Tag Archives: lý thuyết văn học

bell hooks – Lời giới thiệu bản dịch “Nữ quyền cho tất cả mọi người” (NXB Phụ Nữ, 2022)

bell hooks (tác giả chủ ý không vết hoa) là bút danh của Gloria Jean Watkins (sinh năm 1952), giáo sư ngành Nhân văn và Nghệ thuật từng làm việc ở nhiều đại học danh tiếng của Hoa Kỳ, nhà tư tưởng nữ quyền, nhà giáo dục học, nhà hoạt động xã hội vì quyền của người da màu và tầng lớp lao động, một tác giả với 30 đầu sách đã được xuất bản, từ các công trình học thuật đến những tác phẩm dành cho thiếu nhi. Đấy là chưa nói đến một số vai trò khác của bà như làm diễn giả, viết kịch bản phim… Tạp chí The Atlantic Monthly đã khẳng định bà là “một trong những tri thức công chúng có sức ảnh hưởng lớn nhất nước Mỹ”.

Chính trị nữ quyền nằm ở trung tâm các hoạt động tri thức và xã hội của bell hooks. Từ thời sinh viên, bà đã viết cuốn sách đầu tay Ain’t I a Woman? Black Women and Feminism (Tôi có phải là một phụ nữ không? Phụ nữ da đen và nữ quyền luận) (1981). Nhan đề của cuốn sách láy lại tên bài diễn thuyết nổi tiếng “Ain’t I a Woman?” của Sojourner Truth (1797-1883), một phụ nữ da đen vốn xuất thân từ tầng lớp nô lệ ở nước Mỹ, người không biết chữ nhưng có thể dùng năng lực kể chuyện và hùng biện của mình để khẳng định giá trị và đấu tranh cho quyền của phụ nữ da màu. Trong sự nghiệp của mình, bell hooks luôn nhắc đến Truth như một nguồn ảnh hưởng sâu sắc đến tư tưởng và cách dấn thân cho nữ quyền của bà, theo đó, cuộc đấu tranh nữ quyền không tách rời với cuộc đấu tranh giai cấp và chống lại chủ nghĩa phân biệt chủng tộc.

Cuốn Feminism is for Everybody (Nữ quyền luận cho mọi người) được bell hooks cho ra mắt vào năm 2000, sau một thời gian dài bà nghiên cứu nữ quyền luận trong khu vực học thuật hàn lâm với những công trình gây nhiều tiếng vang cũng như đã tham gia vào phong trào nữ quyền như một nhà hoạt động xã hội hăng hái. Cuốn sách còn có một tiêu đề phụ, theo đó, nữ quyền luận được hiểu như một đường lối chính trị nhiệt thành, say mê, “Passionate Politics”. Với một dung lượng không quá đồ sộ, cuốn sách của bell hooks nhìn lại những chặng đường thăng trầm mà phong trào nữ quyền luận ở Hoa Kỳ đã trải qua, từ làn sóng thứ nhất bắt đầu vào cuối thế kỷ XIX với những cuộc đấu tranh mở đường để phụ nữ tham gia vào các hoạt động chính trị, xã hội, giáo dục, khẳng định năng lực và giá trị của bản thân đến những động hướng của nữ quyền luận đương đại bắt đầu từ cuối thập niên 1980. Không thể phủ nhận, phong trào nữ quyền đã thúc đẩy việc gia tăng địa vị và quyền năng của người phụ nữ trong xã hội Mỹ, đem đến cho họ nhiều sự bình đẳng nhưng vẫn còn rất nhiều vấn đề của phụ nữ chưa được nhận thức thấu đáo và giải quyết, dẫn đến những ngộ nhận và cả những chia rẽ nội bộ. Thực tiễn ấy thôi thúc bell hooks viết Nữ quyền luận cho mọi người, một cuốn sách có tính chất như một cẩm nang bỏ túi về phong trào này, được viết bằng một thứ văn phong bình dân, dễ tiếp cận, thay vì mang tính chất kinh viện. Mục đích của bà là lan tỏa rộng rãi những nhận thức đúng đắn về nữ quyền luận, khiến trào lưu này không chỉ là đối tượng quan tâm của giới học thuật hay của phụ nữ thuộc tầng lớp đặc quyền, từ đó, thách thức lại những hình ảnh bị bóp méo của phong trào được truyền thông đại chúng dòng chính của xã hội gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng đưa ra cho công chúng.

Việc đầu tiên mà bell hooks làm rõ trong cuốn sách này là đưa ra một định nghĩa cô đọng nhất, bản chất nhất về phong trào nữ quyền. Theo đó, nữ quyền luận là một phong trào tư tưởng và xã hội nhằm chấm dứt tất cả những hình thức của định kiến giới, bóc lột và đàn áp giới. Phạm vi vấn đề mà cuốn sách thảo luận rất rộng, từ chính trị, kinh tế, giáo dục, văn hóa cho đến những khía cạnh thuộc về đời sống riêng tư, cá nhân như tình dục, việc làm mẹ, quan niệm về vẻ đẹp thể chất của phụ nữ… Có thể thấy, mọi vấn đề của đời sống, dù ở cấp độ xã hội hay cá nhân, đều nên được tham chiếu từ lăng kính nữ quyền luận. Bởi những gì mà nữ quyền luận quan tâm cũng là những gì mà mọi người đều cần quan tâm, chúng thiết thân với cuộc sống của tất cả mọi người, dù thuộc giới nào đi nữa. Đó là những vấn đề mà con người cần phải đối mặt để tìm cách cùng tháo gỡ, giải quyết những khúc mắc, mâu thuẫn để hướng tới việc chung sống hài hòa trong cõi sống này. Nữ quyền luận, trong tầm nhìn của bell hooks, hoàn toàn không phải việc đảo ngược lại thế đối lập nhị nguyên giữa nam giới và nữ giới, biến nam giới thành mục tiêu công kích và giành lấy địa vị cho nữ giới như một hình thức soán ngôi. Theo bell hooks, đối tượng mà nữ quyền luận phải đấu tranh để xóa bỏ là chế độ gia trưởng, đặc biệt là hình thái tư bản thượng tôn da trắng của nó. Chính nó đã áp đặt lên những ràng buộc và khuôn mẫu cho cả nam giới và nữ giới, cấu trúc nên tình trạng bất bình đẳng và đặc biệt biến những sự bất bình đẳng này thành một tình trạng đương nhiên, miễn trừ sự chất vấn. Nữ quyền, vì thế, là nhân quyền; phong trào nữ quyền không chỉ nhằm giải phóng phụ nữ mà giải phóng con người nói chung, xây dựng nên những mối quan hệ của con người trong đời sống trên nền tảng nhân văn mới.

Có thể thấy lập trường nữ quyền luận của bell hooks mang tinh thần Marxist rõ nét. Ngay từ cuốn sách đầu tiên của mình, bell hooks đã nhận thức rõ: các vấn đề nằm trong nghị trình của nữ quyền luận đan cài một cách phức tạp với các vấn đề về giai cấp và chủng tộc. Những hạn chế của phong trào nữ quyền ở Mỹ, theo phân tích của bà, một phần quan trọng nằm ở việc các nhà tư tưởng và hoạt động chưa ý thức được sâu sắc sự đan cài này, từ đó dẫn đến những hệ lụy nhất thiết phải khắc phục sớm. Chẳng hạn, nữ quyền luận dường như được hình dung là một phong trào do phụ nữ da trắng, thuộc tầng lớp đặc quyền trong xã hội nắm lấy ngọn cờ và do vậy, chỉ tập trung vào những đòi hỏi của bộ phận đặc quyền này nhằm gia tăng địa vị của mình, trong khi đó, bộ phận phụ nữ da màu, phụ nữ nghèo, phụ nữ thuộc tầng lớp lao động – những đối tượng mà đáng ra phong trào nữ quyền phải bảo vệ, bênh vực trước hết lại bị vô hình hóa. Chủ nghĩa cơ hội trong phong trào nữ quyền ở Mỹ là một thực tế khi những nhà tư tưởng và hoạt động nữ quyền da trắng không đặt mình vào vị thế của những người phụ nữ thuộc nhóm thiểu số và yếu thế trong xã hội để cất liên tiếng nói đòi bình đẳng. bell hooks không hài lòng với cách tiếp cận theo khuynh hướng cải lương của các nhà nữ quyền thế hệ trước và cùng thời với bà bởi theo bà, cách tiếp cận này không thúc đẩy những chất vấn cần thiết, mang tính hệ thống đối với các cấu trúc duy trì nền văn hóa gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng, không tạo ra những thay đổi mang tính bản chất về cơ sở hạ tầng và ý thức hệ để giải phóng phụ nữ thực sự. Phong trào nữ quyền, vì thế, vẫn để số đông phụ nữ phải đương đầu với nhiều áp lực và chịu đựng nhiều bất công, chẳng hạn, phải cân đối việc phát triển sự nghiệp và chăm sóc gia đình, phải chấp nhận mức lương thua thiệt so với nam giới khi đi làm trong khi hệ thống phúc lợi xã hội vẫn chưa quan tâm đúng mức đến điều kiện sức khỏe, điều kiện sống của họ… Điều này khiến cho nữ quyền luận ở Mỹ vẫn chưa trở thành một phong trào quy tụ rộng rãi quần chúng như nó được kỳ vọng: nó thiếu tiếng nói cần được lắng nghe nhất từ phía những phụ nữ chịu nhiều thiệt thòi nhất trong chế độ gia trưởng tư bản thượng tôn da trắng, nó chưa có được sự liên minh với nam giới, những người ý thức được sự cầm tù của khuôn mẫu gia trưởng đối với sự phát triển tự do và toàn vẹn của chính mình, nó đang nói một thứ ngôn ngữ kinh viện, nhiều biệt ngữ và ít khả năng lay động.

Mặt khác, cũng có lý khi Jennifer Hockenbery Dragseth[1] xếp bell hooks vào những nhà nữ quyền hiện sinh, những người coi giới là một phạm trù văn hóa và giải phóng khuôn mẫu giới đòi hỏi phải giải phóng các cơ chế của văn hóa đóng khuôn những hình dung về phụ nữ, nữ tính. Vốn xuất thân là người theo học văn chương, bell hooks nhận ra một trong những định kiến sâu sắc nhất mà văn hóa gia trưởng duy trì dai dẳng là việc xem thường các giá trị văn hóa do phụ nữ sáng tạo. Bà nhìn vào hệ thống điển phạm văn chương phương Tây nơi các đại diện của phụ nữ luôn chỉ được nhìn nhận như những nét chấm phá. Và càng hiếm hoi hơn nữa là những sáng tạo văn hóa của phụ nữ da màu được thừa nhận về giá trị. bell hooks cũng phân tích thuyết phục cơ chế quỷ quyệt của văn hóa gia trưởng khi nó biến phụ nữ từ chỗ là nạn nhân của những định kiến mà nó hun đúc đến chỗ biến họ trở thành đồng lõa với những định kiến ấy, trở thành những người áp đặt logic thống trị của nam giới lên những phụ nữ khác, lên chính con em của họ. Những phân tích của bà về bạo lực gia trưởng ngay ở phụ nữ thể hiện một cái nhìn nghiêm khắc nhưng xác đáng đối với những vấn đề còn tồn tại mà bản thân phụ nữ phải nhận ra và thay đổi. Tất nhiên, ngoài sự thay đổi tự giác ở mỗi cá nhân, cần thiết phải xóa bỏ các thiết chế văn hóa gia trưởng vốn luôn tìm cách đồng hóa phụ nữ vào trong logic của chúng.

Nữ quyền luận cho mọi người không chỉ là một tập tản văn chính luận mà còn mang tính tự sự rất đậm. bell hooks viết cuốn sách này không chỉ như một nỗ lực nhận diện và phê bình phong trào nữ quyền ở Mỹ; cuốn sách còn là sự nhìn lại chính mình như một phụ nữ da màu dấn thân vào phong trào. Và ở đây, có thể thấy rõ ở bà hình ảnh của một trí thức trung thực khi bà không ngần ngại nói về những thời điểm nhận thức của mình còn chưa chín, chưa cặn kẽ. Khi phê bình giới hạn của phong trào, bell hooks đồng thời thực hiện việc phê bình chính những giới hạn của bản thân. Phải nói thêm, đọc Nữ quyền luận cho mọi người, ta có thể hiểu hơn tầm quan trọng của ý thức phê phán. Theo đó, mục đích chính của phê phán không phải là tấn công, đả kích mà hơn hết, phê phán gợi mở những hình thức can thiệp. Nói khác đi, phê phán mở ra khả thể. Tính khai phóng của nữ quyền luận trong tư cách một trào lưu tư tưởng cần được hiểu như thế.

Việc dịch và giới thiệu cuốn sách này trong bối cảnh hiện nay của Việt Nam, theo tôi, có nhiều ý nghĩa. Lịch sử hiện đại của Việt Nam gắn liền với nhiều phong trào xã hội, trong đó có làn sóng nữ quyền nổi lên từ đầu thế kỷ XX, nơi phụ nữ dấn thân, cất tiếng nói đòi hỏi sự tôn trọng về nhân cách, tài năng, thân thể và các quyền làm người cơ bản.Tuy nhiên, phong trào nữ quyền trong lịch sử Việt Nam hiện đại phần nào cũng vẫn là một lịch sử bị ngoại biên hóa, có những gián đoạn, thăng trầm trong sự phát triển của nó. Những thảo luận về bình đẳng giới nổi lên trên truyền thông đại chúng gây cảm giác về một sự trở lại (hoặc cũng có thể nghĩ như một làn sóng mới) của nữ quyền trong xã hội Việt Nam đương đại. Tuy nhiên, liệu nữ quyền luận ở Việt Nam đã thoát khỏi những nghi kỵ, định kiến về nó như là một trào lưu Tây học, một cuộc nổi loạn của những phụ nữ thuộc tầng lớp đặc quyền trong môi trường thị dân phá vỡ truyền thống hay một xu hướng gây hấn với nam giới hay chưa? Những hình thức đóng khung phụ nữ, “vật hóa” phụ nữ vẫn đang diễn ra công khai trong đời sống, từ trong những lời bông đùa cho đến những hình ảnh phổ biến trong quảng cáo, truyền thông, phim ảnh, văn chương ở Việt Nam. Những vấn đề về bạo lực gia đình, quấy rối tình dục mà phụ nữ là nạn nhân, những điều kiện cơ sở hạ tầng và phúc lợi xã hội vẫn còn quá nhiều bất cập đối với phụ nữ… không phải chưa từng được phản ánh, được nêu lên trước công luận nhưng có lẽ “nữ quyền luận” vẫn đang được hình dung như một khuynh hướng tư tưởng trưởng giả hay một thứ lý thuyết kinh viện, không có nhiều giá trị thực tiễn. Cuốn sách của bell hooks là một tham khảo cần thiết đối với những nhà hoạt động xã hội ở Việt Nam để cuộc đấu tranh cho bình đẳng giới thật sự có những bước đột phá.

Nhưng sẽ là phiến diện nếu nghĩ Nữ quyền luận cho mọi người chỉ là sách dành cho những nhà hoạt động xã hội. Trong chương cuối của cuốn sách, khi nói về tầm nhìn của nữ quyền luận, bell hooks cho rằng cốt lõi của nữ quyền luận chính là tình yêu, là sự cảm thông và tôn trọng giữa người với người, vượt qua những khác biệt về giai cấp, chủng tộc, khuynh hướng tính dục. Tinh thần của nữ quyền luận còn là nền tảng của một đạo đức nhân văn mới, một đạo đức của tinh thần biết chăm sóc, nuôi nấng sự sống, hướng tới thấu hiểu và tôn vinh các giá trị đa dạng, thay thế cho nền tảng đạo lý lấy sự thống trị và phục tùng mà văn hóa gia trưởng xem là hạt nhân trung tâm. Hơn cả một trào lưu, một làn sóng, tinh thần của nữ quyền cần phải là chất men thiết yếu để gắn kết con người với con người, con người với thế giới, xây dựng nên một trạng thái chung sống hài hòa trên cõi sống này, vươn đến sự tự do đích thực – “tự do cùng nhau”. Tất nhiên, để trở thành chất men như thế, nữ quyền luận luôn phải chống lại việc trở nên xơ cứng và giáo điều, không gắn với những điều kiện lịch sử, chính trị, văn hóa đặc thù của từng bối cảnh. bell hooks không trình bày về nữ quyền luận như một dự án không tưởng; bà tin vào tính khả thi của nó cũng như tin vào việc con người có khả năng thay đổi để làm cho cõi sống này thực sự đáng sống, dẫu rằng hành trình để hiện thực hóa dự án này nhọc nhằn và dài lâu. Nhưng những gì đẹp đẽ nhất xưa nay vẫn luôn đòi hỏi sự nhẫn nại, bền bỉ, nỗ lực của con người. Nữ quyền luận, vì thế, là một tư tưởng lạc quan hiểu theo nghĩa ấy.

Trần Ngọc Hiếu


[1] Jennifer Hockenbery Dragseth,

Thinking Woman: A Philosophical Approach to the Quandary of Gender, The Lutterworth Press, 2016.

Nhật ký đọc sách – The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và biển khơi), Margaret Cohen

Bài viết dưới đây thực chất là bài thuyết trình cho buổi seminar “Những vấn đề về thể loại văn học” tại bộ môn Lý luận văn học, Khoa Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội ngày 28-06 vừa rồi. Cuốn sách tôi đọc đã lâu và nhân dịp này thì giới thiệu với thầy cô và các bạn học viên cao học về một phương pháp nghiên cứu thể loại văn học theo phương pháp của chủ nghĩa tân duy sử và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Vì là chuẩn bị cho bài nói nên tôi sử dụng lối diễn đạt khá tự do, kết hợp diễn giải, tổng thuật và dịch lược các luận điểm trong cuốn sách này. Tôi cũng muốn từ nay sẽ làm công việc này – lược thuật những tài liệu học thuật mình đã đọc mà chưa thể dịch toàn văn trên blog này như một cách chia sẻ. Phương pháp đọc của tôi là từ những gì mình nắm được, tôi sẽ tự đặt cho mình câu hỏi: vậy mình còn có thể nghĩ tiếp được gì sau khi đọc tài liệu ấy? Những suy nghĩ của tôi nhiều khi chỉ là ở dạng manh nha, chưa kiểm chứng nhưng tôi cũng xin trình bày để mong có thể nhận được sự góp ý, đối thoại và gợi mở khác. Biết đâu những ý tưởng này sẽ đi xa hơn…

800px-Storm_over_the_Black_Sea_by_Aivazovsky,_1893

*

Chuyên luận The Novel and the Sea (Tiểu thuyết và Biển khơi, 2010)[1] của Margaret Cohen, giáo sư văn chương Anh – Pháp tại Đại học Stanford đã gặt hái nhiều giải thưởng học thuật quan trọng như giải Louis R. Gottschalk Prize của Hiệp hội Nghiên cứu thế kỷ XVIII (Mỹ), giải George and Barbara Perkins Prize của Tổ chức quốc tế nghiên cứu về tự sự, giải Harry Levin của Hiệp hội Nghiên cứu Văn học so sánh (ACLA). Đối tượng nghiên cứu trọng tâm của chuyên luận này là các tiểu thuyết phiêu lưu trên đường biển với nhân vật chính là những người đi biển trong văn học phương Tây từ thời hiện đại sơ kỳ cho đến đầu thế kỷ XX. Nhưng Cohen đồng thời cũng mở rộng vùng khảo sát sang các tác phẩm văn chương lấy bối cảnh biển khơi nhưng vắng bóng những nhân vật đi biển hay các tự sự trong văn học và điện ảnh tiếp nối thể loại này trong thế kỷ XX-XXI, thí dụ như series phim Cướp biển Caribbean với diễn xuất của Johnny Depp.

Đương nhiên, điển phạm quan trọng nhất của dòng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là Robison Crusoe của Daniel Defoe (1660-1731) mà phải đến gần đây ở Việt Nam mới có bản dịch trọn vẹn. Tuy nhiên, là một công trình nghiên cứu lịch sử thể loại, Cohen muốn truy nguyên phả hệ của dòng tiểu thuyết này, theo đó, nguyên mẫu văn chương của Crusoe chính là Ulysses trong sử thi của Homer. Ulysses, một mặt, là nhân vật vừa khuôn với thế giới sử thi, nhưng mặt khác, cũng chính ở người anh hùng này đã manh nha những trạng thái tinh thần của con người trong thế giới hiện đại, nơi tiểu thuyết thế chỗ cho sử thi, ví dụ như niềm nhớ nhà của nhân vật hay lăng kính thực dụng mang màu sắc kinh tế khi quan sát thế giới ở Ulysses. Những hậu duệ của Ulysses, theo đó, rất phong phú: họ hiện diện trong nhiều tác phẩm đã được dịch sang tiếng Việt của Robert Louis Stevenson, Jules Verne, Herman Melville, Joseph Conrad…

Không gian đặc thù của dòng tiểu thuyết này đòi hỏi nhân vật của nó cũng phải có những phẩm chất đặc thù. Phẩm chất ấy, theo phân tích của Cohen, chính là nét ưu việt của con người thời hiện đại – năng lực lý tính thực hành (practical reason). Năng lực ấy được thể hiện ở việc nhân vật có thể sử dụng lý tính, cảm xúc, trực giác, cơ thể để đối phó với một không gian rộng lớn, rợn ngợp, bí ẩn và đầy bất trắc. Bà nhận xét: “Trong khi với Lukacs và các nhà tư tưởng Trường phái Frankfurt, vũ trụ bị giải mê bão hòa trong nỗi muộn sầu, nếu không muốn nói là tuyệt vọng thì ở các tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, sự giải mê này, dù đau đớn, đã nhường chỗ cho cơ hội. Không còn bị cột neo lại với quyền uy cũng như sự trợ giúp của thần thánh, những nhân vật trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển chứng minh rằng chỉ bằng năng lực hành động của mình, họ có thể vượt qua những chướng ngại thách thức bản thân từ một thế giới mình chưa biết nhiều về nó, một thế giới rộng mở, hỗn loạn, bạo lực dù đôi khi cũng toát lên vẻ đẹp phi thường.” (trang 3). Nghiên cứu của Cohen đề nghị cần phải xem lại tầm quan trọng văn hóa của cốt truyện phiêu lưu trong tiểu thuyết vốn bị nhiều học giả xem nhẹ, ngoại trừ Bakhtin. Bakhtin lập luận rằng tiểu thuyết phiêu lưu ràng buộc nhân vật trung tâm của nó vào các mối hiểm nguy để kiểm tra và từ đó khẳng định bản sắc của mình – một bản sắc thể hiện các giá trị cơ bản của một nền văn hóa. Theo Bakhtin thì trong số các giá trị đòi hỏi bị kiểm nghiệm trong suốt lịch sử của các hình thức phiêu lưu, nổi bật lên là những hình thức đa dạng của lý tính thực hành, bao gồm trí xảo của Ulysses, đức hạnh của hiệp sĩ trong các romance thời trung cổ và sự láu cá bình dân trong văn chương picaro thời sơ kỳ hiện đại.

Theo quan sát của tôi, phương pháp nghiên cứu thể loại của Cohen trong cuốn sách này đi theo đường hướng của thuyết tân sử luận và chủ nghĩa duy vật văn hóa. Theo đường hướng này, tiểu thuyết không chỉ là sản phẩm của lịch sử mà còn tham gia kiến tạo nên lịch sử; đời sống của các thể loại văn chương cần phải được nhìn nhận trong mối tương liên với các thể loại phi văn chương, với các hoạt động sản xuất văn hóa cả vật chất lẫn tinh thần của thời đại. Vận mệnh của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển gắn bó chặt chẽ với sự phát triển của lịch sử hàng hải phương Tây. Những cuộc hải hành khám phá các miền đất mới gắn với những tên tuổi lẫy lừng như Vasco da Gama hay Christopher Columbus là sự kiện góp phần đưa phương Tây vào thời kỳ tư bản chủ nghĩa và vươn lên thành những đế quốc. Biển cả trở thành không gian thúc đẩy và cạnh tranh khoa học và kỹ thuật. Các chính quyền và các công ti phương Tây bị hấp dẫn bởi sự giàu có mà giao thương hàng hải đem lại đã đầu tư nguồn lực lớn cho các cuộc hải hành, công nghệ đóng tàu, các nghiên cứu về khoa học hàng hải, địa lý… Tất cả những điều này liên quan mật thiết đến tinh thần của chủ nghĩa anh hùng trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển. Cohen có lẽ không phản đối cách người ta xếp dòng tiểu thuyết này vào khung thể loại romance vốn thịnh hành ở thời kỳ tiền hiện đại với cốt truyện nhân vật kiểm nghiệm lý tính thực hành của bản thân khi đương đầu với các thế lực siêu nhiên. Nhưng theo bà, thì nếu gọi tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là romance thì đó là một thể loại romance rất đỗi thế tục – romance của những con người lao động, romance về những thực hành của con người.

Sức hấp dẫn của những anh hùng trên biển này là gì? Nếu biết rằng cho đến tận năm 1759, con người vẫn chưa có công cụ nào để xác định chính xác kinh tuyến, thì toàn bộ sự an toàn của hải trình phụ thuộc rất lớn vào kinh nghiệm của thủy thủ. Các kinh nghiệm và nếm trải thực tế của nghề đi biển này – thứ mà Joseph Conrad gọi là “craft” – theo Cohen, chính là những chất liệu gây sự tò mò của công chúng đương thời. Cohen đã phân tích mối liên hệ giữa sự hình thành và phát triển của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển với sự lớn mạnh của công nghệ in ấn, sự nở rộ của các loại sách vở ghi chép về công việc đi biển, từ các sách hướng dẫn, cẩm nang dành cho dân đi biển, các chỉ dẫn của hoa tiêu, các atlas về biển cho đến những câu chuyện được truyền tụng về các thuyền trưởng và cả những tên cướp biển. Loại tiểu thuyết này, do vậy, đầy ắp những tri thức thu hút mối quan tâm của dân trong nghề, các thương gia, các chính trị gia, các nhà khoa học và nhất là những “thủy thủ trên ghế bành”, tức công chúng bình dân có hứng thú với những câu chuyện về nghề đi biển. Nghiên cứu của Cohen củng cố thêm nhận thức về chức năng của tiểu thuyết. Theo đó, nó là kho lưu trữ các tri thức lịch sử, nó “dạy” con người ta cách con người ta hình dung thế giới và định hình lối sống như thế nào. Vì thế, nó xứng đáng trở thành chất liệu để các nhà tân duy sử khảo cổ.

Tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ hấp thu các tri thức từ các tư liệu phi văn học, phi hư cấu này, đưa nó vào nội dung mà còn coi đó là các thể loại nguồn để từ đó phát triển các mô hình tự sự. Trường hợp kinh điển chính là Robison Crusoe. Cohen đã dành chương 2 của chuyên luận này để chứng minh Defoe đã xây dựng tiểu thuyết này trên nền tảng lối trần thuật (episode) của một thể loại văn chương về hải hành phi hư cấu vốn ăn khác – lối trần thuật về những “sự cố khác thường” (remarkable occurrence) vốn rất đặc trưng trong các nhật ký hàng hải thời kỳ đó. Trong các nhật kỳ hàng hải, các “sự cố khác thường” có thể được hiểu như một “hạng mục” mà các thủy thủ ghi lại bất kỳ những sự biến không bình thường xảy ra trong hải trình, đặc biệt là những mối nguy hiểm đặc biệt và những phương cách mà họ đã huy động để đối phó và sinh tồn. Khi các tác giả kiêm thủy thủ này biên soạn lại những ghi chép của họ và công bố cho công chúng (gồm cả những dân chuyên nghiệp và độc giả đại chúng), những chuyện kể về những nguy hiểm trong hải trình này gây được hứng thú lớn: chúng vừa cung cấp những tri thức kinh nghiệm, vừa có tính giải trí bởi sự ly kỳ của chúng. Nhưng Defoe đồng thòi đã tạo ra những thay đổi lớn quan trọng về hình thức của lối kể chuyện này: ông khắc phục sự rườm rà, sa đà vào những mô tả liệt kê các nguy hiểm. Defoe, như Cohen phân tích, đã kịch tính hóa việc tìm kiếm giải pháp như một phần của hành động, bao gồm cả những sai lầm và thành công. Nguy hiểm và cách xử lý gắn chặt với nhau trong mối quan hệ nhân quả: vấn đề nảy sinh kéo theo giải pháp sau đó, rồi lại xuất hiện vấn đề mới, cứ như thế. Cuối cùng thì Defoe thống nhất các vấn đề và giải pháp theo một hành động hay một mối quan tâm đơn nhất – làm thế nào để làm một cái bè, săn một con dê, đối phố thế nào với đám ăn thịt người, v.v… Kết quả là cuốn tiểu thuyết có một cốt truyện vận hành trơn tru được cấu thành bởi một chuỗi mặt xích vấn đề – giải pháp. Với sự cách tân này, Defoe đã tạo ra một kiểu cốt truyện khiến ngay cả người đọc cũng được khoái cảm “tập thể dục” cho trí tuệ của mình: vận dụng các thông tin mình có được từ trong hay ngoài tiểu thuyết để suy luận, phán đoán.

Từ Robison Crusoe, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển bắt đầu cuộc phiêu lưu của mình qua thời gian và không gian. Đời sống của dòng tiểu thuyết này có thăng có trầm, có sự chuyển hóa, thí dụ, nhưng dòng tiểu thuyết bợm nghịch (picaresque) trên đường biển. Có lúc sự thắng thế của văn chương phi hư cấu gắn liền với các cuộc khám phá Thái Bình Dương của các thuyền trưởng nổi tiếng như Cook, Anson, Bougainville, La Pérouse khiến cho dòng tiểu thuyết này chìm lắng xuống (giai đoạn 1724-1824). Cũng có khoảnh khắc dòng tiểu thuyết này tạo được điển phạm mới. Đó là trường hợp cuốn tiểu thuyết The Pilot (Hoa tiêu, 1824) của James Fenimore Cooper. Theo bình luận của Cohen, Cooper có tham vọng cạnh tranh với Walter Scott khi viết cuốn tiểu thuyết này, theo đó, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mang màu sắc lịch sử gắn liền với bối cảnh hậu thuộc địa của nước Mỹ. Việc đem chiều kích lịch sử dân tộc vào trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không chỉ liên quan đến kinh nghiệm thực tế của Cooper –  người từng làm thủy thủ trên tàu buôn và gia nhập hải quân Hoa Kỳ – mà còn gắn liền với sự trỗi dậy của “chủ nghĩa dân tộc hàng hải” (“maritime nationalism”) của nước Mỹ ở thời đại ấy. Mối liên hệ giữa tiểu thuyết và sự hình thành ý thức về chủ nghĩa dân tộc là điều đã Benedict Anderson chỉ ra và ở đây Cohen góp thêm một dẫn chứng thú vị.

Từ Mỹ, cuốn tiểu thuyết của Cooper thật sự có đời sống du hành khi nó quay về châu Âu đại lục, được các nhà văn ở đó đón nhận. Một trong những tác giả tiếp thu ảnh hưởng từ Cooper là Eugène Sue. Là người giới thiệu tiểu thuyết này cho công chúng Pháp, Sue không giấu giếm chủ đích muốn làm sống lại thanh thế của hải quân Pháp vốn xuống dốc sau những thất bại trong các cuộc hải chiến của Napoleon. Tuy nhiên, trong khi mục đích gợi nhớ hào quang quá khứ không thật sự thành công thì Sue lại làm được điều cực kỳ có ý nghĩa đối với sự phát triển của tiểu thuyết nói chung. Ông đã học tập được các kỹ thuật miêu tả của Cooper nhưng thay vì áp dụng vào việc miêu tả công việc hàng hải, ông dùng chúng để vẽ bức tranh xã hội Pháp, xây dựng hình tượng những con người siêu vượt các luật lệ xã hội – những hình tượng sẽ gợi cảm hứng cho Balzac sáng tạo nên nhân vật Vautrin trong bộ Tấn trò đời hay Alexander Dumas với nhân vật Bá tước Monte Cristo trong tiểu thuyết cùng tên.

Cuối thế kỷ thứ XIX, khi ngành hàng hải phương Tây có những tiến bộ vượt bậc, các công việc lao động trên biển được chuẩn hóa, biến thành thủ tục quen thuộc (routinization), các kỹ thuật định vị trở nên chính xác hơn, bản đồ đại dương của thế giới cũng được lấp đầy, và đặc biệt là sự ra đời tàu chạy bằng hơi nước, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển mà trước đó chú mục vào các kinh nghiệm trong nghề có xu hướng trở nên hết thời. Hoặc đúng hơn, nó lại trải qua một quá trình chuyển hóa với các tiểu thuyết Herman Melville, Victor Hugo, Joseph Conrad. Những nhà văn này đã thay thế sự kỳ thú của những chuyến hải hành vượt trùng dương bằng một cuộc phiêu lưu trong một đại dương mịt mùng, vẫn còn chưa được thám hiểm: đại dương của ngôn từ và tư tưởng.  Ở một cực khác là hướng đi của Jules Verne, người đưa mô hình tiểu thuyết phiêu lưu từ không gian trên biển sang những lãnh địa mà khoa học và công nghệ thời ấy chưa chạm tới như đáy biển hay mặt trang, tạo nên một thể loại mới – tiểu thuyết phiêu lưu khoa học viễn tưởng. Một số hướng đi khác là tiểu thuyết trinh thám và gián điệp lấy bối cảnh biển như Joseph Conrad với The Secret Agent (1907), Erskine Childers với The Riddle of the Sand (1902).

Vậy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển có thật sự là một thể loại chết hẳn trong thế kỷ XX – XXI? Theo Cohen, cho dù nó đã biến dạng thành các thể loại khác thì tiểu thuyết lấy bối cảnh biển cả vẫn còn sống đến hôm nay. Hạt nhân nòng cốt của nó – những kinh nghiệm xoay xở trong lao động trên biển – trong quan sát của tác giả chuyên luận này – đã có sự chuyển di sang những thể loại tự sự khác, nơi con người phải đối mặt với một thế giới ngày càng trở nên trừu tượng và chuyên biệt, chịu sự chi phối những thế lực xã hội và công nghệ vượt ra khỏi khả năng kiểm soát và hiểu biết của một cá nhân. Chỉ cần liên hệ đến những bộ phim khoa học viễn tưởng có tính chất thriller nơi con người đương đầu với những tình thế xảy ra bên ngoài vũ trụ như Gravity (2013), The Martian (2015), Ad Astra (2019), có thể thấy tiểu thuyết phiêu lưu trên biển đã có những hậu duệ mới của mình. Cho dù thay thế cho đại dương mênh mông lúc này là không gian vũ trụ vô tận.

Cùng với việc vẽ ra một lịch sử thăng trầm với những khoảnh khắc chuyển hóa của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển, cuốn sách của Cohen còn thách thức một số luận điểm quan trọng về lý luận tiểu thuyết. Trước hết, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển không tương ứng với nhiều mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, cho dù chúng hình thành và phát triển cùng thời điểm. Loại tiểu thuyết này mô tả hành động hơn tâm lý, cấu trúc theo chương đoạn, tiêu chí đánh giá độ tin cậy thể hiện ở sự trình diễn (performance) hơn là tính mô phỏng (mimesis). Nó đề cao thứ chủ nghĩa anh hùng gắn liền với kỹ năng lao động thay cho ái tình và giáo dục, nó tôn vinh cộng đồng của những người (đàn ông) lao động, đấu tranh để sinh tồn thay vì những cộng đồng của những nhóm riêng tư kết giao với nhau, thường gắn với đàn bà, được định hình bởi đam mê, đức hạnh và thị hiếu. Nếu đạo đức được nói đến trong tiểu thuyết phiêu lưu trên biển thì đó là thứ đến sau còn động cơ chi phối các nhân vật thì trải từ sự sinh tồn, quyền lực, tài chính, tri thức hay niềm đam mê li kỳ đối với cái mới. Thay vì làm nổi bật đến phẩm cách công dân hay tinh thần của chủ nghĩa tự do (liberal freedom), cái mà ta thấy nổi bật ở tiểu thuyết phiêu lưu trên biển là thứ tự do dịch chuyển/ lưu thông (movement) ngoài phạm vi luân lý tương ứng với ý niệm pháp lý về “tự do biển cả”. Biển khơi, đảo hoang là môi trường thay thế cho các phòng khách, quán rượu, đường phố nơi thành thị. Trong khi góp phần kiến tạo hình ảnh dân tộc như một cộng đồng tưởng tưởng, loại tiểu thuyết này vẫn cứ để mắt đến chân trời toàn cầu. Thay vì là lực hướng tâm với cốt truyện hướng về đất mẹ (metropolis) và mang tính chất “đóng”, loại tiểu thuyết này lại là một vận động ly tâm, đẩy mình đến mép rìa mấp mô nhất của cõi đã biết, hướng đến một thế giới xa hơn cõi đã biết ấy, hứa hẹn những câu chuyện còn li kỳ hơn trong những cuộc phiêu lưu mới nào đó.

Nếu sự trỗi dậy của tiểu thuyết gắn liền với động hướng của văn chương chuyên chú vào cái đời thường thì ở đây có một nghịch lý, tiểu thuyết có vẻ ít quan tâm đến sự làm việc (work), dù đó là một khía cạnh quan trọng của hoạt động đời thường. Theo học giả Elaine Scarry mà Cohen có dẫn trong sách, thì sự làm việc thực ra rất khó tái trình hiện. Một nguyên nhân chính là làm việc là một hoạt động dường như mang tính vĩnh viễn, lặp lại, biến thành thói quen. Trong khi đó, những cột mốc của tiểu thuyết hiện đại lại thường gắn liền với những nhân vật nhàn rỗi, mộng mơ, ham suy tư, đi lang thang nhiều hơn. Cohen cho rằng tiểu thuyết phiêu lưu trên biển rõ ràng là đi ngược lại với những mô tả về đặc trưng tiểu thuyết hiện đại khi hứng thú lớn nhất của thể loại này là công việc (craft). Cách các nhân vật phải làm việc, tìm cách xoay sở, trổ tài tháo vát để sinh tồn, kiếm thức ăn, tìm nơi trú ẩn – nói khác đi, họ phải thể hiện năng lực lý tính thực hành của mình ở bên rìa, bên lề của cái thế giới đã biết (đảo hoang trong Robinson Crusoe là kiểu không gian bên rìa, bên lề ấy).

Nhìn vào phương diện này, tiểu thuyết phiêu lưu trên biển hóa ra có những điểm tương đồng với thể loại tưởng như đối lập với nó – tiểu thuyết trong nhà (domestic novel). Nếu như tiểu thuyết trên biển phô diễn chủ nghĩa anh hùng nam tính bộc lộ qua công việc trên tàu, trên đảo, ở không gian bên rìa, bên lề của thế giới đã biết, thì tiểu thuyết trong nhà cũng xoay quanh các công việc lao động của phái nữ mà qua đó họ thể hiện tính chủ thể của mình, thí dụ như công việc may vá trong tiểu thuyết Jane Eyre của Charlotte Brontes. Hơn nữa, con đường hình thành và phát triển của tiểu thuyết trong nhà cũng dựa trên nhiều thể loại phi văn học, phi hư cấu gắn liền với phái nữ như thư từ, nhật ký, ghi chép của quản gia…

Chuyên luận của Cohen đề nghị cần xem xét lại những mô tả chủ đạo về sự trỗi dậy của tiểu thuyết, trong đó, cần phải nhìn nhận xứng đáng vị trí của tiểu thuyết phiêu lưu trên biển nói riêng và cốt truyện phiêu lưu nói chung. Xét đến cùng, một chủ đề quan trọng trong tiểu thuyết hiện đại là sự chinh phục địa vị xã hội cũng có thể xem là một dạng phiêu lưu. Công trình này thúc đẩy sự thay đổi một định kiến phổ biến rằng các quá trình và sự kiện xác định nên tiểu thuyết hiện đại chủ yếu chỉ xảy ra trên đất liền. Sự thờ ơ của các học giả tiểu thuyết đối với thế giới hàng hải trên thực tế đã làm cho những mô tả về lịch sử thể loại này bỏ khuyết nhiều khía cạnh phức tạp và thú vị. Còn hơn cả một công trình nghiên cứu văn học sử có tính phục dựng lại diện mạo và xác định lại vị thế của một dòng mạch tiểu thuyết, chuyên luận của Cohen còn mang tính thời sự cấp thiết khi biển khơi lại trở thành những địa điểm địa chính trị phát sinh nhiều xung đột.

Chuyên luận này của Cohen, với cá nhân tôi, gợi ra những chủ điểm gì để nghĩ tiếp, ít nhất với thực tiễn văn học Việt Nam? Trước hết, tôi đọc chuyên luận này như một tự sự – nó vừa hàn lâm, nhưng đồng thời cũng vừa lôi cuốn giống như đọc tiểu thuyết về đường đời của một nhân vật. Cách nghiên cứu lịch sử thể loại như một phả hệ và được đặt trong mối liên hệ với bối cảnh xã hội, chính trị, khoa học, các văn bản phi văn học… Điều này khiến việc nghiên cứu thể loại thoát ra khỏi khung cấu trúc luận và có sự gắn kết với nhiều trào lưu lý thuyết đương đại năng động khác như thuyết nữ quyền, phê bình hậu thực dân, phê bình chủng tộc. Thứ hai, nó khiến tôi muốn đặt lại câu hỏi về cách bấy lâu nay chúng ta nghiên cứu về sự trỗi dậy của tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam. Trong khi chúng ta vẫn đang quan niệm Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách xứng đáng là cột mốc đầu tiên của tiểu thuyết Việt Nam thì phải chăng chúng ta đã không nhìn ra những khả thể lịch sử khác của thể loại này? Các tiểu thuyết có cốt truyện phiêu lưu trong văn chương quốc ngữ Nam Bộ trước đó liệu không tiềm tàng những yếu tố mang tính hiện đại nào?

Có lẽ gợi mở lớn nhất khi đọc chuyên luận này là câu hỏi có hay không dòng tiểu thuyết biển cả ở Việt Nam – một đất nước có đường bờ biển dài 3000km? Trong những tự sự về biển ở Việt Nam, không gian này vốn được hình dung như thế nào? Truyền thống bám vào đất liền của dân tộc Việt Nam phải chăng khiến các tự sự về biển trở thành các hiện tượng ngoại vi? Nếu nhớ rằng trong cuộc chiến Việt Nam, có cả một đường mòn Hồ Chí Minh trên biển và đặc biệt là hành trình vượt biển của người Việt Nam sau biến cố 1975 thì quả thật tự sự về biển trong văn học Việt Nam cũng có nhiều khía cạnh phức tạp, chẳng hạn như tính chất chấn thương? Và nếu xa hơn nữa, trong truyện thơ Khảm Hải của người Tày-Nùng, trong sử thi của người Chăm, những hình dung về biển của họ có khác gì với các tự sự của người Kinh? Nghiên cứu các tự sự về biển gắn liền các tưởng tượng của các tộc người (ethnic) cũng là một đề tài hấp dẫn.

Và đương nhiên, một khi có tiểu thuyết biển thì cũng sẽ có tiểu thuyết rừng, tiểu thuyết núi đồi… Chỉ có điều chúng ta phải bắt đầu xây dựng những khung làm việc mới và phải bắt đầu khảo cổ các tư liệu theo những con đường khác.

27-06-2020

TRẦN NGỌC HIẾU

(Vì đây chỉ là draft, không phải là văn bản chính thức nên mong các bạn nếu cần trích dẫn thì nên trao đổi lại với tôi).

_________________________________________________________

[1] Margaret Cohen, The Novel and The Sea, Princeton University Press, 2013.

 

Ernie Lepore & Matthew Stone – Triết học và trí tưởng tượng thi ca

anthology61

Có lẽ hơn bao giờ hết, giờ đây, hàng ngày chúng ta bị chìm đắm trong ngôn ngữ. Chúng ta giao tiếp – nói, viết, và đọc – thông qua hàng loạt những hình thức giao tiếp đang phát triển gia tốc. Nhưng hầu hết chúng ta hiếm khi ngừng lại để suy tư về cách mà nó hoạt động như thế nào, hay về việc làm thế nào chúng ta có thể lĩnh hội được các tư tưởng qua ngôn từ. Dường như đối với chúng ta điều này diễn ra tự nhiên. Các nhà thơ, tiểu thuyết gia, tác giả diễn văn hay những người đơn thuần chỉ tò mò đôi khi cũng đối mặt những câu hỏi này, nhưng đó là công việc thường khiến cho các nhà ngôn ngữ, các triết gia về ngôn ngữ thất bại.

Đây là một câu hỏi đau đầu: Chúng ta nói và viết với nhiều mục đích rất khác nhau. Chúng ta đôi khi  làm các dữ kiện trở nên rõ ràng, nhờ đó, chúng ta đạt đến đồng thuận trong việc nhìn nhận sự vật như thế nào. Nhưng đôi khi chúng ta cố tìm cách biểu đạt bản thân mình, để từ đó, chúng ta có thể diễn tả được sự độc đáo trong quan điểm cũng như trải nghiệm mà chỉ ra có. Điều này cũng tương tự với người nghe: ngôn ngữ cho phép chúng ta biết được những câu trả lời cho những câu hỏi thực tế, song nó cũng cho mở ra cho chúng ta những sự thấu thị, những góc nhìn mới mẻ. Nói đơn giản, ngôn ngữ đứng giạng chân trên kẽ nứt sâu giữa khoa học và nghệ thuật.

Một thách thức quan trọng của triết học là phải lý giải ngôn ngữ bằng cách nào đã dàn xếp giữa hai lĩnh vực rất khác nhau này. Các nhà lý luận văn học và dịch giả thường nói ngôn ngữ nghệ thuật mang một ý nghĩa đặc thù (trên phương diện ngữ nghĩa), rất khác với những gì mà chúng ta thường tìm thấy. Các nhà khoa học về tri nhận, thay vào đó, lại thường cho rằng sự khác biệt ấy bắt nguồn từ năng lực của chúng ta trong việc nhận thức những mục đích, chủ ý của người nói – người sử dụng ngôn ngữ theo những cách khác (trên phương diện dụng học). Chúng tôi, ngược lại với những quan điểm được tiếp nhận nói trên, lại tin sự khác biệt mấu chốt chỉ có thể nhìn thấy được qua những cách khác nhau mà công chúng xây dựng những mối liên hệ với ngôn ngữ.

Theo quan điểm của chúng tôi, một phần làm cho ngôn ngữ mang tính nghệ thuật là chúng ta phải khám phá nó một cách chủ động, tích cực để có thể cảm thụ được nó. Chúng ta có thể phải tìm kiếm bên dưới bề mặt, phải suy nghĩ vất vả hơn về những hình ảnh mà tác giả sử dụng, hình tượng cái tôi mà nhà văn muốn biểu hiện và thậm chí về cả cách mà ngôn từ được tổ chức. Những nỗ lực này có thể dẫn đến những sự thấu thị mới, những quan điểm mới và trải nghiệm mới.

Thơ là một hình thức mà sự can dự của độc giả có một vai trò thật quan trọng. Nó là một minh họa tốt về cách mà sự suy tưởng triết học có thể giúp ta nhận thức được sự phong phú của ngôn ngữ xung quanh chúng ta, thậm chí ngay trong những tạp âm bên ngoài của thời đại số.

Để phát triển xa hơn ý tưởng này, chúng ta hãy xem xét một ví dụ cụ thể, một ví dụ đã thu hút sự chú ý của chúng tôi hồi tháng giêng vừa rồi. Ở mục “Thơ” thỉnh thoảng mới xuất hiện trên tờ The New York Times, phóng viên Alan Feuer giới thiệu những văn bản được đăng trên website chuyên quảng cáo rao vặt Craigslist thuộc mục “Missed Connections” (Những mối quan hệ đã bị bỏ lỡ) mà ông gọi là “thơ nhặt được” (found poetry). Những bài thơ này vốn là những mẩu quảng cáo, “được in nguyên văn, chỉ có thêm việc được ngắt dòng và chia thành khổ; nhan đề của chúng cũng chính là tiêu đề quảng cáo.” Có cái gì đó thật ngớ ngẩn và không nghiêm túc ở dự án này. Những bài thơ vốn không phải là cái gì có tính ngẫu nhiên: nhà thơ đích thực là những người trau dồi kỹ thuật của mình qua bao nhiêu năm và luôn cố gắng để mỗi tác phẩm của mình hoàn thiện ở mức độ cao nhất. Thế như Fauer lại lựa chọn ví dụ từ rất nhiều thứ vốn không được xem là thơ. Chính hành động tuyển lựa này đã khiến mục báo trở thành sự tôn vinh trí tưởng tượng thơ ca.

Đây là một ví dụ từ những bài thơ có xuất xứ từ mục  “Missed Connections” được đăng trên The New York Times hồi tháng giêng 2012:

Drunk Irish Guy to the Girl in the Red Tights on the Subway to Queens

drunk irish guy
to the girl in the red tights
on the subway to queens

i really hope
I did not creep you out…
I was so drunk
and you were so hot…

I wish I could have met you
at a different moment
and a different place.

 

Tạm dịch

Gã say người Ai-len gửi tới cô gái mặc váy bó màu đỏ ở ga xe điện ngầm đến Queens

 

gã say người Ailen

xin lỗi cô gái mặc váy đỏ

trên ga điện ngầm đến Queens

 

Tôi thực tình hy vọng

Tôi không làm cô hoảng sợ

Tôi say quá

mà cô thì quá nóng bỏng…

 

Tôi ước có thể gặp được cô

ở một thời điểm khác

và tại một nơi khác

Văn bản gốc được đăng trong mục quảng cáo hoàn toàn phi nghệ thuật. Đoạn mở đầu chẳng có gì hơn là một đoạn miêu tả từ ngôi thứ ba, thuật lạ việc một người hy vọng có thể liên lạc được với người kia. Nó tiếp tục bằng những lời lẽ vụng về không hẳn là câu xin lỗi, một sự giải thích trực tiếp có phần bỗ bã về hành vi ửng xử không phải, một mong mỏi kín đáo về một cơ hội khác. Đọc theo nghĩa đen, những câu chữ này đem lại một ấn tượng không hay ho gì; những thái độ khiến anh chàng này gặp phải chuyện rắc rối khi say cũng được anh ta nhớ lại hết khi tỉnh rượu.

Feuer, tuy nhiên, đã đem đến cho chúng ta một bài thơ. Những cấu trúc ngôn ngữ được sử dụng biên văn bản thành văn vần (verse) khiến ngôn ngữ lật đổ chính nó, cho chúng ta nhìn thấy trực tiếp những lực ở bề sâu hơn hoạt động thế nào. Thủ pháp phân định văn bản (ngắt dòng và bố cục) vừa căn cứ theo kết cấu cú pháp, vừa theo ý thức muốn tạo khoảng ngừng khi đọc. Mỗi khoảng ngừng là dứt một câu. Cách ngắt dòng chia những câu lớn hơn thành những phân mảnh mạch lạc. Các phân mảnh “Tôi thực tình hy vọng” hay “Tôi ước có thể gặp được cô” được ngắt tại vị trí tự nhiên nhất để ngừng lại. Cách phân định văn bản này có vẻ đơn giản, nhưng trên thực tế, nó làm chúng ta ngạc nhiên bởi những cấu trúc song song mà nó bất ngờ phát lộ.

Về mặt thi luật, khổ mở đầu thiết lập một mô hình phân tiết nhất quán, khi mỗi dòng đều có hai âm tiết có trọng âm nổi bật. (Ở khổ thứ nhất, drunk, i trong irish, girl, tight, sub trong subwaysqueens.) Cách bố trí trọng âm này mời gọi chúng ta đi theo mô thức này xuyên suốt văn bản, làm như thế, các “từ khóa” (hope, I, you) sẽ được gán cho trọng âm mà có thể chúng ta sẽ không nhấn trong trường hợp khác.

Về mặt tu từ, sự phân định văn bản này nhấn mạnh những sự đồng dạng về hình thức kết nối các thành phần mô tả của bài thơ. Thể loại của các văn bản được đăng trong mục “Missed Connections” cho phép có rất nhiều biến thể về tình huống đặc thù mà những cuộc gặp gỡ này được mô tả và những sự mô tả này được tổ chức như thế nào. Tuy nhiên, ở đây, Feuer xây dựng bối cảnh một cách đơn giản và khắc họa nhân vật chỉ bằng vài nét phác.

Đặc biệt cấu trúc song song về hình thức ở khổ thứ hai đã đặt hình ảnh một kẻ say khướt (mà thường được xem là một tình trạng không mấy hấp dẫn) bên cạnh một nhân vật quyến rũ. Sự nhấn giọng trong những dòng thơ xác nhận tính chất tương phản này. Người ta ngờ rằng chính những phẩm chất ấy sẽ được làm nổi bật hơn qua sự đối lập trong những dòng thơ hơn là qua lời giải thích về sự tán tỉnh của anh chàng Ai-len. Chính tính trực tiếp của sự đối lập này đã phát lộ cấu trúc nguyên mẫu của bài thơ: cái xấu được uốn nắn qua cuộc gặp gỡ với cái đẹp. Chúng ta nghe thấy từ “different” được lặp lại và nhấn mạnh ở hai dòng cuối có ý nghĩa như là âm vang về sự khác biệt – đề tài của bài thơ (chứ không phải của mẩu quảng cáo). Cứ như thể người viết đã làm việc lại với văn bản để làm nổi bật ý tưởng về sự khác biệt.

Sư tương phản giữa bản gốc – mẫu quảng cáo với hình thức biểu đạt mang tính thơ đã minh họa cho sự can dự rất đặc trưng mà thơ ca đòi hỏi ở người đọc. Thử tưởng tượng nếu như văn bản gốc được trình bày trên smartphone theo đúng cách sắp xếp câu chữ mà Feuer đã trình bày. Bạn có thể đọc nó theo nghĩa đen một cách không tự ý thức mà cũng có thể bị ấn tượng bởi cấu trúc hình thức của nó, bạn sẽ nhận ra những ngụ ý sâu xa hơn. Do đó, ở đây chúng ta có một cặp tối thiểu: một sự trình bày đơn giản nhưng có thể được hiểu theo hai cách. Từ đây, chúng tôi có thể nhận định rằng sự khác biệt này là đặc điểm cực kỳ quan trọng mà bất cứ nỗ lực nào muốn xác định những kinh nghiệm và sự thấu thị mà chỉ thơ ca mới đem đến, nếu nghiên cứu vấn đề này từ góc độ triết học. Chẳng hạn, sự khác biệt này đã nhấn mạnh vai trò chủ động của độc giả trong việc phát triển một diễn giải; nó cho thấy hiệu ứng thi ca không đơn thuần chỉ là vấn đề chủ ý của người viết hay ý nghĩa của ngôn từ như kết luận của nhiều nhà lý thuyết.

Điều quan trọng nhất: thí dụ này cho thấy chúng ta không thể xác lập được một biên giới rõ nét để nhận diện một số dạng ngôn ngữ nào đó là mang tính thơ nội tại. Chúng ta có thể áp dụng sự chú ý về tính thơ đối với ngôn ngữ thông thường, từ đó mà có thể trao cho thứ ngôn ngữ ấy chiều sâu và tầm quan trọng bất ngờ.  Thực chất, những nhà thơ như William Carlos Williams đã chủ ý thách thức chúng ta để mở rộng cảm thức và tìm thấy thơ ca trong ngôn ngữ hàng ngày, khi họ làm những bài thơ với vốn từ vựng và ngữ điệu quen thuộc.

Làm thế nào mà chúng ta có thể trau dồi năng lực tưởng tượng thi ca? Chúng ta phải tự điều chỉnh bản thân, theo cách nào mà ta thấy phù hợp, với những đặc điểm mà ta chú ý trong một bài thơ, như một gợi ý để ta trải nghiệm ngôn ngữ của nó một cách sâu sắc hơn. Sự tìm kiếm này có thể nhắm đến bất kỳ đặc điểm nào có thể nhận diện được của bài thơ – không cần quan tâm đến ý nghĩa, nếu có, mà đặc điểm này có thể mã hóa. Chúng ta có thể lắng nghe âm thanh và nhịp điệu của bài thơ. Chúng ta thậm chí có thể chú ý đến hình thù và bố cục thị giác mà bài thơ bày ra trước chúng ta, như thi sĩ e.e.cummings thường mời gọi độc giả của ông.

Tuy nhiên, kể cả khi chúng ta khám phá những địa hạt đã quen thuộc của âm, nhịp, vần và dòng, chúng ta cũng phải chuẩn bị tinh thần để chấp nhận sự biến thiên và sự vô tận về ý nghĩa của văn bản qua mỗi lần ta quan sát. Chẳng hạn, chúng ta đã nhìn thấy những hiệu ứng khác khi bài thơ có nguồn gốc từ mục “Missed Connections” được bố cục lại như trên. Không có một ý nghĩa hay hiệu ứng cho việc ngắt dòng theo ngữ pháp, ngắt dòng theo ý thơ, hay khi hai thủ pháp này được đặt cạnh nhau. Điều chúng ta phát hiện trong tất cả những trường hợp này chỉ là một sự tương phản về hình thức, một sự vang vọng về những khác biệt xa hơn nữa, mà chúng ta chỉ có thể hiểu sâu sắc hơn khi nhìn ngắm bài thơ kỹ hơn nữa. Chính tính khả biến này là điều thể hiện sức sáng tạo của cả nhà thơ và người đọc đem vào trong tác phẩm này.

Nói gọn lại, một bài thơ – rộng hơn là ngôn từ nghệ thuật – mở ra để ta có thể tìm thấy ở đó bất cứ thứ gì. Hễ khi nào chúng ta nhận thấy có một đặc điểm hình thức kích hoạt kinh nghiệm của chúng ta về một bài thơ theo một cách mới mẻ, chúng ta sẽ bổ sung nó vào nhận thức của mình. Tương tự, chúng ta vẫn có thể nói được điều gì khiến cho những nỗ lực diễn giải này được xem là mang tính thơ. Chúng không quan tâm đến ý nghĩa thông thường của hình thức trong ngôn ngữ. Khi chúng ta tiếp cận ngôn ngữ bằng nhãn quan văn xuôi, trọng tâm của chúng ta nhằm vào những quy ước được đặt ra tùy tiện kết nối ngôn từ với sự vật trong thế giới và với những nội dung của tư tưởng. Những mối kết nối này cho phép chúng ta đặt câu hỏi về cái gì là đúng, thôi thúc chúng ta nghiên cứu để tìm thấy câu trả lời. Nhưng thơ tồn tại vì chúng ta còn quan tâm đến việc khám phá bản ngã của mình, khám phá lẫn nhau trong những gì ta nói. Thơ khơi gợi một kiểu tư duy đặc biệt – ở nơi chúng ta diễn dịch những mối liên kết thông thường giữa ngôn từ- thế giới -tâm trí như một kiểu biểu đồ về những khả năng của kinh nghiệm.

Các công nghệ mới chỉ có thể bổ sung cho những khả năng này.

Ernie Lepore là giáo sư triết học và đồng giám đốc Trung tâm Khoa học tri nhận tại Rutgers University. Matthew Stone là phó giáo sư tại khoa Khoa học máy tính và Trung tâm Khoa học tri nhận tại Rutgers University.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Ernie Lepore & Matthew Stone, “Philosophy and Poetic Imagination” https://opinionator.blogs.nytimes.com/author/matthew-stone/?_r=0

Eye for Eye – Một tuyên ngôn Thơ cụ thể

augusto_de_campo_eye_for_eye_1964

 

Không hẳn chỉ là một lời nói đùa, khi Jonathan Culler, trong Literary Theory: A very short Introduction, đã đưa ra một thử nghiệm đầy tính hài hước đối với hai câu thơ của Robert Frost:

The secret sits

            We dance round in a ring and suppose

                                    But the Secret sits in the middle and knows

(Tạm dịch: Chúng ta nhảy múa xung quanh vòng tròn rồi suy đoán/ Trong khi Điều bí mật thì đang nằm ở giữa và biết hết tất cả). Hai dòng thơ, nhưng Jonathan Culler đã cho thấy không phải nó chỉ thuộc về duy nhất một khả thể ý niệm. Bất chấp những phép lặp âm hay cấu trúc đăng đối của bình diện ngôn từ, hai câu thơ này, nếu được in trên một trang quảng cáo sổ xố, hay quen thuộc hơn với trẻ em – trên mảnh giấy cào khuyến mãi tặng kèm một món đồ chơi,…thì đương nhiên, không một ai còn xem nó như là những câu thơ nữa; và tất yếu, vấn đề “thi tính” hay “tính văn học” ở đây cũng chẳng vì thế mà đột nhiên lại được đặt ra. Đổi lại, người ta cũng có thể tiến hành một sự phóng chiếu ngược khi dành một trang trong một cuốn hợp tuyển thơ để đưa vào đó tất cả những kí tự của một đơn thuốc. Chính khi ấy, chẳng có gì phải nghi ngờ, sự “đối xử” của người đọc với văn bản đó sẽ khác hẳn đi, và cùng với nó, một “chuẩn” văn học mới lại được tái tạo. Những ví dụ có vẻ như hài hước, nhưng thật khó để bác bỏ. Nó cho thấy một ranh giới quá mong manh và bất định trước những phạm trù thẩm mĩ/phi thẩm mĩ, văn học/phi văn học, thơ/phi thơ. Nó mang đến cho người đọc một cảm giác mơ hồ, phải chăng văn học có thể là tất cả, phải chăng thơ có thể chẳng là cái gì khác, ngoài bất cứ điều gì được-người-ta-gọi-là-thơ. Xác định một căn tính thơ gần như là điều không thể. Thế nhưng, thơ ca không phải là câu chuyện của sự dễ dãi. Từ bản chất, thơ bao giờ cũng là những hiện hữu cực đoan. Sức hấp dẫn thực sự của thơ tồn tại ngay chính bên trong sự khước từ tính chất chiết trung để đẩy mình vào cực đoan, nhiều khi đến độ “điên cuồng vô lí”. Trong khi bác bỏ một mô hình thi tính cũ, nó bao giờ cũng có tham vọng xây dựng một tín điều mới cho sự tồn tại của chính mình, bằng chính nó và thông qua nó. Một đơn thuốc, như đã thấy, (dù vô tình hay cố ý) hiện diện trong một hợp tuyển thơ, không phải để làm trò cười cho một lỗi nhầm lẫn in ấn, nó cũng không xuất hiện như một trường hợp giễu nhại cá biệt riêng lẻ. Ngược lại, được đưa vào không gian thơ, nó có khả năng đánh động đến hệ hình tư duy thẩm mĩ, làm biến đổi và mở rộng mọi ý niệm đã có về thơ. “Những gì được người ta gọi là thơ”, thực chất, chính là những định nghĩa về thơ. Thơ ca, bởi thế, trong lịch sử, là một tiến trình phủ nhận liên tục, thường ra đời gắn với những bản tuyên ngôn, những lời biện hộ, những cuộc tranh luận… Mỗi bài thơ, mỗi trường phái thơ xuất hiện là một lần mở ra những khả thể mới cho thơ, nhiều khi sự sáng tạo không tránh khỏi cuộc đấu tranh dữ dằn chống lại truyền thống và quán tính để có thể đem lại sự sống cho khả năng tồn tại ấy.

Olho por Olho (Eye for Eye, 1965) của Augusto de Campos là một bài thơ như thế. Nó là một tác phẩm, nhưng cũng là một ý niệm. Sự hiện hữu đầy cuốn hút của nó, trong tư cách là một bài thơ, vừa khẳng định sự sống của chính nó, vừa mang ý nghĩa thách thức lại những thành kiến tưởng như không thể thay đổi về thơ ca, vừa là một bản tuyên ngôn bằng hình ảnh của Campos về Thơ cụ thể (Concrete Poetry) trong bối cảnh những năm 60, vừa là một thể nghiệm kết hợp “popcrete” (pop concrete)… Eye for Eye là một bài thơ trong định nghĩa của phái thơ cụ thể, gắn với đặc trưng “thi tính” trong nhãn quan của các nhà thơ cụ thể; đồng thời, nó cũng là một định nghĩa về thơ.

 

  1. Eye for Eye– Thơ như một sự tiếp xúc trực tiếp với thế giới.

      Ngay trong “Tuyên ngôn thơ cụ thể” được viết vào giai đoạn khởi xướng của trường phái thơ Noigandres vào khoảng giữa thập niên 50, Augusto de Campos, bên cạnh việc nêu những phát kiến về kĩ thuật và cấu trúc, đã đặt ra tham vọng về một thứ thơ hiện thực thuần túy mà trong đó, sự tương giao giữa văn bản với hiện thực đạt đến mức tối đa: “Khác xa với nỗ lực trốn tránh thực tế hay giả ngụy thực tại, thơ cụ thể chống lại thứ chủ nghĩa hiện thực ngây thơ đơn giản cũng như sự chiêm nghiệm nội tâm đầy yếu nhược. Nó hướng đến việc đặt chính mình ở trước mặt mọi thứ, khơi mở chúng ra, từ vị thế của một thứ chủ nghĩa hiện thực tuyệt đối” [6]. Có thể thấy phần nào trong lời phát biểu ấy một khát vọng mang dấu ấn hiện sinh chủ nghĩa. Thơ gần như đang tìm cho mình một cách tồn tại trọn vẹn, gắn mình với từng khoảnh khắc trong dòng chảy của sự sống. Nó đòi hỏi một sự xúc tiếp trực tiếp với thế giới của kinh nghiệm và trực cảm. Nó thúc ép những nhà thơ, bằng mọi cách có thể, mang đến được cho người đọc những cảm giác cụ thể và tức thời nhất về thế giới.

Đặt vào bối cảnh ra đời, những đặc trưng ấy của thơ cụ thể khiến nó hiện lên, trước hết, như một sự hòa mình vào thời đại mới của sự nở rộ những phương tiên thông tin đại chúng, và sau đó, là một nỗ lực “chống-vô cảm”. Trong giai đoạn khởi đầu những năm 50, đúng như Augusto đã nói, thơ buộc phải tự làm mới mình để cạnh tranh với một thứ mĩ cảm cụ thể đang ngày một xâm lấn và thống trị thị hiếu của công chúng toàn thế giới. Đặt riêng trong bối cảnh văn hóa Brazil hậu chiến, quá trình hiện đại hóa được tiến hành với một tốc độ chóng mặt, và song song với nó là sự lên ngôi của những phương tiện truyền thông cụ thể thị giác: quảng cáo, báo chí, phát thanh, truyền hình, điện ảnh… Thơ cụ thể, như thế, tương đương với “một dự án sáng tạo trong bối cảnh truyền thông mới”, ý thức được “tầm quan trọng của cái nhìn” và tập trung vào những tác động thị giác tức thời [5]. Chính ở điểm này, các nhà thơ như Augusto de Campos đã vừa xác nhận chủ nghĩa hư vô Dada như một bậc tiền bối của nó, lại vừa khẳng định những nét khác biệt cơ bản của thơ cụ thể. Như Campos khẳng định, thơ cụ thể phân biệt với những thể nghiệm thuần túy hình thức ở chỗ, nó “không khước từ giá trị ngữ nghĩa”. Tự xác định mình như một dạng thức “thi ca của thời đại công nghệ truyền thông”, thơ cụ thể không chống-giao tiếp, cũng không phản-truyền đạt; mà ngược lại: tìm kiếm một khả năng truyền thông hiệu quả nhất, đủ năng lực cạnh tranh lại với sự cập nhật liên tục của các dạng thức đa phương tiện mới. Không phải ngẫu nhiên mà Augusto dẫn lại nhận định của Ezra Pound trong những giới thuyết về thơ cụ thể: “văn học vĩ đại là một ngôn ngữ giản dị được giao nhiệm vụ truyền tải ý nghĩa tới một mức độ tối đa hết sức có thể” [3].

Với riêng Campos, thứ ngôn ngữ của thơ ca ấy không nhất định chỉ giới hạn trong địa hạt ngôn từ. Nó, thường là “giản dị” hơn ngôn từ, nghĩa là trực tiếp hơn, cụ thể hơn, gần gũi và có sự tác động mạnh mẽ hơn. Ở Eye for Eye, đó là dạng thức ngôn ngữ hình ảnh mang màu sắc pop art. Tính đại chúng và sự gắn kết với thị hiếu đám đông trong thể nghiệm “popcrete” này thể hiện trước hết, ở hệ thống hình ảnh gần gũi, bình dân (những bộ phận cơ thể người), gây ấn tượng tức thì với những gam màu sặc sỡ, sống động. Những con mắt được mascara, những bờ môi được tô màu, những hàm răng trắng bóng như trong các quảng cáo kem đánh răng… không gì khác, là sản phẩm của một xã hội tiêu dùng hay một nền công nghiệp tiếp thị. Những kiểu chuốt mi, những cách kẻ mắt, tô mày, cách kết hợp tóc mái với gương mặt…cũng là những gì quá quen thuộc với một công chúng liên tục chạy theo các kiểu mốt thời thượng. Augusto cũng rất nuông chiều sở thích đám đông khi đưa vào tác phẩm của mình bóng dáng của những nhân vật nổi tiếng, những thần tượng mới của nền công nghiệp giải trí. Xem phần chú giải của nhà thơ về tạo tác nghệ thuật của chính mình, có thể thấy ở đó một tập hợp chi tiết những tên tuổi nổi danh, những ngôi sao được công chúng hâm mộ: đó là con mắt của Pele, của Marilyn Monroe, của Elizabeth Taylor hay cái nhìn của Kennedy,… Tất cả tạo thành một hợp thể phức tạp nhưng không mang tính thách đố hàn lâm, vừa kì quái xa lạ vừa gần gũi. Thơ, như thế, không còn bắt người đọc phải mệt mỏi với những mớ ngôn ngữ trừu tượng nặng nề. Người ta đến với thơ, trước hết, là để giải trí, để được cuốn hút một cách thích thú vào sự sống động của những gì hiện hữu, và để nhìn lại niềm đam mê của chính mình trong một chiều kích khác… Không chỉ thế, Eye for Eye, với sự cấu tạo gồm tập hợp những hình ảnh được cắt ra từ các tạp chí rẻ tiền, không chỉ là kết quả của kĩ thuật cắt dán (collage) mà còn gợi cho người đọc liên tưởng đến những sản phẩm “ready-made” của Duchamp. Về mặt chất liệu vật chất, có thể thấy, một ý niệm Dada được tiếp nối; khi những thứ giấy rẻ mạt tầm thường (nhiều khi bị chúng ta vứt bỏ) được nâng lên thành nghệ thuật, và ở đây, là thành thi ca.

Thế nhưng, nếu chỉ dừng ở đó, sẽ rất khó để thấy được sự chuyển mình của thơ cụ thể vào nửa sau những năm 60, mà Eye for Eye (1965) là một đại diện điển hình nhất, so với những bước khởi đầu của nó từ giữa thập niên 50 thế kỉ XX. Augusto de Campos không chỉ một lần bày tỏ nỗi băn khoăn của chính mình về sự cần thiết phải thay đổi này: “ở Brazil, những năm 60 thế kỉ XX đã ném chúng ta vào một cuộc khủng hoảng ý thức hệ. Chúng ta đã từng mơ mộng tới lí tưởng về một Chủ nghĩa xã hội mới, mà Cuba có vẻ như vẫn đang cố công hướng tới. Chúng ta đã học tiếng Nga, đã khám phá “Gương mặt khác” của Mayakovsky, những bài thơ thử nghiệm của ông (sức ảnh hưởng của nó đã giảm dần sau đó), và thực sự hứng thú với mệnh đề: “Nếu không có nghệ thuật mang tính cách mạng, thì cũng không có nghệ thuật cách mạng” (Pilot Plan)”. Thế nhưng, “chế độ độc tài quân sự sau năm 1964 đã hủy hoại thi pháp ấy của chúng tôi. Những hướng đi của thơ cụ thể Brazil chịu ảnh hưởng nặng nề bởi bối cảnh chính trị đáng ghê tởm này. Chúng tôi không còn có thể chỉ tạo ra những bài thơ cấu trúc nữa…” [4]. Eye for Eye, ngay lập tức ghi dấu sự chuyển mình này. Nhà thơ không còn đơn thuần đưa người đọc vào những cuộc chơi vô vị lợi với những dạng thức vật chất cụ thể của thế giới. Sự tiếp xúc tối đa với hiện thực, đến lúc này, đã trở thành một cái nhìn trực diện vào thực tại hiện sinh, một ý thức về sự sống của chính mình và hoàn cảnh xã hội mà mình đang thể nghiệm. Tính cụ thể, bây giờ, bao gộp trong nó chức năng “chống-vô cảm”. Không phải ngẫu nhiên mà Eye for Eye có thể được xem là một tuyên ngôn mới bằng hình ảnh. Chỉ cần so sánh cạnh đáy và chóp nhọn trong hình kim tự tháp mà nó mô phỏng, cũng đã dễ dàng thấy được một kết cấu thứ bậc khắc nghiệt, đồng dạng với mô hình của một xã hội độc tài quân phiệt. Chính Campos cũng xác nhận: “màu sắc chính trị thấm đẫm trong Olho por Olho. Những tín hiệu giao thông (biển báo nguy hiểm, cấm rẽ phải, đường một chiều…) được sử dụng để tố cáo chế độ độc tài quân sự” [4]. Từ dưới lên trên theo mô hình tháp, những mảnh ghép được lựa chọn theo thứ tự nhỏ dần, những đường nét chi tiết bên trong nó giảm bớt dần đi, và khả năng cảm thụ-tiếp xúc của chúng ta với những bộ phận vật chất của cơ thể cũng càng lúc càng khó khăn hơn. Cho tới khi lên đến những miếng ghép trên cùng, tính cụ thể-cảm tính hoàn toàn biến mất, chỉ còn lại những kí hiệu mang tính mệnh lệnh sắt đá, chết cứng và vô cảm. Đỉnh tháp mang lại cảm giác lạnh lẽo bởi nó không hé lộ bất cứ một kẽ hở nào cho sự giao tiếp sống động của chúng ta. Vậy mà, chính sự im lặng chết chóc ấy lại đang chế ngự tất cả những gì nằm bên dưới nó. Những ánh mắt ngước lên, những hình mắt mở to trông chừng không thể không liên quan đến những mệnh lệnh chết có thể giáng xuống bất cứ lúc nào.

Ngược lại, thơ đi từ trên xuống dưới, từ trừu tượng đến cụ thể, vươn sâu đến đáy cùng trực cảm. Thơ cụ thể nắm bắt và phóng đại những biểu hiện sinh tồn. Bởi với nó, đó mới chính là cội rễ của sự sống. Chứng kiến những giai đoạn lịch sử nhân loại đẫm máu của thế chiến thứ hai, của chủ nghĩa Phat-xit và chủ nghĩa Stalin, trực tiếp trải nghiệm một bầu khí quyển man rợ của cuộc đảo chính quân sự và nền độc tài chuyên chính; có lẽ hơn ai hết, Augusto thấy rõ con người thời đại mình đã dễ dàng để cho những mệnh lệnh hà khắc, những kí hiệu hư ngụy điều khiển, giật dây đến thế nào. Bài thơ ngầm ẩn một lời cảnh tỉnh. Nếu chúng ta cứ mãi giam cầm mình trong sự bao bọc của những kí hiệu mã hóa và thay thế sự sống, mãi ngây thơ tin tưởng vào những đường truyền gián tiếp đầy tính kiến tạo của nó, không một lần dám nhìn thẳng trực diện vào thực tại nhân sinh, thì thái độ vô cảm vẫn mãi thống trị, và nó sẽ còn đẩy con người đến bờ vực của những cuộc tàn sát khủng khiếp hơn nữa. Cạnh đáy cực đại và có ý nghĩa chống đỡ của hình tháp, như vậy, là một sự tôn vinh tính cụ thể, đề cao việc mang lại khả năng giao tiếp tối đa với cuộc sống mà thơ ca đem lại cho con người. Ba con mắt lớn ở cạnh đáy, cùng một lúc nhìn chằm chằm hướng về phía người xem phía bên tay phải, vừa như một sự kiếm tìm sẻ chia, vừa như một lời chất vấn. Nó là một sự giao tiếp thị giác tuyệt đối với cái nhìn của chính chúng ta. Va chạm với những đôi mắt thực chất cũng là chạm tới những trạng thái tinh thần sâu sắc nhất của một tình thế sống. Cụm từ “eye for eye” có lẽ phần nào ẩn chứa trong nó hàm ý ấy. Thêm một cảm giác trực tiếp-cụ thể mà bài thơ mang đến cho người đọc, ngoài những cái nhìn, là sự cảm nhận xúc giác đáng sợ về xương thịt. Bị tách rời khỏi những chỉnh thể thân thể mà nó vốn thuộc về, những mảnh ghép được cắt vuông vức giam cầm ngăn cản mọi sự kết nối ngược với cơ thể cũ. Khoảng trắng viền quanh nó có chức năng phân tách  như những nhát cắt sắc lạnh của máy chém. Những bộ phận rời rạc được đưa vào một không gian tồn tại mới, đầy dự cảm chết chóc và bạo lực chính trị. Và người ta khâm phục Augusto de Campos là bởi ông là người đã “nhận thức được đầy đủ tất cả những gì mà ông đang rơi vào và là đang là một phần trong nó” [7].

  1. Eye for eye– Ngôn ngữ của cái cụ thể.

2.1. Chất vấn lại hệ thống văn tự. Tìm đến một ngôn ngữ tượng hình – thị giác.

Kể từ thời Khai sáng, tư duy phương Tây đã thiết lập một sợi dây liên hệ mật thiết giữa “reason” (lí trí), “civilization” (văn minh) và văn tự (writing). Sự đồng nhất này là nguyên nhân chính yếu dẫn đến sự hạ bệ văn hóa truyền miệng (oral culture) xuống một địa vị thấp kém, thường gắn nó với những thái độ miệt thị như “barbaric” hay “savage” (man rợ, dã man). Thế nhưng, Prendergast đã đặt câu hỏi lại với những mặc định đầy tính tự kiêu này khi ông cho rằng: “lập luận rằng một nền văn hóa đạt đến trình độ văn minh chỉ khi nào nó có khả năng ghi chép lại chính nó đã không chỉ làm giảm giá trị của truyền thống truyền miệng qua huyền thoại hào nhoáng về sự phát triển; lấp liếm tính chất mơ hồ rõ ràng của văn bản viết…; không chỉ thế, còn tiếp tay cho việc thiết lập những cấu trúc quyền lực và sự thống trị mà bên trong đó, những người có kĩ năng đọc viết được hưởng nhiều đặc quyền đặc lợi hơn những kẻ không có khả năng ấy” [74,5].

Phản ứng gay gắt của các nhà thơ cụ thể đối với ngôn ngữ, có lẽ, trước hết là ở cái mà Ferdinand de Saussure gọi là tính võ đoán của ngôn ngữ. Như một thiết chế cố định và đầy phi lí, hệ thống ngôn ngữ tồn tại như một thứ luật tắc cứng nhắc áp chế lên mọi cộng đồng. Hãy quan sát quá trình một đứa trẻ chật vật học nói tiếng mẹ đẻ. Và một quá trình mệt mỏi không kém để có thể nắm bắt được cách viết chữ. Ngôn từ, khi ấy, trong tư cách là một khế ước “không lí do”, càng ngày càng dẫn dắt con người đến tình trạng mất khả năng tiếp xúc trực tiếp với thế giới. Chúng ta sinh ra trong một thế giới đã được định danh, và con người thực chất chỉ tiếp xúc với thế giới của những tên gọi trừu tượng đã được truyền thống và thói quen niêm yết. Hơn ai hết, các nhà thơ là những người đầu tiên giật mình tỉnh ngộ trước tình cảnh này, và trong thơ ca bao giờ cũng âm thầm niềm hoài nhớ về một thời ấu thơ của xã hội loài người, khi con người vẫn chưa nếm thử trái cấm của lí tính.

Tìm kiếm khả năng truyền đạt trực tiếp thế giới; chống lại cấu trúc của những thiết chế thống trị thực dân nhân danh tiến bộ; giải huyền thoại tháp Babel về ngôn ngữ (hướng đến tính quốc tế hóa, mở rộng sự giao tiếp thơ trong khung cảnh toàn cầu)… tất cả những khát vọng ấy được các nhà thơ cụ thể tìm được sự hóa giải bằng cách quay về lại với những loại hình ngôn ngữ nguyên thủy của con người. Đó là những hệ thống hình ảnh viết và khắc trên hang đá mà “dù đã trải qua hàng nghìn năm, nó vẫn rực chói với những hình tượng đầy ý nghĩa” [1]. Và đặc biệt, là ở những hệ thống chữ viết có lịch sử lâu đời nhất như văn tự tượng hình Trung Quốc. Fenollosa, trong khi cho rằng văn tự Trung Quốc như một phương tiện thơ (The Chinese written character as a midium for Poetry), đã xác nhận một phẩm tính vật chất trong văn tự tượng hình mà ngôn từ âm tiết không bao giờ có: “Ngôn từ âm tiết (phonetic word)…không chứa đựng ý nghĩa ẩn dụ của chính nó ngay trên bề mặt con chữ… Trong khi, ngôn ngữ Trung Quốc lại cho thấy khả năng ưu việt này. Mọi từ nguyên của nó đều mang tính có thể nhìn thấy được… Và sau hàng ngàn năm, tính ẩn dụ vẫn hiển thị, và vẫn thực sự được lưu giữ trong ý nghĩa” [3,5]. Hay như Arnheim nhận định, sự lên ngôi của chữ viết theo âm tiết ở phương Tây trong một khoảng thời gian quá dài đã phá hủy ý niệm về hệ thống ngôn ngữ như một “tấm gương soi cụ thể” trước thế giới: “khi chữ viết diễn tả ý nghĩa được thay thế bằng âm tiết hay tự mẫu…thì thứ kí hiệu và ý nghĩa quý giá một đối một liên hệ chặt chẽ gần như bị phá hủy không bao giờ cứu vãn được. Sự trực tiếp liên hệ giữa đối tượng và kí hiệu thị giác sẽ bị sai lệch bởi âm thanh tiếng nói…” [1]. Ngược lại, tìm kiếm một chiều kích tiếp xúc thực tại trực tiếp và tối đa, các nhà thơ cụ thể chối bỏ hệ thống kí hiệu trừu tượng, tạo dựng ngôn ngữ thơ dựa trên nền tảng những đặc trưng thị giác.

Augusto de Campos, đến lượt mình, đã mượn chính bàn tay của các phương tiện truyền thông hiện đại để tạo dựng một hệ thống văn tự tượng hình mới, vừa có sự tiếp nối từ truyền thống, vừa cực đại hóa tính cụ thể. Có thể nói, thơ ca, trong dạng thức nguyên thủy điển hình hay trong văn tự tượng hình, hiện lên như một bức họa được cấu thành bởi nhiều mảnh ghép hình ảnh. Mối liên hệ trực diện với thế giới thể hiện ngay trên bề mặt vật chất, khiến người ta có thể đứng ngắm một bài thơ Trung Hoa như đang xem một bức tranh tối giản. Theo ý nghĩa ấy, có thể thấy, Eye for Eye của Campos gần như lặp lại toàn bộ những nguyên tắc văn tự cơ bản của Đường thi. Trước hết, đó là một cấu hình không gian xác định của tổng thể văn tự. Nếu thơ Đường đưa văn tự vào một cấu trúc vật chất cố định không thể lay chuyển của thể tứ tuyệt hay thất ngôn, thì ở đây Campos cũng đang xếp các mảnh ghép hình ảnh vào một cấu trúc khá chặt và đầy tính quy phạm của mô hình kim tự tháp. Thứ hai, mỗi biểu hiện lại nằm trong một hình chữ nhật vuông vức, dễ gợi liên tưởng đến cách bố cục đương nét khi viết các văn tự tượng hình Trung Quốc. Và cuối cùng, hình ảnh chụp ảnh, không gì khác, chính là biểu hiện cực đoan nhất của kí hiệu tượng hình. Không chỉ thế, với Augusto de Campos, dường như nhiếp ảnh đã ban cho nhà thơ một năng lực lộn ngược dòng lịch sử chữ viết. Sự chuyển biến từ hình ảnh nguyên thủy đến ngôn ngữ tượng hình đã từng được tiến hành “vì nhu cầu tiêu chuẩn hóa và đơn giản hóa hình tượng, khiến cho chữ viết biến thành một hình dạng rõ ràng, dễ nhìn, dễ viết hay khắc” [1]. Nghĩa là, dù thế nào, chữ tượng hình cũng đã trải qua một quá trình ít nhiều bị thực dụng hóa, công cụ hóa. Ngôn ngữ thị giác trong bài thơ của Campos, ngược lại, thuộc về một thủ pháp tượng hình sống động cụ thể tuyệt đối, hầu như phản kháng lại mọi tham vọng tối giản hóa. Eye for Eye, như thế, không phải là một sự phá hủy ngôn ngữ mà ngược lại, đưa ngôn ngữ trở về với trạng thái nguyên sơ của nó, bằng một thủ pháp kĩ thuật hết sức thời thượng.

2.2. Cú pháp của cái cụ thể.

Thơ cụ thể, như Augusto de Campos khẳng định, có tham vọng hướng đến một thứ ngôn ngữ thơ ca thuần túy, mà đặc trưng quan trọng của nó là tính chất phi suy luận (non-discursive): “Thơ cụ thể không chối bỏ những mẫu số chung của ngôn ngữ. Ngược lại, nói một cách chính xác hơn… trong tình trạng kiệt sức và bị bóp méo bởi ngôn ngữ suy luận, thơ cụ thể tìm kiếm, từ cội nguồn những nguyên tắc ngôn ngữ cơ bản, một sự biểu hiện của riêng nó” [3].

Trong phân tích về nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã chỉ ra hai bộ phận nền tảng cấu thành nên một phát ngôn/diễn ngôn: ngôn ngữ ý tượng và ngôn ngữ suy luận. Ngôn ngữ ý tượng xuất hiện trong diễn ngôn thơ, khi “nhà thơ dừng lại ở một trạng thái đồng chất nguyên thủy đối với thế giới”. Trạng thái này mang đến những cảm nhận tương đương như cái nhìn của “những kẻ theo chủ nghĩa thần bí, những kẻ mắc chứng thần kinh bệnh hoạn, người nguyên thủy, trẻ em… Đối với trẻ thơ, mặt trăng là thứ có thể sờ mó thấy được. Mà đối với nhà thơ, điều quan trọng hơn là đặc trưng lung linh tỏa sáng, trong trắng lại hơi lạnh lẽo bao trùm lên con người, thái độ chăm chú mê say này đã khiến vật thể hòa vào các đặc trưng khác, chính bởi thái độ này mà mỗi sự vật, mỗi cảm giác đều có thể hấp dẫn chú ý trong từng phút từng giây”. Sống trọn vẹn với từng ý tượng cụ thể, không ghép cho chúng những mối liên hệ phục tùng hay lợi dụng đối với một sự vật khác, trong thơ, thái độ này được biểu hiện thông qua “tiết tấu không liên tục, ý tượng đẳng lập và cú pháp độc lập” [211, 2].

Ngược lại, ngôn ngữ suy luận: “thuộc về văn xuôi mà không thuộc về thơ ca”. Chức năng của nó là nhận thức và lí giải. Đối chiếu với lí luận của Cassirer, “ngôn ngữ suy luận” tương đương với “tư duy lí tính”, còn “ngôn ngữ ý tượng” ứng với tư duy thần thoại: “Đặc trưng thống nhất lí tính đi ngược với tư duy thàn thoại. Bởi tư duy thần thoại không thể xử lí một cách tụ do nội dung trực giác…mà bị mê hoặc bởi trực giác đột ngột: chúng thỏa mãn với kinh nghiệm trực tiếp, với hiện tại có thể cảm giác được và lấy đó làm cái quan trọng nhất, mọi cái khác đều không đáng kể…Cái tôi đã dốc hết tinh lực vào đối tượng duy nhất, sống quên mình trong nó” [215, 2]. Chính sức quyến rũ trực cảm ấy là điều thơ cụ thể mong muốn hướng tới. Trong khi đó, mọi suy luận, ngược lại, đều có xu hướng hạ thấp ngôn ngữ, làm xơ cứng và cố định hóa nó, biến nó thành công cụ hữu dụng cho một ý đồ áp đặt, chỉ cho phép duy nhất một lối tiếp nhận, một cách hiểu. Cú pháp thông thường vừa lấy điểm tựa vừa duy trì ngôn ngữ suy luận này. Augusto đã không chỉ một lần nhắc lại nỗi e ngại của Edward Sapir trước những tác động của cách sử dụng tàn bạo chuyên chế ấy đối với ngôn ngữ: “Ông lo âu về cái khả năng khi những ngày mới đang đến, và chúng ta chẳng còn lưu giữ lại được gì trên đôi bàn tay, ngoại trừ một tập hợp các mô hình, trống rỗng, thiếu sức sống, chỉ duy trì sự tồn tại bằng quán tính” [5].

Sứ mệnh của các nhà thơ cụ thể, từ đó, đúng như Augusto đã nói: “bắt đầu từ việc mang lấy một trách nhiệm tổng thể trước ngôn ngữ”. Thơ cụ thể không phải là sự chối bỏ ngôn ngữ, không quay lưng lại với ngôn ngữ, mà đúng hơn: là sự cứu vớt ngôn ngữ, thông qua việc tước bỏ những đòi hỏi suy lí, đưa nó vào một trật tự cú pháp mới mơ hồ, đứt gãy về logic liên hệ nhưng lại khiến ngôn ngữ được hiện lên với tính vật chất và sự sống của riêng nó; đồng thời, mang đến những khoảng trống, mở ra nhiều khả năng kết hợp hơn. Cú pháp ấy được thể hiện rõ nét trong việc thơ cụ thể hướng đến tước bỏ mọi thành phần suy luận (từ nối, liên từ, ngữ khí ví von, nghi vấn, cầu khiến…). Nó chỉ giữ lại bội số chung nhỏ nhất của ngôn ngữ: danh từ và động từ. Đó là hai hạt nhân cốt tủy, phi suy lí, mang bản chất cụ thể cảm tính. Từ đó, Augusto xác định hai thủ pháp chính của ngôn ngữ thơ cụ thể: “danh từ hóa” (nounising) và “động từ hóa” (verbification). Nghĩa là, tính từ tìm cách để được biểu đạt ngay trong danh từ và động từ (chẳng hạn như kết hợp sun and moon cup – “chiếc cốc sáng trong một cách tự nhiên” trong ví dụ của Fenollosa). Cú pháp thơ lúc này bị rút gọn vào một dạng thức vừa cô đọng vừa sống động, có sự tương đồng rất lớn với kiểu cú pháp đặc trưng của thơ Đường.

Một mô hình như thế cũng được thể hiện đầy đủ khi Augusto sử dụng ngôn ngữ tượng hình cụ thể trong Eye for Eye. Cả bài thơ là một tập hợp những ý tượng đẳng lập được sắp xếp trong một trật tự cú pháp lỏng lẻo phi suy lí. Giống như ngôn từ bị tách khỏi cấu trúc lời nói thường ngày, đưa vào một trục kết hợp mới; ở đây, hình ảnh được cắt xé từ những ảnh chụp lớn hơn. Sự giữ lại những thành tố cốt yếu cũng được lặp lại chính xác: tương ứng với danh từ và động từ là sự chọn lọc những bộ phận tập trung mô tả thế giới tinh thần: con mắt, khóe miệng. Tính vượt trội của ngôn ngữ hình ảnh càng được khẳng định trong khả năng biểu đạt một cách cô đúc và trực tiếp nhất những ấn tượng trực cảm. Mỗi khung hình chữ nhật là một vật thể tri giác cụ thể. Nó, trước hết, sống động ở bên trong chính nó. Không có một sự lặp lại hoàn toàn nào giữa những khung hình chữ nhật. Điều ấy thể hiện bản chất của sự vật cụ thể – sự hiện hữu tức thời, phi thời gian và không thể lặp lại. Ngôn ngữ nhiếp ảnh, bên cạnh đó, không chỉ khiến thơ tránh được tất cả những hiện tượng đơn điệu của đại từ thay thế (này, kia, ấy, đó, nọ) trong ngôn ngữ nói mà còn mang đến khả năng tiếp xúc trực tiếp. Một khung hình chữ nhật trong Eye for Eye cho thấy, chỉ cần một cú nháy, máy ảnh đủ sức thể hiện tổng thể tất cả những gì mà danh từ, động từ và tính từ cố công biểu đạt. Một ngôn ngữ thơ mới, như thế, được đề xuất và khẳng định. Ngôn ngữ ấy đủ sức tạo nên nhịp điệu, trọng âm như trong một bài thơ truyền thống. Chẳng hạn, một “vũ điệu không vần” của hình ảnh trong dòng thơ số 9 (từ dưới lên) hay màu sắc đậm nhạt tương phản tạo điểm nhấn… Cú pháp mơ hồ tạo khoảng trắng cho các đơn vị ngôn ngữ ấy tự tìm đến các khả năng liên hệ và kết hợp, tạo độ mở cho cảm nhận riêng của người đọc cũng được thể hiện rõ nét trên bề mặt không gian của bài thơ. Những con mắt ấy có thể đang nhìn ngắm nhau, bao chứa nhau, thù hằn nhau, có thể đồng tình hay phản kháng nhau, có thể là nguyên nhân hay kết quả của nhau,…nhưng cũng có thể chỉ là sự phơi bày một trạng huống sinh tồn tuyệt vọng không thể kết nối.

 

 

Tài liệu tham khảo

  1. Rudolf Arnheim,Hiệu năng và nghệ thuật của thơ cụ thể (Concrete Poetry), Khổng Đức Đinh Tấn Dung (trích dịch), daichung.com
  2. Cao Hữu Công – Mai Tổ Lân,Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường,Trần Đình Sử & Lê Tẩm (dịch), NXB. Văn học, 2000
  3. Augusto de Campos,The Concrete Coin of Speech, Poetics Today, Vol 3:3, 1982.
  4. Maria Corrêa,Concrete Poetry as an International Movement, viewed by Augusto de Campos: An Interview
  5. Jamie HilderDesigned words for a designed world: the international concrete poetry movement, 1955 – 1917, University of British Columbia, 2000
  6. Concrete and Visual Poetry in the Americas. [Classic.uni-gaz.at]
  7. Augusto de Campos.Olho por Olho. (in Bibliography an Anthology of Concrete Poetry, edited by Emmett William, 1967, Something Else Press, Inc. New York)[Userpages.umbc.edu]

Đặng Thị Thái Hà

Joseph R. Slaughter – Quyền trên giấy

Joseph R. Slaughter là Giáo sư ngành Văn học Anh và Văn học so sánh tại Columbia University. Ông là một học giả hàng đầu trong lĩnh vực nghiên cứu văn học và nhân quyền. Chuyên luận Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form and International Law của ông năm 2007 đã được trao giải thưởng Rene Wellek của Hiệp hội Nghiên cứu văn học so sánh Hoa Kỳ cho công trình mang tính đột phá nhất về lý thuyết năm 2008. Bài luận ngắn dưới đây là lời tựa cho tuyển tập Theoretical Perspectives on Human Rights and Literature, Elizabeth Swanson Goldberg & Alexandra Schultheis Moore chủ biên, New York & London:Routledge 2012.

Amnesty-internationalObse-005

 

Trên trang đầu của tờ The Observer, số ra ngày 28 tháng Năm năm 1961 có giới thiệu một tiểu luận đặc biệt của Peter Benenson, một luật sư biện hộ tại tòa tối cao vương quốc Anh và (như những người viết tiểu sử về ông thường chú thích) đồng thời từng có lúc là người dạy kèm cho thi sĩ W.H. Auden. Bài viết của Benenson có nhan đề “Những tù nhân bị quên lãng”, kể lại sáu mẩu chuyện rất ngắn của sáu tù nhân bị chính quyền cầm tù vì quan điểm chính trị hay tôn giáo của họ; những “Tù nhân lương tâm” này (một thuật ngữ sẽ trở thành từ khóa trong bảng từ vựng về nhân quyền thế kỷ XX) đã được Benenson và những đồng nghiệp của ông – “một nhóm những luật sư, nhà văn, chủ xuất bản ở London” – lựa chọn làm chủ đề cho Lời kêu gọi ân xá, một chiến dịch năm 1961, mà sau đó đã phát triển thành Tổ chức Ân xá Quốc tế. Trong bài viết của mình, Benenson đã đưa ra một tuyên bố mà giờ đây nghe có phần “bất thường” về những sự đổi mới trong thủ pháp mà chiến dịch của ông đã sử dụng để “khơi dậy dư luận.” Benenson nói rõ, “việc công bố những câu chuyện cá nhân của một số tù nhân do đối lập về chính trị là một hình thức mới. Hình thức này được khai thác để tránh số phận của những chiến dịch ân xá trước đó vốn thường bận tâm nhiều hơn đến việc công bố quan điểm chính trị của người tù hơn là những mục đích nhân văn.” Theo lời trình bày của Benenson, “câu chuyện cá nhân” của những người “bất tuân” về tôn giáo hay chính trị, tự nó, không phải là một câu chuyện chính trị; nghĩa là, “câu chuyện cá nhân” là cái gì đó hoàn toàn xứng đáng được bảo vệ.

Chiến dịch kêu gọi ân xá hiện đại đã hình thành, ít nhất một phần nào đó, như là sự biện hộ cho văn học, hay những giá trị, hình thức văn chương, những phương thức tự do biểu đạt – những gì mà Mumtaz Soysal định nghĩa như là “những giọng nói của trí tưởng tượng của con người” trong diễn từ nhận giải Nobel Hòa bình cho Tổ chức Ân xá Quốc tế mà ông là đại diện. Văn học đã có một vị trí trung tâm trong bài viết của Benenson trên tờ The Observer; thực chất, trong những ví dụ mà ông đưa ra để nói về những hiệu ứng mạnh mẽ của việc tập trung “dư luận thế giới…vào một trường hợp đang bị dồn vào thế yếu” thông qua việc công bố những câu chuyện cá nhân về những tù nhân chính trị, Benenson đã dẫn ra trường hợp của nhà thơ, nhà tiểu thuyết người Hungary Tibor Déry, người vừa được ra tù dưới áp lực từ “Ủy ban Tibor Dery” được hình thành trên khắp thế giới và trường hợp luật sư, nhà xã hội học và cây bút tiểu luận người Tây Ban Nha Tierno Galván (“và những người bạn văn của ông”), những người được xử trắng án tại phiên tòa xét xử họ vì tội chống lại chính quyền Franco sau khi có sự tham dự của những quan sát viên nước ngoài theo dõi quá trình xử án. Hơn nữa, trong sáu tù nhân lương tâm mà Benenson công khai những câu chuyện cá nhân của họ, có hai người là nhà văn và nhà phê bình văn học (Constatin Noica, bị cầm tù tại Romania và Agostinho Neto, người Angola, bị chính quyền thực dân Bồ Đào Nha giam giữ). Noica sau đó được ân xá vào tháng Tám năm 1964 và việc phóng thích Neto – chỉ là một trong số nhiều tù nhân lương tâm mà Tổ chức Ân xá Quốc tế vận động để đòi tự do đã đi từ nhà tù (và thơ ca) đến cương vị tổng thống – được nêu lên trong Bản thông báo thường niên đầu tiên của tổ chức này với nhận định như sau: “Nếu một tù nhân được thả tự do… sau khi có một số tường trình công khai về tình hình của một đất nước, chúng tôi chỉ xem như một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Chúng tôi không thể nói Tổ chức Ân xá quốc tế có liên đới trực tiếp. Tuy nhiên, trong 12 tháng hoạt động của Tổ chức, đã có nhiều sự trùng hợp ngẫu nhiên như thế khiến chúng tôi có cảm giác những gì mình đang làm thực sự gây được những ảnh hưởng nhất định” (dẫn theo Tổ chức Ân xá Quốc tế). Chúng tôi nhắc lại nhận định khiêm nhường và thận trọng này để lưu ý đến sự giao thoa giữa văn học và nhân quyền; song tôi có thể khẳng định những tiểu luận in trong tuyển tập này đưa ra nhiều sự “trùng hợp ngẫu nhiên” giữa hai lĩnh vực đủ để cho thấy những gì văn học làm thực sự đã có những tác động đến nhân quyền.

Việc chú trọng đến hình thức biểu đạt văn chương trong Chiến dịch kêu gọi ân xá năm 1961 phản ánh mối quan tâm nghề nghiệp của các luật sự, nhà văn, chủ xuất bản mà Benenson cộng tác, song nó cũng được nảy sinh từ một phạm vi hẹp những đối tượng mà Tổ chức Ân xá hướng đến để vận động tự do – đó là những “tù nhân lương tâm”, những người được xác định là “Bất cứ cá nhân nào bị cản trở về mặt vật chất (bằng hình thức cầm tù hoặc bất cứ hình thức nào khác) để biểu đạt (bằng bất cứ hình thức ngôn từ hay biểu trưng nào) bất cứ quan điểm nào mà người đó thành thực tin tưởng, miễn là họ không sử dụng hay ủng hộ bạo lực.” Tổ chức Ân xá nhận lấy trách nhiệm đó về mình từ Tuyên ngôn quốc tế về nhân quyền, đặc biệt là điều 18 (tự do tư tưởng, lương tâm và tôn giáo) và điều 19: “Mọi người đều có quyền tự do quan điểm và biểu đạt; quyền này bao gồm tự do giữ chính kiến mà không cần phải chịu sự can thiệp nào, quyền tự do tìm kiếm, tiếp nhận và phổ biến thông tin, tư tưởng thông qua bất cứ phương tiện truyền thông nào, bất chấp những biên giới.” Trong những nỗ lực để bảo những “quyền tồn tại trên giấy,” Tổ chức Ân xá đã khai thác những phương pháp của văn chương để khơi dậy dư luận (câu chuyện cá nhân) và tập trung vào những thiết chế trấn áp (chiến dịch thư thỉnh nguyện công khai cho đại chúng) – tất cả những phương pháp này đều phụ thuộc sâu sắc vào chữ nghĩa. Cả hai phương pháp vừa được nói đến đích thực đều là sự thực hiện quyền tự do quan điểm và biểu đạt – những quyền mà tù nhân bị lương tâm bị tước đoạt; nói cách khác, những thủ pháp để biện hộ cho quyền tự do biểu đạt đồng dạng với những phương thức biểu đạt mà vì chúng, tù nhân lương tâm bị trừng phạt. Như thế, theo một nghĩa nào đó, ít nhất là ở một số chiến dịch ban đầu của Tổ chức Ân xá, những gì họ làm không chỉ là bảo vệ cá nhân những nhà văn mà rộng hơn, là còn để bảo vệ cả thế giới văn chương cùng những khả năng mà nó mở ra.

Văn học và nhân quyền có thể chỉ gần đây mới giao cắt nhau như là hai lĩnh vực nghiên cứu học thuật có nhiều điểm chung, nhiều điểm gối chồng lên nhau, nhưng cả hai đã gắn bó với nhau cả một thời gian dài. Như một số chương trong tuyển tập này, và ở nhiều nghiên cứu khác, đã cho thấy, các tác phẩm văn học và những phương thức tư duy kiểu văn học đóng vai trò quan trọng trong việc khơi nguồn những lý tưởng và cảm thức về nhân quyền hiện đại, cũng như trong sự phát triển các luật lệ quốc gia và quốc tế về nhân quyền. Những mối quan hệ như vậy khó định lượng được – mà tôi nghĩ đây là điều tốt cho cả văn học và nhân quyền – không chỉ vì điều này để lại những thuật ngữ quan trọng về mối liên hệ phức tạp của hai lĩnh vực này trong tình trạng không xác định, nhưng vì thế lại có thể làm cho nhau trở nên mềm mại, linh hoạt và hiệu quả hơn, mà còn vì nó nhắc chúng ta phải đề phòng lối suy nghĩ dễ dãi khi công cụ hóa một lĩnh vực này để bắt nó phục tùng lĩnh vực kia, buộc lĩnh vực này phải nương theo tình trạng khẩn cấp của lĩnh vực kia. Nói khác đi, những thuật ngữ về sự cộng hưởng, phối hợp và tương phản giữa văn học (hay rộng hơn là lĩnh vực sản xuất văn hóa) và nhân quyền vẫn còn là những vấn đề mở. Việc văn học ảnh hưởng đến nhân quyền ở quy mô, mức độ lớn, không thể đo đếm được không chỉ là sự phản ánh những hiệu quả về tri thức không xác định được của cái mà Gayatri Chakravorty Spivak đã mô tả như là “Ngành nhân văn…không có bảo đảm nào”; chính điều kiện và sự cam kết của lĩnh vực nhân quyền đã tự đưa đến hiệu quả ấy. Lấy thí dụ, trong những năm đầu tồn tại, Tổ chức Ân xá Quốc tế đã chính thức từ chối việc ký tên trực tiếp trong các chiến dịch đệ thư thỉnh nguyện đòi thả thử do những tù nhân chính trị. Trong diễn văn trao giải Nobel cho Tổ chức Ân xá Quốc tế, Aase Lionaes đã đùa một chút về một số thống kê không chính xác về tỉ lệ những tù nhân được phóng thích để “đưa ra chỉ dấu về phạm vi công việc của tổ chức”; bà kết luận, theo sự định hướng của Tổ chức ân xá, những con số như thế quả không thể tính toán được, nhưng thay vào đó, “quan trọng hơn, hãy nghĩ đến những hoạt động toàn cầu của Tổ chức Ân xá Quốc tế như một bộ phận tích hợp của quá trình tạo ra những áp lực liên tục mà những lực lượng tiến bộ trong các chính phủ và các tổ chức của Liên hợp quốc đã xúc tiến.” Giống như văn học, viết thư cũng là một hoạt động không có bảo đảm nào; và giống như viết thư, văn học (ở những khoảnh khắc tốt nhất của nó) đều tham dự vào việc tạo ra “những áp lực liên tục” thông qua chính những “hoạt động toàn cầu” của mình.

Dù thế nào đi nữa, Lời kêu gọi Ân xá, sự nhấn mạnh của chiến dịch năm 1961 vào những câu chuyện cá nhân đã báo trước khúc ngoặt tự sự trong khoa học xã hội và khúc ngoặt đạo đức trong nghiên cứu văn chương – khi tự sự và đạo đức chuyển hóa lẫn nhau. Những câu chuyện cá nhân là khuynh hướng đương đại của những dự án về nhân quyền và dường như giờ đây khó hình dung hình dung đây là một thể loại mới như Benenson từng quả quyết vào năm 1961, cũng như khó hình dung được một thời điểm trước những câu chuyện cá nhân và những chiến dịch nhân quyền.. Thực chất, từ quan điểm của chúng tôi, điều này dường như cũng khó khăn như thể hình dung việc giới thiệu nhân vật thứ ba trên sân khấu kịch Hy Lạp cổ đại như một cách tân về thủ pháp văn chương mang tính cách mạng – theo một nghĩa nào đó, những nỗ lực của Tổ chức Ân xá cũng có tính chất tương tự: để giới thiệu một nhân vật thứ ba (dư luận của thế giới) vào tấn kịch vốn chỉ gồm hai nhân vật về việc bỏ tù người khác vì lý do chính trị, để đưa dư luận công chúng vào giữa nhà nước và cá nhân. Tuy nhiên, nếu nhìn lại, có thể nhận thấy sự trỗi dậy của những câu chuyện cá nhân mang tính chính trị và văn hóa của thể loại hồi ký những năm 1970-1980 có sự gặp gỡ với những phong trào diễn ra trên quy mô rộng lớn hướng đến những mục tiêu như giải thực dân hóa, quyền dân sự, quyền phụ nữ và tự do tình dục – nhiều nhân vật trong số những người tham gia vào những phong trào này sẽ trở thành chủ đề của những chiến dịch thư thỉnh nguyện của Tổ chức Ân xá. Trên thực tế, một trong những công cụ quan trọng nhất của tất cả những chiến dịch này là câu chuyện cá nhân dù khác với quan điểm chính thức của Tổ chức Ân xá, cái cá nhân luôn là (hoặc vốn luôn là) cái chính trị.

Sự hấp dẫn mang tính trí thức (chứ không chỉ về mặt cảm xúc hay chính trị) của dự án mà Tổ chức Ân xá Quốc tế chủ trương đối với giới hàn lâm nói riêng cho thấy chúng ta nên suy nghĩ thấu đáo hơn mối quan hệ giữa sự phát triển và phổ biến của các chiến dịch nhân quyền ở những năm 1970-1980 với những khúc ngoặt của nghiên cứu văn học và khoa học xã hội tại cùng thời điểm ấy. Cái mà chúng ta gọi là Nền Cộng hòa thế giới của Văn chương ở nửa sau thế kỷ XX được định hình, ít nhất một phần, từ các chiến dịch nhân quyền nhằm bảo vệ cuộc sống và quyền của cá nhân các nhà văn, nhưng bản thân phương pháp tổ chức các chiến dịch này dường như cũng tạo ảnh hưởng đến diện mạo chung của văn học cuối thế kỷ XX, và ngược lại. Chẳng hạn, chúng ta có thể nhận thấy những chiến dịch và phương pháp đấu tranh cho nhân quyền như Tổ chức Ân xá và những tổ chức khác từng phát động và sử dụng có nhiều mối liên quan với những khúc ngoặt tự sự và luân lý cũng như với văn hóa hồi ức hơn chúng ta nghĩ. Hướng đến những câu chuyện cá nhân là bước ngoặt có tính đột phá trong bối cảnh của những cuộc đấu tranh nhân quyền (hiểu một cách rộng rãi); điều này đã góp phần sáng tạo và củng cố nhiều phương pháp và thị hiếu văn chương mà đến này vẫn tiếp tục còn nguyên sự sống động.

Tôi mới chỉ nói đến ở đây một cách đặt vấn đề tuy hẹp nhưng đặc biệt và mang ý nghĩa lịch sử khi nghĩ về sự gắn kết giữa văn học và nhân quyền – nhưng chương thú vị tiếp theo của cuốn sách này sẽ trình bày thêm những động hướng quan trọng khác. Quả thực, như là một nhóm các bài viết chung chủ đề, những chương sách này sẽ khám phá cái mà ta có thể gọi là áp lực cần thiết và liên tục của văn hóa cũng như những hoạt động văn chương trên phạm vi thế giới đối với cách suy nghĩ và thực hành nhân quyền.

Hải Ngọc dịch
Nguồn: Joseph R. Slaughter, “Rights on Paper”, lời tựa tuyển tập Theoretical Perspectives on Human Rights and Literature, Elizabeth Swanson Goldberg & Alexandra Schultheis Moore chủ biên, New York & London:Routledge 2012.