Tag Archives: lý thuyết văn học

Ernie Lepore & Matthew Stone – Triết học và trí tưởng tượng thi ca

anthology61

Có lẽ hơn bao giờ hết, giờ đây, hàng ngày chúng ta bị chìm đắm trong ngôn ngữ. Chúng ta giao tiếp – nói, viết, và đọc – thông qua hàng loạt những hình thức giao tiếp đang phát triển gia tốc. Nhưng hầu hết chúng ta hiếm khi ngừng lại để suy tư về cách mà nó hoạt động như thế nào, hay về việc làm thế nào chúng ta có thể lĩnh hội được các tư tưởng qua ngôn từ. Dường như đối với chúng ta điều này diễn ra tự nhiên. Các nhà thơ, tiểu thuyết gia, tác giả diễn văn hay những người đơn thuần chỉ tò mò đôi khi cũng đối mặt những câu hỏi này, nhưng đó là công việc thường khiến cho các nhà ngôn ngữ, các triết gia về ngôn ngữ thất bại.

Đây là một câu hỏi đau đầu: Chúng ta nói và viết với nhiều mục đích rất khác nhau. Chúng ta đôi khi  làm các dữ kiện trở nên rõ ràng, nhờ đó, chúng ta đạt đến đồng thuận trong việc nhìn nhận sự vật như thế nào. Nhưng đôi khi chúng ta cố tìm cách biểu đạt bản thân mình, để từ đó, chúng ta có thể diễn tả được sự độc đáo trong quan điểm cũng như trải nghiệm mà chỉ ra có. Điều này cũng tương tự với người nghe: ngôn ngữ cho phép chúng ta biết được những câu trả lời cho những câu hỏi thực tế, song nó cũng cho mở ra cho chúng ta những sự thấu thị, những góc nhìn mới mẻ. Nói đơn giản, ngôn ngữ đứng giạng chân trên kẽ nứt sâu giữa khoa học và nghệ thuật.

Một thách thức quan trọng của triết học là phải lý giải ngôn ngữ bằng cách nào đã dàn xếp giữa hai lĩnh vực rất khác nhau này. Các nhà lý luận văn học và dịch giả thường nói ngôn ngữ nghệ thuật mang một ý nghĩa đặc thù (trên phương diện ngữ nghĩa), rất khác với những gì mà chúng ta thường tìm thấy. Các nhà khoa học về tri nhận, thay vào đó, lại thường cho rằng sự khác biệt ấy bắt nguồn từ năng lực của chúng ta trong việc nhận thức những mục đích, chủ ý của người nói – người sử dụng ngôn ngữ theo những cách khác (trên phương diện dụng học). Chúng tôi, ngược lại với những quan điểm được tiếp nhận nói trên, lại tin sự khác biệt mấu chốt chỉ có thể nhìn thấy được qua những cách khác nhau mà công chúng xây dựng những mối liên hệ với ngôn ngữ.

Theo quan điểm của chúng tôi, một phần làm cho ngôn ngữ mang tính nghệ thuật là chúng ta phải khám phá nó một cách chủ động, tích cực để có thể cảm thụ được nó. Chúng ta có thể phải tìm kiếm bên dưới bề mặt, phải suy nghĩ vất vả hơn về những hình ảnh mà tác giả sử dụng, hình tượng cái tôi mà nhà văn muốn biểu hiện và thậm chí về cả cách mà ngôn từ được tổ chức. Những nỗ lực này có thể dẫn đến những sự thấu thị mới, những quan điểm mới và trải nghiệm mới.

Thơ là một hình thức mà sự can dự của độc giả có một vai trò thật quan trọng. Nó là một minh họa tốt về cách mà sự suy tưởng triết học có thể giúp ta nhận thức được sự phong phú của ngôn ngữ xung quanh chúng ta, thậm chí ngay trong những tạp âm bên ngoài của thời đại số.

Để phát triển xa hơn ý tưởng này, chúng ta hãy xem xét một ví dụ cụ thể, một ví dụ đã thu hút sự chú ý của chúng tôi hồi tháng giêng vừa rồi. Ở mục “Thơ” thỉnh thoảng mới xuất hiện trên tờ The New York Times, phóng viên Alan Feuer giới thiệu những văn bản được đăng trên website chuyên quảng cáo rao vặt Craigslist thuộc mục “Missed Connections” (Những mối quan hệ đã bị bỏ lỡ) mà ông gọi là “thơ nhặt được” (found poetry). Những bài thơ này vốn là những mẩu quảng cáo, “được in nguyên văn, chỉ có thêm việc được ngắt dòng và chia thành khổ; nhan đề của chúng cũng chính là tiêu đề quảng cáo.” Có cái gì đó thật ngớ ngẩn và không nghiêm túc ở dự án này. Những bài thơ vốn không phải là cái gì có tính ngẫu nhiên: nhà thơ đích thực là những người trau dồi kỹ thuật của mình qua bao nhiêu năm và luôn cố gắng để mỗi tác phẩm của mình hoàn thiện ở mức độ cao nhất. Thế như Fauer lại lựa chọn ví dụ từ rất nhiều thứ vốn không được xem là thơ. Chính hành động tuyển lựa này đã khiến mục báo trở thành sự tôn vinh trí tưởng tượng thơ ca.

Đây là một ví dụ từ những bài thơ có xuất xứ từ mục  “Missed Connections” được đăng trên The New York Times hồi tháng giêng 2012:

Drunk Irish Guy to the Girl in the Red Tights on the Subway to Queens

drunk irish guy
to the girl in the red tights
on the subway to queens

i really hope
I did not creep you out…
I was so drunk
and you were so hot…

I wish I could have met you
at a different moment
and a different place.

 

Tạm dịch

Gã say người Ai-len gửi tới cô gái mặc váy bó màu đỏ ở ga xe điện ngầm đến Queens

 

gã say người Ailen

xin lỗi cô gái mặc váy đỏ

trên ga điện ngầm đến Queens

 

Tôi thực tình hy vọng

Tôi không làm cô hoảng sợ

Tôi say quá

mà cô thì quá nóng bỏng…

 

Tôi ước có thể gặp được cô

ở một thời điểm khác

và tại một nơi khác

Văn bản gốc được đăng trong mục quảng cáo hoàn toàn phi nghệ thuật. Đoạn mở đầu chẳng có gì hơn là một đoạn miêu tả từ ngôi thứ ba, thuật lạ việc một người hy vọng có thể liên lạc được với người kia. Nó tiếp tục bằng những lời lẽ vụng về không hẳn là câu xin lỗi, một sự giải thích trực tiếp có phần bỗ bã về hành vi ửng xử không phải, một mong mỏi kín đáo về một cơ hội khác. Đọc theo nghĩa đen, những câu chữ này đem lại một ấn tượng không hay ho gì; những thái độ khiến anh chàng này gặp phải chuyện rắc rối khi say cũng được anh ta nhớ lại hết khi tỉnh rượu.

Feuer, tuy nhiên, đã đem đến cho chúng ta một bài thơ. Những cấu trúc ngôn ngữ được sử dụng biên văn bản thành văn vần (verse) khiến ngôn ngữ lật đổ chính nó, cho chúng ta nhìn thấy trực tiếp những lực ở bề sâu hơn hoạt động thế nào. Thủ pháp phân định văn bản (ngắt dòng và bố cục) vừa căn cứ theo kết cấu cú pháp, vừa theo ý thức muốn tạo khoảng ngừng khi đọc. Mỗi khoảng ngừng là dứt một câu. Cách ngắt dòng chia những câu lớn hơn thành những phân mảnh mạch lạc. Các phân mảnh “Tôi thực tình hy vọng” hay “Tôi ước có thể gặp được cô” được ngắt tại vị trí tự nhiên nhất để ngừng lại. Cách phân định văn bản này có vẻ đơn giản, nhưng trên thực tế, nó làm chúng ta ngạc nhiên bởi những cấu trúc song song mà nó bất ngờ phát lộ.

Về mặt thi luật, khổ mở đầu thiết lập một mô hình phân tiết nhất quán, khi mỗi dòng đều có hai âm tiết có trọng âm nổi bật. (Ở khổ thứ nhất, drunk, i trong irish, girl, tight, sub trong subwaysqueens.) Cách bố trí trọng âm này mời gọi chúng ta đi theo mô thức này xuyên suốt văn bản, làm như thế, các “từ khóa” (hope, I, you) sẽ được gán cho trọng âm mà có thể chúng ta sẽ không nhấn trong trường hợp khác.

Về mặt tu từ, sự phân định văn bản này nhấn mạnh những sự đồng dạng về hình thức kết nối các thành phần mô tả của bài thơ. Thể loại của các văn bản được đăng trong mục “Missed Connections” cho phép có rất nhiều biến thể về tình huống đặc thù mà những cuộc gặp gỡ này được mô tả và những sự mô tả này được tổ chức như thế nào. Tuy nhiên, ở đây, Feuer xây dựng bối cảnh một cách đơn giản và khắc họa nhân vật chỉ bằng vài nét phác.

Đặc biệt cấu trúc song song về hình thức ở khổ thứ hai đã đặt hình ảnh một kẻ say khướt (mà thường được xem là một tình trạng không mấy hấp dẫn) bên cạnh một nhân vật quyến rũ. Sự nhấn giọng trong những dòng thơ xác nhận tính chất tương phản này. Người ta ngờ rằng chính những phẩm chất ấy sẽ được làm nổi bật hơn qua sự đối lập trong những dòng thơ hơn là qua lời giải thích về sự tán tỉnh của anh chàng Ai-len. Chính tính trực tiếp của sự đối lập này đã phát lộ cấu trúc nguyên mẫu của bài thơ: cái xấu được uốn nắn qua cuộc gặp gỡ với cái đẹp. Chúng ta nghe thấy từ “different” được lặp lại và nhấn mạnh ở hai dòng cuối có ý nghĩa như là âm vang về sự khác biệt – đề tài của bài thơ (chứ không phải của mẩu quảng cáo). Cứ như thể người viết đã làm việc lại với văn bản để làm nổi bật ý tưởng về sự khác biệt.

Sư tương phản giữa bản gốc – mẫu quảng cáo với hình thức biểu đạt mang tính thơ đã minh họa cho sự can dự rất đặc trưng mà thơ ca đòi hỏi ở người đọc. Thử tưởng tượng nếu như văn bản gốc được trình bày trên smartphone theo đúng cách sắp xếp câu chữ mà Feuer đã trình bày. Bạn có thể đọc nó theo nghĩa đen một cách không tự ý thức mà cũng có thể bị ấn tượng bởi cấu trúc hình thức của nó, bạn sẽ nhận ra những ngụ ý sâu xa hơn. Do đó, ở đây chúng ta có một cặp tối thiểu: một sự trình bày đơn giản nhưng có thể được hiểu theo hai cách. Từ đây, chúng tôi có thể nhận định rằng sự khác biệt này là đặc điểm cực kỳ quan trọng mà bất cứ nỗ lực nào muốn xác định những kinh nghiệm và sự thấu thị mà chỉ thơ ca mới đem đến, nếu nghiên cứu vấn đề này từ góc độ triết học. Chẳng hạn, sự khác biệt này đã nhấn mạnh vai trò chủ động của độc giả trong việc phát triển một diễn giải; nó cho thấy hiệu ứng thi ca không đơn thuần chỉ là vấn đề chủ ý của người viết hay ý nghĩa của ngôn từ như kết luận của nhiều nhà lý thuyết.

Điều quan trọng nhất: thí dụ này cho thấy chúng ta không thể xác lập được một biên giới rõ nét để nhận diện một số dạng ngôn ngữ nào đó là mang tính thơ nội tại. Chúng ta có thể áp dụng sự chú ý về tính thơ đối với ngôn ngữ thông thường, từ đó mà có thể trao cho thứ ngôn ngữ ấy chiều sâu và tầm quan trọng bất ngờ.  Thực chất, những nhà thơ như William Carlos Williams đã chủ ý thách thức chúng ta để mở rộng cảm thức và tìm thấy thơ ca trong ngôn ngữ hàng ngày, khi họ làm những bài thơ với vốn từ vựng và ngữ điệu quen thuộc.

Làm thế nào mà chúng ta có thể trau dồi năng lực tưởng tượng thi ca? Chúng ta phải tự điều chỉnh bản thân, theo cách nào mà ta thấy phù hợp, với những đặc điểm mà ta chú ý trong một bài thơ, như một gợi ý để ta trải nghiệm ngôn ngữ của nó một cách sâu sắc hơn. Sự tìm kiếm này có thể nhắm đến bất kỳ đặc điểm nào có thể nhận diện được của bài thơ – không cần quan tâm đến ý nghĩa, nếu có, mà đặc điểm này có thể mã hóa. Chúng ta có thể lắng nghe âm thanh và nhịp điệu của bài thơ. Chúng ta thậm chí có thể chú ý đến hình thù và bố cục thị giác mà bài thơ bày ra trước chúng ta, như thi sĩ e.e.cummings thường mời gọi độc giả của ông.

Tuy nhiên, kể cả khi chúng ta khám phá những địa hạt đã quen thuộc của âm, nhịp, vần và dòng, chúng ta cũng phải chuẩn bị tinh thần để chấp nhận sự biến thiên và sự vô tận về ý nghĩa của văn bản qua mỗi lần ta quan sát. Chẳng hạn, chúng ta đã nhìn thấy những hiệu ứng khác khi bài thơ có nguồn gốc từ mục “Missed Connections” được bố cục lại như trên. Không có một ý nghĩa hay hiệu ứng cho việc ngắt dòng theo ngữ pháp, ngắt dòng theo ý thơ, hay khi hai thủ pháp này được đặt cạnh nhau. Điều chúng ta phát hiện trong tất cả những trường hợp này chỉ là một sự tương phản về hình thức, một sự vang vọng về những khác biệt xa hơn nữa, mà chúng ta chỉ có thể hiểu sâu sắc hơn khi nhìn ngắm bài thơ kỹ hơn nữa. Chính tính khả biến này là điều thể hiện sức sáng tạo của cả nhà thơ và người đọc đem vào trong tác phẩm này.

Nói gọn lại, một bài thơ – rộng hơn là ngôn từ nghệ thuật – mở ra để ta có thể tìm thấy ở đó bất cứ thứ gì. Hễ khi nào chúng ta nhận thấy có một đặc điểm hình thức kích hoạt kinh nghiệm của chúng ta về một bài thơ theo một cách mới mẻ, chúng ta sẽ bổ sung nó vào nhận thức của mình. Tương tự, chúng ta vẫn có thể nói được điều gì khiến cho những nỗ lực diễn giải này được xem là mang tính thơ. Chúng không quan tâm đến ý nghĩa thông thường của hình thức trong ngôn ngữ. Khi chúng ta tiếp cận ngôn ngữ bằng nhãn quan văn xuôi, trọng tâm của chúng ta nhằm vào những quy ước được đặt ra tùy tiện kết nối ngôn từ với sự vật trong thế giới và với những nội dung của tư tưởng. Những mối kết nối này cho phép chúng ta đặt câu hỏi về cái gì là đúng, thôi thúc chúng ta nghiên cứu để tìm thấy câu trả lời. Nhưng thơ tồn tại vì chúng ta còn quan tâm đến việc khám phá bản ngã của mình, khám phá lẫn nhau trong những gì ta nói. Thơ khơi gợi một kiểu tư duy đặc biệt – ở nơi chúng ta diễn dịch những mối liên kết thông thường giữa ngôn từ- thế giới -tâm trí như một kiểu biểu đồ về những khả năng của kinh nghiệm.

Các công nghệ mới chỉ có thể bổ sung cho những khả năng này.

Ernie Lepore là giáo sư triết học và đồng giám đốc Trung tâm Khoa học tri nhận tại Rutgers University. Matthew Stone là phó giáo sư tại khoa Khoa học máy tính và Trung tâm Khoa học tri nhận tại Rutgers University.

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Ernie Lepore & Matthew Stone, “Philosophy and Poetic Imagination” https://opinionator.blogs.nytimes.com/author/matthew-stone/?_r=0

Eye for Eye – Một tuyên ngôn Thơ cụ thể

augusto_de_campo_eye_for_eye_1964

 

Không hẳn chỉ là một lời nói đùa, khi Jonathan Culler, trong Literary Theory: A very short Introduction, đã đưa ra một thử nghiệm đầy tính hài hước đối với hai câu thơ của Robert Frost:

The secret sits

            We dance round in a ring and suppose

                                    But the Secret sits in the middle and knows

(Tạm dịch: Chúng ta nhảy múa xung quanh vòng tròn rồi suy đoán/ Trong khi Điều bí mật thì đang nằm ở giữa và biết hết tất cả). Hai dòng thơ, nhưng Jonathan Culler đã cho thấy không phải nó chỉ thuộc về duy nhất một khả thể ý niệm. Bất chấp những phép lặp âm hay cấu trúc đăng đối của bình diện ngôn từ, hai câu thơ này, nếu được in trên một trang quảng cáo sổ xố, hay quen thuộc hơn với trẻ em – trên mảnh giấy cào khuyến mãi tặng kèm một món đồ chơi,…thì đương nhiên, không một ai còn xem nó như là những câu thơ nữa; và tất yếu, vấn đề “thi tính” hay “tính văn học” ở đây cũng chẳng vì thế mà đột nhiên lại được đặt ra. Đổi lại, người ta cũng có thể tiến hành một sự phóng chiếu ngược khi dành một trang trong một cuốn hợp tuyển thơ để đưa vào đó tất cả những kí tự của một đơn thuốc. Chính khi ấy, chẳng có gì phải nghi ngờ, sự “đối xử” của người đọc với văn bản đó sẽ khác hẳn đi, và cùng với nó, một “chuẩn” văn học mới lại được tái tạo. Những ví dụ có vẻ như hài hước, nhưng thật khó để bác bỏ. Nó cho thấy một ranh giới quá mong manh và bất định trước những phạm trù thẩm mĩ/phi thẩm mĩ, văn học/phi văn học, thơ/phi thơ. Nó mang đến cho người đọc một cảm giác mơ hồ, phải chăng văn học có thể là tất cả, phải chăng thơ có thể chẳng là cái gì khác, ngoài bất cứ điều gì được-người-ta-gọi-là-thơ. Xác định một căn tính thơ gần như là điều không thể. Thế nhưng, thơ ca không phải là câu chuyện của sự dễ dãi. Từ bản chất, thơ bao giờ cũng là những hiện hữu cực đoan. Sức hấp dẫn thực sự của thơ tồn tại ngay chính bên trong sự khước từ tính chất chiết trung để đẩy mình vào cực đoan, nhiều khi đến độ “điên cuồng vô lí”. Trong khi bác bỏ một mô hình thi tính cũ, nó bao giờ cũng có tham vọng xây dựng một tín điều mới cho sự tồn tại của chính mình, bằng chính nó và thông qua nó. Một đơn thuốc, như đã thấy, (dù vô tình hay cố ý) hiện diện trong một hợp tuyển thơ, không phải để làm trò cười cho một lỗi nhầm lẫn in ấn, nó cũng không xuất hiện như một trường hợp giễu nhại cá biệt riêng lẻ. Ngược lại, được đưa vào không gian thơ, nó có khả năng đánh động đến hệ hình tư duy thẩm mĩ, làm biến đổi và mở rộng mọi ý niệm đã có về thơ. “Những gì được người ta gọi là thơ”, thực chất, chính là những định nghĩa về thơ. Thơ ca, bởi thế, trong lịch sử, là một tiến trình phủ nhận liên tục, thường ra đời gắn với những bản tuyên ngôn, những lời biện hộ, những cuộc tranh luận… Mỗi bài thơ, mỗi trường phái thơ xuất hiện là một lần mở ra những khả thể mới cho thơ, nhiều khi sự sáng tạo không tránh khỏi cuộc đấu tranh dữ dằn chống lại truyền thống và quán tính để có thể đem lại sự sống cho khả năng tồn tại ấy.

Olho por Olho (Eye for Eye, 1965) của Augusto de Campos là một bài thơ như thế. Nó là một tác phẩm, nhưng cũng là một ý niệm. Sự hiện hữu đầy cuốn hút của nó, trong tư cách là một bài thơ, vừa khẳng định sự sống của chính nó, vừa mang ý nghĩa thách thức lại những thành kiến tưởng như không thể thay đổi về thơ ca, vừa là một bản tuyên ngôn bằng hình ảnh của Campos về Thơ cụ thể (Concrete Poetry) trong bối cảnh những năm 60, vừa là một thể nghiệm kết hợp “popcrete” (pop concrete)… Eye for Eye là một bài thơ trong định nghĩa của phái thơ cụ thể, gắn với đặc trưng “thi tính” trong nhãn quan của các nhà thơ cụ thể; đồng thời, nó cũng là một định nghĩa về thơ.

 

  1. Eye for Eye– Thơ như một sự tiếp xúc trực tiếp với thế giới.

      Ngay trong “Tuyên ngôn thơ cụ thể” được viết vào giai đoạn khởi xướng của trường phái thơ Noigandres vào khoảng giữa thập niên 50, Augusto de Campos, bên cạnh việc nêu những phát kiến về kĩ thuật và cấu trúc, đã đặt ra tham vọng về một thứ thơ hiện thực thuần túy mà trong đó, sự tương giao giữa văn bản với hiện thực đạt đến mức tối đa: “Khác xa với nỗ lực trốn tránh thực tế hay giả ngụy thực tại, thơ cụ thể chống lại thứ chủ nghĩa hiện thực ngây thơ đơn giản cũng như sự chiêm nghiệm nội tâm đầy yếu nhược. Nó hướng đến việc đặt chính mình ở trước mặt mọi thứ, khơi mở chúng ra, từ vị thế của một thứ chủ nghĩa hiện thực tuyệt đối” [6]. Có thể thấy phần nào trong lời phát biểu ấy một khát vọng mang dấu ấn hiện sinh chủ nghĩa. Thơ gần như đang tìm cho mình một cách tồn tại trọn vẹn, gắn mình với từng khoảnh khắc trong dòng chảy của sự sống. Nó đòi hỏi một sự xúc tiếp trực tiếp với thế giới của kinh nghiệm và trực cảm. Nó thúc ép những nhà thơ, bằng mọi cách có thể, mang đến được cho người đọc những cảm giác cụ thể và tức thời nhất về thế giới.

Đặt vào bối cảnh ra đời, những đặc trưng ấy của thơ cụ thể khiến nó hiện lên, trước hết, như một sự hòa mình vào thời đại mới của sự nở rộ những phương tiên thông tin đại chúng, và sau đó, là một nỗ lực “chống-vô cảm”. Trong giai đoạn khởi đầu những năm 50, đúng như Augusto đã nói, thơ buộc phải tự làm mới mình để cạnh tranh với một thứ mĩ cảm cụ thể đang ngày một xâm lấn và thống trị thị hiếu của công chúng toàn thế giới. Đặt riêng trong bối cảnh văn hóa Brazil hậu chiến, quá trình hiện đại hóa được tiến hành với một tốc độ chóng mặt, và song song với nó là sự lên ngôi của những phương tiện truyền thông cụ thể thị giác: quảng cáo, báo chí, phát thanh, truyền hình, điện ảnh… Thơ cụ thể, như thế, tương đương với “một dự án sáng tạo trong bối cảnh truyền thông mới”, ý thức được “tầm quan trọng của cái nhìn” và tập trung vào những tác động thị giác tức thời [5]. Chính ở điểm này, các nhà thơ như Augusto de Campos đã vừa xác nhận chủ nghĩa hư vô Dada như một bậc tiền bối của nó, lại vừa khẳng định những nét khác biệt cơ bản của thơ cụ thể. Như Campos khẳng định, thơ cụ thể phân biệt với những thể nghiệm thuần túy hình thức ở chỗ, nó “không khước từ giá trị ngữ nghĩa”. Tự xác định mình như một dạng thức “thi ca của thời đại công nghệ truyền thông”, thơ cụ thể không chống-giao tiếp, cũng không phản-truyền đạt; mà ngược lại: tìm kiếm một khả năng truyền thông hiệu quả nhất, đủ năng lực cạnh tranh lại với sự cập nhật liên tục của các dạng thức đa phương tiện mới. Không phải ngẫu nhiên mà Augusto dẫn lại nhận định của Ezra Pound trong những giới thuyết về thơ cụ thể: “văn học vĩ đại là một ngôn ngữ giản dị được giao nhiệm vụ truyền tải ý nghĩa tới một mức độ tối đa hết sức có thể” [3].

Với riêng Campos, thứ ngôn ngữ của thơ ca ấy không nhất định chỉ giới hạn trong địa hạt ngôn từ. Nó, thường là “giản dị” hơn ngôn từ, nghĩa là trực tiếp hơn, cụ thể hơn, gần gũi và có sự tác động mạnh mẽ hơn. Ở Eye for Eye, đó là dạng thức ngôn ngữ hình ảnh mang màu sắc pop art. Tính đại chúng và sự gắn kết với thị hiếu đám đông trong thể nghiệm “popcrete” này thể hiện trước hết, ở hệ thống hình ảnh gần gũi, bình dân (những bộ phận cơ thể người), gây ấn tượng tức thì với những gam màu sặc sỡ, sống động. Những con mắt được mascara, những bờ môi được tô màu, những hàm răng trắng bóng như trong các quảng cáo kem đánh răng… không gì khác, là sản phẩm của một xã hội tiêu dùng hay một nền công nghiệp tiếp thị. Những kiểu chuốt mi, những cách kẻ mắt, tô mày, cách kết hợp tóc mái với gương mặt…cũng là những gì quá quen thuộc với một công chúng liên tục chạy theo các kiểu mốt thời thượng. Augusto cũng rất nuông chiều sở thích đám đông khi đưa vào tác phẩm của mình bóng dáng của những nhân vật nổi tiếng, những thần tượng mới của nền công nghiệp giải trí. Xem phần chú giải của nhà thơ về tạo tác nghệ thuật của chính mình, có thể thấy ở đó một tập hợp chi tiết những tên tuổi nổi danh, những ngôi sao được công chúng hâm mộ: đó là con mắt của Pele, của Marilyn Monroe, của Elizabeth Taylor hay cái nhìn của Kennedy,… Tất cả tạo thành một hợp thể phức tạp nhưng không mang tính thách đố hàn lâm, vừa kì quái xa lạ vừa gần gũi. Thơ, như thế, không còn bắt người đọc phải mệt mỏi với những mớ ngôn ngữ trừu tượng nặng nề. Người ta đến với thơ, trước hết, là để giải trí, để được cuốn hút một cách thích thú vào sự sống động của những gì hiện hữu, và để nhìn lại niềm đam mê của chính mình trong một chiều kích khác… Không chỉ thế, Eye for Eye, với sự cấu tạo gồm tập hợp những hình ảnh được cắt ra từ các tạp chí rẻ tiền, không chỉ là kết quả của kĩ thuật cắt dán (collage) mà còn gợi cho người đọc liên tưởng đến những sản phẩm “ready-made” của Duchamp. Về mặt chất liệu vật chất, có thể thấy, một ý niệm Dada được tiếp nối; khi những thứ giấy rẻ mạt tầm thường (nhiều khi bị chúng ta vứt bỏ) được nâng lên thành nghệ thuật, và ở đây, là thành thi ca.

Thế nhưng, nếu chỉ dừng ở đó, sẽ rất khó để thấy được sự chuyển mình của thơ cụ thể vào nửa sau những năm 60, mà Eye for Eye (1965) là một đại diện điển hình nhất, so với những bước khởi đầu của nó từ giữa thập niên 50 thế kỉ XX. Augusto de Campos không chỉ một lần bày tỏ nỗi băn khoăn của chính mình về sự cần thiết phải thay đổi này: “ở Brazil, những năm 60 thế kỉ XX đã ném chúng ta vào một cuộc khủng hoảng ý thức hệ. Chúng ta đã từng mơ mộng tới lí tưởng về một Chủ nghĩa xã hội mới, mà Cuba có vẻ như vẫn đang cố công hướng tới. Chúng ta đã học tiếng Nga, đã khám phá “Gương mặt khác” của Mayakovsky, những bài thơ thử nghiệm của ông (sức ảnh hưởng của nó đã giảm dần sau đó), và thực sự hứng thú với mệnh đề: “Nếu không có nghệ thuật mang tính cách mạng, thì cũng không có nghệ thuật cách mạng” (Pilot Plan)”. Thế nhưng, “chế độ độc tài quân sự sau năm 1964 đã hủy hoại thi pháp ấy của chúng tôi. Những hướng đi của thơ cụ thể Brazil chịu ảnh hưởng nặng nề bởi bối cảnh chính trị đáng ghê tởm này. Chúng tôi không còn có thể chỉ tạo ra những bài thơ cấu trúc nữa…” [4]. Eye for Eye, ngay lập tức ghi dấu sự chuyển mình này. Nhà thơ không còn đơn thuần đưa người đọc vào những cuộc chơi vô vị lợi với những dạng thức vật chất cụ thể của thế giới. Sự tiếp xúc tối đa với hiện thực, đến lúc này, đã trở thành một cái nhìn trực diện vào thực tại hiện sinh, một ý thức về sự sống của chính mình và hoàn cảnh xã hội mà mình đang thể nghiệm. Tính cụ thể, bây giờ, bao gộp trong nó chức năng “chống-vô cảm”. Không phải ngẫu nhiên mà Eye for Eye có thể được xem là một tuyên ngôn mới bằng hình ảnh. Chỉ cần so sánh cạnh đáy và chóp nhọn trong hình kim tự tháp mà nó mô phỏng, cũng đã dễ dàng thấy được một kết cấu thứ bậc khắc nghiệt, đồng dạng với mô hình của một xã hội độc tài quân phiệt. Chính Campos cũng xác nhận: “màu sắc chính trị thấm đẫm trong Olho por Olho. Những tín hiệu giao thông (biển báo nguy hiểm, cấm rẽ phải, đường một chiều…) được sử dụng để tố cáo chế độ độc tài quân sự” [4]. Từ dưới lên trên theo mô hình tháp, những mảnh ghép được lựa chọn theo thứ tự nhỏ dần, những đường nét chi tiết bên trong nó giảm bớt dần đi, và khả năng cảm thụ-tiếp xúc của chúng ta với những bộ phận vật chất của cơ thể cũng càng lúc càng khó khăn hơn. Cho tới khi lên đến những miếng ghép trên cùng, tính cụ thể-cảm tính hoàn toàn biến mất, chỉ còn lại những kí hiệu mang tính mệnh lệnh sắt đá, chết cứng và vô cảm. Đỉnh tháp mang lại cảm giác lạnh lẽo bởi nó không hé lộ bất cứ một kẽ hở nào cho sự giao tiếp sống động của chúng ta. Vậy mà, chính sự im lặng chết chóc ấy lại đang chế ngự tất cả những gì nằm bên dưới nó. Những ánh mắt ngước lên, những hình mắt mở to trông chừng không thể không liên quan đến những mệnh lệnh chết có thể giáng xuống bất cứ lúc nào.

Ngược lại, thơ đi từ trên xuống dưới, từ trừu tượng đến cụ thể, vươn sâu đến đáy cùng trực cảm. Thơ cụ thể nắm bắt và phóng đại những biểu hiện sinh tồn. Bởi với nó, đó mới chính là cội rễ của sự sống. Chứng kiến những giai đoạn lịch sử nhân loại đẫm máu của thế chiến thứ hai, của chủ nghĩa Phat-xit và chủ nghĩa Stalin, trực tiếp trải nghiệm một bầu khí quyển man rợ của cuộc đảo chính quân sự và nền độc tài chuyên chính; có lẽ hơn ai hết, Augusto thấy rõ con người thời đại mình đã dễ dàng để cho những mệnh lệnh hà khắc, những kí hiệu hư ngụy điều khiển, giật dây đến thế nào. Bài thơ ngầm ẩn một lời cảnh tỉnh. Nếu chúng ta cứ mãi giam cầm mình trong sự bao bọc của những kí hiệu mã hóa và thay thế sự sống, mãi ngây thơ tin tưởng vào những đường truyền gián tiếp đầy tính kiến tạo của nó, không một lần dám nhìn thẳng trực diện vào thực tại nhân sinh, thì thái độ vô cảm vẫn mãi thống trị, và nó sẽ còn đẩy con người đến bờ vực của những cuộc tàn sát khủng khiếp hơn nữa. Cạnh đáy cực đại và có ý nghĩa chống đỡ của hình tháp, như vậy, là một sự tôn vinh tính cụ thể, đề cao việc mang lại khả năng giao tiếp tối đa với cuộc sống mà thơ ca đem lại cho con người. Ba con mắt lớn ở cạnh đáy, cùng một lúc nhìn chằm chằm hướng về phía người xem phía bên tay phải, vừa như một sự kiếm tìm sẻ chia, vừa như một lời chất vấn. Nó là một sự giao tiếp thị giác tuyệt đối với cái nhìn của chính chúng ta. Va chạm với những đôi mắt thực chất cũng là chạm tới những trạng thái tinh thần sâu sắc nhất của một tình thế sống. Cụm từ “eye for eye” có lẽ phần nào ẩn chứa trong nó hàm ý ấy. Thêm một cảm giác trực tiếp-cụ thể mà bài thơ mang đến cho người đọc, ngoài những cái nhìn, là sự cảm nhận xúc giác đáng sợ về xương thịt. Bị tách rời khỏi những chỉnh thể thân thể mà nó vốn thuộc về, những mảnh ghép được cắt vuông vức giam cầm ngăn cản mọi sự kết nối ngược với cơ thể cũ. Khoảng trắng viền quanh nó có chức năng phân tách  như những nhát cắt sắc lạnh của máy chém. Những bộ phận rời rạc được đưa vào một không gian tồn tại mới, đầy dự cảm chết chóc và bạo lực chính trị. Và người ta khâm phục Augusto de Campos là bởi ông là người đã “nhận thức được đầy đủ tất cả những gì mà ông đang rơi vào và là đang là một phần trong nó” [7].

  1. Eye for eye– Ngôn ngữ của cái cụ thể.

2.1. Chất vấn lại hệ thống văn tự. Tìm đến một ngôn ngữ tượng hình – thị giác.

Kể từ thời Khai sáng, tư duy phương Tây đã thiết lập một sợi dây liên hệ mật thiết giữa “reason” (lí trí), “civilization” (văn minh) và văn tự (writing). Sự đồng nhất này là nguyên nhân chính yếu dẫn đến sự hạ bệ văn hóa truyền miệng (oral culture) xuống một địa vị thấp kém, thường gắn nó với những thái độ miệt thị như “barbaric” hay “savage” (man rợ, dã man). Thế nhưng, Prendergast đã đặt câu hỏi lại với những mặc định đầy tính tự kiêu này khi ông cho rằng: “lập luận rằng một nền văn hóa đạt đến trình độ văn minh chỉ khi nào nó có khả năng ghi chép lại chính nó đã không chỉ làm giảm giá trị của truyền thống truyền miệng qua huyền thoại hào nhoáng về sự phát triển; lấp liếm tính chất mơ hồ rõ ràng của văn bản viết…; không chỉ thế, còn tiếp tay cho việc thiết lập những cấu trúc quyền lực và sự thống trị mà bên trong đó, những người có kĩ năng đọc viết được hưởng nhiều đặc quyền đặc lợi hơn những kẻ không có khả năng ấy” [74,5].

Phản ứng gay gắt của các nhà thơ cụ thể đối với ngôn ngữ, có lẽ, trước hết là ở cái mà Ferdinand de Saussure gọi là tính võ đoán của ngôn ngữ. Như một thiết chế cố định và đầy phi lí, hệ thống ngôn ngữ tồn tại như một thứ luật tắc cứng nhắc áp chế lên mọi cộng đồng. Hãy quan sát quá trình một đứa trẻ chật vật học nói tiếng mẹ đẻ. Và một quá trình mệt mỏi không kém để có thể nắm bắt được cách viết chữ. Ngôn từ, khi ấy, trong tư cách là một khế ước “không lí do”, càng ngày càng dẫn dắt con người đến tình trạng mất khả năng tiếp xúc trực tiếp với thế giới. Chúng ta sinh ra trong một thế giới đã được định danh, và con người thực chất chỉ tiếp xúc với thế giới của những tên gọi trừu tượng đã được truyền thống và thói quen niêm yết. Hơn ai hết, các nhà thơ là những người đầu tiên giật mình tỉnh ngộ trước tình cảnh này, và trong thơ ca bao giờ cũng âm thầm niềm hoài nhớ về một thời ấu thơ của xã hội loài người, khi con người vẫn chưa nếm thử trái cấm của lí tính.

Tìm kiếm khả năng truyền đạt trực tiếp thế giới; chống lại cấu trúc của những thiết chế thống trị thực dân nhân danh tiến bộ; giải huyền thoại tháp Babel về ngôn ngữ (hướng đến tính quốc tế hóa, mở rộng sự giao tiếp thơ trong khung cảnh toàn cầu)… tất cả những khát vọng ấy được các nhà thơ cụ thể tìm được sự hóa giải bằng cách quay về lại với những loại hình ngôn ngữ nguyên thủy của con người. Đó là những hệ thống hình ảnh viết và khắc trên hang đá mà “dù đã trải qua hàng nghìn năm, nó vẫn rực chói với những hình tượng đầy ý nghĩa” [1]. Và đặc biệt, là ở những hệ thống chữ viết có lịch sử lâu đời nhất như văn tự tượng hình Trung Quốc. Fenollosa, trong khi cho rằng văn tự Trung Quốc như một phương tiện thơ (The Chinese written character as a midium for Poetry), đã xác nhận một phẩm tính vật chất trong văn tự tượng hình mà ngôn từ âm tiết không bao giờ có: “Ngôn từ âm tiết (phonetic word)…không chứa đựng ý nghĩa ẩn dụ của chính nó ngay trên bề mặt con chữ… Trong khi, ngôn ngữ Trung Quốc lại cho thấy khả năng ưu việt này. Mọi từ nguyên của nó đều mang tính có thể nhìn thấy được… Và sau hàng ngàn năm, tính ẩn dụ vẫn hiển thị, và vẫn thực sự được lưu giữ trong ý nghĩa” [3,5]. Hay như Arnheim nhận định, sự lên ngôi của chữ viết theo âm tiết ở phương Tây trong một khoảng thời gian quá dài đã phá hủy ý niệm về hệ thống ngôn ngữ như một “tấm gương soi cụ thể” trước thế giới: “khi chữ viết diễn tả ý nghĩa được thay thế bằng âm tiết hay tự mẫu…thì thứ kí hiệu và ý nghĩa quý giá một đối một liên hệ chặt chẽ gần như bị phá hủy không bao giờ cứu vãn được. Sự trực tiếp liên hệ giữa đối tượng và kí hiệu thị giác sẽ bị sai lệch bởi âm thanh tiếng nói…” [1]. Ngược lại, tìm kiếm một chiều kích tiếp xúc thực tại trực tiếp và tối đa, các nhà thơ cụ thể chối bỏ hệ thống kí hiệu trừu tượng, tạo dựng ngôn ngữ thơ dựa trên nền tảng những đặc trưng thị giác.

Augusto de Campos, đến lượt mình, đã mượn chính bàn tay của các phương tiện truyền thông hiện đại để tạo dựng một hệ thống văn tự tượng hình mới, vừa có sự tiếp nối từ truyền thống, vừa cực đại hóa tính cụ thể. Có thể nói, thơ ca, trong dạng thức nguyên thủy điển hình hay trong văn tự tượng hình, hiện lên như một bức họa được cấu thành bởi nhiều mảnh ghép hình ảnh. Mối liên hệ trực diện với thế giới thể hiện ngay trên bề mặt vật chất, khiến người ta có thể đứng ngắm một bài thơ Trung Hoa như đang xem một bức tranh tối giản. Theo ý nghĩa ấy, có thể thấy, Eye for Eye của Campos gần như lặp lại toàn bộ những nguyên tắc văn tự cơ bản của Đường thi. Trước hết, đó là một cấu hình không gian xác định của tổng thể văn tự. Nếu thơ Đường đưa văn tự vào một cấu trúc vật chất cố định không thể lay chuyển của thể tứ tuyệt hay thất ngôn, thì ở đây Campos cũng đang xếp các mảnh ghép hình ảnh vào một cấu trúc khá chặt và đầy tính quy phạm của mô hình kim tự tháp. Thứ hai, mỗi biểu hiện lại nằm trong một hình chữ nhật vuông vức, dễ gợi liên tưởng đến cách bố cục đương nét khi viết các văn tự tượng hình Trung Quốc. Và cuối cùng, hình ảnh chụp ảnh, không gì khác, chính là biểu hiện cực đoan nhất của kí hiệu tượng hình. Không chỉ thế, với Augusto de Campos, dường như nhiếp ảnh đã ban cho nhà thơ một năng lực lộn ngược dòng lịch sử chữ viết. Sự chuyển biến từ hình ảnh nguyên thủy đến ngôn ngữ tượng hình đã từng được tiến hành “vì nhu cầu tiêu chuẩn hóa và đơn giản hóa hình tượng, khiến cho chữ viết biến thành một hình dạng rõ ràng, dễ nhìn, dễ viết hay khắc” [1]. Nghĩa là, dù thế nào, chữ tượng hình cũng đã trải qua một quá trình ít nhiều bị thực dụng hóa, công cụ hóa. Ngôn ngữ thị giác trong bài thơ của Campos, ngược lại, thuộc về một thủ pháp tượng hình sống động cụ thể tuyệt đối, hầu như phản kháng lại mọi tham vọng tối giản hóa. Eye for Eye, như thế, không phải là một sự phá hủy ngôn ngữ mà ngược lại, đưa ngôn ngữ trở về với trạng thái nguyên sơ của nó, bằng một thủ pháp kĩ thuật hết sức thời thượng.

2.2. Cú pháp của cái cụ thể.

Thơ cụ thể, như Augusto de Campos khẳng định, có tham vọng hướng đến một thứ ngôn ngữ thơ ca thuần túy, mà đặc trưng quan trọng của nó là tính chất phi suy luận (non-discursive): “Thơ cụ thể không chối bỏ những mẫu số chung của ngôn ngữ. Ngược lại, nói một cách chính xác hơn… trong tình trạng kiệt sức và bị bóp méo bởi ngôn ngữ suy luận, thơ cụ thể tìm kiếm, từ cội nguồn những nguyên tắc ngôn ngữ cơ bản, một sự biểu hiện của riêng nó” [3].

Trong phân tích về nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường, Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân đã chỉ ra hai bộ phận nền tảng cấu thành nên một phát ngôn/diễn ngôn: ngôn ngữ ý tượng và ngôn ngữ suy luận. Ngôn ngữ ý tượng xuất hiện trong diễn ngôn thơ, khi “nhà thơ dừng lại ở một trạng thái đồng chất nguyên thủy đối với thế giới”. Trạng thái này mang đến những cảm nhận tương đương như cái nhìn của “những kẻ theo chủ nghĩa thần bí, những kẻ mắc chứng thần kinh bệnh hoạn, người nguyên thủy, trẻ em… Đối với trẻ thơ, mặt trăng là thứ có thể sờ mó thấy được. Mà đối với nhà thơ, điều quan trọng hơn là đặc trưng lung linh tỏa sáng, trong trắng lại hơi lạnh lẽo bao trùm lên con người, thái độ chăm chú mê say này đã khiến vật thể hòa vào các đặc trưng khác, chính bởi thái độ này mà mỗi sự vật, mỗi cảm giác đều có thể hấp dẫn chú ý trong từng phút từng giây”. Sống trọn vẹn với từng ý tượng cụ thể, không ghép cho chúng những mối liên hệ phục tùng hay lợi dụng đối với một sự vật khác, trong thơ, thái độ này được biểu hiện thông qua “tiết tấu không liên tục, ý tượng đẳng lập và cú pháp độc lập” [211, 2].

Ngược lại, ngôn ngữ suy luận: “thuộc về văn xuôi mà không thuộc về thơ ca”. Chức năng của nó là nhận thức và lí giải. Đối chiếu với lí luận của Cassirer, “ngôn ngữ suy luận” tương đương với “tư duy lí tính”, còn “ngôn ngữ ý tượng” ứng với tư duy thần thoại: “Đặc trưng thống nhất lí tính đi ngược với tư duy thàn thoại. Bởi tư duy thần thoại không thể xử lí một cách tụ do nội dung trực giác…mà bị mê hoặc bởi trực giác đột ngột: chúng thỏa mãn với kinh nghiệm trực tiếp, với hiện tại có thể cảm giác được và lấy đó làm cái quan trọng nhất, mọi cái khác đều không đáng kể…Cái tôi đã dốc hết tinh lực vào đối tượng duy nhất, sống quên mình trong nó” [215, 2]. Chính sức quyến rũ trực cảm ấy là điều thơ cụ thể mong muốn hướng tới. Trong khi đó, mọi suy luận, ngược lại, đều có xu hướng hạ thấp ngôn ngữ, làm xơ cứng và cố định hóa nó, biến nó thành công cụ hữu dụng cho một ý đồ áp đặt, chỉ cho phép duy nhất một lối tiếp nhận, một cách hiểu. Cú pháp thông thường vừa lấy điểm tựa vừa duy trì ngôn ngữ suy luận này. Augusto đã không chỉ một lần nhắc lại nỗi e ngại của Edward Sapir trước những tác động của cách sử dụng tàn bạo chuyên chế ấy đối với ngôn ngữ: “Ông lo âu về cái khả năng khi những ngày mới đang đến, và chúng ta chẳng còn lưu giữ lại được gì trên đôi bàn tay, ngoại trừ một tập hợp các mô hình, trống rỗng, thiếu sức sống, chỉ duy trì sự tồn tại bằng quán tính” [5].

Sứ mệnh của các nhà thơ cụ thể, từ đó, đúng như Augusto đã nói: “bắt đầu từ việc mang lấy một trách nhiệm tổng thể trước ngôn ngữ”. Thơ cụ thể không phải là sự chối bỏ ngôn ngữ, không quay lưng lại với ngôn ngữ, mà đúng hơn: là sự cứu vớt ngôn ngữ, thông qua việc tước bỏ những đòi hỏi suy lí, đưa nó vào một trật tự cú pháp mới mơ hồ, đứt gãy về logic liên hệ nhưng lại khiến ngôn ngữ được hiện lên với tính vật chất và sự sống của riêng nó; đồng thời, mang đến những khoảng trống, mở ra nhiều khả năng kết hợp hơn. Cú pháp ấy được thể hiện rõ nét trong việc thơ cụ thể hướng đến tước bỏ mọi thành phần suy luận (từ nối, liên từ, ngữ khí ví von, nghi vấn, cầu khiến…). Nó chỉ giữ lại bội số chung nhỏ nhất của ngôn ngữ: danh từ và động từ. Đó là hai hạt nhân cốt tủy, phi suy lí, mang bản chất cụ thể cảm tính. Từ đó, Augusto xác định hai thủ pháp chính của ngôn ngữ thơ cụ thể: “danh từ hóa” (nounising) và “động từ hóa” (verbification). Nghĩa là, tính từ tìm cách để được biểu đạt ngay trong danh từ và động từ (chẳng hạn như kết hợp sun and moon cup – “chiếc cốc sáng trong một cách tự nhiên” trong ví dụ của Fenollosa). Cú pháp thơ lúc này bị rút gọn vào một dạng thức vừa cô đọng vừa sống động, có sự tương đồng rất lớn với kiểu cú pháp đặc trưng của thơ Đường.

Một mô hình như thế cũng được thể hiện đầy đủ khi Augusto sử dụng ngôn ngữ tượng hình cụ thể trong Eye for Eye. Cả bài thơ là một tập hợp những ý tượng đẳng lập được sắp xếp trong một trật tự cú pháp lỏng lẻo phi suy lí. Giống như ngôn từ bị tách khỏi cấu trúc lời nói thường ngày, đưa vào một trục kết hợp mới; ở đây, hình ảnh được cắt xé từ những ảnh chụp lớn hơn. Sự giữ lại những thành tố cốt yếu cũng được lặp lại chính xác: tương ứng với danh từ và động từ là sự chọn lọc những bộ phận tập trung mô tả thế giới tinh thần: con mắt, khóe miệng. Tính vượt trội của ngôn ngữ hình ảnh càng được khẳng định trong khả năng biểu đạt một cách cô đúc và trực tiếp nhất những ấn tượng trực cảm. Mỗi khung hình chữ nhật là một vật thể tri giác cụ thể. Nó, trước hết, sống động ở bên trong chính nó. Không có một sự lặp lại hoàn toàn nào giữa những khung hình chữ nhật. Điều ấy thể hiện bản chất của sự vật cụ thể – sự hiện hữu tức thời, phi thời gian và không thể lặp lại. Ngôn ngữ nhiếp ảnh, bên cạnh đó, không chỉ khiến thơ tránh được tất cả những hiện tượng đơn điệu của đại từ thay thế (này, kia, ấy, đó, nọ) trong ngôn ngữ nói mà còn mang đến khả năng tiếp xúc trực tiếp. Một khung hình chữ nhật trong Eye for Eye cho thấy, chỉ cần một cú nháy, máy ảnh đủ sức thể hiện tổng thể tất cả những gì mà danh từ, động từ và tính từ cố công biểu đạt. Một ngôn ngữ thơ mới, như thế, được đề xuất và khẳng định. Ngôn ngữ ấy đủ sức tạo nên nhịp điệu, trọng âm như trong một bài thơ truyền thống. Chẳng hạn, một “vũ điệu không vần” của hình ảnh trong dòng thơ số 9 (từ dưới lên) hay màu sắc đậm nhạt tương phản tạo điểm nhấn… Cú pháp mơ hồ tạo khoảng trắng cho các đơn vị ngôn ngữ ấy tự tìm đến các khả năng liên hệ và kết hợp, tạo độ mở cho cảm nhận riêng của người đọc cũng được thể hiện rõ nét trên bề mặt không gian của bài thơ. Những con mắt ấy có thể đang nhìn ngắm nhau, bao chứa nhau, thù hằn nhau, có thể đồng tình hay phản kháng nhau, có thể là nguyên nhân hay kết quả của nhau,…nhưng cũng có thể chỉ là sự phơi bày một trạng huống sinh tồn tuyệt vọng không thể kết nối.

 

 

Tài liệu tham khảo

  1. Rudolf Arnheim,Hiệu năng và nghệ thuật của thơ cụ thể (Concrete Poetry), Khổng Đức Đinh Tấn Dung (trích dịch), daichung.com
  2. Cao Hữu Công – Mai Tổ Lân,Nghệ thuật ngôn ngữ thơ Đường,Trần Đình Sử & Lê Tẩm (dịch), NXB. Văn học, 2000
  3. Augusto de Campos,The Concrete Coin of Speech, Poetics Today, Vol 3:3, 1982.
  4. Maria Corrêa,Concrete Poetry as an International Movement, viewed by Augusto de Campos: An Interview
  5. Jamie HilderDesigned words for a designed world: the international concrete poetry movement, 1955 – 1917, University of British Columbia, 2000
  6. Concrete and Visual Poetry in the Americas. [Classic.uni-gaz.at]
  7. Augusto de Campos.Olho por Olho. (in Bibliography an Anthology of Concrete Poetry, edited by Emmett William, 1967, Something Else Press, Inc. New York)[Userpages.umbc.edu]

Đặng Thị Thái Hà

Joseph R. Slaughter – Quyền trên giấy

Joseph R. Slaughter là Giáo sư ngành Văn học Anh và Văn học so sánh tại Columbia University. Ông là một học giả hàng đầu trong lĩnh vực nghiên cứu văn học và nhân quyền. Chuyên luận Human Rights, Inc.: The World Novel, Narrative Form and International Law của ông năm 2007 đã được trao giải thưởng Rene Wellek của Hiệp hội Nghiên cứu văn học so sánh Hoa Kỳ cho công trình mang tính đột phá nhất về lý thuyết năm 2008. Bài luận ngắn dưới đây là lời tựa cho tuyển tập Theoretical Perspectives on Human Rights and Literature, Elizabeth Swanson Goldberg & Alexandra Schultheis Moore chủ biên, New York & London:Routledge 2012.

Amnesty-internationalObse-005

 

Trên trang đầu của tờ The Observer, số ra ngày 28 tháng Năm năm 1961 có giới thiệu một tiểu luận đặc biệt của Peter Benenson, một luật sư biện hộ tại tòa tối cao vương quốc Anh và (như những người viết tiểu sử về ông thường chú thích) đồng thời từng có lúc là người dạy kèm cho thi sĩ W.H. Auden. Bài viết của Benenson có nhan đề “Những tù nhân bị quên lãng”, kể lại sáu mẩu chuyện rất ngắn của sáu tù nhân bị chính quyền cầm tù vì quan điểm chính trị hay tôn giáo của họ; những “Tù nhân lương tâm” này (một thuật ngữ sẽ trở thành từ khóa trong bảng từ vựng về nhân quyền thế kỷ XX) đã được Benenson và những đồng nghiệp của ông – “một nhóm những luật sư, nhà văn, chủ xuất bản ở London” – lựa chọn làm chủ đề cho Lời kêu gọi ân xá, một chiến dịch năm 1961, mà sau đó đã phát triển thành Tổ chức Ân xá Quốc tế. Trong bài viết của mình, Benenson đã đưa ra một tuyên bố mà giờ đây nghe có phần “bất thường” về những sự đổi mới trong thủ pháp mà chiến dịch của ông đã sử dụng để “khơi dậy dư luận.” Benenson nói rõ, “việc công bố những câu chuyện cá nhân của một số tù nhân do đối lập về chính trị là một hình thức mới. Hình thức này được khai thác để tránh số phận của những chiến dịch ân xá trước đó vốn thường bận tâm nhiều hơn đến việc công bố quan điểm chính trị của người tù hơn là những mục đích nhân văn.” Theo lời trình bày của Benenson, “câu chuyện cá nhân” của những người “bất tuân” về tôn giáo hay chính trị, tự nó, không phải là một câu chuyện chính trị; nghĩa là, “câu chuyện cá nhân” là cái gì đó hoàn toàn xứng đáng được bảo vệ.

Chiến dịch kêu gọi ân xá hiện đại đã hình thành, ít nhất một phần nào đó, như là sự biện hộ cho văn học, hay những giá trị, hình thức văn chương, những phương thức tự do biểu đạt – những gì mà Mumtaz Soysal định nghĩa như là “những giọng nói của trí tưởng tượng của con người” trong diễn từ nhận giải Nobel Hòa bình cho Tổ chức Ân xá Quốc tế mà ông là đại diện. Văn học đã có một vị trí trung tâm trong bài viết của Benenson trên tờ The Observer; thực chất, trong những ví dụ mà ông đưa ra để nói về những hiệu ứng mạnh mẽ của việc tập trung “dư luận thế giới…vào một trường hợp đang bị dồn vào thế yếu” thông qua việc công bố những câu chuyện cá nhân về những tù nhân chính trị, Benenson đã dẫn ra trường hợp của nhà thơ, nhà tiểu thuyết người Hungary Tibor Déry, người vừa được ra tù dưới áp lực từ “Ủy ban Tibor Dery” được hình thành trên khắp thế giới và trường hợp luật sư, nhà xã hội học và cây bút tiểu luận người Tây Ban Nha Tierno Galván (“và những người bạn văn của ông”), những người được xử trắng án tại phiên tòa xét xử họ vì tội chống lại chính quyền Franco sau khi có sự tham dự của những quan sát viên nước ngoài theo dõi quá trình xử án. Hơn nữa, trong sáu tù nhân lương tâm mà Benenson công khai những câu chuyện cá nhân của họ, có hai người là nhà văn và nhà phê bình văn học (Constatin Noica, bị cầm tù tại Romania và Agostinho Neto, người Angola, bị chính quyền thực dân Bồ Đào Nha giam giữ). Noica sau đó được ân xá vào tháng Tám năm 1964 và việc phóng thích Neto – chỉ là một trong số nhiều tù nhân lương tâm mà Tổ chức Ân xá Quốc tế vận động để đòi tự do đã đi từ nhà tù (và thơ ca) đến cương vị tổng thống – được nêu lên trong Bản thông báo thường niên đầu tiên của tổ chức này với nhận định như sau: “Nếu một tù nhân được thả tự do… sau khi có một số tường trình công khai về tình hình của một đất nước, chúng tôi chỉ xem như một sự trùng hợp ngẫu nhiên. Chúng tôi không thể nói Tổ chức Ân xá quốc tế có liên đới trực tiếp. Tuy nhiên, trong 12 tháng hoạt động của Tổ chức, đã có nhiều sự trùng hợp ngẫu nhiên như thế khiến chúng tôi có cảm giác những gì mình đang làm thực sự gây được những ảnh hưởng nhất định” (dẫn theo Tổ chức Ân xá Quốc tế). Chúng tôi nhắc lại nhận định khiêm nhường và thận trọng này để lưu ý đến sự giao thoa giữa văn học và nhân quyền; song tôi có thể khẳng định những tiểu luận in trong tuyển tập này đưa ra nhiều sự “trùng hợp ngẫu nhiên” giữa hai lĩnh vực đủ để cho thấy những gì văn học làm thực sự đã có những tác động đến nhân quyền.

Việc chú trọng đến hình thức biểu đạt văn chương trong Chiến dịch kêu gọi ân xá năm 1961 phản ánh mối quan tâm nghề nghiệp của các luật sự, nhà văn, chủ xuất bản mà Benenson cộng tác, song nó cũng được nảy sinh từ một phạm vi hẹp những đối tượng mà Tổ chức Ân xá hướng đến để vận động tự do – đó là những “tù nhân lương tâm”, những người được xác định là “Bất cứ cá nhân nào bị cản trở về mặt vật chất (bằng hình thức cầm tù hoặc bất cứ hình thức nào khác) để biểu đạt (bằng bất cứ hình thức ngôn từ hay biểu trưng nào) bất cứ quan điểm nào mà người đó thành thực tin tưởng, miễn là họ không sử dụng hay ủng hộ bạo lực.” Tổ chức Ân xá nhận lấy trách nhiệm đó về mình từ Tuyên ngôn quốc tế về nhân quyền, đặc biệt là điều 18 (tự do tư tưởng, lương tâm và tôn giáo) và điều 19: “Mọi người đều có quyền tự do quan điểm và biểu đạt; quyền này bao gồm tự do giữ chính kiến mà không cần phải chịu sự can thiệp nào, quyền tự do tìm kiếm, tiếp nhận và phổ biến thông tin, tư tưởng thông qua bất cứ phương tiện truyền thông nào, bất chấp những biên giới.” Trong những nỗ lực để bảo những “quyền tồn tại trên giấy,” Tổ chức Ân xá đã khai thác những phương pháp của văn chương để khơi dậy dư luận (câu chuyện cá nhân) và tập trung vào những thiết chế trấn áp (chiến dịch thư thỉnh nguyện công khai cho đại chúng) – tất cả những phương pháp này đều phụ thuộc sâu sắc vào chữ nghĩa. Cả hai phương pháp vừa được nói đến đích thực đều là sự thực hiện quyền tự do quan điểm và biểu đạt – những quyền mà tù nhân bị lương tâm bị tước đoạt; nói cách khác, những thủ pháp để biện hộ cho quyền tự do biểu đạt đồng dạng với những phương thức biểu đạt mà vì chúng, tù nhân lương tâm bị trừng phạt. Như thế, theo một nghĩa nào đó, ít nhất là ở một số chiến dịch ban đầu của Tổ chức Ân xá, những gì họ làm không chỉ là bảo vệ cá nhân những nhà văn mà rộng hơn, là còn để bảo vệ cả thế giới văn chương cùng những khả năng mà nó mở ra.

Văn học và nhân quyền có thể chỉ gần đây mới giao cắt nhau như là hai lĩnh vực nghiên cứu học thuật có nhiều điểm chung, nhiều điểm gối chồng lên nhau, nhưng cả hai đã gắn bó với nhau cả một thời gian dài. Như một số chương trong tuyển tập này, và ở nhiều nghiên cứu khác, đã cho thấy, các tác phẩm văn học và những phương thức tư duy kiểu văn học đóng vai trò quan trọng trong việc khơi nguồn những lý tưởng và cảm thức về nhân quyền hiện đại, cũng như trong sự phát triển các luật lệ quốc gia và quốc tế về nhân quyền. Những mối quan hệ như vậy khó định lượng được – mà tôi nghĩ đây là điều tốt cho cả văn học và nhân quyền – không chỉ vì điều này để lại những thuật ngữ quan trọng về mối liên hệ phức tạp của hai lĩnh vực này trong tình trạng không xác định, nhưng vì thế lại có thể làm cho nhau trở nên mềm mại, linh hoạt và hiệu quả hơn, mà còn vì nó nhắc chúng ta phải đề phòng lối suy nghĩ dễ dãi khi công cụ hóa một lĩnh vực này để bắt nó phục tùng lĩnh vực kia, buộc lĩnh vực này phải nương theo tình trạng khẩn cấp của lĩnh vực kia. Nói khác đi, những thuật ngữ về sự cộng hưởng, phối hợp và tương phản giữa văn học (hay rộng hơn là lĩnh vực sản xuất văn hóa) và nhân quyền vẫn còn là những vấn đề mở. Việc văn học ảnh hưởng đến nhân quyền ở quy mô, mức độ lớn, không thể đo đếm được không chỉ là sự phản ánh những hiệu quả về tri thức không xác định được của cái mà Gayatri Chakravorty Spivak đã mô tả như là “Ngành nhân văn…không có bảo đảm nào”; chính điều kiện và sự cam kết của lĩnh vực nhân quyền đã tự đưa đến hiệu quả ấy. Lấy thí dụ, trong những năm đầu tồn tại, Tổ chức Ân xá Quốc tế đã chính thức từ chối việc ký tên trực tiếp trong các chiến dịch đệ thư thỉnh nguyện đòi thả thử do những tù nhân chính trị. Trong diễn văn trao giải Nobel cho Tổ chức Ân xá Quốc tế, Aase Lionaes đã đùa một chút về một số thống kê không chính xác về tỉ lệ những tù nhân được phóng thích để “đưa ra chỉ dấu về phạm vi công việc của tổ chức”; bà kết luận, theo sự định hướng của Tổ chức ân xá, những con số như thế quả không thể tính toán được, nhưng thay vào đó, “quan trọng hơn, hãy nghĩ đến những hoạt động toàn cầu của Tổ chức Ân xá Quốc tế như một bộ phận tích hợp của quá trình tạo ra những áp lực liên tục mà những lực lượng tiến bộ trong các chính phủ và các tổ chức của Liên hợp quốc đã xúc tiến.” Giống như văn học, viết thư cũng là một hoạt động không có bảo đảm nào; và giống như viết thư, văn học (ở những khoảnh khắc tốt nhất của nó) đều tham dự vào việc tạo ra “những áp lực liên tục” thông qua chính những “hoạt động toàn cầu” của mình.

Dù thế nào đi nữa, Lời kêu gọi Ân xá, sự nhấn mạnh của chiến dịch năm 1961 vào những câu chuyện cá nhân đã báo trước khúc ngoặt tự sự trong khoa học xã hội và khúc ngoặt đạo đức trong nghiên cứu văn chương – khi tự sự và đạo đức chuyển hóa lẫn nhau. Những câu chuyện cá nhân là khuynh hướng đương đại của những dự án về nhân quyền và dường như giờ đây khó hình dung hình dung đây là một thể loại mới như Benenson từng quả quyết vào năm 1961, cũng như khó hình dung được một thời điểm trước những câu chuyện cá nhân và những chiến dịch nhân quyền.. Thực chất, từ quan điểm của chúng tôi, điều này dường như cũng khó khăn như thể hình dung việc giới thiệu nhân vật thứ ba trên sân khấu kịch Hy Lạp cổ đại như một cách tân về thủ pháp văn chương mang tính cách mạng – theo một nghĩa nào đó, những nỗ lực của Tổ chức Ân xá cũng có tính chất tương tự: để giới thiệu một nhân vật thứ ba (dư luận của thế giới) vào tấn kịch vốn chỉ gồm hai nhân vật về việc bỏ tù người khác vì lý do chính trị, để đưa dư luận công chúng vào giữa nhà nước và cá nhân. Tuy nhiên, nếu nhìn lại, có thể nhận thấy sự trỗi dậy của những câu chuyện cá nhân mang tính chính trị và văn hóa của thể loại hồi ký những năm 1970-1980 có sự gặp gỡ với những phong trào diễn ra trên quy mô rộng lớn hướng đến những mục tiêu như giải thực dân hóa, quyền dân sự, quyền phụ nữ và tự do tình dục – nhiều nhân vật trong số những người tham gia vào những phong trào này sẽ trở thành chủ đề của những chiến dịch thư thỉnh nguyện của Tổ chức Ân xá. Trên thực tế, một trong những công cụ quan trọng nhất của tất cả những chiến dịch này là câu chuyện cá nhân dù khác với quan điểm chính thức của Tổ chức Ân xá, cái cá nhân luôn là (hoặc vốn luôn là) cái chính trị.

Sự hấp dẫn mang tính trí thức (chứ không chỉ về mặt cảm xúc hay chính trị) của dự án mà Tổ chức Ân xá Quốc tế chủ trương đối với giới hàn lâm nói riêng cho thấy chúng ta nên suy nghĩ thấu đáo hơn mối quan hệ giữa sự phát triển và phổ biến của các chiến dịch nhân quyền ở những năm 1970-1980 với những khúc ngoặt của nghiên cứu văn học và khoa học xã hội tại cùng thời điểm ấy. Cái mà chúng ta gọi là Nền Cộng hòa thế giới của Văn chương ở nửa sau thế kỷ XX được định hình, ít nhất một phần, từ các chiến dịch nhân quyền nhằm bảo vệ cuộc sống và quyền của cá nhân các nhà văn, nhưng bản thân phương pháp tổ chức các chiến dịch này dường như cũng tạo ảnh hưởng đến diện mạo chung của văn học cuối thế kỷ XX, và ngược lại. Chẳng hạn, chúng ta có thể nhận thấy những chiến dịch và phương pháp đấu tranh cho nhân quyền như Tổ chức Ân xá và những tổ chức khác từng phát động và sử dụng có nhiều mối liên quan với những khúc ngoặt tự sự và luân lý cũng như với văn hóa hồi ức hơn chúng ta nghĩ. Hướng đến những câu chuyện cá nhân là bước ngoặt có tính đột phá trong bối cảnh của những cuộc đấu tranh nhân quyền (hiểu một cách rộng rãi); điều này đã góp phần sáng tạo và củng cố nhiều phương pháp và thị hiếu văn chương mà đến này vẫn tiếp tục còn nguyên sự sống động.

Tôi mới chỉ nói đến ở đây một cách đặt vấn đề tuy hẹp nhưng đặc biệt và mang ý nghĩa lịch sử khi nghĩ về sự gắn kết giữa văn học và nhân quyền – nhưng chương thú vị tiếp theo của cuốn sách này sẽ trình bày thêm những động hướng quan trọng khác. Quả thực, như là một nhóm các bài viết chung chủ đề, những chương sách này sẽ khám phá cái mà ta có thể gọi là áp lực cần thiết và liên tục của văn hóa cũng như những hoạt động văn chương trên phạm vi thế giới đối với cách suy nghĩ và thực hành nhân quyền.

Hải Ngọc dịch
Nguồn: Joseph R. Slaughter, “Rights on Paper”, lời tựa tuyển tập Theoretical Perspectives on Human Rights and Literature, Elizabeth Swanson Goldberg & Alexandra Schultheis Moore chủ biên, New York & London:Routledge 2012.

Sara Mills – Các cấu trúc của diễn ngôn

Bài dịch dưới đây là toàn bộ chương 3 “Discursive Structures” trích từ cuốn Discourse (Routledge, 2004, trang 52-77) của Sara Mills. Bản dịch được thực hiện cách đây khá lâu, nhưng chưa từng công bố ở đâu, chỉ biết là trong số khá nhiều các luận văn trong ngành văn học có sử dụng quan điểm về diễn ngôn của Foucault có dẫn lại những gì tôi đã dịch.

Nhân dịp có người bạn hỏi về bản dịch này, tôi nghĩ có lẽ cũng nên công bố luôn, để cho blog khỏi trống, nhưng quan trọng hơn, là có thể nhờ sự góp ý của mọi người, bản dịch sẽ hoàn thiện hơn, nhận thức của tôi sẽ thấu đáo hơn. Vì hiểu Foucault và thuật ngữ ông không hề đơn giản. Bản dịch, cũng như cách hiểu của tôi, hẳn còn nhiều chỗ chưa thông đạt.

*

foucault-balcony

Chương 3

CÁC CẤU TRÚC DIỄN NGÔN

 

Cách phân tích theo quan điểm cấu trúc luận chủ yếu tập trung vào việc vạch ra các quy luật chi phối sự tạo lập các văn bản và hệ thống biểu nghĩa; những lý thuyết gia như Roland Barthes và Michel Foucault đều không chỉ quan tâm đến các cấu trúc có thể tìm thấy được trong các tạo tác văn hóa như văn bản mà còn chú ý đến những cấu trúc lớn hơn có thể phát hiện được trong bản thân diễn ngôn. Một trong những nhận định quan trọng được Michel Foucault trình bày trong cuốn Khảo cổ học tri thức (1972) là: diễn ngôn không đơn thuần là sự quy tụ các phát ngôn, được nhóm lại xung quanh một đề tài hay chủ đề, cũng không phải là một tập hợp các phát ngôn bắt nguồn từ một bối cảnh mang tính thiết chế cụ thể; diễn ngôn là tập hợp các phát ngôn hay nhận định chịu quy định nghiêm ngặt với các quy luật nội tại đặc thù của bản thân diễn ngôn. Diễn ngôn cũng cần phải được xem là tập hợp các phát biểu, nhận định được quy định bởi quan hệ giữa nó với các diễn ngôn khác. Như Julian Henriques đã diễn giải:

Các quy luật này không chỉ là các quy luật nằm bên trong diễn ngôn mà còn bao hàm các quy luật về sự kết hợp với các diễn ngôn khác; quy luật về sự sai khác giữa các loại diễn ngôn (ví dụ, diễn ngôn khoa học tương phản với diễn ngôn văn chương, v.v…); quy luật về sự tạo lập các nhận định khả hữu. Các quy luật này định ra cái có thể nói ra. Song… chúng không hàm ẩn một sự đóng kín. Tính hệ thống của một diễn ngôn bao hàm cả sự ăn khớp hệ thống của nó với các diễn ngôn khác. Trên thực tế, các diễn ngôn phân định cái có thể được nói ra trong khi cung cấp không gian – các khái niệm, ẩn dụ, mô thức, sự đồng dạng, để tạo ra những nhận định mới bên trong bất kỳ diễn ngôn đặc thù nào… mọi diễn ngôn đều là hệ quả của một thực hành tạo lập mà cùng lúc, vừa mang tính vật chất, tính diễn ngôn và tính phức hợp, luôn luôn nằm nội tiếp với các thực hành khác của việc tạo lập diễn ngôn. Diễn ngôn nào cũng đều là một phức hợp diễn ngôn; chúng bị khóa lại trong một mạng lưới rối rắm của các thực hành, và chúng ta luôn phải ghi nhớ rằng mọi diễn ngôn, xét về mặt định nghĩa, vừa mang tính chất ngôn ngữ vừa mang tính vật chất.

(Henriques, trích lại trong Kendall và Wickham, 1999:41)

Trong chương này, tôi sẽ bàn về cái “mạng lưới của các thực hành” này – những yếu tố cấu thành bản thân diễn ngôn – cái thành tố trừu tượng hơn mà các diễn ngôn cụ thể được tạo lập bên trong nó. Diễn ngôn như một tổng thể bao hàm các diễn ngôn bị quy định. Các quy luật và cấu trúc của diễn ngôn không khởi phát từ các nhân tố kinh tế, văn hóa theo cách hiểu thông thường, mặc dù có thể chúng được nhào nặn bởi những nhân tố này; đúng hơn, chúng là một đặc điểm của bản thân diễn ngôn và được định hình bởi những cơ chế nội tại của diễn ngôn và những mối quan hệ giữa các diễn ngôn. Cả Barthes và Foucault trong các công trình về sau của mình đều rời bỏ giả thuyết ban đầu này song việc giữ lại quan điểm về diễn ngôn như là cái chịu chi phối bởi luật lệ và được cấu trúc từ bên trong vẫn có ý nghĩa quan trọng (Moss, 1998). Do đó, nghiên cứu diễn ngôn không đơn giản chỉ là việc phân tích các phát ngôn và nhận định; nó còn là sự quan tâm đến các cấu trúc và quy luật của diễn ngôn. Các cấu trúc và quy luật này là trọng tâm của chương sách. Foucault đã gọi kiểu phân tích các cấu trúc diễn ngôn này là “khảo cổ”. Theo ông, khảo cổ:

“không hàm ý nói đến việc truy tìm một khởi nguyên; nó cũng không liên quan đến sự khai quật địa chất. Nó biểu thị chủ đề bao trùm một sự miêu tả mà sự miêu tả ấy tra vấn những gì đã được nói ra về sự tồn tại của chúng, về chức năng bộc lộ vận hành bên trong chúng, về sự kiến tạo diễn ngôn, về thư khố chung mà chúng thuộc về. Khảo cổ mô tả các diễn ngôn như là các thực hành được xác định rõ trong thành phần của thư khố.” (Foucault,1972:31).

Cách phân tích khảo cổ học theo như mô tả trên đây, nghe qua, có vẻ như rất khó ứng dụng; trên thực tế, Foucault chỉ muốn nhấn mạnh rằng phân tích các cấu trúc của diễn ngôn chủ yếu không phải để bóc trần sự thật hay nguồn gốc của một nhận định, mà đúng hơn là để khám phá các cơ chế có tính chất bệ đỡ cho phép cái gì có thể được nói ra và đặt nó đúng vị trí. Các cơ chế bệ đỡ này vừa nằm bên trong bản thân diễn ngôn, vừa là cái bên ngoài diễn ngôn, có nghĩa là, chúng mang tính chất xã hội-văn hóa. Vì thế, trong trích dẫn ở trên, Foucault chú ý đến việc đặt các nhận định vào trong các khung diễn ngôn của chúng; do vậy, các nhận định không tồn tại cô lập vì có một tập hợp các cấu trúc khiến cho những nhận định trên trở nên có nghĩa và trao cho chúng quyền uy.

Trước khi bắt đầu mô tả các cấu trúc diễn ngôn, cần thiết phải mô tả quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực. Trọng tâm tác phẩm Khảo cố học tri thức của Foucault chủ yếu tập trung vào mối quan hệ giữa các văn bản và diễn ngôn với cái thực và sự kiến tạo cái thực bởi các cấu trúc diễn ngôn. Một cách hiểu phổ biến cho rằng cái thực được mô tả như là một tập hợp các kiến tạo được hình thành qua diễn ngôn. Nhưng chính Foucault chưa bao giờ đưa ra định nghĩa như vậy về cái thực; theo ông, chúng ta chỉ có thể tiếp cận với các cấu trúc diễn ngôn xác định những hình dung của chúng ta về cái thực. John Frow bình luận: “Tính diễn ngôn là một thực tại được kiến tạo về mặt xã hội, vừa kiến tạo nên cái thực lẫn cái tượng trưng và cả sự phân biệt giữa chúng. Tính diễn ngôn quy định cấu trúc cho cái thực nhưng đồng thời chính lúc đó, nó lại là một sản phẩm và một khoảnh khắc của các cấu trúc của cái thực.” (Frow, 1985:200). Đã có rất nhiều những tranh cãi khá vô bổ về việc liệu Foucault thực ra có phủ nhận sự hiện hữu của cái thực hay không khi ông nhấn mạnh vào quyền năng kiến tạo của diễn ngôn; đặc biệt các nhà sử học đã phê phán ông gay gắt vì đã phủ nhận sự tồn tại của các sự kiện lịch sử (xem Taylor, 1986 để nắm bắt tổng quan lịch sử vấn đề). Tuy nhiên, có lẽ hữu ích hơn khi xem xét quan điểm của Foucault về mối quan hệ giữa diễn ngôn và cái thực theo chiều hướng mà Laclau và Mouffe đã vạch ra:

Việc mọi khách thể đều được cấu tạo như là khách thể của diễn ngôn không liên quan gì đến việc liệu có một thế giới nằm bên ngoài tư tưởng không, cũng như không liên quan gì đến sự đối lập giữa chủ nghĩa hiện thực/chủ nghĩa lý tưởng. Một trận động đất hay một viên gạch rơi là một sự kiện chắc chắn hiện hữu, nghĩa là, nó xảy ra ở đây và bây giờ, độc lập với ý chí của tôi. Song đặc trưng của chúng được kiến tạo dưới dạng là “các hiện tượng tự nhiên” hay là “sự biểu lộ cơn giận dữ của Thượng Đế” lại phụ thuộc vào sự cấu trúc hóa một trường diễn ngôn. Cái bị phủ nhận ở đây không phải là những khách thể tồn tại bên ngoài tư tưởng như thế, mà đúng hơn là một xác quyết khác, rằng chúng có thể tự kiến tạo chính chúng như là các khách thể, nằm bên ngoài bất kỳ một điều kiện diễn ngôn nào cho sự xuất hiện.

(Laclau và Mouffe, 1985: 108).

Như thế, không phải Foucault phủ nhận sự tồn tại của cái thực; ngược lại, ông khẳng định cái mà chúng ta xem là có ý nghĩa và cách chúng ta diễn dịch các khách thể, sự kiện, đặt chúng bên trong các hệ thống của ý nghĩa phụ thuộc vào các cấu trúc của diễn ngôn. Các cấu trúc diễn ngôn đó, theo Foucault, khiến các khách thể, sự kiện hiện diện trước chúng ta như là cái thực, mang tính vật chất và có ý nghĩa. Tuy nhiên, quan điểm về tính vật chất của các cấu trúc diễn ngôn đã nhận được nhiều phản biện từ các lý thuyết gia, trong đó đáng kể nhất là Terry Lovell, khi bà phê bình chính quan điểm mang tính chất tiền định này: ‘các ký hiệu không thể được phép nuốt trọn tất cả những cái quy chiếu của mình trong một chuỗi biểu nghĩa bất tận mà ở đó, một ký hiệu luôn trỏ một ký hiệu khác và chu trình này không bao giờ bị phá vỡ bởi sự xâm nhập của cái mà ký hiệu quy chiếu đến’ (Lovell 1980:16). Tuy nhiên, mặc dù Foucault cho rằng các diễn ngôn cấu trúc nên cảm quan của chúng ta về thực tại nhưng ông không xem những hệ thống này là trừu tượng và đóng kín. Ông quan tâm đến cách mà các diễn ngôn cho ta biết phạm vi cho phép chúng ta suy nghĩ và hành động của chúng ta chỉ trong một số giới hạn nhất định ở mỗi tình thế lịch sử. Do đó, tuy xem cái thực là cái được kiến tạo nhờ những áp lực của diễn ngôn nhưng ông cũng ý thức rất rõ về tác động của cái ‘thực tại’ này đối với suy nghĩ và hành vi của con người.

Theo Foucault thì sự tri nhận của chúng ta về các khách thể được hình thành bên trong những giới hạn của những sự cưỡng chế diễn ngôn: diễn ngôn được xác định bởi “sự phân định một trường khách thể, sự xác lập một vị thế hợp pháp đối với tác nhân của tri thức, và sự cố kết các quy tắc đối với việc phát triển các khái niệm hay lý thuyết” (Foucault, 1977a: 199). Ta hãy phân tích chi tiết hơn ba nhân tố được xác nhận trong trích dẫn trên. Điều đầu tiên cần lưu ý là, theo Foucault, diễn ngôn gây ra một sự thu hẹp trường nhìn của con người, để loại trừ một phạm vi rộng các hiện tượng không được coi là thực hay đáng chú ý, thậm chí hiện hữu; do đó, việc định ra một trường khách thể là bước đầu tiên nhằm thiết lập một loạt các thực hành diễn ngôn. Sau đó, để một diễn ngôn hay một khách thể được kích hoạt, được xem như hiện hữu, kẻ nhận thức phải xác lập được quyền cho mình được lên tiếng. Do đó, đường vào diễn ngôn được xem là không thể tách rời với vấn đề quyền uy và tính hợp pháp. Cuối cùng, mỗi một hành động, bằng cách nào đó, vạch ra những cách sử dụng khả dĩ mà nhận định đó có thể tạo nên (mặc dù dĩ nhiên những hành động này không nhất thiết là cái đã xảy ra với nhận định đó). Mỗi một nhận định lại dẫn đến một nhận định khác và, theo nghĩa nào đó, nó đã phải gắn vào trong mình những giới hạn của những cách thức khả hữu mà theo đó, những phát ngôn tương lai có thể hình thành. Diễn ngôn, theo Foucault, cấu thành nên những khách thể cho chúng ta. Một trong những trích dẫn nổi tiếng nhất của Foucault về sự cấu thành khách thể là: “Chúng ta không được tưởng tượng rằng thế giới hướng về chúng ta với một khuôn mặt có thể đọc ra dễ dàng và chúng ta chỉ có việc giải mã nó mà thôi. Thế giới không phải là kẻ đồng lõa với tri thức của chúng ta; không có một thượng đế tiền diễn ngôn nào bày đặt ra thế giới theo cách có lợi cho ta.” (Foucault, 1981:67). Có nghĩa là, không có một trật tự nội tại nào của thế giới ngoài cái trật tự mà ta áp đặt lên thế giới thông qua sự miêu tả bằng ngôn ngữ về nó. Một ví dụ về sự cấu thành khách thể thông qua diễn ngôn là những thay đổi về ranh giới được vạch ra giữa động vật và thực vật qua các thời kỳ lịch sử khác nhau. Ở thế kỷ XIX, vi khuẩn được xếp vào loại “động vật” trong khi bây giờ chúng được xem là một loại riêng. Một vài sinh vật được đẩy từ loại này sang loại khác, ví dụ như tảo, rêu, nấm, tảo cát và các vi sinh vật khác. Trên thực tế, các loài “thực vật” và “động vật” liên tục được định nghĩa lại bởi việc sinh thể nào được đặt vào trong từng loại – một hệ thống phân loại xuất hiện sau, mang tính diễn ngôn hơn là được xác định bởi bản chất “thực” của các loài thực vật và động vật. Các loài thực vật, động vật có chung nhiều thành tố song việc chúng ta tách chúng làm hai nhóm cho thấy ta tập trung vào sự khác biệt giữa hai loài hơn là những đặc điểm chung giữa chúng. Sự thay đổi ranh giới giữa chúng thể hiện rõ rằng không có một thứ ranh giới tự nhiên, có sẵn giữa đời sống thực vật và động vật, mà vì con người thấy cần thiết phải vạch ra ranh giới này. Có thể sẽ hữu ích hơn khi xem sự khác biệt giữa động vật và thực vật như là tập hợp những điểm dị biệt giữa những sinh vật đồng loại hay như một thể liên tục nhưng trong phương thức tư duy phổ biến về vấn đề này, người ta thấy cần thiết phải tách bạch thực vật và động vật làm hai loài riêng biệt. Có thể liên hệ điều này với việc chúng ta đã không còn ở thế kỷ XIX, thời mà đầu óc của con người còn có khả năng bách khoa để đảm nhận những công việc đa ngành; thay vào đó, ở thời hiện tại, thực vật học và động vật học được xem là hai bộ môn khoa học độc lập, thuộc các khoa độc lập ở trường đại học, mỗi môn có phương pháp luận riêng cũng như mối quan tâm riêng.

Thêm một ví dụ nữa cho thấy cách mà những ranh giới mang tính diễn ngôn đã cấu trúc nên cái mà chúng ta nghĩ là những phân loại thực tế là bảng phân loại thực vật của Linnaeus. Khi các nhà thực vật học thế kỷ XIX đến các xứ ngoại quốc để tìm hiểu các loài thực vật, họ mang theo mình một hệ thống phân loại vốn được Linnaeus xây dựng để phân loại các loài thực vật ở châu Âu. Như Mary Louise Pratt đã chỉ ra, điều này nghĩa là các loài cây cỏ được người châu Âu “khám phá” ở Ấn Độ và châu Phi được phân loại theo một hệ thống phân loại của châu Âu có tham vọng trở thành một hệ thống mang tính phổ quát toàn cầu (Pratt, 1992). Các loài thực vật bị trừu xuất khỏi những hệ thống phân loại mà người dân bản địa đã xây dựng để mô tả các đặc điểm, công dụng và môi trường sống của chúng, và chúng trở thành bộ phận của một dự phóng lớn hơn của chủ nghĩa thực dân, nhằm thể hiện sức mạnh “văn minh” của thế lực này. Các loài thực vật đã không còn được nhìn theo hệ thống phân loại nguyên khởi, vốn thường liên hệ với công dụng y học, giá trị dinh dưỡng, mối quan hệ của chúng với những thành tố khác trong một hệ sinh thái và vị trí của chúng bên trong một hệ thống mang tính vũ trụ quan và tượng trưng; đúng hơn, chúng được nhìn nhận tách rời khỏi ngữ cảnh, chỉ xét theo sự tương đồng hoặc không tương đồng về mặt hình thái (cấu trúc thực vật) với các chủng loại thực vật ở châu Âu. Khi những chủng loại thực vật được người châu Âu “phát hiện” thì tên của chúng bị thay đổi, từ tên bản địa sang những sự phân loại xuất phát từ hệ thống của Linnaeus (tức là căn cứ theo sự tương đồng với những cái tên Latin trước đó) và thường thì chúng được đặt tên theo người châu Âu đã “phát hiện” ra chúng. Như thế, chính thứ tri thức dĩ Âu vi tâm mang tính toàn cầu này không đơn giản chỉ đặt tên lại cho vài loài cây cỏ mà nó còn tẩy xóa những tri thức bản địa và chuyển tri thức về các loài thực vật ở những đất nước ngoài châu Âu thành tri thức thực dân (Mills, 1994b).

Diễn ngôn không đơn thuần kiến tạo các khách thể vật chất như những nhóm thực vật cụ thể; diễn ngôn còn kiến tạo cả một số sự kiện và các chuỗi sự kiện thành các tự sự được một nền văn hóa cụ thể nào đó nhìn nhận như là chuyện có thực hay là những sự kiện quan trọng. Ví dụ, trong các nền văn hóa châu Âu, việc sẩy thai chỉ đơn thuần là việc một cái thai bị hỏng, chứ không hẳn là cái chết của một ấu nhi. Vì thế, không có các cấu trúc được nghi thức hóa (như lễ tang chẳng hạn) trong đó, những người bị sẩy thai có thể giải quyết sự mất mát của mình. Thông qua diễn ngôn, sẩy thai được kiến tạo như một sự kiện đã không xảy ra chứ không phải có tư cách của một sự kiện có thực. Theo cách tương tự, những quan hệ không dẫn đến việc đôi lứa chung sống với nhau hoặc đi đến kết hôn được nhiều người xem không phải là chuyện gì nghiêm trọng. Do đó, chỉ một tự sự mang tính chất răn đe trong địa hạt diễn ngôn về tình yêu lãng mạn mà thôi: có nhiều con đường để mỗi cá nhân xây dựng quan hệ của mình với người khác, nhưng chuỗi tự sự đặc biệt này, vốn thường kết thúc bằng một cảnh hôn nhân nào đó, đã loại trừ một số kiểu quan hệ khi không tính đó là là những quan hệ thực (Mills và White, 1999).

Khi coi các khách thể và ý niệm được con người và các thiết chế tạo nên và chính điều này đã kiến tạo nên thực tại cho chúng ta, quan điểm của Foucault đã bị phê phán vì có vẻ như ông cho rằng chẳng có gì là phi diễn ngôn và nằm ngoài diễn ngôn. Nhưng Foucault không phủ nhận rằng có một thực tại tồn tại trước con người, ông cũng không phủ nhận tính vật chất của các sự kiện và kinh nghiệm như một số người phê bình ông quy kết; vấn đề chỉ là cách duy nhất mà chúng ta có thể lĩnh hội thực tại là thông qua diễn ngôn và các cấu trúc của diễn ngôn. Trong quá trình lĩnh hội, chúng ta phân loại và diễn dịch kinh nghiệm và các sự kiện theo những cấu trúc mà chúng ta có sẵn và trong quá trình diễn dịch, chúng ta cấp cho những cấu trúc này một sự kiên cố khiến người ta thường khó nghĩ được điều gì bên ngoài chúng. Foucault không xem những cấu trúc này đơn thuần là phát kiến của những thiết chế hoặc những nhóm quyền lực như một số nhà tư tưởng Marxist khi họ xác lập quan niệm về hệ tư tưởng, ông cũng không cho rằng chúng chỉ là cái mang tính trừu tượng và võ đoán. Đúng hơn, ông nghĩ rằng có một thứ hợp lực giữa áp lực của thiết chế và văn hóa, cùng với cấu trúc nội tại của diễn ngôn, đưa chúng ta diễn dịch cái thực thông qua những cấu trúc đã được hình dung từ trước.

Phân tích của Roland Barthes về các cấu trúc diễn ngôn trong Những phiến đoạn: Diễn ngôn của một tình nhân (1990), có thể xem như một sự bổ túc cho công trình của Foucault, hiểu theo nghĩa, ông cũng quan tâm mô tả những cấu trúc mà bên trong những cấu trúc này, những cá nhân đang yêu phó mặc cho những phép diễn đạt, tâm trạng, cảm xúc, cử chỉ, giọng điệu mà diễn ngôn của tình nhân bày ra cho họ. Barthes coi tất cả những yếu tố được cấu trúc hóa này cấu thành nên cái mà ông gọi là “những phiến đoạn”, từ đó tạo thành diễn ngôn như một chỉnh thể. Ông viết:

“trong bất kỳ một mối tình nào, những hình tượng xuất hiện trước người tình không theo một trật tự nào cả, vì mỗi lần xuất hiện, chúng lại phụ thuộc vào một sự cố (nội tại hoặc ngoại tại?)… chủ thể yêu đương dựa vào một nguồn dự trữ (hay một bộ từ điển từ đồng nghĩa?) những hình tượng… những hình tượng phi ngữ đoạn, phi tự sự.” (Barthes, 1990:6-7).

Giọng điệu băn khoăn của Barthes trong trích dẫn trên điển hình cho sự phân tích của ông đối với các cấu trúc diễn ngôn nói chung – ông muốn phân tích cách mà các hình tượng này quy định những xúc cảm và kinh nghiệm mà người đang yêu trải nghiệm trong khi không cần phải bận tâm lý giải hay khám phá nguồn gốc những hình tượng này. Do đó, ông mang đến cho độc giả một danh sách những phiến đoạn được sắp xếp theo trật tự bảng chữ cái mà ông cho rằng, chúng kiến tạo nên diễn ngôn của tình nhân; những hình tượng này trải ra trên một phạm vi rộng, từ miêu tả những trạng thái như đợi chờ, lừa dối, vắng mặt đến những phân tích về đặc trưng ngôn ngữ của những người đang yêu. Đó là phép thử những giới hạn của cá nhân bên trong diễn ngôn hơn là một nỗ lực nhằm sơ đồ hóa “ngữ pháp” diễn ngôn của người đang yêu. Có thể thấy rõ ông chọn phân tích phân tích diễn ngôn của người đang yêu vì nó ngay lập tức và đồng thời là thứ kinh nghiệm mang tính chất cá nhân sâu sắc nhất đối với hầu hết mọi người và cũng là thứ được cấu trúc hóa cao độ về mặt diễn ngôn. Có lẽ, sự nước đôi này có liên hệ với thực tế rằng đó là thứ kinh nghiệm kiểm tra quyền năng biểu hiện của con người nhiều hơn cả: Barthes cho rằng dường như nó giống như là chỗ “tận cùng của ngôn ngữ”, nơi mà trên thực tế, người ta có thể lặp đi lặp lại không ngừng ‘Anh yêu em vì anh yêu em’ (ibid.: 21). Thể nghiệm mô tả những cấu trúc diễn ngôn của tình ái của Barthes mang những ngụ ý sâu rộng hơn đối với việc phân tích diễn ngôn nói chung. Phiến đoạn, như một bộ phận cấu thành diễn ngôn, rõ ràng là một cách gợi ý để vạch ra những cấu trúc này.

Tuy nhiên, để tìm hiểu chi tiết hơn một số những thành tố của diễn ngôn, tôi sẽ trở lại với Foucault, vì tác phẩm của ông có lẽ mang “tính ngữ pháp” (grammatical) rõ hơn và theo nghĩa nào đó, dễ ứng dụng hơn đối với những ngữ cảnh khác. Tôi sẽ khảo sát những cấu trúc mà Foucault cho rằng chúng mang tính nội tại đối với diễn ngôn, nổi bật hơn cả là tri thức hệ (episteme), nhận định (statement), diễn ngôn (discourse) và thư khố (archive). Các đường biên và giới hạn là rất quan trọng trong việc vận hành những phạm trù và cấu trúc này, và do đó, tôi sẽ tiếp tục nghiên cứu những cách thức mà theo đó, cấu trúc quan trọng nhất của diễn ngôn đảm nhiệm chức năng loại trừ hơn là những bộ phận cấu thành. Từ đó, tôi sẽ xem xét cách mà các diễn ngôn nhất định được lưu thông và duy trì sự tồn tại của mình trên thực tế.

 

TRI THỨC HỆ (EPISTEME)

Xem thế giới khách thể được kiến tạo bởi các thiết chế trong các nhóm xã hội, đặc biệt là thông qua ngôn ngữ, là điểm chung của rất nhiều những lý thuyết gia và các nhà ngôn ngữ học hậu cấu trúc. Song Foucault có lẽ là lý thuyết gia duy nhất đặc biệt chú trọng xem xét sự biến đổi theo thời gian của những hệ thống diễn ngôn này và những biến đổi mà điều này, đến lượt nó, gây ra đối với cảm quan của những nền văn hóa đó về thực tại. Trong Khảo cổ học tri thức (1972), Foucault đã cố gắng phác dựng những biến đổi này một cách hệ thống, từ đó, xác định những giới hạn diễn ngôn của một tri thức hệ, tức, một tập hợp các cấu trúc diễn ngôn nói chung mà bên trong tập hợp này, một nền văn hóa xác lập nên những ý niệm của nó1. Các nhóm diễn ngôn hình thành nên các cấu trúc của một khung tri thức và như Macdonnell phát biểu, một tri thức hệ có thể được hiểu như là nền tảng của tư tưởng mà trên đó, tại một thời điểm cụ thể, một số nhận định này – mà không phải những nhận định khác – được coi là tri thức (Macdonnell, 1986: 87). Những nhóm đơn vị diễn ngôn này không tạo thành một thế giới quan, vì điều này xác nhận một sự mạch lạc, nhất quán của các ý niệm. Như thế, chúng ta có thể bàn về “thế giới quan lãng mạn” hay “thế giới quan thời Elizabeth”, tức nền tảng triết học và văn hóa của một nhóm người cụ thể. Thay vào đó, một tri thức hệ lại bao hàm tổng cộng các cấu trúc diễn ngôn hình thành như là kết quả từ sự tương tác của nhiều loại diễn ngôn đang lưu thông và được ủy quyền (authorised) ở một thời điểm xác định. Do vậy, một tri thức hệ bao hàm các phương pháp luận mà một nền văn hóa mặc nhiên dựa vào đó để có thể tư duy về một số chủ đề nhất định. Foucault cho thấy, trong mỗi thời kỳ, thường có một xu thế cấu trúc suy nghĩ của con người về một chủ đề nào đó, theo một cách đặc thù nào đó và vạch ra những quy cách (procedures) cũng như những điểm tựa cho tư duy. Chẳng hạn, ở thời Victoria, tư tưởng khoa học được đặc trưng bởi khuynh hướng tạo ra những bảng biểu chi tiết, gọi tên và hệ thống hóa những chất liệu có vẻ như không đồng chất thành những hệ thống phân loại rất nghiêm ngặt. Có thể lấy bảng phân loại trong cuốn Các tộc người(1873-9) của Brown làm ví dụ:

Bảng liệt kê tên các dạng người lai ở Peru do Tschudi lập nên minh hoạ cho tính chất lai tạp của cộng đồng người châu Mỹ gốc Tây Ban Nha ở Peru

 

Cha mẹ Con
Cha da trắng và mẹ da đen Multato
Cha da trăng và mẹ da đỏ Mestiza
Cha da đỏ và mẹ da đen Chino
Cha da trắng và mẹ mulatto Cuateron
Cha da trằng và mẹ chino Creole (da nâu nhạt)
Cha da trắng và mẹ chino Chino-blanco
Cha da trắng và mẹ cuateron Quintero
Cha da trắng và mẹ quinteron Trắng

… Và cứ như thế, còn thêm 32 dạng người lai nữa giữa da trắng, da đỏ và da đen.

Đối với những người sống ở thời Victoria, cách tư duy về thế giới như vậy có vẻ như hết sức “bình thường” để mô tả sự khác biệt chủng tộc, trong khi chúng ta lại thấy cách tư duy trên dường như là “bất bình thường” bởi sự chi tiết thái quá và tính hệ thống quá nghiêm ngặt của chúng. Chúng ta như bị làm cho tha hóa bởi ở đây, con người bị phân loại theo cùng một cách mà người ta tiến hành để phân loại chó mèo, căn cứ theo dòng lai và sự thuần khiết của nòi giống. Như Young đã chỉ ra, hệ thống phân loại sự cấy ghép trong thực vật và lai giống trong động vật được chuyển sang để mô tả người dân bản xứ (Young, 1995). Nhưng chúng ta cũng xa lạ với việc lập ra những sơ đồ phần tử cấu thành một lĩnh vực tri thức quá tỉ mỉ như thế vì hình thức tư duy này bây giờ đã bị vượt qua bởi những cách thức khác để tổ chức tri thức và thông tin. Tư tưởng phương Tây cuối thế kỷ XX đã không còn mặc nhiên cho rằng con người có thể nắm bắt bản chất của một vấn đề, trong trường hợp này là sự khác biệt chủng tộc, chỉ bằng cách tích lũy một khối lượng dữ liệu lớn liên quan đến vấn đề đó và tổ chức những dữ liệu này thành những dưới hình thức những bảng biểu.

Foucault cho rằng có những sự đứt gãy tri thức hệ, nghĩa là, ở những thời điểm nào đó trong một nền văn hóa, có những sự phát triển gián đoạn trong các cấu trúc diễn ngôn, khiến cho đối với người ở thời Victoria, sự biểu hiện thực tại bằng hình thức bảng biểu có vẻ như là hoàn toàn bình thường, trong khi đến thế kỷ XX, phương pháp biểu hiện này bắt đầu có vẻ bất bình thường. Một ví dụ xa hơn mà Foucault đưa ra để minh họa là ý nghĩa được gán cho các sự kiện trong mối quan hệ với một trật tự thần thánh. Ở châu Âu thời hiện đại sơ kỳ, mọi sự kiện đều được diễn dịch theo một hệ thống tư tưởng kết nối trần thế với một trật tự siêu nhiên hoặc tôn giáo. Do đó, cái mà bây giờ được xếp vào nhóm các hiện tượng tự nhiên, như một cơn bão lớn chẳng hạn, vào thời đó, sẽ được phân loại theo ý nghĩa của nó trong cái hệ thống tượng trưng lớn hơn này, có thể là một điềm gỡ hoặc một dấu hiệu thể hiện sự tức giận của thần thánh. Các sự kiện thụ nghĩa từ vị trí của chúng trong hệ thống vũ trụ này, trong khi đó, ở châu Âu thế kỷ 21, không một ý nghĩa siêu nhiên rộng hơn nào được gắn cho những trận bão nữa. Các yếu tố cấu thành hình thức đặc thù này của tri thức đã thay đổi; và trong khi thông thường chúng ta nghĩ rằng nhận thức này do sự tiến bộ trong khoa học và tư tưởng thế tục đem đến thì Foucault lại cho rằng chính các hệ thống tri thức của cấu thành nên các tri thức hệ hiện thời của chúng ta rồi cũng sẽ trở nên giả tạo và xa lạ với các thế hệ tương lai. Xem xét các hệ tri thức thịnh hành trong các thời đại và các nền văn hóa quá khứ dễ dàng hơn vì cơ chế tư duy trong nền văn hóa đương thời đã được “bình thường hóa”.

Quan điểm về sự gián đoạn của diễn ngôn cho phép Foucaut phản bác lại ý niệm về sự tiến bộ của các nền văn hóa văn hóa; thay vì nhìn lịch sử châu Âu như một tiến trình đi từ mông muội đến những chân lý lớn hơn, trên con đường đến hiện tại, các giai đoạn trước chỉ có thể được nhìn trong mối quan hệ với với một thứ hiện tại tiến bộ hơn, ông cho rằng thực ra chỉ nên đơn giản nhìn lịch sử tri thức như một loạt những dao động từ hệ thống phân loại và biểu hiện này sang hệ thống và biểu hiện khác. Theo nghĩa đó, tư tưởng của Foucault phân biệt với những mô tả lịch sử của cả trường phái thủ cựu và trường phái Marxist, vì ý niệm trung tâm của cả hai trường phái này đều là sự tiến bộ và cải thiện: đối với các nhà thủ cựu, những tri thức khoa học lớn hơn tất yếu sẽ đem đến những tiến bộ cho loài người; đối với các nhà Marxist, thay đổi cách mạng dẫn đến sự cải thiện hoàn cảnh của giai cấp lao động (Cliff, 1984). Đây có lẽ là chỗ mà Foucault gây được nhiều ảnh hưởng nhiều nhất đến tư tưởng hậu hiện đại, vì quan điểm không tưởng về lịch sử này lồng trong rất nhiều trong các hình thức của tư tưởng. Khi Catherine Belsey giải thích việc bà từ bỏ lập trường nữ quyền luận marxist sang cái mà bà gọi là lập trường nữ quyền luận duy vật, bà đã viện đến những thuật ngữ của Foucault: nhận thấy sự không ổn của việc vạch ra những dự phóng không tưởng và những mục tiêu rõ ràng mà nữ quyền luận có thể đạt được, sự thiếu nhất trí về những mục tiêu mà nó hướng tới, Belsey đi đến chỗ cho rằng mô hình đại tự sự về lịch sử – một bộ phận thiết yếu của tư tưởng Marxist dứt khoát phải bị gạt bỏ (Belsey). Khi xem xét vấn đề quyền phụ nữ đã đạt những bước tiến nào trong hai mươi năm qua, bà nhận thấy cũng cần phải lưu ý đến một số khu vực mà ở đó, quyền phụ nữ đã bị tha hóa. Mô hình về tiến trình liền mạch của các sự kiện hướng về một thứ tương lai được cải thiện hơn đã không chấp nhận sự tha hóa như thế. Mô hình lịch sử gián đoạn của Foucault chỉ đơn giản lập sơ đồ những thay đổi xuất hiện bên trong cơ chế tư duy.

NHẬN ĐỊNH (THE STATEMENT)

Tri thức hệ được tạo dựng từ một loạt các nhận định, nhóm lại thành các diễn ngôn và các khung diễn ngôn khác nhau. Bây giờ, chúng ta hãy xem xét nhận định, với tư cách là đơn vị đầu tiên hình thành nên khối diễn ngôn (block of a discourse). Dreyfus và Rabinow nhận xét: “Nhận định không phải là một phát ngôn hay một mệnh đề, không phải một thực thể tâm lý hay logic, cũng không phải một sự kiện hay một hình thức lý tưởng” (Dreyfus và Rabinow, 1982:45). Một nhận định không phải là một phát ngôn, hiểu theo nghĩa một câu trên thực tế có thể là vài nhận định khác nhau, phụ thuộc vào ngữ cảnh diễn ngôn mà nó xuất hiện. Foucaut trình bày:

“Ở một cấp độ nhất định của vi lịch sử, người ta có thể nghĩ rằng một khẳng định như “các loài tiến hóa” hình thành nên cùng một nhận định ở cả Darwin và Simpson; ở cấp độ lớn hơn, và nghĩ đến những trường sử dụng bị giới hạn hơn, (‘chủ nghĩa Tân Darwin đối lập với bản thân hệ thống của Darwin), chúng ta thấy trước mình là những nhận định khác nhau. Sự bất biến của nhận định, sự bảo tồn bản sắc của nó nhờ tính độc nhất của sự kiện phát ngôn, sự nhân bội của nó nhờ bản sắc của các hinh thức được kiến tạo bởi hoạt đồng của trường sử dụng mà nó được định vị trong đó.” (Foucault, 1972: 4)

Dreyfus và Rabinow rằng trên thực tế một vài diễn ngôn có thể tạo nên một nhận định duy nhất, giống như khi một tiếp viên hàng không đưa ra cùng một thông báo bằng mấy thứ tiếng khác nhau. Hai tác giả nói tiếp:

“Tấm bản đồ có thể là nhận định nếu như chúng thể hiện một khu vực địa lý, và thậm chí một hình vẽ sơ đồ bàn phím máy tính cũng có thể là một nhận định nếu như chúng xuất hiện trong một cuốn sách hướng dẫn sử dụng như một minh họa cho thấy các chữ cái được sắp xếp theo chuẩn trên bàn phím như thế nào.”

(Dreyfus và Rabinow, 1982:45)

Các nhận định dường như có một sự tương đồng đặc biệt với hành động ngôn từ mà John Searle (1979) và John Austin (1962) đã mô tả, mặc dù so với Foucault, các lý thuyết gia về hành động ngôn từ dành nhiều quan tâm hơn đến lực của phát ngôn, cách một phát ngôn được hiểu và phát huy hiệu lực2. Đối với ông, nhận định là phát ngôn có một lực thiết chế nào đó và do đó, được hiệu lực hóa bằng một hình thức quyền uy nào đó – những phát ngôn đó, theo ông, sẽ được coi là những phát ngôn “đúng đắn”. Ông diễn giải: “Người ta bao giờ cũng có thể nói sự thật trong sự trống không (in a void); tuy nhiên người ta chỉ có thể được coi là đúng đắn nếu tuân theo những luật lệ của một thứ “cảnh sát” diễn ngôn nào đó – yếu tố luôn được tái kích hoạt mỗi khi ai đó nói cái gì” (Foucault, 1972: 224). Những phát ngôn và văn bản mang hình thức khẳng định sự thật nào đó (truth-claim) (và vậy thì có bao nhiêu phát ngôn và văn bản không mang hình thức này?) và được phê chuẩn như là tri thức thì có thể được xem là nhận định. Theo nghĩa nào đó, nhận định có thể được xem như là những hành đông ngôn từ “nghiêm trọng” (serious) (Dreyfus và Rabinow, 1982:48). Sự phân tích theo phương pháp khảo cổ của Foucault chú ý đến các hệ thống bệ đỡ chi phối việc tạo lập và tổ chức các nhận định này, và, điều này có lẽ quan trọng hơn, đó là các hệ thống mà nhờ chúng, những phát ngôn khác không được tính là đúng đắn và do đó, không được coi là nhận định.

DIỄN NGÔN/CÁC DIỄN NGÔN

Như tôi đã cố gắng làm rõ trong chương này, trong các tác phẩm của mình, Foucault đã đưa ra một sự phân biệt quan trọng giữa diễn ngôn nói chung – tập hợp những luật lệ và quy cách cho việc tạo ra diễn ngôn cụ thể với các diễn ngôn (discourses) hay nhóm các nhận định. Các diễn ngôn là tập hợp các nhận định được phê chuẩn, mang một thứ lực đuợc định chế hóa nào đó, điều đó có nghĩa là chúng có ảnh hưởng sâu sắc đến cách mà cá nhân hành động và suy nghĩ. Cái tạo nên biên giới của một diễn ngôn rất không rõ ràng. Tuy nhiên, ta có thể nói rằng các diễn ngôn là các nhóm nhật định có một thứ lực giống nhau- chúng được nhóm lại với nhau bởi một áp lực định chế nào đó, bởi sự tương tự giữa xuất xứ và bối cảnh hay bởi chúng cùng hành động theo một cách gần giống nhau. Do đó, thí dụ, diễn ngôn về nữ tính thuộc tầng lớp trung lưu ở thế kỷ XIX bao hàm một loạt những nhận định đồng chất (chẳng hạn, những phát ngôn, văn bản, điệu bộ, hành vi được chấp nhận như là sự mô tả bản chất người phụ nữ thời Victoria: khiêm cung, giàu trắc ẩn, vị tha) và tạo nên những giới hạn mà người phụ nữ trung lưu có thể hiện thực hóa cảm quan của chính họ về bản sắc. Có những diễn ngôn khác thách thức tri thức này (chẳng hạn, các diễn ngôn của chủ nghĩa nữ quyền) nhưng diễn ngôn về tính nữ này là thứ tri thức đã được phê chuẩn bởi các thiết chế trong thời đại Victoria – nhà Thờ, hệ thống giáo dục, v.v… Thứ tri thức này cùng tác hoạt với các thiết chế đó để đặt ra ranh giới của những hình thức khả hữu về tính nữ của tầng lớp trung lưu. Chính sự quan tâm đến những yếu tố cấu thành các diễn ngôn đã nhận được nhiều sự chú ý phê phán hơn cả và có lẽ cũng là điều hữu ích đối với các lý thuyết gia, như tôi sẽ trình bày trong chương 4 và 5 về lý thuyết nữ quyền và hậu thực dân. Bản thân Foucault dành ít quan tâm hơn đối với bản thân các nhận định mà lưu ý nhiều hơn đến cách mà chúng hòa kết lại thành các diễn ngôn hoặc khối diễn ngôn (discursive formations) và hình thành được một uy lực nào đó từ sự nhóm tụ lại như thế.

THƯ KHỐ (THE ARCHIVE)

Một cấu trúc diễn ngôn nữa được Focault bàn luận là thư khố. Foucault diễn giải thuật ngữ “thư khố” như sau:

“Tôi cho rằng tập hợp các luật lệ ở một thời kỳ nhất định và trong một xã hội xác định có thể được định nghĩa là: 1) các giới hạn và hình thức của khả năng diễn đạt (expressibility); 2) các giới hạn và hình thức của sự bảo tồn (conservation); 3) các giới hạn và hình thức của ký ức (memory); và 4) các hình thức và giới hạn của sự phục hoạt (reactivation).” (Foucault, 1978: 14-15)

Theo đó, ý niệm về thư khố có thể xem như song hành với ý niệm về tri thức hệ (episteme), và có lẽ, có thể được hiểu rõ hơn cả thông qua phân tích của Foucault trong một tiểu luận sau này – “Trật tự của diễn ngôn”, mà tôi sẽ trình bày dưới đây. Thư khố có thể được hiểu là tập hợp những cơ chế diễn ngôn làm nhiệm vụ giới hạn cái có thể được nói ra, trong hình thức nào và cái gì được xem là đảng để biết và nhớ. Tính giới hạn hay loại trừ bên trong diễn ngôn này là cái tôi mà bây giờ tôi muốn bàn kỹ hơn, vì nó có ý nghĩa đặc biệt quan trọng để hiểu những thành tố cấu thành cấu trúc diễn ngôn.

SỰ LOẠI TRỪ BÊN TRONG DIỄN NGÔN

Cũng như khi cố định nghĩa cách mà cấu trúc diễn ngôn vạch ra cái chúng ta có thể nói và xem là tri thức hợp pháp, luận văn “Trật tự của diễn ngôn” của Foucault (1981) bàn về những khó khăn khi phải đưa một bản ngã nào đó vào trong một diễn ngôn. “Trật tự của diễn ngôn” ban đầu là một bài thuyết trình tại trường College de France danh giá, nơi Foucault phải thỉnh giảng mỗi năm một lần. Foucault bình luận:

“Tôi tin là rất nhiều người có cùng một ham muốn được giải thoát khỏi sự ép buộc để bắt đầu đầu, một ham muốn tương tự là được đứng ở bên kia diễn ngôn, ngay từ ban đầu, không phải đắn đo từ bên ngoài rằng nó có gì lạ lùng, đáng sợ, thậm chí có khả năng gây hại hay không. Trước mong mỏi phổ biến này, phản ứng của thiết chế lại mang tính chất mỉa mai, vì nó thường long trọng hóa sự bắt đầu, bao lấy sự bắt đầu bằng một không gian gây chú ý và im lặng, áp đặt những hình thức mang tính nghi thức lên sự bắt đầu, như thể làm thế, sự bắt đầu sẽ được nhận diện dễ dàng hơn từ xa.”

(Foucault, 1981:51)

Một bài giảng tại một nơi trang trọng như vậy thường được bắt đầu bằng lời giới thiệu về tiếng tăm của diễn giả, điều này trao cho diễn giả uy tín và quyền phát ngôn, quyền được coi cái mình nói ra là cái đáng nghe, và quyền bắt tất cả những tiếng nói phải im lặng. Nhưng cái mà Foucault cố gắng khu biệt ở đây là: ngay cả khi đường vào diễn ngôn (entry into discourse) được nghi thức hóa theo cách này đi nữa, thì nó cũng không hoàn toàn thắng được cách mà diễn ngôn tránh những cố gắng nhằm điều tiết nó. Trong “Trật tự của diễn ngôn”, Foucault đã nói đến việc các thiết chế điều tiết diễn ngôn để ngăn chặn một số nguy hiểm của nó. Ông mô tả phương thức loại trừ diễn ra bên trong diễn ngôn nhằm giới hạn cái có thể được nói ra và được coi là tri thức. Phương thức loại trừ thứ nhất là “cấm đoán”/”kiêng kỵ” (prohibition/taboo): có những chủ đề rất khó để bàn luận trong các xã hội phương Tây như cái chết hay tình dục. Trong văn hóa Anh, nhiều người thường kiêng tránh ngay cả người bạn thân nhất nếu như chồng hay vợ của người bạn đó qua đời, bởi sự khó khăn để nói về cái chết được hình dung từ trước và sự thiếu từ trong tiếng Anh để thể hiện cảm xúc của con người mà không phải vay mượn, thiếu tự nhiên hoặc trở nên hình thức quá. Ở các nền văn hóa khác, và ở nước Anh trong quá khứ, cái chết là chủ đề được nói đến thoải mái và có cả một loạt những “yếu tố” làm điểm tựa như các thực hành vật chất, nghi lễ, tạo tác, khiến việc nói đến cái chết là điều có thể. Ở một số nền văn hóa, chẳng hạn như Mexico, diễn ngôn về cái chết rất dồi dào, phong phú. Và thực ra, ở nước Anh thời Victoria, có cả một “lực lượng” những nhận định, tạo tác (artefacts) và thực hành mà giờ đây có thể bị coi là bệnh hoạn hoặc sến, nhưng nó lại cho phép bàn luận thoải mái, thẳng thắn về cái chết và tang lễ.

Ở nước Anh thời Victoria, cũng rất khó để nói công khai về sex và đây vẫn còn là vấn đề phải kiêng dè; vào thời đó, những các chủ đề tình dục tuyệt nhiên bị tránh trong xã hội văn minh (polite) và các nhóm pha trộn (mixed groups). Một số nền văn hóa mà người Anh va chạm trong thời kỳ thực dân có quan điểm rất khác về tình dục, chẳng hạn, ở Ấn Đô, như Macmillan có lưu ý:

Một số đền đài có những chạm khắc khá tục tĩu (hay gợi dục (erotic), tùy quan điểm của bạn). Các quý bà châu Âu đi ngắm cảnh đều được đám tùy tùng cẩn thẩn ngăn để không phải thấy những hình ảnh ấy; các sách hướng dẫn du lịch phổ biến ở thế kỷ XIX đều khuyên là nên bo tiền những người hướng dẫn địa phương ở một số ngôi đền tai tiếng để họ không làm mình phải trông thấy những cảnh tượng gây sốc. (Macmillan, 1988:105).

Đối với những chủ thể này, không có nhân tố bên trong nào khiến họ cảm thấy khó khăn khi nói về tình dục, nhưng đối với nền văn hóa Anh, nhất là ở thời Victoria, rõ ràng đây là những chủ đề rất khó nói, cũng như chỉ đến gần đây, ở phương Tây, người ta mới có thể dễ dàng nói chuyện về tình dục và tính dục (Bhattacharya, 2002). Đó đơn giản chỉ là một giới hạn diễn ngôn và thiết chế trở thành thói quen trong những nền văn hóa cụ thể ở những thời kỳ nhất định. Khi một chủ đề bị cấm, tình trạng đó bắt đầu trở thành hiển nhiên.

Phương thức loại trừ thứ hai, để giới hạn những gì có thể nói ra được, tập trung xung quanh diễn ngôn của những người bị xem là điên khùng và do đó, lời họ nói ra là phi lý. Foucault phản biện rằng ở những thời kỳ lịch sử khác nhau, lời nói của người điên hoặc được coi là sự thấu thị thần linh, hoặc bị xem là hoàn tòan vô nghĩa (1989 [1961]). Ở nước Anh thế kỷ XX, ngôn ngữ của những kẻ tâm thần phân liệt chẳng hạn không hề được công nhận, vì thế khi những người có vẻ điên nói, họ không được để ý đến; nếu họ yêu cầu những cách đối xử đặc biệt mà những người có quyền uy trong xã hội không ủng hộ thì họ sẽ bị quên lãng. Điều đó xác nhận mong muốn và quan điểm của những người “lý trí” (rational) như các bác sĩ hay những người làm công tác xã hội có trọng lượng hơn.

Sự loại trừ thứ ba xác định cái gì có thể được xem là một nhận định và do đó, trở thành bộ phận của một khung diễn ngôn. Sự loại trừ này được thực hiện trên cơ sở phân định tri thức nào được quan niệm là đúng và tri thức nào là sai. Foucault đã phác lại lịch sử của sự phân định này; ông cho thấy, ở thế kỷ VI, đối với người Hy Lạp, nội dung của một nhận định không hề đảm bảo cho việc nó được coi là đúng; thay vào đó, chính hoàn cảnh phát ngôn mới lại là cái quan trọng nhất: “đến một ngày, sự thật buộc phải rời khỏi cái hành vi phát ngôn hiệu nghiệm được nghi thức hóa và được coi là đúng đắn, để hướng về chính bản thân phát ngôn, ý nghĩa, hình thức, đối tượng cũng như mối liên hệ của nó với cái quy chiếu” (Foucault, 1981: 54). Foucault đã gọi sự quá độ này là sự vận động theo “ý chí đoạt sự thật”, cái ý chí “áp đặt lên chủ thể nhận thức, và bằng một thứ cảm quan có trước tất cả các kinh nghiệm, một lập trường, một cái nhìn, một chức năng nào đó (thấy hơn là đọc, xác nhận hơn là bình luận) (Foucault, 1981:55).

Tác phẩm của Lennard Davis có thể lấy làm mình họa cho sự thay đổi diễn ra trong các nền văn hóa phương Tây. Ông đã cho thấy trong thế kỷ XVIII, có một bước quá độ từ một quan niệm rất lỏng lẻo về ranh giới giữa sự thật – hư cấu, đúng – sai đến một nỗi ám ảnh về việc phải rạch ròi, tuân theo luật lệ rõ ràng (Davis, 1983). Khởi đầu từ việc làm ra các bản tin, tức các văn bản nhằm mục đích trình bày chính xác, cập nhật những sự kiện đáng chú ý hơn là các sự kiện mang một ý nghĩa luân lý, tượng trưng hay tôn giáo dẫn đến việc có một nhu cầu khẩn thiết tạo ra sự phân định giữa sự thật và sai lầm ở không gian công (public domain) – sự phân định này được ủng hộ và thực hiện nhờ sự can thiệp của chính phủ, thông qua việc ban hành luật cầm phỉ báng và thuế tem (stamp duties) đối với một số hình thức xuất bản. Điều này tạo ra một hiệu ứng sâu rộng đối với việc viết các văn bản nói chung, và cũng chính vào thời điểm này, sự phân biệt giữa tiểu thuyết và những miêu tả “thực tế” (factual) bắt đầu rõ rệt. Foucault chứng minh rằng ý chí đoạt sự thật này được ủng hộ bởi một loạt thiết chế: các tổ chức giáo dục, nhà xuất bản, cơ quan pháp luật, thư viện, v.v… đến mức nó không để cho ta có thể hồ nghi nỗi ám bởi sự thật và thực tế này. Chúng ta công nhận đó là sự phân biệt cần thiết chỉ dẫn tư duy của chúng ta. Foucault chứng minh rằng chính điều này đã khiến văn học thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX ám ảnh với “tính giống như thật” (vraisemblance), cái được viết ra chỉ là bản sao của một thực tại bên ngoài. Đối với nhiều người, sự tái hiện “chân thực” (true) là điều hoàn toàn có thể và tìm kiếm “sự thật/chân lý” (truth) dường như trở thành một mục tiêu tất yếu của nghiên cứu hàn lâm. Mặc dù chúng ta thường trải nghiệm cái ý chí đọat sự thật này như một sự “phong phú, màu mở, một thế lực phổ quát tinh vi và quỷ quyệt ( a gentle and insidiously universal force)”, “chúng ta lại không nhận thức được… cái cơ chế phi thường (prodigious machinery) được thiết kế để loại trừ (Foucault, 1981:56). Sự loại trừ, về bản chất, thật nghịch lý, lại là một trong những cách quan trọng nhất để tạo ra diễn ngôn.

CHU TRÌNH CỦA CÁC DIỄN NGÔN

Bên cạnh các phương thức loại trừ, Foucault còn lưu ý sự kiến tạo các diễn ngôn cũng có những cơ chế bên trong và bên ngoài, để duy trì sự tồn tại của các diễn ngôn. Một trong những cơ chế lưu thông của diễn ngôn là bình luận. Những diễn ngôn nhận được sự bình luận của các diễn ngôn khác được coi là những diễn ngôn có hiệu lực và giá trị:

“chúng ta có thể ngờ vực rằng trong mọi xã hội, với một sự kiên định cao độ (consistency), có một sự thay đổi từ trạng thái này sang trạng thái kia giữa các diễn ngôn: giữa những diễn ngôn được nói trong những trao đổi ngày thường và biến mất ngay khi chúng vừa được nói ra và những diễn ngôn làm nảy sinh một số hành động ngôn từ mới sử dụng chúng, biến đổi chúng hay nói về chúng, nói tóm lại, đó là những diễn ngôn, vượt qua công thức của chúng, được nói không ngừng, chúng vẫn đang được nói và sẽ còn được nói liên tục.” (ibid.: 57)

Có thể xem Kinh Thánh là một văn bản thuộc loại này, một văn bản mà đã có và tiếp tục còn có những lời bình luận về chúng; theo một nghĩa nào đó, những bình luận này duy trì sự tồn tại của Kinh Thánh, đảm bảo cho việc nó được lưu thông như một thứ tri thức hợp thức. Sự bình luận gán cho văn bản sự giàu có, sự đầy đặn và sự vĩnh cửu. Nhưng đó không phải là một hành động hoàn toàn vô ngã:

“Vai trò của sự bình luận… rốt cục, là để nói ra cái được hình thành âm thầm “bên ngoài” văn bản. Bằng một nghịch lý mà nó luôn muốn loại bỏ nhưng không bao giờ thoát khỏi, bình luận bao giờ cũng phải tiếng nói đầu tiên về cái mà trớ trêu thay thực ra đã được nói rồi và phải lặp đi lặp lại không biết mệt cái thực ra lại chưa từng được nói.” (ibid.: 58)

Điều này gợi nhớ đến một trong những hình thái chiến lược được các nhà phê bình văn học quy phạm hơn khi họ cố gắng tạo nên cái gọi là ý nghĩa “đúng” của một văn bản văn chương. Các nhà phê bình mới chẳng hạn, cảm thấy họ phải đưa ra được một cách diễn giải văn bản văn chương mới, tốt hơn, toàn diện hơn, trong khi lại cho rằng ý nghĩa này đã nằm sẵn trong văn bản, chờ đợi được khám phá bởi một độc giả có kỹ năng đặc biệt hay một nhà phê bình. Theo quan điểm của Foucault, quá trình “phát hiện” ý nghĩa “thực sự” của văn bản đơn thuần là một thực hành mang tính ảo tưởng để đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành.

Cái quá trình đảm bảo cho chu trình của văn bản được vận hành bằng sự bình luận về nó đặc biệt quan trọng khi chúng ta xem xét hoạt động phê bình văn chương trong phạm vi nhà trường các cấp. Phê bình, đối với các lý thuyết gia, không đơn thuần chỉ là một hành vi nghiên cứu mà như các lý thuyết gia nữ quyền đã chỉ ra, nó tạo ra một hiệu ứng mà dựa vào đó, văn bản nào được đánh giá là có đáng xuất bản hay không, văn bản nào đáng được tái bản. Các nhà nghiên cứu văn học nhận thức rằng người ta khẳng định địa vị của mình bằng sự làm việc với những văn bản văn chương đã được thẩm định: đó là những văn bản được xem là điển phạm mẫu mực và/ hoặc những công trình lý thuyết phức tạp. Chính bởi khuynh hướng làm việc với những văn bản điển phạm mà những văn bản bị loại khỏi điển phạm được coi là không đáng phân tích. Vì thế, các nhà phê bình nữ quyền luận những năm 1960 không chỉ gặp khó khăn trong việc tiếp cận những văn bản đầu tiên của phụ nữ mà còn trong việc hợp thức hóa một nghiên cứu như thế (Showalter, 1977). Các văn bản phi điển phạm thường không được tái bản và do đó, sinh viên hay nhà nghiên cứu khó có điều kiện tiếp xúc, các giảng viên thì bất đắc dĩ lắm mới đưa chúng vào thư mục sách cần đọc. Do đó, bình luận đóng vai trò không phải chỉ như một đảm bảo để những văn bản nào đó sẽ luôn được in ra, luôn được giảng dạy trong các thiết chế giáo dục, luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm đến, nó còn khiến cho việc phân tích những văn bản hầu như không mấy ai viết về chúng rất khó được hợp thức.

Sự điều chỉnh nội tại thứ hai của diễn ngôn là ý niệm về nguyên tắc hàn lâm (academic discipline): đây là một nhóm diễn ngôn thuộc một trật tự lớn hơn xác định cái gì có thể được nói và được coi như là thực tế hay chân thực trong một phạm vi nào đó. Do đó, mỗi một nguyên tắc sẽ xác định phương pháp, những hình thức mệnh đề và lập luận, phạm vi đối tượng nào sẽ được coi là đúng. Tập hợp các cấu trúc này cho phép cấu tạo nên những mệnh đề mới nhưng chỉ trong những giới hạn diễn ngôn nhất định. Foucault cho rằng những cấu trúc diễn ngôn loại trừ nhiều mệnh đề hơn là chấp nhận chúng. Thậm chí, nếu công trình nghiên cứu của người nào đó thực sự chính xác và sâu sắc nhưng lại không tương hợp với hình thức và nội dung của những nguyên tắc cụ thể thì nó có thể bị coi thường hoặc chỉ được coi là thứ tri thức phi hàn lâm hay bình dân. Những nguyên tắc cho phép người ta “nói trong sự thật” (speak ‘in the true’), tức là nói trong phạm vi những gì được coi là “đúng” theo nguyên tắc đó, song chúng cũng loại trừ những tri thức khác có thể cũng khả dĩ. Chẳng hạn, nếu một nhà khảo cổ viết một bài báo khoa học thì trọng tâm của bài báo, do đặc trưng cấu trúc của lĩnh vực, tất yếu phải phải tập trung vào xã hội và sự biến đổi của xã hội người; song những dữ kiện mà các nhà khảo cổ khai phá được dễ bị xem là hệ quả của sự biến đổi môi trường hơn do hành vi con người. Nếu một nhà khảo cổ đứng trước một địa điểm có dấu hiệu của sự xói mòn đất hay hỏa hoạn thì anh ta thường có xu hướng diễn giải những dấu vết này như là chứng tích hoạt động của con người: con người trồng trọt khiến đất đai trở nên xói mòn; con người dùng lửa để phát quang một vùng nhiều cây cối. Nếu một nhà địa vật lý cũng bắt gặp những dấu hiệu đó tại một địa điểm thì họ có xu hướng nhìn chúng như bằng chứng của tác động môi trường: sông làm xói mòn đất, nơi này chịu một trận hỏa hoạn tự phát. Do đó, nguyên tắc của từng lĩnh vực sẽ xác định dữ liệu được phân loại thế nào. Cấu trúc của mỗi lĩnh vực không chỉ đơn thuần khu biệt một số loại tri thức, xếp chúng vào từng phạm vi cụ thể mà còn xây dựng phương pháp phân tích đặc trưng cho từng lĩnh vực và các trường đại học phân các khoa theo từng lĩnh vực, dẫn đến chỗ các triết gia, các nhà tâm lý, ngữ học và ký hiệu học, những người đều có cùng một đối tượng nghiên cứu – ngôn ngữ – có lẽ hầu hết không biết về công việc của nhau.

Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn”, cuối cùng tập trung vào sự loãng khí (rarefaction) của diễn ngôn như một sự kiềm tỏa diễn ngôn từ bên trong. Sự loãng khí ở đây, theo diễn giải của ông, là một thực tế đáng ngạc nhiên, rằng mặc dù diễn ngôn –cái mà bất kỳ ai cũng có thể tạo ra – trên lý thuyết, là vô hạn, nhưng trên thực tế, chúng lại rõ ràng mang tính chất lặp lại và vẫn còn giữ những ranh giới ít nhiều đã được thỏa thuận trong xã hội. Về lý thuyết, ai cũng có thể nói lên bất cứ điều gì mà mình muốn nhưng thứ nhất, khi lựa chọn chủ đề nói chuyện và từ ngữ, ta đều bị hạn chế bởi những quy tắc xã hội và cá nhân; thứ hai, ta cũng bị hạn chế nhiều xét từ sự kiến tạo những nhu cầu và ham muốn của mình. Do đó, cái mà ta cảm thấy mình muốn nói lại tương đối khả đoán và nằm trong tập hợp những tham số bị giới hạn. Có thể liên tưởng thực tế này với hệ thống mốt: chỉ có một số lượng hạn chế những kiểu trang phục, mẫu vải, màu sắc bày ra trong các cửa hàng để chúng ta mua. Chúng ta cấu trúc mong muốn của mình về hình ảnh bản thân trong những biên giới sẵn có. Những lựa chọn của chúng ta về trang phục tuy nhiên lại có vẻ như mang tính cá nhân. Foucault có lẽ sẽ cho rằng những giới hạn này được tạo nên bởi những giới hạn diễn ngôn; chúng ta nói và hành động bên trong những ranh giới mà các diễn ngôn vạch ra cho chúng ta. Chẳng hạn, chúng ta phải mặc quần trừ phi việc không mặc quần được xác lập như là cái có thể chấp nhận được và khả dĩ trên phương diện diễn ngôn. Một sự phân tích ý hệ về ngành công nghiệp thời trang sẽ tập trung vào những hứng thú mà sự giới hạn những khả năng biểu hiện này có thể đem đến, và chắc chắn Foucault thấy rõ những giới hạn diễn ngôn là những giới hạn đã được phê chuẩn bởi một thiết chế nào đó. Tuy nhiên, ông quan tâm đến những hiệu ứng đối với sự biểu đạt mà những giới hạn trên tạo ra hơn là những hứng thú mà chúng đem đến.

Diễn ngôn bị giới hạn bởi những nghi thức có chức năng khống chế số người có thể nói ra một số kiểu phát ngôn nhất định: ví dụ, ở Anh, chỉ có linh mục hay hộ tịch viên mới có thể cho phép một đôi nam nữ kết hôn hợp pháp; chỉ có quốc vương mới có thể khai mạc kỳ họp nghị viện. Nếu một người vốn không được phê chuẩn để phát ngôn những lời đó thì lời anh ta nói ra chắng có giá trị; do đó, một diễn viên “kết hôn” với ai đó trên sân khấu thì không phải là sự kết hôn hợp pháp. Foucault đặt ra câu hỏi: “Rốt cục, một hệ thống giáo dục là gì nếu không phải là một sự nghi thức hóa lời nói, xác nhận và cố định hóa vai trò của chủ thể nói, một sự thiết lập một nhóm giáo điều có khả năng phát tán, một sự phân bố và chiếm dụng diễn ngôn với quyền năng và các tri thức của nó?” (Foucault, 1981:64). Do đó, thay vì xem hệ thống giáo dục như một thiết chế khai sáng, nơi sự tư do truy cầu sự thật được khuyến khích, Foucault lại thấy nó chỉ như một hình thức điều tiết diễn ngôn mà thôi. Trong các thiết chế giáo dục, quyền nói nhiều khi bị khống chế nghiêm ngặt (ví dụ, trong một bài giảng, chỉ có diễn giả được nói mà thôi, tất cả những lời nói khác sẽ bị coi là lạc đề trừ phi được diễn giả chấp thuận) và cũng có những thứ luật rất chặt để xét xem cái gì có thể được coi là tri thức ( những cố gắng biểu đạt các ý tưởng không quy chiếu đến tri thức quá khứ, và không được thể hiện theo những quy ước về hình thức của các bài báo hay luận văn, nhìn chung đều bị phê phán và xem như là những sự thất bại).

Ngược lại, những hình thức tri thức tuân thủ chính xác theo những luật tắc của diễn ngôn thì sẽ được công nhận. Ví dụ cho điều này là một bài báo khoa học “lỡm” gần đây đã tạo ra scandal: sau khi bài báo được xuất bản, người ta mới hay đó chỉ là một bài viết “chơi khăm”. Bài báo có tên: “Vượt qua những ranh giới: hướng đến một thông diễn học biến dạng về trọng lượng lượng tử”, do Alan Sokal, một nhà vật lý người Mỹ, làm việc tại Đại học New York, viết. Bài viết được gửi cho tạp chí nghiên cứu văn hóa Social Text như là một sự chơi xỏ. Sokal muốn chứng minh sự trống rỗng của nghiên cứu văn hóa bằng việc đăng một bài báo mà thực chất là vô nghĩa, nhưng bài báo đã tuân thủ chính xác cách trích dẫn các lý thuyết gia “đúng đắn” (correct) và đưa ra những lập luận “xác đáng” để vừa khuôn với khuynh hướng chính thống của nghiên cứu văn hóa. Bài báo được chấp nhận vì như Peter Jones nói: “Nó dùng biệt ngữ. Đó là tất cả những gì đáng kể. Đánh giá các luận điểm không phải là cái đáng để quan tâm.” (Jones, 1996: 16). Rõ ràng đây là một cách nói cường điệu nhưng thực sự bài báo đuợc đăng là vì nó tuân theo những nguyên tắc diễn ngôn thịnh hành trong lĩnh vực đó.

Những phân tích diễn ngôn của Foucault trong “Trật tự của diễn ngôn” đạt đến tính chất thấu thị là vì ông tập trung vào sự cưỡng chế (constraint) – cách mà chúng ta hoạt động bên trong những giới hạn diễn ngôn – hơn là xác nhận rằng con người được tự do biểu đạt bất cứ cái gì mà mình muốn. Việc tập trung vào sự kiềm chế này có thể xem như là một sự phủ định cố hữu nhưng trong công trình sau này của ông, “Lịch sử tính dục”, mà ở chương trước đã đề cập đến, cảm thức về sự cưỡng chế này có thể được xem như là một sự giới hạn, mà còn là sự năng sản. Kiến thức chỉ có thể được tạo ra thông qua quá trình kiếm chế này.

Quan niệm của Foucault về tác giả cũng rất quan trọng đối với việc phân tích các cấu trúc của diễn ngôn, vì tác giả đã thôi không còn là kẻ duyệt ý nghĩa của văn bản nữa mà trở thành một hình thức tổ chức một nhóm văn bản. Tác giả không còn là “một cá nhân cất lời, người nói hay viết một văn bản, mà… là một nguyên tắc để nhóm lại các diễn ngôn, được quan niệm như sự thống nhất và cội nguồn của ý nghĩa” (Foucault, 1981: 58). Các nhà phê bình thường sử dụng ý niệm về tác giả để áp đặt một cảm thức về trật tự và những mối bận tâm hết sức hạn hẹp (a set of restricted concerns) lên hàng loạt các văn bản hầu như có rất ít điểm chung. Cả Barthes và Foucault đều nói đến cái chết của tác giả, gợi mở một sự thay đổi động hướng từ chỗ quan tâm đến bản thân tác giả đến chỗ chú ý đến vai trò của độc giả trong việc tạo ra sự diễn dịch một văn bản, theo Barthes và đến vai trò của cái được gọi là “tác giả – chức năng” (author –function), theo Foucault (Foucault, 1980b; Barthes, 1986). Tác giả – chức năng là nguyên tắc tổ chức để nhóm các tác văn bản riêng rẽ vốn thường không có điểm chung nào lại. Như thế, sự nghiệp văn học của Jane Austen chẳng hạn, được cấp cho một sự mạch lạc và được nhìn nhận như một quá trình ngày càng hoàn thiện từ tiểu thuyết đầu tay đến những tác phẩm sau này và các tính ngữ như “còn non” (immature) hay “đạt đến độ chín” (mature) được dùng để mô tả tiến trình này. Tương tự, các tác phẩm của Shakespeare được tập họp lại và được bàn bạc trên cơ sở những đặc điểm chung về phong cách, cho dù vấn đề quyền tác giả của một số vở kịch và bài thơ vẫn còn thuộc diện nghi vấn. Thứ tự sự về quá trình tiến triển này và ý niệm về tác phẩm là điều mà Foucault nghi ngờ, ông đặt ra câu hỏi rằng thực ra, đây có phải là cái trật tự mà chúng ta áp đặt lên văn bản, theo những giả định của chúng ta dựa trên thông tin về tiểu sử tác giả? Sự phê phán của Focault đối với khái niệm tác giả trong các văn bản văn chương là hết sức sâu sắc, vì nó cho phép chúng ta thoát khỏi cách phân tích văn bản dựa vào cuộc đời nhà văn, cái mà Foucault cho rằng thực chất là một loạt những văn bản khác nữa.

Foucault lưu ý việc một số diễn ngôn có tác giả trong khi đối với một số khác, khái niệm quyền tác giả lại gần như không cần phải đặt ra: một tài liệu pháp lý không có tác giả bởi lẽ quyền tác giả của nó bắt nguồn từ thiết chế, chính phủ phê duyệt nó hơn là từ cá nhân làm nhiệm vụ soạn thảo và biên tập. Một văn bản quảng cáo không có tác giả vì nó được xem là một thứ văn bản nhất thời và được sáng tạo bởi một nhóm người hơn là một cá nhân đơn lẻ. Nhưng văn bản văn chương có lẽ là điển hình cho loại văn bản có tác giả, cho dù vấn đề chủ sở hữu sáng tạo của nó rất phức tạp, vì hơn bất cứ loại văn bản nào khác, văn bản văn chương được hình thành như là phản ứng đối với những kiếm chế (constraints) của những văn bản khác. Bản thân chúng cũng nằm trong sự cưỡng chế này. Văn bản văn chương là thứ mang tính liên văn bản rõ nét nhất, nó quy chiếu đến những văn bản khác bằng sự dụng điển, bằng những cấu trúc hình thức ( giọng trần thuật, cốt truyện, nhân vật, v.v…), thế nhưng đó lại là những văn bản mà ở đó, sự độc sáng của cá nhân tác giả được xem là điều quan trọng nhất. Những quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ XIX về người nghệ sĩ sáng tạo đã thấm nhuần vào cảm quan của chúng ta về quyền năng của tác giả. Như Diane Macdonnell nhận định:

“Khái niệm tác giả như một nguồn cội sáng tạo tư do ý nghĩa của một cuốn sách bắt nguồn từ những hình thức mang tính pháp lý và giáo dục của diễn ngôn chủ nghĩa nhân văn tự do nảy sinh vào cuối thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX; đó không phải là một khái niệm tồn tại bên trong các diễn ngôn vừa mới phát triển gần đây.” (Macdonnell, 1986:3).

Foucault hoài nghi ý niệm về sự sáng tạo, ông cho rằng người ta hiếm khi nói được cái gì hoàn toàn mới, thậm chí khi một ý tưởng mới được trình chánh thì nó cũng được hình thành bên trong sự cưỡng chế của những gì đã được tư duy trước đó; thêm nữa, khi một ý tưởng mới phát triển thì vấn đề quyền sở hữu cũng lại là điều khiến Foucault băn khoăn: có rất nhiều nhân tố khác ngoài trí tuệ của con người tham gia vào quá trình hình thành một ý tưởng. Do vậy, một sự phân tích theo kiểu Foucault sẽ tập trung vào hoàn cảnh tiếp nhận những ý tưởng mới và có lẽ sẽ cố gắng phân tích những ý tưởng và phát kiến không được một xã hội nào đó phê duyệt và xem như có thể chấp nhận được trong thẩm quyền của nó.

Một ví dụ làm sáng tỏ điều này là tranh cãi ở phương Tây trong trường kỳ lịch sử về việc làm thế nào để có thể làm ra một bộ lịch chính xác, hoàn toàn ăn khớp và đánh dấu được các giai đoạn của các mùa và nhiều lễ hội khác nhau của đạo Thiên chúa như lễ Giáng Sinh và nhất là lễ Phục Sinh (Duncan, 1999). Mặc dù rõ ràng con người thời xưa ai cũng thấy bộ lịch không trùng khớp với các mùa, vì ngày hạ chí đôi khi lại rơi vào mùa thu, nhưng khi nhà khoa học kiêm tu sĩ Roger Bacon vào năm 1272 đề xuất với Giáo hoàng Clement về việc phải thay đổi lịch, vì ông đã tìm ra được một cách chính xác hơn để đo chuyển động của trái đất trong tương quan với mặt trời và mặt trăng, ông đã bị kết án vì đã có những “ý nghĩ lập dị đáng ngờ” (Duncan, 1999:8). Vì những bằng chứng thiên văn học của Bacon không ăn khớp với giáo điều của nhà thờ ở thời điểm đó, ông bị tống vào tù và bị cấm giảng dạy. Phải đến tận thế kỷ XVIII, lịch mới được cải tiến theo hướng mà Bacon đã đề xuất.

Foucault không cho rằng không hề có sự sáng tạo cá nhân nào. Thay vào đó, ông cho rằng cá nhân nào cũng có tiềm năng sáng tạo bên trong sự cưỡng chế của diễn ngôn vốn cho phép tạo ra các ý tưởng và văn bản. Phần lớn chúng ta đều để cho năng lực sáng tạo của mình bị thui chột ngay từ khi còn nhỏ bởi những áp lực của xã hội bắt chúng ta phải thỏa hiệp thông qua hệ thống giáo dục. Có lẽ ông muốn chất vấn cái giả định cho rằng xã hội chia thành một nhóm rất nhỏ gồm các thiên tài như Einstein, Shakespeare và da Vinci và bộ phận còn lại là những người không có khả năng tư duy sáng tạo (tư duy thách thức những giới hạn của sự cưỡng chế diễn ngôn).

Tất cả những cơ chế cấu trúc, cưỡng chế và truyền lưu thông tin đều có một hệ quả gần giống nhau: chúng dẫn đến việc tạo lập diễn ngôn, nhưng chỉ một số kiểu diễn ngôn mà thôi. Theo nghĩa nào đó, chúng khẳng định rằng: cái gì có thể nói được và cái gì có thể được xem là tri thức là rất hạn chế, chúng chỉ có thể xuất hiện bên trong những ranh giới được phân định rất rõ và đã được nhận thức. Điều này bảo đảm rằng tri thức ở một thời điểm cụ thể đều có một sự đồng nhất nhất định. Như thế không có nghĩa là mọi cả nhân ở một thời đại nào đó đều có cùng một thế giới quan đặc trưng; ở đây chỉ muốn nói rằng tất cả những phát ngôn và văn bản được chấp thuận đều được tạo ra bên trong những cưỡng chế diễn ngôn giống nhau.

KẾT LUẬN

Điều mà ta có thể rút ra từ các công trình về cấu trúc diễn ngôn ở giai đoạn đi theo cấu trúc luận của cả Barthes và Foucault là diễn ngôn được tạo nên bởi một tập hợp những quy định bất thành văn. Những luật tắc đối với việc tạo lập diễn ngôn dường như không nhất thiết phải được một cá nhân hay một nhóm nào đó soạn ra, cũng không phải được tạo ra vì lợi ích của một nhóm cụ thể nào, mặc dù trên thực tế, chúng có thể phục vụ cho những lợi ích đó. Đối với nhiều người, sự tùy tiện của các cấu trúc diễn ngôn là ở sự rối rắm của chúng; chúng ta có cảm giác suy nghĩ và phát ngôn của chúng ta không đơn giản nảy sinh từ ý chí hay trí tuệ của mỗi cá nhân; thay vào đó, chúng ta nhận thấy cái mình có thể biểu đạt và cái mà ta nghĩ mình muốn biểu đạt bị cưỡng chế bởi những hệ thống và luật lệ mà trong chừng mực nào đó, nằm ngoài sự kiểm soát của con người. Đó là những hệ thống mà không phải bao giờ, ta cũng phải nhất thiết nhận thức được về chúng và chỉ có thể thông qua phương pháp khảo cổ mà Foucault và Barthes khởi xướng, ta mới bắt đầu nhận thức được nhưng khung khổ mà bên trong chúng, diễn ngôn được tạo lập và bên trong diễn ngôn này, chúng ta hình thành nên những phát ngôn và ý nghĩ của mình. Lý thuyết hậu cấu trúc và hậu hiện đại đã làm xói mòn phần lớn nền móng của chủ nghĩa cấu trúc, đặt ra nghi vấn về sự tồn tại của các cấu trúc nói chung. Tuy nhiên, công trình ở thời kỳ đầu của Barthes và Foucault có ý nghĩa quan trọng, thúc đẩy chúng ta tư duy sâu hơn về nguồn gốc của chính cái cơ cấu mà suy nghĩ của chúng ta nằm trọn trong đó.

CHÚ THÍCH

  1. Episteme có thể được phát âm là ay/pis/te/may nếu muốn cho thấy đây là từ gốc Pháp (épistèmé) nhưng hầu hết mọi người đều phát âm nó trong tiếng Anh là ep/is/teem.
  2. Foucault không bận tâm đến quan niệm dụng học về phát ngôn cá nhân; khác xa Austin hay Searle, vấn đề phát ngôn cá nhân không phải là tiêu điểm chú ý của ông, mà là những luật lệ chi phối việc hình thành phát ngôn nói chung và những giới hạn của cái có thể biểu đạt được (xem Searle, 1979).
  3. Công trình của Norman Fairclough về sự biến đổi trong các cấu trúc diễn ngôn, ở phương diện này, rất lý thú, vì ông đã đưa ra những mô tả chi tiết từ những thay đổi ở mức rất nhỏ đến những tri thức hệ hiện thời (Fairclough, 1992b). Công trình của Jonathan Potter bàn về việc làm thế nào để một sự vật, sự việc nào đó được coi là một sự thực (fact) cũng rất đáng tham khảo.
  4. Vì thế, gần đây, Anh đã xây dựng pháp chế để đẩy mạnh hơn nữa việc chăm lo thuôc thang cho những người bị coi là tâm thần (Bình luận xung quan vấn đền này, xin xem tạp chí Feminist Review, số 68, năm 2001 – số đặc biệt về phụ nữ và sức khỏe tâm thần )

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Sara Mills, Discourse (New Critical Idiom), NY: Routledge 2004, p52-78.

Eugen Fink – Ốc đảo của hạnh phúc: Về bản thể của sự Chơi.

children

I

Mặc dù con người ý thức được mức độ và cường độ của hoạt động chơi, cũng như có mối quan tâm sâu sắc đối với nó nhưng chơi vẫn thường được định nghĩa như là hoạt động “nghỉ ngơi” hay “giải trí”… đối lập với những hoạt động nghiêm túc và có trách nhiệm. Người ta cho rằng sống ở đời, con người luôn phải cố gắng miệt mài để có được tri thức, sự ưu việt, phẩm hạnh, để đạt được danh vọng và địa vị, quyền lực và giàu sang. Chơi, ngược lại, được xem là có chức năng như một sự gián đoạn nhất thời, một sự tạm ngừng… Theo quan niệm này, dường như hoạt động chơi có một vị trí hợp thức, tuy bị hạn chế, trong nhịp điệu đời sống con người… Sự chơi thường ít nhiều bị xem là một sự vô nghĩa phù phiếm và thú vị, một sự tạm trú thảnh thơi nơi vương quốc vui vẻ của cái hoang đường và của những tiềm năng thuần túy, một sự giải thoát từ cái hiện thực cứng rắn đến thế giới không tưởng trong mơ… Chừng nào chúng ta vẫn còn tiếp tục sử dụng một cách ngây thơ những cặp phản đề phổ biến “làm” – “chơi”, “phù phiếm – nghiêm túc”, và những cặp tương tự khác, chúng ta sẽ không bao giờ nắm bắt được ý nghĩa bản thể của sự chơi…

Chơi là một thành tố thiết yếu của cấu trúc bản thể con người, một hiện tượng hiện sinh cơ bản – không phải là hiện tượng duy nhất như vậy nhưng rõ ràng nó mang tính đặc thù và tự trị, không thể chỉ lý giải nó như là sự phái sinh từ những hiện tượng hiện sinh khác. Sự đối lập một cách giản đơn giữa chơi với những hiện tượng như vậy không giúp ta có được một cái nhìn thấu thị vào bản chất của nó. Các hiện tượng hiện sinh không tồn tại cô lập, đúng hơn chúng tương tác và thẩm thấu lẫn nhau…

Khi Schiller nói, “con người chỉ toàn vẹn khi y chơi”, thì cũng đúng nếu nói rằng con người chỉ trở nên toàn vẹn khi y làm việc, đấu tranh, đối mặt với cái chết, yêu đương. Phạm vi của bài này không cho phép ta đưa ra một sự diễn giải sâu sắc về sự sống của con người dựa trên những hiện tượng căn bản.. Tuy nhiên, cũng nên thấy rằng tất cả những hiện tượng này đều hiện diện trước chúng ta trong vẻ mơ hồ và bí ẩn. Lý do chủ yếu của điều này chính là ở chỗ con người chúng ta bị bóc trần, thế nhưng cùng lúc đó, cũng lại bị che chắn. Con người, không như động vật, bị giam giữ trong lòng Tự Nhiên, tuy nhiên, cũng chưa được tự do như các thiên thần – con người là một tồn thể tự do, nhưng vẫn bị ràng buộc với Tự Nhiên…

Phương thức chơi là phương thức của một hành động tự tại, của một xung lực sinh tồn. Chơi, nhìn chung, là sự hiện sinh đặt trọng tâm ở chính nó. Động cơ của sự chơi không trùng khớp với động cơ của những hoạt động khác ở con người. Tất cả các hoạt động khác, dù là nhắm vào chính bản thân nó, hay có mục tiêu là làm ra một tạo tác nào đó, đều là phương tiện để đi đến một cứu cánh, đó chính là hạnh phúc tối hậu của con người… Chúng ta quan niệm đời là một “nhiệm vụ”. Nói chung, không lúc nào chúng ta tự cho phép mình dừng lại. Bao giờ chúng ta cũng “ở trên đường”… Đây chính là một trong những nghịch lý sâu sắc nhất trong sự hiện sinh của con người, rằng trong hành trình vô tận để truy cầu hạnh phúc, ta không bao giờ đạt được nó và nói đúng ra, không ai có thể được xem là kẻ hạnh phúc trước cái chết của mình… Chúng ta sống trong sự đề phòng tương lai và trải nghiệm cái hiện tại như là sự chuẩn bị, như một ga xép, như một trạng thái quá độ. Chính thứ “chủ nghĩa vị lai” lạ lùng của đời sống nhân sinh này có mối liên hệ sâu kín với một trong những đặc điểm bản chất của chúng ta. Chúng ta không bằng lòng với phương thức tồn tại đơn giản, theo một mạch thẳng tắp như ở cỏ cây, muông thú; chúng ta muốn tìm kiếm ý nghĩa của chính sự hiện hữu của chúng ta trên cõi đời- chúng ta muốn hiểu vì sao chúng ta lại có mặt trong thế giới này. Chính nỗi đam mê tìm kiếm hết sức lớn lao ấy đã thúc đẩy con người nỗ lực diễn giải sự hiện sinh của y – đó là một niềm đam mê của tâm linh. Và khởi nguồn của sự kỳ vĩ cũng như nỗi thống khổ của chúng ta đều nằm ở đây. Không một tạo vật nào mà đời sống của nó lại bị phá vỡ bởi sự truy tìm ý nghĩa ẩn giấu của sự hiện sinh của nó. Con vật không thể biến nó trở thành đối tượng của ý nghĩ của nó và thần thánh thì lại chẳng cần làm vậy. Mỗi con người khi trả lời cho câu hỏi về ý nghĩa của cuộc đời đều thừa nhận sự tồn tại của một “mục tiêu cuối cùng”…

Không giống như các hoạt động khác, sự chơi không vừa khuôn với kiểu sống này. Nó tương phản rõ nét với phương thức sinh tồn theo tinh thần vị lai chủ nghĩa và cũng không thể đem nhét nó vừa vặn vào cơ cấu phức tạp của những mục tiêu. Chơi không nhằm đến một “mục tiêu cuối cùng” và cũng không thể bị làm hư tổn bởi sự bất định sâu sắc của tính đúng đắn trong cách chúng ta quan niệm về hạnh phúc. Đối lập với chủ nghĩa động lực (dynamism) không ngừng nghỉ, sự mơ hồ mông lung và nghiệt ngã của chủ nghĩa vị lai trong đời sống của chúng ta, sự chơi được đặc trưng bởi “sự hiện hữu” bình thản, phi thời gian, tự trị và tự đủ của nó – sự chơi giống như một ốc đảo mà chúng ta bất ngờ phát hiện ra trên sa mạc của cuộc hành trình tìm kiếm và truy cầu hạnh phúc chẳng khác nào thân phận chàng Tantalus… Người ta thường nói rằng chơi là hoạt động phi mục đích hay không được định hướng. Thực ra không hẳn vậy. Xem xét nó trong tính chỉnh thể, chơi mang tính mục đích và từng phương diện của hành động chơi ở từng cá nhân đều có mục đích đặc thù của nó; mỗi mục đích này là một bộ phận không thể thiếu của chỉnh thế. Nhưng mục đích nội tại của sự chơi không phải là sự bổ sung cho cái mục đich chung cuộc mà tất cả các hoạt động khác của con người đều nhằm đến. Chơi chỉ có mục đích nội tại, không liên can đến bất cứ cái gì bên ngoài nó. Hễ khi nào chúng ta chơi “nhằm mục đích” để có cơ thể cân đối, huấn luyện quân sự hay vì sức khỏe thì khi đó sự chơi đã bị xuyên tạc, trở thành một phương tiện thuần túy để đạt đến một mục đích… Trong tính tự trị của hành động chơi, dường như hiện hữu một khả năng về sự tồn tại phi thời gian của con người trong thời gian. Khi đó, thời gian được trải nghiệm không phải như những chuỗi thời khắc hối hả xô đẩy nhau trôi đi, mà đúng hơn như một khoảnh khắc trọn vẹn, nghĩa là, nói khác đi, như một khoảnh khắc của vĩnh cửu. Trẻ thơ vẫn giữ được sự cảm nghiệm về thời gian như thế này nhiều hơn những người khác, khi nó nhập hết mình vào cuộc chơi, như Rilke đã viết:

Ôi những giờ khắc tuổi thơ, khi mà đằng sau những hình bóng của nó

Không đơn thuần chỉ là quá khứ

Và trước mắt ta

Cũng chưa hẳn tương lai

Dĩ nhiên, rồi chúng ta sẽ lớn lên, và đôi khi ta háo hức lớn lên nhanh

Phần là để làm vui lòng những người

chẳng còn gì ngoài chính sự trưởng thành của họ

Thế nhưng khi còn lại một mình

Chúng ta sướng vui với những món đồ chơi vĩnh cửu và đứng ngây ra

ở khoảng giữa thế giới của trò chơi và thế gian này:

Một nơi đã được chuẩn bị từ khởi thủy

Cho một sự hiện hữu tinh khôi

(Bi ca Duino – bài số 4)

Song đối với người lớn, sự chơi là một ốc đảo lạ lẫm, như một chốn nghỉ ngơi đầy hấp dẫn trong cuộc hành trình ngược xuôi long đong và chuyến bay bất tận của mình. Sự chơi đem đến cho ta một hình thái của thời hiện tại mang tính trần thế. Chắc chắn đó không phải là cái hiện tại mà trong sự thanh lặng nơi sâu thẳm tâm hồn, chúng ta cảm thấy xung động vĩnh cửu của thế giới và hình dung ra những ý niệm vĩnh cửu thuần khiết giữa những biến thể không ngừng biến dạng của chúng. Chơi là hoạt động mà cũng đồng thời là sự sáng tạo – thế nhưng nó cũng gần với những gì vĩnh cửu. Chơi làm gián đoạn tính liên tục và cấu trúc mang tính mục đích của đời sống chúng ta; nó gián cách với những phương thức tồn tại thông thường của chúng ta. Nhưng trong khi tưởng như không có quan hệ gì với đời sống thường nhật của chúng ta thì kỳ thực chơi vẫn có một sự liên đới sâu kín hết sức có ý nghĩa với chính đời sống ấy, thể hiện ở chính phương thức biểu hiện của nó. Nếu ta định nghĩa chơi theo cách thông thường là đối lập nó với công việc, hiện thực, tính nghiêm túc, tính chân thật, chúng ta đã nhầm lẫn khi đặt nó bên cạnh những hiện tượng hiện sinh khác. Chơi là một hiện tượng hiện sinh cơ bản, cũng mang tính nguyên sơ và tự trị như cái chết, tình yêu, việc làm và tranh giành quyền lực, nhưng nó không bị ràng buộc với những hiện tượng này ở cái mục đích chung tối hậu. Chơi, nói khác đi, đương đầu với tất cả những hiện tượng đó – nó thẩm thấu tất cả những hiện tượng đó bằng việc biểu diễn chúng. Chúng ta chơi với cái nghiêm trọng, chúng ta chơi chân lý, chúng ta chơi hiện thực, chúng ta chơi công việc và tranh đấu, chúng ta chơi tình yêu và sự chết – và thậm chí chúng ta chơi sự chơi…

II
[Fink tiếp tục phân tích những thành tố chính trong cấu trúc của sự chơi, cụ thể là không khí chơi – dựa trên ham muốn hay dục vọng chơi, ý nghĩa nội tại của sự chơi, cộng đồng chơi, dù thụ động hay chủ động, vật chơi và những biến dạng tượng trưng tiếp nối của nó, người chơi và cuối cùng là thế giới chơi – thành tố bao trùm tất cả những thành tố khác. Điểm thú vị và độc đáo hơn cả, xét cả trong ngữ cảnh của tiểu luận và đối với những ai đã quen với những cách phân tích trước đó về hiện tượng chơi, là những kết luận của Fink về bản chất kép của vật chơi và người chơi và quan niệm của ông về thế giới chơi. Khái niệm thế giới chơi như một sự biểu hiện mang tính tượng trưng và như sự tái nhập vai của Tồn thể mà Fink phát triển trong tiểu luận này đã được ông sử dụng lại và mở rộng trong cuốn sách gần đây của ông “Chơi như là biểu tượng của Vũ trụ” (1960), một công trình nghiên cứu mang tính hệ thống ráo riết và phức tạp về sự chơi trong những hình thức đa dạng của nó (nghi lễ, thần thoại, xã hội) và vị trí của nó trong triết học.]

Mỗi vật chơi đều biểu hiện tính toàn thể của đối tượng: chơi luôn là một sự đối chọi với Tồn thể. Ở vật chơi, cái toàn thể được tập trung trong một đối tượng duy nhất. Mỗi trò chơi là nỗ lực hiện sinh, một trải nghiệm của sự sống mà ở vật chơi, ta có thể thấy được sự đối đầu của nó với bản chất khắc nghiệt của hiện thực. Nhưng sự chơi của con người không chỉ hàm chứa những yếu tố diệu kỳ liên quan đến vật chơi. Rất cần những cố gắng bước đầu để xác định một quan niệm về người chơi chính xác và chặt chẽ hơn, vì ở đây, chúng ta tìm thấy một ca “tâm thần phân liệt” kỳ cục, một sự bổ tách nhân cách không được nhầm với biểu hiện của một ca bệnh lý về tâm thần. Người tham gia vào một trò chơi điều khiển thế giới thực bằng một dạng thức hành động quen thuộc. Tuy nhiên, trong ngữ cảnh của ý nghĩa nội tại của sự chơi, anh ta đang sắm vai. Ở đây, chúng ta phải phân biệt giữa con người thực đang chơi và con người được tạo ra bởi vai của anh ta trong cuộc chơi. Kẻ chơi giấu bản ngã thật của mình sau vai mà y sắm và bị nhấn chìm trong đó. Y sống trong vai của mình với một sự căng thẳng đặc biệt, tuy nhiên không phải như kẻ mắc chứng tâm thần phân liệt, kẻ không phân biệt được “hiện thực” và “ảo ảnh”. Người chơi có thể hồi lại chính mình từ vai của y; trong khi chơi, con người có thể giữ lại ý thức về sự hiện hữu kép của mình, cho dù ý thức đó có thể bị giảm thiểu đáng kể thế nào đi nữa. Con người đồng thời tồn tại ở hai khu vực, không phải do thiếu tập trung hay do quên, mà vì chính nhân cách kép này gắn liền một cách tất yếu với sự chơi.

Tất cả những thành tố cấu trúc của sự chơi mà chúng ta vừa bàn đến cuối cùng đồng quy lại trong ý niệm cốt lõi: thế giới chơi. Tất cả sự chơi đều tạo ra một thế giới chơi một cách huyền nhiệm… Thế giới chơi là một thế giới tưởng tượng mà ý nghĩa bản thể của nó mông lung và khó nắm bắt. Chúng ta chơi trong một thế giới tạm gọi là thế giới thực nhưng khi chơi, một lãnh địa bí ẩn – không phải là hư vô tuy nhiên cũng không có gì là thật- nảy sinh. Trong thế giới chơi, chúng ta hành động theo vai của chúng ta; nhưng trong thế giới chơi cũng có những thực thể tưởng tượng, chẳng hạn như “đứa trẻ” – trong khi chơi thì rất sống động, chắc chắn là vậy – nhưng “trong hiện thực”, nó chỉ là một con búp bê mà thôi, thậm chí chỉ là một mẩu gỗ. Trong mô hình của thế giới chơi, không có chỗ cho người chơi với năng lực riêng biệt của y trong tư cách người kiến tạo thế giới đó – y không ở đâu cả đồng thời cũng lại ở khắp nơi trong cấu trúc của thế giới này; y sắm vai trong thế giới đó và đối phó với những khách thể và con người của thế giới chơi. Điểm rắc rối ở đây chính là cái thực tế rằng, trong trí tưởng tượng của mình, chúng ta coi những khách thể kia, tự chúng là những “ khách thể thật” và ở trong thế giới này, sự lưỡng phân giữa hiện thực và ảo ảnh có thể xuất hiện trên nhiều cấp độ khác nhau.

Tuy nhiên vấn đề không phải ở chỗ, rằng có thể xem những khách thể đích thực là thật trong thế giới thường nhật của chúng ta bị che giấu bởi những tồn thể trong thế giới chơi và do đó không còn có thể nhận ra được nữa. Thế giới chơi không buông một tấm màn che hay dựng lên một tường chắn giữa ta và những gì xung quanh; nó không làm mờ đi hay giấu che thế giới thực. Nói đúng ra, thế giới chơi không hề có nơi chốn và thời lượng trong cái phức thể hiện thực được định vị bởi cặp phạm trù không- thời gian – nhưng nó sở hữu một thứ không gian và thời gian nội tại. Thế nhưng, trong khi chơi, chúng ta lại sử dụng cái thời gian thực và cần đến không gian thực. Nhưng không gian của thế giới chơi không bao giờ nhập vào cái không gian mang tính liên tục mà chúng ta cư ngụ trong cuộc đời thực. Cũng đúng như vậy khi nói về thời gian. Sự tương tác đặc biệt giữa cái hiện thực và thế giới chơi không thể được biểu hiện bằng bất cứ mô thức quan hệ không gian- thời gian nào đã được biết đến. Thế giới chơi không tồn tại lơ lửng trong một cõi lý tưởng thuần khiết. Nó luôn có một bối cảnh thật song lại chưa bao giờ là một thứ có thật giữa những thứ có thật khác, mặc dù nó nhất thiết phải cần đến những thứ có thật đề làm xuất phát điểm. Có nghĩa là, tính chất tưởng tượng của thế giới chơi không thể chỉ được giải thích như là một hiện tượng ảo giác chủ quan đơn thuần; không thể định nghĩa nó như là một sự huyễn hoặc, điều chỉ tồn tại nơi sâu kín của nội giới mà không có quan hệ gì với hiện thực. Khi người ta bắt đầu nghĩ nhiều hơn về sự chơi, thì dường như nó lại càng trở nên khó nắm bắt, mơ hồ…

Trong quá trình chơi, con người có thể nhận ra hai cực của sự hiện sinh. Một mặt, sự chơi có thể được xem như là cực điểm của sự toàn quyền độc lập ở con người. Ở đây, con người được trải nghiệm sự sáng tạo vô bờ bến, y trở thành một chủ thể năng sản và không chịu sự cấm đoán nào bởi y không sáng tạo trong lãnh địa của hiện thực. Người chơi có thể tự cảm thấy mình như là chúa tể của những gì mà trí tưởng tượng của y tạo nên – bởi gần như không bị giới hạn, chơi trở thành sự biểu hiện nổi bật cho sự tự do của con người. Nhưng vẫn còn đó một câu hỏi hóc búa, rằng có thể hiểu sự chơi về bản chất chỉ như một biểu hiện của nỗi thôi thúc hiện sinh về tự do mà thôi hay còn có những nhân tố hiện sinh hoàn toàn khác biệt khác cũng tự bộc lộ nó trong và thông qua sự chơi. Trên thực tế, đôi khi chúng ta tìm thấy trong trò chơi đối cực của tự do, nói rõ hơn, đó là sự rút lui khỏi thế giới hiện thực, một sự trốn chạy có thể đi đến mức trở thành một sự mê muội, mụ mị và khiến người ta có thể trở thành nô lệ cho một thứ sức mạnh quỷ ám của tấm mặt nạ. Trò chơi có thể chứa đựng trong bản thân nó không chí sự điều hòa, cân bằng của một chủ thể tự do tự chủ mà còn cả sự phóng túng của một chủ thể buông thả không kiểm soát được.

Quan hệ giữa con người với ảo giác huyền nhiệm của thế giới chơi, với chiều kích của cái tưởng tượng, rất mơ hồ. Chơi là một hiện tượng không có sẵn những tiêu chí đầy đủ cho nó. Có lẽ cách tiếp cận dễ nhất đối với tính đa nghĩa nội tại của nó là dùng những công cụ của một phép biện chứng không làm xóa nhòa đi những nghịch lý. Các triết gia vĩ đại đều luôn thấy được tính chất thiết yếu đặc biệt của sự chơi, điều mà nhận thức thông thường lại không thấy được, vì theo đó, sự chơi chỉ có nghĩa là phù phiếm, giả tạo, phi thực, vô mục đích. Do đó, Hegel đã nói đại ý, sự chơi, chính bởi bản chất phi vụ lợi và cực kỳ vô tư, lại là cái cao cả nhất và là hình thức đích thực duy nhất của cái nghiêm túc. Và Nietzsche thì đã phát biểu trong “Ecce Homo” rằng : “Tôi không biết còn có phương thức nào để đương đầu với những nhiệm vụ lớn lao tốt hơn là chơi?”

Đến đây, chúng ta đứng trước câu hỏi: liệu có thể làm sáng tỏ bán chất của sự chơi nếu chỉ xem nó như một hiện tượng nhân học? Phải chăng chúng ta không thể đẩy tư duy đi quá địa hạt con người? Nói thế không có nghĩa chúng ra phải đi phân tích hành vi chơi ở những tạo vật khác nữa. Nhưng cũng đáng băn khoăn rằng liệu có thể hiểu bản thể của sự chơi mà không cần phải xác định gần hơn nữa chiều kích lạ lùng của cái tưởng tượng. Nếu chúng ta thừa nhận chơi là một năng lực chỉ con người mới có thì chúng ta vẫn phải hỏi rằng liệu khi chơi, con người có còn thuộc về cõi nhân gian không, mà ngay cả nếu không, chúng ta cũng buộc phải thừa nhận y có quan hệ với một cái gì đó bên ngoài bản thân mình.

III

Ở trên, khi cố gắng làm sáng tỏ cấu trúc của sự chơi bằng một số khái niệm hình thức như không khí chơi, cộng đồng chơi, luật chơi, vật chơi và thế giới chơi, chúng tôi đã nhiều lần sử dụng cụm từ “cái tưởng tượng”. Cũng có thể thay cụm từ này bằng các từ như “cái bề ngoài”, “ảo ảnh”, nhưng khi làm như vậy, chúng tôi phải thừa nhận rằng mình đang vướng vào một sự lúng túng rất lớn về tri thức. Phải thừa nhận khái niệm “ảo ảnh” chỉ có thể được hiểu một cách tương đối, nhất là trong những tình huống cụ thể. Nhưng thật sự cũng rất khó để nói rõ chúng ta muốn biểu đạt điều gì với từ này. Những câu hỏi lớn nhất và những vấn đề triết học đều có thể bắt gặp trong những từ và những sự vật/sự việc bình thường nhất. Khái niệm “ảo ảnh” ở đây cũng mông lung và bí ẩn như khái niệm “Tồn thể” – cả hai khái niệm này đều phụ thuộc lẫn nhau theo một cách khó hiểu, không thể giải thích, thậm chí cực kỳ rối rắm; chúng chồng chéo và tương tác lẫn nhau. Càng nghĩ về những khái niệm này, chúng ta càng bị dẫn sâu hơn vào trạng thái bùng nhùng của tư duy.

Với câu hỏi về ảo ảnh liên quan đến sự chơi của con người, chúng ta đã chạm đến một vấn đề mang tính triết học. Chơi là một hành vi sáng tạo, một sự tạo tác. Sản phẩm của hành vi đó là thế giới chơi, là một cõi ảo ảnh, một lãnh địa mà tính hiện thực của nó trở nên đáng ngờ… Với từ “ảo ảnh” [Schein], về cơ bản, chúng ta muốn nói đến phần ngoại hiện của sự vật, phần bề mặt của sự vật, cái bề ngoài thuần tuý và những gì đại loại như thế. “Ảo ảnh” là một phần của khách thể – cũng như vỏ thuộc về nhân bên trong, cái bề ngoài thuộc về cái bản chất. Đôi khi chúng ta dùng từ “ảo ảnh” [ảo tưởng] đển nói đến một ấn tượng chủ quan dễ nhầm lẫn, một quan điểm sai lầm hay một ý niệm mơ hồ về một điều gì đó. Trong trường hợp này, “ảo ảnh” là cái nằm sâu trong chúng ta, trong một “chủ thể” ngộ nhận. Thế nhưng vẫn còn một loại ảo ảnh chủ quan khác, một loại ảo ảnh không phải là hệ quả của một mối quan hệ đúng –sai của chủ thể đối với khách thể – mà thật ra nó lại có một vị trí hợp thức trong thế giới nội cảm của chúng ta, thứ ảo ảnh là sản phẩm của trí tưởng tượng. Chúng ta cần đến những sự phân biệt trừu tượng này để xác lập vấn đề. Vậy cái thế giới chơi thuộc dạng ảo ảnh nào? Bề mặt của các khách thể? Ấn tượng đánh lừa? Ảo tưởng của tâm hồn? Không ai có thể phủ nhận được trong mỗi trò chơi, sự tưởng tượng đều mang tính sáng tạo và năng sản đặc biệt. Nhưng có phải thế giới chơi chỉ là sáng tạo bởi sự tưởng tượng không? Sẽ là quá đơn giản nếu như đơn thuần nói rằng lãnh địa ảo của thế giới chơi chỉ tồn tại trong trí tưởng tượng của con người, có nghĩa là cho rằng nó chỉ là một chuỗi những ảo giác cá nhân tương hợp với một chuỗi những ảo giác khác, hay đó là một chuỗi những hoạt động tưởng tượng của cá nhân cuối cùng sẽ đạt đến đỉnh cao nhất trong một hoạt động tưởng tượng mang tính tập thể. Sự chơi luôn luôn có quan hệ với các khách thể chơi. Chỉ riêng vật chơi thôi cũng đã đủ đảm bảo với ta rằng sự chơi không diễn ra trong cõi chủ quan thuần tuý, không có bất cứ sự quy chiếu nào với thế giới cụ thể xung quanh. Thế giới chơi bao hàm cả những thành tố tưởng tượng chủ quan và cả những thành tố thực tế khách quan. Chúng ta vẫn thường coi trí tưởng tượng như một năng lực của tâm hồn, chúng ta quen với những giấc mơ, những ảo tưởng và những điều hoang đường. Thế nhưng thế nào là một ảo ảnh thực tế khách quan? Trong thế giới thực, chúng ta thấy những hiện tượng đặc biệt, khó có thể nói là chúng là thực nhưng đồng thời lại chưa sở hữu thành tố cần thiết để trở thành cái phi thực. Nghe như nghịch lý, nhưng chúng ta ai cũng quen với những thứ như thế, chỉ có điều ta thuờng không mô tả nó theo một cách thức phức tạp và trừu tượng như vậy. Chẳng hạn, một cái cây ven hồ được phản chiếu trên mặt nước. Hình ảnh phản chiếu cũng phụ thuộc vào điều kiện các sự vật thực tồn tại trong môi trường đầy ánh sáng. Những vật thể hát bóng trước ánh sáng, những cái cây soi mình trên mặt hồ, những mẫu kim loại nhẵn bóng phản chiếu hình ảnh của sự vật xung quanh. Hình ảnh trong gương là gì? Là một hình ảnh, nó là cái hiện hữu thật – nó là hình ảnh phản chiếu thật của cái cây vốn đã có trước trong thực tế. Thế nhưng cái cây cũng được phản ánh qua hình ảnh; cái cây xuất hiện trên mặt nước, tuy nhiên cái hình ảnh đó chỉ tồn tại thông qua phương tiện phản ánh chứ không phải trong thực tế. Đây là loại ảo ảnh theo sự phân loại tự động của Tồn thể và chứa đựng một điều gì đó rất đỗi “phi thực” như một thành tố cơ bản cấu thành tính hiện thực của nó. Hơn thế, vẫn còn thêm một hình thức của Tồn thể xếp chồng lên đó nữa, một trật tự khá đơn giản của hiện thực. Hình ảnh của cái cây không che lấp mặt hồ mà nó in hình trên đó. Hình ảnh phản chiếu của cái cây lại có tính chất của một sự phản chiếu, nghĩa là, giống như một hiện tượng quang học, một sự vật có thật và chứa trong nó một cái cây “phi thực” trong thế giới gương. Điều này nghe có vẻ rối rắm – và minh họa của tôi có vẻ còn gượng ép nhưng nó là hiện tượng phổ biến, chúng ta có thể quan sát thấy hàng ngày. Toàn bộ bản thể luận của Platon – vốn đã thúc đẩy triết học phương Tây đạt đến một trình độ cao như ta thấy – đã liên tục phải dùng đến khái niệm về bản sao như là cái bóng và hình ảnh phản chiếu để diễn giải cấu trúc của thế giới.

Ảo ảnh thực tế (hình ảnh trong gương và những thứ tương tự) có ý nghĩa hơn là một sự tương ứng đơn giản của thế giới chơi – trên thực tế, nó thường xuyên xuất hiện như một nhân tố cấu trúc của bản thân thế giới chơi. Chơi là một phương thức ứng xử thật sự, có nghĩa là, nó chứa đựng một hình ảnh trong gương khởi phát từ hành vi của con người trong thế giới thực: hành vi chơi được cấu trúc bởi vai trong cuộc chơi. Khả năng sáng tạo những ảo ảnh chơi của con người phụ thuộc rất lớn vào điều kiện rằng có một ảo ảnh thực sự tồn tại trong tự nhiên. Con người không chỉ có năng lực tạo tác, y còn có thể cấp hình thức cho những vật nhân tạo sở hữu một thành tố nào đó của “ảo ảnh” thực. Anh ta thiết kế một thế giới chơi tưởng tượng. Một cô bé, nhờ sức mạnh của sự tưởng tượng, có thể biến con búp bê vải của mình thành một đứa bé sống động và tự đặt mình vào vai một bà mẹ…

Chơi là một sự sáng tạo có giới hạn trong vùng huyền hoặc của ảo ảnh.

Đưa ra sự phân tích chính xác cách thức theo đó cái hiện thực và cái phi hiện thực kết hợp và đan xuyên trong sự chơi của con người là một việc hết sức cần thiết nhưng cũng rất đỗi khó khăn. Việc phân tích bản thể của sự chơi dẫn ta trở lại với những vấn đề căn cốt của triết học: những suy nghiệm về Tồn thể và Hư vô, cái Hiện tướng (Appearance) và cái Triển diễn (Becoming). Ở đây chúng ta chưa thể đi theo mạch tư tưởng này nhưng dù sao, ta cũng thấy rằng những sáo ngữ thường thấy khi nói về tính phi thực của sự chơi vẫn là những quan niệm rất hời hợt, nếu như người ta không xem xét kỹ phương diện huyền hoặc của cái tưởng tượng. Vậy con người là gì, đâu là ý nghĩa phổ quát của cái tưởng tượng? Đó có phải là một lãnh địa bị cô lập với những tạo tác còn lại? Có phải miền đất lạ này là một nơi đã được thiêng hóa nhằm phát lộ và biểu hiện bản chất của tất cả sự vật tồn tại ở đó? Trong hình ảnh phản chiếu đầy ma lực mà thế giới chơi tạo nên, một khách thể được chọn lựa ngẫu nhiên (chẳng hạn, vật chơi) trở thành một biểu tượng. Nó có tính chất tượng trưng. Thậm chí ngay cả khi điều này từ lâu đã bị quên lãng thì hành động chơi của con người vẫn là một hành động tượng trưng nhằm biểu hiện ý nghĩa của thế giới và cuộc đời…

Trong lịch sử triết học, các nhà tư tưởng đã không chỉ cố gắng xác định bản thể của sự chơi – một số người còn lật lại vấn đề và định nghĩa ý nghĩa sự hiện sinh của con người thông qua sự chơi. Quan niệm về sự chơi như vậy có thể xem là một quan niệm tư biện. Nói ngắn gọn, tư biện là phương thức mô tả bản chất của Tồn thể bằng cách lấy ví dụ về một dạng thức của Tồn thể: đó là cách xác lập ý niệm về thế giới từ một bộ phận của nó, được xem như là vật mẫu cho cái toàn thể. Các triết gia đã dùng nhiều vật mẫu như vậy: dòng nước trong triết học của Thales, ánh sáng trong hệ thống tư tưởng của Plato, cái tinh thần trong trước tác của Hegel, v.v… Nhưng một vật mẫu như vậy có khả năng soi rọi cho toàn thể vũ trụ hay không lại không phụ thuộc vào sự lựa chọn chủ quan của mỗi triết gia – yếu tố tiên quyết ở đây lại là: liệu trên thực tế, tính toàn vẹn của Tồn thể có thể được phản ánh mà không cần phải tạo ra một sự gò ép đầy chủ quan đối một bộ phận nào đó của Tồn thể chăng? Hễ ở đâu ta thấy những luật lệ, cấu trúc, dự đồ của vũ trụ lặp lại chính bản thân chúng với hàm ý tượng trưng bên trong khung khổ của thế giới, thì đấy chính là một hiện tượng then chốt của triết học đóng vai trò như là nền tảng của một phương thức tư biện về vũ trụ.

Chơi là một hiện tượng mà ngay từ trong bản chất đã mang tính chất của một hành động biểu hiện tượng trưng. Nói như thế phải chăng ta có thể xem chơi là sự nhập vai trên một sân khấu tượng trưng của vũ trụ, một ẩn dụ mang màu sắc tư biện về thế giới? Tư tưởng táo bạo này thực ra trước đây cũng đã được phát biểu. Từ buổi bình mình của triết học châu Âu, Heraclitus đã nói: “Tiến trình của thế giới là một đứa trẻ đang chơi thực hiện những nước đi của nó trên bàn chơi – đứa trẻ là người thống trị tuyệt đối của vũ trụ.” (Diels, Những phiến đoạn). Và sau 25 thế kỷ triết học, Nietzsche đã viết: “Tạo sinh và tan rã, dựng xây và phá hủy mà không mang hàm ý luân lý, trong trạng thái ngây thơ vĩnh cửu, động thái ấy chỉ có thể tìm thấy ở sự chơi của nghệ sĩ và trẻ nhỏ trong thế giới này” – “ thế giới trò chơi của Zeus) (trích “Triết học trong Thời đại Bi kịch Hy Lạp”).

Ở đây, ta chưa có điều kiện để bàn kỹ về ý nghĩa sâu xa của một quan niệm như vậy, cũng như sư nguy hiểm và sức mạnh quyến rũ của nó – cái đã thúc đẩy sự diễn dịch thẩm mỹ về vũ trụ. Nhưng ý niệm phức tạp về thế giới này, theo đó, Tồn thể trong tính toàn vẹn của mình vận hành như là đang chơi, có lẽ khiến ta phải lưu tâm rằng chơi không hề vô hại, mang tính ngoại biên, thậm chí “trẻ con” – rằng thực sự thì với sức mạnh và hào quang của sự sáng tạo đầy ma lực ở trong mình, chúng ta, những thân phận hữu tử, chúng ta đang “đặt cược” mình theo một cách mạo hiểm không dễ giải thích. Một khi bản chất của thế giới được quan niệm như trò chơi, thì hệ quả logic đối với con người là y là tạo vật duy nhất trong vũ trụ này có thể hiểu và mô phỏng lại hoạt động của toàn bộ Tồn thể. Và nếu như thế, con người chỉ có thể tìm thấy bản chất đích thực của mình trong mối quan hệ với cái gì cao hơn chính bản thân y…

Khi các thi sĩ và triết gia chỉ ra tầm quan trọng hết sức lớn lao của sự chơi ở hình thức sâu sắc nhất mà con người có thể thực hiện được, thì chúng ta cũng lại nhớ đến những nhận định khác, theo đó chúng ta không thể bước vào thiên đường được nếu như trước hết chúng ta chưa trở thành trẻ thơ.

(Dịch xong tháng 6-2008. Đăng lại trong những ngày mỏi mệt. Và để nhớ đến một người bạn đã chia sẻ với mình rất nhiều về tư tưởng của Fink ở thời điểm ấy)

Hải Ngọc dịch

Nguồn: Eugen Fink , “The Oasis of Happiness: Toward an Ontology of Happiness, bản dịch tiếng Anh của Ute Saine và Thomas Saine, The Yale French Studies, No.41 (1968), Game, Play and Literature, p19-30.