Tag Archives: nghệ thuật

Tại sao nghệ thuật hiện đại lại tệ hại như thế?

Câu hỏi mà Robert Florczak từ tổ chức Prager University nêu ra trong viral clip này là đề bài tôi đặt ra cho sinh viên của mình khi học học phần “Tiến trình văn học”. Tôi muốn các bạn sinh viên, từ những tri thức liên quan đến “tiến bộ nghệ thuật”, bày tỏ quan điểm của mình về ý kiến của Florczak, dù đồng tình hay phản biện lại ông.

Các ý kiến được nhận về có sự đa dạng nhất định. Có lẽ với một giáo sư xa lạ, một số sinh viên cảm thấy dễ bày tỏ quan điểm hơn so với một ông thầy tuần nào cũng gặp ở trên lớp, do đó, lại ngại ngần khi thể hiện chính kiến, nhất là khi chúng có vẻ ngược với niềm tin của ông thầy.

Cá nhân tôi cho rằng ý kiến của Florczak là điều khiến tôi băn khoăn. Tôi không hơn được các sinh viên bao nhiêu khi đối diện với câu hỏi thách thức mà ông đặt ra. Tôi mừng là vì nghe được những ý kiến từ các bạn sinh viên mà qua đó, tôi thấy được sự chững chạc trong suy nghĩ của các em và thực sự chúng có sức gợi mở đối với cá nhân tôi. Dưới đây là một số bài viết ngắn của các bạn:

*

Bài viết của Nguyễn Hồng Phúc, lớp CLC -K65

  1. Quan điểm của giáo sư Robert Florzack trong clip không phải không có những điểm hợp lý, song về cơ bản, có rất nhiều nội dung cần phải được làm sáng tỏ hơn, hay thậm chí, cần được xem xét lại:
    • Lịch sử nghệ thuật xét đến cùng là lịch sử của những quan niệm nghệ thuật. Và để hiểu cũng như đánh giá đúng vị trí của một tác phẩm nghệ thuật, cần tìm được truyền thống/ hệ hình hay dòng nghệ thuật mà tác phẩm ấy thuộc về. Trên đại thể, lịch sử nền nghệ thuật phương Tây có thể tạm được lược quy về hai hệ hình lớn –tương ứng với hai khái niệm ‘nghệ thuật’ với những ‘tiêu chuẩn’ khác nhau. Trước thế kỷ 19, do những ảnh hưởng từ học thuyết Eidos (ý niệm) của Plato từ thời cổ đại, nền nghệ thuật phương Tây kéo dài suốt gần 20 thế kỷ phần lớn vẫn được quan niệm như sự mô phỏng (mimesis), nhấn mạnh đến yếu tố ‘giống thật’ của thực tại. Quan niệm này được các triết gia Khai sáng như David Hume, I. Kant,…phát triển thêm trong các lý thuyết mỹ học, nhìn chung thống nhất trong quan điểm đưa ‘cái Đẹp’ trở thành thước đo của mọi tác phẩm nghệ thuật, trọng sự cân đối hài hòa và trong sáng…Tuy nhiên, một quan niệm nghệ thuật như trên đã không còn có thể là hệ quy chiếu để lý giải các tác phẩm nghệ thuật của thế kỷ 19-20 được nữa. Nếu đánh giá theo tiêu chuẩn cái Đẹp theo hệ hình cũ, ta sẽ không thể hiểu tại sao chiếc bồn tiểu (Fountain, 1917) của Machel Duchamp lại có thể là một tác phẩm nghệ thuật vì nó thiếu hầu hết những yêu cầu về chất liệu, sự mô phỏng thực tại cũng tính nguyên bản,…như một tác phẩm nghệ thuật ‘thông thường’. Nhưng nếu xem nghệ thuật như một sự thực hành văn hóa, ta sẽ nhận ra được những sự phản tư về các định chế nghệ thuật mà Fountain nhắm đến. Nó khiến người ta phải suy tư lại về bản gốc –bản sao cùng chất liệu để tạo thành tác phẩm nghệ thuật (không còn dùng các chất liệu thông thường của mỹ thuật (fine art) để mô phỏng các vật dụng thường ngày, mà dùng chính vật dụng thường ngày để tạo ra tác phẩm), tức nó thuộc một khái niệm ‘nghệ thuật’ khác, gọi chung là ‘nghệ thuật đương đại’ và cần một hệ tham chiếu khác để đánh giá.
    • Nói như vậy để thấy rằng, trong clip trên, giáo sư Robert Florzack vẫn còn đang cố gắng tiếp cận những tác phẩm thuộc hệ hình mới bằng bộ tiêu chuẩn của hệ hình cũ, như ông có chỉ ra ba tiêu chí là: uyên bác (profound), truyền cảm hứng (inspiring) và đẹp (beautiful). Vì không nhận ra được bối cảnh và mục đích mà các tác phẩm nghệ thuật đương đại (comtemporary art) nhắm đến, nên Robert Florzack đã đơn thuần thấy chúng thật ‘ngớ ngẩn, vô nghĩa và đầy sỉ nhục’, xem chúng như biểu hiện cho một sự thoái hóa của nghệ thuật. Chẳng hạn, tác phẩm Petra của Marcel Walldorf (2010) chỉ đơn giản được Florzack nhìn nhận như bức tượng một phụ nữ trong trang phục quân đội đang đi vệ sinh mà không nhận ra được những khía cạnh văn hóa của nó. Trình hiện khoảnh khắc cực kỳ đời thường của một nữ quân nhân trong trang phục đàn áp biểu tình, tức những con người xưa nay vẫn hiện lên đầy lạnh lùng, thô bạo, là hiện thân của quyền lực/ sức mạnh, tác phẩm cho chúng ta thấy được khía cạnh con người (human being) và tính dễ tổn thương (vulnability) của những người ta vẫn quen tưởng là lạnh lùng, vô tri[1]. Một loạt các tác phẩm nổi tiếng khác cũng chỉ được Florzack đánh giá trên những tiêu chuẩn về hình thức, chất liệu mà không hề được đề cập đúng đến ý nghĩa và những thực hành văn hóa mà nó mang lại.
    • Một điểm thứ hai cũng cần phải xem xét thêm, đó là về niềm tin của Robert Florzack về ‘tiêu chuẩn phổ quát về chất lượng của nghệ thuật’(universal standards of quality), hay giá trị của tác phẩm nghệ thuật tồn tại một các ‘khách quan’, bên ngoài những thiên kiến cá nhân.

Điều này mang đậm tinh thần của Descart và một vị triết gia hậu bối khác là I. Kant. Tuy nhiên, một loạt các cặp nhị nguyên từ thời Descart, trong đó có cặp chủ quan –khách quan (subjectivity-objectivity) đã bị các nhà thông diễn học thế kỷ 20 xét lại tận gốc, tiêu biểu là M. Heidegger và hiển ngôn nhất trong lĩnh vực mỹ học là G. Gadamer. Trong kiệt tác Chân lý và Phương pháp (Truth and Method), Gadamer cho rằng, khái niệm ‘khách quan’, đặc biệt là khách quan trong tiếp nhận nghệ thuật là điều không tưởng. Vì mỗi cá nhân đều quan sát tác phẩm từ một chân trời (horizon) nào đó, tức toàn bộ không gian sử tính, Gadamer cũng gọi là truyền thống, bao quanh cá nhân từ khi sinh ra và ảnh hưởng đến sự đánh giá tác phẩm, tức những chân lý được rút ra khi tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật. Và vì sử tính, chân trời của mỗi cá nhân là điều cực kỳ riêng biệt, nên sẽ không thể nào có một định giá chung phổ quát, hay nói khác đi, là chân lý thường hằng cho mọi cá nhân. Lý thuyết trên của Gadamer gây được ảnh hưởng rộng rãi trong phê bình nghệ thuật, trong văn học là trường phái Mỹ học tiếp nhận Konstanz.

  • Do vậy, quan điểm của giáo sư Robert Florzack về sự thoái hóa của nghệ thuật trong clip trên là chưa hợp lý. Nghệ thuật không tệ hại đi, nó chỉ đang triển hạn những khả thể khác của chính mình. Và để có thể nhận ra điều này, phải cần đến một sự cởi mở và sẵn sàng tìm để hiểu cái Khác ấy.

[1] Why is modern art so bad? https://emmitsburgartscene.wordpress.com/2016/05/22/why-is-modern-art-so-bad-robert-florczak/ (truy cập 30/9/2018)

*

Bài viết của Đinh Thu Trang – lớp CLC K65

Viral video- Khi cách khai thác chủ đề là một nghệ thuật

Tôi xem video “Why is Modern Art so bad ?” (tạm dịch: Tại sao nghệ thuật Hiện đại lại tệ đến thế ?) của Robert Florczack lần đầu vào năm 2015, khi lướt tìm những video với dung lượng vừa phải, cùng một cái title đủ ấn tượng để học hỏi và thư giãn, hoàn toàn không liên quan tới mục đích đánh giá sâu sắc về vấn đề. Ấn tượng đầu tiên của tôi là cách Robert Florczack thể hiện quan điểm của mình: trực quan- “gây bão” và pha chút châm biếm. Đặc biệt, việc lựa chọn các tác phẩm và thí nghiệm về chiếc tạp dề của ông có khả năng lôi kéo sự chú ý và đồng thuận tự nguyện, đặc biệt trong thời buổi lên ngôi của sự “nhại”.

Về cá nhân tôi, bên cạnh sự khâm phục với cách thể hiện ý tưởng, quan điểm của Robert Florczack đưa ra không đủ sức thuyết phục.

Chuẩn mực và sự hoàn hảo- những thước đo không phải tuyệt đối

Thực chất, sự đối đầu, chống lại những chuẩn mực cổ điển trong nghệ thuật không chỉ nằm trong ranh giới của hội họa, và cũng không phải tới thời của những nghệ sĩ trường phái Ấn tượng mới nảy sinh như Robert Florczack đề cập. Sự thể nghiệm nghệ thuật luôn là cái không thỏa hiệp, không chính thống. Nhưng truyền thống bao giờ cũng mạnh, và khi đánh giá về cái mới, không tránh khỏi sự đối chiếu.

Nhưng sự so sánh mà Florczack đặt ra không thuyết phục trước hết ở sự chủ quan, phiến diện trong cách chỉ ra những đặc trưng của nghệ thuật cổ điển và hiện đại.  Khi nói tới những chuẩn mực cổ điển, ông dùng những từ ngữ như: “sâu sắc”, “truyền cảm hứng”, “hoàn hảo” trong khi với nghệ thuật hiện đại là: “khác biệt”, “xấu xí”, “ngốc nghếch”, “vô nghĩa”.  Vấn đề ở đây là, liệu ta có thể có một chuẩn mực hoàn hảo, một thước đo tuyệt đối trong đánh giá về nghệ thuật thị giác ? Một bức tranh khỏa thân nằm giữa ranh giới rất mong manh của nghệ thuật và khiêu dâm, hội họa ở thời nào cũng có những tiếp nhận trái chiều. Độ lùi thời gian và sự đóng khung của viện bảo tàng góp phần rất lớn tới việc định hình giá trị của một tác phẩm nghệ thuật, nhưng không đồng nghĩa những giá trị cổ điển sẽ mãi giữ nguyên ngôi vị của mình trong tiến trình nghệ thuật.

Tiếp đến là cách ông đưa ra những ví dụ trực quan chứng minh cho ý kiến của mình. Liệu có công bằng khi đưa ra những tác phẩm đã quá nổi tiếng của hội họa cổ điển với những thể nghiệm nghệ thuật hiện đại, cần một độ lùi thời gian nhất định để khẳng định giá trị. Thực chất, nghệ thuật hiện đại đã kéo dài từ những năm 1860, với những tên tuổi của Picasso, Monet, VanGogh,… Florczack có đề cập tới, nhưng khi lựa chọn tác phẩm để đối chiếu, ông khéo léo đưa ra những ví dụ gây tranh cãi. Nếu tìm hiểu, có thể thấy Holy Virgin Mary không phải một bức họa làm hoàn toàn bằng phân, và chất liệu sử dụng là phân voi (Florczack đã nhầm lẫn ở đây)- loài vật được coi là thiêng liêng trong văn hóa Zimbabwe- nơi họa sĩ lấy cảm hứng. Chỉ có vùng ngực trái của Mary sử dụng chất liệu này, với ý nghĩa tôn vinh khả năng sinh sản của người phụ nữ. Cái “mới” và “khác biệt” không phải luôn đi đôi với sự “xấu xí” và “vô nghĩa”. Có những tác phẩm có ảnh hưởng ở nền văn hóa này lại không được công nhận, thậm chí coi là xúc phạm ở nền văn hóa khác. Những câu chuyện của nghệ thuật, cần được lắng nghe trước khi đưa ra những phán xét.

Dù Florczack đã lên tiếng giải thích quan điểm của mình về cách đưa ra những tác phẩm hiện đại trong video của mình, rằng ông không phủ nhận câu chuyện của Holy Virgin Mary hay Petra, nhưng với ông, với bản chất là nghệ thuật thị giác, hội họa chân chính không cần một ngôn từ hay câu chuyện nào giải thích cho chính nó. Thế nhưng có ai đảm bảo nếu thiếu sức ảnh hưởng của ngôn từ phê bình, những tác phẩm hội họa kinh điển sẽ còn giữ nguyên ấn tượng với người thưởng thức hiện đại, với sự phát triển quá mạnh mẽ của nhiếp ảnh, của đồ họa vi tính ? Thậm chí ngay ở thời của mình, Mona Lisa cũng chỉ thực sự nổi tiếng khi thông tin về vụ đánh cắp được đưa lên báo chí ? Cách Florczack đang làm ở một mức độ nào đó, cũng là dùng ngôn từ định hướng người nghe về một thước đo nghệ thuật theo ý kiến chủ quan của mình.

Revival don’t go viral (  Tạm dịch: Sự hồi sinh không nhất thiết phải “gây bão”)

Điểm tích cực của Florczack là cách ông gợi dẫn những hướng giải quyết, những thay đổi có thể tạo ra bởi bởi “chúng ta”- những người thưởng thức nghệ thuật- một phần quan trọng trong tiến trình nghệ thuật.

Với tư cách một họa sĩ được đào tạo bài bản, mong muốn hồi sinh và lập trường ủng hộ cái cũ của ông có cơ sở, nhưng không nhất thiết phải được củng cố bằng việc phủ định cái mới hay phê phán nghệ thuật hiện đại/đương đại.  Ta có quyền tin vào nghệ thuật đương đại, với những triển lãm của các họa sĩ trẻ , sự hỗ trợ và phát triển của phương tiện đại chúng. Những tác phẩm đương đại hôm nay, hoàn toàn có thể trở thành kinh điển trong tương lai, tiếp tục được đặt lên bàn cân muôn thuở của cũ và mới.

Tiến trình nghệ thuật cần được nhìn nhận ở dạng số nhiều, với những góc nhìn khác biệt, và do đó, những giá trị của quá khứ có thể được phục hưng, nhưng cái mới cũng cần được đặt niềm tin. Tin và khẳng định sức sống của nghệ thuật đương đại trong tương lai, là một hành trình không dễ dàng.

*

Bài viết của Vũ Thị Kiều Chinh – lớp A -K65

Quan điểm của giáo sư Robert Florzack trong clip có thể được hiểu là: Có một thứ gọi là tiêu chuẩn nghệ thuật mang tính toàn cầu và có những thứ đang được xem là “nghệ thuật” hiện nay thì lại không tuân theo bất cứ tiêu chuẩn nào đã được định danh trong quá khứ. Trong những thứ phi “chuẩn mực” đó, với giáo sư, phần nhiều là rác rưởi.

Trong ý kiến “phân loại rác” này của giáo sư, tôi chỉ mong muốn được hiểu về khái niệm “tiêu chuẩn nghệ thuật mang tính toàn cầu”.

Với tôi, trước tiên, hai tiếng “nghệ thuật” bản thân đã là những kí tự được sử dụng trong một phạm vi không hề phổ quát. Một người trồng lúa như bà tôi, dù cả đời đã răn dạy chúng tôi bao điều (bà cho là) hay lẽ phải, nhưng theo ghi nhận của tôi thì bà chưa bao giờ dùng “nghệ thuật” để chỉ cho chúng tôi về thế giới khách quan. Đối với bà, sự mãn nhãn khi đứng trước một bức tranh của Davinci (nếu có) so với ngắm nhìn mảnh vườn hay cô gà mái trong chuồng đẻ trứng có lẽ cũng xấp xỉ như nhau hoặc kém hơn. Những thứ là “nghệ thuật” như người ta vẫn ngưỡng về vốn không phải bầu khí quyển cả thế giới cùng hà hít. Chúng được thai nghén, sinh nở và trưởng thành hoặc thậm chí chết đi trong một chiều kích không gian riêng, của những người có vẻ như hiểu biết về hai tiếng “nghệ thuật”. Những người này thường thì là “có ăn có học”. Và cuộc tranh luận về ý kiến của Robert Florzack, nếu có người tham gia, chí ít họ cũng phải là những người có kĩ năng nghe-hiểu một vài cái tên tiếng Tây mà người nói đề cập.  Tất nhiên bà tôi dù không thể dùng thuật ngữ “nghệ thuật” một cách nhuần nhị, tự nhiên nhưng bà cũng đã từng ngồi trong sân đình nghe tuồng chèo, ngâm ca dao, hát quan họ, … Các môn nghệ thuật từ thứ nhất đến thứ bảy len lỏi vào đời sống, ai cũng từng nhiêu lần va quệt qua, nhưng công cuộc “bàn về nghệ thuật” thì có tính tuyển chọn cao. “Nghệ thuật” cho “mọi người” nhưng “mọi người” không phải ai cũng có thể nói về “nghệ thuật”.

Vậy thì loại bà tôi ra, ta quay lại với sân chơi nhỏ hơn của những người biết về “nghệ thuật”. Robert Florzack bày tỏ sự nuối tiếc của mình trước công sức của bao thế hệ đi trước đã xây dựng nên bộ nguyên tắc để phân loại “nghệ thuật” với “rác rưởi”, giờ công cốc. Ở đây, với nhãn quan của một vị giáo sư Tây phương, ông đưa ra hoàn toàn là những dẫn chứng về nghệ thuật cổ điển của phương Tây và với ông, đó là dẫn chứng của nghệ thuật đích thực (công bằng là ông cũng lấy dẫn chứng về “rác rưởi” từ phía Tây). Người Á Đông như tôi từ khi sinh ra đã quen được dạy cách nhìn la bàn và đi về hướng Tây nên tôi sẽ không cố tranh luận với giáo sư rằng tại sao ông không cho chúng tôi lấy một slide để trưng bày một mặt trống đồng tinh xảo của mình. Rõ ràng, cái gọi là “tiêu chuẩn nghệ thuật” được vẽ ra bởi bàn tay của một số người, họ có ảnh hưởng, có một thứ quyền lực nào đó như quyền lực từ phương Tây chẳng hạn. Khi một nguyên tắc nào đó được ra với đủ sự thuyết phục và khuất phục với số đông bỗng nhiên nó trở thành “chuẩn mực”. Nói như vậy, “chuẩn mực” có vẻ như thật khó ưa vì nó thật thiếu tự nhiên nhưng nó lại cũng dễ ưa vì thực tế, nhờ có những người dang tay vun đắp “chuẩn mực nghệ thuật” mà bao nhiêu người chúng ta có cái để víu vào mà biết đâu là cái đẹp để thấy vui, đâu là cái xấu để phê bình. Nhờ thế mà cuộc sống trở nên “văn minh” hơn.

Vậy thì lại chấp nhận là cần có một chuẩn mực để ta còn có công việc là thưởng thức và phê bình nghệ thuật như đang làm. Robert Florzack so sánh sự cần thiết của “tiêu chuẩn nghệ thuật” như với luật trong thể thao, nếu anh ngã sóng xoài trên sân trượt băng thì không ai cho anh điểm. So sánh là tương đối, nghệ thuật và thể thao thật sự có những sự “lệch pha” nhất định. Trong thể thao, người ta đo lường bằng những giới hạn có tính chất lí tính, sự đúng luật hay phạm quy trên một sân bóng có thể được quan sát bằng mắt thường hoặc camera. Nghệ thuật chơi trên một cái sân khác, xa lạ hơn, nó bắt đầu từ tưởng tượng của người nghệ sĩ và đích đến là tưởng tượng của người thưởng thức. Đó là sân chơi của cảm xúc. Ban đầu chưa có cái gọi là nghệ thuật, người săn bắt hái lượm bắt đầu sáng tác thần thoại với nhu cầu được giải thích về thế giới xung quanh, dần dà, con người nhận ra có thể sử dụng những câu chuyện để đào sâu vào tìm hiểu bản ngã hay bộc lộ cái tôi, hoặc là bán ra thị trường để kiếm thêm tiền ăn ngon vào cuối tuần. Dù một tác phẩm văn học được sử dụng theo mục đích trấn tục hay thiêng liêng, về cơ bản cũng là để thỏa mãn một “dục tính” nào đó của con người. Trước kia, “dục tính” đó có thể là mong muốn được nhìn thấy những thứ giống y như thật hoặc đẹp hơn thật. Người ta từng sững sờ khi người nghệ sĩ có thể tạc ra một bức tượng người mà tỉ lệ đúng tới từng mi-li-mét, các đường nét trên cơ thể đều hoàn hảo và gương mặt của tượng thì hài hòa và đẹp theo đúng chuẩn hiện hành. Bây giờ, khi những sự “giống như thật” đã đạt tới đỉnh, “dục tính” thay đổi, họ mong muốn những thứ có khả năng khơi gợi ở một khía cạnh khác, chúng có thể méo mó, có thể cồng kềnh, có thể xô lệch, nhưng đọng lại được một ấn tượng cá biệt. Nhiều người từng nói Chipu làm thương mại, không làm nghệ thuật. Nhưng nếu nhìn vào những con số lượt xem trên Youtube thì Chipu về cơ bản là đáp ứng được một thứ gần với “chuẩn toàn cầu”. Robert Florzack cho rằng cần một tiêu chuẩn khách quan phân định chất lượng nghệ thuật. Nhưng “khách quan” đến bao nhiêu là đủ, khách quan đến từ giới phê bình nghệ thuật ngồi trong này hay lớp công chúng đông đảo đi lại nói cười ngoài kia?

Vậy thì có thể sẽ không có cái gọi là “rác rưởi” như Robert Florzack phân loại, chỉ có “nghệ thuật” với một nền dân chủ tự do vô tận. Điều này chắc chắn sẽ đem lại sự bất an cho chúng ta, những người vốn “rịt hơi” những chuẩn mực để dễ sống, vừa muốn mà vừa sợ tự do. Rác xịn sẽ lần với rác dởm (trong trường hợp chúng ta muốn giữ mã gen “phân loại”). Trong thời buổi khó khăn này, tôi mới chỉ tìm ra một cách “vượt khó” là cứ để mặc cho thời gian kiến tạo mọi thứ. Lịch sử là một quá trình sáng tạo và đào thải. Một cái mới trồi lên bao giờ cũng khó khăn và chật vật, nếu nó đủ khỏe mạnh và đề kháng cao, nó sẽ tồn tại hoặc cũng có thể “ba trăm năm lẻ nữa” mới có người biết nó đẹp và muốn phục sinh nó. Đứng trước “nghệ thuật” giờ đây tôi chỉ biết cảm nhận bằng cảm tính đã được nhúng trong một thùng thuốc nhuộm pha chế bằng rất nhiều diễn ngôn.

*

Bài viết của Đặng Thanh Hiền – lớp B-k65

Có hay không sự tiến bộ trong nghệ thuật? Để trả lời câu hỏi này, trước hết cần phải định nghĩa: Thế nào là nghệ thuật? Có nhiều quan điểm về cái gọi là nghệ thuật nhưng chung quy đều gặp gỡ nhau ở mệnh đề: “Nghệ thuật là vật thể có tính thẩm mỹ (hay nghệ thuật là cái đẹp)[1]. Hàng thế kỉ trôi qua nhưng cuộc tranh luận này vẫn chưa ngã ngũ bởi lẽ nghệ thuật không hoàn toàn là một phạm trù vật chất hay tinh thần. Tác phẩm nghệ thuật không chỉ tác động trực tiếp đến các giác quan của chúng ta bằng đường nét, hình khối, màu sắc, chất liệu,… mà còn khơi gợi suy tư trong tâm trí ta. Nói vậy tức là, tính thẩm mỹ (cái đẹp) trong nghệ thuật là một đặc trưng cảm tính và biến thiên.

Để đối thoại với quan điểm của GS. Robert Florczak, tôi sẽ đặt nghệ thuật trong sự đối sánh với khoa học.

Nghệ thuật Khoa học
Mục tiêu Tạo ra cái khác

(Art makes different things)

Tạo ra cái tốt hơn

(Science makes better things)

Nhu cầu Thưởng thức Sử dụng
Tính chất Cảm tính Lý tính

Khái niệm “tiến bộ” (progress) thường được sử dụng trong lĩnh vực khoa học, để chỉ sự phát triển đi lên hay cụ thể hơn, là nỗ lực cải tiến các sản phẩm khoa học sao cho ngày càng thuận tiện đối với người sử dụng. Trong khi đó, tham vọng của nghệ thuật là tìm ra các cách diễn đạt khác về thế giới (cả vật chất lẫn tinh thần) nhằm thỏa mãn nhu cầu thưởng thức của con người. Không thể đặt hai bức tranh phản ánh cùng một chủ đề nhưng ra đời trong hai giai đoạn lịch sử khác nhau lên bàn cân xem bức nào TỐT hơn. Sự đánh giá ở đây, nếu có, hẳn chỉ là “Tôi thấy bức tranh này ĐẸP hơn” mà cái đẹp, như đã nêu trên, thuộc về phần cảm tính. Vậy, thay vì dùng cụm từ “tiến bộ trong nghệ thuật”, tôi ưa cách diễn đạt “thay đổi trong tư duy nghệ thuật” hơn. Chẳng hạn, ta có hai bức tranh cùng miêu tả người nữ khỏa thân:

Kết quả hình ảnh cho bathsheba rembrandt

Bathsheba (1654), Rembrandt van Rijn

Seated Kết quả hình ảnh cho Seated Bather (1930), Pablo PicassoBather (1930), Pablo Picasso

 

Bằng trực quan, có thể nhận thấy sự tương đồng giữa hai bức tranh là tư thế ngồi khỏa thân của người nữ. Tuy nhiên, sự khác biệt trong tư duy nghệ thuật dẫn đến cách tạo hình của hai nghệ sĩ không giống nhau. Rembrandt theo phong cách Baroque – đặc trưng là “ánh sáng phóng đại, cảm xúc mãnh liệt, thoát khỏi sự kiềm chế”[2]. Vì thế trong Bathsheba, người nữ hiện lên gần như chân thực qua những đường nét tròn trịa, tông màu trắng sáng tương phản rõ rệt với nền tối sẫm của không gian phòng tắm. Trái lại, Picasso – một đại diện của trường phái Lập thể – lại miêu tả người nữ khỏa thân trong Seated Bather bằng những hình khối phân mảnh khác nhau nhằm đồng thời tái hiện nhiều góc nhìn khác nhau và vì thế, sản sinh vô số phiên bản người nữ trong tâm trí người xem.

Mỗi nghệ sĩ có tư duy nghệ thuật riêng xuất phát từ những nguyên cớ riêng và cho ra đời các tác phẩm nghệ thuật riêng. Vậy phải chăng quan điểm của giáo sư: “Cần phải khôi phục các tiêu chuẩn thẩm mỹ cổ điển” là sự đóng khung nghệ thuật? Tôi không cho là vậy nhưng cũng không hoàn toàn đồng tình với nhận xét rằng nghệ thuật đương đại thể hiện sự xuống cấp của các tiêu chuẩn thẩm mỹ. Tôi nghĩ nghệ sĩ ở bất cứ thời đại nào cũng khát khao diễn giải thế giới bằng nhiều dạng thức. Bởi lẽ những thể nghiệm độc đáo trong nghệ thuật góp phần nới rộng các chiều kích nhận thức của con người cả về mặt vật chất lẫn tinh thần.

[1] all-art.org, Art through the ages

[2] Wikipedia

Jed Lipinski – Sao ta không thể sống một cuộc đời như thế?

Đấy không phải là nhan đề mà Jed Lipinski đặt cho bài viết của mình. Nó là câu mà Maik L’Arlésienne – một người bạn của tôi trên facebook – thốt lên khi đọc được bài viết này: “Why can’t we just live a life like this?”. Đấy cũng là câu hỏi mà tôi tự đặt ra cho mình khi đọc xong câu chuyện phi thường mà cũng rất đỗi giản dị này. Cho dù, cái dở nhất của mình là cuối cùng hỏi cũng chỉ để hỏi.

Câu chuyện về vợ chồng Vogel mà tôi quyết định dịch sang tiếng Việt ở đây có lẽ là một câu chuyện về tình yêu lý tưởng: tình yêu dành cho nghệ thuật và tình yêu dành cho nhau. Đọc xong, ngẫm lại mình, ngẫm lại đời sống quanh mình để thêm buồn. Nghệ thuật ở VN vừa bị xem như một thứ phù phiếm, xa xỉ vừa là cái gì đó mang tính đặc tuyển. Một nhân viên bưu điện bình thường ở Việt Nam ta liệu có thể tự nhiên bước vào một gallery bao giờ cũng đóng cửa, cũng tỏ ra sang trọng đến độ gây mặc cảm cho người muốn bước vào? Bao giờ chúng ta, ngay cả những trí thức nghèo như tôi, có thể thôi lấy lý do cơm áo gạo tiền để biện hộ cho một đời sống tẻ nhạt, tầm thường, không đam mê, không hứng khởi với nghệ thuật, thi ca? Bao giờ tôi có thể chấp nhận một đời sống dù nghèo khốn đến đâu ta vẫn có thể dành thời gian, tâm huyết cho nghệ thuật. Đọc bài báo xong mà buồn… Buồn vì mình hèn, buồn vì đời sống quanh ta cái tầm thường lên ngôi ngạo nghễ. Nhưng đọc xong thì cũng tin, tin rằng tình yêu đẹp đến thế vẫn còn hiện hữu. Cặp vợ chồng chấp nhận một đời sống bề ngoài thì lặng lẽ, sống trong căn hộ chật chội, nhưng cùng chia sẻ đam mê nghệ thuật mãnh liệt với một tình yêu vô cầu dành cho nó gợi tôi nhớ đến một hình ảnh mà Charles Simic đã khái quát thành biểu tượng của hạnh phúc:

“Sự gần gụi của hai người cùng lắng nghe bản nhạc họ yêu thích. Không có một sự hòa hợp nào hoàn hảo hơn thế. Tôi nhớ một buổi tối mùa hè, bên một chai rượu vang trắng rất ngon, Helen và tôi cùng thưởng thức bản “Blue Lester” do Prez chơi. Chúng tôi chăm chú nghe, như thể những kẻ đã từng nghe bản nhạc đến trăm lần, đến nỗi vào khoảnh khắc ấy, bản nhạc như thể kéo dài mãi mãi.”

Ở đây, có thể thay thế việc nghe bản nhạc bằng việc cùng ngắm một tác phẩm mỹ thuật…

Khi mở lại blog cá nhân này, tôi có ý định chỉ dành nó để viết những trải nghiệm cá nhân, dịch các tư liệu học thuật hoặc sáng tác văn chương. Nhưng câu chuyện về tình yêu này đã thôi thúc tôi dịch nó – vì có những cuộc đời tự bản thân chúng đem đến cho ta nhiều trải nghiệm hơn cả những triết lý hay những hư cấu văn chương.

*

epkp_03_poster1_sm

Herbet Vogel chưa bao giờ kiếm được hơn 23.000 $ một năm. Sinh ra và lớn lên tại khu Harlem, Vogel làm việc cho bưu điện ở Manhattan. Ông đã sống gần 50 năm trong căn một chỉ có một phòng ngủ, rộng 450 foot vuông, với vợ mình, bà Dorothy, một thủ thư làm việc tại Thư viện công cộng Brooklyn. Họ sống một đời sống đạm bạc.  Không du lịch. Chỉ ăn những bữa tối với đồ làm sẵn. Ngoài việc nuôi mấy con vật cảnh, họ chỉ có một đam mê duy nhất: nghệ thuật. Nhưng đam mê sưu tầm nghệ thuật này đã đem lại cho họ một danh tiếng đặc biệt: họ là những người hùng thuộc tầng lớp lao động giữa một thế giới vốn bị thống trị bởi tầng lớp đặc tuyển ở Manhattan.

Mặc dù những người cùng làm với họ không biết về điều này nhưng báo chí thì đã chú ý đến họ. Tờ The New York Times gọi vợ chồng Vogel là “Đôi tình nhân – tri âm” của thành phố New York. Trong số bạn thân của họ, có cả những họa sĩ bậc thầy của trào lưu tối giản (minimalism) như Richard Tuttle và Donald Judd. Và chỉ trong bốn thập niên, họ đã tập hợp được một trong những bộ sưu tập tư nhân quan trọng nhất về nghệ thuật thế kỷ XX, họ chất chồng đến tận trần nhà căn hộ của họ những phác thảo của Chuck Close, tranh của Roy Lichtenstein và tác phẩm điêu khắc của Andy Goldsworthy. Hiện nay, hơn 1000 tác phẩm họ mua được đã được lưu trữ tại Bảo tàng Quốc gia, một bộ sưu tập mà một giám tuyển ở đó khẳng định là “thực sự vô giá”. J. Carter Brown, nguyên giám đốc của bảo tàng, đã gọi bộ sưu tập này “bản thân nó là một công trình nghệ thuật”.

Vợ chồng Vogel không hề được đào tạo chính quy về sưu tầm nghệ thuật. Họ cũng không có tham vọng mở gallery hay làm việc trong bảo tàng. Họ mua các tác phẩm nghệ thuật theo cách mà bất cứ kẻ sưu tập a-ma-tơ nào làm: mua vì tình yêu đối với những tác phẩm cụ thể và sự hấp dẫn về giá cả. Song không phải ngẫu nhiên mà họ có được bộ sưu tập vô giá như thế này. Herb và Dorothy có cả một chiến lược để tìm kiếm, định giá và mua các tác phẩm nghệ thuật. Khi công việc này trở thành sở thích lớn nhất của họ, vợ chồng Vogel đã trở thành những chuyên gia tự đào tạo. Đây là cách họ thực hiện.

Nghệ thuật mua tranh

Herbert Vogel sinh năm 1922, cha làm một thợ may và mẹ làm nội trợ. Là một chàng thiếu niên có khuynh hướng nổi loạn, mê nhạc jazz và áo zoot, ông bỏ trường trung học vì “Tôi ghét người ta bảo tôi phải làm,” ông nói. Thay vào đó, ông làm việc trong một nhà máy thuốc lá trước khi đảm nhiệm một công việc tại Cục Vệ binh quốc gia. Khi một bên vai của ông bị trật khớp, dẫn đến việc ông phải nghỉ việc vì không đảm bảo về sức khỏe, ông đã dành thời gian tham dự những buổi seminar về nghệ thuật tại Viện Mỹ thuật tại Đại học New York, nơi những sử gia nghệ thuật lừng lẫy như Erwin Panofsky và Walter Friedlaender điều khiển. Vào những buổi tối, Herb thường xuyên đến Cedar Tavern, nghe những nghệ sĩ như Willem de Kooning và Franz Kline tranh cãi gay gắt với nhau với ý nghĩa của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng. Ông đã quyết định trở thành họa sĩ. Để có thể theo đuổi đam mê mới này, ông đã nhận một công việc tại bưu điện, làm ca ba ở ban phụ trách thư không có người nhận.

Tháng 11 năm 1960, Herb, khi đó 38 tuổi, đến dự một buổi khiêu vũ tại khách sạn Statler Hiilton ở Manhattan. Giữa đám đông, ông bị thu hút bởi phụ nữ trẻ, xinh xắn, có dáng dấp của một trí thức học cùng trường cấp hai với ông nhưng cách ông 13 năm. Đó chính là Dorothy Faye Hoffman, con gái của một người buôn bán văn phòng phẩm ở Elmira, N.Y. Dorothy chuyển đến Brooklyn trước đó hai năm sai khi nhận bằng thạc sĩ về ngành thư viện tại Đại học Denver. Herb nghĩ cô ấy thật “thông minh” còn Dorothy thì thấy ông thật dịu dàng. Bà mê những bước khiêu vũ của ông. Đó là tình yêu ngay từ cái nhìn đầu tiên.

Herb và Dorothy làm lễ kết hôn vào năm 1962 và hưởng tuần trăng mật ở Washington D.C, nơi họ đã có chuyến đi không thể nào quên đến Bảo tàng Mỹ thuật Quốc gia. “Đó là nơi mà Herb đã dạy tôi bài học đầu tiên về mỹ thuật”, Dorothy nói. Khi đó, bà – vốn là người yêu âm nhạc và sân khấu hơn-hầu như chưa biết gì về mỹ thuật. Nhưng nhiệt tình của người chồng đã truyền cảm hứng mạnh mẽ đến bà. Bà đã cùng ông tham dự những lớp học vẽ và mỹ thuật ở NYU. Cũng trong năm này, họ đã mua một bức tượng nhỏ bằng vỏ kim loại ô tô nghiến của họa sĩ John Chamberlain. Họ không biết rằng bức tượng đó sẽ là hiện vật đầu tiên trong bộ sưu tập hàng ngàn tác phẩm của họ sau này.

Vợ chồng Vogel đã thuê một studio nhỏ tại khu vực Quảng trường Union, họ vẽ ở đó vào ban đêm và vào những ngày cuối tuần, họ sử dụng những tác phẩm nhiều màu sắc và rừu tượng để trang trí cho căn hộ mới của mình ở 86th Street. Song đến giữa những năm 1960, họ nhận thấy tham vọng nghệ thuật của họ vượt quá khả năng của họ. “Tôi vẽ không tệ”, Dorothy khẳng định và nói thêm, “Nhưng tôi không thích tranh của Herby.” Herb, lúc nào cũng khiêm tốn, cũng tự nhận: “Tôi là một họa sĩ tệ hại”. Và thay cho việc vẽ, họ quyết định tập trung vào sưu tầm.

Vào thời điểm ấy, Pop Art và Chủ nghĩa Biểu hiện trừu tượng đang là mốt và tác phẩm theo phong cách này quá đắt đối với vợ chồng Vogel. Ngược lại, phong cách tối giản và nghệ thuật ý niệm, lại chưa được giới nghệ thuật khẳng định. Vợ chồng Vogel quyết định: tiền lương của vợ sẽ dùng để chi tiêu sinh hoạt hàng ngày còn tiền lương của chồng sẽ để dành cho sưu tầm nghệ thuật. Theo đuổi những khuynh hướng nghệ thuật mới này, họ đã đến thăm studio SoHo của một nghệ sĩ mà tác phẩm rất khó hiểu – Sol LeWitt và họ đã mang về tác phẩm đầu tiên mà LeWitt bán được: một bức tượng không đề hình chữ T bằng vàng. “Ông ấy có nhiều tiềm năng hơn mức bình thường, và tôi cảm nhận được điều ấy”, Herb nói. LeWitt về sau đã trở thành một nhân vật khổng lồ của nghệ thuật đương đại Hoa Kỳ.

Song ám ảnh của Herb và Dorothy mới chỉ thực sự bắt đầu. Mỗi tuần, hai vợ chồng họ đều tham quan hàng chục gallery và studio, họ trở thành một cặp mà họa sĩ Chuck Close gọi là “những người ban phước (mascots) của thế giới nghệ thuật”. Để hình thành bộ sưu tập nghệ thuật, hai vợ chồng lập thành một đội. Herb, như một kẻ đam mê mang tinh thần Dionysian, miệt mài săn tìm những tác phẩm nghệ thuật “như một chú chó săn chuyên nấm cục”, họa sĩ Lucio Pozzi, người có hơn 400 tác phẩm trong bộ sưu tập của nhà Vogel đã nói như vậy. Dorothy, một thủ thư mang tinh thần Apollonian với trí nhớ bách khoa toàn thư thì thụ động hơn, thường do dự và tính toán những vấn đề liên quan đến thực tế tài chính. Họ chỉ có một vài tiêu chí: Tác phẩm đó nằm trong khả năng chi trả; nó phải vừa vặn với căn hộ của họ, nó có thể vận chuyển được bằng taxi hay xe điện ngầm. Còn gì nằm ngoài những tính toán này nữa? Uy tín của nghệ sĩ. “Chúng tôi mua tác phẩm mình thấy thích”, Dorothy nói, “Đơn giản thế thôi.” Và họ cứ tiếp tục đời sống kép như vậy – chạy hết studio này đến studio kia, trao đổi, giao lưu, thỏa thuận với các nghệ sĩ, hàng đêm thăm dò, tìm kiếm những hiện vật lớn kế tiếp mà mình sẽ mua trong khi vẫn giữ đam mê này một cách riêng tư, không chia sẻ với đồng nghiệp của mình. Tuy nhiên, để có được một bộ sưu tập nghệ thuật không thể tin nổi như vậy với một khoản tài chính phải nói là eo hẹp đòi hỏi họ phải có một vài mẹo mực.

Tác phẩm nghệ thuật

Nhiều người trong giới nghệ thuật gọi chiến lược của vợ chồng Vogel là trò lừa gạt. Đó là vì vợ chồng họ không bao giờ giao dịch với các gallery và các nhà môi giới nghệ thuật. Thay vào đó, Herb và Dorothy tiến hành thương thảo trực tiếp với những nghệ sĩ đang đói, họ đến các studio với tiền mặt trong tay. Nghệ sĩ Jeanne-Claude, người qua đời năm 2009, nhớ lại bà đã nhận cú điện thoại từ Herb vào năm 1971 khi cặp vợ chồng nghệ sĩ sáng tạo nên tác phẩm “The Gates” (Những cánh cổng) vẫn còn đang ngập ngụa nợ nần. “Nhà Vogel gọi đấy!” Jean-Claude đã phải kêu lên với ông chồng, cũng đồng thời là người đồng sáng tạo nghệ thuật với bà, khi đó đang vô cùng mệt mỏi, chán chường. “Chúng ta sẽ trả được tiền thuê nhà!” Song vợ chồng Vogel không chỉ đem tiền đến chỗ những nghệ sĩ tên tuổi lớn; họ cũng có sự quan tâm không kém  đối với những tài năng còn chưa được biết đến, và thường giúp đỡ họ phát triển sự nghiệp. David Reed, giờ đây là một trong những nghệ sĩ ý niệm nổi tiếng, nói rằng vợ chồng Vogel đã khuyến khích ông vẽ nhiều hơn – những tác phẩm hội họa này về sau đã trở thành một bộ phận quan trọng, trung tâm trong hoạt động nghệ thuật của ông. “Vợ chồng Vogel giúp bạn nhận thấy cái bạn đang làm chính là cái mà một nghệ sĩ đang làm,” ông nói. “Họ thực sự là người có cảm quan thẩm mỹ”. Khi họ chấm một tác phẩm nào đó vượt quá khả năng tài chính của mình, họ sẽ tìm cách nào đó để mua được. Họ sẽ tìm cách mua chịu, họ sẽ từ bỏ một kỳ nghỉ.; thậm chí họ có thể sẵn sàng nhận trông mèo giùm cho họa sĩ để việc thương lượng trở nên mềm hơn. Và các nghệ sĩ quý mến họ vì điều này. Như Chuck Close từng phát biểu trên tờ Newsday, “Bạn biết khi bạn bán cho họ tác phẩm đó, nó sẽ trở thành một phần của một bộ sưu tầm quan trọng”.

Cách đây không lâu, các tác phẩm nghệ thuật đã chiếm hết diện tích căn hộ của họ. Theo những thông tin thu thập được, căn hộ 450 foot vuông ở East 86th Street của họ giống một nhà kho hơn là một nơi để sống. Bộ sưu tập của vợ chồng Vogel đã dần dần chiếm chỗ tất cả những đồ đạc khác, ngoại trừ bàn ăn, vài cái ghề, một cái bàn làm việc, một chiếc gường giấu hàng chục bức tranh của Richard Tuttle và Lynda Benglis. Khách đến nhà có thể đụng đầu vào những bức tượng đất sét của Steve Keister treo trên trần và phát hiện ra những văn bản đồ hình của Lawrence Weiner trên tường nhà tắm. Và trong khi họ cất giấu các tác phẩm nghệ thuật ở bất cứ chỗ nào có thể, Dorothy không ngừng nhắc đi nhắc lại một tin đồn dai dẳng: Có lẽ trong nhà Vogel, chỉ có lò nướng mới là nơi không cất giấu tác phẩm nghệ thuật.

Nhưng không chỉ có những kiệt tác mới chiếm chỗ không gian căn hộ; nhà Vogel lại còn chia sẻ không gian này với 20 con rùa, 8 con mèo và một bể cá cảnh với nhiều loại cá lạ. Để bảo vệ tác phẩm nghệ thuật khỏi móng vuốt của mèo và rùa, hai vợ chồng đã đóng thùng và bao bọc những tác phẩm nghệ thuật không treo trên tường, điều này lại càng thu nhỏ không gian sống của họ. “Mỹ thuật là thứ duy nhất Herby quan tâm, ngoại trừ động vật”, có lần Dorothy đã nói. (Cũng rất phù hợp khi họ đặt tên những con mèo trong nhà mình theo tên các danh họa như Matisse, Renoir và Manet.) Khi giám tuyển của Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia, Jack Cowatt lần đầu nhìn thấy căn hộ của họ, ông đã kinh ngạc. “Từ con mắt của một giám tuyển, tôi nhận thấy  căn phòng này bất chấp mọi hệ thống báo động. Tôi bắt đầu suy nghĩ: Chẳng may có một vụ hỏa hoạn thì thế nào? Nếu bể cá của Herb bỗng dưng rò rỉ, nước chảy ra lênh láng thì sao?”

Đến giữa thập niên 70, vợ chồng Vogue trở nên nổi tiếng – ít nhất là ở New York City. Gallery Clocktower, do Alanna Heiss, người sáng lập Trung tâm Nghệ thuật đương đại P.S.1, điều hành đã lần đầu tiên trưng bày triển lãm bộ sưu tập của vợ chồng Vogel vào tháng 4 năm 1975. Buổi khai mạc này tình cờ lại gợi liên hệ đến một cặp vợ chồng khác cũng sở hữu một bộ sưu tập mỹ thuật đương đại đáng giá. Tạp chí New York đã giật tít bài báo như sau: “Một huyền thoại của thế giới nghệ thuật đương đại: Tạm biệt Bob & Ethel; Xin chào, Dorothy và Herb!” Cái tít này nhắc đến Bob và Ethel Scull, một ông trùm doanh nghiệp taxi và cô vợ người mẫu trên tạp chi Vogue của ông ta. Sau vụ ly hôn gây ầm ĩ, toàn bộ bộ sưu tập các tác phẩm Pop Art và Biểu hiện trừu tượng của họ đã bị đưa ra bán đấu giá với số tiền kinh ngạc lên đến 10 triệu $. Vợ chồng Vogel, ngược lại, không bán đi một món nào. “Chúng tôi có thể dễ dàng trở thành triệu phú,” Herb đã nói với Hiệp hội báo chí. “Chúng tôi có thể bán đi các tranh, tượng… và sống ở Nice cùng với một số tác phẩm nghệ thuật còn giữ lại. Nhưng chúng tôi không quan tâm đến khía cạnh ấy.

Pozzi đưa ra một sự giải thích khác. “Đề nghị họ bán một tác phẩm trong bộ sưu tập cũng giống như việc đề nghị tôi cắt một góc từ những bức tranh của tôi ra vậy,” ông nói. “Họ là những nghệ sĩ và bộ sưu tập ấy là tác phẩm nghệ thuật của họ.”

Herb về hưu năm 1979 và cố nhiên, ông dùng tiền lương của mình để tiếp tục việc mua tranh. Nhưng quy mô ngày càng lớn của bộ sưu tập đã khiến vợ chồng họ phải lo lắng. Đến những năm 1980, họ buộc phải thừa nhận căn hộ của mình không còn đủ chỗ để chưa những tác phẩm họ yêu quý nữa. Vợ chồng Vogel bắt đầu gặp gỡ với các giám tuyển và cân nhắc những lựa chọn của họ. Họ muốn tặng lại bộ sưu tập của mình thay vì bán nó và họ muốn được làm việc này với Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia vốn là nơi mở cửa tự do cho công chúng đến thưởng lãm và giữ chính sách không bán các tác phẩm trưng bày. Điều đó cũng có nghĩa bộ sưu tập của họ sẽ không bao giờ bị đem bán. Đến năm 1990, khi Dorothy về hưu, vợ chồng Vogel lại tiếp tục việc tặng bộ sưu tập của mình cho Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia: Các nhân viên của Bảo tàng đã phải vận chuyển một số lượng đáng kinh ngạc – 2400 tác phẩm từ căn hộ nhỏ bé của vợ chồng Vogel, đợt vận chuyển này cần đến năm xe tải 40 foot. Thực tế, việc dỡ những tác phẩm chở trên xe tải xuống và sắp xếp chúng trong gallery đã khiến thang máy vận chuyển đồ của bảo tàng làm việc hết công suất trong suốt mấy tuần.

Nhận thấy vợ chồng Vogel đã không hề có khoản nào dự phòng cho tương lai, Jack Cowart, giám tuyển nghệ thuật thế kỷ XX của Bảo tàng Mỹ thuật quốc gia đã dành cho họ một khoản trợ cấp nhỏ để bù lại cho sự hào phóng của họ. Nhưng thay vì để dành tiền thuốc thang hay để sống một cuộc đời hưu trí thoải mái, vợ chồng Vogel lại chẳng nghĩ đến điều đó. Ngay lập tức, họ lại bắt đầu sưu tập nhiều tác phẩm hơn. Khoản trợ cấp của bảo tàng giúp vợ chồng họ mua được thêm khoảng 1500 tác phẩm khác. Như Dorothy tâm sự: “Nếu chúng tôi cần tiền, chúng tôi đã đem đầu tư vào chứng khoán rồi”. Từ đó, vợ chồng họ xây dựng một chương trình rất hào hiệp, dù cũng quá sức đối với họ – 50 tác phẩm cho 50 bảo tàng, theo đó 50 bảo tàng trên khắp nước Mỹ sẽ được nhận 50 tác phẩm từ bộ sưu tập của nhà Vogel.

Năm 2008, bộ phim tài liệu về cặp vợ chồng này, Herb and Dorothy [Herb và Dorothy], do đạo diễn Megumi Sasaki thực hiện được phát hành và nhận được những phản hồi sôi nổi. Sasaki, nguyên là nhà sản xuất truyền hình công cộng ở Nhật Bản, đã gặp vợ chồng Vogel nhiều năm trước đó trong khi đang quay loạt phim về Christo và Jeanne-Claude. “Tôi không thể tin đây là câu chuyện có thật, rằng lại có những người như thế trên đời”, bà nhớ lại.

Đến tận năm 2009, khi sức khỏe của Herb bắt đầu trở nên kém đi, vợ chồng Vogel mới ngừng công việc sưu tập. “Đó là việc mà chúng tôi làm cùng nhau và khi Herb không còn đủ sức lực để theo đuổi đam mê này thì chúng tôi ngừng.” Dorothy nói đơn giản thế thôi. Herb qua đời vào tháng 7 năm 2012 ở tuổi 89. Dorothy vẫn tiếp tục sống trong căn hộ mà hai người đã sống chung suốt 49 năm cùng với con mèo đốm lửa Himalaya của họ được đặt tên là Archie còn sống đến tận giờ.  Giờ, công việc của bà, như bà nói, là làm sao để mọi người không quên bộ sưu tập mà bà và chồng đã gây dựng. Đó không chỉ là bộ sưu tập ấn tượng nhất từng được lưu giữ bên trong một căn hộ nhỏ bé mà còn là một trong những bộ sưu tập mỹ thuật quan trọng nhất của thế kỷ XX. “Tôi không hề hối tiếc,”  Dorothy nói. “Tôi đã sống một cuộc đời tuyệt vời. Và tôi tin Herb và tôi sinh ra là để dành cho nhau.”

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Jed Lipinski, “How a Working-Class Couple Amassed a Priceless Art Collection”, http://mentalfloss.com/article/48844/how-working-class-couple-amassed-priceless-art-collection#ixzz2YF8odgPl