Tag Archives: nguyễn quang lập

MOTIF ĐỢI CHỜ TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM: TỪ TRUYỀN THUYẾT NÀNG VỌNG PHU ĐẾN MỘT SỐ TỰ SỰ HẬU CHIẾN

huyen thoai me

Năm 1975 đánh dấu sự chấm dứt của gần 30 năm đất nước trải qua hai cuộc chiến tranh gần như liên tiếp nhau. Đời sống hậu chiến đòi hỏi cần phải nhìn lại những gì mà con người Việt Nam đã nếm trải, chịu đựng, vượt qua trong những cuộc chiến tranh được xem là dữ dội, khốc liệt bậc nhất trong lịch sử hiện đại. Người ta bắt đầu nghĩ về chiến tranh như cái giá không chỉ cộng đồng mà mỗi cá nhân buộc phải trả cho quyền sống. Những tiếng nói về sự mất mát, chịu đựng, tổn thương của con người vốn thường bị kìm nén ở giai đoạn khi cuộc chiến đang tiếp diễn giờ đây có điều kiện được cất lên. Những góc nhìn khác về ý nghĩa của chiến tranh có cơ hội để bày tỏ, bộc lộ, từ đó chiến tranh hiện ra với nhiều diện mạo khác, bên cạnh gương mặt anh hùng mà các diễn ngôn thời chiến đã tập trung khắc họa. Nói một cách khác, những diễn ngôn mới về chiến tranh đã được xuất hiện và văn học hậu chiến là không gian nơi ta có thể quan sát được sự hình thành của những diễn ngôn ấy.

Một trong những phương thức phổ biến để cấu tạo những diễn ngôn mới là trưng dụng lại các biểu tượng vốn đã đi vào kho mẫu gốc văn hóa của một cộng đồng. Sự trưng dụng này không đơn giản chỉ là một hành động mô phỏng lại các mẫu gốc mà thường đi liền với sự cải biên để chúng thích nghi với ngữ cảnh văn hóa mới. Sự cải biên này hàm chứa trong nó ý thức đối thoại văn hóa; nó không chỉ mở ra những tự sự khác mà còn khơi gợi cách nhìn khác đối với các tự sự truyền thống chứa đựng mẫu gốc ấy. Trong bài viết này, chúng tôi trình bày những quan sát của mình về sự trưng dụng và cải biên truyền thuyết nàng Vọng Phu trong một số tự sự hậu chiến, qua đó, làm rõ những góc tiếp cận khác về ý nghĩa của cuộc chiến đồng thời cho thấy những cách nhìn chất vấn tinh tế hơn về truyền thuyết này.

Truyền thuyết nàng Vọng Phu là một sự tích nổi tiếng trong kho tàng văn hóa dân gian Việt Nam, có nhiều dị bản truyền tụng từ miền Bắc đến miền Nam, và bản ghi lại sớm nhất về sự tích này hiện còn lưu giữ được là “Truyện thần núi Vọng phu” trong Lĩnh Nam chích quái của Trần Thế Pháp (đời Trần). Các dị bản có thể khác nhau ở một số chi tiết nhỏ nhưng đều thống nhất ở những sự kiện then chốt: 1- cốt truyện bi kịch của truyền thuyết này xoay quanh một mối tình loạn luân: do những run rủi của số phận không lường được, hai anh em ruột lấy nhau mà không biết; 2- khi biết được sự thật về mối tính bị cấm kỵ này, người anh bỏ đi biệt xứ trong khi đó người em gái, vì không hiểu chuyện gì xảy ra, ngày ngày ngóng đợi mỏi mòn, cho đến khi thân thể hóa đá. Tên gọi “Vọng phu” ra đời từ đó.

Nàng Vọng Phu thường được xem như một biểu tượng đẹp về sự thủy chung của người phụ nữ mà hành động thể hiện cho đức hạnh ấy là sự chờ đợi. Hóa đá thân thể, thực chất, là vĩnh cửu hóa sự chờ đợi của người phụ nữ. Tuy nhiên, dưới góc nhìn phê bình giới, thì truyền thuyết này không hoàn toàn trong suốt về ý thức hệ. Bi kịch nảy sinh từ sự kiện loạn luân trong truyền thuyết là sự khúc xạ một bước ngoặt lịch sử khi con người chuyển từ chế độ quần hôn và hôn nhân thị tộc sang hôn nhân đối ngẫu và ngoại tộc, từ hình thái xã hội mẫu hệ sang phụ hệ, theo đó, những tập tục hôn nhân trong truyền thống bị xem là lạc hậu, thậm chí bị quy thành tội và phải chịu những trừng phạt khắt khe nếu phạm vào. Sự tích hòn Vọng phu, vì thế, kết tinh trong nó ý thức hệ gia trưởng, hay khác đi, nó là một tự sự được kể từ cái nhìn của nam giới (male gaze). Có thể thấy rõ định kiến giới được bảo lưu trong cốt truyện qua hai điểm mấu chốt. Thứ nhất, trong khi người anh biết được việc mình phạm loạn luân và việc anh ta bỏ đi có thể được xem như một hình thức trừng phạt dành cho nhân vật, thì người em gái hoàn toàn vô tri về những gì xảy ra. Việc không thể biết, không thể hỏi, không thể lên tiếng về tình trạng thân phận của mình chính là biểu hiện của bất công mà người phụ nữ phải chấp nhận trong xã hội phụ quyền mà ta còn có thể thấy được ở nhiều tự sự khác trong thời phong kiến. Thứ hai, việc cơ thể của người phụ nữ bị hóa đá là một biểu hiện của hình phạt, cho dù theo một số nhà folklore Việt Nam thì motif hình phạt này được làm mờ đi bởi chủ đề ca ngợi đạo đức, do đó, khiến truyền thuyết này vẫn mang tính nhân văn rất cao.[1] Từ góc nhìn phê bình giới, cái gọi là tính nhân văn này cũng là một quan điểm bị chi phối từ cái nhìn nam giới. Hóa đá cơ thể Vọng phu đồng nghĩa với việc rỗng hóa toàn bộ con người bên trong, tĩnh hóa tuyệt đối tư thế, làm câm lặng vĩnh viễn tiếng nói của người phụ nữ. Sự thủy chung, thể hiện qua sự chờ đợi muôn kiếp của người đàn bà ở đây là một phẩm hạnh của đạo đức gia trưởng được phóng đại, để từ đó nàng Vọng Phu trở thành một khuôn mẫu. Thứ ba, khuôn mẫu đạo đức gia trưởng phóng chiếu vào hình tượng Vọng Phu còn được củng cố thêm nữa qua những bình phẩm, vịnh ngâm của nhà thơ từ thời trung đại như Thái Thuận, Nguyễn Du, Nguyễn Đề, Tôn Thọ Tường, Cao Bá Quát… cho đến tận thời thơ ca lãng mạn như Hồ Dzếnh, Hàn Mặc Tử… Có thể thấy ngay hầu hết các sáng tác này đều là của các nhà thơ nam và được viết từ cái nhìn nam giới. Điển hình là nhà thơ Nguyễn Đề đã phong cho hình tượng này những phẩm chất đạo đức cao nhất của người phụ nữ theo quan điểm Nho giáo:

Muôn thưở lưu truyền danh nghĩa liệt
Hồn trinh kín gửi đá bao tầng

(Vịnh Tô Thị Vọng phu sơn)

Có thể nói nàng Vọng Phu đã được hóa thạch đến hai lần: trong truyền thuyết dân gian và qua những tái tạo của văn chương bác học. Cả hai lần nàng đều bị định vị trong trường nhìn của nam giới. Biến nàng trở thành một hình mẫu đạo đức đàn bà, trên thực tế, nam giới đã thực hiện sự thống trị của mình đối với phụ nữ qua các biểu tượng.

Sự đợi chờ của người đàn bà trong và sau cuộc chiến là một motif phổ biến trong nhiều tự sự về chiến tranh sau 1975. Ở những tự sự này, ta có thể thấy biểu tượng Vọng Phu thường được quy chiếu trực tiếp hoặc được ánh xạ gián tiếp, tinh vi. Điều đáng nói là trong sự trưng dụng và cải biên huyền thoại này, cái nhìn nam giới vốn kết tinh trong mẫu gốc có thể vẫn được duy trì, nhưng cũng có thể bị thách thức. Từ đó, các tự sự không chỉ gợi mở những góc nhìn khác về chiến tranh mà sâu xa hơn, chúng còn chất vấn lại những giá trị vốn áp đặt vào người phụ nữ.

Sự trưng dụng và cải biên biểu tượng Vọng Phu, trước hết, nhằm mục đích gia tăng sự hiện diện của người phụ nữ nơi hậu phương trong các tự sự về chiến tranh. Biểu tượng nàng Vọng Phu được quy chiếu về hình tượng người phụ nữ chờ chồng, chờ người yêu là một phương thức để khắc họa gương mặt nữ tính của chủ nghĩa anh hùng trong điều kiện hậu chiến. Tiêu biểu cho dòng mạch tự sự này phải kể đến bộ phim Huyền thoại về người mẹ (1987) của nữ đạo diễn (đồng thời là tác giả kịch bản) Bạch Diệp.[2] Bộ phim dựa trên câu chuyện có thật, xoay quanh nhân vật Hương, một y tá làm ở nhà hộ sinh có chồng đi tập kết khi hai người còn chưa kịp có con. Khác với truyền thuyết dân gian, sự chờ đợi của nhân vật nữ ở đây là một cam kết tự nguyện về tình cảm và đạo lý đối với người chồng của mình, như câu nói của Hương hơn một lần được vang lên trong bộ phim: “Em là hòn Vọng phu của anh”. Nhân vật trong bộ phim cũng được làm dày hơn truyền thuyết khi bản thân sự chờ đợi của người phụ nữ luôn phải đối mặt với những thử thách về đạo đức. Hương vượt phải qua nhiều định kiến xã hội và nhất là nguy hiểm khi chưa có con, nhưng chị lại nhận nuôi ba đứa bé, vốn là con của những cán bộ cách mạng hoạt động bí mật trong vùng. Không những thế, chị còn bị một sĩ quan ngụy tán tỉnh, muốn chiếm đoạt. Những thử thách về đạo đức đối với Hương có sự quyện chặt với những thử thách về lý tưởng: chị thà bị giam giữ trong tù chứ không chấp nhận việc phản bội chồng và phản bội lý tưởng, từ bỏ trách nhiệm làm mẹ thay cho những người đồng chí. Như vậy, cũng khác với nhân vật của truyền thuyết dân gian, Hương không có lỗi, có tội gì cả, nhưng lại luôn bị đặt vào tình huống thử thách phẩm tiết mà sự chung thủy với người chồng gắn chặt với lòng trung thành với lý tưởng. Ở mức độ nào đó, cách nữ đạo diễn Bạch Diệp khắc họa sự kiên trinh của nhân vật vẫn chưa thoát khỏi khung quy chiếu của đạo đức gia trưởng, hay nói khác đi là cái nhìn nam giới.

Ngọn núi Vọng phu là hình ảnh được chủ ý nhấn mạnh trong phim bởi nó không chỉ gắn liền khung cảnh buổi chia tay của Hương với người chồng – sau này đã hy sinh trong chiến tranh – mà còn vì nó như một khuôn mẫu mà Hương hướng tới, coi biểu tượng ấy như một sự quy chiếu cho tình cảm và đức hạnh của bản thân. Bộ phim khắc họa hình ảnh ngọn núi được nhìn từ ánh mắt của nhân vật, vừa như một niềm ngưỡng vọng, vừa như để tìm một sự an ủi. Nàng Vọng Phu trong bộ phim đã được trưng dụng lại để trở thành biểu tượng cho những sự chịu đựng, hy sinh, cho phẩm chất can đảm, kiên cường, cho tình nghĩa vẹn toàn của người phụ nữ thời chiến. Nói cách khác đi, bộ phim đã mượn hình ảnh Vọng Phu để kiến tạo một diễn ngôn mới thời hậu chiến về chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ trong chiến tranh. Nếu như ở thời chiến, chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ thường gắn liền với công tích ngoài chiến trường, với sự gan dạ, quả cảm khi đương đầu trực diện với kẻ thù mà ta có thể thấy rõ qua những tác phẩm “Người con gái sông La” (thơ Phương Thúy), “Người con gái Việt Nam” (thơ Tố Hữu), Hòn đất, Một chuyện ghi chép ở bệnh viện (truyện của Anh Đức), Người mẹ cầm súng (truyện của Nguyễn Thi)… thì đến bộ phim của Bạch Diệp, chủ nghĩa anh hùng được nhìn thấy ở sự chờ đợi của người phụ nữ nơi hậu phương. Sự chờ đợi ấy đã là một hành động phi thường, bởi nó đòi hỏi người phụ nữ phải kiên định, vững vàng trước những thử thách rất khó đối với mình về đạo đức và lý tưởng.

Xem Hương như là biến thể của nàng Vọng phu thời hiện đại, nâng hình tượng này lên như một biểu tượng anh hùng, xét đến cùng, bộ phim tạo ra một diễn ngôn không khác lắm về cú pháp so với diễn ngôn xem Vọng phu là liệt nữ điển hình trong văn chương thời trước, dù cũng không thể phủ nhận thực tế rằng Huyền thoại về người mẹ đã đưa diễn ngôn anh hùng rọi vào những khu vực và con người vốn chỉ được xem là hậu cảnh của cuộc chiến. Tuy nhiên, bên cạnh câu nói của Hương với người chồng của mình – “Em sẽ hòn Vọng phu của anh” – được xem như câu chủ đề của bộ phim và còn được nhắc lại trong lá thư mà người chồng gửi về cho chị – thì còn có một câu nói khác, ngay sau đó, mà Hương tâm sự với chồng mình trước ngày tiễn anh đi tập kết – “Không, ước gì em không phải là hòn Vọng phu…” Trình tự của hai câu thoại liên tiếp này của Hương rất đáng chú ý từ góc độ phân tích diễn ngôn. Câu thứ nhất của nhân vật là một lời hứa, được thể hiện bằng một giọng điệu quả quyết và hình ảnh hòn Vọng phu được đưa vào như một bảo chứng cho lời hứa ấy. Tiếng nói của đạo đức được cất lên trước, rồi mới đến tiếng nói của khao khát riêng tư khi nhân vật thổ lộ trở thành Vọng phu không phải là lựa chọn đáng mong muốn của nhất của mình. Khao khát của Hương là sống cuộc đời của một người đàn bà đúng nghĩa chứ không phải là người đàn bà phải hóa đá bởi đợi chờ. Ngay lập tức, Hương nhận ra trở thành Vọng phu là khả thể duy nhất mình có trong khi đó “không phải là hòn Vọng phu” là điều bất khả. Người đàn bà Vọng phu trong bộ phim của Bạch Diệp khi đợi chờ còn phải đối mặt với một thử thách duy nhất mình không vượt qua được là thời gian. Thời gian lấy đi tuổi xuân của Hương, để lại cho nhân vật một nỗi cô đơn mênh mông khi chiến tranh kết thúc nhưng người chồng không trở về và những người con nuôi cũng rời chị để tìm về với gia đình ruột thịt của mình. Sự cô đơn của người đàn bà chờ đợi mà thắng lợi của lý tưởng cũng không bù đắp được chính là một bè trầm trong bản anh hùng ca thời hậu chiến này.

Cỏ lau (1987)[3] của Nguyễn Minh Châu là một tự sự khác có sự quy chiếu trực tiếp hình ảnh ngọn núi Vọng Phu với người phụ nữ. Cũng như Hương trong bộ phim của Bạch Diệp, Thai – nhân vật nữ chính của Cỏ lau – có chồng đi tập kết không lâu sau khi hai người làm đám cưới. Hai người xa nhau suốt tám năm cho đến khi một sự cố nhầm lẫn xảy ra: Thai tưởng Lực, người chồng của mình, đã bị địch giết hại trong một lần thâm nhập lại quê mình, xác bị quăng xuống sông, không nhận dạng được. Sau đó, Thai tái giá với Quảng, người đàn ông cũng đã qua một đời vợ, nhưng trên thực tế, Thai chưa bao giờ thôi chờ đợi Lực và cũng chưa bao giờ hết cảm giác có lỗi với Lực. Chính điều này đã được Quảng nhận ra khi anh nói về Thai với Lực: “Nhà tôi là một thứ đàn bà cổ. Những người đàn bà chờ chồng có thể hóa đá.”

Vùng núi Đợi nơi Lực trở về để tìm hài cốt đồng đội đã hy sinh trong chiến dịch Quảng Trị được đặc trưng bởi một quần thể những hòn vọng phu “đủ hình dáng, đủ tư thế” như thể “cả một thế giới đàn bà đã sống trải bao thời gian qua, chiến binh dường như đang hội tụ về đây, mỗi người một ngọn núi, đang đứng một mình vò võ, chon von trên các chóp núi đá cao ngất, người ôm con bên nách, người bế con trước ngực, người cõng con sau lưng, người hai tay buông thõng xuống, mặt quay về đủ các hướng, các ngả chân trời có súng nổ, lửa cháy”. Những ngọn núi Vọng phu, theo lời của dân làng, là sự hóa thạch những người đàn bà chờ chồng thời chiến trận trong vô vọng mà đồng thời cũng trở thành tiền định cho số phận của Thai. Diễn ngôn của chủ nghĩa định mệnh đã thay thế cho diễn ngôn của chủ nghĩa anh hùng khi nói về chiến tranh trong tác phẩm này: không chỉ núi Đợi là biểu tượng định mệnh cho người đàn bà thời chiến mà trên cả mảnh đất này, “chiến tranh trở thành một thứ định mệnh”. Điều mà Lực thấm thía hơn hết sau chiến tranh và khi trở lại quê hương cũng là cảm nghiệm về định mệnh: “Rồi thì cũng như mọi người khác, tôi vẫn không thể đi trốn khỏi số phận, tôi không thể đi trốn khỏi cuộc đời mình một khi mà tôi đang còn sống…”  Lực nhận thấy cả cái chết (do bị nhận nhầm) lẫn sự sống sót trở về sau chiến tranh của anh đều là điều bắt người khác phải chịu đựng, khổ sở quá nhiều, nhất là Thai – người chưa bao giờ thoát khỏi mặc cảm vì đã không thể hóa đá để đợi chồng đến trọn đời. Nhận thức này ở Lực là điều khiến tác phẩm xa khỏi thứ nhãn quan đạo đức do nam giới thống trị trong truyền thuyết Vọng phu, nơi người chồng không biết đến sự hóa đá của người vợ, do đó, không thể tri nhận được ý nghĩa của sự chịu đựng trong đợi chờ của người phụ nữ.

Đáng chú ý, ngọn núi Vọng Phu trong “Cỏ lau” chủ yếu được miêu tả từ điểm nhìn của Lực. Lần đầu tiên cùng Thai vào vùng núi Đợi – vốn là một vùng đất hoang, chỉ có lau lách bạt ngàn – và nghe Thai kể về sự tích liên quan đến nó, anh mới để ý đến hình dáng tựa người đàn bà ôm con của những ngọn núi và thậm chí còn bông đùa về ý nghĩa mà dân gian gán cho dáng núi: “Sao không ở nhà mà đi cày đi bừa…việc gì phải trèo lên núi mà đứng cho rét?” Nhưng thực chất, từ khi nghe được sự tích về những ngọn núi vọng phu trong vùng, Lực như bị ám ảnh bởi chúng. Anh thấy lạ lùng, thấy băn khoăn về những người đàn bà hóa thạch ấy, về sự chờ đợi nhẫn nại tạc thành dáng núi cô đơn, lặng câm, như chứa đựng một điều gì đó mà Lực khi ấy chỉ dự cảm mơ hồ, chứ chưa thể thấu hiểu. Đến cuối truyện, khi Lực quyết định không trở lại với Thai, dù cả hai người còn tình cảm với nhau, trong tâm tưởng của anh hình dung ra một viễn cảnh cho mình: “Và rồi cuối cùng giữa những hình người đàn bà bằng đá đầy cô đơn giữa trời xanh đứng nhìn xuống một vùng thung lũng đất đai được tưới bón phì nhiêu, có một người lính già sống suốt đời ở đấy cùng với một ông bố, trồng sắn, gieo lúa trên một vạt đất chỉ có một ngôi mộ, thỉnh thoảng một mình chèo một chiếc thuyết gỗ xuôi sông Đồng Vôi về làng chơi”. Trong hình dung về một cuộc sống mà định mệnh an bài cho mình, bên cạnh Lực không có Thai, nhưng lại có nấm mộ của Phi, người lính dưới quyền đã hy sinh trong trận đánh vì một quyết định sai lầm do tự ái và quan liêu của Lực. Đặc biệt hơn, có cái nhìn của người đàn bà hóa đá từ trên cao trông xuống. Vùng đất mà Lực tưởng tượng sẽ là cánh đồng phì nhiêu, trên thực tế, từ trong quá khứ đến thời điểm hiện tại, vẫn chỉ có lau lách mọc thành rừng um tùm. Cỏ lau, trong tác phẩm này, là thứ duy nhất sinh sôi khỏe mạnh trên mảnh đất mà chiến tranh cày nát, được Lực nhìn thấy như một biểu tượng của sự lãng quên: “Với biết bao nỗi lo toan tính đầy hối hả trong thời bình, mỗi con người chúng ta có lẽ đôi khi cũng là một cánh rừng cỏ lau giàu sức sống, rất chóng lãng quên những người lính đã ngã xuống.” Thế giới trong “Cỏ lau” là nơi nhiều thứ dễ bị rơi vào quên lãng vì chúng trở nên phai nghĩa, mất nghĩa sau chiến tranh: mảnh đất nơi Lực và đồng đội ngày trước coi là vị trí chiến lược phải chiếm được bằng mọi giá bây giờ chỉ là một bãi tha ma, là bãi chiến trường để bọn trẻ con chăn bò chơi trận giả; xương máu của bao người lính đổ xuống cuối cùng chỉ tưới bón cho thứ cỏ lau hoang dã và đến lượt mình, loài cỏ vô ơn ấy đã “nhanh chóng xóa đi mọi dấu vết đã được đánh dấu trên các tấm sơ đồ mộ chí”, thậm chí “đánh lừa” con người, khiến công việc quy tập hài cốt liệt sĩ mà Lực cùng đồng đội thực hiện trở nên “nhọc công” đến nản lòng. Ngay cả núi Đợi, sau chiến tranh, cũng được người ta tự động thay tên thành núi Tử Sĩ – cái tên không chỉ gợi lên sự tang thương, chết chóc như là ấn tượng khủng khiếp, hãi hùng nhất mà chiến tranh để lại trong ký ức của người dân mà còn cho thấy những sự chịu đựng của người phụ nữ tiếp tục bị mờ đi trong những hình dung của con người về chiến tranh. Trong thế giới ấy, chỉ có duy nhất sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu hóa đá là không biến dịch, dù người ta có đổi tên cho cả vùng đất, dù cỏ lau xanh tốt làm mất đi ý nghĩa của vùng đất nơi những người đàn ông đã đánh đổi cả sự sống của mình trong trận mạc để chiếm lĩnh nó. Hình dung của Lực về vùng đất nơi cỏ hoang ngự trị này sẽ được cải tạo thành một thung lũng xanh tốt ruộng nương, ở mức độ nào đó, là hình dung về kết quả của một cuộc chiến khác, hoàn toàn mang tính cá nhân và vì vậy, rất cô đơn, khi Lực phải làm gì đó để kháng cự lại sự lãng quên đối với những chịu đựng, khổ đau, hy sinh mà con người đã phải trả giá trong chiến tranh. Cuộc chiến này của Lực cần nhẫn nại không kém sự chờ đợi của những người đàn bà vọng phu. Khác với Huyền thoại về người mẹ, nơi ngọn Vọng phu luôn là đối tượng của cái nhìn trông lên, ngưỡng vọng từ nhân vật nữ, cái nhìn trông xuống của người đàn bà hóa đá trong “Cỏ lau”, với Lực, không chỉ mang ý nghĩa làm chứng cho cuộc chiến của anh, mà còn như một nguồn an ủi, đồng cảm, bên cạnh hình ảnh nấm mộ người đồng đội như là chỉ dấu cho ý thức chuộc tội mà Lực không cho phép mình được nguôi ngoai.

Trong “Cỏ lau”, sự chờ đợi của người phụ nữ trong chiến tranh, mà nguyên mẫu là núi Vọng phu, không còn được nhìn như hiện thân của một chủ nghĩa anh hùng thầm lặng. Sự chờ đợi khiến Thai như sống trong một thế giới riêng, rất khó cắt nghĩa theo logic bình thường, không khỏi làm người đọc liên hệ đến kiểu thế giới mộng du mà Quỳ trong “Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành” chưa bao giờ thoát ra: Thai sống với Quảng sau khi nghĩ Lực đã hy sinh nhưng lúc nào cũng tưởng như Lực còn sống, như lời Thai nói với Lực – “em vẫn sống với anh”. Thậm chí, Thai nói với Thơm – con gái riêng của chị với Quảng – ngôi mả tưởng như chôn cất Lực chính là ngôi mả của người cha đứa bé. Lực muốn dùng những lý do thuộc về bổn phận để đưa Thai trở về thực tại, sống bình thường trong “một cuộc sống đã an bài” nhưng kết cấu bỏ ngỏ của tác phẩm cho thấy bản thân những lý do ấy còn cần thêm cả thời gian mới có thể dứt Thai ra khỏi trạng thái mộng du trong đợi chờ. Motif đợi chờ ở “Cỏ lau”, trên thực tế, đã ngả hẳn sang tính chất bi cảm.

Âm hưởng bi kịch còn được thể hiện rõ nét ở những tự sự về sự chờ đợi của người phụ nữ trong và sau chiến tranh mà ở đó không có sự quy chiếu trực tiếp về biểu tượng núi Vọng phu như Bến không chồng (Dương Hướng), “Hai người đàn bà xóm Trại” (Nguyễn Quang Thiều), “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” (Nguyễn Quang Lập)… Mặc dù vậy, có thể nói huyền thoại về người đàn bà hóa đá trong văn hóa dân gian vẫn nằm trong mạch ngầm liên văn bản ở những tự sự này. Điểm giống nhau trong cách tạo hình người phụ nữ ở các tự sự hậu chiến và truyền thuyết dân gian nằm ở chỗ họ đều bị tĩnh hóa trong không gian. Còn sự khác biệt quan trọng nhất nằm ở chỗ các tự sự hậu chiến không rỗng hóa hình tượng người phụ nữ. Văn chương hậu chiến đã đào sâu vào những cảm nhận bên trong của người phụ nữ về những thử thách của một nhân tố vô hình lên tính nữ: thời gian. Nếu như truyền thuyết dân gian không nghe thấy tiếng nói của thân thể, các tự sự theo truyền thống sử thi của văn chương cách mạng phi thường hóa thân thể của người phụ nữ, tạc cơ thể họ thành tượng đài, thì ở những tự sự hậu chiến này, tính nữ được cụ thể hóa trên thân thể và đó là những gì mà thời gian mài mòn nghiệt ngã nhất. Những cảm thức về sự phôi pha của nhan sắc, tuổi xuân, về sự lỡ thì, đánh mất khả năng sinh nở hay những khát khao được thỏa mãn nhu cầu tình dục… được nhiều nhà văn thể hiện khá đa dạng và táo bạo, từ đó gương mặt nữ tính của chiến tranh được hiện lên không còn trong chiều kích anh hùng mà hằn lên những chịu đựng, nhọc nhằn và tổn thương  không đo đếm được.

Quan trọng hơn, khi nhìn vào những sự chịu đựng và tổn thương về tính nữ này, các tự sự hậu chiến đã thách thức tính gia trưởng của những khuôn mẫu đạo đức áp xuống những người đàn bà đợi chờ. Truyện ngắn “Vĩnh biệt mười chín con gà trống”[4] của Nguyễn Quang Lập là một minh họa cho sự thách thức này. Mụ Rúm, nhân vật chính trong tác phẩm, chờ đợi người chồng đi lính suốt 19 năm cho đến một ngày nhận được giấy báo tử chồng mình đã hy sinh. Nhưng trước đó, bà đã “chết héo vì nhớ chồng” suốt 19 năm, hầu như đêm nào cũng mất ngủ, khi thân thể đàn bà dội lên những khát khao, ham muốn mà bà phải tìm mọi cách kìm hãm. Khoảnh khắc đáng thương nhất, bi kịch nhất của nhân vật trong truyện không phải là lúc biết tin chồng mình chết trận mà lại là lúc bà quyết định thôi chế ngự tiếng nói của thân thể, tìm đến người đàn ông góa vợ hàng xóm, người duy nhất chăm sóc bà lúc bà đổ bệnh khi nhận giấy báo tử của chồng. Chính vào thời điểm hai người gần gũi với nhau, đột nhiên, bà bàng hoàng nhận ra trước mặt mình, chính là người chồng. Ảo giác gây hoảng hốt ấy khiến bà vội vã xua đuổi người đàn ông hàng xóm, quay lại bàn thờ khấn vái người chồng đã hy sinh. Nhưng tiếng nói của thân thể không dễ dập tắt, nó thôi thúc bà tìm sang nhà người hàng xóm giữa đêm, nhưng chỉ đi được mấy bước, bà lại có cảm giác về sự theo dõi của người chồng sau gáy mình. Có thể nói, huyễn tưởng của mụ Rúm về khuôn mặt và cái nhìn của chồng mình là sự phóng chiếu chính tâm lý mặc cảm phạm lỗi của người đàn bà khi để tiếng gọi của ham muốn lấn át bổn phận thủ tiết, nhất là khi người chồng liệt sĩ được xem như anh hùng và việc mang danh vợ liệt sĩ khiến bà được coi như “niềm tự hào duy nhất của làng Cò”. Phẩm hạnh dân gian khoác lên biểu tượng Vọng phu, biến thành khuôn mẫu đạo đức cho người đàn bà, trên thực tế, lại trấn áp chính người đàn bà, giam hãm họ trong sự giám sát của đàn ông. Đó là sự giám sát rất giống với cơ chế của nhà tù tròn mà triết gia Michel Foucault từng phân tích như là mô hình thi triển quyền lực trong xã hội[5]: từ bàn thờ – vị trí thiêng liêng nhất trong không gian gia đình, người chồng vẫn luôn hiện diện, dõi theo nhất cử nhất động của người vợ. Thân thể – phần riêng tư nhất của con người, lúc này, chính là phần thức tỉnh người đàn bà về tình trạng bị trấn áp của mình dưới cái nhìn nam giới. Không phải ngẫu nhiên, ở truyện ngắn này, tiêu cự trần thuật thường rơi vào bộ ngực – bộ phận cơ thể dồn nén dục cảm của người đàn bà: 19 năm xa chồng, đêm đêm, mụ Rúm thường trực có cảm giác “lồng ngực như rỗng ra, gió lạnh lùa qua hun hút”; khi gần gũi với người đàn ông hàng xóm, “ngực bà đã che kín mặt ông”; khi có ảo giác người chồng liệt sĩ đang nhìn mình, ngực cũng là bộ phận cơ thể mà bà nghe thấy sự đau đớn rõ nhất, “bà ôm ngực nấc lên”, “một luồng điện tê buốt chạy xtừ gót chân lên ngực bà”. Không phải ngẫu nhiên truyện lại kết thúc bằng hình ảnh “Trăng sáng quá, sáng đến nỗi từ xa, rất xa vẫn thấy máu trong ngực bà đang chảy.” Chỉ có ánh sáng của thiên nhiên mới rọi thấu phần tự nhiên trong người đàn bà mà mụ Rúm buộc phải ghìm lại khi có cảm giác ánh mắt của người chồng đã chết vẫn đang nhìn theo mình.

Nếu Thai trong “Cỏ lau” không thể trở thành Vọng phu đúng nghĩa khi không thủ tiết đợi Lực đến cùng, dù muốn thì mụ Rúm trong truyện ngắn của Nguyễn Quang Lập không muốn, nhưng lại chẳng thể bước ra ngoài định mệnh Vọng phu. Tuy nhiên, cả việc không thể hay ý nghĩ không muốn thành Vọng phu, như ta đã thấy, đều bắt người phụ nữ sống trong cảm giác có lỗi. Cảm giác có lỗi này chính là một định kiến đạo đức gia trưởng mà người đàn bà hậu chiến tiếp tục phải gánh chịu. Theo đó, sự hy sinh của người đàn ông cho cộng đồng được xem là lớn lao, vĩ đại, thiêng liêng và để tương xứng với tầm vóc của sự hy sinh ấy, người phụ nữ phải nén lại những gì riêng tư nhất, cá nhân nhất, “đàn bà” nhất. Văn chương khi hướng mối quan tâm của nó vào sự sống cá nhân, cá thể sẽ nhìn thấy thứ định kiến kia như một giá trị cần phải được chất vấn.

Có lẽ đặt vấn đề một cách gai góc nhất về những chịu đựng, bất công trong sự đợi chờ của người phụ nữ trong và sau chiến tranh phải kể đến “Người sót lại của rừng cười”[6]. Với truyện ngắn này, Võ Thị Hảo đã nhận diện một bi kịch chiến tranh hầu như chưa được gọi tên: sự đợi chờ dẫn đến những khủng hoảng căn tính ở người phụ nữ. Trên thực tế, trong nhiều diễn dịch về “Người sót lại của rừng cười”, motif chờ đợi ít được chú ý, cho dù trong quan sát của chúng tôi, đây chính là motif chủ đạo kiến tạo truyện kể. Thứ nhất, ngay từ đầu, những nhân vật nữ trong truyện ngắn này đã được vào tình thế đợi chờ: năm cô gái trẻ trong tiểu đội thanh niên xung phong làm nhiệm vụ canh giữ kho quân nhu trong rừng Trường Sơn. Mặc dù không hiện diện ở không gian hậu phương nhưng ngay ở chốn rừng sâu này, họ cũng bị tĩnh hóa: vị trí của họ bị gắn chặt với kho quân nhu này, công việc của họ là đợi những người lính ghé qua để tiếp nhận quân trang, quân dụng. Với vị trí và tính chất công việc được miêu tả như vậy, có lẽ không cường điệu khi hình dung họ như là những “vọng phu” trong rừng. Thứ hai, nếu trong truyền thuyết, sự chờ đợi hóa thạch cơ thể Vọng phu và do đó, cơ thể ấy thách thức những tác động từ bên ngoài thì ở đây, giữa cánh rừng nơi bom đạn hủy hoại môi trường sống, cơ thể của những cô gái phải lãnh nhận những sự tàn phá khốc hại, mà đầu tiên là mái tóc – vốn được xem như biểu tượng điển hình của nữ tính – dần dà bị “vặt trụi”. Song đó mới chỉ là tín hiệu đầu tiên của sự khủng hoảng căn tính giới ở những cô gái thanh niên xung phong này. Sống trong “nỗi cô đơn đặc quánh” giữa rừng già, rất hiếm có cơ hội tiếp xúc với những người khác giới, các nhân vật nữ trong truyện dần dần bị hoang dã hóa mà dấu hiệu đặc trưng của tình trạng này đó là tiếng cười man dại của họ. Thậm chí, Hiên – người lính khi ghé qua kho quân nhu để lấy quân trang – đã tình cờ nhìn thấy những đồng đội nữ của mình đang trần truồng xóa tóc, cười điên dại. Trong ấn tượng đầu tiên, anh đã nghĩ mình nhìn thấy một con vượn trắng. Cơ thể nữ và cơ thể thú ở đây như bị xóa lằn ranh.

“Người sót lại của rừng cười” có thể xem là một tự sự queer. Chưa thể tìm được một cách dịch nào trong tiếng Việt có thể thâu tóm được nét nghĩa cực kỳ linh hoạt của thuật ngữ này, nhưng trên tinh thần cơ bản nhất, “queer” được dùng để biểu thị những căn tính phi chuẩn, luôn có thể không vừa vặn với những khung phân loại sẵn có. Trong truyện ngắn này của Võ Thị Hảo, “queer” là tình trạng nhiễu căn tính ở các nhân vật sống trong chiến tranh, họ tham gia vào cuộc chiến nhưng đồng thời lại bị ngoại biên hóa trong cuộc chiến khi gần như bị bỏ rơi trong rừng, trong tình trạng phải chờ đợi. Sự không phân định được rõ về nhân dạng người và thú ở họ là một biểu hiện của nhiễu căn tính. Nhân vật trải nghiệm tình trạng nhiễu căn tính này rõ nét hơn cả là Thảo – cô gái trẻ nhất tiểu đội thanh niên xung phong này. Ngay khi mới gia nhập tiểu đội, mái tóc của Thảo trở thành mái tóc chung của tất cả chị em – những người đã bị chiến tranh hủy hoại mái tóc riêng của mình. Nói cách khác, vẻ đẹp nữ tính của Thảo được các cô gái khác nhìn như là sự phóng chiếu của phần nữ tính mà chiến tranh đã lấy mất ở họ. Lâu dần, Thảo cũng nhìn những người đồng đội nữ của mình bằng một cái nhìn ít nhiều bị nam hóa: Thảo thường ngắm trộm ngực của chị Thắm, thèm khát có bộ ngực mà cô nghĩ đẹp không kém thần Vệ nữ ấy; Thảo nhìn những người đồng đội của mình xấu hổ chạy trốn khi bị những người lính phát hiện trong trạng thái trần truồng mà “buồn tủi, tiếc cho lòng trinh bạch của con gái.” Là người duy nhất trong tiểu đội còn sống sót, trở về sau chiến tranh, chính Thảo cũng nhận ra “mình trở nên cứng nhắc và hiếu chiến sau mấy năm ở chiến trường.” “Thân hình gầy gò”, “làn môi nhợt nhạt”, “mái tóc xơ xác” của Thảo là dấu tích của sự tàn phá về tính nữ mà chiến tranh gây ra đối với cô và  dường như không thể hồi phục được. Thảo nhìn thấy phần nữ tính bị mất của mình ấy ở cô bạn gái mới của Thành – người yêu của cô từ trước chiến tranh – với “ đôi môi mòng mọng như nũng nịu”, “làn da trắng hồng, tươi mát, trẻ trung”. Cái nhìn ấy vừa có sự thèm khát, lại vừa chất chứa mặc cảm của Thảo, của một người phụ nữ nhưng không còn thấy mình nữ tính – điều hấp dẫn đàn ông.

Nhưng “Người sót lại của rừng cười” không chỉ xoay quanh mạch tự sự về sự chờ đợi của các cô gái thanh niên xung phong. Một mạch tự sự khác xoay quanh sự chờ đợi của Thành – người yêu của Thảo trong và sau chiến tranh. Có thể nói, ở mạch tự sự này, truyện ngắn của Võ Thị Hảo đã tạo ra sự hoán vị về chức năng của nhân vật căn cứ theo mã về giới: người đàn ông lại được đặt vào tình thế đợi chờ. Không phải vô cớ, Thành được ví như “chàng hoàng tử” đối với Thảo và cả những cô gái khác trong tiểu đội. Trong truyện cổ tích, nhân vật hoàng tử luôn là “phần thưởng” của các nhân vật nữ vốn luôn bị đặt vào thế bị động hơn. Nhưng sau chiến tranh, vai bị động lại thuộc về “chàng hoàng tử” trong khi đó Thảo mới là nhân vật chủ động: khước từ Thành, tạo ra một kịch bản để Thành không phải áy náy về đạo đức khi chấm dứt mối tình với Thảo và vẫn giữ được một hình ảnh đẹp. Sự chủ động này, cố nhiên, khiến Thảo chịu sự kết án về đạo đức vì đã phụ bạc một chàng trai chung thủy. Những gì mà bạn bè sinh viên phán xét về Thảo không khác lắm với những diễn ngôn phê phán đàn ông phản bội tình nghĩa theo truyền thống đạo đức gia trưởng. Tất cả những ứng xử khác thường quyết liệt của Thảo khiến cô bị nhìn nhận như một “ổ dịch”, một “người điên”. Cái thế giới mà cô và những người chị em đồng đội đã đánh đổi tuổi trẻ và sự sống cho nó cuối cùng lại là nơi cô không thể nào hòa nhập trở lại được. Trong suy nghĩ của Thành ở cuối truyện, có lẽ Thảo quay lại với rừng cười, nơi những chị em đồng đội của cô nằm lại, và đó mới là nơi chờ đợi Thảo. Rừng cười, biểu tượng của chiến tranh, cuối cùng vẫn là cái thế giới mà Thảo không ra khỏi nó được dù chiến tranh đã kết thúc.

Hiên – người lính trẻ trong “Người sót lại của rừng cười” – đã ghi lại trong nhật ký của mình: “Việc chiến tranh lôi những người phụ nữ vào chiến cuộc thật khủng khiếp.” Chỉ riêng sự chờ đợi của những người phụ nữ mà một số tự sự hậu chiến khắc họa cũng cho thấy nhiều khía cạnh nghiệt ngã, khốc liệt mà chiến tranh tác động lên họ. Những tự sự này đã cho thấy chiến tranh còn mang gương mặt của phụ nữ – để mượn lại cách diễn đạt của Svetlana Alexievich, nhà văn Belarus, giải Nobel Văn học 2015 – điều mà sử gia thường không nhìn thấu. Từ góc độ phê bình giới, có thể thấy những nỗi đau lắng đọng trong những hành động bình thường như sự chờ đợi, trên thực tế, lại tích lũy nhiều sức nặng do định kiến áp đặt. Điều đáng nói là những định kiến này thường được xem như là chuẩn mực, chúng kết tinh trong những biểu tượng thường không gây, hay thậm chí còn ngăn cản, sự hồ nghi về ý nghĩa và giá trị. Nhưng chính vì thế, sự phơi bày và thách thức chúng là cần thiết, dù công việc này không hề đơn giản, để có thể có nhìn nhận công bằng và cởi mở hơn về phụ nữ.

TRẦN NGỌC HIẾU & TRẦN THỊ THÙY AN

(In trong Tự sự về chiến tranh trong văn học Việt Nam đương đại, Đỗ Hải Ninh chủ biên, NXB Lao động, Hà Nội, 2018, trang 191-217)

—————————————————————–

[1] Có thể tham khảo cách kiến giải của Nguyễn Việt Hùng về ý nghĩa của motif hóa đá này trong Sự tích Vọng phu và tín ngưỡng thờ đá ở Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2011.

[2] Huyền thoại về người mẹ, phim truyện, Hãng phim truyện Việt Nam sản xuất năm 1987. Kịch bản và đạo diễn: Bạch Diệp (dựa trên tư liệu của Bích Thuận và Trần Hoàng Bách).

[3]Các trích dẫn từ truyện ngắn “Cỏ lau” được dẫn theo Nguyễn Minh Châu – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1999, trang 464-541.

[4] Các trích dẫn từ “Vĩnh biệt mười chín con gà trống” được dẫn theo Nguyễn Quang Lập – 49 cây cơm nguội (tập truyện ngắn), Phương Nam & NXB Văn học, 2013, trang 97-103.

[5] Trong cuốn Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỷ luật và trừng phạt: Sự ra đời của nhà tù -1975), Foucault đã khảo sát sự vận động của các hình thức trừng phạt trong xã hội phương Tây, từ việc tra tấn trực tiếp lên thân thể của người phạm tội như một diễn cảnh công khai đến mô hình nhà tù tròn, nơi nhất cử nhất động của tội nhân đều bị giám sát dưới một con mắt vô hình. Nếu như việc tra tấn công khai có thể gây ra phản ứng ngược ở người xem, khiến người ta thay vì ghê tởm tội nhân, sợ hãi việc vi phạm luật lệ, lại dấy lên ở họ một nỗi thương xót đối với kẻ đang phải chịu nhục hình, thêm nữa lại không chắc có thể thanh tẩy được tâm trí của cả người phạm tội lẫn người chứng kiến thì mô hình nhà tù tròn sẽ làm cho người tù luôn nhận ra mình bị theo dõi liên tục từ một cái nhìn nào đó, khiến họ cuối cùng nội tại hóa cái nhìn ấy, trở thành một chủ thể tự kiểm soát, tự kỷ luật. Theo Foucault, đó chính là phương thức lý tưởng để đưa thân thể vào kỷ luật mà không cần đến vũ khí hay phương tiện cưỡng bức mang tính vật chất. Phương thức hoạt động của nhà tù tròn, theo đó, chính là ẩn dụ cho cách mà quyền lực hiện đại vận hành trong xã hội, theo đó, thay vì định vị tại những thiết chế trung tâm nào đó như nhà vua, quân đội, tòa án, nhà nước,…, quyền lực, như một cái nhìn vô hình quan sát được tất cả, hiện diện ở mọi nơi, chi phối rất sâu đến thân thể, điệu bộ, ham muốn, thói quen của con người.

[6] Các trích dẫn từ “Người sót lại của rừng cười” được dẫn theo Võ Thị Hảo – Tuyển tập truyện ngắn, NXB Phụ nữ, Hà Nội, 2005, trang 87-107.

Phục trang bản ngã trong văn học mạng – Nhìn từ một số thể loại

rupi kaur

 

1. Bản ngã như là kết quả của sự phục trang

Khái niệm “phục trang bản ngã” (self-fashioning) được đề xuất lần đầu tiên bởi nhà nghiên cứu Stephen Greenblatt thuộc Đại học Harvard, Hoa Kỳ trong chuyên luận – Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (Sự phục trang  bản ngã ở thời đại Phục hưng: từ More đến Shakespeare, 1980). Ở công trình nghiên cứu gây nhiều ảnh hưởng này, Greenblatt đã phân tích cách mà bộ phận thuộc tầng lớp trên ở nước Anh thế kỷ XVI kiến tạo căn tính và mặt nạ công cộng (public personae) theo những chuẩn mực xã hội như thế nào. Không phải ngẫu nhiên ông lại sử dụng động từ “phục trang” để mô tả quá trình tạo hình bản sắc của con người thời bấy giờ bởi công việc này bắt đầu từ việc người ta phải ăn mặc sao cho tương xứng với địa vị và đẳng cấp của mình. Nhưng không chỉ được dùng với nét nghĩa về sự tạo hình bề ngoài, ở thế kỷ XVI, từ này còn thể hiện việc con người tạo cho mình “một tính cách đặc thù, một cách đặc trưng để thể hiện bản thân trong thế giới, một phương thức nhất quán trong nhận thức và ứng xử”.[1] Có nghĩa là, “phục trang” ở đây còn bao hàm những phương diện khác như học vấn, nghi thức giao tiếp, phong thái, thị hiếu… Như thế, “phục trang” chính là một thực hành văn hóa của con người.

Greenblatt từ chối xem bản ngã (self), căn tính cá nhân (individual identity) như một cái gì tự nhiên, nằm sẵn trong mỗi con người mà cũng là một ý niệm được kiến tạo, được “phục trang” trong những ngữ cảnh văn hóa nhất định. Văn hóa, theo ông, cần được nhìn nhận như sau: “Toàn bộ những niềm tin và các hoạt động hình thành nên một nền văn hóa nhất định đóng vai trò như một thứ công nghệ kiểm soát bao trùm tất thảy, một tập hợp các giới hạn mà các hành vi xã hội phải được bao hàm trong đó, một danh mục những mô hình mà mỗi cá nhân phải thích ứng theo. Các giới hạn này không nhất thiết phải hẹp…song không thể rộng vô bờ bến được và hậu quả của việc vượt quá các giới hạn này có thể rất nghiêm khắc”[2] Bản ngã cá nhân, theo đó, được kiến tạo  vừa như là nỗ lực để thích nghi với những giới hạn, khuôn mẫu mà văn hóa áp lên mình, lại vừa như là sự kháng cự, bất tuân những giới hạn, khuôn mẫu ấy. Greenblatt đã nhìn ra mâu thuẫn nội tại của văn hóa thời kỳ Phục hưng: một mặt, thời đại này vừa có những khoảng tự do cho phép con người có những lối nghĩ khác, lối sống khác, có sự linh động trong mối quan hệ giữa các tầng lớp và địa vị xã hội, mặt khác, lại vừa có những sức mạnh muốn hạn chế, kiềm tỏa, thậm chí phá hoại những khả năng khác ấy. Việc phục trang cho bản ngã là một hành động thương lượng liên tục giữa những mâu thuẫn, xung đột này. Nó vừa là sự phục tùng những quy ước, chuẩn mực văn hóa, để có thể được thừa nhận nhưng cũng vừa là sự bất tuân, khiêu khích với những giá trị áp đặt, để thể hiện quyền tự do cá nhân. Một xã hội cởi mở với sự phát triển của con người cá nhân không thể chỉ dùng sức mạnh của nó, qua các thiết chế, các chuẩn mực, để buộc cá nhân phải quy phục; nó còn cần cả sự độ lượng, rộng rãi để  dung nhận sự dám lệch chuẩn, dám khác biệt của các cá nhân.

Cách tiếp cận của Greenblatt về bản ngã cá nhân, như đã nói đến ở trên, có sức gợi mở lớn đối với giới nghiên cứu. Phục trang cho bản ngã không chỉ là một hiện tượng ở thời Phục hưng mà cần phải xem nó như một khía cạnh quan trọng của thời hiện đại. Nó thậm chí còn được xem được như một “thứ nghệ thuật vĩ đại và hiếm hoi”, như Nietzsche đã khẳng định trong tác phẩm The Gay Science (Khoa học vui). Theo ông, ở thứ “nghệ thuật” đặc biệt này, những bậc thầy của nó “đã tìm hiểu tất cả điểm mạnh và điểm yếu trong bản chất của mình, rồi sau đó lắp chúng vào một bản kế hoạch nghệ thuật, cho đến khi mọi điểm mạnh/yếu ấy hiện ra như là nghệ thuật.”[3] Sáng tạo bản ngã là một lao động cũng đòi hỏi sự tinh tế, công phu, và đặc biệt, là tính thẩm mỹ. Nhà nghiên cứu triết học Costica Bradatan có lý khi cho rằng giữa việc sáng tạo bản ngã và sáng tạo văn chương có sự tương đồng sâu sắc.[4] Bản thân ông đã vận dụng khái niệm này để phân tích các triết gia tử đạo đã bản lĩnh, táo bạo và thách thức như thế nào khi dùng chính cái chết của mình để phục trang cho bản ngã, thậm chí, xa hơn thế, biến điều này trở thành tác phẩm lớn nhất của đời mình, có thể gây ảnh hưởng và sức lan tỏa lâu dài đến hậu thế.

Văn học và sự phục trang bản ngã có mối liên hệ mật thiết với nhau. Greenblatt viết: “Văn học hành chức trong hệ thống này [quá trình kiến tạo bản ngã của một cá nhân trong mối tương tác qua lại với văn hóa – T.N.H] theo ba cách đan cài chặt chẽ với nhau: như là sự biểu hiện hành vi cụ thể của tác giả; như là sự biểu đạt những mã chi phối hành vi ấy; như là sự suy tư về chính những mã ấy.”[5] Hiểu như vậy, viết văn, trước hết, thể hiện tham vọng kiến tạo cái tôi của người viết. Ý niệm này có phần gần gũi với một thuật ngữ vốn được sử dụng khá nhiều trong nghiên cứu thi pháp học ở Việt Nam – “hình tượng tác giả”. Thuật ngữ này muốn nói đến “sự tự ý thức của tác giả về vai trò xã hội và vai trò văn học của mình trong tác phẩm, một vai trò được người đọc chờ đợi.”[6] Vai trò đó được tác giả bộc lộ qua tư thế mà anh ta thấy mình trong thế giới, qua những động tác, điệu bộ, phong thái được phô diễn trong tác phẩm, qua giọng điệu mà anh ta muốn nói với thế giới, với người đọc tiềm ẩn. Tất cả những điều này, đến lượt chúng, lại bị quy định bởi những ngữ cảnh văn hóa. Thí dụ, trong văn học trung đại, khi soạn một bài cáo, người viết luôn phải ý thức về vai “quân vương” mà mình sắm và vai trò này có những bắt buộc đối với sự tự trình hiện (self-representation) về khẩu khí, về tư thế giao tiếp trước bàn dân thiên hạ. Trong văn học lãng mạn, hình tượng tác giả là cái tôi tự ý thức về tính cá biệt, độc đáo của mình và cái làm nên tính cá biệt, độc đáo ấy, quan trọng hơn hết, là cảm giác, cảm xúc của con người. Những trạng thái cảm xúc vu vơ, mơ hồ, không mục đích, vốn ít khi được xem là những yếu tố cần phô diễn trong thơ ca trung đại, giờ đây lại thành “chất liệu” đặc biệt để tạo hình cái tôi. Giống như một diễn viên trên sân khấu, khi tác giả ý thức được “vai” mình phải “đóng” trong tác phẩm mình viết, anh ta hiểu mình cần phải nương theo những “kịch bản”, những “chỉ dẫn sân khấu” nhất định – những ẩn dụ cho các quy ước, chuẩn mực của một ngữ cảnh văn hóa – để có thể tròn vai. Nhưng để có dấu ấn cá nhân, anh ta cũng phải hiểu mình có những quyền tự do nhất định trong sự thể hiện vai diễn đó, có như thế, hình tượng của anh ta mới có sức hấp dẫn đối với công chúng.

Mặc dù có nhiều nét tương đồng nhưng chúng tôi nghĩ khái niệm “phục trang cho bản ngã” vẫn có những điểm khác biệt quan trọng so với khái niệm “hình tượng tác giả”. Thứ nhất, phạm vi ứng dụng của khái niệm đầu rộng hơn: trong khi khái niệm “hình tượng tác giả” chỉ gắn với các văn bản văn học thì khái niệm “phục trang bản ngã” có thể được dùng để tiếp cận nhiều loại hiện tượng văn hóa hơn. Chẳng hạn, hoàn toàn có thể dùng khái niệm này để nghiên cứu các hình thức khẳng định cá tính của giới trẻ đô thị như cách ăn mặc, xăm trổ, điệu bộ, gu thẩm mỹ, v.v… Khi nghiên cứu văn học ở thời điểm này chuyển hướng theo khúc ngoặt văn hóa, một khái niệm có phổ áp dụng rộng như vậy tiềm tàng khả năng trở thành một khái niệm công cụ hiệu quả. Thứ hai, khái niệm mà Greenblatt đề xuất là một cách tiếp cận độc đáo về “bản ngã”. Không những nó cho thấy bản ngã là một ý niệm mang tính nhân tạo, là một “sản phẩm văn hóa” được làm ra, mà còn cho thấy sản phẩm ấy được làm bằng những “chất liệu” nào. Những “chất liệu” này nhiều khi là những yếu tố rất vật chất, hữu hình như thời trang, phương tiện đi lại, không gian sinh hoạt, thậm chí cả các loại bệnh tật… Một khi nhận thức được tính chất nhân tạo của ý niệm bản ngã, người ta có thể giải phóng mình khỏi những cảm quan tiền định về nó, sẽ ý thức được thứ tự do mà mình có để sáng tạo chính mình, tìm thấy nhiều khả thể của mình. Và người ta có thể thực hiện điều này bằng việc thay đổi, làm mới những “chất liệu” cấu thành nên bản ngã. Đấy chính là cách thương thỏa giữa ta và các diễn ngôn về căn tính, các chuẩn mực, khuôn phép xã hội. Thí dụ, trong cuốn Fashion: Very Short Introduction (Dẫn luận về thời trang), tác giả Rebecca Arnold đã đưa ra nhiều dẫn chứng rất sinh động trong lịch sử để cho thấy người ta có thể dùng trang phục để tạo nên những căn tính mới, thách thức những phân định về văn hóa xã hội như thế nào, từ việc những người đàn ông  ăn mặc theo phong cách Macaroni ở châu Âu thế kỷ XVIII vốn diêm dúa, sặc sỡ, qua đó xúc phạm những hình mẫu về nam tính đến việc phụ nữ mặc quần dài hồi đầu thế kỷ XX, qua đó phá vỡ những định kiến về tính nữ cũng như giai cấp.[7] Khái niệm “phục trang bản ngã” có lẽ càng dễ trực quan hơn trong thời đại internet. Đó là lý do mà bài viết này sử dụng nó làm một khái niệm công cụ để tiếp cận một số hiện tượng văn học mạng.

 

  1. Phục trang bản ngã và văn học mạng

Sự ra đời và phát triển của internet từ những năm cuối thế kỷ XX đã làm thay đổi ngoạn mục cảnh quan văn hóa của nhân loại. Những tác động ấy khó liệt kê xong xuôi được nhưng ở bài viết này, chúng tôi chỉ nhấn mạnh vào một khía cạnh: internet dẫn đến sự ra đời của các mạng xã hội và điều này làm lung lay, nếu không muốn nói là phá vỡ, sự độc tôn của các không gian công (public sphere) truyền thống và chính mạch, tạo ra một không gian rộng rãi chưa từng có trong lịch sử văn hóa cho tự do biểu đạt của các cá nhân. Không cần phải qua các trung gian được bảo đảm nhưng đồng thời cũng chịu sự kiểm duyệt bởi các thiết chế xã hội như báo chí, xuất bản, các giải thưởng, v.v…, mỗi cá nhân giờ đây có thể trở thành chủ nhân của một kênh truyền thông, tự xây dựng uy tín hay sức hấp dẫn của bản thân qua các bài viết, các hình ảnh mình đăng tải, các tin tức mình đưa ra, bình luận, từ đó, tăng quyền (empower) cho mình, tạo ra thế đối xứng với các kênh truyền thông khác, kể cả các kênh chính thống. Không phải ngẫu nhiên mà năm 2006, báo Times đã chọn YOU – những người sử dụng những tiện ích của mạng như Youtube, blog, Facebook… như một kênh truyền thông cá nhân, độc lập – là nhân vật của năm, nhân vật tạo được những ảnh hưởng mạnh nhất đến thế giới, chứ không phải là một chính trị gia, một lãnh tụ tôn giáo, một chủ tập đoàn lớn, hay một nghệ sĩ.[8]

Mạng cũng chính là không gian dành cho sự phục trang bản ngã. Khi giao tiếp trên mạng, mỗi cá nhân, trên thực tế, đều phải tạo hình cho cái tôi của mình: chọn một biệt hiệu, chọn một hình ảnh đại diện, đăng một dòng tâm sự, đưa ra một lời bình luận. Lượt tương tác, bấm “like”, chia sẻ của người theo dõi mình dễ kích thích người ta làm thế nào để hình ảnh của mình được chú ý hơn, được ưa thích hơn, gây ấn tượng hơn. Điều này tạo ra quyền lực và cả lợi nhuận cho người tham gia mạng xã hội. Các KOL (key opinion leader) – một thuật ngữ chỉ những người có khả năng dẫn dắt dư luận, tạo các xu hướng trên mạng từ gu ăn uống, thời trang, du lịch cho đến các quan điểm về các vấn đề xã hội – vừa là những hình tượng quyền lực trong truyền thông, vừa là những người có thể kiếm tiền được từ sức ảnh hưởng của mình, bởi lẽ mạng xã hội giờ đã trở thành công cụ quảng cáo hiệu quả. Nền tảng kỹ thuật của các trang mạng cho phép ta có thể ưu tiên cách thức nào để phục trang bản ngã: nếu như các blog thuận lợi hơn cho việc viết lách thì Instagram là nơi người ta có thể thu hút sự chú ý của người khác qua các hình ảnh mình đăng tải và Youtube là nơi ta có thể phô diễn mình qua các clip, hình ảnh động hay phim ngắn… Bằng việc hiện diện trên mạng xã hội, mỗi người có quyền chọn một điểm nhấn ở bản thân, khuếch trương nó lên như là một phương diện bản sắc cá nhân để hấp dẫn người khác. Đó có thể là vẻ đẹp ngoại hình, cá tính độc đáo, tài lẻ đặc biệt, chính kiến sắc sảo, trải nghiệm phong phú… Chính bởi tính nhân tạo quá rõ nét của cái tôi trên mạng này mà người ta vẫn thường định kiến “mạng là ảo”. Nhưng xét đến cùng, ở không gian nào, con người cũng phải phục trang cho bản ngã.

Văn học dĩ nhiên không khước từ những khả năng mà internet và mạng xã hội tạo ra. Khái niệm “văn học mạng” ra đời trước hết như là kết quả của việc người viết tận dụng những ưu thế của internet cho hoạt động sáng tác, công bố và truyền bá tác phẩm của mình: điều kiện xuất bản tự do, độc lập; khả năng truyền bá nhanh chóng, rộng rãi, sự tương tác tiện lợi khiến mối quan hệ giữa độc giả và người viết trở nên gắn bó hơn, tạo nên những tiêu chí đánh giá mới, không phụ thuộc vào quyền uy của phê bình chuyên nghiệp, nền tảng kỹ thuật số cho phép người viết có thể tìm tòi những hình thức biểu đạt mà in ấn truyền thống không gợi ý được. Nhưng văn học mạng nên được định nghĩa thế nào? Trong những tranh luận sôi nổi nhất về văn học mạng cách đây hơn 10 năm, khi văn học mạng trở thành một hiện tượng thời sự với sự ra đời của các tạp chí văn chương điện tử với ý hướng tạo ra những cách tân thẩm mỹ và ở cực kia là sự xuất hiện của một số cây bút với những cuốn sách có xuất xứ từ blog cá nhân cùng với làn sóng dịch thuật các tiểu thuyết mạng từ Trung Quốc, hướng đến thị hiếu đại chúng, đặc trưng của nó thường được nhận diện trong sự đối lập với văn học được in trên giấy. Chẳng hạn, Inrasara cho rằng văn chương mạng phải là sáng tác của “các tác giả chỉ muốn xuất hiện trên mạng… Họ sống đời sống văn chương của mạng, viết trên mạng, vận dụng ưu thế kĩ thuật của Internet, xử lí thông tin trên mạng, tương tác trên mạng, tồn tại trên mạng, buồn vui trên mạng, hi vọng hay thất vọng cũng trên mạng… Họ là công dân mạng toàn phần. Và có thể nói đây là thứ văn chương mạng đúng nghĩa, khác hẳn các sáng tác được đăng trên mạng. Văn chương mạng khi in ra giấy sẽ mất đi hơi thở đời sống mạng và giảm “giá trị đích thực” của nó không ít!”[9] Nhưng chính đời sống của văn học đương đại khiến ta cần phải nhìn nhận lại mối quan hệ giữa mạng và sách giấy. Đó là mối quan hệ cộng sinh thay vì đối lập, nhất là nhìn từ hành vi phục trang cho bản ngã. Thu hút độc giả mạnh bậc nhất vào thời điểm này là các tác giả mà hình ảnh của họ trên mạng xã hội tạo được chú ý lớn đối với công chúng, nhất là lớp trẻ. Họ biết “phục trang cho bản ngã” của mình theo những cách để công chúng không dễ quên trong thời đại bão lũ thông tin. Có thể thấy ngay qua cách họ tự giới thiệu về mình trên truyền thông: một thư sinh lịch lãm, phong lưu, giàu cảm xúc (Anh Khang), một cô gái tự tin về vẻ “xấu lạ” của mình (Mèo Xù), một kẻ “ngoại hình tầm thường, tính khí thất thường, đi trên dây thành thạo” (Lu), một cô gái tự nhận mình là “Ta ba lô”, có nhiều trải nghiệm về du lịch (Đinh Hằng), hay thậm chí một người có khả năng kể những chuyện cười “bậy”, “bựa” (Song Hà)… Theo những cách khác nhau, họ nhấn mạnh “đặc điểm nhận dạng” của họ trong thế giới mạng, trong đó, nét khác biệt, lập dị, sự bất cần, tuyên ngôn sống khiêu khích… không phải là những điểm cần nén giấu mà trái lại, có thể biến thành những điểm thu hút sự chú ý. Việc họ xuất bản những gì đăng tải trên trang cá nhân của mình thành sách cũng nằm trong dự phóng phục trang cho bản ngã đó. Khi xuất bản sách, ngoài việc những tác giả này phải chấp nhận kiểm duyệt ở mức độ nhất định, thì cũng có thể coi đây là cơ hội để họ chỉnh sửa lại “trang phục” mà họ mặc cho bản ngã của mình, khiến hình ảnh ấy hấp dẫn hơn, lôi cuốn hơn đối với công chúng. Sách ở đây là phương tiện để mở rộng thêm sức ảnh hưởng của họ.

Phục trang bản ngã có thể xem yếu tố nằm sâu trong tâm lý sáng tác của những tác giả văn học mạng, trong đó có việc lựa chọn thể loại. Thể loại, từ góc độ này, được tiếp cận như là phương thức để người viết xây dựng hình ảnh, biểu đạt cái tôi của mình một cách ấn tượng và thuyết phục đối với công chúng nhất. Điểm đáng lưu ý là rất nhiều các tác giả nổi bật của văn học mạng gần đây tuyên bố họ không phải là nhà văn, cuốn sách của họ không phải là văn học. Những tuyên bố ấy, một mặt, cho thấy họ mang một tâm thế nhẹ nhàng trong việc viết lách, không mang theo mình những trách nhiệm lâu nay thường được gắn cho văn học như là thiên chức, sứ mệnh của nó. Viết, đơn giản, là một hứng thú cá nhân để trưng diện cái tôi của mình, bên cạnh nhiều cách để trưng diện khác: cái tôi ấy có thể với ai đó là nhạt nhẽo hay thú vị, nhưng trước hết, việc biểu đạt nó là niềm vui của người viết. Mặt khác, họ tuyên bố vậy bởi nhiều người trong số họ lựa chọn các thể loại lâu nay thường bị xem là ngoại biên, thậm chí là cận văn học (như truyện tranh), nhưng vì thế lại khiến họ thoải mái, tự do hơn trong việc biểu đạt. Trong bài viết này, chúng tôi lựa chọn ba thể loại, phân tích diện mạo của chúng trong mối liên hệ với ý thức phục trang bản ngã trên không gian mạng là tản văn, truyện tranh và thơ. Sự lựa chọn này có lý do: một thể loại hiện đang phát triển sung sức nhất (tản văn); một thể loại nhờ sự lan tỏa của không gian mạng trở thành một hiện tượng rất cần quan tâm trong đời sống văn hóa trẻ (truyện tranh); và một thể loại mà sự cộng hưởng với không gian mạng đã khiến sinh mệnh của nó có những biến động thú vị (thơ).

2.1. Tản văn

Tản văn có thể xem là thể loại đang giữ vị trí chủ lực của văn học mạng, nếu căn cứ vào các đầu sách được xuất bản và bán chạy, dù nó không phải là thể loại được khai sinh từ mạng. Thể loại này, theo chúng tôi, thỏa mãn nhu cầu phục trang bản ngã ở thời đại internet bởi hai đặc điểm. Thứ nhất, tản văn là thể văn xuôi tự do nhất: nó hầu như không đặt ra bất cứ quy phạm nào về đề tài, kết cấu, bút pháp, giọng điệu. Phẩm chất tự do này cho phép người viết có thể tùy biến với thể loại để biểu đạt bản thân, giống như người ta có thể phối đồ một cách phóng túng, linh hoạt nhất trên cơ sở những trang phục và phụ kiện có sẵn. Thêm nữa, phẩm chất tự do này còn bắt nguồn từ chỗ tản văn vốn là một thể loại “hầu như bị lãng quên” trong thế kỷ XX, không được quan tâm miêu tả trong bất cứ công trình văn học sử nào và cũng không được chú ý nghiên cứu từ góc độ lý thuyết.[10] Địa vị “ngoại biên” này của tản văn lại tương thích với tâm thế giải nghiêm trọng hóa đối với việc viết lách của nhiều tác giả. Những tên gọi khác nhau dành cho thể loại này như nhàn đàm, phiếm luận, tạp bút, tản mạn… phần nào cho thấy với nhiều người viết, tản văn giống như một thể “văn chơi”. Thứ hai, tản văn được xem là một thể văn phi hư cấu (non-fiction). Có vẻ như nghịch lý song trên chính không gian được coi là “ảo” này, cái thật, cái thực lại là yếu tố gây hấp dẫn lớn nhất. Sự phát triển của công nghệ càng ngày càng tạo điều kiện để những người tham gia mạng xã hội trình diễn “sự thật”. Chẳng hạn, một ứng dụng như livestream khiến ta không chỉ nghe, nhìn “cái thật” mà còn có thể trực tiếp tương tác với nó. Đối với hoạt động viết lách, tính chất cởi mở, tự do của không gian mạng cũng khiến người viết muốn dùng tản văn để thể hiện “cái thật” nhất của mình. Cái “thật” ở đây nên được hiểu như là hiệu quả của sự “phục trang bản ngã”, giống như trong nghệ thuật hóa trang, kẻ thành công nhất là kẻ có mặt nạ mà người khác thấy “giống thật” nhất. Các tác giả cũng thường phát triển bài tản văn của mình trên nền các thể loại lời nói vốn được xem là bảo đảm cho “sự thật” như nhật ký, thư từ, hồi ức…

Nhìn từ khía cạnh “phục trang bản ngã”, tản văn mạng hiện nay nổi lên một số “vai” mà các tác giả muốn sắm. Có lẽ bắt đầu từ hiện tượng gây nhiều chú ý – Ký ức vụn của Nguyễn Quang Lập (xuất bản lần đầu vào năm 2009), một dòng tản văn mạng có lối viết gần với giai thoại hay tiểu phẩm chính thức hiện diện và tạo thành một vệt ấn tượng cho đến bây giờ, mà ta có thể nhắc thêm một số tên tuổi khác như Võ Tòng Đánh Mèo (nickname/bút danh của Đinh Long), Song Hà (nickname: Boy Già), Đinh Vũ Hoàng Nguyên (nickname: Thầy bói già)… Ở dòng tản văn này, tác giả chủ ý xây dựng hình tượng của mình như là một người tếu táo, thích bông đùa, cà khịa. Mạng được họ hình dung như một không gian thân mật, nơi họ có thể giao tiếp với người đọc như bạn bè một cách dân chủ, bình đẳng, suồng sã. Nguyễn Quang Lập từng gọi blog của ông là “chiếu rượu quê choa” – một hình ảnh tự nó đã gợi ra một không gian giao tiếp giữa những người bằng vai, nơi họ có thể trò chuyện bằng một thứ ngôn ngữ thù tạc kiểu “chén chú chén anh”, không phải khách khí, câu nệ. Lớp khẩu ngữ sống động, luôn cập nhật những từ khóa thời sự, những thành ngữ thời thượng, đặc biệt, không ngại những cách diễn đạt “bậy”, “bựa”, “lầy”… cho thấy tinh thần carnival đậm đặc trong dòng tản văn này. Có một lưu ý ở đây: nhiều người gọi những bài văn được công bố trên mạng rồi đưa vào sách của những tác giả này là truyện ngắn trào phúng. Nhưng chúng tôi cho rằng chúng nghiêng về tính chất tiểu phẩm nhiều hơn: về mặt nội dung, chúng đa phần xoay quanh các sự kiện mà các tác giả thường cam đoan là “chuyện thật” của mình; về mặt dung lượng và cấu trúc, chúng thường ngắn, thường xoay quanh một tình huống nảy sinh trong đời sống thường nhật, về cách kể chuyện, chúng có thể làm ta liên hệ đến hình thức tấu hài vốn khá phổ biến trên truyền hình hiện nay. Song xét về mặt nguyên mẫu, hình thức phục trang bản ngã của các tác giả tản văn thuộc dòng mạch này lại gần với các nhân vật nói trạng, nói khoác, nói nhại…trong văn học dân gian truyền thống. Đó là những nhân vật “bịa chuyện như thật” nhưng vô hại, nói nhảm nhưng vui, chọc cười nhưng có duyên, không làm tổn thương ai, và khi can đảm, cũng có thể dùng khả năng hài hước của mình để chỉ trích, phê phán. Nhu cầu đùa vui, giải bỏ áp lực cũng như cấm kỵ trong đời sống khiến thời hiện đại cũng cần những nhân vật như vậy. Mạng đã trở thành không gian carnival cho sự tái diễn của các nguyên mẫu văn hóa dân gian này, tất nhiên, trong những diện mạo mới.

Một dòng mạch khác cũng rất nổi bật trong tản văn đương đại mà chúng tôi tạm đặt tên là dòng tản văn trải nghiệm. Ở dòng tản văn này, cái tôi tác giả thường được phục trang trong  hình ảnh của một người có sự nếm trải, có thực tế ở một số lĩnh vực: du lịch, kinh nghiệm sống, kinh nghiệm khởi nghiệp, tâm lý lứa tuổi, tình yêu-hôn nhân, thậm chí cả về bệnh tật… Mạng xã hội cho phép họ thể hiện được “thực tế” mà họ có qua hình ảnh và nhất là qua câu chuyện cá nhân mà họ kể. “Thực tế” được trải nghiệm khiến tác giả tản văn có thẩm quyền để có thể tư vấn cho người khác về những vấn đề họ phải đối mặt, hay khơi gợi sự đồng cảm đón nhận từ công chúng. Các lời khuyên, triết lý của họ thường được biểu đạt dưới những hình thức ngắn gọn, dễ nhớ, dễ gây chú ý, mang dáng dấp của các các khẩu hiệu (slogan) mà độc giả của họ có thể vay mượn để đăng lại như là cách thể hiện quan điểm sống của mình. Thí dụ: “Không xinh, không thông minh, không bất bình thế giới” (Phan Ý Yên), “Không có trải nghiệm, tuổi trẻ không đáng một xu” (Phi Tuyết), Yêu thì có thể nhiều lần, nhưng sống thì chỉ có một lần thôi. Yêu lầm thì yêu lại, nhưng sống sai thì không có một cuộc đời thứ hai để làm lại đâu” (Anh Khang)… Có thể đặt ra một giả thiết ở đây: lối biểu đạt đó có mối liên hệ mật thiết với công nghệ sản xuất nội dung truyền thông – một lĩnh vực thương mại đang phát triển rất năng động hiện nay ở Việt Nam nhưng điều này cũng cần chứng minh thêm. Trong cách phục trang cho bản ngã của những tác giả ở dòng tản văn này, những chi tiết cá biệt trong tiểu sử hay cá tính vốn thường bị xem là lệch chuẩn so với những khuôn mẫu đạo đức truyền thống, thậm chí bị xem là những chuyện không nên công khai, phơi bày để thiên hạ biết, lại được nhấn mạnh: một phụ nữ say mê đi phượt, làm mẹ đơn thân và sẵn sàng đưa con mình khi mới ba tuổi cùng phiêu lưu trên những cung đường (Yếm Đào Lẳng Lơ – Gái phượt); một cô gái từng trải qua trầm cảm, mang tâm lý “Tôi muốn sống nhưng cuộc sống đang giết chết tôi” (plaaastic – Lỗi); một cô gái du lịch nước Mỹ trong tâm trạng thất tình (Đinh Hằng – Quá trẻ để chết)… Những bài viết, câu chuyện của họ khi công bố rời trên mạng thiên về thể loại tản văn nhiều hơn nhưng khi in thành sách, lại thường được biên tập thành những tự truyện. Khi khắc họa những chi tiết lệch chuẩn, thường bị giấu đi khi tự thể hiện bản thân, cách phục trang bản ngã như vậy cho thấy một sự thách thức, hay giản dị hơn, một ý hướng thay đổi các diễn ngôn phổ biến về giới, về tuổi trẻ, về hạnh phúc… Ở thời điểm này, chúng tôi nghĩ đây là phương diện giá trị quan trọng nhất của dòng tản văn mạng này.

 

2.2. Truyện tranh

Truyện tranh cũng không phải là loại hình văn học được sinh ra từ môi trường mạng. Nhưng rõ ràng môi trường mạng, với nhiều ưu thế của mình, đã khiến truyện tranh ở Việt Nam có một sinh khí mà trước giai đoạn internet, rất khó đạt được: Mạng giúp những người ham mê truyện tranh tạo thành một cộng đồng, cùng thưởng thức, dịch thuật, chia sẻ tác phẩm, bàn luận, phê bình, thậm chí gây quỹ cho các dự án sáng tác. Các tác giả truyện tranh Việt Nam cũng thông qua mạng mà trực tiếp giới thiệu tác phẩm của mình, nhờ vậy, một thị trường tuy vẫn còn ưu tiên cho việc xuất bản các tác phẩm dịch nhưng giờ đã chú ý hơn đến các tác phẩm nội địa. Ở đây, cần phải lưu ý đến một thực tế: truyện tranh vốn thường được xếp vào nhóm “cận văn học”, tức các hiện tượng văn học pha tạp, có sự pha tạp giữa nghệ thuật ngôn từ và các phương tiện biểu đạt ngoài ngôn từ, phi văn học. Nhưng như Werner Wolf đã lưu ý, việc nghiên cứu văn học tại thời điểm này đang đứng trước “khúc ngoặt liên phương tiện” (“intermedial turn”)[11], theo đó, một khía cạnh quan trọng của khúc ngoặt này là không chỉ nên hiểu văn học như một nghệ thuật đơn phương tiện (ngôn từ). Ngay một số thể loại lớn của văn học như kịch, sử thi, thơ… vốn dĩ cũng đã sống đời sống của một thứ nghệ thuật đa phương tiện, khi nó kết hợp với ngôn ngữ của thân thể và bài trí sân khấu trong trình diễn, đi kèm với âm nhạc… Và bản thân nghệ thuật ngôn từ cũng tìm thấy được những ưu thế của mình, khắc phục những giới hạn trước đó của nó khi đặt trong mối quan hệ với các phương tiện ngoài ngôn từ. Truyện tranh, từ góc độ này, hoàn toàn xứng đáng được xem xét như một hiện tượng văn học đa phương tiện, mà ở đó, phần văn bản ngôn từ và văn bản hình ảnh đòi hỏi một sự cộng hưởng hiệu quả.

Truyện tranh ở Việt Nam hiện nay khá đa dạng về tiểu loại và khuynh hướng: manga (Địa ngục môn – Can Tiểu Hy), graphic novel -tiểu thuyết truyện tranh (Cửa sổ – Tạ Huy Long), comic strip – tạm dịch truyện tranh chuỗi (Đời về cơ bản là buồn cười – Lê Bích, Chuyện vặt của Múc – Bích Ngọc…), comic books – tạm dịch truyện tranh hài hành động (Nhật ký đầu gấu –  TéddiBe)… Từ khía cạnh phục trang bản ngã, bài viết này muốn bàn sâu hơn về hiện tượng comics. Là thể loại truyện tranh vui nhộn, comics có phần tương đồng với dòng tản văn trào tiếu trên mạng mà trước đó chúng tôi đã mô tả. Comics ở Việt Nam có thể xem như một dạng tự họa hay nhật ký hàng ngày dưới hình thức chuỗi tranh. Các tác giả thường khai thác những câu chuyện bản thân, xung quanh những biến cố nho nhỏ trong đời sống thường nhật từ chuyện thi lại, tán tỉnh, thất tình, xin việc, tăng cân…và kể lại bằng những hình vẽ hóm hỉnh, nghịch ngợm, có khi gây cảm giác nguệch ngoạc và bằng thứ ngôn ngữ đùa bỡn, lém lỉnh. Hình thức tự sự của các comic này có sự gần gũi nhất định với các sitcom – thể loại hài kịch tình huống vốn rất ăn khách trên truyền hình cũng như qua kênh Youtube. Nếu cách phục trang bản ngã ở comic có gì khác với tản văn trào tiếu thì trong cảm nhận của chúng tôi, nó nằm ở điểm này: cái tôi ở tản văn thường đặt mình trong những không gian bình dân, truyền thống hơn kiểu “chiếu rượu”, quán cóc, quán bia vỉa hè thì ở comics, do chủ yếu hướng đến đối tượng là người trẻ, nên tác giả thường tự họa mình như một kẻ kể chuyện phiếm, tán dóc nơi quán cà phê, trà sữa…- những không gian ít nhiều thời thượng hơn, đô thị hơn.

Đâu là khía cạnh nghiêm túc ở thể loại coi sự giải nghiêm túc là tinh thần chủ đạo của nó? Ở những sáng tạo đáng ghi nhận nhất đến thời điểm này, comics Việt Nam đã cho thấy nhiều áp lực xã hội đang dồn vào tuổi trẻ. Đôi khi, những áp lực mạnh nhất, chứa chất nhiều định kiến và ràng buộc xã hội nhất lại tập trung vào những khía cạnh dễ bị xem là nhỏ nhặt, và cũng chính vì thế, chúng lại khó được nhận ra và quan tâm thích đáng. Thí dụ, việc bị coi là ế hay việc giảm cân được một số tác giả comics đi vào khai thác (Lê Bích, Phạm Kiều Oanh) ẩn chứa trong đó nhiều định kiến đối với giới nữ. Một đề tài khác là khoảng cách, xung đột giữa các thế hệ trong gia đình cũng là một thực tế đang diễn ra (Chuyện vặt của Múc, Đời về cơ bản là buồn cười). Comics tiếp cận đề tài này từ lăng kính của sự hài hước để cho thấy những mâu thuẫn ấy có thể giải quyết với một tinh thần khoan hòa. Comics dựng lên một số hình tượng thông minh, sắc sảo, biết cười đời, biết bắt bẻ những diễn ngôn thời thượng về sự thành công, tình yêu, hôn nhân, giới tính… đang tạo áp lực cho giới trẻ nhưng quan trọng hơn, biết tự cười, tự giễu chính mình. Nó thực sự là một thể loại đáng quan tâm nếu ta muốn khảo sát bức tranh về văn hóa trẻ hiện nay.

 

2.3. Thơ

Sinh mệnh của thơ ca mạng ở Việt Nam là một câu chuyện phức tạp mà khuôn khổ bài viết này chưa cho phép chúng tôi có thể đi sâu. Trong quan sát của mình, chúng tôi nghĩ diện mạo của thơ ca trên mạng trong gần 20 năm qua chia thành hai chặng. Ở chặng đầu tiên, trong khoảng gần 10 năm đầu thế kỷ XXI, khi mạng internet bắt đầu phổ biến ở Việt Nam và các tạp chí văn chương điện tử bằng tiếng Việt xuất hiện, đây là không gian tập trung những sáng tác thơ theo ý hướng cách tân thẩm mỹ, thách thức thị hiếu của số đông công chúng và dĩ nhiên, gây nên những tranh cãi quyết liệt, gai góc nhất về thơ kể từ sau 1986, cho đến giờ nhiều vấn đề lớn vẫn còn bỏ ngỏ. Nhưng sự thoái trào của các tạp chí điện tử trước sự lên ngôi của blog cá nhân bắt đầu từ những năm 2005 khi Yahoo 3600 trở thành mạng xã hội được phổ biến rộng rãi ở Việt Nam và đặc biệt khi Facebook chiếm lấy vị trí số một trong số các mạng xã hội được sử dụng từ khoảng năm 2008 đã khiến thơ ca trên mạng tạm thời mất đi tính chất của một hiện tượng thời sự văn học. Chặng thứ hai, thơ ca trên mạng bất ngờ gây chú ý trở lại với những quan sát thời sự văn học từ khoảng năm 2012, bắt đầu với hiện tượng Nguyễn Phong Việt với tập thơ Đi qua thương nhớ trở thành một tác phẩm best-seller, cho đến giờ đã tái bản lần thứ 8 (năm 2017). Từ thời gian đó, ngoài Nguyễn Phong Việt, một số tác giả vốn đăng thơ trên internet cũng trở thành tâm điểm chú ý của công chúng khi in sách, nếu nhìn vào số lượng xuất bản và tái bản. Có thể kể đến những cái tên như Nồng Nàn Phố (Anh ngủ thêm đi anh. Em phải dậy lấy chồng, 2014), Lu (Lấp kín một lặng im, 2015; Sự đã rồi anh ngồi anh hát, 2017), Nguyễn Thiên Ngân (Mình phải sống như mùa hè năm ấy,  2012; Lạ lùng sao, đớn đau này -2013, Ôm mỏ neo nằm mộng những chân trời – 2015)…

Nếu nhìn vào những hiện tượng này, có thể thấy thơ trên mạng ở thập niên thứ hai thế kỷ XXI mang một diện mạo tương phản đến bất ngờ với những hiện tượng gây chú ý nhất ở thập niên thứ nhất. Thay vì theo đuổi thể nghiệm, chú trọng kỹ thuật và đặc biệt là khiêu khích, gây hấn với những ý niệm về thơ vốn đã định hình trong nhận thức của công chúng, những hiện tượng thơ mạng gần đây không mang tham vọng cách tân, càng không muốn thách thức tầm đón nhận của công chúng. Khai thác những hình thức thơ không quá xa lạ với người đọc, xem thơ ca như là cách giãi bày, tâm sự nỗi niềm hay trình bày triết lý, đa phần các sáng tác này không ra khỏi trường ngôn ngữ và mỹ cảm của chủ nghĩa lãng mạn. Vậy sự hấp dẫn thật sự của những hiện tượng này là đâu? Chúng tôi nghĩ, nhìn từ cách tạo hình bản ngã, ta có thể thấy được một số phương diện đáng chú ý. Trường hợp Lu là một thí dụ. Trong phần giới thiệu hai tập thơ của Lu, ngoài những chi tiết nói về ngoại hình “tầm thường”, tính cách “thất thường”, về công việc “làm thơ” và “bán cà phê” – những điểm chưa có gì thật sự thu hút, thì điểm nhấn có lẽ gây chú ý nhất ở đây là tác giả coi “rong chơi” chính là một nét độc đáo của bản thân. “Rong chơi” là hành động sống vô cầu, vô ưu, giải trừ sức nặng của đời sống và cũng chính vì vậy, nó lại khơi gợi khao khát, bởi trong trò chơi luôn chứa đựng tinh thần tự do. Trong thơ của Lu, con người chơi được tạo hình mang dáng dấp của hình mẫu kẻ lãng tử – một mẫu hình chưa bao giờ hết sức hấp dẫn đối với cả người sáng tác lẫn công chúng bởi tinh thần tự do ấy. Đó là kẻ nhiều khi ngồi không, chẳng làm gì, chỉ nhìn ngắm mọi thứ, trong một tâm thế yên tĩnh, đủ để cảm nhận đời sống này như mỗi lúc trống trải nhiều hơn, mất mát nhiều hơn song vẫn còn tiềm ẩn những điều ngạc nhiên nào đó, đủ để ta gắn bó: “có một bầy ong làm tổ/trên cửa sổ đối diện nhà tôi/ cánh cửa ấy cũ rồi/bây giờ chẳng ai dám mở/giữa đêm/tôi lắng nghe mình thở/và tưởng như trên trái tim mình/cũng có một bầy ong” (“Bầy ong trên cửa sổ”); “xe đạp, đạp xe/hạnh phúc, niềm vui/tất thảy đều cọc cạch./ấy thế mà/đánh thức được rồi con sẻ nhỏ/lần đầu tiên cất tiếng hót/sau mưa” (“Sau cơn mưa”). Đó là kẻ sở hữu một không gian riêng của mình – một không gian Hà Nội phố, với những tên phố phường còn ít đi vào thơ ca của ai khác, không quá rộng nhưng lại cũng đủ để lạc, để bất định: “cho tôi về lại dốc Khâm Thiên/đường ray xe lửa/cây xăng giấu mình một nửa/đầy bình lượn phố thâu đêm” (“Cho tôi về”). Đó là một kẻ thích chơi một mình, và trò chơi hắn yêu thích nhất là đùa nghịch với chữ, biết lạ hóa những số từ để chúng trở thành những con chữ tung tẩy, mang thi tính, biến những tên phố phường trở thành những cái tên biết gợi cảm xúc, gợi liên tưởng bất ngờ, nhiều khi quái chiêu: “anh đứng đầu Hồ Đắc Di/ngóng Lương Định Của lầm lì gọi em/…/anh về giữa Bùi Thị Xuân/uống hai mươi cốc nhân trần cho say” (“Một bài thơ cũ”)… Nếu như hình ảnh người chơi trong thơ mạng ở giai đoạn đầu nhiều khi là hình ảnh của kẻ nổi loạn, sẵn sàng nói với công chúng bằng giọng điệu gây sự, bằng cách tạo hình gây sốc, thì hình ảnh người chơi ở thơ Lu có phần hiền lành hơn, nói bằng giọng điệu tâm tình, tự thú nhiều hơn, và cách tạo hình nghiêng về những nét chấm phá trong sáng, nhẹ nhõm, nghịch ngầm. Công chúng, đặc biệt là độc giả trẻ, cảm thấy gần gũi hơn với thơ của anh, có thể trích dẫn lại vài câu, vài hình ảnh để nói thay tâm trạng mình, chia sẻ qua các trang mạng xã hội. Nói khác đi, họ có thể dùng thơ để phục trang cho chính bản ngã của mình. Xét đến cùng thì hiện tượng này không mới; nó làm ta liên hệ đến việc cha ông ta từng có thú lẩy Kiều, dẫn câu chữ của Nguyễn Du để vận vào mình, để chứng tỏ mình cũng có hiểu biết chữ nghĩa hay việc mượn thơ Xuân Diệu, Nguyễn Bính… để nói lên quan điểm sống, ý thức về bản thân, thể hiện học thức hay là để tán tỉnh theo phong cách lãng mạn. Thơ ca, theo đó, luôn có mối liên hệ mật thiết với các phong cách sống (life-style) của mỗi thời. Thời thế thay đổi, công chúng trẻ có nhu cầu tìm một thứ thơ ca có ngôn ngữ gần với thế hệ mình hơn, để trích dẫn, để nói giùm họ tình cảm, quan niệm sống và giúp họ tạo hình phong cách. Việc các nhà thơ như Lu, Nguyễn Phong Việt, Nguyễn Thiên Ngân, Nồng Nàn Phố… được giới trẻ chú ý nhiều có thể được lý giải từ khía cạnh này.

Có một sự tương ứng giữa những hiện tượng thơ mạng nói trên ở Việt Nam với sự nổi lên bất ngờ của một số tác giả thơ ở một số nước nói tiếng Anh nhờ hiệu ứng của mạng xã hội như Rupi Kaur, Lang Leav, Tyler Knott Gregson, Atticus… Việc thơ của họ trở thành best-seller đã khiến cây bút bình luận Michelle Dean trên tờ The Guardian gọi họ là những nhà thơ Instagram[12] – một mạng xã hội ưu tiên cho việc đăng tải hình ảnh, nơi những tác giả này đã tận dụng để đăng những bài thơ của mình, đa phần thường ngắn gọn và được trình bày như một tấm postcard, từ đó, nhận được sự ưa thích và chia sẻ rất lớn từ những người theo dõi họ. Mạng xã hội đã khiến “những nhà thơ Instagram” tìm được một kênh độc lập để giới thiệu tác phẩm của mình đến người đọc; họ thỏa mãn được thú vui của con người ở thời đại internet là thích chia sẻ, trích dẫn và trình diễn bản thân – hay nói theo một từ mới được tạo ra để chỉ sở thích này là “tự sướng” (“selfie”). Cho dù vẫn chưa có những nghiên cứu về giá trị nghệ thuật của những sáng tác này và cho dù đã có ngay những quan ngại rằng sự say mê của công chúng đối với thứ thơ ca bị cuốn vào văn hóa đại chúng này sẽ khiến các giá trị văn chương kinh điển bị quên lãng, thì nói như Dean, vẫn cứ nên bình tĩnh. Thơ ở thời đại Instagram vẫn có thể nhắc nhở người đọc về những giá trị kinh điển ấy, theo cách của nó, và nó cũng có thể truyền tải những cảm thức hay thông điệp mà các thiết chế xã hội thường tìm cách kìm nén.

Phục trang bản ngã là một thực tế của đời sống và thời đại internet càng làm ta nhận thức rõ nét hơn về điều này. Văn học mạng, theo đó, có thể xem là một trò chơi với căn tính mà các thể loại được sử dụng như là chiến lược để người viết tạo hình chính mình. Từ phía công chúng, văn học mạng cũng đang được đối xử như một chất liệu để người đọc, nhất là lớp trẻ giờ đây, phục trang cho bản ngã. Có những chuyển động trong nhận thức, tâm lý của cả người viết và người đọc văn học mạng hiện nay mà việc quan tâm đến chúng có thể giúp ta nhìn ra được nhiều vấn đề lớn hơn, sâu rộng hơn của đời sống văn hóa xã hội đương đại. Bài viết này, vì thế, là một phác thảo chuẩn bị cho những nghiên cứu chiều sâu hơn trong tương lai của chúng tôi.

Trần Ngọc Hiếu

(Bài đã được đăng trên tạp chí Nghiên cứu văn học, số tháng 9 năm 2017).

[1] Stephen Greenblatt,  Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980, trang 3.

[2] Stephen Greenblatt, “Culture” in trong Critical Terms for Literary Study, Frank Lentrichia & Thomas Laughlin biên tập, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1990, trang 225.

[3] Friedrich Nietzsche, The Gay Science, bản dịch tiếng của Anh của Walter Kaufman, New York: Random House, 1974, trang 290.

[4] Costica Bradatan, Chết cho tư tưởng: Cuộc đời nguy hiểm của các triết gia, Trần Ngọc Hiếu dịch, Nhã Nam & NXB Tri thức, 2017.

[5] Stephen Greenblatt,  Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1980, trang 4

[6] Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên),Từ điển thuật ngữ văn học,  NXB Giáo dục, Hà Nội, 2004, trang 149.

[7] Rebecca Arnold, Chương V, “Ethics” in trong Fashion: A Very Short Introduction, Oxford & New York: Oxford University Press, 2009, trang 85-104.

[8] Lev Grossman, “YOU – yes, YOU – are TIME’s Person of the Year” http://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,1570810,00.html

 

[9] Inrasara, “Văn chương mạng”, http://tiasang.com.vn/-van-hoa/van-chuong-mang-1312 (Phần in nghiêng do chúng tôi muốn nhấn mạnh).

 

[10] Trần Đình Sử, “Tản văn Việt Nam hiện đại – một thể loại bị lãng quên” in trong Tản văn hiện đại Việt Nam, Lê Trà My (chủ biên), NXB Hải Phòng, 2011, trang 3.

[11] Werner Wolf, “(Inter)mediality and the Study of Literature”, CLC: Comparative Literature and Culture 13.3. (2011), http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol13/iss3/2/

 

[12] MIchelle Dean, “Instagram Poets Society: Selfie Age Gives New Life and Following into Poetry”, https://www.theguardian.com/books/2016/feb/26/instagram-poets-society-social-media-phenomenon