Tag Archives: nghệ thuật truyện ngắn

Stuart Dybek – Sức mạnh kinh ngạc của những câu chuyện “ngắn hơn cả truyện ngắn”

paper lantern

Nhớ lại quá khứ một chút. Từ thời trung học, tôi đã viết những mẩu văn xuôi rất ngắn, lạ, đa dạng, dường như chẳng vừa vặn với bất cứ thể loại nào đã định hình. Tôi không có một chút gì tự phụ về những gì mình đang làm – chỉ là tôi thích viết những thứ như thế. Tôi nghĩ mình viết truyện, nhưng rất nhanh, tôi nhận ra mình đang theo đuổi một thứ hình thức không nằm trong một khung phân loại dễ dàng nào. Thời đó, người ta chỉ có thể xuất bản những mẩu văn xuôi rất ngắn trên những tạp chí thơ, nơi các biên tập viên thường nhất trí xem chúng như những bài “thơ văn xuôi”. Tôi đã giới thiệu những gì mình viết theo cách đó – bởi cũng chẳng có cách nào khác – dù trong thâm tâm, tôi nghĩ mình đang ăn gian.

Chúng ta vẫn chưa có cái tên thỏa đáng cho loại sáng tác này. Giờ đây, nó được gọi là “truyện chớp” (flash fiction), dù tôi nhớ có thời người ta đã gọi nó là truyện “ngắn ngắn” (short-short). (Grace Paley, một nhà văn mà tôi yêu quý cả về con người lẫn tác phẩm, có lần nói với tôi, “Truyện ngắn ngắn – cái tên đó nghe như một tiếng nói lắp hơn là một hình thức văn chương.”) Việc hình thức ngắn này thiếu một cái tên chắc chắn cho thấy nó rất đa dạng, rất biến động, khó xác định và những giới hạn của nó không ngừng gây nên những tranh cãi. Truyện chớp sở hữu một phẩm chất tự sự khiến chúng phân biệt với những bài thơ văn xuôi kinh điển; đồng thời chúng cũng lại có yếu tố trữ tình đậm nét, khiến chúng ngang hàng với thơ. Tính chất không tất định về hình thức này có thể có một sức hấp dẫn: nó có thể tạo ra những sự ngạc nhiên về hình thức và cảm xúc. Những bạn cũng có thể không muốn có quá nhiều khoảng trắng. Bạn chẳng bao giờ muốn bước vào một lãnh địa nơi bạn nghĩ, “Ôi dào, tôi có thể viết bất kỳ thứ gì, tôi muốn thoát khỏi khoảng trắng này”.

Vì tôi viết cả thơ lẫn truyện và chưa bao giờ tôi muốn dựng lên bức tường ngăn cách hai thể loại ấy nên tôi luôn muốn xóa nhòa ranh giới giữa những hình thức vốn ổn định hơn. Những nhà văn làm được điều này luôn gây hứng thú cho tôi. Nhưng rất hiếm có những nhà văn như thế, tôi nghĩ vậy, một phần vì thơ bị hờ hững trong văn hóa Mỹ. Thơ là thể loại có ý nghĩa cơ bản đối với con người, tình yêu dành cho thơ nằm sâu trong chúng ta, nhưng có cảm giác ở thời điểm này, phần lớn người ta nhận ra thơ từ những thể loại khác – ca khúc phổ thông, hip-hop, rap. Người ta cũng tranh cãi về điều này – có lần, có người nói với Paul Simon rằng ông viết những lời thơ còn ông thì đáp lại, “Ồ, không, thơ thì phải như Wallace Stevens chứ”- thế nhưng ca từ trong những bài hát của Bob Dylan, Bruce Springsteen hay của một vài nghệ sĩ hip-hop rõ ràng mang tính thơ. Trong văn xuôi hư cấu, xung lực thơ thường được dồn nén ở đoạn kết của câu chuyện, ở khoảnh khắc hiển linh (epiphany) mà chúng ta có thể bắt gặp được kể từ Joyce. Ở đoạn kết của một câu chuyện có khoảnh khắc hiển linh điển hình, ta có thấy được rất rõ sự sang số (gearshift) đột ngột từ tính tự sự sang tính trữ tình này; ta bắt đầu có cảm giác thơ bất ngờ hiện hữu ngay bên trong văn xuôi. Nhưng thường trạng thái ấy do một cái gì đó lớn bùng nổ, tạo ra sự đột biến – thơ được chứng thực trong những khoảnh khắc cảm xúc được đẩy đến cực điểm như vậy, còn không, nó chỉ là yếu tố rất phụ trong văn xuôi hư cấu Mỹ.

Tôi thích những nhà văn có thể tạo ra một sự tích hợp hòa quyện hơn giữa xung lực tự sự và trữ tình – và tôi nhận thấy, trong hình thức ngắn, xung lực trữ tình trở nên rất nổi bật. Một trong những tiếp xúc sớm nhất của tôi với loại tác phẩm này là khi tôi đọc In Our Time (Trong thời đại chúng ta) của Hemingway, vốn từ lâu đã khiến tôi chú ý. Những câu chuyện trong cuốn sách này được đặt rải rác lẫn với những phác thảo ngắn, đầy sức mạnh, đa phần không quá một đoạn văn. Cách mà Hemingway xây dựng một chỉnh thể gây ấn tượng mạnh về cảm xúc từ những phân mảnh này là một mẫu mực bậc thầy. Nhưng tôi luôn có cảm giác chúng vẫn cần dựa vào một cái gì đó nằm ngoài văn cảnh trong In Our Time. Khi đọc riêng những đoạn văn này, tôi không thích chúng như khi chúng hiện diện những khoảng lặng trong cuốn sách.

Vì thế, tôi bắt đầu tìm kiếm những câu chuyện cũng thể nghiệm với ý niệm tương tự về sự cô đọng và phân mảnh, nhưng chúng có thể tương đối độc lập. Tôi muốn tìm một bậc thầy của thể loại này – người có thể viết thứ văn xuôi cực ngắn có khả năng dồn nén cảm xúc mà chúng ta vẫn nghĩ chỉ những tác phẩm dài hơi hơn mới có thể đạt được.

Một trong những nguồn cảm hứng đến với tôi đó là tác phẩm Invisible Cities (Những thành phố vô hình) của Italo Calvino, cho dù việc tách các đoạn văn ngắn trong cuốn sách thành những khoảng trắng có ý nghĩa như một thủ pháp nhiều hơn (tác phẩm thực sự mang phẩm chất của một tiểu thuyết). Isaac Babel, một nhà văn tôi yêu thích ở nhiều khía cạnh, đã thẻ nghiệm một hình thức dồn nén cao độ mà tôi muốn thấy ở những truyện cực ngắn – hễ khi nào một nhà văn có thể nén thật nhiều vào một không gian thật nhỏ, tôi luôn có cảm giác cái mà chúng ta vẫn gọi là “thơ” đang ẩn náu cận kề. Primo Levi là một trường hợp khác – mẩu viết ngắn của ông, “Tranquil Star”(Ngôi sao lặng lẽ), là một tác phẩm đem đến cho tôi khoái cảm lớn. Khi học đại học, tôi tìm thấy một mô hình mới: tôi nằm trong số những người bị quyến rũ bởi vẻ đẹp của thơ haiku. Phân mảnh, phức hợp, nhưng cuối cùng luôn đem đến một cảm giác thỏa mãn, hình thức này hội tụ nhiều đặc điểm mà tôi muốn tìm kiếm trong văn xuôi.

Bây giờ, ở Mỹ, thơ haiku nhan nhản đến nỗi nó gần như trở thành một trò đùa. Ở đây, haiku có tính chất như một phát súng không cần ngắm: nó là một cách để trẻ con lớp bốn học viết các hình ảnh. Nhưng đây không phải là đặc điểm của thơ haiku ở Nhật Bản, hình thức của nó rất được chú trọng – nó là một bộ phận của văn học cổ điển. Một khía cạnh mà thơ haiku hầu như bị đánh mất ở các phiên bản phương Tây chính là phẩm chất, có thể gọi đại thể, của sự “song chiếu” (double vision). Đó là một cách nói về một hình thức sắp đặt những tương phản cận kề nhau (juxtaposition). Ý niệm này từng ảnh hưởng rất sâu sắc đến Ezra Pound, người, cố nhiên, còn hơn cả một dịch giả vĩ đại: ông muốn du nhập những hiệu quả văn chương từ những nền văn học khác vào trong nghệ thuật kể chuyện và kho từ vựng thi ca của văn chương Anh ngữ. Ta có thể cảm nhận được sự song chiếu này thể hiện như thế nào trong bài thơ nổi tiếng của Pound – “In a Station of Metro” (Ở ga xe điện ngầm)”:

Sự xuất hiện của những gương mặt này giữa đám dông

Những cánh hoa trên cành cây đen, ướt

(These apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough)

Cách mà bài thơ đặt một khoảnh khắc hiện tại – một ga xe điện ngầm đông đúc – bên cạnh hình ảnh của những cánh hoa tươi tắn tạo nên một kiểu một hình thức đồng hiện mang tính thơ. Hai hình ảnh, hai ý niệm được chồng lên nhau đồng thời – cả hai đều được làm nổi bật bởi phép so sánh. Chính sự song chiếu này mới là đặc điểm nổi bật của thơ haiku.

Tuy nhiên, haiku không phải là văn xuôi, những bài thơ haiku thậm chí còn ngắn hơn hầu hết các mẩu truyện chớp, chúng thực sự không cung cấp mô hình văn xuôi mà tôi muốn tìm kiếm. Nhưng cuối cùng, mối quan tâm của tôi về văn học Nhật Bản đã đưa tôi gặp gỡ với một nhà văn mà với cá nhân tôi, ông chính là người thực hành xuất sắc bậc nhất thứ ngôn ngữ tiết chế, giàu sức ám gợi: Yasunari Kawabata – cũng là bậc thầy của việc tạo ra những hình ảnh song chiếu mà ta vẫn thấy trong thơ haiku truyền thống.

Tác phẩm đầu tiên của ông mà tôi đọc là Người đẹp say ngủ. Ở cây bút văn xuôi này, tôi lập tức nhận thấy tất cả những gì mình yêu thích ở thơ ca Nhật Bản – một sự đơn giản nhưng đồng thời quá đỗi sâu sắc, giàu sức gợi mở. Tôi đọc tiếp một tiểu thuyết nữa của ông, cuốn Xứ tuyết và dẫu cuốn sách đó không dài quá 150 trang, nhưng hình như luôn luôn còn có một cái gì đó chưa hết ở đó. Và đến tuyển tập những tác phẩm ngắn của ông, Những truyện ngắn trong lòng bàn tay, tôi đã tìm được mô hình lý tưởng cho một loại tác phẩm mà mình muốn thể nghiệm.

Một hình thức phổ biến của thủ pháp song chiếu trong thơ haiku là đặt một cái gì đó thuộc quá khứ bên dưới một cái gì đó ở hiện tại. Một trong những truyện ngắn của Kawabata mà tôi yêu thích đã tạo ra sự cách tân – truyện “The Grasshopper and the Bell Criket” (Châu chấu và dế chuông): ở đây, một hình ảnh hiện tại tạo sinh một phóng chiếu về tương lai.

Câu chuyện mở đầu với hình ảnh một người đàn ông – ta không biết gì nhiều về ông – tản bộ vào lúc chiều tối theo thói quen vốn có. Ông bắt gặp một đám trẻ nhỏ đã chơi trò gì đó trong lễ hội mùa xuân. Chúng làm những chiếc đèn lồng bằng giấy – một loại đèn thủ công nhiều màu sắc rực rỡ, có thể hắt ra những mô hình ánh sáng. Một vài đứa trẻ cắt tên mình dán lên đèn, vì thế chiếc đèn có thể phóng chiếu những ký tự Nhật Bản vào màn đêm.

Ông lặng lẽ quan sát những em bé, khi chúng hào hứng đi bắt côn trùng dưới ánh sáng của những chiếc đèn lồng. Ở Nhật Bản, người ta vẫn thường ra ngoài trời bắt những con côn trùng như dế, bọ ngựa, hay những loại côn trùng có thể phát ra những âm thanh du dương khác rồi đặt chúng vào trong những cái lồng nhỏ. Cũng giống như trẻ em ở Mỹ chơi với những con đom đóm – bất ngờ vào một buổi tối mùa hè nào đó, trời làm ấm những con côn trung đẹp đẽ này, khiến chúng phát sáng trong bóng tối, bọn trẻ ra ngoài trời với chiếc hũ thủy tinh trong tay, đi bắt những con đom đóm, rồi quan sát chúng phát sáng cho đến khi bố mẹ nói, giờ các con thả chúng đi được rồi đấy. Trong câu chuyện này, một cậu bé bắt được một con côn trùng mà cậu nghĩ là châu chấu – một phần thưởng tuyệt vời mà tất cả những đứa trẻ khác đều thèm thuồng. Khi cậu bé trao cho cho cô bé mà cậu thích nhất, cô bé nói với cậu con côn trùng ấy thực ra là một con dế chuông, một loài côn trùng thậm chí còn hiếm hơn, được săn tìm nhiều hơn.

Có một cảnh tượng thật đẹp đẽ sau cuộc trao đổi này, hai em bé đứng nhìn nhau và có vẻ như cả hai em đều không để ý, ánh sáng từ những chiếc đèn lồng của mình, đỏ và xanh, hắt ngang qua ngực. Cậu bé dán tên mình lên chiếc đèn lồng của mình và cô bé thì cũng làm việc tương tự với cái tên và chiếc đèn của cô – tất nhiên, bạn phải hình dung được sự cô đúc tuyệt vời của một ký tự Nhật Bản, những con chữ ấy hắt sáng trong đêm – trong khoảnh khắc, tên của cậu bé rọi sáng trên ngực áo cô bé còn tên của cô lại hắt đỏ lên phần thắt lưng của cậu. Cả hai đều không biết điều này và đấy là điều gây xúc động – cứ như thể giữa cô bé và cậu bé đã hình thành một sự kết nối mà họ sẽ bao giờ không hiểu rõ, cho đến khi đã quá muộn.

Ở đoạn kết tuyệt vời, bất ngờ của câu chuyện này, người kể chuyện như muốn nói với cậu bé, ông biết tên cậu ta khi nhìn thấy cái tên ấy phóng chiếu lên người cô bé:

Fujio này, sau này lớn lên, cháu vẫn cứ cười thật thoải mái đi nhé trước vẻ vui mừng của người bạn gái khi nói với cô ấy, này, đây là một con châu chấu, dù thực ra cô ấy đang được tặng một con dế chuông. Và hãy cứ cười thật trìu mến trước nỗi thất vọng của cô bé ấy khi nói, này, đây, tặng em một con dế chuông nhưng thực ra cô ấy chỉ đang nhìn thấy một con châu chấu.

Thậm chí nếu cháu thật thông minh, tách khỏi đám bạn bè, một mình tìm kiếm nơi một bụi cây nào đấy, cháu cũng sẽ thấy thế gian này chẳng còn nhiều dế chuông nữa đâu. Có lẽ rồi cháu cũng sẽ chỉ tìm thấy một cô gái giống như một con châu chấu mà cháu lại nghĩ cô ấy là một con dế chuông.

Và cuối cùng cháu ơi, khi trái tim cháu nếm trải tổn thương, trở nên u uẩn thì một con dế chuông đích thực cũng chỉ như một con châu chấu mà thôi. Ngày đó rồi sẽ đến thôi, cái ngày dường như đối với cháu, thế giới này chỉ toàn châu chấu. Và ta nghĩ thật tiếc làm sao, chẳng có cách nào để cháu nhớ lại trò chơi ánh sáng đêm nay, khi tên cháu in hình màu xanh lên ngực cô gái nhờ chiếc đèn lồng đẹp đẽ của cháu.

Kawabata vốn bị ám ảnh bởi sự phản chiếu của các hình ảnh – tôi lại nhớ đến một câu chuyện, ở đó nhân vật nam bị lôi cuốn bởi một người phụ nữ khi thoáng nhìn thấy gương mặt nàng phản chiếu qua cửa sổ một con tàu. Trong truyện ngắn này,có thật nhiều hình ảnh phản chiếu, có thật nhiều cặp đôi theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng vốn rất đặc trưng cho phép song chiếu ở thể thơ haiku. Đó là các cặp ánh sáng-bóng tối, cô bé-cậu bé, người trưởng thành-trẻ thơ, hiện tại-tương lai, và ngay cả những con côn trùng bị bắt nhốt dường như cũng gợi ra một ý nghĩa kép nhất định.

Nhưng đây cũng là một trong những khoảnh khắc tuyệt vời nhất của câu chuyện. Một người kể chuyện dường như chỉ ra ngoài đi dạo, nhìn ngắm những đứa trẻ từ xa, người hầu như không hé lộ điều gì về chính mình, chỉ có thể có sự thấu thị như vậy vì ông ta đã trải nghiệm chính sự vỡ mộng khi mình trưởng thành. Những suy nghĩ thầm kín của ông có lẽ hé lộ về một quá khứ buồn đau của ông, về một trái tim từng chịu tổn thương, trở nên u uẩn và cả một nhận thức chín chắn rọi chiếu về tương lai của Fujio. Và ông nhìn thấy gì? Một giả thiết mà ta vừa thấy trước đó – một con côn trùng bị nhầm với một con côn trùng khác – trở thành một ẩn dụ giàu sức nặng về việc chúng ta thường lại không nhận ra được một sự tương hợp hiếm hoi, thật sự lãng mạn khi chúng ta nhìn thấy. Ông nhìn vào tương lai của Fujio, ông như thấy cậu bé không những sẽ không thấy được mối tơ duyên cho một tình yêu lớn mà còn sẽ trở nên thất vọng vì đã không nhận ra tình yêu lớn của đời mình khi cô bé ấy đang hiện hữu. Như thế, chỉ trong một đoạn văn ngắn, Kawabata đã đặt cận kề hiện tại và tương lai, người lớn và trẻ thơ, sự ngây thơ và sự mất mát. Tất cả chồng xếp lên nhau trong một khoảnh khắc đơn nhất – và trong một không gian nhỏ, những sự chồng xếp này tạo nên một cảm thức đẹp về con đường tất yếu mà tuổi thơ rồi sẽ đánh mất, sẽ phải trả giá cho sự trưởng thành.

Điều mà tôi cũng thích ở truyện ngắn này là cái kết bất ngờ – nhưng đấy không phải là cái kết theo kiểu O’Henry vốn đem đến sự ngạc nhiên bằng một khúc ngoặt nào đó. Thay vào đó, sự ngạc nhiên ở truyện ngắn này bắt nguồn từ sự tươi tắn của ngôn ngữ, sự chồng xếp tinh tế các lớp chủ đề. Đó là sự ngạc nhiên giàu cảm xúc và tính thơ, hơn bất cứ điều gì khác. “Châu chấu và dế chuông” là một truyện ngắn, độc lập; như có phép màu, nó tạo nên những cảm xúc phong phú, dồi dào. Tôi có đó là một kiệt tác nhỏ. Với tôi, nó là một sự xác nhận: bạn có thể làm việc với hình thức ngắn như vậy mà vẫn có thể tạo ra nhiều tầng lớp, nhiều hàm nghĩa.

Người ta có thể ngồi xuống, viết một cuốn sách với nhiều chủ ý khác nhau – họ chẳng biết những chủ ý ấy có được hiện ra hay không. Nhưng trong cuốn sách mới của tôi, Paper Lantern: Love Stories (Đèn lồng giấy: Những câu chuyện tình), tôi đã chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi phép song chiếu mà tôi bắt gặp ở Kawabata. Tất cả những câu chuyện trong cuốn sách này đều thuộc thể loại truyện tình, những mỗi truyện lại được chồng xếp với những thể loại khác nữa. Truyện ngắn đầu tiên, “Tosca”, gợi liên tưởng đến thể loại opera, đến cảm xúc hoành tráng và âm hưởng nhạc kịch của hình thức ấy. Truyện “Oceanic” lại có sự song chiếu với thơ ca lãng mạn của Keats, Shelley và Byron. Một truyện ngắn khác có sự sắp đặt với một bộ phim loại B trong khi một truyện nữa lại có sự tương ứng với bản “Wild Horses” của ban Rolling Stones. Với phép song chiếu này, tôi hy vọng độc giả có thể có những bước nhảy trong liên tưởng, cảm xúc và nhận thức giữa hình thức vay mượn và câu chuyện về những người tình ở những truyện ngắn trong tập. Những đặc thù ở các nhân vật của tôi và khung thể loại rộng lớn hơn mà các truyện ngắn của tôi luôn cố gắng quy chiếu đến không ngừng có sự tương tác – đó là một nỗ lực nhằm tạo ra nhiều tầng liên tưởng mà tôi luôn ngưỡng mộ ở thể thơ haiku.

Tôi nghĩ những chiếc đèn lồng rực rỡ của Kawabata – một trong những hình ảnh yêu thích của ông – đã bước vào kho từ vựng thi pháp của tôi. Khi đặt nhan đề cho tập truyện là Đèn lồng giấy, trong đầu tôi thật sự không nghĩ đến ông một cách ý thức – nhưng có phải văn chương Kawabata đầy hình ảnh của chúng? Quả là vậy. Chúng nằm trong số những hình ảnh quan trọng của văn chương châu Á, cùng với những chiếc ô, những cánh hoa anh đào nổi tiếng. Đối với tôi, đèn lồng giấy chính là một ẩn dụ về nghệ thuật văn chương, cho cách mà ý nghĩa xuyên rọi qua trang viết. Cho dù giờ chúng ta đều viết bằng máy tính, tôi vẫn nghĩ về sự viết như là hành vi trải ngôn từ lên trang giấy. Và khi ta viết một câu chuyện hay một bài thơ, nó rọi sáng. Ý nghĩa chiếu qua ngôn từ như ánh sáng hắt qua lớp giấy của chiếc đèn, hắt vào đêm tối, phóng chiếu hình ảnh của nó lên trái tim của người khác.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Stuart Dybek, “The Surprising Power of Stories That are Shorter than Short Stories”, http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2014/06/the-enormous-power-of-extremely-short-stories/372570/

Raymond Carver – Tôi thuộc về chủ nghĩa hiện thực

(Phỏng vấn Raymond Carver – Larry McCaffery và Sinda Gregory thực hiện)

carver

 

Raymond Carver sinh năm 1938, mất năm 1988, là một trong những nhà văn kiệt xuất của nền văn học Hoa Kỳ. Tên tuổi ông gắn liền với truyện ngắn và thơ. Đặc biệt, ông được coi là người hồi sinh thể loại truyện ngắn vào những năm 80 của thế kỉ trước với lối viết tối giản đầy ám ảnh.

Trước khi mất ở tuổi 50 vì bệnh ung thư phổi, Raymond Carver đã để lại năm tập truyện ngắn, khoảng sáu tập thơ và một vở kịch viết chung. Hai tuyển tập truyện ngắn trong số di sản này đã được dịch và giới thiệu ở Việt Nam là Mình nói chuyện gì khi mình nói chuyện tình (2009) và Em làm ơn im đi được không (2012). Chúng tôi xin trích dịch cuộc trò chuyện với Raymond Carver do Larry McCaffery và Sinda Gregory thực hiện để thấy được những quan niệm của nhà văn về nghệ thuật truyện ngắn. Cuộc phỏng vấn được đăng trên tạp chí Mississippi Review, số 14, Mùa đông năm 1985

*

Ở một tiểu luận trong tập Fires (Những ngọn lửa) ông nói rằng, “Để viết tiểu thuyết, nhà văn cần sống trong một thế giới có ý nghĩa, một thế giới mà anh ta có thể tin vào, hướng đến và viết về nó một cách chính xác. Một thế giới dù thế nào cũng đến lúc sẽ cố định ở một chốn nhất định. Song hành với điều đó phải là một niềm tin vào sự đúng đắn thuộc về bản chất của thế giới ấy.” Liệu tôi có đúng khi cho rằng ông đã tới được một chốn như vậy, cả trong thực tại lẫn tâm lý, nơi niềm tin của ông vào “tính đúng đắn” của thế giới ấy đủ mạnh để làm bệ đỡ cho một thế giới tưởng tượng có dung lượng của một tiểu thuyết?

Tôi cảm thấy mình đã đến một nơi như vậy. Đời tôi nay đã khác xưa, với tôi nó dường như trở nên dễ hiểu hơn rất nhiều. Trước đây tôi gần như không thể tưởng tượng được mình có thể viết tiểu thuyết trong tình trạng tuyệt vọng, không thể hiểu nổi mình mà bản thân đang rơi vào. Giờ tôi đã có hi vọng, trước đây thì không – “hi vọng” theo nghĩa có một đức tin. Giờ đây tôi tin rằng ngày mai trước mắt tôi thế giới sẽ tồn tại hệt như nó đã tồn tại ngày hôm nay. Trước đây mọi thứ thật khác. Có một thời gian dài tôi thấy mình đã sống rất bản năng, tôi tự làm mọi thứ trở nên khó khăn thậm tệ đối với chính mình và người thân vì thói rượu chè. Nay, trong cuộc đời thứ hai này, giai đoạn hậu-say sưa, dù trong tôi vẫn còn đôi chút cảm giác bi quan, nhưng tôi đã có niềm tin và tình yêu vào nhiều điều trong thế giới này. Tôi không đề cập đến lò vi sóng, máy bay hay xe hơi đắt tiền nhé.

Niềm tin và tình yêu vào nhiều điều trong thế giới này” mà ông mới tìm thấy được thể hiện rất rõ trong một số truyện ở tập Cathedral (Thánh đường), đặc biệt là trong tác phẩm được lấy làm nhan đề của tập truyện.

RC: Với tôi, truyện ngắn đó là một quá trình “khai mở” ở mọi phương diện. “Thánh đường” là một câu chuyện rộng lớn và có tầm vóc hơn bất cứ thứ gì tôi từng viết trước đây. Khi bắt đầu viết truyện ngắn này, tôi cảm giác mình đang bứt phá ra khỏi thứ mà tôi từng say mê, cả về phương diện cá nhân lẫn phương diện thẩm mỹ. Đơn giản là tôi không thể đi xa hơn theo hướng tôi đã đi trong What We Talk About When We Talk About Love (Chúng mình nói chuyện gì khi chúng mình nói chuyện tình). Ồ, thực ra tôi nghĩ mình vẫn có thể, nhưng tôi không muốn. Vài truyện bắt đầu bị loãng đi. Tôi không viết thêm bất cứ thứ gì trong khoảng 5, 6 tháng sau khi cuốn sách đó ra đời. Thật vậy. Không gì cả ngoài thư từ. Vậy nên tôi hết sức hài lòng rằng khi rốt cục tôi cũng ngồi xuống, sáng tác trở lại và tôi đã viết “Thánh đường”. Cảm giác như trước đây tôi chưa từng viết bất cứ thứ gì như vậy. Tôi có thể để mình ngẫu hứng, không phải áp đặt những giới hạn cho bản thân như tôi từng làm ở những câu chuyện trước đó. Truyện cuối cùng tôi viết cho tuyển tập này là “Fever” (Cơn sốt), cũng là truyện dài nhất mà tôi từng viết. Và đó cũng tác phẩm đáng ghi nhận, tôi nghĩ vậy, một câu chuyện có cách tiếp cận vấn đề tích cực. Quả thực, toàn bộ tuyển tập hoàn toàn khác biệt, và cuốn sách tiếp theo cũng sẽ khác biệt không kém!

Việc một nhà văn như ông gần như đột nhiên thấy mình ở trong một không gian tinh thần khác có ý nghĩa như thế nào? Liệu bây giờ ông có gặp khó khăn khi viết về sự suy sụp, cảm giác hoảng loạn và tuyệt vọng, những điều từng là một phần quan trọng trong nhãn quan sáng tác của ông trước đây không?

Không, bởi khi nào tôi cần mở cửa cho trí tưởng tượng của mình, nhìn chăm chú ra bên ngoài qua khung cửa sổ mà Keats gọi là “khung cửa thần kỳ” của ông, tôi vẫn có thể nhớ lại chính xác hình hài của sự suy sụp và tuyệt vọng, vẫn có thể nếm trải và cảm nhận chúng. Những điều thấm thía như vậy vẫn luôn sống động, hiển hiện trước tôi, ngay cả khi cuộc đời riêng của tôi đã đổi thay. Đơn giản là vì, thế giới vật chất quanh tôi và trạng thái tinh thần của tôi khác đi không có nghĩa là tôi không còn biết rõ về những gì từng nói đến trong các truyện trước đây nữa. Tôi có thể nhớ lại tất cả nếu muốn, nhưng tôi không còn thấy bị thôi thúc chỉ viết về độc nhất thứ cảm xúc đó nữa. Không hẳn là tôi chỉ thích viết về cuộc sống nơi đây, tại trang trại Bốn Mùa, một giai đoạn đời sống cảnh vẻ của tôi). Nếu đọc kĩ tập Thánh đường, anh sẽ thấy nhiều truyện vẫn còn liên hệ tới cuộc đời kia, mà với tôi nó vẫn còn rất nhiều ý nghĩa. Nhưng không phải tất cả các truyện đều vậy. Đó là lí do tôi cảm thấy cuốn sách thật khác biệt.

Nhiều truyện của ông mở đầu bằng việc sự sống bình thường bị xáo động đôi chút bởi cảm giác về một mối đe dọa bất an, hoặc chúng được phát triển theo hướng nhân vật đi đến chỗ chạm mặt với tình thế bị đe dọa đó. Phải chăng khuynh hướng này là kết quả từ niềm tin của ông rằng thế giới này đầy đe đọa đối với hầu hết chúng ta? Hay điều này còn có gì khác liên quan đến một sự lựa chọn thẩm mỹ, thí dụ, mối đe dọa gây bất an kia hàm chứa những khả năng thú vị đối với nghệ thuật kể chuyện?

Đúng, thế giới là một nơi bất an đối với nhiều nhân vật trong truyện của tôi. Tôi viết về những người cảm thấy bất an, và tôi nghĩ rất nhiều người, nếu không phải hầu hết, đều cảm thấy rằng thế giới là một chốn bất an như vậy. Có lẽ không nhiều những người đọc bài phỏng vấn này sẽ cảm thấy sự bất an theo nghĩa tôi đang nói. Phần lớn bạn bè và người quen của ta, những mối quan hệ của ta, của anh và tôi, không cảm nhận theo cách ấy. Nhưng hãy đi và thử sống ở phía bên kia của con đường một chút xem sao. Mối đe dọa ở đó, nó là thứ ta có thể sờ mó được. Về phần thứ hai trong câu hỏi của anh, điều đó cũng đúng vậy. Mối đe dọa hàm chứa những khả năng thú vị cần thăm dò, ít nhất đối với tôi.

Việc di chuyển qua lại giữa hai thể loại văn học –thơ và truyện ngắn – có phải là một vấn đề khó khăn với ông? Có sự khác nhau nào trong quá trình sáng tác ở từng thể loại không?

Tung hứng giữa các thể loại chưa bao giờ là vấn đề với tôi. Tôi cho rằng đối với một nhà văn chưa từng làm việc ở cả hai thể loại đến mức độ như tôi thì đấy là một việc không bình thường. Còn thực sự, tôi luôn cảm thấy và tin rằng về mặt hiệu ứng, cách viết một bài thơ gần với cách viết một truyện ngắn hơn là cách viết một truyện ngắn so với cách viết một tiểu thuyết. Truyện và thơ có nhiều điểm chung trong mục tiêu của sự viết, trong sự cô đọng của ngôn ngữ và cảm xúc cũng như trong sự thận trọng và kìm nén cần thiết để đạt đến hiệu quả nghệ thuật. Với tôi, quá trình viết một truyện hay một bài thơ dường như chưa bao giờ quá khác nhau. Mọi thứ tôi viết đến từ cùng một nguồn cảm hứng, dù đó là truyện, tiểu luận, thơ hay kịch bản. Khi tôi ngồi xuống viết, tôi hoàn toàn bắt đầu với chỉ một câu hoặc một dòng. Tôi luôn phải có dòng đầu tiên trong đầu, dù đó là một bài thơ hay một truyện ngắn. Về sau những phần khác có thể thay đổi, nhưng dòng đầu tiên ấy thì rất hiếm khi. Bằng cách nào đấy, nó đẩy tôi sang dòng thứ hai, và rồi quá trình viết bắt đầu lấy được đà và đi theo một hướng. Gần như mọi thứ tôi viết đều qua nhiều lần sửa chữa, vậy nên tôi làm công việc dự phòng và trở đi trở lại giữa các ý tưởng rất nhiều. Tôi không ngại sửa chữa, thậm chí còn thích thú việc này.

Có thể sự tương tác giữa thơ và văn xuôi hư cấu có liên quan đến hiệu quả mà truyện ngắn của ông đem đến cho độc giả: dường như truyện của ông thường chỉ xoay quanh một hình ảnh đơn nhất: một con công, một điếu xì gà hay một chiếc ô tô. Dường như những hình ảnh ấy vận hành hệt như những hình ảnh trong thơ – tức là, chúng tổ chức câu chuyện, kéo phản ứng của chúng ta vào một chuỗi những kết hợp phức tạp. Ông đã tự ý thức như thế nào khi viết và phát triển kiểu xử lý hình ảnh đó?

Tôi không ý thức tạo ra một hình ảnh trung tâm trong tác phẩm hư cấu để chi phối câu chuyện theo cách mà các hình ảnh, hay một hình ảnh, chi phối một tác phẩm thơ ca. Tôi có một hình ảnh trong đầu nhưng dường như nó trồi lên từ câu chuyện như một sinh thể tự nhiên. Lúc viết, tôi không bận tâm đến việc phát triển các biểu tượng hay suy tính xem hình ảnh sẽ đóng vai trò gì. Khi tôi gặp một hình ảnh có khả năng tạo được hiệu quả tác động, một hình ảnh đại diện cho đúng cái mà nó cần đại diện (nó cũng có thể đại diện cho vài thứ khác nữa) thì đó là điều tuyệt vời. Nhưng tôi không nghĩ về chúng một cách tự giác: chúng dường như tiến hóa và tự nảy sinh. Tôi sáng tạo ra chúng và rồi mọi thứ xung quanh bắt đầu thành hình: những sự kiện diễn ra, hồi ức và tưởng tượng bắt đầu tô màu cho chúng v.v…

Ở một tiểu luận trong tập Fires (Những ngọn lửa), ông có đưa ra một nhận định mà với tôi nó là sự mô tả hoàn hảo cho một trong những đặc điểm độc đáo nhất trong văn xuôi hư cấu của ông: “Trong một bài thơ hay truyện ngắn, ta có thể viết về những điều tầm thường, sự vật tầm thường với một thứ ngôn ngữ tầm thường và phú cho những sự vật đó – một cái ghế, một tấm rèm cửa, một cái nĩa, hòn đá, hoa tai – sức mạnh lớn lao, thậm chí gây sửng sốt.” Tôi nhận thấy về điểm này mọi câu chuyện đều khác nhau, nhưng làm sao nhà văn có thể cấp cho những sự vật bình thường này một sức mạnh và tầm quan trọng nhường ấy?

Tôi không quen dùng phép tu từ hay sự trừu tượng hóa trong đời sống, cũng như trong suy nghĩ hay trong lối viết, nên khi tôi viết về con người, tôi muốn đặt họ trong một khung cảnh được xây dựng chân thực, đến mức có thể gây cảm giác tiếp xúc được trực tiếp với nó. Vậy nghĩa là một cái ti vi, một cái bàn ăn hay một cái bút dạ nằm trên bàn làm việc đều là những yếu tố trong một bối cảnh ngoài đời sống, nhưng nếu đưa chúng vào trong hoạt cảnh văn chương thì chúng phải mất đi vẻ trơ lì. Tôi không nói là chúng luôn phải có một đời sống tự thân nhưng bằng cách nào đó, chúng phải làm cho sự hiện diện của mình khơi gợi được cảm giác. Nếu anh định mô tả một cái thìa, cái ghế hay cái ti vi, anh sẽ không muốn chỉ đặt chúng vào hoạt cảnh một cách đơn giản. Anh muốn trao cho chúng một trọng lượng nhất định, liên kết chúng với những sự sống xung quanh. Với tôi, các sự vật đó đóng một vai trò trong câu chuyện: chúng không phải là “nhân vật” hiểu theo nghĩa là con người trong truyện của tôi, nhưng chúng ở đó và tôi muốn độc giả của mình ý thức rằng chúng ở đó, biết rằng cái gạt tàn này ở đây, cái ti vi ở kia (nó đang bật hay tắt)…

Người đọc thường lập tức bị ấn tượng mạnh bởi tính chất “tối giản” trong tác phẩm của ông, đặc biệt là những tác phẩm trước tập Thánh đường. Phong cách này là sự tiến triển của lối viết hay ngay từ đầu ông đã lựa chọn nó?

Ngay từ đầu. Tôi thích quá trình viết lại không kém gì lúc đặt bút viết một câu chuyện. Tôi luôn luôn yêu thích việc nhặt lên và chơi đùa với những câu văn, viết lại chúng, giản lược cho tới khi chúng trở nên cô đặc theo một cách nào đó. Điều này có lẽ do tôi vốn là học trò của John Gardner; ông đã từng nói một điều mà tôi hưởng ứng ngay: “Nếu anh có thể diễn đạt một điều trong 15 từ hơn là 20, 30 từ thì hãy nói 15 từ thôi”. Điều này có ý nghĩa với tôi như một sức mạnh của sự khải thị. Khi tôi đang mò mẫm tìm lối đi riêng, người ta đã nói với tôi một điều  mà theo cách nào đó lại gặp gỡ với thứ tôi vẫn muốn làm. Tôi trở lại những gì đã viết, tinh lọc chúng rồi xóa bỏ phần thừa như thể đó là hành động tự nhiên nhất trần đời. Mấy ngày gần đây, tôi đọc lại thư từ của Flaubert và nhận thấy ông đã nói những điều dường như thật gần gũi với quan điểm thẩm mỹ của tôi. Một lần khi đang viết Bà Bovary, Flaubert dừng bút lúc quá nửa đêm và viết thư cho tình nhân của ông, Louise Colet kể về việc viết cuốn sách và chia sẻ quan điểm của ông về mỹ học. Có một đoạn đã thực sự khiến tôi rất ấn tượng: “Người nghệ sĩ trong quá trình sáng tạo của mình phải giống như Đấng sáng thế? vô hình và toàn năng; ta cảm thấy Người ở khắp mọi nơi nhưng người ta lại không thấy Người ở đâu cả.” Tôi đặc biệt thích vế cuối của đoạn văn này. Có một bình luận thú vị nữa khi Flaubert viết cho biên tập viên tạp chí sẽ đăng dài kỳ cuốn Bà Bovary. Họ sắp sửa chia cuốn tiểu thuyết ra thành nhiều kì và lược bỏ nhiều chỗ vì sợ rằng nếu đăng nguyên văn như Flaubert viết thì chính quyền sẽ buộc họ đóng cửa. Flaubert nói rằng nếu lược bỏ thì họ sẽ không được phép xuất bản cuốn sách, nhưng hai bên sẽ vẫn là bạn. Dòng cuối cùng của bức thư viết: “Tôi biết phân biệt văn chương và việc kinh doanh văn chương” – đây là một sự thấu suốt khác mà tôi rất đồng tình. Ngay cả trong các bức thư ấy, văn xuôi của ông vẫn khiến ta kinh ngạc: “Văn xuôi phải được tổ chức nghiêm ngắn, cẩn trọng từ đầu đến cuối, như một bức tường được phủ kín sơn đến tận chân tường.” “Văn xuôi chính là công trình kiến trúc.” “Mọi thứ phải được thực hiện một cách lạnh lùng, nghiêm nghị.” “Tuần trước tôi đã dành năm ngày chỉ để viết một trang.”

Bên cạnh John Gardner, có nhà văn nào khác có ảnh hưởng tới cảm quan sáng tạo của ông ở thời kỳ đầu không? Tôi nghĩ ngay đến Hemingway…

Chắc chắn Hemingway là một nguồn ảnh hưởng. Tôi không đọc ông tới tận khi tôi vào đại học, sau đó tôi lại đọc phải cuốn sách tồi của ông ấy (Across the River and Into the Trees – Qua sông vào rừng) và thật sự không mê Hemingway. Nhưng không lâu sau, khi đọc In our time (Trong thời đại chúng ta) ở một lớp học, tôi nhận ra ông ấy thật phi thường. Tôi nhớ mình đã nghĩ, “Chính là nó – nếu mày có thể viết văn xuôi như thế này, mày sẽ làm được cái gì đấy”. Một trong những điều thú vị ở tác phẩm của Flaubert chính là nó cho ta thấy ông đã tự giác như thế nào khi bắt đầu thể nghiệm một điều gì đó rất đặc biệt và khác biệt với văn xuôi. Ông rất ý thức khi nỗ lực biến văn xuôi thành một hình thức nghệ thuật. Nếu anh nhìn vào những thứ được xuất bản ở Châu Âu vào năm 1865 khi Bà Bovary ra đời, anh sẽ thấy cuốn sách đó quả là một kì tích.

Trong các tiểu luận của mình, ông lên tiếng chống lại những “thủ thuật” hay “mánh lới” màu mè[1] trong văn chương – nhưng tôi lại nghĩ rằng chính tác phẩm của ông cũng mang tính “thể nghiệm” theo nghĩa mà người ta nói về văn xuôi hư cấu của Hemingway. Đâu là khác biệt giữa sự thể nghiệm văn học mà ông xem là chính đáng với những thứ không phải nó?

Tôi chống lại những thủ thuật thu hút sự chú ý về chính bản thân chúng, cố ra vẻ thông minh hay chỉ đơn thuần là sự bí hiểm, ngoắt ngoéo. Sáng nay tôi có đọc một bài điểm sách trên tờ Publishers Weekly về một tiểu thuyết đồng tác giả sẽ ra mắt mùa xuân năm sau; cuốn sách có vẻ rất rời rạc và chứa đầy những thứ chẳng có nghĩa lý gì với cuộc đời hay với văn chương như tôi biết; chắc chắn là tôi thà chết chứ không đọc nó. Một nhà văn không được xao lãng khỏi câu chuyện của mình. Tôi không hứng thú với những tác phẩm toàn thiên về kỹ thuật mà thiếu vắng chất đời. Chắc tôi lỗi thời rồi nên mới thấy rằng độc giả, như là những con người, bằng cách nào đó, phải được quan tâm đến trong quá trình viết. Vẫn cần phải có một khế ước nào đó giữa nhà văn và độc giả. Viết hay bất kì hình thái lao ðộng nghệ thuật nào, không chỉ là sự phô bày; nó là sự giao tiếp. Khi một nhà văn không còn thực sự hứng thú với việc giao tiếp mà chỉ nhắm đến phô bày điều gì đó thì thật đáng buồn; họ có thể phô bày bản thân bằng cách ra ngoài và hò hét ở góc phố. Một truyện ngắn, một tiểu thuyết hay một bài thơ nên cố gắng tạo được một số “cú đấm cảm xúc” (emotional punches). Anh có thể đánh giá tác phẩm đó qua  cường độ và số lượng những cú đấm đó. Nếu nó chỉ rặt những chiêu trò lóa mắt và tự thỏa mãn thì chao ôi, tôi xin kiếu. Tác phẩm như thế chỉ là rơm rác: chúng sẽ bị cuốn bay theo cơn gió đầu tiên.

Một trong những khía cạnh phi truyền thống trong sáng tác hư cấu của ông là các truyện ngắn không hướng đến “khuôn mẫu” của những truyện được viết theo lối cổ điển vốn thường tuân theo cấu trúc nhập đề/xung đột/phát triển/giải quyết. Thay vào đó thường là một tính chất tĩnh tại hay mơ hồ, bỏ ngỏ trong các truyện của ông. Tôi cho rằng ông thường xuyên cảm thấy những kinh nghiệm mà ông đang diễn tả đơn giản là không thích hợp với sự biểu đạt bằng kiểu cấu trúc quen thuộc.

Đối với các nhân vật cũng như những tình huống mà tôi miêu tả trong tác phẩm của mình, sẽ không phù hợp nếu đưa ra cách giải quyết mọi thứ một cách gọn ghẽ và ở một mức độ nhất định, đây còn là điều bất khả. Một điều khá phổ biến ở những người cầm bút là họ có xu hướng ngưỡng mộ những người trái ngược với mình về mục đích và cách tạo hiệu quả trong sáng tác, và tôi thừa nhận mình cực kì ngưỡng mộ những truyện được triển khai theo mô thức cổ điển ấy, với xung đột, giải quyết và kết thúc. Nhưng dù tôi có thể kính trọng những tác phẩm ấy, thậm chí đôi lúc còn hơi ghen tị, thì tôi vẫn không thể viết như vậy được. Công việc của nhà văn, nếu quả thực anh/cô ta có một công việc, không phải là mang lại những kết luận hay câu trả lời. Nếu câu chuyện tự trả lời chính mình, trả lời những vấn đề và xung đột chính nó đặt ra và thỏa mãn những đòi hỏi tự thân, thì thế là đủ. Mặt khác, tôi muốn chắc chắn rằng độc giả của mình không cảm thấy bị chơi khăm cách này hay cách khác khi họ đọc hết câu chuyện của tôi. Điều quan trọng với nhà văn chính là anh ta phải cung cấp vừa đủ để thỏa mãn độc giả, ngay cả khi họ không đem đến những câu trả lời hay cách giải quyết rõ ràng nào.

 Một đặc trưng trong tác phẩm của ông là ông thường thể hiện những nhân vật mà hầu hết các nhà văn khác ít khi khai thác – đó là những người về cơ bản không có khả năng diễn đạt, những người không thể nói ra bằng lời cảnh ngộ của mình, họ thường không thực sự nắm bắt được chuyện gì đang xảy ra với họ, điều gì trở nên bất ổn.

Tôi không nghĩ đó là dấu hiệu đặc trưng hay phi truyền thống, bởi tôi cảm thấy hoàn toàn thoải mái khi viết về những con người đó. Tôi đã gặp những người như vậy suốt cả đời. Mà cơ bản thì, tôi cũng là một trong những con người lúng túng và ngơ ngẩn ấy, tôi xuất thân từ những người như thế, tôi làm việc và kiếm sống bên họ suốt nhiều năm. Đó là lý do tại sao tôi không bao giờ có chút hứng khởi nào với việc viết một truyện hay một bài thơ dính dáng đến đời sống học thuật, đến thầy hoặc trò, v.v… Đơn giản là tôi không thích. Những gì tạo nên ấn tượng không phai mờ trong tôi là những gì tôi nhìn thấy ở những cuộc đời quanh mình và trong chính cuộc đời bản thân tôi đang sống. Có những cuộc đời mà ở đó người ta thực sự hoảng sợ khi ai đó gõ cửa dù ngày hay đêm, hay khi chuông điện thoại reo; và họ không biết mình sẽ trả tiền thuê nhà ra sao hay làm thế nào nếu chiếc tủ lạnh ngừng hoạt động. Anatole Broyard đã cố phê phán truyện “Preservation” (Bảo hành) của tôi khi nói: “Thế là cái tủ lạnh hỏng – tại sao họ không gọi thợ điện đến và sửa chữa nó?” Kiểu bình phẩm đó thật là ngu xuẩn. Anh gọi thợ đến sửa tủ lạnh hết 60$; và ai mà biết sẽ còn tốn bao nhiêu nếu cái tủ lạnh đó hỏng hẳn. Có lẽ Broyard không ý thức được nhưng nhiều người không đủ tiền để gọi thợ nếu việc đó lấy đi của họ 60$; cũng như họ không đến nha sĩ nếu họ không có bảo hiểm, còn răng của họ trở nên tệ hơn bởi họ không đủ tiền đến gặp nha sĩ khi họ cần. Những hoàn cảnh như thế không có vẻ gì là phi thực hay giả tạo với tôi. Cũng không phải là vì chú tâm vào nhóm người ấy mà tôi lại tạo ra thứ gì hoàn toàn khác biệt với những nhà văn khác. Chekhov từng viết về những kẻ bên lề bị khuất lấp cả trăm năm trước. Với tôi, dường như các tác gia truyện ngắn vẫn luôn luôn làm vậy. Không phải mọi truyện của Chekhov đều là về những kẻ thất thế, nhưng vẫn có một số lượng đáng kể tác phẩm của ông xoay quanh những kẻ bên lề bị khuất lấp mà tôi đang nói đến. Ông có viết về các bác sĩ, thương gia, nhà giáo nhưng ông cũng viết về những kẻ rất khó nói nên lời và tìm được phương tiện để những nhân vật đó cất lời. Vậy nên, viết về những người hay ấp úng, những người bối rối và sợ hãi, không phải là tôi đang làm điều gì hoàn toàn khác biệt so với một số nhà văn khác đâu.

Người ta thường nhấn mạnh khía cạnh hiện thực trong tác phẩm của ông, nhưng tôi thấy có một đặc tính nào đó trong tác phẩm của ông không phải là hiện thực thuần túy. Giống như một cái gì đó xảy ra ngoài trang văn, một cảm giác mơ hồ về sự phi lý, gần như tiểu thuyết Kafka.

Có lẽ tác phẩm của tôi nằm trong truyền thống hiện thực chủ nghĩa (đối lập với phái hoàn toàn thoát ly), nhưng nếu chỉ kể về sự việc như là chính nó thì tôi thấy rất chán. Mà đúng là như thế. Người ta không cần đọc về cách con người nói chuyện với nhau trong đời thực và về những gì đã thật sự xảy ra trong cuộc sống của họ. Kiểu gì họ cũng ngủ gật mất thôi. Nếu đọc kĩ truyện của tôi, tôi không nghĩ anh sẽ thấy con người nói chuyện với nhau theo cách thông thường. Người ta luôn luôn nói rằng Hemingway có một khả năng đặc biệt trong việc miêu tả trò chuyện, và sự thật đúng là như thế. Nhưng chẳng ai từng nói chuyện ngoài đời như trong hư cấu của Hemingway. Ít nhất là cho tới trước khi họ đọc Hemingway.

Đức AnhNgọc Hà trích dịch


[1] Từ gimmick liên hệ đến những tác phẩm mà sự đổi mới về hình thức thực ra không tạo nên một hiệu quả thẩm mỹ nào. Ở đây dịch là mánh lới hoa mỹ ngụ ý chỉ các tác phẩm cố ra vẻ khác biệt và độc đáo về hình thức nhưng thực ra chẳng có tác dụng gì cả/