Có chăng sự tiến bộ trong nghệ thuật? (suy nghĩ từ thực hành nghệ thuật của Ly Hoàng Ly)

Bài viết dưới đây thực chất là bài điều kiện của bạn Nguyễn Thanh Nguyệt, sinh viên K6, khoa Ngữ Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội trong học phần “Tiến trình văn học” mà tôi giảng dạy. Bài điều kiện yêu cầu sinh viên tự chọn một hiện tượng nghệ thuật để thảo luận quanh nhận định “Trong nghệ thuật không có sự tiến bộ”.

Điều làm tôi thấy công việc của mình ở trường đại học đôi khi còn chút ý nghĩa là mình vẫn còn có thể khuyến khích các em tò mò tìm hiểu về những cái mới, về những gì ở bên ngoài khuôn khổ giảng đường và có thể chẳng liên quan gì nhiều đến công việc giảng dạy phổ thông sau này. Người giáo viên, xưa nay, chưa ai đòi hỏi sự nhạy cảm với cái mới trong nghệ thuật như một tiêu chí cần thiết để làm nghề.

Bài viết của Nguyệt không phải không có những điểm chưa thuyết phục tôi. Nhưng tôi đọc được sự nhiệt tình, đọc được cả ý thức muốn thể hiện quan điểm và cả sự mẫn cảm cần thiết đối với cái mới trong nghệ thuật. Thiếu sự mẫn cảm này của công chúng, nghệ thuật đương đại ở Việt Nam hẳn sẽ thiếu đi một động lực nào đó trong môi trường hình như sáng tạo, tự do…đều có thể là những từ cần bị canh chừng.

Thầy trò chúng tôi rất mong nhận được sự góp ý và chia sẻ từ mọi người để chúng tôi có thể hoàn thiện hơn những suy nghĩ của mình.

 

*

“Khi có người nhắc đến sự tiến hoá của một nghệ sĩ, tôi hay mường tượng rằng người đó coi anh nghệ sĩ kia như đang đứng giữa hai tâm gương quay mặt vào nhau, tạo nên vô vàn hình bóng của chính mình; và cho rằng tấm gương này phản ánh quá khứ, tấm kia là tương lai, còn anh chàng nghệ sĩ thật thì đang ở thời hiện tại. Chả ai thấy rằng tất cả đó chỉ là một hình ảnh, ở những bình diện khác nhau” (Picasso) [1]
—–
1. (Ảo tưởng) Về tương lai của nghệ thuật

Chúng ta đang sống ở thời đại mà nếu muốn tìm kiếm một niềm tin lạc quan vào tương lai và sự vươn lên mạnh mẽ, hãy nhìn vào sự phát triển của công nghệ: 10 đời máy Iphone được sản xuất và tung ra thị trường trong 8 năm khiến mọi chiếc điện thoại mới đều có nguy cơ trở thành lỗi thời sau vài tháng; và chắc chắn rằng những người kinh doanh hàng điện tự sẽ thật khó khăn để nhớ tên chiếc TV nào đang là đời mới nhất…Mỗi một phát minh của ngày hôm nay dường như đang tiến lên nhanh hơn cả con người, như một cuộc tháo chạy, những thứ đồ công nghệ mà con người sở hữu sẽ trượt khỏi lời ca tụng tân tiến ngay tức khắc. Tan vỡ và choáng váng trước những cái hiện đại không ngừng lấp lên cái cũ, nay chúng ta lại điềm tĩnh và có đôi chút buồn cười, khi ngồi lại giữa những mũi tên lao đi với tốc độ chóng mặt của đời sống, để nói về một câu chuyện trừu tượng và tưởng chừng phù phiếm hơn công nghệ rất nhiều, đó là sự tiến bộ của nghệ thuật.

Nếu tiếp tục đặt câu hỏi Nghệ thuật là gì?, hẳn chuỗi vòng luẩn quẩn truy tìm định nghĩa cho nghệ thuật sẽ lại tiếp tục được vẽ ra mà không bao giờ khép lại. Điều khiến chúng ta quan tâm ở đây là sự phát triển và tiệm tiến của nghệ thuật – và cái mà chúng ta đang gọi là tiến trình/quá trình (của nghệ thuật) liệu có phải là một chuỗi đi lên mang tên tiến bộ hay không? Mỗi một trào lưu, mỗi một phương pháp sáng tác, một cái tên, một thể nghiệm liệu có góp phần vào sự tiến bộ chung của nghệ thuật?

Tiến bộ (progress) là sự vận động đi về phía trước – nó gắn với ý niệm về sự đi lên, mới mẻ (so với trước đó) và tiên tiến. “Khái niệm tiến bộ nghệ thuật cần dược hiểu theo nghĩa là sự nâng cao, hoàn thiện loại hình và trình độ tư duy hình tượng, mở ra cho văn nghệ những khả năng to lớn trong việc nhận thức, khám phá, chiếm lĩnh thế giới hiện thực” [49;7]. Như vậy, sự tiến bộ – dù chưa thể giới hạn ở một mức độ cụ thể nào nhưng khi nói tiến bộ nghệ thuật là khi đó nghệ thuật phải có sự nâng cao, hoàn thiện và đi lên theo hướng tích cực xét trong lịch sử phát triển của nó.

Tôi sẽ làm một vài phép thử, hay đúng hơn là giới hạn lại ở một vài phương diện, để xem xét nghệ thuật đã “tiến bộ” như thế nào trong hành trình phát triển của nó. Trước hết, nghệ thuật có sự tiến bộ phải chăng chính là khi nó nắm trong tay khả năng tác động tích cực tới các lĩnh vực khác? Đừng quên một Lev Tolstoy đã nhẫn nại viết lên bản anh hùng ca hàng ngàn trang giấy trong “Chiến tranh và hoà bình”, để bất kì một chế độ, hay một nền chính trị nào cũng phải thừa nhận vị trí to lớn và sức mạnh của nhân dân, của con người trong lịch sử. Cũng không ai nói rằng nghệ thuật thờ ơ với chức năng giáo dục của nó bởi vẫn còn đó những lời răn của Rousseaus. Và “tiến bộ” nhất phải nói rằng, nghệ thuật từ điểm khởi sinh của nó cho đến hiện tại, vẫn không ngừng bền bỉ tác động đến nhận thức con người – khiến cho con người trở nên văn minh, hiểu biết và nhân văn hơn. Thậm chí, sự tiến bộ của nghệ thuật còn được quy chiếu ở phương diện chính trị: Ở thời điểm mà chủ nghĩa hiện đại ra đời và sự tồn tại của nó chảy tràn như một làn sóng khắp Tây Âu, chính nó lại bị quy kết là phản nhân đạo, đi ngược với lí tính và truyền thống. Khi đó, đối với các nước như Nga thì hiện thực xã hội chủ nghĩa đang được coi đỉnh cao, và chỉ có nó mới nhân đạo, chỉ có nó mới tôn vinh con người và cho con người niềm tin vào tương lai.

Chúng ta vẫn không ngừng nói về những khả thể của nghệ thuật, cùng với đó là những ước vọng biến nghệ thuật trở thành cái nôi đẩy đưa đời sống con người tới gần tới tương lai và sự tiến bộ hơn. Có nên dừng tại đây để ngợi ca nghệ thuật, rằng nghệ thuật không những tiến bộ mà nó còn có khả năng tác động tới tất cả các phương diện của đời sống, góp phần đưa nhân loại tới gần hơn với sự văn minh và tiến bộ?

Tôi cũng muốn xét sự tiến bộ của nghệ thuật trong chính sự phát triển của nó. Hãy lần theo bước chân của nghệ thuật, xem sự dịch chuyển của nó khởi sinh cho tới thời kì cổ điển, đến lãng mạn – hiện thực, đến hiện đại chủ nghĩa và cả những câu chuyện của chủ nghĩa hậu hiện đại, đương đại còn đang dang dở. Sự vận động không ngừng ấy khiến cho hành trình của nghệ thuật dường như trở nên ồ ạt với nhiều dáng vẻ và tiệm tiến không ngừng. Không những thế, nghệ thuật bao hàm trong nó nhiều lĩnh vực: từ thơ ca, điện ảnh, âm nhạc, hội hoạ…tất thảy đều đang “đi lên” khi càng ngày, càng có nhiều phương thức sáng tác, càng có nhiều công cụ hỗ trợ khiến cho các nghệ sĩ tự do sáng tạo và dễ dàng hơn trong việc hiện thực hoá sự sáng tạo của mình; đó là chưa kể tới những thành tựu, những cái tên, những điểm mốc, những đỉnh cao trong tiến trình nghệ thuật. Có thể nói, vận động nghệ thuật là sự chuyển biến, thay thế từ trạng thái này sang một trạng thái khác: bề ngoài là các giai đoạn, các trào lưu nhưng về bản chất là các kiểu tư duy nghệ thuật. Ở mỗi thời điểm lại có nhiều khuynh hướng nghệ thuật đa tuyến, thậm chí là những đối cực. Không thể phủ nhận nghệ thuật đã phải trải qua một lịch sử không yên ả, không thuận chiều và đôi khi nhạt nhẽo, thoái trào nhưng đâu đó trên hành trình của nghệ thuật, vượt qua tất cả, ta vẫn lạc quan khẳng định rằng “tư duy nghệ thuật của nhân loại ngày càng hoàn thiện, nâng cao”. [50;6]

Phải thừa nhận rằng nghệ thuật và sự phát triển của nó ngày càng sinh động, trong suốt quá trình ấy, người đọc/ người xem không thể ôm ấp tham vọng mình biết đích xác bộ mặt của nghệ thuật sẽ thay đổi ra sao, sẽ có những lớp hoá trang gì? Nhưng, việc thay đổi nhiều lớp lang cho bộ mặt ấy không phản ánh một quá trình tiến hoá. Mở đầu tiểu luận này, tôi đã mượn lời của Picasso, như một sự khích lệ cho quan điểm của mình, rằng trong nghệ thuật không có sự tiến bộ. Nếu buộc phải biến nghệ thuật thành một phần tử trong thuyết tiến hoá của Darwin, và tin rằng như lịch sử vĩ đại của nhân loại – trong nghệ thuật, cái ra đời sau sẽ cải thiện, sẽ tích cực, sẽ tu bổ cho cái trước nó, mỗi một bước đi trên tiến trình nghệ thuật sẽ là một đường nối cho sự phát triển hướng thượng – thì tôi cho rằng, đó sẽ là ảo tưởng. Bởi lẽ, không có quá khứ hay tương lai trong nghệ thuật, xét đến cùng, nghệ thuật thời Cổ đại, hay cái chưa định hình của nghệ thuật đương đại ở thời điểm hiện tại, “tất cả đó chỉ là một hình ảnh, ở những bình diện khác nhau”.

2. Don’t grow up… ( Đừng lớn…)

Quay trở lại với câu chuyện người nghệ sĩ của Picasso, tôi cứ nghĩ hẳn anh ta đang bị lừa chơi một trò chơi với những chiếc gương. Người nghệ sĩ cứ mải miết tìm một hình ảnh trưởng thành của mình để theo đuổi nó: “Tôi phải phải lớn lên, tác phẩm của tôi phải lớn lên”; “Kia, đây là tôi hoàn thiện, hoàn thiện hơn hết thảy tôi của cũ mèm trước kia và cả những nghệ sĩ nay đã chậm tiến hơn tôi”. Không ai nói với anh ta rằng anh ta chỉ có một, và những ảo ảnh kia chỉ là ảo vọng. Không ai nói với anh ta rằng: “Đừng lớn”, nghệ thuật xét cho cùng chỉ là một trò chơi, hãy tự do nhìn ngắm những hình ảnh khác nhau của mình đi.

Vì thế mà Picasso tỉnh táo phàn nàn trước những câu hỏi/lời khen về sự tiến bộ trong chính thực hành nghệ thuật của ông. “Tôi còn thường nghe thấy hai chữ “tiến hóa”. Lúc nào cũng có người hỏi về quá trình tiến hóa của các tác phẩm của tôi. […] Nghệ thuật không tự nó tiến hóa. Chỉ có ý tưởng của con người thì thay đổi, và cách diễn đạt của họ cũng thay đổi theo.” [1]

Picasso không cho rằng tự ông có thể làm nên sự ưu việt tiệm tiến trong các tác phẩm của mình. Vậy Như thể đôi mắt to đặc trưng của nhà danh hoạ thế kỉ 20 – Salvador Dalivẫn đang không ngừng vọng ngưỡng Pablo Picasso. Tài năng của ông cho phép ông được quyền kiêu ngạo trước Picasso: “Kỳ công của tôi quả là tuyệt diệu. Tôi còn có thể đi xa tới mức nói rằng bức tranh đó một ngàn lần đẹp hơn tất cả các tranh của Picasso cộng lại” (S.D đang nói tới bức “Lễ thánh của bữa tối cuối cùng”) [6]. Dali đã thực hành hội hoạ cả trong Lập thể, Dada và Siêu thực, nhưng rồi chính ông cũng không thể phủ nhận rằng, trước khi phong cách riêng được định hình, Dali đã chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ Picasso. Vậy cuối cùng, liệu có thể nói rằng tiến bộ hơn Picasso như lời ông tự mãn?

Salvador Dalí; Lễ thánh của bữa tối cuối cùng (1955)
Nguồn: http://www.all-art.org

Không lớn lên, vì còn nương nhờ quá khứ.

Tôi cho rằng dù Dali từng muốn phủ định Picasso, thì cuộc đối thoại giữa họ cũng không thể là sự đứt đoạn một cách hoàn toàn. Nghệ thuật bất khả trong việc tạo ra cái ưu việt hơn theo thời gian, một lẽ chính bởi sự đứt đoạn không hoàn toàn ấy. Ngay cả các nhà hiện đại chủ nghĩa từng tuyên ngôn muốn đập vỡ cái đã có, thì tôi cho rằng chính sự khiêu khích ấy cũng là họ đang đứng trên lập trường của cái đối lập để phủ định, cũng có nghĩa, làm gì có sự thoát ly hoàn toàn, ngay cả khi cái mới và cái cũ vẻ như tuyên chiến với nhau. Xét cho cùng, mỗi bước đi của nghệ thuật, dù ôm ấp khát vọng phủ định hay thoát ly, vẫn phải nương nhờ quá khứ, nếu không muốn nói rằng trong bất kì một tác phẩm nghệ thuật nào, cũng có sự lặp lại và kết hợp từ những cái đã có.

Năm 1944, Dali vẽ bức “Sentimental Colloquy” như một nghiên cứu cho các vở Ballet thời đó. Bức vẽ mở đầu thời kỉ cổ điển trong sáng tác của Dalí: hàng tá những người (mà trông họ như những người-đầu lâu) đi trên những chiếc xe đạp, họ đang chuyển động, đồng thời giữ thăng bằng một tảng đá kéo theo một lớp vải voan. Bức vẽ được ví như sự ghê tởm của Dali trước sự quan liêu của chế độ, như thể việc cân bẳng sức nặng của hòn đá đồng nghĩa với việc lơ là việc lái chiếc xe đạp. Giữa bức tranh là một chiếc đàn piano, và những hình ảnh nhân bản trong bức tranh như đang tham gia một bản nhạc cùng với những chiếc xe.

S.D, Sentimentl Colloquy (Study for a Ballet,1944)
Nguồn: http://www.all-art.org

Năm 2015, Ly Hoàng Ly (LY HOÀNG LY) – nhà thơ, nghệ sĩ thể nghiệm của nghệ thuật đương đại Việt Nam, hoá trang thành nhân vật trong bức vẽ của Dali trong tác phẩm trình diễn công cộng (public-performance) “XIN CHỮ CHO CHỮ”. Chị bận áo dài truyền thống, đeo mặt nạ đầu lâu, đội bánh mì (làm tôi nghĩ ngay tới “Retrospective Bust of a Woman” của Dali); sử dụng xe đạp, di chuyển từ một điểm định sẵn – tới điểm kết thúc và thực hiện công việc xin chữ (hãy nghĩ tới tục xin chữ – cho chữ trong phong tục người Việt) trong suốt 9 tiếng của buổi trình diễn. Hình ảnh của LY HOÀNG LY lập tức trở thành chủ đề công kích và đàm tiếu trên các trang mạng online của ngày hôm đó bởi chính sự kì dị trong trang phục, phụ kiện. Có thể nói, LY HOÀNG LY đã lựa chọn sự “hâm, dở” của Dali cách chị gần một thế kỉ khi chọn cách hoá trang đó để trình diễn. Thế nhưng, nhận ra bóng dáng các tác phẩm của Dali hay hình ảnh của một thói quen/ tập tục của người Việt trong XIN CHỮ CHO CHỮ để thấy rằng, nghệ thuật thể nghiệm – thứ nghệ thuật mà người ta vẫn cho là kì dị của ngày hôm nay, vẫn có bóng dáng của quá khứ trong đó. Sự kết hợp của bánh mì – xe đạp – mặt nạ hay sự kết hợp của những hình ảnh đã có ở Dali?

Retrospective Bust of a Woman, S.D; 1933
Kinetic-art (NT sử dụng bộ phận di động); vẽ trên sứ
Nguồn: all-art.org

XIN CHỮ CHO CHỮ, LY HOÀNG LY; 2015
Trình diễn công cộng [Từ.tới.]
Nguồn: soi.today

Tôi cho rằng nghệ thuật không tiến bộ là vì thế. Ngày hôm nay chúng ta có thể say sưa với cái mới và cho rằng nó là chưa từng có, nhưng sẽ có lúc chúng ta nhận ra, lịch sử nghệ thuật phải chăng là sự lặp lại. Không phải là sao chép, là chậm tiến trong sáng tạo, mà lặp lại chính những kí ức được đinh ghim trong quá khứ để kể một câu chuyện khác. Tôi không nói rằng không có quá khứ của nghệ thuật thì các nghệ sĩ không thể sáng tạo. Nhưng không phải cứ cái gì đã qua thì sẽ thành điêu tàn và lạc hậu. Không có gì là ưu việt và hoàn thiện hơn trong chuyện này, khi mà nghệ thuật luôn có khả năng tái sinh trong chính những cái chưa – và sắp sửa diễn ra.

Thay vì tìm cách lớn lên, hãy tìm giá trị ở sự thay đổi.

Tôi chắc rằng khi LY HOÀNG LY lên ý tưởng cho tác phẩm trình diễn của mình, chị nghĩ về Dali nhưng không hề màng đến chuyện tuyên bố với ông rằng: ngày hôm nay tôi có các thiết bị media và công chúng, tôi không vẽ mà trình diễn – vì thế mà tôi sẽ tiến bộ hơn ông.

Trong “Ý thức của sự liên tục”, Milan Kundera dẫn lời Jan Mukarosky, cha đẻ của mĩ học cấu trúc: “Chỉ có sự giả định của giá trị mĩ học khách quan mới đem lại ý nghĩa cho sự tiến hoá lịch sử của nghệ thuật”, cũng có nghĩa chỉ trong ngữ cảnh của sự tiến hoá lịch sử nơi nghệ thuật người ta mới nhìn ra giá trị mĩ học đó và biện giải thêm: “Nhưng giá trị mĩ học khách quan nào chúng ta có thể nói đến nếu mỗi quốc gia, mỗi thời kì lịch sử, mỗi khu nhóm đều có những phẩm vị riêng” [2].

Có thể nói rằng, nghệ thuật về bản chất chẳng liên quan gì đến sự tiến bộ. Hoạt động nghệ thuật không nhằm mục đích cải thiện, tu bổ mà đơn giản, đó là cuộc hành trình đi tìm giá trị trong việc khai phá cái mới. LY HOÀNG LY lựa chọn hình thức trình diễn công cộng – một hình thức thể nghiệm chưa từng có trong nghệ thuật trình diễn tại Việt Nam. Toàn bộ quá trình performance của nghệ sĩ cùng nhóm hỗ trợ được livestream online – một hình thức như là truyền hình trực tiếp. Điều này dựa trên chủ ý của nghệ sĩ, chị muốn sẻ chia mọi nguyên liệu và chi tiết thô sống, các tình tiết không được tiên liệu, các tình huống buộc phải xử lí và sự can thiệp của nhóm hỗ trợ trong quá trình làm tác phẩm. Tính độc lập trong thực hành nghệ thuật trước nay đã bị phá vỡ khi XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY không chỉ đòi hỏi trình diễn của cá nhân chị, mà còn là nhiệm vụ quay – phát của nhóm hỗ trợ, và hơn hết là nhóm người xem online. Không thể thiếu vai trò của những con người bất kì mà nghệ sĩ gặp và xin chữ trong buổi trình diễn, chị xin/đề nghị họ viết những chữ mà họ thích/nhớ được sau khi nghe chị đọc Bình Ngô đại cáo của Nguyễn Trãi.

XIN CHỮ CHO CHỮ, Ảnh từ Triển lãm [Từ.tới.], phần tác phẩm trưng bày
Nguồn: soi.today

Những vấn đề mà LY HOÀNG LY đặt ra trong tác phẩm trình diễn của chị là gì? – Những mảng bám lỏng lẻo và rời rạc của lịch sử/kí ức, nhớ/quên, hồi nhớ/hình thành trí nhớ mới hoặc những khoảng trắng/mất tích của lịch sử. Con người ta có nhất thiết phải nhớ hết lịch sử? Lịch sử mà chúng ta đã biết, cho rằng nó chính xác và tuyệt đối, nhưng như vậy có nghĩa là nó phải tồn tại một cách chính xác trong trí nhớ của con người? Một tác phẩm văn học thuộc hàng kinh điển liệu có bao nhiêu phiên bản lời, và một khi nó được tái cấu trúc (như phần còn lại sau buổi trình diễn), nó sẽ hé mở những gì? Lịch sử – đứt gãy – tái cấu trúc,…hay bất kì vấn đề nào được tìm thấy XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY, tôi cho rằng không phải lần đầu tiên chúng được đặt ra trong nghệ thuật. “Giá trị mĩ học” – điều mà chúng ta cho rằng nó sẽ cho thấy sự tiến hoá của nghệ thuật – ở đây lại không phải là điều gì quá mới mẻ. LY HOÀNG LY hẳn cũng không có tham vọng thực hiện cái gì tốt đẹp hơn những gì đã có, hoặc ưu việt hơn các nghệ sĩ đương đại cùng thời. Điều mà hình thức livestream cô lựa chọn cho buổi trình diễn mang lại, chính là sự thay đổi. Sự thay đổi không đồng nghĩa với tiến bộ, nó giống như những tấm gương được đặt xung quanh người nghệ sĩ – anh lựa chọn nó, và anh chấp nhận sự lựa chọn ấy có thể tốt hơn hoặc dở hơn, sẽ tiến hoặc đi thụt lùi. Điều quan trọng, đó là bản thân sự thay đổi và lựa chọn việc thay đổi đã mang trong nó giá trị. Bởi lẽ, đó là tác nhân, là cảm hứng cho mọi sáng tạo.

Có thể nói, hình thức mà LY HOÀNG LY lựa chọn là một lối biến tấu. Lối biến tấu ấy phù hợp với lối nghĩ và tư tưởng của chị trong tác phẩm: một trình diễn không cắt gọt hay chỉnh sửa – cuộc sống được phơi bày, trần trụi và nhiều khả thể. Hình thức livestream không đưa đến một thử nghiệm tiên tiến như một phát minh, mà nó là lựa chọn để có thể nói đúng điều nghệ sĩ muốn. Mỗi một ý niệm đều cần được diễn đạt theo những cách khác nhau. Nó sẽ không liên quan gì đến tiến bộ, mà chỉ đơn giản là thay đổi làm sao cho phù hợp, cho đúng với cái ý tưởng cần diễn đạt.

Lớn lên = tốt hơn?

Tôi đang cố ví nghệ thuật như một đứa trẻ, mải mê trong trò chơi của nó nhưng không quên tham vọng tiến hoá. Phải lớn lên, để đến với những gì văn minh, tiên tiến, phải nắm trong tay nhiều chiều kích của đời sống này và cả khả năng thâu tóm chúng. Nhưng một đứa trẻ thì luôn vội vã, chúng sẽ quên rằng lớn lên không đồng nghĩa với tốt hơn, và nghệ thuật – nếu cho rằng nó có sự tiến bộ – thì có khi nào, càng phát triển, nghệ thuật càng đối mặt với nhiều nguy cơ hơn.

Quay trở lại với XIN CHỮ CHO CHỮ của LY HOÀNG LY, rõ ràng nếu xét tiến bộ là tiến bộ về tư duy nghệ thuật thì tác phẩm trình diễn này hẳn là một cú đột phá về tư duy. Những người làm nghệ thuật ngày nay có quá khứ, có bài học, và có cả sự hỗ trợ của media hay những công cụ siêu việt khác để hiện thực hoá ý tưởng của mình. Không chỉ thế, người ta sẽ có quyền nói nó “tiến bộ” hơn vì bên cạnh những tác phẩm trình diễn đương đại khác, nó đã cho con người cái nhìn khác về nghệ thuật. Nghệ thuật không còn là những gì quá kĩ thuật, quá công thức, quá tinh tuyển như thời kì cổ điển. Đối với nghệ thuật đương đại, người ta có quyền không cần hiểu/ hoặc hiểu nó ở bất kì ý nghĩa nào họ muốn, hay ít nhất, họ có thể xem nó ở đường phố, qua laptop, thay vì bước vào một gallery hay một bảo tàng. Đến gần hơn với công chúng, có thể nói đây cũng là một bước tiến của nghệ thuật đương đại so với các gian đoạn trước đó.

Thế nhưng, tất cả những điều ấy chỉ là ưu thế, thay vì coi đó là sự tiến bộ trong nghệ thuật để có thể tạo ra một cái gì đó ưu việt hơn ở thời điểm hiện tại hay trong tương lai. Phải chấp nhận một sự thật rằng, càng có nhiều ưu thế và lựa chọn, nghệ thuật càng phải đối mặt nhiều hơn với những rủi ro. Ngưỡng nào sẽ biến trình diễn của LY HOÀNG LY thành một sản phẩm truyền thông có tính khiêu khích? Đưa nghệ thuật xuống đường phố ư – bao nhiêu phần trăm “con người-ở-đường-phố” sẽ hiểu ý tưởng tác phẩm; bao nhiêu phần trăm xua đuổi và kì thị; bao nhiêu phần trăm sẽ biến thực hành nghiêm túc của nghệ sĩ thành trò đùa và hiện tượng mạng? Không chỉ với XIN CHỮ CHO CHỮ, không chỉ với nghệ thuật đương đại mà với nghệ thuật nói chung. Bất kì một cái gì mới mẻ, bất kì cái gì chưa được ổn định hoá đều có thể trở thành mục tiêu công kích, và như vậy cũng đồng nghĩa với việc, nghệ thuật hoàn toàn có khả năng trở thành vô nghĩa. Hãy nhớ tới “Dadaism” của thế kỉ XX, tuyên ngôn khinh rẻ mọi thứ của họ thay vì được chấp thuận, nó lập tức trở thành thứ bị khinh rẻ. Có thể công chúng sẽ nói rằng: hãy làm một cái gì đó bình thường đi, đừng kì dị, đừng bất thường thì nghệ thuật sẽ được thấu hiểu. Thế nhưng dù lựa chọn của nghệ sĩ có an toàn hay không thì nghệ thuật vẫn luôn là những gì bất ổn, giống như quá trình/tiến trình mà chúng ta vẫn đang xem xét sự tiến bộ liệu có tồn tại trong đó. Chính vì sự bất ổn ấy, nghệ thuật luôn phải đối mặt với sự khủng hoảng, với khả năng trở nên vô nghĩa và bị huỷ diệt tiềm tàng một khi vấp phải sự chối bỏ của công chúng. Vì thế, có lẽ phải thôi lạc quan rằng càng tiến về phía trước, thì nghệ thuật sẽ càng tiến bộ. Xét cho cùng, chẳng có sự hơn-kém nào trong nghệ thuật.

3. It’s trap! (…bẫy đấy!)

Để kết lại bài tiểu luận này, tôi sẽ dùng nốt vế còn lại trong Peter Pan: “(Don’t grow up), it’s a trap”. Sự tiến bộ trong nghệ thuật cũng giống như sự lớn lên/tiến hoá của một con người, đó luôn là một cái bẫy. Vẫn sẽ tồn tại những quan điểm tin vào tương lai và những khả thể của nghệ thuật trong việc làm ưu việt hơn chính nó. Thế nhưng, liệu có khi nào cứ ngước nhìn lên thì chúng ta sẽ sập bẫy hay không?

Tôi sẽ khép lại một cách hiền hoà, rằng tại sao cứ ép nghệ thuật phải toả ra ánh sáng của văn minh và tiến bộ. Bởi xét cho cùng, nghệ thuật được sản sinh và tiếp tục hành trình bền bỉ của nó cho tới nay, chỉ để nói điều gì đó về con người, và đôi khi là đặt ra những câu hỏi dành cho các giá trị; nó có thể đẹp đẽ, có thể nhơ nhuốc, có thể tiên tiến và cũng có thể là lạc hậu. Vì thế, tiến bộ hay không, tân tiến hay không thì bản chất nghệ thuật vẫn là như vậy. Thay vì tìm kiếm một thứ nghệ thuật có thể đối thay nhân loại, hãy đặt thêm những tấm gương xung quanh, chỉ đơn giản nhìn ra những phản chiếu khác của chính nghệ thuật mà thôi.

Nguyễn Thanh Nguyệt

_________________________________________________________________¬¬¬¬¬-______
(1) Pablo Picasso, Statement – 1923 (từ cuộc phỏng vấn với Marius de Zayas, đăng trên The Arts (NY), với nhan đề “Picasso Speaks”); Trịnh Lữ dịch; nguồn: m.fb.com/trinhlu
(2) Ý thức của sự liên tục, Milan Kundera; Trịnh Y Thư dịch; nguồn: https://trinhythu.wordpress.com
(3) Có (không) khởi đầu và có (không) kết thúc, Ly Hoàng Ly; nguồn: http://www.tiasang.com.vn
(4) XIN CHỮ CHO CHỮ – Ly Hoàng Ly và tác phẩm trình diễn kéo dài; nguồn: soi.today
(5) History of Art: Salvador Dali, nguồn: http://www.all-art.org/art_20th_century/dali-4-4.html
(6) Trò chuyện với Salvador Dali (Conservation with S.D), Alain Bosquet; bản Anh ngữ: Joachim Neugroschel/bản Việt Ngữ: Nguyễn Đình Đăng; nguồn: nguyendinhdang.wordpress.com
(7) Giáo trình Lý luận văn học, Phương Lựu (chủ biên), La Khắc Hoà, Trần Mạnh Tiến; NXB.ĐHSP

Kasimir Malevich (1878-1935): Bay vào màu trắng vô cùng[1]

Kasimir Malevich sinh ngày 23-2-1878 tại Kiew, Ukraine. Như nhiều họa sĩ tiền phong Nga trước Thế chiến I, Kasimir Malevich chịu ảnh hưởng từ cả Trường phái Vị lai và Lập thể, nhưng ông đã nhanh chóng chuyển hóa những tư tưởng của nghệ thuật phương Tây thành những tư tưởng về hội họa mang tính cá nhân độc đáo, để lại những dấu ấn vĩnh viễn không thể xóa mờ trong nghệ thuật hiện đại. Ông gọi thứ triết lý hội họa mới của mình là chủ nghĩa Siêu Việt – Suprematism (ở Việt Nam, có người dịch là chủ nghĩa Tuyệt Đỉnh) và đưa ra nhiều cách giải thích khác nhau, đôi khi còn mâu thuẫn, về những ý tưởng của mình. Từ khoảng năm 1913, Malevich hướng đến một thứ hội họa giải phóng nó ra khỏi sự quy chiếu về những vật thể tồn tại bên ngoài. Ông diễn đạt tư tưởng về thứ hội họa phi vật thể này bằng một thứ ngôn ngữ rất giàu chất thơ, chất siêu nghiệm, thậm chí mang hơi hướng của chủ nghĩa thần bí và do đó, không hề dễ dàng cho việc chuyển ngữ. Chúng tôi xin giới thiệu một vài trích đoạn từ thư từ và tuyên ngôn của Malevich để giúp bạn đọc nắm bắt phần nào mỹ học của Malevich.

*

Thứ hội họa mới mà tôi theo đuổi không chỉ thuộc riêng trái đất này. Trái đất đã bị ruồng bỏ giống như một ngôi nhà mục ruỗng. Và một khát vọng hướng đến không gian, một nỗi mong mỏi “thoát khỏi khối cầu trái đất”, trên thực tế, đã ngự trong con người và ý thức của hắn. Chủ nghĩa vị lai hầu như chỉ dành mối quan tâm cho không gian nhưng do hình thức của nó bị gắn kết với phẩm chất khách quan, nó thậm chí còn không khai mở được trí tưởng tượng với một cảm thức về không gian vũ trụ hiện tại. Không gian của nó bị giới hạn trong cái không gian chia tách các sự vật trên trái đất. Mặt khác, một bề mặt lơ lửng của màu sắc quệt trên toan vẽ trắng có thể trực tiếp truyền đến ý thức của chúng ta một cảm giác mạnh mẽ về không gian. Nó đưa tôi đến một sa mạc bao la nơi người ta nhận thấy xung quanh mình có bao nhiêu điểm để từ đó sáng tạo nên vũ trụ.

[1916]

 

 

Suprematist Composition (Bố cục theo phong cách của trường phái Siêu Việt, tranh sơn dầu) -1916.

 

Chúng ta sẽ phát hiện một cái gì đó khác, chúng ta sẽ phơi bày trên mặt đất cái không thể được phơi bày nơi thiên đường. Chúa đã phơi bày thiên đường trên mặt đất, định đoạt không gian, thiết lập hai giới hạn, hai cực, để hai cực, hai giới hạn này có thể tồn tại đơn lập ở phia này hay ở phía kia. Nhưng chúng ta sẽ vượt qua những giới hạn ấy bằng cách thiết lập một ngàn cực, cũng như bằng hàng tỉ những hạt cát trên bãi biển, bờ sông. Không gian vĩ đại hơn thiên đường, mạnh mẽ hơn, quyền uy hơn, và cuốn sách mới của chúng ta sẽ là lời huấn thị của không gian sa mạc.

 

[1916]

 

Tôi bắt đầu thầy rõ đã đến lúc cần sáng tạo, kiến thiết những khuôn khổ mới cho việc biểu đạt màu sắc thuần túy theo đòi hỏi của màu sắc; và thứ hai, màu sắc nên thôi là một hỗn hợp biểu đạt cho sự vật mà nên trở thành một nhân tố độc lập, tham gia vào quá trình kiến tạo tác phẩm như một cá nhân trong một hệ thống tập thể và như một cá nhân độc lập.

 

Hệ thống được kiến tạo trong không gian và thời gian, độc lập với tất cả những vẻ đẹp, kinh nghiện và sắc thái thẩm mỹ: nó đúng hơn là một hệ thống màu sắc mang tính triết học nhằm hiện thực hóa những thành tựu mới nhất của những ý niệm trong tôi, giống như tri thức vậy.

 

Ở thời điểm hiện tại, con đường mà con người đi phải trải qua không gian và trường phái Siêu Việt (Suprematism) là một hệ thống truyền tin thị giác bằng màu sắc trong vực thẳm vô tận của nó.

 

Màu xanh của da trời đã bị đánh bại bởi hệ thống của trường phái Siêu Việt, nó đã bị đột phá, đề cho màu trắng bước vào – đó mới là hình dung đích thực, chân thực về cái vô cùng và do đó, nó được giải phóng khỏi nền màu của bầu trời.

 

Hệ thống vốn cứng rắn, lạnh lùng, nghiêm nghị, nó gợi ra được cảm giác chuyển động là bởi ý niệm triết học, hoặc nếu không thì khi ở bên trong hệ thống, sức mạnh thực sự của nó đang chuyển động.

 

Tất cả việc tô màu gắn với chủ đích thực dụng đều vô nghĩa hoặc chỉ có ý nghĩa hẹp hòi, nó chỉ mang ý nghĩa ứng dụng đơn thuần, đã hoàn tất, xong xuôi của một thứ đã được tìm thấy nhờ sự quan sát hoặc là hệ quả của suy tưởng triết học, một thứ nằm trong tầm nhìn hữu hạn của chúng ta, thỏa mãn một thị hiếu tầm thường thay vì tạo ra một cái gì đó mới.

 

Trong một giai đoạn mà trường phải Siêu Việt đã trải qua, nhờ màu sắc, các họa sĩ đã tạo được hình ảnh về sự vận động mang tính triết học thuần khiết, rồi ngay tức thì, nó trở thành một hình thức mang tính ứng dụng, tạo nên một phong cách trang trí của trường phái Siêu Việt.

 

Composition (Bố cục, tranh sơn dầu), 1932

 

Nhưng hình ảnh của sự vận động ấy cũng có thể xuất hiện trên các sự vật như là sự chuyển hóa hay hiện thân của không gian ở chính bản thân chúng, trục xuất khỏi ý thức ý niệm về tính chỉnh thể của sự vật.

 

Từ suy tưởng triết học về màu sắc của trường phái Siêu Việt, ta thấy rõ ý chí có thể phát lộ một hệ thống sáng tạo khi người nghệ sĩ dám phá hủy sự vật như là khuôn khổ của biểu đạt hội họa, như là phương tiện; chừng nào sự vật vẫn còn là khuôn khổ và phương tiện, ý chí của anh ta vẫn sẽ bị ràng buộc, loay hoay giữa những bố cục, những hình thức vốn có của vật thể.

 

Tất cả những gì chúng ta nhìn thấy đều khởi từ một khối màu lớn rồi trở thành mặt phẳng và thể tích, và bất cứ máy móc, nhà cửa, bàn ghế hay thậm chí con người – chúng đều là những hệ thống thể tích mang thuộc tính của hội họa được ấn định cho những mục đích xác định.

 

Họa sĩ cũng nên tìm cách chuyển hóa những chất liệu hội họa từ đời sống và tạo ra một hệ thống độc đáo, nhưng không phải bằng cách vẽ những bức tranh nho nhỏ với những bông hồng xinh xắn, vì chúng là sự biểu hiện chết, chỉ làm người ta nhớ đến những hiện hữu sống.

 

Và thậm chí nếu bức tranh vẽ theo khuynh hướng phi vật thể song vẫn dựa trên mối tương liên về màu sắc thì ý chí sáng tạo vẫn bị giới hạn bên trong bức tường của những mặt phẳng thẩm mỹ thay vì một sự thấu suốt triết học.

 

Tôi chỉ tự do khi nào ý chí của tôi, trên cơ sở của ý thức phê phán và triết học, có thể từ những gì đã hiện hữu, xây dựng nên nền tảng cho những hiện tượng mới.

 

Tôi đã xé toạc chiếc chao đèn màu xanh da trời của những hạn định về màu sắc, và hòa mình vào màu trắng; theo sau tôi, những phi công – đồng chí của tôi cùng bay hút vào hố thẳm không gian – Tôi đã thiết lập hệ thống truyền tin thị giác của trường phái Siêu Việt

 

“Suprematist Composition- White on White’” (Bố cục theo phong cách của trường phái Siêu Việt – Trắng trên Trắng, tranh sơn dầu), 1918.

 

Tôi đã tóm được lớp vải lót của thiên đường, tôi đã kéo nó xuống, xé toang ra, biến nó thành chiếc túi, đựng màu sắc vào trong đó, buộc nó lại. Nào, bay thôi! Màu trắng, hố thẳm tự do, cái vô cùng trước mắt ta đó.

[1919]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 36-38.

[1] Tên bài viết do người dịch đặt

Adonis – Sự mơ hồ trong thơ

Adonis tên thật là Ali Ahmad Said Esber, sinh năm 1930. Ông được xem là một trong những thi sĩ xuất sắc nhất của thế giới Ả- rập. Từ nhiều năm nay, ông là một cái tên thường được nhắc đến như ứng cử viên sáng giá nhất cho giải Nobel Văn học. Với độc giả Việt Nam, thơ Adonis cũng đã được giới thiệu qua các bản dịch qua các bản dịch của Hoàng Ngọc Biên, Phan Quỳnh Trâm, Hoàng Ngọc-Tuấn trên trang Tiền Vệ:

http://tienve.org/home/authors/viewAuthors.do?action=show&authorId=554

Tiểu luận “Sự mơ hồ trong thơ” dưới đây không chỉ thể hiện những suy tưởng sâu sắc của Adonis về đặc trưng thơ ca. Nó còn cho thấy một ý thức sáng tạo mạnh mẽ, vượt lên những áp chế của một xã hội mà tính truyền thống là áp lực lớn, đồng thời hướng đến tinh thần dung hòa văn hóa, phá vỡ sự khép kín của ý niệm bản sắc trong sáng tạo thơ ca.

*

1.

“Thơ hiện đại, nhất là thơ của ông, sao thật mông lung”! Một độc giả, người có thể đại diện cho nhiều người đọc khác, trong đó có cả một số người cũng viết thơ nữa, đã kêu ca như thế. Đấy là lời than phiền thường nghe thấy, thậm chí đã trở nên mòn sáo. Nhưng như thế hẳn phải là phải có cái gì đó cho phép sự mông lung, mờ tối này được quyền tồn tại. Làm thế nào chúng ta giải thích được nó? Nó biểu thị điều gì?

2.

Đầu tiên, nhận định trên hàm ẩn một sự kết án đối với cái mơ hồ. Nghĩa là nó đề cao sự sáng rõ. Song bất cứ ai xem thơ ca như một mối quan tâm lớn của mình đều biết điều này: trong thơ ca, cái mơ hồ tự thân nó không phải là một khiếm khuyết, cũng như bản thân sự sáng rõ cũng chưa phải là một đức hạnh. Ngược lại, mơ hồ là một cái biểu đạt phong phú và sâu sắc. Một nhà phê bình cổ đại người Ả-rập đã từng lưu ý về điều này khi nói: “Thứ thơ hay nhất bao giờ cũng mông lung”. Nếu mơ hồ, mông lung là một khiếm khuyết thì loài người quả thực đã mất mát đáng kể những bài thơ hay nhất mà họ từng sáng tạo nên.

Thứ hai, cách nói này đã kết gắn tác phẩm cụ thể của một nhà thơ với thơ hiện đại như một sự hiển nhiên. Nếu muốn đưa ra một nhận định hay phê phán chính xác, chúng ta không nên nói một cách cẩu thả, hời hợt như vậy về thơ hiện đại. Đúng hơn, ta nên nói về những hiện tượng cụ thể, những nhà thơ và tác phẩm cụ thể. Thuật ngữ “thơ hiện đại” bao hàm các cấp độ, các thể nghiệm, các phương thức sáng tạo rất khác nhau, thậm chí đôi khi còn tương phản, mâu thuẫn với nhau. Nói cách khác, sẽ là sai lầm nếu ta cố nhét tất cả nền thơ hiện đại vào chung một rọ.

Thứ ba, cách nói này nhắm đến một điều gì đó mà người nói hiếm khi ý thức được. Khi ta mô tả tác phẩm của một nhà thơ là hiện đại, điều ta muốn nói là có một sự phân cách giữa nó và những tác phẩm thơ ca ra đời trước đấy. Bất cứ sự đánh giá nào về cái hiện đại mà không đi từ việc thực hiện sự phân định này đều là nhầm lẫn. Điều lâm nguy ở đây, trước tất cả những điều khác, là hiểu được sự phân biệt này. Nó là gì?

3.

Nhà thơ cổ điển sống trong một thế giới sáng sủa, gọn ghẽ. Mọi thứ ở trong thế giới ấy đều tường minh, đều được giải thích rõ ràng – từ cách rửa tay, rửa chân như thế nào đến điều gì sẽ xảy ra ở hậu kiếp của một con người. Nó được đặt trên nền những chân lý tuyệt đối, xác định và niềm tin vào những chân lý này. Cốt tủy thi tính của thế giới đó mang tính chất của một phạm trù trí tuệ- tinh thần hơn là tâm lý – cảm xúc. Thế giới cảm xúc sâu kín, thay vào đó, lại bị dồn nén, trấn áp. Vì lý do này, nhà thơ, nói chung, xuất phát từ những tư tưởng và khái niệm đã có sẵn. Nói cách khác, ông ta làm công việc liên kết những khái niệm đã sẵn có ở đó trước mình, trau chuốt chúng, mài dũa chúng. Theo đó, độc giả sẽ nhìn thấy trong tác phẩm điều mà anh ta đã biết, điều đã trở nên quen thuộc. Nhà phê bình của nhà thơ sẽ bắt đầu bằng câu hỏi: “Cái khái niệm của nhà thơ tương ứng đến mức độ nào với những khái niệm và sự vật mà tôi biết?” Tùy theo mức độ tương ứng có mạnh, có hiệu lực hay không, bài thơ sẽ nhận được những nhận định tích cực và ngược lại.

Theo cách đó, các nhà phê bình cổ điển Ả-rập tìm thấy hứng thú ở việc soạn tác, lao động thơ ca. Những khái niệm và ý tưởng, nói như al-Jahiz[1], có sẵn ở chợ, đợi nhà thơ mang về. Công việc của nhà thơ, theo logic này, không phải là đánh vật với ý tưởng. Thay vào đó, nó bị ràng buộc bởi việc tạo hình cho ý tưởng, hay chính xác hơn, là tái tạo và nhào nặn lại các ý tưởng.

Do vậy, thế giới của thi sĩ cổ điển Ả-rập là một thế giới được thêu dệt từ trước và mang tính chắc chắn, xác định. Về cơ bản, tác phẩm của ông ta hướng đến sự trật tự và xác định, là hình ảnh của sự trật tự và xác định.

4.

Nhưng những bước phát triển kể từ đó đã làm lung lay hình ảnh về thế giới cũ trong ý thức của thi sĩ Ả-rập hiện đại. Chúng cũng làm lung lay những ý niệm và phương thức biểu hiện của anh ta. Không còn bất kỳ một sự thật tuyệt đối hay những hình thức cố định nào nữa. Theo đó, thi sĩ hiện đại không còn có thể xuất phát từ những ý tưởng đã được chấp nhận, những khái niệm đã có sẵn. Thay vào đó, anh ta phải bắt đầu tra vấn, kiếm tìm, cố gắng tạo nên một khái niệm mới cho thế giới mới của anh ta. Theo cách này, bài thơ mới không còn đem đến cho độc giả những ý tưởng và khái niệm – chất liệu của bài thơ cổ điển – mà đúng hơn, anh ta mở ra trước độc giả một tình thế hoặc một không gian của trí tưởng tượng và hình ảnh, của xúc cảm và những kết hợp của chúng. Thơ không còn khởi phát từ một quan điểm tri thức sáng rõ và được chuẩn bị sẵn nữa mà bắt đầu từ những đặc thù về cảm xúc mà chúng ta có thể gọi là trải nghiệm cá nhân hay nhãn quan.

Bởi tất cả những điều trên mà ta nói thi sĩ Ả-rập hiện đại đã bắt đầu từ một quan điểm thơ ca và những lối viết đoạn tuyệt dứt khoát với truyền thống cổ điển.

Từ đây, những thể nghiệm thơ ca hiện đại đã tạo nên một sự đột phá khỏi dòng mạch cổ điển. Nghĩa là, nó tạo nên những khả năng, tiềm năng cho việc xây dựng một hình ảnh mới, một lý thuyết mới để hiểu con người và thế giới, cũng như những lối viết mới để biểu đạt tất cả những điều ấy. Đối với xã hội Ả-rập, cú đột phá đó bắt đầu với Abu Tammam[2]. Thơ của ông đã gây nên một cuộc cách mạng làm biến đổi trật tự của ký hiệu và khái niệm, rồi từ điều này dẫn đến sự biến đổi của hệ thống các cách biểu đạt và lĩnh hội. Các nhà phê bình cổ điển gọi cuộc cách mạng tạo ra biến đổi mạnh mẽ này là “sự tàn phá thơ ca”. Hơn thế, họ còn nói về thơ của Abu Tammam: “Nếu đây là thơ thì lời nói của người Ả-rập đã đi đến chỗ vô nghĩa hoàn toàn.” Các nhà phê bình thậm chí còn đi đến chỗ mô tả thơ của ông như “một phản đề đối với cách nói của người Ả-rập”. Theo những lời phê bình này, thứ mà Abu Tammam viết không phải là thơ vì nó không rõ ràng như thơ truyền thống.

Abu Tammam không cố tình gây ra một cuộc cách mạng triệt để như các thí nghiệm thi pháp hiện đại tạo ra. Song nếu kết án ông như là kẻ đã tàn phá ngôn ngữ Ả-rập bởi những cách tân của mình thì những gì dùng để nói về ông cũng đồng thời có thể dùng để nói về thơ ca Ả-rập hiện đại của thế kỷ này: nó đã đi đến chỗ làm ngôn ngữ rối loạn. Nhưng những người giờ đây đang than phiền rằng sự mô hồ đã làm tha hóa thơ ca nên nhớ rằng Abu Tammam – kẻ hủy hoại, kẻ ngôn ngữ tối tăm ấy – là một trong số rất ít những tên tuổi làm nên tầm vóc của thơ ca Ả-rập, là người tạo nên hào quang của nền thi ca này.

Ở đây, chúng ta cần lưu ý đến thực tế rằng sự đột phá như thế này đã diễn ra, và sẽ diễn ra, ở mọi cộng đồng văn học, ở mọi thời đại hễ khi nào có một sự quá độ từ phương thức biểu đạt chủ âm này sang những phương thức khác, lệch hướng. Đối mặt với sự đột phá này, bao giờ độc giả cũng kết án nhà thơ và văn bản mơ hồ mà anh ta viết.

Mọi thiên tài sáng tạo dường như đều tối tăm, mơ hồ, mông lung đối với những người đương thời của mình. Điều đó đúng, không chỉ bây giờ, mà ở mọi thời, ở mọi cộng đồng. Và cũng không phải chỉ đúng trong lĩnh vực nghệ thuật mà còn trong cả triết học nữa. Theo đó, chúng ta có thể gọi sự tối tăm, mơ hồ đồng hiện ở mọi thời này như một tấm khăn choàng ngăn cách thiên tài và độc giả. Nhưng tấm khăn choàng này lại bị rách trước mắt những độc giả ở thời đại sau này. Chừng nào văn bản của nhà thơ vẫn bảo toàn, không thay đổi, những công kích đối với sự mơ hồ trong thơ ca sẽ là lời cao buộc vô căn cứ, tấm mặt nạ mà độc giả náu mình đằng sau nó cùng với nền văn hóa của mình – đúng hơn, những cung điện văn hóa của anh ta – trở nên mỏng mảnh hơn bao giờ. Đằng sau tấm mặt nạ ấy, anh ta che giấu sự thủ cựu của mình khi cứ khăng khăng tìm cách hiểu những thứ đã thay đổi bằng quán tính không đổi của mình.

5.

Mơ hồ – đấy là cách độc giả nói về một văn bản mà anh ta không nắm được, hay nói khác đi, anh ta không chiếm lĩnh được nó theo cách biến nó thành một phần của những gì anh ta biết. Tính hiện đại, ở đây, là không gian của sự mơ hồ. Tính hiện đại là sự đứt đoạn trong cả một chuỗi những giả định có sẵn, đòi hỏi phải bảo toàn hình thức và các bộ phận của chúng mà những kẻ thừa kế chúng luôn khăng khăng bấu víu vào. Sự đứt đoạn này làm độc giả vốn không có thứ vốn gì ngoài những gì mình đã ghi nhớ bằng cách bắt chước mù quáng và theo thói quen học vẹt trở thành kẻ thua cuộc.

Định kiến về sự mơ hồ là một thất bại, là sản phẩm từ sự thua cuộc của người đọc. Nó nảy sinh từ chỗ anh ta không có khả năng nắm được sự khác biệt giữa phương thức biểu đạt hiện đại và cổ điển. Nó bắt nguồn từ việc anh ta không hiểu được tính thời gian của thơ ca. Và nó cũng có căn nguyên từ chỗ anh ta phán xét cái hiện tại bằng một thời khắc khác trong quá khứ cách đó gần hai thế kỷ.  Nó cũng hình thành từ sự thay đổi góc nhìn, từ ý thức về sự chuyển hóa năng động của đời sống.

6.

Thí dụ, khi ta nói về những buổi hoàng hôn, sẽ luôn có những người phê bình ta là kẻ chống lại ban mai. Vì thế, tôi muốn nói rõ ở đây tôi không chủ định truyền bá ý niệm về sự mơ hồ. Về điều này, tôi chỉ muốn lưu ý: trong đời sống thơ ca của chúng ta, có những kẻ lòe bịp sử dụng sự mơ hồ như lớp vỏ bọc che đậy sự thật rằng họ không có khả năng sáng tạo nên điều gì cả. Vì lẽ ấy, tôi không phải là kẻ công kích sự sáng rõ trong văn chương. Và ở đây, sẽ là cần thiết khi lưu ý rằng cũng có những kẻ vụ lợi dùng sự sáng rõ để che đậy việc họ thật sự không có khả năng sáng tạo nên điều gì. Tôi không bận tâm đến bản thân sự mơ hồ hay sự sáng rõ. Đúng hơn, phẩm chất sáng tạo mới là điều tôi quan tâm nhất.

Đồng thời, tôi muốn nhắc lại ý này: thứ được gọi, mà không có lập luận mang tinh thần phê phán gì, là mỹ học về cái mơ hồ của thơ hiện đại, ngược lại, về mặt lịch sử, lại là một hiện tượng tự nhiên. Điều này cần ta phải truy nguyên từ sự tương phản giữa cấu trúc của xã hội Ả-rập và sự tiến bộ không ngừng của thơ ca: chính sự tương phản này đã sinh ra sự chia cắt giữa ký ức, thói quen và công chúng.

Ở đây, tôi ủng hộ quan điểm cho rằng vấn đề về sự mơ hồ hay sự sáng rõ không phải bắt nguồn chỗ đấy là một bài thơ khó, một tác phẩm nghệ thuật khó. Đúng hơn, nó bắt nguồn từ chỗ người ta tiếp cận tác phẩm đó bằng thái độ thi ca hay một lập trường tư tưởng hệ.

7.

Vấn đề này có cội rễ sâu xa trong xã hội Ả-rập, vì ở đó, sự sáng rõ là một nguyên tắc tư tưởng hệ quan trọng. Tôi sẽ tóm tắt nguyên tắc này thành mấy luận điểm sau đây:

Thứ nhất, ở thời cổ điển, không có một chân lý bản thể nào mà truyền thống tôn giáo chưa hề hé mở, phát lộ. Tương ứng với phương diện tôn giáo này, trong văn chương cũng tồn tại một nguyên lý: không có chân lý nghệ thuật nào mà truyền thống thơ ca lại chưa từng phát hiện.

Nếu như tôn giáo truyền thống tự xem có thể thấu hiểu mọi sự thì thơ ca truyền thống cũng tự xem nó đã bao hàm tất cả. Nhưng như thế làm sao để một người Ả-rập sinh sau có thể hiểu đúng được điều mà trước đó chưa được biết tới? Viết một bài thơ mơ hồ là đột phá khỏi những cách thức làm thơ đã trở thành thói thường. Khi nhà thơ thực hiện điều ấy, có nghĩa là từ quan điểm truyền thống, anh ta bị xem là một tên dị giáo. Anh ta sẽ bị chệch đường, lạc lối vì tham vọng muốn khám phá một cái gì đó chưa được biết đến. Đó sẽ là một thứ làm chấn động ý thức thống trị vì nó đối chọi với truyền thống. Làm sao một nhà thơ hậu sinh của Imru’al-Qays[3] dám khẳng định với thứ nghệ thuật của hắn, hắn có thể biết nhiều hơn tác phẩm của người được xem là khởi điểm của toàn bộ nền thơ ca. Hàm chứa trong sự khẳng định của hắn là niềm hoài nghi liệu thơ ca tiền Hồi giáo có thực sự như một cội nguồn nhất thiết phải mô phỏng? Nó cũng hồ nghi liệu thứ thơ ca ấy có phải là chuẩn mực cho tất cả?

Sự mơ hồ, bởi vậy, cho thấy có những thứ mà những nhà thơ đầu tiên đã không biết đến. Và cũng bởi vậy, nhất thiết phải chối bỏ sự mơ hồ ấy. Việc một nhà thơ Ả-rập hậu sinh thấy những điều, những thứ mà tiền bối của mình không nhận thức được là một vấn đề nguy hiểm; nó có thể dẫn đến việc dung nhập những cội nguồn khác vào thơ ca, những cội nguồn ngoài những gì đã được thừa nhận. Nói cách khác, nó có thể dẫn đến một nhận định chống lại thơ ca cổ điển, một phát quyết rằng thơ cổ điển đã đến ngày tàn.

Thứ hai, do theo đạo Hồi, xã hội Ả-rập sống trong một thế giới hoàn toàn xác định. Và tính xác định trên bình diện tư tưởng dẫn đến tính xác định được xem như một chuẩn mực trong đời sống thực tiễn. Do đó, cần thiết phải biến mọi thứ thành công cụ. Vì lý do này, sự sáng rõ trở thành nguyên tắc đầu tiên để công cụ hóa mọi diễn ngôn tư tưởng và lời nói.

Mục đích của một công cụ là để phục vụ hay đem lại lợi ích. Về mặt thực tiễn, công cụ là thứ gần gũi nhất với con người. Theo đó, thơ – vũ khí ngôn từ của người Bedouins, biến thành một công cụ phục vụ cho tư tưởng, không khác gì một chiếc thìa phục vụ cái miệng của con người. Giá trị của một công cụ phụ thuộc vào sự tin tưởng của chúng ta vào nó và tính tiện dụng của nó. Nó phụ thuộc vào niềm tin chúng ta đặt vào nó: chúng ta nhấc cái thìa đưa vào miệng mình mà chẳng cần phải nghĩ ngợi hay cố gắng gì. Chúng ta đánh giày mỗi ngày mà đâu cần nghĩ suy hay nỗ lực gì. Và vì thế chúng ta cũng mong đọc và hiểu một bài thơ mà không phải nghiền ngẫm hay cố gắng.

Thứ ba, việc nhấn mạnh tính công cụ biến nhà thơ trở thành một học giả, một người biên soạn các tư tưởng và một nhà hùng biện. Hùng biện là một hình thức diễn đạt đòi hỏi người nói phải nói có nhịp, trực tiếp, ngôn từ đơn giản, ý tưởng rõ ràng. Muốn người nghe chăm chú thì phải lưu ý đến những điều ấy. Để thuyết phục người nghe, thể loại hùng biện, về mặt phong cách ngôn ngữ và tư tưởng, được hình thành trên cơ sở sự sáng rõ. Hùng biện có thể mang tính tuyên truyền trong bản chất (các hình thức tán tụng, phô trương, đả kích, v.v…) hoặc mang tính lễ nghi (các hình thức khích lệ, tuyên dương, v.v…). Tuy nhiên, dù mang nội dung gì đi nữa, hùng biện phải rõ ràng. Bởi mục đích của hùng biện là tác động, lãnh đạo, thuyết phục, sự sáng rõ sẽ giúp hiện thực hóa ảo ảnh về khả năng chỉ huy hoặc làm say lòng khán giả.

Về tính chính xác khoa học của thơ ca, điều này liên quan đến việc nền thơ ca Ả-rập đã bắt đầu, như mọi khoa học, tìm cách miêu tả hiện thực một cách chi tiết, đầy đủ và giá trị quan trọng nhất của thơ ca, như thế, bị ràng buộc với tính công lợi, hữu dụng của nó. Theo cách này, thơ ca bắt đầu vận động bên trong khung tri thức-lý tính, nghĩa là, nó trở thành một kiểu nhắc lại, một khuôn đúc, một chủ đề để nghiên cứu và ứng dụng, một thứ gì đó liên quan đến “chân lý” hơn là liên quan đến sự cách tân, phát kiến. Thậm chí, thi học Ả-rập cũng mang màu sắc khoa học – làm thế nào để đạt đến kết quả tốt nhất bằng phương tiện ít ỏi nhất. Đấy là thứ mà văn xuôi -thể loại đối trọng với thơ – nâng lên thành phép tu từ: sự vắn tắt.

8.

Sự mơ hồ, do đó, là vấn đề tư tưởng hệ chứ không phải một đặc trưng của văn bản thơ ca. Một mặt, nó đặt vấn đề về khả năng nhận thức và cảm thụ các sáng tạo, mặt khác, nó thể hiện một lập trường đối diện với truyền thống được kế thừa. Nhà thơ hiện đại chỉ hiện đại với điều kiện cơ bản: anh ta phải vượt qua lập trường mỹ học-tư tưởng hệ cổ điển và tất cả những gì hàm chứa trong đó – lý thuyết về thơ ca, lý thuyết về sáng tạo, những tiêu chí phê bình nảy sinh từ đó.

Và thêm nữa, nhà thơ chỉ là nhà thơ với một điều kiện duy nhất: khi anh ta nhìn thấy cái mà những kẻ khác không thấy, anh ta phát hiện và biểu đạt những điều đó. Về nhạc tính bên trong bài thơ và cấu trúc diễn đạt, có một sự tương phản tự nhiên giữa nhà thơ và độc giả. Song khác biệt đó không có nghĩa rằng nhà thơ và độc giả mỗi bên tự cô lập chính mình, không có quan hệ gì với nhau. Điều đó cũng không có nghĩa việc họ có thể hiểu nhau là điều bất khả. Đúng hơn, mỗi người có một vai trò khác nhau. Sự khác biệt giữa họ là một hình thức khích lệ, động viên người đọc trở thành một kẻ sáng tạo khác, một thi sĩ khác.

Vì lẽ đó, chúng ta có thể hình dung người đọc, kẻ đi từ ký ức, thói quen và truyền thống đã được thừa nhận – tức từ những gì khác rất xa với sự tiến bộ và khám phá không ngừng nghỉ của đời sống – đã phải loay hoay như thế nào khi đối diện với một bài thơ, cũng giống như thân thể của anh ta phải loay hoay để biết cách sử dụng một vật gì đó khác lạ: anh ta sẽ không thể tự coi mình đã làm chủ được vật đó cho đến khi nào sử dụng được nó. Kiểu độc giả ấy tốt cho mọi thứ, trừ thơ ca.

Từ góc độ này, không có gì có thể biện hộ cho những than phiền, trách cứ, phê phán về sự mơ hồ của thơ ca – ở đây tôi muốn nói đến thơ ca đích thực. Kẻ tấn công thơ ca bằng cách kết tội nó vì sự mơ hồ là kẻ chống lại cái bề sâu chỉ để giữ lấy cái bề mặt. Đó là kẻ công kích biển cả để yên vị trên bánh xe nước. Là kẻ công kích rừng, sấm và mưa để đứng yên giữa sa mạc.

Hãy vẽ nhân loại này, thế giới này một cách thật rõ ràng. Và vào khoảnh khắc ấy, bạn sẽ chẳng thấy gì khác hơn ngoài một sự nông cạn đáng sợ. Ở đó, bạn sẽ chẳng tìm được nơi chốn nào cho thi ca.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Adonis, “Ambiguity”, Eliott Colla dịch từ tiếng Ả-rập, http://www.asymptotejournal.com/article.php?cat=Criticism&id=20&curr_index=4

---

[1]Al-Jahiz (781-869), tên đầy đủ là Abū ʿUthman ʿAmr ibn Baḥr al-Kinānī al-Baṣrī, tác giả văn xuôi, nổi tiếng với các cuốn sách Kitab al-Hayawan (Book of Animals –Sách về các con vật), Kitab al-Bukhala (Book of Misers – Sách bàn về lòng tham), Kitab al-Bayan wa al-Tabyin (The Book of eloquence and demonstration – Sách bàn về nghệ thuật tu từ và diễn thuyết).

[2] Abu Tammam (788-845), thi sĩ Ả-rập, người sống vào thời đại Abbasid. Adonis đã từng viết về Abu Tammam như sau: “Thơ của Abu Tamman được khởi nguồn từ một quan niệm về thi ca như một hình thức sáng tạo thế giới thông qua ngôn ngữ; ông đã so sánh quan hệ giữa thi sĩ và thế giới như là một quan hệ tình nhân và hành động sáng tạo thơ ca cũng tương tự như hành vi luyến ái”.

[3] Thi sĩ Ả-rập sống vào khoảng thế kỷ VI sau Công nguyên, người được xem là cha đẻ của nền thơ ca Ả-rập.

 

Francis Bacon – Asger Jorn – Mỹ học của cái xấu

Loạt bài tìm hiểu Mỹ thuật hiện đại

Francis Bacon (1910 – 1992)

 

Là một họa sĩ tự học, Bacon làm việc không liên tục trong khoảng thập niên 1930 nhưng đến năm 1944, ông đã trưng bày triển lãm các tác phẩm hội họa với các biến tấu trên đề tài hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh trên cây thập tự. Triển lãm đã thu hút sự chú ý rất lớn của dư luận. Những hình ảnh khủng khiếp trong tranh của Bacon, sự quy chiếu không ngừng của ông về các hình thể bị biến dạng một cách tàn nhẫn đã liên tục tạo nên các scandal mỹ thuật tại Anh, khiến ông được xem là một trong những họa sĩ hình tượng gai góc, dữ dằn nhất của thời kỳ hậu chiến.

 

*

Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X

 

Tôi muốn tạo ra các hình ảnh phản ánh mọi kiểu dạng của các sự vật mà tôi cảm nhận được, một cách bản năng, về giống loài của mình và tôi muốn, bằng cách thức của riêng mình, đưa người xem đến gần hơn với loài người thực chất. Giờ đây, đó là một điều rất khó. Bạn cho rằng cách tôi làm biến dạng các hình ảnh – mà đối với tôi, đó là cách đưa tôi đến gần với loài người hơn là việc ngồi xuống và vẽ minh họa một ai đó – có thể khiến nhiều người khác không đồng cảm như theo một cách nào đó, ở cấp độ bản năng, vẫn có những biệt lệ. Trên thực tế liệu điều này có hiệu lực hay không, tôi không rõ – nhưng với bản thân tôi thì có – nó đưa tôi đến gần hơn với thực chất của việc là một con người. Tôi đến gần hơn bằng cách đi xa hơn.

 

Tất cả những tác phẩm tôi thích đều có hiệu ứng tương tự đối với bản thân tôi – chúng làm cho tôi nhìn thấy những thứ khác. Chúng làm tôi nhận thức rõ về hiện thực, cho dù bản thân tác phẩm có vẻ không tuân theo chủ nghĩa hiện thực. Tôi chỉ có thể nói như thế này – những tác phẩm ấy đã tháo tung những chiếc van cảm giác.

 

Cái chết là thứ tuyệt đối duy nhất mà chúng ta biết được trong cuộc đời này. Cái chết là sự tất định tuyệt đối. Nghệ sĩ hiểu y không thể đánh bại được nó nhưng tôi nghĩ hầu hết các nghệ sĩ đều ý thức rõ về hư vô – hư vô bám theo họ như thể cái bóng và tôi cho rằng đấy là một trong những lý do mà hầu hết các nghệ sĩ đều ý thức được về tính dễ tổn thương và trống rỗng của đời sống.

 

Với tôi, mọi thứ luôn gồm hai mặt. Chẳng hạn, tôi thích những gì rất hoàn hảo. Tôi thích sự hoàn hảo trên một phạm vi hoành tráng. Theo một cách nào đó, tôi thích sống ở những nơi rất rộng lớn. Nhưng vì trong hội họa, người ta lại tạo ra sự hỗn độn và nên tôi thích sống trong sự hỗn độn với những ký ức và tàn tích còn lại với con người. Tôi nghĩ ai trong chúng ta cũng có sự lưỡng hóa này. Một mặt chúng ta thích cái phi trật tự; mặt khác chúng ta thích sự trật tự.  Chúng ta phải đấu tranh cho cái trật tự.

 

Hội họa giờ đây đang ở một giai đoạn lạ lùng vì giờ đây thật khó để có thể vẽ theo lối hình tượng và nghệ thuật trừu tượng dường như là sự tiếp nối logic nhưng điều rắc rối nằm ở đây: trên thực tế, tất cả các trường phái trừu tượng trở nên giống như nghệ thuật trang trí và bởi vì nó là sự tưởng tượng tự do và bạn có thể vẽ bất kỳ cái gì trông có vẻ hay ho, trong khi vẽ hình tượng thì lại khó, việc tránh vẽ cơ thể con người giống như tranh minh họa dường như là bất khả. Một bức ảnh trong trường hợp này là tốt hơn.

[1974]

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh 1

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh (2)

Bộ ba nghiên cứu hình thể con người trong tư thế bị đóng đanh (3)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 138-140.

 

Asger Jorn (1914-1973)

 

Sinh tại Đan Mạch, Jorn đã từng theo học mỹ thuật trong những 1930 với Léger và Le Corbussier nhưng sau Thế chiến II, ông đã từ bỏ hội họa chính thống để đi theo phong cách Biểu hiện đang trở thành cơn sốt ở thời điểm ấy. Không chỉ vẽ, ông còn đóng vai trò như là lý thuyết gia chủ lực phong trào Cobra được hình thành tại Brussels vào năm 1948 và viết nhiều tiểu luận quan trọng về cội nguồn của động cơ nghệ thuật.

 

*

 

Mối quan hệ của họa sĩ với văn học là một mối quan hệ đồng lõa thù địch; gọi là “thù địch” bởi nguy cơ hội họa có thể trở nên mang tính “văn chương”; gọi là “đồng lõa” vì hội họa không thể tồn tại nếu không có cảm hứng văn chương; nhưng hội họa sẽ trở nên chơi vơi nếu nó không tuân theo những luật lệ cố hữu của nó.

La Fleur du mal, 1946

 

Bất cứ thứ gì mới thực sự đều gây ác cảm (repulsive), vì nó là cái bất thường và bất hợp lý (unreasonable). Cái xấu thật sự cũng hiếm hoi như cái đẹp. Độ căng (tension) trong một tác phẩm nghệ thuật được tạo nên bởi hai cực tiêu cực-tích cực: sự ác cảm và sự lôi cuốn, cái xấu-cái đẹp. Nếu một trong cực này bị bỏ đi, chỉ nỗi nhàm chán là còn lại.

 

Chuyến tàu sáng tạo của tư tưởng khởi hành từ: cái bất ngờ, cái chưa biết, cái ngẫu nhiên, cái phi trật tự, cái phi lý, cái bất khả.

 

Trong mọi thể nghiệm đích thực, phải có một khoảnh khắc mà sự khả đoán là zero (a moment of zero predicality).

 

Ngay cả bản sao trung thành nhất một tác phẩm nghệ thuật cũng mất đi độ căng. Lý do thì đơn giản. Trong mọi hành vi sáng tạo thực sự, người nghệ sĩ luôn cảm thấy mình trong tình trạng vô gia cư (dépaysé). Để vượt qua tình trạng này, anh ta phải huy động những nguồn sức mạnh dự trữ cuối cùng của mình. Sự huy động tất cả nguồn sáng tạo và hình thức, cuộc đấu tranh đầy đam mê đối với phương tiện này, không thể bắt chước được. Nó là cái mà mỗi người tự làm cho chính bản thân mình. Điều này giải thích quyền năng huyền bí của nghệ thuật.

[1964]

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 120. (Nhan đề do người dịch tạm đặt)

René Magritte – Những giấc mơ và hội họa

(Loạt bài tìm hiểu hội họa hiện đại)

René Magritte (1898-1976)

 

 

Giống như nhiều đồng nghiệp người Pháp trong phong trào Siêu thực, René Magritte chịu ảnh hưởng mạnh từ tác phẩm của Giorgio de Chirico đầu những năm 1920. Ông là một nhân vật quan trọng của trào lưu siêu thực Bỉ, phát triển trong khoảng thời gian giữa hai cuộc thế chiến và  ông cũng thường xuyên tham gia vào các hoạt động được André Breton khởi xướng ở Paris. Hội họa của Magritte, với sự nhấn mạnh vào tính chất phi tương ứng giữa quá trình tư duy và quá trình nhìn, được xem là một trong những minh họa rõ nét nhất cho triết lý của chủ nghĩa siêu thực.

 Với cá nhân người dịch bài này, René Magritte là một khám phá thú vị nhất trong quá trình tôi tìm hiểu về chủ nghĩa siêu thực. Có thể nói Magritte đã dùng ngôn ngữ thị giác để diễn tả những mệnh đề của chủ nghĩa siêu thực: chủ nghĩa siêu thực, nhờ đó, trực quan, nhẹ nhõm và đặc biệt hài hước. Hội họa của Magritte cho thấy cái siêu thực có logic của nó chứ không phải một sự hỗn mang tùy tiện.

 

*

 Đánh đồng tranh của tôi với chủ nghĩa tượng trưng, ý thức hay vô thức… tức là không thật sự lưu ý đến bản chất đích thực của nó… Người ta hoàn toàn sẵn sàng sử dụng các vật thể mà chẳng cần tìm kiếm bất kỳ chủ ý tượng trưng nào hàm chứa trong chúng, nhưng khi nhìn vào các bức tranh, họ lại không thấy chúng có sự hữu dụng nào. Vì thế, họ săn tìm một ý nghĩa nào đó để thoát khỏi tình thế khó xử ấy và cũng bởi vì họ không hiểu họ phải nghĩ gì khi đối diện bức tranh… Họ muốn có cái gì đó để dựa vào, để cho họ cảm thấy dễ chịu hơn. Họ muốn một cái gì đó đảm bảo để mình bám lấy, vì như thế, họ có thể bảo vệ mình trước sự trống rỗng. Những người tìm kiếm ý nghĩa tượng trưng không thể nắm bắt được tính thơ nội tại và sự bí ẩn của hình ảnh. Họ chắc cũng cảm thấy sự bí ẩn này nhưng họ muốn rũ bỏ nó. Họ sợ. Bằng việc đặt câu hỏi: “Cái này có ý nghĩa gì?”, họ thể hiện một mong muốn rằng mọi thứ đều có thể hiểu được. Nhưng nếu họ không khước từ sự bí ẩn, họ đã có thể có một phản ứng khác. Người ta sẽ hỏi những câu hỏi khác.

Hình ảnh phải được nhìn như  là chính bản thân chúng (The images must be seen such as they are). Hơn nữa, tranh của tôi không hàm ẩn một uy quyền dành cho cái vô hình trong tương quan với cái hữu hình. (Bức thư sau lớp phong bì không phải là thứ vô hình; cũng như mặt trời không phải là vô hình khi nó bị che khuất sau một rặng cây). Trí tuệ của ta  yêu thích cái chưa được biết. Nó yêu những hình ảnh mà ý nghĩa của chúng chưa được biết vì ý nghĩa của bản thân trí tuệ vốn đã là cái chưa được biết. Trí tuệ không hiểu được chính lý do tồn tại của nó.

Từ “ giấc mơ” (dream) thường bị dùng sai khi nói về hội họa của tôi. Chắc chắn chúng ta muốn vương quốc của những giấc mơ được tôn trọng – nhưng tác phẩm của chúng ta không thuộc về giấc mơ. Nếu “những giấc mơ” được dùng trong ngữ cảnh này, chúng rất khác với những gì chúng ta trải nghiệm trong giấc ngủ. Đúng hơn, ở đây ta phải nói đến những “giấc mơ” bám riết ta một cách bướng bỉnh (self-willed), ở đó, không có gì mơ hồ hơn cảm giác của ta khi thoát khỏi những giấc mơ ấy… “Những giấc mơ” không ru ta vào giấc ngủ; chúng đánh thức ta dậy.

Nếu là một người theo thuyết định mệnh, hẳn người ta luôn tin rằng một nguyên nhân sẽ tạo hệ quả tương tự. Tôi không phải là người theo thuyết định mệnh, song tôi cũng không tin vào sự ngẫu nhiên. Nó cũng đóng vai trò như một sự “kiến giải” khác nữa về thế giới. Vấn đề phức tạp chính là ở chỗ này, khi ta khước từ bất kỳ sự lý giải nào về thế giới, dù thông qua sự ngẫu nhiên hay chủ nghĩa định mệnh. Tôi không tin rằng con người quyết định được bất cứ điều gì, dù là tương lai hay hiện tại của nhân tính. Tôi nghĩ chúng ta phải chịu trách nhiệm về vũ trụ này song điều này không có nghĩa chúng ta có thể quyết định được điều gì.

Một ngày nọ, có người đã hỏi hỏi tôi rằng giữa cuộc đời của tôi và nghệ thuật của tôi có mối liên hệ nào không? Thực tình tôi không nghĩ chúng có mối liên hệ gì, ngoại trừ việc cuộc sống này thôi thúc tôi phải làm một điều gì đó. Và thế là tôi vẽ. Nhưng tôi không bận tâm về thơ ca “thuần túy” hay hội họa “thuần túy”. Đúng hơn, sẽ rất vô ích nếu ta đặt hy vọng của mình vào một nhãn quan giáo điều, vì chỉ có quyền năng của nỗi hoan nhiên là đáng kể mà thôi.

(1959)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Twentieth – Century Artists on Arts, ed.by Dore Ashton, NY:Pantheon Books, 1985, trang 47-8. (Tên bài viết do người dịch tự  đặt).