Tag Archives: nghệ thuật học

Octavio Paz – Bàn về ý nghĩa

Octavio Paz (1914-1998) là nhà thơ Mexico được trao giải Nobel Văn học năm 1990. Không chỉ được xem như một trong những gương mặt kiệt xuất nhất của thơ ca thế giới thế kỷ XX, Octavio Paz còn được nhìn nhận như một nhà tư tưởng hậu hiện đại và hậu thực dân với nhiều quan điểm sâu sắc và độc đáo. Tiếp cận di sản văn học của Octavio Paz, có thể thấy cái làm nên tầm vóc của một thi sĩ lớn là một vốn tri thức uyên bác về ngôn ngữ, thơ ca, nghệ thuật, lịch sử. Chùm tiểu luận ngắn dưới đây được dịch từ  cuốn “Alternating Current”, do Helen Lane dịch từ tiếng Tây Ban Nha sang tiếng  Anh, NXB Arcade Publishing, New York, ấn bản  1990.

*

Hình thức và ý nghĩa

Những ý tưởng thực sự về một bài thơ không phải là những thứ nảy sinh trong nhà thơ trước khi anh ta viết bài thơ mà đúng hơn là những gì xuất hiện trong tác phẩm của anh ta sau đó, cho dù bài thơ được viết theo chủ định hay chỉ là tình cờ, ngẫu nhiên. Nội dung bắt nguồn từ hình thức, chứ không phải ngược lại. Mọi hình thức đều tạo ra ý niệm của chính nó, nhãn quan của riêng nó về thế giới. Hình thức có ý nghĩa; hơn nữa, trong lĩnh vực nghệ thuật, chỉ hình thức mới sở hữu ý nghĩa. Ý nghĩa của bài thơ không nằm ở chỗ nhà thơ muốn nói gì mà ở chỗ bài thơ thực sự nói gì. Giữa chúng ta nghĩ chúng ta đang nói gì và chúng ta thật ra đang nói gì là hai điều rất khác nhau.

Để tưởng nhớ Aesop

 

Mọi thứ chúng ta gọi tên đều bước vào quỹ đạo của ngôn ngữ, và như thế, đồng thời cũng bước vào quỹ đạo của ý nghĩa. Thế giới này là một vũ trụ ý nghĩa, một ngôn ngữ. Nhưng mỗi từ lại có một ý nghĩa cụ thể, khác biệt và đối lập với ý nghĩa của tất cả những từ khác. Bên trong ngôn ngữ, các ý nghĩa giao đấu với nhau, trung lập hóa lẫn nhau, hư vô hóa lẫn nhau. Nhận định: “Mọi thứ có ý nghĩa vì nó là một phần của ngôn ngữ” có thể phải đảo ngược lại: “Chẳng có gì có ý nghĩa vì mọi thứ là ngôn ngữ”. Thế giới này là một vũ trụ, v.v…

Tự nhiên, Trừu tượng, Thời gian

“Từ mô phỏng đến phá hủy tự nhiên”: đây hoàn toàn có thể là nhan đề của một lịch sử nghệ thuật phương Tây. Một trong những nghệ sĩ hiện đại quan trọng nhất, và cũng có lẽ hiền minh nhất, Picasso, có nói: nếu chúng ta không thể thoát khỏi tự nhiên, như một số nghệ sĩ tiền bối và đương thời với ông đang cố gắng một cách vô ích, thì ít nhất chúng ta có thể làm biến dạng nó, phá hủy nó. Về cơ bản, đó chính là một hình thức mới của lòng sùng kính tự nhiên. Không có gì làm tự nhiên thích thú hơn, Sade nói, là những tội lỗi mà chúng ta tìm cách gây ra để xúc phạm nàng. Trong mắt nàng, sáng tạo và phá hủy cùng là một. Cơn thịnh nộ, niềm khoái lạc, sự bệnh hoạn hay thù hận làm thay đổi con người không kém khủng khiếp (hay hài hước) hơn sự cắt xẻo, biến dạng hay bút pháp cách điệu giận dữ mà Picasso ưa thích.

Tự nhiên không có lịch sử song những hình thức của nó là sự hiện thân sống động của tất cả các phong cách trong quá khứ, hiện tại và tương lai. Tôi đã nhìn thấy sự khai sinh, sự nở rộ và sự suy thoái của phong cách Gothic trong những tảng đá ở thung lũng Kabul. Ở một cái ao được phủ bởi lớp váng màu xanh lá cây – đầy những hòn đá nhỏ, thực vật thủy sinh, những con ếch, những quái vật tí hon – tôi nhận thấy hình ảnh của cả nghệ thuật điêu khắc của ngôi đền Bayon ở Angkor lẫn phong cách một giai đoạn của Max Ernst. Hình thức và sơ đồ các công trình trong khu di tích khảo cổ Teotihuacán là bản sao của Thung lũng Mexico nhưng phong cảnh này đồng thời còn dự báo cho phong cách hội họa đời Tống. Kính hiển vi cho thấy công thức của tranh lụa thêu tanka của người Tây Tạng đã được ẩn giấu trong một số tế bào nhất định.. Kính hiển vi làm tôi nhận ra Tamayo không chỉ là một thi sĩ mà còn là một nhà thiên văn. Những đám mây trắng là những mảnh kính hình thoi của người Hy Lạp và người Arab. Tôi kinh ngạc bởi plata encantada, một loại đá vỏ chai được phủ bởi một chất thủy tinh màu trắng sữa mà từ đây tôi nhận ra phong cách của Monet và những người theo khuynh hướng của ông. Không thể chối bỏ thực tế rằng: tự nhiên xuất sắc trong nghệ thuật trừu tượng hơn là nghệ thuật hình tượng.

Hội họa trừu tượng hiện đại đã lựa chọn một trong hai hình thức: một cuộc kiếm tìm những bản chất (Kandinsky, Mondrian) hoặc đi theo chủ nghĩa tự nhiên của các họa sĩ biểu hiện trừu tượng Anh Mỹ[1]. Những người sáng lập nên trường phái này muốn thoát khỏi tự nhiên, muốn tạo nên một thể giới của những hình thức thuần túy và giản lược mọi hình thức về bản chất của chúng. Theo nghĩa này, những họa sĩ trừu tượng đầu tiên có thể được gọi là những nhà duy tâm (idealists). Người Mỹ không đi tìm cảm hứng cho mình từ tự nhiên nhưng họ quyết định làm việc theo cách tương tự như tự nhiên. Hành động hay động tác vẽ của họ ít nhiều là sự nhân đôi mang tính nghi thức hiện tượng tự nhiên. Vẽ giống như là hành động của mặt trời, nước, muối, lửa hay thời gian tác động lên sự vật. Ở một mức độ nào đó, hội họa trừu tượng và các hiện tượng tự nhiên là một sự ngẫu nhiên: chúng đều là sự giao cắt bất ngờ, không thấy trước của hai hay nhiều chuỗi sự kiện. Nhiều lần kết quả của sự giao cắt này thật ấn tượng: những bức tranh này là phân mảnh của vật chất sống, những khúc rời được cắt ra từ vũ trụ hoặc được đun lên sôi sùng sục. Tuy nhiên, đó là một thứ nghệ thuật phi chỉnh thể, như có thể thấy ở Pollock, một trong những họa sĩ quyền lực nhất của khuynh hướng này. Những bức sơn dầu hoành tráng của ông không có bắt đầu hay kết thúc; bất chấp kích thước rất lớn và nguồn năng lượng mãnh liệt được trút vào những bức tranh, dường như chúng vẫn là những khúc rời khổng lồ hơn là những thế giới hoàn chỉnh. Loại hội họa này không làm thỏa mãn nỗi khao khát của chúng ta về cái chỉnh thể. Những phân mảnh và những lời lắp bắp: một hối thúc mãnh liệt để biểu hiện hơn là một sự biểu hiện trọn vẹn.

Dù theo khuynh hướng duy tâm hay tự nhiên thì hội họa trừu tượng là một nghệ thuật phi thời gian. Bản chất và tự nhiên nằm bên ngoài dòng chảy của thời gian con người: những thành tố tự nhiên và Ý niệm không có ngày tháng. Tôi thích một khuynh hướng khác trong nghệ thuật hiện đại hơn: khuynh hướng cố gắng nắm bắt ý nghĩa của sự biến đổi. Sự tạo hình, giải tạo hình, biến dạng, một nghệ thuật thời gian: Picasso ở một đầu cân, Klee ở đầu kia, các họa sĩ siêu thực xuất sắc đứng ở giữa. Chúng ta biết ơn hội họa trừu tượng duy tâm khi nó mang đến một số hình thức thuần khiết và hoàn hảo nhất trong nửa đầu thế kỷ này. Khuynh hướng tự nhiên hay biểu hiện đã để lại cho chúng ta những tác phẩm vĩ đại và mãnh liệt, một thứ nghệ thuật bi kịch và, đôi khi, mang tính lai ghép. Đó là hệ quả của sự mâu thuẫn giữa hiện tượng tự nhiên (cái khách quan thuần túy) và hoạt động của con người (cái chủ quan, chủ ý). Một sự hỗn dung, xung đột hay một sự hòa trộn hai trật tự khác nhau của hiện thực: chất liệu sống của hội họa (năng lượng và quán tính) và sự đề cao cái chủ quan mang tinh thần lãng mạn chủ nghĩa của họa sĩ. Một bức tranh anh hùng, nhưng cũng là một bức tranh sân khấu: vừa là kỳ công táo bạo, vừa là động tác sân khấu. Nghệ thuật thời gian, về phần nó, là hình ảnh của một khoảnh khắc phong kín hiện hữu trong ngọn lửa của nó và thiêu rụi nó: nó là nghệ thuật của sự hiện hữu thậm chí ngay cả khi nó chặt vụn hiện hữu ra thành từng mẩu nhỏ như trong tác phẩm của Picasso. Hiện hữu không chỉ là những gì ta nhìn thấy: André Breton đề cập đến “người/vật mẫu bên trong” (“inner model”), ý muốn nói đến bóng ma ám ảnh chúng ta trong đêm, sự hiện hữu bí mật này là bằng chứng về sự tồn tại cái khác của thế giới này. Giacometti từng nói một điều mà ông muốn làm là một ngày nào đó có thể thực sự vẽ hay tạc một khuôn mặt. Braque không kiếm tìm bản chất của vật thể: ông trải rộng nó ra trên dòng sông siêu nghiệm của thời gian. Những giờ khắc trống rỗng của Chirico với không một bóng người trong tầm mắt. Những đường thẳng, màu sắc, mũi tên, vòng tròn của Klee: một bài thơ của sự vận động và biến dạng. Sự hiện hữu là mật mã của thế giới, mật mã của hữu thể. Nó cũng là vết sẹo, là dấu vết của vết thương thời gian: nó là khoảnh khắc, những khoảnh khắc. Nó là ý nghĩa nhắm đến vật thể được chỉ định, một vật thể được ham muốn và không bao giờ có thể đạt được hoàn toàn.

Sự kiếm tìm ý nghĩa hay sự hủy diệt nó (cả hai điều này không khác nhau, nó đều cho thấy không có cách nào thoát khỏi ý nghĩa) đều là trọng tâm của cả hai khuynh hướng. Thứ nghệ thuật vô nghĩa duy nhất của thời đại chúng ta là chủ nghĩa hiện thực: và không chỉ vì sản phẩm của nó thật tầm thường mà còn vì nó cứ khăng khăng tái tạo một thứ hiện thực tự nhiên và xã hội đã mất hết ý nghĩa. Nghệ thuật thời gian cương quyết đối đầu với sự mất mát ý nghĩa này và vì thế, nó là một thứ nghệ thuật của tưởng tượng vượt trội. Ở phương diện này, trào lưu Dada là một ví dụ (và là một trào lưu không thể bắt chước được, bất chấp những mô phỏng trào lưu này gần đây ở New York). Dada không những xem sự vắng mặt của ý nghĩa và sự phi lý như là lãnh địa của nó mà còn biến sự vắng mặt ý nghĩa trở thành phương tiện hiệu quả nhất của nó để phá hủy tri thức. Chủ nghĩa siêu thực tìm kiếm ý nghĩa trong trong niềm hưng phấn đầy sức hút của khoảnh khắc: tình yêu, cảm hứng. Từ khóa ở đây là sự đụng độ (encounter). Tất cả những điều này rốt cục để lại gì? Một vài bức tranh, một vài bài thơ: một nhánh thời gian sống. Thế đã là đủ. Ý nghĩa nằm ở nơi nào đó: bao giờ cũng chỉ cần dấn vài bước xa hơn.

 Hải Ngọc dịch.


[1] Tôi không thích thuật ngữ chủ nghĩa biểu hiện (expressionism) được dùng cho hội họa trừu tượng: ở đây có một sự mâu thuẫn giữa chủ nghĩa biểu hiện và trừu tượng. Thuật ngữ “hội họa trừu tượng” cũng dễ gây hiểu nhầm không kém. Nói như Benjamin Péret thì nghệ thuật bao giờ cũng cụ thể.

Francis Bacon – Asger Jorn – Mỹ học của cái xấu

Loạt bài tìm hiểu Mỹ thuật hiện đại

Francis Bacon (1910 – 1992)

 

Là một họa sĩ tự học, Bacon làm việc không liên tục trong khoảng thập niên 1930 nhưng đến năm 1944, ông đã trưng bày triển lãm các tác phẩm hội họa với các biến tấu trên đề tài hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh trên cây thập tự. Triển lãm đã thu hút sự chú ý rất lớn của dư luận. Những hình ảnh khủng khiếp trong tranh của Bacon, sự quy chiếu không ngừng của ông về các hình thể bị biến dạng một cách tàn nhẫn đã liên tục tạo nên các scandal mỹ thuật tại Anh, khiến ông được xem là một trong những họa sĩ hình tượng gai góc, dữ dằn nhất của thời kỳ hậu chiến.

 

*

Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X

 

Tôi muốn tạo ra các hình ảnh phản ánh mọi kiểu dạng của các sự vật mà tôi cảm nhận được, một cách bản năng, về giống loài của mình và tôi muốn, bằng cách thức của riêng mình, đưa người xem đến gần hơn với loài người thực chất. Giờ đây, đó là một điều rất khó. Bạn cho rằng cách tôi làm biến dạng các hình ảnh – mà đối với tôi, đó là cách đưa tôi đến gần với loài người hơn là việc ngồi xuống và vẽ minh họa một ai đó – có thể khiến nhiều người khác không đồng cảm như theo một cách nào đó, ở cấp độ bản năng, vẫn có những biệt lệ. Trên thực tế liệu điều này có hiệu lực hay không, tôi không rõ – nhưng với bản thân tôi thì có – nó đưa tôi đến gần hơn với thực chất của việc là một con người. Tôi đến gần hơn bằng cách đi xa hơn.

 

Tất cả những tác phẩm tôi thích đều có hiệu ứng tương tự đối với bản thân tôi – chúng làm cho tôi nhìn thấy những thứ khác. Chúng làm tôi nhận thức rõ về hiện thực, cho dù bản thân tác phẩm có vẻ không tuân theo chủ nghĩa hiện thực. Tôi chỉ có thể nói như thế này – những tác phẩm ấy đã tháo tung những chiếc van cảm giác.

 

Cái chết là thứ tuyệt đối duy nhất mà chúng ta biết được trong cuộc đời này. Cái chết là sự tất định tuyệt đối. Nghệ sĩ hiểu y không thể đánh bại được nó nhưng tôi nghĩ hầu hết các nghệ sĩ đều ý thức rõ về hư vô – hư vô bám theo họ như thể cái bóng và tôi cho rằng đấy là một trong những lý do mà hầu hết các nghệ sĩ đều ý thức được về tính dễ tổn thương và trống rỗng của đời sống.

 

Với tôi, mọi thứ luôn gồm hai mặt. Chẳng hạn, tôi thích những gì rất hoàn hảo. Tôi thích sự hoàn hảo trên một phạm vi hoành tráng. Theo một cách nào đó, tôi thích sống ở những nơi rất rộng lớn. Nhưng vì trong hội họa, người ta lại tạo ra sự hỗn độn và nên tôi thích sống trong sự hỗn độn với những ký ức và tàn tích còn lại với con người. Tôi nghĩ ai trong chúng ta cũng có sự lưỡng hóa này. Một mặt chúng ta thích cái phi trật tự; mặt khác chúng ta thích sự trật tự.  Chúng ta phải đấu tranh cho cái trật tự.

 

Hội họa giờ đây đang ở một giai đoạn lạ lùng vì giờ đây thật khó để có thể vẽ theo lối hình tượng và nghệ thuật trừu tượng dường như là sự tiếp nối logic nhưng điều rắc rối nằm ở đây: trên thực tế, tất cả các trường phái trừu tượng trở nên giống như nghệ thuật trang trí và bởi vì nó là sự tưởng tượng tự do và bạn có thể vẽ bất kỳ cái gì trông có vẻ hay ho, trong khi vẽ hình tượng thì lại khó, việc tránh vẽ cơ thể con người giống như tranh minh họa dường như là bất khả. Một bức ảnh trong trường hợp này là tốt hơn.

[1974]

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh 1

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh (2)

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh (3)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 138-140.

 

Asger Jorn (1914-1973)

 

Sinh tại Đan Mạch, Jorn đã từng theo học mỹ thuật trong những 1930 với Léger và Le Corbussier nhưng sau Thế chiến II, ông đã từ bỏ hội họa chính thống để đi theo phong cách Biểu hiện đang trở thành cơn sốt ở thời điểm ấy. Không chỉ vẽ, ông còn đóng vai trò như là lý thuyết gia chủ lực phong trào Cobra được hình thành tại Brussels vào năm 1948 và viết nhiều tiểu luận quan trọng về cội nguồn của động cơ nghệ thuật.

 

*

 

Mối quan hệ của họa sĩ với văn học là một mối quan hệ đồng lõa thù địch; gọi là “thù địch” bởi nguy cơ hội họa có thể trở nên mang tính “văn chương”; gọi là “đồng lõa” vì hội họa không thể tồn tại nếu không có cảm hứng văn chương; nhưng hội họa sẽ trở nên chơi vơi nếu nó không tuân theo những luật lệ cố hữu của nó.

La Fleur du mal, 1946

 

Bất cứ thứ gì mới thực sự đều gây ác cảm (repulsive), vì nó là cái bất thường và bất hợp lý (unreasonable). Cái xấu thật sự cũng hiếm hoi như cái đẹp. Độ căng (tension) trong một tác phẩm nghệ thuật được tạo nên bởi hai cực tiêu cực-tích cực: sự ác cảm và sự lôi cuốn, cái xấu-cái đẹp. Nếu một trong cực này bị bỏ đi, chỉ nỗi nhàm chán là còn lại.

 

Chuyến tàu sáng tạo của tư tưởng khởi hành từ: cái bất ngờ, cái chưa biết, cái ngẫu nhiên, cái phi trật tự, cái phi lý, cái bất khả.

 

Trong mọi thể nghiệm đích thực, phải có một khoảnh khắc mà sự khả đoán là zero (a moment of zero predicality).

 

Ngay cả bản sao trung thành nhất một tác phẩm nghệ thuật cũng mất đi độ căng. Lý do thì đơn giản. Trong mọi hành vi sáng tạo thực sự, người nghệ sĩ luôn cảm thấy mình trong tình trạng vô gia cư (dépaysé). Để vượt qua tình trạng này, anh ta phải huy động những nguồn sức mạnh dự trữ cuối cùng của mình. Sự huy động tất cả nguồn sáng tạo và hình thức, cuộc đấu tranh đầy đam mê đối với phương tiện này, không thể bắt chước được. Nó là cái mà mỗi người tự làm cho chính bản thân mình. Điều này giải thích quyền năng huyền bí của nghệ thuật.

[1964]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 120. (Nhan đề do người dịch tạm đặt)

René Magritte – Những giấc mơ và hội họa

(Loạt bài tìm hiểu hội họa hiện đại)

René Magritte (1898-1976)

 

 

Giống như nhiều đồng nghiệp người Pháp trong phong trào Siêu thực, René Magritte chịu ảnh hưởng mạnh từ tác phẩm của Giorgio de Chirico đầu những năm 1920. Ông là một nhân vật quan trọng của trào lưu siêu thực Bỉ, phát triển trong khoảng thời gian giữa hai cuộc thế chiến và  ông cũng thường xuyên tham gia vào các hoạt động được André Breton khởi xướng ở Paris. Hội họa của Magritte, với sự nhấn mạnh vào tính chất phi tương ứng giữa quá trình tư duy và quá trình nhìn, được xem là một trong những minh họa rõ nét nhất cho triết lý của chủ nghĩa siêu thực.

 Với cá nhân người dịch bài này, René Magritte là một khám phá thú vị nhất trong quá trình tôi tìm hiểu về chủ nghĩa siêu thực. Có thể nói Magritte đã dùng ngôn ngữ thị giác để diễn tả những mệnh đề của chủ nghĩa siêu thực: chủ nghĩa siêu thực, nhờ đó, trực quan, nhẹ nhõm và đặc biệt hài hước. Hội họa của Magritte cho thấy cái siêu thực có logic của nó chứ không phải một sự hỗn mang tùy tiện.

 

*

 Đánh đồng tranh của tôi với chủ nghĩa tượng trưng, ý thức hay vô thức… tức là không thật sự lưu ý đến bản chất đích thực của nó… Người ta hoàn toàn sẵn sàng sử dụng các vật thể mà chẳng cần tìm kiếm bất kỳ chủ ý tượng trưng nào hàm chứa trong chúng, nhưng khi nhìn vào các bức tranh, họ lại không thấy chúng có sự hữu dụng nào. Vì thế, họ săn tìm một ý nghĩa nào đó để thoát khỏi tình thế khó xử ấy và cũng bởi vì họ không hiểu họ phải nghĩ gì khi đối diện bức tranh… Họ muốn có cái gì đó để dựa vào, để cho họ cảm thấy dễ chịu hơn. Họ muốn một cái gì đó đảm bảo để mình bám lấy, vì như thế, họ có thể bảo vệ mình trước sự trống rỗng. Những người tìm kiếm ý nghĩa tượng trưng không thể nắm bắt được tính thơ nội tại và sự bí ẩn của hình ảnh. Họ chắc cũng cảm thấy sự bí ẩn này nhưng họ muốn rũ bỏ nó. Họ sợ. Bằng việc đặt câu hỏi: “Cái này có ý nghĩa gì?”, họ thể hiện một mong muốn rằng mọi thứ đều có thể hiểu được. Nhưng nếu họ không khước từ sự bí ẩn, họ đã có thể có một phản ứng khác. Người ta sẽ hỏi những câu hỏi khác.

Hình ảnh phải được nhìn như  là chính bản thân chúng (The images must be seen such as they are). Hơn nữa, tranh của tôi không hàm ẩn một uy quyền dành cho cái vô hình trong tương quan với cái hữu hình. (Bức thư sau lớp phong bì không phải là thứ vô hình; cũng như mặt trời không phải là vô hình khi nó bị che khuất sau một rặng cây). Trí tuệ của ta  yêu thích cái chưa được biết. Nó yêu những hình ảnh mà ý nghĩa của chúng chưa được biết vì ý nghĩa của bản thân trí tuệ vốn đã là cái chưa được biết. Trí tuệ không hiểu được chính lý do tồn tại của nó.

Từ “ giấc mơ” (dream) thường bị dùng sai khi nói về hội họa của tôi. Chắc chắn chúng ta muốn vương quốc của những giấc mơ được tôn trọng – nhưng tác phẩm của chúng ta không thuộc về giấc mơ. Nếu “những giấc mơ” được dùng trong ngữ cảnh này, chúng rất khác với những gì chúng ta trải nghiệm trong giấc ngủ. Đúng hơn, ở đây ta phải nói đến những “giấc mơ” bám riết ta một cách bướng bỉnh (self-willed), ở đó, không có gì mơ hồ hơn cảm giác của ta khi thoát khỏi những giấc mơ ấy… “Những giấc mơ” không ru ta vào giấc ngủ; chúng đánh thức ta dậy.

Nếu là một người theo thuyết định mệnh, hẳn người ta luôn tin rằng một nguyên nhân sẽ tạo hệ quả tương tự. Tôi không phải là người theo thuyết định mệnh, song tôi cũng không tin vào sự ngẫu nhiên. Nó cũng đóng vai trò như một sự “kiến giải” khác nữa về thế giới. Vấn đề phức tạp chính là ở chỗ này, khi ta khước từ bất kỳ sự lý giải nào về thế giới, dù thông qua sự ngẫu nhiên hay chủ nghĩa định mệnh. Tôi không tin rằng con người quyết định được bất cứ điều gì, dù là tương lai hay hiện tại của nhân tính. Tôi nghĩ chúng ta phải chịu trách nhiệm về vũ trụ này song điều này không có nghĩa chúng ta có thể quyết định được điều gì.

Một ngày nọ, có người đã hỏi hỏi tôi rằng giữa cuộc đời của tôi và nghệ thuật của tôi có mối liên hệ nào không? Thực tình tôi không nghĩ chúng có mối liên hệ gì, ngoại trừ việc cuộc sống này thôi thúc tôi phải làm một điều gì đó. Và thế là tôi vẽ. Nhưng tôi không bận tâm về thơ ca “thuần túy” hay hội họa “thuần túy”. Đúng hơn, sẽ rất vô ích nếu ta đặt hy vọng của mình vào một nhãn quan giáo điều, vì chỉ có quyền năng của nỗi hoan nhiên là đáng kể mà thôi.

(1959)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 47-8. (Tên bài viết do người dịch tự  đặt).

Piet Mondrian – Bàn về hội họa

Piet Mondrian (1872-1944)

(Loạt bài Tìm hiểu hội họa hiện đại)

Mondrian bắt đầu sự nghiệp như một họa sĩ vẽ tranh phong cảnh sau khi được đào tạo về mỹ thuật tại Amsterdam. Cho đến năm 1908, ông bắt đầu theo đuổi phong cách tân Ấn tượng chủ nghĩa. Năm 1911, ông mở một xưởng vẽ tại Paris và bắt đầu nghiên cứu trường phái lập thể. Chính sự tiếp cận phong cách của hội họa lập thể đã đưa Mondrian đi xa khỏi hội họa hình tượng. Năm 1914, trở về Hà Lan, Mondrian đã giản lược các mô-tip phong cảnh, thay vào đó nhấn mạnh bản chất hình học của chúng. Năm 1917, ông viết cương lĩnh mỹ học, sáng lập nên trường phái Tân tạo hình (Neoplasticism) và cùng với Theo van Doesburg lập nên nhóm Stijl. Hội họa của Mondrian với mặt phẳng trắng khổ hạnh, những đường thẳng dọc ngang và sự tiết chế các màu sắc nguyên cấp có ý nghĩa quan trọng đối với sự nảy sinh của các trường phái hội họa phi vật thể và có ảnh hưởng lớn đến các lĩnh vực kiến trúc và thiết kế hiện đại. Năm 1938, Mondrian rời Paris, nơi ông đã sống từ năm 1919, để đến London và sau đó định cư tại New York. Tại đây, ông đã mở ra một chương mới với những khám phá lý thuyết về đường nét và màu sắc đồng thời sáng tạo những tác phẩm phản ánh nhịp điệu đô thị của New York và nhạc jazz đương đại.

*

Không phải ai cũng nhận ra trong mọi nghệ thuật tạo hình, kể cả ở những tác phẩm tự nhiên nhất, hình thức tự nhiên và màu sắc, trong một chừng mực nhất định, luôn bị biến đổi. Thực chất, trong khi điều này có thể không quan sát trực tiếp được, độ căng của đường nét, mô dạng cũng như sức mạnh của màu sắc lại luôn được gia tăng. Kinh nghiệm tạo hình cho thấy vẻ ngoài tự nhiên của sự vật không phải để cố định trong chủ nghĩa hiện thực bản chất mà nhất thiết phải được chuyển hóa để khơi dậy cảm xúc thẩm mỹ.

Suốt nhiều thế kỷ, văn hóa của nghệ thuật tạo hình đã cho chúng ta thấy sự chuyển hóa này, thực sự, là khởi điểm của sự trừu tượng hóa hình ảnh tự nhiên mà sang đến thời hiện đại, nó sẽ biểu hiện mình như là hội họa trừu tượng. Tuy hội họa trừu tượng đã phát triển thông qua sự trừu tượng hóa bình diện tự nhiên, thế nhưng trong sự tiến hóa hiện tại của nó, nó còn trở nên cụ thể hơn vì nó sử dụng mô dạng thuần túy và màu sắc thuần túy.

Ý thức về tính tất yếu của sự trừu tượng hóa trong nghệ thuật tạo hình phát triển một cách chậm chạp. Ban đầu, nó chỉ được thể nghiệm theo trực giác. Chỉ sau nhiều thế kỷ không ngừng gia tăng quá trình chuyển hóa bình diện tự nhiên mới nảy sinh những hình thức trừu tượng hóa rõ nét hơn mới nảy sinh cho đến khi nghệ thuật tạo hình cuối cùng được giải phóng khỏi những đặc điểm cụ thể của chủ thể và khách thể. Sự giải phóng này mới là cái có ý nghĩa lớn nhất. Vì nghệ thuật tạo hình phát lộ cho ta thấy rằng chính những đặc điểm cụ thể đã phủ trùm lên sự biểu đạt thuần khiết của mô dạng, màu sắc và các quan hệ. Trong nghệ thuật tạo hình, mô dạng và màu sắc là những phương tiện biểu hiện cốt yếu. Đặc trưng và mối quan hệ hữu cơ giữa chúng xác định sự biểu hiện tổng thể của một tác phẩm. Sự trừu tượng không những làm cho mô dạng và màu sắc trở nên khách quan hơn mà còn phát lộ đặc trưng của chúng một cách sáng rõ hơn. Do đó, chúng ta có thể thấy rằng sự trừu tượng hóa mô dạng và màu sắc chỉ đơn thuần “sửa” (modifies) tác phẩm nghệ thuật, nhưng nghệ thuật trừu tượng, thậm chí ngay trong thứ hội họa tự nhiên chủ nghĩa, cũng nhất thiết phải tạo nên một sự biểu đạt phổ quát thông qua bố cục. Thông qua bố cục và các nhân tố tạo hình khác, một tác phẩm tự nhiên chủ nghĩa cũng có thể đạt đến một sự biểu đạt phổ quát hơn là một tác phẩm trừu tượng không sử dụng hợp lý những nhân tố này.

Chúng ta đã đi đến chỗ thấy được vấn đề chính yếu của nghệ thuật tạo hình không phải ở chỗ né tránh sự thể hiện các khách thể mà nằm ở chỗ, nó phải trở nên khách quan trung tính đến hết mức có thể. Cái tên hội họa phi vật thể (nonobjective) phải  được tạo nên trong mối liên hệ với vật thể, nghĩa là, với một trật tự khác của các ý niệm. Nghệ thuật tạo hình cho ta thấy sự biểu đạt phổ quát của một tác phẩm nghệ thuật phụ thuộc vào chủ quan của chúng ta – chính điều này mang đến chướng ngại chủ yếu đối với việc biểu hiện khách quan hiện thực. Hình ảnh khách quan – càng khách quan càng tốt – là yêu cầu chỷ yếu của mọi nghệ thuật tạo hình. Nếu nhãn quan khách quan là cái có thể đạt được, nó sẽ trao cho ta hình ảnh chân thực về hiện thực.

Trong nhiều thế kỷ, nhãn quan của chúng ta không ngừng mở rộng nhờ sự phát triển của đời sống, khoa học, công nghệ. Hệ quả là chúng ta chúng ta có thể quan sát khách quan hơn. Tuy nhiên, theo trực giác, nghệ thuật tạo hình luôn nhằm đến một sự biểu hiện phổ quát về hiện thực. Tất cả các nghệ thuật tạo hình đều cấu tạo sự biểu đạt này nhờ sự vận động năng động của các mô dạng và màu sắc. Song hội họa trừu tượng, đối lập với với hội họa tự nhiên chủ nghĩa, có thể thực hiện tham vọng biểu đạt này một cách sáng rõ hơn và phù hợp với thời hiện đại. Tuy nhiên, phải nói rằng phán đoán về một tác phẩm nghệ thuật phụ thuộc vào nhãn quan cá nhân về nó. Cái rõ ràng với người này có thể lại mơ hồ với người khác. Thực tế này giải thích sự tồn tại của nhiều khuynh hướng khác nhau trong cùng một thời kỳ. Hội họa trừu tượng thể hiện rất rõ ý  tưởng (conception) và những cảm xúc đã khai sinh cho tác phẩm cũng như những luật lệ chi phối quá trình sáng tạo nó. Hệ quả là, rõ ràng ở thời hiện đại, người ta có thể nghiên cứu và phân tích những luật lệ này chính xác hơn.

Nếu nghiên cứu văn hóa của nghệ thuật tạo hình trong suốt nhiều thế kỷ qua, ta sẽ thấy hội họa trừu tượng chính là sản phẩm của nền văn hóa đó. Rõ ràng hội họa hiện đại, trong khi gặp gỡ với tất cả những sự tiến bộ hiện đại, đã phát triển từ hội họa qua khứ thông qua các thực hành và kinh nghiệm. Chúng ta thấy văn hóa của nghệ thuật tạo hình như là một sự tiến bộ bền bỉ (consistent progressive), những thay đổi trong các khuynh hướng tiếp nối nhau theo một trình tự logic. Các thời kỳ phát triển và các thời kỳ thoái trào hay đứng yên sản tạo ra một sự phát triển ngày một gia tăng của cách thức diễn tả hướng đến một sự biểu hiện trực tiếp nội dung bản chất của nghệ thuật tạo hình. Các thời kỳ thoái trào và đứng yên đóng vai trò như những nhân tố tiêu cực trong quá trình phát triển chung của nghệ thuật tạo hình.

[1941]

Hiện thực tự biểu hiện nó như là một cái gì đó bất biến và khách quan – độc lập với chúng ta, nhưng đồng thời cũng là cái khả biến trong không gian-thời gian. Hệ quả là, hình ảnh của nó trong ý thức chúng ta bao hàm cả hai đặc điểm đó.

Bị xáo trộn trong tinh thần của chúng ta, những đặc điểm đó hòa trộn vào nhau và chúng ta không có hình ảnh đích thực của hiện thực.

Điều này giải thích sự đa bội của các quan niệm và trong nghệ thuật, là sự khác nhau của các hình thức biểu hiện.

Tấm gương của người họa sĩ càng trong sạch bao nhiêu thì hình ảnh thực tại phản chiếu trong đó càng chân thực bấy nhiêu.

Quan sát văn hóa lịch sử của nghệ thuật, chúng ta phải kết luận rằng cái tấm gương này lại chỉ được lau sạch một cách rất chậm chạp. Chính cái quá trình lau tấm gương này làm hiện lên một hình ảnh hiện thực dần dần bền vững hơn và khách quan hơn.

[1943]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth-Century Artists on Art, New York: Pantheon Books 1985, p.10-12