sinh hơn. Anh có cho rằng liệu điều này có cơ sở nào chăng?

Không. Một bài thơ gieo vần của William Blake cũng có chất người y như một bài thơ “trừu tượng” của Gertrude Stein. Và “lượng” chất người ở đây là 0. Ngôn ngữ viết là một phương tiện nhân tạo, do đó, không có những dấu vết “đích thực” của chất người trong đó. Vì thế, những kết quả của dự án “Bot or Not”, thay vì nói với chúng ta con người thực chất là gì, lại chỉ nói với chúng ta rằng phạm trù “con người” là một không gian ý thức hệ, mang tính chính trị. Điều tôi muốn nói là: rất nhiều người có những niềm tin bất di bất dịch vào cái họ nghĩ là “con người”. Một số tội ác lớn nhất trong lịch sử được xem là gắn liền với hành động phi nhân hóa của một nhóm người này đối với những kẻ khác. Bởi vậy, khi người ta coi những bài thơ của William Blake là “con người” hơn bài thơ của Gertrude Stein thì câu hỏi mà chúng ta phải đặt ra cho bản thân ở đây là: “Khái niệm con người được biểu đạt ở đây là gì? Đâu là những lý do chính trị, ý thức hệ, lịch sử nằm bên dưới quan niệm về “con người” như thế?

Ý tưởng ban đầu của phép thử Turing dựa trên tỉ lệ 30% có thể vượt qua, nhưng top 5 “bài thơ do máy tính làm giống như người nhất” trên bảng bình chọn của dự án “Bot or Not” đều đánh lừa được ít nhất 60% độc giả. Vậy có gì đó đặc biệt ở thơ ca dẫn đến sự khác biệt này? Hay điều này liên quan nhiều hơn đến những tiến bộ của công nghệ máy tính?

Chắc chắn đó không phải do những tiến bộ trong công nghệ máy tính. Những thuật toán được dùng để tạo ra thơ trên máy tính tương đối đơn giản và đã xuất hiện trong một thời gian dài. Tôi nghĩ rằng thành công của thơ máy, khi so sánh với một cuộc trò chuyện, chẳng hạn, nằm ở chỗ đọc một bài thơ không phải là một đối thoại. Nó là một hành vi một chiều. Máy tính chẳng cần phải trở nên năng động hay mang tính xã hội. Nó chỉ cần trình ra mọi thứ ngay một phát. Điều này khiến nhiệm vụ của người lập trình dễ dàng hơn nhiều.

Trong bài phỏng vấn trên The Awl, anh cho rằng thay vì xem đây là một hiện tượng hoàn toàn mang tính đương đại, nó lại thuộc về một lịch sử lâu dài hơn – lịch sử thi pháp robot. Anh có thể dẫn chứng về những ví dụ sớm hơn được không?

Các thể nghiệm của các nhà thơ Dada và Siêu thực với phương pháp “cut up” (cắt từng mản) có lẽ là thí dụ lịch sử tốt nhất. Lấy một tờ báo. Cắt rời nó ra. Để nó trong một cái mũ. Rút ra từng từ ngẫu nhiên. Đặt chúng vào trong trật tự ngẫu nhiên. Thế rồi ta có bài thơ. Đó là một phương pháp thuật toán để tạo ra thơ mà ở đó “con người” hoàn toàn vắng mặt.

Cuối cùng, nếu kết quả nghiên cứu của anh cho thấy máy tính có thể tạo ra mang tính “người” một cách thuyết phục thì điều này có ý nghĩa gì? Liệu luận án của anh có đưa ra sự phân biệt giữa cái mà nó cho thấy về sự tinh vi ngày càng tăng lên của các thuật toán máy tính và cái mà nó có thể chất vấn cách chúng ta suy nghĩ về khả năng sáng tạo cũng như biểu đạt thơ ca của con người?

Tôi nghĩ đến vế sau. Dự án “Bot or Not” có ý nghĩa không phải vì nó nói đến phần mềm máy tính mà vì nó phát lộ những gì ta cho rằng thuộc về con người, làm nên tính người. Nó làm lung lay phạm trù con người.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: http://www.carbonculturereview.com/interviews/interview-with-oscar-schwartz-co-creator-of-bot-or-not-a-turing-test-for-poetry/

 

TRIẾT HỌC NHƯ MỘT PHƯƠNG THỨC HIỆN THỰC HÓA BẢN NGÃ

(Trao đổi với Giáo sư Costica Bradatan)

Costica Bradatan là người gốc Romania, hiện ông là Giáo sư ngành Nhân văn tại Honors College thuộc Đại học Texas Tech, đồng thời là Giáo sư nghiên cứu Triết học danh dự tại Đại học Queensland. Ông đồng thời cũng là thời là biên tập viên của chuyên mục Nghiên cứu Tôn giáo/So sánh của tạp chí Los Angeles Review of Books. Cuốn sách của ông “Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia” (Trần Ngọc Hiếu dịch, Nhã Nam & NXB Tri thức, 2017) vừa được ra mắt đầu tháng 4. Nhân dịp này, chúng tôi đã có cuộc trao đổi với ông về cuốn sách, và xa hơn là lĩnh vực triết học. Cuộc trao đổi này được thực hiện qua e-mail và qua những trò chuyện cá nhân của tôi với tác giả cuốn sách. Một phần bài phỏng vấn này đã được đăng trên tạp chí Tia Sáng, số ra ngày 5.5.2017.

 

Anh 1

*

Ông lựa chọn theo đuổi triết học ở độ tuổi 20, vào thời điểm đất nước Romania của ông ở giai đoạn quá độ (cuối thập niên 1980 – đầu thập niên 1990). Khi đó, ông có trải qua một cuộc khủng hoảng về tri thức hay tinh thần nào không? Bối cảnh lịch sử ấy có ảnh hưởng đến lựa chọn của ông?

Sự lựa chọn ấy chủ yếu liên quan đến sự vận động trong đời sống nội tâm của tôi; đến một thời điểm nào đó, tôi có cảm giác mình cần phải đưa ra một lựa chọn như vậy, đơn giản thế thôi. Song giờ khi anh đặt câu hỏi này, tôi nhận ra rằng quyết định của tôi hẳn phải có mối liên hệ nào đó với những gì diễn ra trong thế giới xung quanh mình. Gần như cứ qua một đêm, tôi lại có cảm giác mình đang ở trong một thế giới mới, lại có những đổi thay quan trọng diễn ra, mọi thứ biến thiên không ngừng, chẳng có cái gì vẫn vẹn nguyên là nó từ ngày này sang ngày khác. Kể cả tiền ta có trong túi, nếu lạm phát cao, thì giá trị của nó cũng thay đổi trong chốc lát. Trong một thế giới đảo điên như vậy, đối với tôi, triết học mang hình ảnh của một hòn đảo bền vững, một điểm quy chiếu chắc chắn. Hơn nữa, triết học đã trao cho tôi những công cụ nhất định để có thể hiểu tốt hơn về một thế giới như thế. Nó đem đến cho tôi một góc nhìn tốt hơn. Và còn quan trọng hơn cả, nó giúp tôi nhận ra, bất kể những thay đổi kia có vẻ lớn lao thế nào đi nữa, thì cũng chẳng sao, đó không thật sự là vấn đề lớn.

 Theo ông, đâu là điểm đặc biệt nhất ở công việc của một triết gia? Ông có tìm thấy nó ở cuộc đời hay tác phẩm của những triết gia mà ông bàn đến trong cuốn sách “Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia” hay không?

Đây là một câu hỏi không dễ. Mỗi người khác nhau sẽ đưa cho anh những câu trả lời khác nhau vì triết học có quá nhiều “điều đặc biệt”. Điều mà cá nhân tôi thấy hấp dẫn ở triết học chính là đóng góp rất lớn của nó đối với quá trình sáng tạo bản ngã ở mỗi người – nếu người ta xem bản ngã là thứ được tạo nên, chứ không phải một cái gì sẵn có hay được ban cho ngay từ đầu. Tôi thật sự không biết mình sẽ như thế nào nếu thiếu vắng triết học – hẳn sẽ là một kẻ rất khác, tôi hình dung vậy. Còn những triết gia trong cuốn sách của tôi có nghĩ tương tự không thì tôi không dám chắc. Họ hẳn đã sử dụng triết học để thay đổi cuộc đời và hiện thực hóa bản ngã của mình. Song họ cũng làm hơn thế rất nhiều: họ làm thay đổi triệt để cách hiểu thông thường về triết học và đẩy sự xác lập tư tưởng đi đến những hậu quả cuối cùng của nó. Trong tay họ, triết học không chỉ là một thứ công cụ để làm thay đổi cuộc đời của ai đó; nó còn là công cụ để tạo hình cho cái chết của người đó nữa.

Vì ông nói đến triết học như một công cụ để tạo hình cho cái chết, tôi muốn ông nói thêm về cuốn sách của ông viết về các triết gia tử đạo. Động cơ nào thôi thúc ông tìm đến đề tài về cái chết – một đề tài vừa quen thuộc của triết học nhưng cũng vừa mới lạ, vì nó luôn bí ẩn? Quan trọng hơn, tại sao ông lại hứng thú ở những triết gia tìm đến những cái chết ngoạn mục như vậy?

“Chết cho tư tưởng” là cuốn sách nằm trong một dự phóng triết học lớn hơn mà tôi muốn theo đuổi. Tôi xuất phát từ nhận thức về một tình trạng khủng hoảng của triết học phương Tây. Đã một thời kỳ, triết học chủ yếu được nhìn nhận như một dạng bài tập trí tuệ, vì thế nó trở nên kinh viện, trừu tượng, đúng như định kiến phổ biến về nó. Trong khi đó, triết học, theo tôi nghĩ, thiết thân với sự sống của con người hơn thế, với cơ thể, với xúc cảm, với trạng thái đời sống thường nhật và tôi muốn khôi phục lại sự gắn kết ấy. Cuốn sách của tôi, có thể nói, là một tự sự về các triết gia, trong một tình huống hạn chế (limit-situation) mà họ bị đặt vào, đã sử dụng cơ thể đang đi đến cái chết của mình như một cách để thực hành triết học. Thứ thân thể cận kề với cái chết hơn bao giờ, mà lại là cái chết khốc liệt, dữ dội nhất người ta có thể hình dung, đã trở thành phương tiện để triết gia biểu đạt tư tưởng của mình, những điều tưởng như đã không thể có cách nào để lên tiếng, thậm chí, cái chết ấy hoàn toàn có thể được xem như kiệt tác lớn nhất trong sự nghiệp triết học của họ. Triết học, trong trường hợp này, không chỉ là ngôn từ, mà còn là da thịt, nói đúng hơn, triết học là ngôn từ hóa thành da thịt; nó không chỉ được biểu hiện dưới dạng lời nói hay chữ viết mà còn được hiện thân qua toàn bộ con người triết gia, qua hành động của y, thậm chí, phải nói rằng, nó đã trở thành một màn trình diễn. Một màn trình diễn ngoạn mục xảy ra vào thời điểm một xã hội đang trải qua khủng hoảng. Triết gia tử đạo ở đây mang hình ảnh của một kẻ bị hiến tế mà cái xã hội đang khủng hoảng ấy cần đến.

Câu hỏi mà bất cứ ai dù chỉ đọc nhan đề cuốn sách này sẽ băn khoăn: Sự nguy hiểm của các triết gia là gì, để đến mức có những nhân vật trong số họ trở thành kẻ bị hiến tế xã hội?

Trong cuốn sách này, tôi đã phát triển từ luận điểm của Michel Foucault để nêu một định nghĩa về công việc của triết gia: nói sự thật (parrēsía), nói hết những gì mình nghĩ trước người khác, không sợ hãi hay thỏa hiệp. Tuy đây là một ý niệm triết học hấp dẫn nhưng về mặt xã hội, điều này lại tiềm tàng nguy cơ biến triết gia trở thành nạn nhân bị hiến tế. Bởi luôn có điều gì đó mà chúng ta không muốn nghe, muốn phơi bày. Đời sống xã hội sở dĩ khả hữu được là vì có những thứ không được gọi tên và không được nói ra này. Chính bởi sự không nói hết mọi thứ mà chúng ta mới có thể sống bên cạnh nhau. Triết gia, như thế, là kẻ có khả năng phá vỡ mối liên kết xã hội, phá vỡ sự im lặng trước những sự thật không nên nói, không được nói ra như một điều khoản trong khế ước xã hội của một cộng đồng. Trên phương diện này, triết gia hoàn toàn tương phản với chính trị gia – chuyên gia của việc không nói mọi thứ.

Đã thế, để thực hiện một công việc nguy hiểm như thế, triết gia còn phải biến mình còn phải tự biến thành kẻ xa lạ trong chính cộng đồng của mình, một thân phận ngoại biên điển hình, vì chỉ ở vị thế bên lề ấy, y mới có thể xé toạc những tấm màn mà cộng đồng dùng để che đậy những sự thật không cần hay không được phép nói. Song cũng chính vì thế, triết gia lại trở thành đối tượng phù hợp với cơ chế tuyển lựa nạn nhân theo lý thuyết về cơ chế hiến sinh mà học giả người Pháp René Girard từng nêu lên. Một xã hội muốn sống sót qua một đợt khủng hoảng cần phải thực hiện một hành vi hiến tế – lọc ra một thành viên của nó và vứt bỏ kẻ đó vì sự sống còn của những kẻ khác. Nạn nhân bị hiến tế trở thành phương tiện để cộng đồng rũ bỏ được những vấn đề khiến nó tê liệt và có thể hoạt động trở lại. Theo Girard, những đối tượng có khả năng bị hiến tế thường là những kẻ thuộc bộ phận bên lề xã hội như nô lệ, trẻ em, phù thủy, gái điếm… – những bộ phận dễ bị thương tổn. Triết gia, ở góc độ này, đồng đẳng với những thành phần ngoại biên xã hội nói trên.

Việc “bị chọn” làm vật hiến tế này có lẽ điều quan trọng nhất để phân biệt cái chết cho tư tưởng của các triết gia mà cuốn sách đề cập với cái chết cho những lý tưởng hay mục tiêu khác vốn có thể mang tính chủ động nhiều hơn. Sự hiến tế thường dẫn đến một trạng thái thanh tẩy trong cộng đồng, bao hàm những cảm xúc như tội lỗi, biết ơn và hối hận. Từ đó, mà triết gia tử đạo được huyền thoại hóa: nếu khi còn sống, họ có thể là những nhân vật không được đọc rộng rãi, không chiếm được thiện cảm của quần chúng, bị nghi kỵ, ngờ vực, thì giờ đây không những người ta đọc mà còn rao giảng về họ, không chỉ yêu quý mà còn sùng kính họ. Triết gia tử đạo đã đi vào huyền thoại bởi chính cái xã hội đã cần đến ông như một vật hiến tế.

Nhưng cuốn sách của ông không chỉ viết về các triết gia được huyền thoại hóa này bằng một giọng điệu trang trọng. Tôi đọc được ý vị châm biếm pha lẫn mỉa mai trong giọng điệu của cuốn sách. Tôi có cảm nhận sai về điều này không?

Không. Anh hoàn toàn đúng khi nói đến ý vị châm biếm pha lẫn mỉa mai ấy. Cuốn sách của tôi tiếp cận cái chết cho tư tưởng các triết gia theo nhiều điểm nhìn. Đối với câu hỏi “Tại sao họ lại bị giết?”, tôi đứng từ điểm nhìn của cộng đồng mà triết gia từng sống trong đó để xây dựng giả thuyết. Nhưng đứng từ phía triết gia tử đạo,  hoàn toàn có thể hình dung một nhãn quan đầy mỉa mai về đời sống hiện sinh khi cận kề với cái chết hơn bao giờ. Triết gia nhận ra y được chọn để chết, một cách ngẫu nhiên, và với việc được chọn ấy, thân phận của y chỉ như một cô gái điếm, một tên ăn mày. Trong một xã hội đang lên cơn khủng hoảng, cái người ta cần ở y là cái xác của y, không phải tư tưởng của y. Rồi chính cộng đồng đã giết y sẽ biến y thành huyền thoại để che đậy những sự thật không nên, không cần hay không được phép nói ra.

Nhìn rộng hơn, sự châm biếm nên được xem như một phẩm chất cần có của triết học. Công việc của triết gia luôn bắt đầu từ hành động giải kiến tạo thế giới này, trí tuệ của y có thể phá vỡ toàn bộ thiết kế của thế giới đã có trước mình, và sau đó, y cần đề xuất một mô hình, một thiết kế khác mà y tin rằng nó bền vững, hoàn hảo hơn. Nhưng những mô hình này chỉ được tạo dựng bằng những phép tu từ, những ẩn dụ. Triết gia bị mắc kẹt giữa một thế giới trước đó được xem là “thực” mà trí tuệ của y đã đập vỡ nó, không chấp nhận nó và một thế giới “lý tưởng” mà y tin nhưng lại rất khó để thành hiện thực. Sự loay hoay đó của triết gia có thể được xem như một sự chế nhạo cay đắng nhất của Thượng đế dành cho con người, nếu ta tin Thượng đế tạo ra chúng ta, nhưng chỉ như một thứ đồ chơi của Người.

Sự nguy hiểm nhất của triết gia có lẽ lại là nằm ở đó, khi y phát lộ bản chất thực sự của đời sống hiện sinh, một tấn hề kịch, nơi mọi thứ được dàn cảnh để con người trở thành một thực thể đáng cười – một sự thật mà tất cả chúng ta đều muốn né tránh, để đời sống trở nên quan trọng. Vậy còn làm được gì? Chỉ có sự châm biếm và tự châm biếm mới có thể bảo vệ ta được, chỉ có tiếng cười – cười vào chính ta, cười vào Thượng đế kẻ đã lừa ta. Tiếng cười ấy, ít nhất, là điều ta có thể tự chủ được, ngay cả lúc cận kề với cái chết.

Nếu một bạn trẻ ở Việt Nam muốn theo đuổi triết học – một lựa chọn có thể được xem là lập dị, thậm chí mạo hiểm trong bối cảnh Việt Nam, nơi mà nền giáo dục chưa quan tâm đến triết học như một môn học cần thiết, do đó, người học thiếu một nền tảng vững để có thể đi sâu vào lĩnh vực này, ông có thể đưa ra lời khuyên nào không?

Nếu một bạn trẻ Việt Nam nghĩ rằng họ đang có những vấn đề hiện sinh nghiêm túc mà họ chỉ có thể giải quyết được bằng việc theo đuổi triết học, tôi sẽ khuyên họ nên thử một số liệu pháp khác trước. Họ có thể yêu đương, tập chạy bộ, viết thơ, kiếm tiền, du lịch, tham gia chính trị, hay thậm chí thử say rượu một lần – có rất nhiều thứ khác thú vị họ có thể làm trước khi dấn thân vào triết học. Song nếu không có cái gì đem lại hiệu quả, nếu họ không thấy thỏa mãn trong bất cứ giải pháp nào trong số đó, triết học, khi ấy, thực sự là niềm an ủi đối với họ. Nhưng nếu điều đó xảy ra, nếu cuối cùng họ quyết định theo đuổi triết học, họ sẽ phải đặt toàn bộ cuộc sống mình vào cuộc truy cầu này. Họ sẽ phải làm công việc ấy với tất cả sự tận hiến, không chút do dự, ngần ngại nào trong tinh thần. Ở đây không có chỗ cho sự thỏa hiệp. Nếu ai đó trong số họ quyết định vẫn cứ đi đến cùng, tôi sẽ không ngạc nhiên. Tôi cũng sẽ nói với họ, những bạn trẻ dũng cảm ấy, cuộc đời của bạn sẽ không dễ dàng đâu, song có lẽ khi đó, họ cũng đã hiểu rõ. Cuộc đời ấy không dễ dàng, nhưng đáng giá – đó có thể là cuộc đời tốt nhất mà họ có thể tạo nên cho mình.

HẢI NGỌC thực hiện

Costica Bradatan – Richard Marshall – Tại sao giết các triết gia?

Dưới đây là cuộc phỏng vấn Costica Bradatan, Phó giáo sư Triết học tại Honors College thuộc Texas Tech University, Hoa Kỳ do Richard Marshall, người chủ trương tạp chí điện tử 3: AM thực hiện. Cuộc trò chuyện này không chỉ giới thiệu những nét chính, độc đáo, không kém phần khiêu khích trong cuốn sách của Costica Bradatan – Dying For Ideas: The Dangerous Lives of Philosophers (Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia, 2015). Bản dịch tiếng Việt cuốn sách này cũng sẽ được ra mắt vào cuối tháng này.

philosopher-in-meditation-1632

*

Richard Marshall (R.M): Điều gì khiến ông trở thành một triết gia?

Costica Bradatan (C.B): Điều gì khiến tôi quan tâm đến triết học ư? Khởi điểm của điều này nghe như châm biếm. Đó là năm 1989 và đất nước tôi sống vẫn nằm sau Bức Màn Sắt. Tôi 18 tuổi,  tốt nghiệp trung học và đang trên đường trở thành công nhân, gia nhập tầng lớp lao động vinh quang. Và tôi lại muốn làm một việc gần như là bất khả trong tình thế của mình khi đó: vào Đại học Luật, chẳng hạn. Khi đó, ở cấp phổ thông, có một môn học chính. Để vượt qua kỳ thi vào đại học Luật, bạn phải ghi nhớ đến từng chi tiết nhỏ nhất của hai tập giáo trình dày cộp. Rất giống như “Kỳ thi cung đình” – kỳ thi kiểm tra trí nhớ của những người muốn ra làm quan ở Trung Hoa thời xưa. Chủ đề trọng tâm là hai lĩnh vực mà bộ giáo dục bắt học sinh phải thuộc lòng là triết học và kinh tế chính trị. Và tôi đã học triết học Marx theo đúng kiểu: cố gắng nằm lòng thứ triết học Marx bị áp đặt.

Tôi phải tái hiện được đúng nguyên văn từng câu một, từng đoạn một trong hai cuốn giáo trình: hàng trăm trang văn được viết một cách rất khô khan, giáo điều, ngợi ca chế độ. Tôi phải ghi nhớ những bảng biểu, sơ đồ, những trích dẫn từ những bài diễn văn chính trị, v.v… Dĩ nhiên, mọi thứ quả là tấn hài kịch vô biên. Những người khác có thể cảm thấy xấu hổ, bẽ bàng hay oán giận khi nhớ lại chuyện này. Nhưng tôi thì không. Tôi cảm thấy biết ơn vì việc phải ghi nhớ rất đỗi phi lý ấy – và cả những sự phi lý còn lớn hơn thế nhiều mà tôi đã từng sống trong đó – đã khiến tôi quen dần với một chủ đề triết học tuyệt vời, một chủ đề có ý nghĩa rất lớn đối với tôi bây giờ: sự hiện sinh của con người như một tấn hài kịch.

R.M: Vậy cuối cùng thì ông có vào trường Luật không?

C.B:  Có. Tôi đã vượt qua kỳ thi khắc nghiệt và đậu trường luật. Thế nhưng, tôi đã bỏ học rất sớm vì tôi thật sự không thích những vấn đề pháp lý. Thế là tôi phải trở lại với thứ đầu tiên, thứ mà tôi buộc phải nhớ để có thể thi đỗ đại học. Có  điều gì đó đã xảy ra khi tôi phải nhai những thứ khô khan ấy. Đôi khi chúng ta cuối cùng lại yêu những kẻ tra tấn mình. Tôi quan tâm đến triết học bắt đầu từ đó. Đúng lúc ấy thì chế độ sụp đổ, tấn hề kịch thay tên của nó.

R.M: Ông vừa trích dẫn triết gia Levinas, người giải thích tại sao triết học lại có thể biết rõ về sự thất bại. Tại sao Levinas quan trọng đối với ông?

C.B: Levinas là một triết gia thú vị và những học giả về trước tác của ông, mà tôi thì không nằm trong số này, có thể dễ dàng giải thích về tầm quan trọng của ông. Hiện tôi đang viết một cuốn sách về sự thất bại – tạm thời có tên Ngợi ca sự thất bại (In Praise of Failure) và Levinas đã từng đưa ra một bình luận rất sâu sắc, truyền cảm hứng mạnh mẽ đến tôi. Ông nói, “điều hay nhất về triết học là nó thất bại.”  Có cái gì đó rất chuyên chế, tiềm tàng bản chất toàn trị về một thứ triết học thành công, nói như ông, vì nó “bao gộp ý nghĩa.” Có thể với một số người, nhận định của Levinas nghe có vẻ chướng tai, nhưng với riêng tôi, nó chứa đựng những điều rất sâu sắc.

R.M: Đối với ông, sự thất bại tiết lộ điều gì đó về bản thân chúng ta mà triết học giúp chúng ta để hiểu. Vậy thì, ông quan niệm như thế nào về sự thất bại trong ngữ cảnh này và triết học nói gì về nó mà chúng ta nên cố gắng để hiểu?

C.B: Bạn nói đúng, sự thất bại là điều rất quan trọng. Tôi nghĩ rằng chính vì nền văn hóa của chúng ta bị ám ảnh bởi sự thành công nên chúng ta đã quên mất một điều quan trọng của việc làm người và từ chối đào sâu hơn vào một lớp sâu hơn, giàu ý nghĩa hơn của nhân tính. Một cảm quan về việc chúng ta là gì khi đặt trong một cái khung rộng lớn hơn, một sự cởi mở đối với cái chưa biết và cái bí ẩn, sự khiêm nhường và tôn kính trước cái siêu vượt ta và bao trùm ta, sự minh triết đến từ tri thức về những giới hạn của ta, cảm thức về sự cần thiết phải định nghĩa lại và tạo hình lại cho bản ngã như là hệ quả từ sự va chạm với một chướng ngại lớn – có những phần thưởng mà ta có thể lĩnh nhận nếu nắm bắt đúng sự thất bại.

Như tôi hiểu, thất bại bắt nguồn từ một sự dàn xếp mang tính bản thể luận nào đó mà ở đó, ta tìm thấy chính mình. Đó là sự thất bại “chủ ý”, một sự thiếu hụt mang tính bản thể bắt nguồn từ chính việc chúng ta là người và do vậy, mà chúng ta được định nghĩa bằng sự nhất thời, sự bất toàn và cái chết. Lấy thí dụ khi xe bạn hỏng phanh, đó có thể là một kinh nghiệm siêu hình. Thất bại phát lộ chúng ta luôn kề cận như thế nào với sự không tồn tại. Và từ đằng sau, cái hư vô đang nhìn ta chằm chằm như thế nào.

Kiểu thất bại này không thể “khắc phục” được – ta sẽ phải học để chung sống với nó. Và sống với sự thất bại có thể là một kinh nghiệm độc nhất. Vì sự thất bại, một khi được tiêu hóa một cách đúng đắn, có thể giúp chúng ta nhìn lại bản thân với con mắt khác, tốt hơn, nó cho phép chúng ta nhìn thấy phần tối tăm của hơn của chính mình, nơi mà sự tổn thương của chúng ta, sự yếu đuối của chúng ta, những hành vi hổ thẹn của chúng ta phát sinh. Điều này nghe có phần nghiệt ngã song cũng là một kinh nghiệm mang ý nghĩa cứu rỗi. Chúng ta có thể trở về từ đó trong trạng thái được hàn gắn, cùng với nhận thức rằng không những chúng ta có thể sống cùng thất bại, mà chúng ta còn phát triển mạnh; không những sự thất bại không thể giết ta mà nó còn giúp ta sống một đời sống ý nghĩa hơn.

R.M:  Cuốn sách mới của ông bàn về triết học như nghệ thuật chết. Ông đã đặt một câu hỏi trong đó – kiểu triết gia là người phải chết cho một tư tưởng? Tôi thì cho rằng đó là những người không may mắn – nhưng ông thì nói sao?

C.B:  Vâng, cuốn sách mới nhất của tôi có tên Dying for Ideas: The Dangerous Lives of Philosophers (Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của những triết gia) (Bloomsbury, 2015) và trong đó, tôi đã khám phá những tình huống của những triết gia như Socrates, Hypatia, Giordano Bruno, Thomas More và Jan Patocka – những người đã phải chết để bày tỏ tư tưởng của mình. Họ biến cơ thể đi đến sự chết của mình thành phương tiện để biểu đạt triết lý, biến diễn cảnh công cộng quanh cái chết của họ thành những minh họa sinh động cho những luận đề của họ. Những triết gia này đặt thân thể của họ “trên lằn ranh” hiểu theo nghĩa đen của cụm từ này. Họ là kiểu triết gia nào? Tôi nghĩ họ là loại triết gia cam kết. Họ coi triết học quan trọng hơn cả bản thân họ nữa. Họ dường như nghĩ triết học đâu phải chỉ là chuyện chẻ sợi tóc làm tư, săm soi logic mà nó cần phải được hiện thân ở bản thân triết gia. Nó nên là một sự chuyển hóa mà việc hình thành quan điểm triết học gây ra ở triết gia và một cách hàm ẩn, ở thế giới xung quanh y. Đó là lý do tại sao tôi lại nói trong cuốn sách rằng xét đến cùng, nơi chốn của triết học, nơi nó trú ngụ, không phải là trong cuốn sách triết học hay bài báo hàn lâm mà là ở tấm thân của triết gia. Triết học là ngôn từ trở thành da thịt.

R.M: Ông vừa liên hệ luận đề của mình với ý niệm triết học như là nghệ thuật sống – nhưng đó cũng có phải là điều mà một số triết gia đương thời nhìn thấy họ đang làm không? Montaigne, Schophenhauer, Nietzsche thì có thể, nhưng ngày nay thì sao?

C.B:  Bạn nói đúng, quan điểm xem triết học như nghệ thuật sống ngày nay không phổ bến như đã từng, nhưng rõ ràng đây là mất mát của thời đại này, ít nhất ở phương Tây, vì châu Á có cách tiếp cận khác đối với vấn đề này. Mặt khác, ta cũng phải nhìn mọi thứ trong ngữ cảnh. Nhìn trong một khung lớn, thì một hai thế kỷ mất mát lại cũng không phải là cái gì quá lớn.

R.M: Vậy điều gì là quan trọng trong những trang viết của Montaigne và  làm thế nào mà Evard Munch với cánh tay trơ xương của ông ta lại giúp chúng ta hiểu được điều này?

C.B: Montaigne nói quyền năng của cái chết đối với chúng ta bắt nguồn từ sự “xa lạ” của nó, từ chỗ nó thường chạm đến chúng ta khi ta thường chưa chuẩn bị gì. Đó là lý do tại sao chúng ta cần luyện tập những bài tập tinh thần mà nhờ đó cái chết trở thành một hiện diện thân quen trong đời sống của chúng ta – hãy “thuần hóa” nó, nếu bạn muốn. Đây là một công thức mà ông đề nghị: “hãy để ta thường xuyên ghé thăm cái chết, để ta quen dần với nó; hãy để đầu óc ta không dung chứa cái gì khác hơn cái chết. Tại mỗi khoảnh khắc, hãy khơi dậy nó trong trí tưởng tượng của mình ở mọi khía cạnh.” Vì thế, chúng ta phải mang cái chết vào giữa cuộc hiện sinh của ta, thể hiện sự thân thiện với nó, cho nó trú ẩn và chăm sóc nó. Việc đào luyện chính mình để chết một cái chết tốt đẹp là điều quan trọng. “Đừng để mình bị cuốn đi quá mạnh bởi lạc thú,” Montaigne nói, “mà không nhớ rằng có nhiều cách mà những hoan lạc của chúng ta phụ thuộc vào cái chết và  có nhiều cách mà cái chết đe dọa để vò nát chúng đi.” Và ở đây, ông đã xen vào một ngụ ngôn, một câu chuyện điển hình về những người Ai Cập cổ đại, mà ông đã mượn từ Herodotus. “Giữa bàn tiệc và những lời chúc tụng, người Ai Cập mang vào một xác ướp để phục vụ như một nhắc nhở đối với các thực khách.”

Để minh họa luận điểm của Montaigne, trong cuốn sách của mình, tôi có bình luận một bức tranh thạch bản mà Munch hoàn thành vào năm 1895. Ông đặt tên cho tác phẩm là  “Tự họa với cánh tay trơ xương”. Munch có thể chưa từng đọc “Tiểu luận” của Montaigne nhưng ông đi đến một cảm quan rất gần gũi. Bức tranh vừa gây ấn tượng như một bức tự họa, thế nhưng điều làm người xem chú ý không phải là bút pháp hay sự biểu hiện mà là cái chi tiết lạ lùng làm người xem phải dừng mắt chăm chú, trở thành tiêu điểm không thể né tránh được của toàn bộ tác phẩm: cánh tay và bàn tay phải của họa sĩ được vẽ trong hình dạng của khúc xương trơ, như thể đó là phần hài cốt của ông. Munch đã làm một việc mà theo Montaigne, chúng ta đều nên làm: đem cái chết vào giữa cuộc hiện sinh, chấp nhận và “thuần hóa” nó. Ông “ướp xác” chính cánh tay và bàn tay của mình, đem chúng đến buổi tiệc, như một cảnh báo cho chúng ta, những khách mời của ông.

R.M: Ông muốn nói gì về lớp thứ nhất của cuộc gặp gỡ giữa triết gia và cái chết – ông có thể đưa ra một ví dụ để giúp chúng tôi hiểu hơn ý tưởng được không?

C.B:  Trong cuốn sách này, tôi cho rằng cái chết đến qua từng lớp; trải nghiệm của chúng ta về cái chết khác nhau phụ thuộc vào việc mình gần với nó bao nhiêu. Khi ta còn trẻ, ta thường có một cách tiếp cận tương đối trừu tượng về sự hữu tử của mình: cái chết thực ra chỉ là một “vấn đề triết học” phải giải quyết, một vấn đề lý thuyết nào đó phải suy tư. Trong ngữ cảnh ấy, tôi bàn về ba tác phẩm triết học nói đến sự chết: “Tiểu luận” của Montaigne (1580), “Tồn tại và thời gian” của Martin Heidegger (1927) và “Luận văn bàn về kinh nghiệm về cái chết” của Paul-Louis Landsberg (1936). Các triết gia này đều viết những cuốn sách nói trên khi họ còn tương đối trẻ, khi cái chết còn chưa treo lơ lửng mà đúng hơn mới chỉ là một “khả năng”. Điều đặc biệt  ở một cách tiếp cận như vậy là nó vừa ngây thơ mà lại vừa tinh tế cùng lúc. Nó ngây thơ vì triết gia nói về cái chết mà chưa có trải nghiệm về mối đe dọa hay nguy cơ rình rập của nó. Nó tinh tế chính vì nó ngây thơ: triết gia có thời gian để khám phá cái chết một cách chi tiêt, nhìn nó theo nhiều giác độ khác nhau và viết về nó với sự chăm chút vì y có đủ điều kiện để chấp nhận nó. Cái chết không lởn vởn quanh tầm nhìn và triết gia chưa phải đấu tranh với bản thân. Chưa phải lúc.

R.M: Ông nói rằng còn có một lớp khác, nơi cái chết thật đến nỗi nó phả hơi thở vào cổ ta. Đây không phải là lớp thứ hai, nó là thứ mà ta gọi là triết học trên da thịt. Ông có thể phác họa những ý tưởng ấy ở đây được không?

C.B: Đây là một khoảnh khắc then chốt trong câu chuyện của tôi. Triết gia gặp rắc rối, y thấy mình ở trong tình thế buộc phải lựa chọn giữa một bên là phản bội tư tưởng triết học của mình để giữ mạng sống và một bên, y phải chết để bảo vệ tư tưởng ấy. Triết gia tử đạo hiển nhiên đã chọn cái sau. Từ đây trở đi, thường xuyên trong tình trạng bị buộc phải câm lặng, y phải sử dụng thân thể mình như một phương tiện để biểu đạt triết lý. Và điều này mang một nét nghĩa sâu sắc hơn, cực đoan hơn những gì mà thông thường ta gọi là “hiện thân của tư tưởng”. Đối với những triết gia tử đạo sử dụng tấm thân đang chết của mình; tình huống của y mang bản chất độc nhất mà y không thể tư duy qua thân thể của mình được nữa mà phải chống lại nó. Thân thể không còn là cái gì đó mà ta phải sống cùng nữa, mà là thứ cần phải vượt qua, tái biểu nghĩa và phá hủy trong quá trình. Đó là lý do vì sao tại điểm này trong câu chuyện của mình, tôi đã nghiên cứu màn trình diễn của các triết gia trong sự đối sánh với những người thực hiện những dự án tương tự: những nhân vật tử đạo trong tôn giáo, những người tuyệt thực, tự thiêu và đánh bom tự sát. Ai có thể nghĩ rằng những kẻ thoát tục như các triết gia cuối cùng lại có thể có những người sóng đôi với mình như thế?

R.M:  Simon Weil là một phần của câu chuyện này phải không? Ông có thể nói vì sao bà ấy lại hấpdẫn ông?

C.B: Bà ấy đúng là một phần của câu chuyện mà tôi kể, song không phải vì bà là một triết gia tuẫn nạn. Ít nhất là theo nghĩa mà cuốn sách của tôi nói đến. Điều làm tôi hứng thú ở trường hợp của Weil là mối quan hệ độc đáo giữa bà và thân xác của bà. Bà tuyệt thực đến chết vào năm 1943, nhưng theo nghĩa nào đó, trong suốt thời gian mà bà sống, bà đã thực hiện dự án “giải vật chất hóa” chính bản thân mình: bà làm một công nhân không thạo việc tại một nhà máy như là cách tập dượt cho cái chết, bà hành xác thân thể của mình như một thói quen thường ngày, ngủ trong những căn phòng không được sưởi, sống như một nữ tu, làm việc cật lực cho đến chết và cuối cùng là ngừng ăn. Toàn bộ tiểu sử của bà thấm nhuần cái có thể được gọi là một “nỗi hổ thẹn bản thể”: ở bà có một cảm giác xấu hổ vì sự tồn tại của con người, về cái mong muốn hiện hữu của chúng ta. “Tội lỗi của chúng ta,” bà viết, “nằm ở trong mong muốn hiện hữu… Cách để chuộc tội là ngừng lại ham muốn hiện hữu và sự cứu rỗi cho chúng ta nằm trong hình dung về sự không tồn tại của mình.” Từ đó mà bà nói đến quá trình “giải tác” (de-creation), được hiểu như là quá trình biến “một cái gì đó được tạo ra thành cái không được tạo ra.” Trong cuốn sách của mình, tôi cho rằng có một chìa khóa để hiểu cái chết của Weil và bà giấu nó, dù không khéo lắm, trong tác phẩm của bà. Tôi chỉ đơn giản cảm thấy bị thuyết phục khi sử dụng ý niệm của bà về sự “giải tác” để giải thích cho việc tuyệt thực đến chết của bà.

R.M: O.K, vậy sau khi đã giải quyết xong lớp thứ nhất, ông chuyển sang lớp thứ hai của cái chết. Ông có thể giải thích về lớp thứ hai này? Đó là lớp siêu hình hay nhận thức luận hay cái gì khác?

C.B: Đúng hơn đó là lớp “hiện sinh”. Đó là khi cái chết không còn là một khả năng “lí thuyết” nữa mà là một cái gì rất cụ thể, cụ thể đến khủng khiếp: một hình phạt đã được ban ra, một tử tù trên đường ra pháp trường; một giàn thiêu đã được châm lửa; các công cụ tra tấn đã sẵn sàng để thực hiện nhiệm vụ của chúng. Suy tư về cái chết và thích nghi với sự hữu tử của mình trong những trường hợp như vậy rất khác so với khi ta nghĩ về cái chết như một sự trừu tượng, như một khả năng của “Dasein”. Vì cái chết đang trên đường nó đi và cái chết chỉ như một khả năng là hai cái chết khác nhau. Bạn thấy đó, trong những hoàn cảnh như thế, triết học không còn là việc tranh cãi lý thuyết, bảo vệ luận điểm, cố gắng giành thắng lợi về phần mình mà tất cả là vấn đề trình diễn: làm triết học lúc này là hành động trên thân thể của mình một cách dứt khoát, uốn nắn sự yếu đuối của da thịt, vượt qua nỗi sợ bị hủy diệt của con thú bên trong bạn và tập trung toàn bộ sự can đảm của mình để có thể chết trong danh dự. Đó chính xác là những gì Socrates, Boethius, Bruno đã làm trong buồng giam của họ, Hay Thomas More khi bị giam trong tháp London.

R.M: Thomas More là nhân vật của phần này. Ông ấy đã gửi gắm đến chúng ta điều gì?

C.B: Đó là một người tử đạo mà lại không được kiến tạo từ những phẩm chất của một kẻ tử đạo. Khi bị giam trong Tháp, More thú nhận, trong một lá thư gửi cho con gái của mình: “Cha, về bản chất, là một người sợ đau đớn, đến mức sợ cả một cái bật móng tay.” Ông hiểu rất rõ mình đang nói về cái gì: ở thời điểm ấy, tra tấn là biện pháp thường được dùng để ép người ta nhận tội. Chính ông cũng đã cho phép mình sử dụng biện pháp ấy để trừng phạt những người dị giáo chỉ trước đó mấy năm, khi ông còn là Đại pháp quan, thậm chí còn ưa thích công việc hỏi cung đến mức câu lưu những người dị giáo tại nhà của ông tại Chelsea để có thể dễ dàng tiến hành tra tấn họ. Để bắt những người bị thẩm cung thú tội, More sẵn sáng nói dối hoặc đưa ra những hứa hẹn vờ vĩnh. Ông làm việc này với ý thức rõ ràng rằng những kẻ dị giáo không phải là người, mà là công cụ của quỷ dữ. More cấm và đốt sách. Thực sự ông đã viết ngay cả những kẻ dị giáo cũng cần bị thiêu nếu như những phương pháp khác thất bại. Vì thế, nếu chúng ta chú ý đến tất cả những điều này, những gì mà More cho chúng ta thấy không chỉ là ví dụ về một đao phủ biến thành kẻ tử đạo mà còn là một ví dụ quan trọng về sự chuộc tội lịch sử. Với tất cả chú ý và mục đích của mình, tiểu sử của ông đã được “thanh tẩy”: ta không còn bận tâm đến sự lạm dụng bạo lực của ông nữa mà bị mê hoặc bởi cách ông chết. Những nạn nhân của ông bị dạt về hậu cảnh, cái thật sự đáng kể chính là hình ảnh của More như một nạn nhân. Cái chết của một kẻ tử đạo thường có hiệu ứng này.

Trong tòa Tháp, More đã viết một số thứ, trong đó  có A Dialogue on Comfort against Tribulation (Đối thoại về sự an ủi để chống lại sự phiền não), một tác phẩm tôi đặc biệt chú ý. Đọc cuốn sách này theo mạch ngầm của nó, có thể thấy nó nói về sự chuyển hóa của More trong khi đơn độc trong buồng giam, chờ đợi ngày bị kết án. Triết học đã đóng vai trò quan trọng trong sự chuyển hóa này: đối với, nó trở thành một hình thức hành động và phục trang cho bản ngã. Hình ảnh của More, người chết trên đoạn đầu đài, buông những lời nhận xét dí dỏm, pha trò đùa với viên đao phủ, là một More khác với người bị cầm tù trước đó một năm.

R.M: “Trình diễn” là ý niệm then chốt ở đây, thưa ông? – và màn trình diễn của Socrates và Plato quả là tiết mục lớn. Nhưng ông có một số cách diễn đạt gây kinh ngạc về nó – chẳng hạn Plato đã góp một tay để giết Socrates! Ông có thể giải thích ở đây ông muốn nói gì không?

C.B: Thực chất, điều này có liên quan đến những gì xảy ra với Socrates khi ông bị cuốn trong cơn gió lốc của thiên tài Plato. Chắc chắn ở đây có câu chuyện cần được kể: ta sẽ chết một cách phí hoài nếu không có ai kể câu chuyện của ta. Một vị thánh tử đạo cần có một môn đồ trung thành để kể lại về hành động của mình và trưng bày câu chuyện ấy cho hậu thế. Thế nhưng ở Plato, có lẽ ông có hơn những gì mình mặc cả. Vì khi bị cuốn vào cơn xoáy lốc của môn đồ của mình, Socrates, con người bằng xương bằng thịt, bị biến mất, không bao giờ được trông thấy lại nữa. Bị xóa khỏi lịch sử. Hoàn toàn sạch trơn và đặc biệt tiện lợi. Vì cùng lúc ấy, Socrates đã bị thay thế bởi hình tượng do Plato hư cấu. Như một ảo thuật gia trong rạp xiếc, Plato đã thay thế cái này bằng cái kia. Như là những kẻ bị thôi miên, cuối cùng chúng ta tin rằng Socrates của Plato – một nhân vật văn chương – là một con người thật. Điều quan trọng hơn cả trong toàn bộ quá trình này, dĩ nhiên, là tài năng văn chương của Plato. Đó thật sự là một kẻ sát nhân – nó gần như không thể kiểm soát, không gì có thể chống đỡ nổi nó, kể cả bậc thầy của bậc thầy. Vì thế Socrates bị hiến sinh. Một ví dụ hoàn hảo về việc hành quyết bằng văn chương – dù bạn muốn hiểu nó theo nghĩa nào. Nhưng tôi không đi sâu vào chi tiết để không phá vỡ hứng thú của người đọc.

R.M:  Và ông đã đặt ra câu hỏi, nếu các triết gia là những kẻ không quyền lực, vậy tại sao ai đó lại muốn giết họ? Câu trả lời cho câu đố hóc búa này là gì?

 C.B: Đúng, họ bị giết không phải vì họ là một mối họa, mà vì họ là những kẻ phi quyền lực. Và do đó, họ có thể bị tổn thương. Một trong những luận điểm quan trọng mà tôi trình bày trong cuốn sách – rất gần với đoạn kết của nó – là: mang một niềm tin nào đó, dù nó mạnh mẽ thế nào, và quyết định chết cho niềm tin ấy một cách anh hùng nhất mà ta có thể vẫn là chưa đủ để người ta có thể bị giết. Người ta có thể bị tra tấn, giam cầm, lưu đày, ngăn cấm hay – tệ hại nhất – bị phớt lờ. Luôn có những cách khác để xử lý những triết gia gây phiền phức, ngoài cách giết họ đi.

Vì thế, người ta có chết hay không lại phụ thuộc vào một thứ mà người ta hầu như khó kiểm soát: trạng thái xã hội mà người ta sống trong đó. Làm sao lại như vậy? Nếu như triết gai thực hành công việc nói sự thật (parresia) và làm phiền nhiễu mọi người chính tại thời khác mà xã hội đang trải qua một cuộc khủng hoảng – như những gì mà các nhân vật trong cuốn sách của tôi dường như đã làm – thì kết cục, triết gia tiềm tàng nguy cơ trở thành nạn nhân bị hiến sinh mà xã hội cần đến. Tôi đã sử dụng lý thuyết của Rene Girard về “cơ chế hiến sinh” để giải thích về sự tuyển lựa nạn nhân có thể bị hiến sinh, như bạn có thể thấy. Vì thế triết gia không thực sự dồn thúc những kẻ kết án giết chết mình. Không phải sự cứng rắn của y khiến y trở thành kẻ tử đạo, mà chính là tính dễ bị thương tổn của y. Đây chính là đặc điểm mà y chia sẻ với những người bị coi là phù thủy, người tật nguyền, mồ côi, gái điếm và những thân phận ngoại biên khác.

Nếu bạn cảm thấy toàn bộ tình huống này trớ trêu đến mỉa mai, tôi sẽ nói rằng bạn đang ccảm nhận đúng. Đây đích thực là một trong những sự mỉa mai lớn nhất của toàn bộ câu chuyện này. Rốt cục, “Chết cho tư tưởng” là một nghiên cứu về bản thể của đời sống hiện sinh vốn mang tính mỉa mai.

R.M: Vậy hóa ra triết học khi được thực hành tốt lại là một trò đùa rất nghiêm túc?

C.B: Là bạn nói đó nhé! Thành tựu quan trọng nhất của một triết gia, theo tôi hiểu, là đạt đến một điểm mà ở đó y không còn thấy cái gì là quá nghiêm trọng, kể cả chính bản thân y. Sự gián cách này là điểm làm người ta cần phải hiểu. Đó chính là chỗ để sự mỉa mai xuất hiện. Trong phần tái bút của cuốn sách “Vừa chết vừa cười”, tôi đã cố gắng lý giải sự mỉa mai có thể quan trọng như thế nào nếu ta không mất trí. Thí dụ, khi ta nhận ra toàn bộ mọi sự đều không là gì khác hơn một tấn hề kịch, thì chỉ có sự mỉa mai và tự mỉa mai mới có thể bảo vệ ta được. Bạn có nghĩ vậy không?

R.M: Và đối với độc giả tạp chí điện tử 3: AM, ông có thể giới thiệu 5 cuốn sách sẽ giúp chúng tôi đi sâu hơn vào thế giới triết học của ông được không?

C.B: Tất nhiên, 5 cuốn đó là, Phaedo của Plato, Confessions (Tự thú) của Saint Augustine, Essays (Tiểu luận) của Michel de Montaigne, The World as Will and Representation (Thế giới như là ý chí và sự tái trình hiện) của Arthur Schopenhauer và Anh em nhà Karamazov của Fyodor Dostoevsky.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: “Why Murder Philosophers?”, phỏng vấn do Richard Marshall thực hiện, http://www.3ammagazine.com/3am/why-murder-philosophers/

Nguyễn Trương Quý: Nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn gần với nhạc rock

Bài phỏng vấn nhà văn Nguyễn Trương Quý dưới đây do hai bạn sinh viên Nghiêm Tố Minh và Nguyễn Hà My thực hiện. Bài phỏng vấn ban đầu chỉ nằm trong khuôn khổ của một bài tập ở trường đại học nhưng tôi đã xin phép hai bạn sinh viên và anh Trương Quý để chia sẻ trên blog này. Bởi lẽ qua câu chuyện của anh Trương Quý – một người mà tôi xem như cùng thế hệ với mình, thì âm nhạc Trịnh Công Sơn chính là một trong những nguồn đầu tiên nói với chúng tôi – những đứa trẻ lớn lên ở miền Bắc sau 1975 – về những gì sách giáo khoa đã không nói về lịch sử.

Xin cảm ơn hai bạn sinh viên và anh Trương Quý đã chia sẻ cuộc trò chuyện này:

*

Trước tiên, xin cảm ơn anh đã đồng ý đến với buổi phỏng vấn ngày hôm nay. Thưa anh, được biết anh là một người vô cùng yêu mến và am hiểu về nhạc Trịnh. Vậy điều gì khiến anh yêu thích dòng nhạc này đến vậy?

Trương Quý: Mình nghe nhạc Trịnh Công Sơn ở thời điểm là một cậu thanh niên – không khí miền Bắc nghèo khổ, bao cấp, ám ảnh. Những bài hát ấy nó có yếu tố như chất gây nghiện, ta nhìn thấy ở đấy một chất liệu đời sống khác lạ, chưa kể đến việc Trịnh Công Sơn may mắn có một giọng ca rất ấn tượng là Khánh Ly, làm cho người nghe cảm nhận được trọn vẹn những gì ông muốn truyền đạt.

Vậy anh có ấn tượng gì với dòng nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn?

Trương Quý: Nhạc phản chiến mãi sau này mình mới biết. Đầu tiên, mình chỉ biết đến nhạc tình ca như là khúc dạo đầu để đến với âm nhạc Trịnh Công Sơn, về sau biết được nhạc phản chiến là nhờ một cuốn băng, nhưng lúc ấy mình chưa thấy thích lắm vì bản phối. Thế rồi cho đến một lần, mình ra chợ Giời và tìm được một cuốn băng có tất cả những bài phản chiến ấy, bảo họ bật thử, nghe đúng cái giọng ngày xưa hát, ấn tượng kinh khủng. Về nhà, mình nghe đi nghe lại cuốn băng ấy vì giọng ca có sự truyền cảm. Sau đấy, mình mới thấy các cái bài nhạc phản chiến thực sự là một gia tài rất quý báu của Trịnh Công Sơn, thậm chí có những chất liệu vượt ra khỏi mô tip đơn điệu của nhạc tình. Trịnh Công Sơn đôi khi có những bài hát bị lặp lại cái nốt nhạc: giọng la thứ, quanh đi quẩn lại mấy cái đăng đối ấy, A, B, A#, nó dễ đoán, nó không phải là cái hay độc đáo về mặt âm nhạc. Cái hay của nhạc phản chiến là câu chuyện của cả một thời đại, nó đem đến cho mình những bỡ ngỡ, lạ lẫm, băn khoăn về một không gian, một thời gian mà mình chưa có nhiều ý niệm. Những năm tháng ấy, tuổi trẻ miền Nam đã ra sao, họ cảm thấy gì, xã hội miền Nam như thế nào. Nhạc phản chiếu của Trịnh Công Sơn, với mình, trước hết đem đến những khám phá sinh động về quá khứ mà vẫn rất tình cảm, rất lôi cuốn bởi ca từ, bởi các cấu trúc biểu đạt gây ấn tượng mạnh. Cũng có các nhạc sĩ khác viết nhạc phản chiến nhưng không thành công bằng, nghe vẫn có gì đấy sống sượng, thiên truyền đạt ý tưởng để tuyên truyền. Với mình, những ca khúc phản chiến ấy không có được sự gần gũi, thuyết phục nếu so với những ca khúc da vàng của Trịnh Công Sơn.

Được biết anh là người biên tập cho cuốn sách Trịnh Công Sơn – Bob Dylan, Như Trăng và Nguyệt” của John C. Schafer, vậy có những câu chuyện nào xoay quanh cuốn sách này không?

Trương Quý: Đây là cuốn sách của một giáo sư đại học, nó có những phẩm chất về mặt văn bản; nền tảng về văn hóa học và ngôn ngữ học của tác giả rất tốt… Cuốn sách cho thấy một đề tài có vẻ như đã nói nhiều rồi và dễ nói hay, nói hoa mĩ nhưng tác giả vẫn rút ra được những cách thức truyền đạt khoa học, không sa vào diễn cảm vì rất nhiều người viết về Trịnh Công Sơn bị bí từ, bị cái mĩ lệ trong nhạc Trịnh Công Sơn ảnh hưởng mạnh. Có thể vì tác giả là người nước ngoài, nên cái nhìn của họ không bị phiến diện

Tuy nhiên, phải nói John C. Schafer là người mà mình rất có thiện cảm, một phần vì hoàn cảnh tác giả là người có vợ người Việt Nam, xứ Huế, vậy nên có lúc tác giả còn đề cao Trịnh Công Sơn hơn là Bob Dylan, đó cũng là một cái hay.

Là người quan tâm đến âm nhạc Trịnh Công Sơn, anh có nhận xét gì về các tạo hình lạ thường trong nhạc phản chiến của ông?

Trương Quý: Mình luôn có một thắc mắc, tò mò: Trịnh Công Sơn hồi trẻ học ở một trường tiếng Pháp, hệ thống tác phẩm văn học Việt Nam trong nhà trường trước đây như nào để mà một người học sinh (lúc Trịnh Công Sơn mới viết ca khúc là lúc vừa ra khỏi thời học sinh), lại có được kho từ vừng rất tốt,trau chuốt, diễn tả các ý thức tâm lí rất tinh vi. Mình cũng rất nể khả năng diễn đạt các khái niệm triết học, tôn giáo già đời như một triết nhân thực sự ở Trịnh Công Sơn.

Có thể trong thời gian về sau càng ngày càng trưởng thành, ông càng ngày càng tích lũy được nhiều kiến thức hơn. Về cái nghịch dị trong nhạc phản chiến, mình nghĩ rằng một phần Trịnh Công Sơn chịu ảnh hưởng của những kiến thức về triết học phương Tây, họ đi tìm cách giải thích những sự mâu thuẫn trong đời sống xã hội. Ca khúc phản chiến của Trịnh Công Sơn cũng ra đời khi bối cảnh xã hội Việt Nam chìm trong những mâu thuẫn, xung đột gay gắt.

Cuộc đời Trịnh Công Sơn trải qua những năm tháng bình yên, trước khi đất nước chia cắt hai miền cho đến khi chiến tranh leo thang ở miền Nam, con người luôn phải sống trong căng thẳng, giữa hòa bình và chiến tranh. Ông nhìn thấy ở đấy một cái gì đó như là sự hư vô, bất toàn của cuộc đời này. Trịnh Công Sơn luôn nhìn thấy tình trạng dễ thương tổn của đời sống lúc đó, như là ““mẹ vỗ tay reo mừng xác con”, “mẹ vỗ tay reo mừng chiến tranh”, nhưng ở góc độ nào đấy, mình còn cảm thấy đó là sự lộn nhào của thế giới, giống như đạn bom đã cày xới lên tất cả. Ca từ của ông khiến người ta có cảm giác như khi xem tranh của Picasso: những bức tranh với những hình hài méo mó, cảnh tượng hoang tàn, một không khí hủy hoại bao trùm.

Nói về mặt ý nghĩa lớp lang, những hình ảnh nghịch dị này không phải là lạ vì văn nghệ sĩ châu Âu giữa 2 thập niên đại chiến thứ nhất và thứ hai đã rất ám ảnh bởi cái chết, sự đổ vỡ, sự vỡ mộng trước cuộc sống. Họ nhìn hiện thực ở khía cạnh bóp méo, những hình ảnh như zombie, như ma như quỷ tràn ngập ở các trường phái Dada hay các trường phái nghệ thuật tiên phong của châu Âu. Có lẽ Trịnh Công Sơn cũng phần nào thâu nhận hưởng từ cảm thức và mỹ học của giai đoạn như thế. Nhưng có một hệ biểu tượng nổi bật hơn ở âm nhạc của ông, đó là quê hương. Ông không phân ca khúc của mình thành tình ca và nhạc phản chiến mà thành tình yêu, quê hương và thân phận.

Nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn nhìn quê hương với một giá trị nhân bản đối lập nó với chiến tranh, cái đó trở đi trở lại. Mối liên hệ giữa nhạc phản chiến với nhạc tình ca của Trịnh Công Sơn chính là độ nhân hậu. Nhạc của ông khác với nhạc tuyên truyền lên gân lên cốt, Trịnh Công Sơn có một cách diễn đạt thuyết phục hơn, có những điều mình thấy độc đáo: “người con gái Việt Nam da vàng, yêu quê hương nên yêu người yêu kém”. Tức là ông Sơn có một cái giỏi, lời đó nói bình thường nghe vụng, nhưng đưa vào âm nhạc thì nghe vẫn hấp dẫn: “đại bác qua đây đánh thức mẹ dậy, đại bác qua đây con thơ giật mình”. Trịnh Công Sơn rất tài tình trong việc chế biến các nguyên liệu sần sùi thô ráp, những cái mà nghe có vẻ như không có chất thơ, tạo thành ca từ có sức mạnh biểu đạt.

Theo anh, dư âm của nhạc phản chiến đối với ngày hôm nay như thế nào?

Trương Quý: Mình nghĩ nhạc phản chiến của Trịnh Công Sơn vẫn là một kho tang chưa được khai thác hết trong hệ thống âm nhạc đại chúng Việt Nam hiện đại. Trong mấy chục ca khúc da vàng của Trịnh Công Sơn vẫn có nhiều thông điệp vĩnh cửu về đời sống của con người, về tự do, về hạnh phúc, về những giá trị rất cốt lõi của đời sống. Điểm đáng trân trọng nhất là Trịnh Công Sơn vẫn giữ được một tâm thế an nhiên, một sự vô nhiễm, kể cả khi có sự ảnh hưởng của kinh tế hay chính trị. Nó như những cái mộng ước về thế giới, nơi chúng ta có thể sống cùng nhau. Mộng ước ấy ta có thể tìm thấy trong bất kì bài hát nào của Trịnh Công Sơn liên quan đến chủ đề phản chiến. Những hệ thống, mạng lưới, trường liên tưởng trong ca từ của ông rất phong phú. Những hình ảnh, thủ pháp văn học trong lời ca Trịnh Công Sơn vẫn có ý nghĩa quy chiếu nhất định đối với ngày hôm nay. Với mình, nhạc khúc da vàng có một phẩm chất gần với nhạc rock, nó có một tâm thế gì đó muốn bứt phá, nổi loạn, một chút gì đấy muốn thể hiện mình của giới trẻ, nó rất khác với tâm thế “một đời về không, hai tay quy hàng”. Đó là những ca khúc có giá trị nhân văn nhân bản mạnh mẽ.

– Xin cảm ơn anh Trương Quý về bài phỏng vấn này!

Tố Minh – Hà My (thực hiện)

Gabriel García Márquez – Văn chương chẳng khác gì nghề mộc

Bài phỏng vấn Gabriel García Márquez này được Peter H.Stone thực hiện và được đăng lần đầu trên tạp chí The Paris Review, No.82, số Mùa Đông năm 1981. Trong bài phỏng vấn này, García Márquez chia sẻ nhiều câu chuyện về hành trình đến với nghề viết văn, mối liên hệ giữa công việc của một tác giả sáng tác hư cấu với công việc của một ký giả mà ông vẫn luôn theo đuổi, quan niệm của ông về trào lưu “chủ nghĩa hiện thực huyền ảo”vốn thường gắn liền với tên tuổi của ông, những nguồn ảnh hưởng quan trọng đến văn chương của ông…

Qua đó, có thể thấy, như hầu hết các nhà văn lớn, văn chương của Gabriel García Márquez vừa là kết quả một sức tưởng tượng phi thường, độc đáo, vừa luôn thể hiện một ý thức can dự vào thực tại.

gabriel-garcia-marquez

*

Peter H. Stone (P.S): Ông bắt đầu viết như thế nào?

Gabriel García Marquéz (G.M): Bằng việc vẽ. Vẽ những tranh hoạt họa. Trước khi biết đọc hay biết viết, tôi đã từng vẽ những tranh hí họa ở trường và ở nhà. Điều thú vị mà giờ tôi mới nhận ra là hồi ở trường trung học, tôi đã có tiếng là người biết viết văn dù trên thực tế, tôi không viết bất cứ thứ gì. Nếu cần phải viết tập san hay đơn thư gì đó, tôi là người sẽ làm việc ấy vì tôi được mặc định như một người viết văn. Khi vào đại học, tôi dường như đã có một nền tảng văn chương, có lẽ trên mức trung bình so với bạn bè. Tại trường đại học ở Bogotá, tôi bắt đầu kết bạn mới và có những mối quen biết mới, những người đã giới thiệu tôi với những nhà văn đương thời. Một đêm, một người bạn cho tôi mượn một tập truyện ngắn của Franz Kafka. Tôi trở về nhà trọ và bắt đầu đọc Hóa thân. Dòng đầu tiên của tác phẩm dường như hất tôi ra khỏi giường. Tôi kinh ngạc quá đỗi. Dòng đầu tiên ấy thế này: “Buổi sáng hôm đó, khi Gregor Samsa tỉnh dậy sau một giấc mơ khó chịu, anh ta thấy mình đã biến thành một con bọ khổng lồ trên giường…” Khi đọc câu văn đó, tôi tự nhủ mình chưa từng biết bất cứ ai được phép viết ra những thứ giống như thế. Nếu biết, có lẽ tôi đã bắt đầu viết lách từ lâu rồi. Vì thế, ngay lập tức, tôi bắt đầu viết các truyện ngắn. Chúng là những truyện ngắn thiên về chất tri thức vì tôi viết chúng trên cơ sở kinh nghiệm văn chương của mình và chưa tìm thấy mối liên hệ giữa văn chương và đời sống. Những truyện ngắn của tôi được in trên phụ san văn chương của tờ El Espectador ở Bogota và ở thời điểm ấy, chung thu được thành công nhất định – có thể là vì không ai ở Colombia viết những truyện ngắn thiên về chất tri thức như thế. Sau đó, tôi viết những truyện về đời sống ở nông thôn và đời sống xã hội. Khi viết những truyện ngắn đầu tiên, tôi được người ta nhận xét rằng tác phẩm của tôi chịu ảnh hưởng từ Joyce.

P.S: Khi đó ông đọc Joyce chưa?

G.M: Tôi chưa từng đọc Joyce, vì vậy, tôi bắt đầu lao vào đọc Ulysses. Tôi chỉ đọc bản tiếng Tây Ban Nha hiện có. Sau đó, khi đã có thể đọc Ulysses bằng tiếng Anh cũng như qua bản dịch rất tốt bằng tiếng Pháp, tôi mới thấy bản dịch tiếng Tây Ban Nha đầu tiên thật sự rất tệ. Song tôi đã học được một thứ sẽ rất hữu ích đối với chuyện viết lách trong tương lai của mình – kỹ thuật độc thoại nội tâm. Sau này tôi cũng phát hiện kỹ thuật ấy ở Virginia Woolf và tôi rất thích cách bà sử dụng nó, mà theo tôi, còn nhuần nhị hơn ở Joyce. Dù mãi về sau tôi mới biết người phát kiến kỹ thuật độc thoại nội tâm là một nhà văn vô danh, tác giả cuốn Lazarillo de Tormes.

P.S: Ông có thể kể tên một vài nhà văn đã ảnh hưởng đến ông ở thời kỳ đầu?

G.M: Những người giúp tôi rũ bỏ khuynh hướng tri thức trừu tượng đối với thể loại truyện ngắn là các nhà văn Mỹ thuộc Thế hệ Mất mát (Lost Generation). Tôi nhớ văn chương của họ giàu chất đời trong khi truyện ngắn của tôi thì không. Rồi một sự kiện xảy ra có tác động quan trọng đến khuynh hướng này. Chuyện xảy ra ở Bogotazo, ngày 9-4-1948, khi Gaitan, một lãnh tụ chính trị bị bắn và dân chúng Bogota như phát điên trên phố. Tôi đang ở nhà trọ lúc đó, chuẩn bị ăn trưa thì nghe tin này. Tôi chạy đến nơi nhưng Gaitan đã được đưa lên một chiếc taxi và được chở đến bệnh viện. Trên đường về nhà trọ, người dân đã đổ ra đường tuần hành, họ cướp phá các cửa hiệu và đốt những tòa nhà. Tôi gia nhập cùng đám đông. Buổi chiều và tối hôm đó, tôi ngồi nghĩ về xứ sở mà mình đang sống và nhận ra những truyện ngắn của tôi hầu như chẳng can dự gì vào thực tại này. Sau đó, tôi bị buộc phải trở về Barranquilla ở Caribbean, nơi tôi sống thời thơ ấu, tôi ý thức được mình đã sống một cuộc đời như thế nào, tôi muốn viết về nó.

Khoảng những năm 1950-1, một sự kiện khác xảy ra ảnh hưởng đến khuynh hướng văn chương của tôi. Mẹ tôi muốn tôi cùng bà trở về Aracataca, nguyên quán của tôi, để lo việc bán ngôi nhà mà tôi đã sống những năm đầu đời. Tôi đã khá ngạc nhiên khi đến đó, vì giờ tôi đã 22 tuổi và kể từ khi lên tám, tôi đã không còn sống ở đây. Chẳng có gì thật sự thay đổi cả nhưng tôi có cảm giác hình như không phải mình đang nhìn ngôi làng, mà mình đang trải nghiệm nó như thể mình đang đọc nó. Cứ như thể mọi thứ tôi nhìn thấy đã được viết ra, và tất cả những gì mình phải làm chỉ là ngồi xuống và chép lại tất cả những gì đã ở đó và những gì tôi đang đọc. Có một cảm giác rất thật: mọi thứ đều biến thành văn chương – những ngôi nhà, những con người, những ký ức. Tôi không nhớ hồi đó liệu tôi đã đọc Faulkner chưa nhưng giờ thì tôi hiểu chỉ một kỹ thuật giống như Faulkner mới có thể giúp tôi viết lại những gì mình nhìn thấy. Bầu không khí, sự suy tàn, hơi nóng ngột ngạt của ngôi làng đại khái đều giống với những gì tôi cảm nhận được ở Faulkner. Đó là một vùng đồn điền chuối, có nhiều người Mỹ từ những công ti kinh doanh hoa quả sinh sống và làm việc, cũng gợi ra một bầu không khí tương tự mà tôi cảm thấy trong văn chương của nhiều nhà văn ở các tiểu bang miền nam nước Mỹ. Các nhà phê bình từng nói đến ảnh hưởng của Faulkner nhưng tôi thấy đây là sự trùng hợp ngẫu nhiên: tôi chỉ đơn thuần tìm thấy chất liệu cần phải được xử lý giống như cách mà Faulkner đã làm việc với chất liệu tương tự.

Từ chuyến đi về làng ấy, tôi trở về và viết cuốn Leaf Storm (Bão lá), tiểu thuyết đầu tay của mình. Điều thực sự đã xảy ra với tôi trong chuyến hồi hương về Aracataca ấy là tôi nhận ra tất cả những gì ở thời thơ ấu của tôi đều có môt giá trị văn chương mà chỉ đến lúc đó, tôi mới thấu hiểu. Từ thời điểm tôi viết Bão lá, tôi ý thức mình muốn thành nhà văn, không ai có thể ngăn cản tôi và điều duy nhất còn lại để tôi làm là cố gắn trở thành nhà văn xuất sắc nhất thế giới. Đó là vào năm 1953, nhưng phải đợi đến năm 1967, tôi mới thật sự có nhuận bút bản quyền sau khi viết được năm trong tổng số tám cuốn sách.

P.S: Còn ảnh hưởng của việc làm báo đối với tác phẩm hư cấu của ông?

G.M: Tôi nghĩ đó là mối ảnh hưởng qua lại. Hư cấu giúp nhiều cho những bài báo của tôi vì nó trao cho chúng giá trị văn chương. Việc làm báo lại có ý nghĩa đối với tác phẩm hư cấu của tôi vì nó giúp tôi giữ một mối liên hệ gần gũi với hiện thực.

P.S: Ông có thể mô tả quá trình tìm kiếm phong cách của mình sau khi viết cuốn Bão lá và trước khi ông có thể viết Trăm năm cô đơn?

G.M: Sau khi viết Bão lá, tôi đã nghĩ viết về ngôi làng và tuổi thơ của mình thực sự là một cách thoát khỏi việc phải đối mặt và viết về hiện thực chính trị của đất nước. Tôi có một ấn tượng sai lầm rằng mình đang giấu mình sau kiểu hoài niệm như thế này thay vì trực diện với những vấn đề chính trị đang diễn ra. Đó cũng là thời điểm mà mối quan hệ giữa văn chương và chính trị được bàn luận rất nhiều. Tôi cố gắng lấp khoảng cách biệt giữa hai lĩnh vực này. Faulkner đã từng là nguồn ảnh hưởng quan trọng đối với tôi nhưng lúc này Hemingway mới là người tác động mạnh. Tôi viết Ngài đại tá chờ thư, Giờ xấu, Đám tang của bà mẹ vĩ đại gần như cùng thời điểm và những tác phẩm này có nhiều điểm chung. Chúng lấy bối cảnh ở những ngôi làng khác nhau và khác với ngôi làng trong Bão láTrăm năm cô đơn. Đó là một ngôi làng mà ở đó chẳng có sự thần kỳ nào hết. Đó là một thứ văn chương mang phẩm chất báo chí. Khi hoàn thành cuốn Giờ xấu, tôi lại thấy những quan niệm của mình không ổn. Tôi đi đến chỗ nhận ra: thực tế, những trang viết về tuổi thơ của mình hóa ra còn chính trị hơn và còn liên hệ mật thiết với hiện thực của đất nước tôi hơn những gì tôi từng nghĩ. Sau Giờ xấu, suốt năm năm, tôi không viết bất cứ cái gì. Tôi có ý tưởng về những gì tôi luôn muốn làm, nhưng cứ có cái gì đó chưa nắm bắt được và tôi không chắc chắn được điều đó là gì cho đến một ngày tôi tìm ra được đúng cái giọng mà mình cần – cái giọng mà cuối cùng tôi đã sử dụng trong Trăm năm cô đơn. Nó dựa theo cách bà tôi kể những câu chuyện. Bà nói những thứ nghe rất hoang đường, huyễn tưởng, nhưng bằng một giọng hoàn toàn tự nhiên. Khi cuối cùng tìm được cái giọng kể mà nhất thiết mình phải sử dụng ấy, tôi đã ngồi làm việc suốt 18 tháng, ngày nào cũng viết.

P.S: Ông có thể nói rõ hơn về cách mà bà của mình đã thể hiện những cái huyễn tưởng một cách tự nhiên đến lạ lùng được không?

G.M: Điều quan trọng nhất chính là biểu hiện nét mặt của bà tôi. Bà không hề đổi nét mặt khi kể những câu chuyện và mọi người đều ngạc nhiên. Trong những nỗ lực trước đó để viết Trăm năm cô đơn, tôi đã cố gắng kể một câu chuyện mà không tin vào nó. Tôi phát hiện ra điều tôi phải làm là bản thân mình phải tin vào câu chuyện mình kể và viết chúng với một hình thức biểu hiện như cách bà tôi kể chuyện: kể với một giọng điềm nhiên.

P.S: Dường như kỹ thuật kể chuyện hay giọng tự sự ấy có chất báo chí. Ông miêu tả các sự kiện huyễn tưởng với sự tỉ mỉ, chi tiết, do đó, trao cho các sự kiện ấy tính chất hiện thực của riêng chúng. Đó có phải là điều ông rút ra từ kinh nghiệm viết báo của mình?

G.M: Có một mẹo báo chí có thể áp dụng vào viết văn. Thí dụ, nếu bạn nói trên có những con voi đang bay, người ta sẽ không tin bạn. Nhưng nếu nói, có 425 con voi đang bay trên trời, có thể người ta sẽ tin. Trăm năm cô đơn đầy những chi tiết như thế. Đó chính là kỹ thuật mà bà tôi từng sử dụng. Tôi rất nhớ câu chuyện về một nhân vật về một người đàn ông luôn bị những con bướm vàng vây quanh. Hồi tôi còn rất bé, có một người thợ điện đến nhà tôi. Tôi rất tò mò vì ông ta mang một cái dây đai vốn dùng để treo mình trên những cây cột điện. Bà tôi từng kể cứ khi nào người đàn ông này đến, ông ta sẽ làm cho ngôi nhà rợp bướm bay. Nhưng khi tôi viết chuyện này, tôi phát hiện ra nếu mình không nói đó là những con bướm vàng, người đọc sẽ không tin. Khi viết đến đoạn về Remedios người đẹp bay lên trời, tôi phải mất một thời gian dài để làm cho câu chuyện ấy trở nên đáng tin. Rồi một ngày, tôi ra vườn và nhìn thấy một người phụ nữ vẫn hay đến nhà tôi làm việc giặt giũ, bà ấy đang phơi khăn trải giường và trời thì rất nhiều gió. Bà ấy mắng gió để gió không thổi bay những tấm khăn. Tôi lóe lên ý nghĩ: nếu mình dùng những tấm khăn đó làm thang cuốn cho Remedios Người đẹp, nàng sẽ bay lên. Thế đó, tôi đã tìm cách để câu chuyện của mình có thể tin được. Vấn đề của mọi nhà văn là viết ra những câu chuyện có thể tin được. Người ta có thể viết gì cũng được miễn là chuyện đó được tin.

P.S: Còn mẫu gốc của dịch mất ngủ trong Trăm năm cô đơn là gì?

G.M: Kể từ khi đọc kịch Oedipus của Sophocles, tôi đã luôn quan tâm đến những trận dịch. Tôi đã nghiên cứu nhiều về những trận dịch xảy ra ở thời trung cổ. Một trong những cuốn sách yêu thích của tôi là Nhật ký về năm xảy ra đại dịch (The Journal of the Plague Year) của Daniel Defoe mà một trong số những lý do để tôi thích cuốn đó là vì Defoe vốn là một ký giả, nhưng những gì ông viết ra lại cứ như một huyễn tưởng thuần khiết. Suốt nhiều năm, tôi cứ nghĩ Defoe đã viết về trận dịch ở London với tư cách của người đã chứng kiến. Nhưng rồi tôi phát hiện ra đó là một tiểu thuyết, vì khi trận dịch bùng phát ở London, ông ta mới chỉ là cậu bé chưa đầy bảy tuổi. Những trận dịch bệnh luôn là một trong số những đề tài mà tôi hay trở đi trở lại và dưới nhiều hình thức khác nhau. Trong Giờ xấu, những cuốn sách mỏng là bệnh dịch. Trong nhiều năm, tôi đã nghĩ bạo lực chính trị ở Columbia cũng có khía cạnh siêu hình giống như bệnh dịch, Trước Trăm năm cô đơn, tôi đã sử dụng một trận dịch để giết toàn bộ lũ chim chóc trong một câu chuyện có nhan đề “Một ngày sau ngày Chủ nhật”. Trong Trăm năm cô đơn, tôi sử dụng dịch mất ngủ như một thủ pháp văn chương, vì nó đối lập với dịch ngủ. Cuối cùng thì văn chương chẳng khác gì nghề mộc.

P.S: Ông giải thích thêm một chút về phép so sánh đó được không?

G.M: Cả hai đều là những công việc nhọc nhằn. Viết cái gì đó cũng vất vả như làm một chiếc bàn. Cả hai công việc đều đòi hỏi ta phải làm việc với hiện thực, một chất liệu cũng cứng như gỗ. Về cơ bản có rất ít sự thần kỳ và có rất nhiều việc khó khăn liên quan. Và như Proust từng nói, tôi nghĩ, công việc này chỉ cần 10% cảm hứng nhưng cần đến 90% mồ hôi. Tôi chưa làm mộc bao giờ nhưng đó là cái nghề tôi rất nể trọng, đặc biệt ở phương diện ta không bao giờ có thể tìm được bất cứ ai làm việc đó thay mình.

P.S: Thế còn chuyện một đất nước từ bỏ vùng biển của mình để trả nợ nước ngoài trong Mùa thu trường lão (The Autumn of Patriarch)?

G.M: Chuyện đó thực sự đã xảy ra. Nó đã xảy ra và sẽ còn xảy ra nhiều lần nữa. Mùa thu trưởng lão hoàn toàn là một cuốn sách lịch sử. Tìm những khả năng có thể xảy ra từ những dữ kiện có thực là công việc của nhà báo và của người viết tiểu thuyết. Nhưng đó cũng là công việc của một nhà tiên tri. Phiền nỗi, nhiều người mặc định tôi là nhà văn viết những hư cấu huyễn tưởng trong khi thật sự, tôi là người rất hiện thực và tôi viết những gì tôi tin là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa đích thực.

P.S: Ông cũng thường khai thác đề tài sự cô đơn của quyền lực.

G.M: Càng có nhiều quyền lực, người ta lại càng khó biết được ai đang lừa dối mình, ai không. Khi chạm đến quyền lực tuyệt đối, người ta sẽ không còn mối liên lạc nào với hiện thực, đó là hình thức cô đơn tồi tệ nhất. Một con người nhiều quyền lực, một nhà độc tài, bị vây quanh bởi những thứ quyền lợi và những con người mà mục đích cuối cùng của họ là cô lập ông ta khỏi hiện thực; mọi thứ đều phối hợp với nhau để cô lập ông ta.

P.S: Thế còn nỗi cô đơn của nhà văn? Có khác không?

G.M: Nó có nhiều điểm liên quan đến sự cô đơn của quyền lực. Chính nỗ lực của nhà văn nhằm khắc họa hiện thực thường dẫn anh ta đến một quan điểm bị méo mó về nó. Khi dịch chuyển hiện thực, anh ta có thể đi đến chỗ đánh mất liên lạc với nó và tự giam mình trong một thứ tháp ngà, như người ta vẫn nói. Báo chí là người lính canh rất nghiêm ngặt ngăn chặn nguy cơ này. Đó là lý do vì sao tôi vẫn tiếp tục làm báo vì công việc này giúp tôi giữ mối liên lạc với thế giới thực, đặc biệt là báo chính trị và chính trị. Nỗi cô đơn đe dọa tôi sau khi Trăm năm cô đơn được xuất bản không phải là sự cô đơn của nhà văn; đó là sự cô đơn của danh tiếng, điều thậm chí còn giống với sự cô đơn của quyền lực hơn nữa. Thật may tôi còn có bạn bè, những người luôn ở đó, giúp tôi chống lại điều đáng sợ này.

Hải Ngọc trích dịch

Nguồn:http://www.theparisreview.org/interviews/3196/the-art-of-fiction-no-69-gabriel-garcia-marquez